El pájaro azul fue estrenada en el Teatro de Arte

de Moscú el 30 de setiembre de 1908, con dirección de

Constantin Stanislavski y escenografía del artista plástico
V. E. Egórov. Dieciocho años después de Los
ciegos, El pájaro azul plantea otra dinámica
para el simbolismo. Se vincula con la poética del drama simbolista
en versión ampliada, porque incorpora procedimientos de otras poéticas.
La pieza conserva el doble estatuto ontológico pero, a primera
vista, manifiesta grandes diferencias respecto del primer Maeterlinck. El
pájaro azul es una obra muy extensa, dividida en seis
actos y doce cuadros, con una tabla de personajes copiosísima.
Relata, bajo la apariencia de un cuento de hadas o una comedia feérica,
la historia de la iniciación metafísica-existencial de
Tyltyl y Mytyl, hermanitos de una humilde familia de leñadores,
que, guiados por un hada, conocerán el secreto de la felicidad y el
alma de todas las cosas en su búsqueda del Pájaro Azul. El
viaje de los niños por el mundo metafísico está
estructurado como un stationendrama (procedimiento
expresionista) y se vincula con el modelo del viaje alegórico de
las moralidades medievales (Cadacual): en su periplo los
niños toman contacto y resuelven el vínculo con las grandes
configuraciones del universo espiritual, la Memoria y el Pasado, la
Muerte, el Misterio, la Naturaleza, los Placeres, el Futuro.
Acaso la diferencia más relevante consiste en el pasaje del “símbolo
inconsciente” al “símbolo a priori”
(retomando los términos propuestos por Maeterlinck en la encuesta
de Jules Huret), este último más cercano a la modalidad de
la alegoría. De la opacidad, concentración, condensación
y laconismo del símbolo en Los ciegos, de sus
procedimientos de construcción de ausencia y oclusión, se
pasa a una mayor transparencia, apertura, presencia y explicitación
discursiva. Este cambio puede entenderse de acuerdo con la observación
de Borges (la voluntad de desciframiento del misterio) y del mismo
Maeterlinck en el “Prefacio” de 1901 (el aumento de la
accesibilidad al conocimiento y a la elaboración de parámetros
vitales para una existencia esperanzada).
El cuento de hadas resulta complementario con el simbolismo por su origen
ancestral y por la modalidad de conocimiento que pone en ejercicio: al
respecto afirma Bettelheim que
(...) el niño que está familiarizado con los cuentos de
hadas comprende que éstos le hablan en el lenguaje de los símbolos
y no en el de la realidad cotidiana. El cuento nos transmite la idea,
desde su principio y a través del desarrollo de su argumento,
hasta el final, de que lo que se nos dice no son hechos tangibles ni
lugares ni personas reales. En cuanto al niño, los
acontecimientos de la realidad llegan a ser importantes a través
del significado simbólico que él les atribuye o que
encuentra en ellos. (1999, p. 69)
A diferencia del inescrutable personaje sublime y de la situación
estática de Los ciegos, El pájaro azul
parece responder a una estructura armada muy conscientemente
para la exposición sistemática y didáctica de una
visión de mundo intelectualizada y transmisible. En la obra de
1908, en conclusión, el símbolo se aclara, aparece el
personaje delegado, se multiplican el uso de la alegoría, el
discurso directivo y la redundancia pedagógica. A diferencia del
“in-fante” de Los ciegos, estamos ahora ante
dos niños capaces de comprender y expresar su vínculo con el
lenguaje. De la ceguera de los hombres-ciegos, se pasa al “bonito
sombrerito verde” en cuya escarapela brilla el “Gran Diamante
que hace ver el alma de las cosas”, el espíritu que vivifica
el mundo (2000, pp. 105-106). Del no-ver al ver, del “teatro de la
muerte” al cuento de hadas con final feliz.
Revisemos los cambios principales en cada nivel de la poética:
- simbolismo sensorial: el principio organizador es la transformación
reveladora, el pasaje del mundo terreno cotidiano al orden metafísico,
el hacer visible lo invisible, volver perceptible lo oculto, dejar que se
vea el alma del mundo y “el reino de la verdad” (p. 207). El
recurso de la iluminación adquiere el valor simbólico de
revelación de la verdad (véase la didascalia del último
cuadro): es la Verdad que ilumina los seres u objetos, o la emanación
lumínica de sus esencias/almas reveladas. La luz metafísica
deja ver: sólo encandila “la cegadora luz del día”
(p. 296).
La imagen aparece otra vez atravesada por las marcas del mundo del arte.
Como se desprende de las acotaciones, el diseño de algunos
personajes y su vestuario responde al intertexto plástico de las
ilustraciones de cuentos infantiles (Perrault, Grimm, p. 197). Maeterlinck
apela a referencias plásticas y literarias provenientes de los
libros para niños. Recurre a saberes previos del espectador
adquiridos en la frecuentación de esos libros: por ejemplo, por el
vestido de la anciana, “no hay duda de que se trata de un Hada”
(p. 202). Los intertextos de la plástica también están
presentes: por ejemplo, en la “arquitectura que recuerda los
momentos más sensuales y suntuosos del Renacimiento veneciano o
flamenco (Veronés o Rubens)” (p. 262). El dispositivo escénico
imaginado por Maeterlinck (así como el diseñado por
Stanislavski con la colaboración del escenógrafo y artista
plástico Egórov) favorece la mutabilidad veloz, la
transformación que marca el pasaje de planos: de la cabaña
de leñador (que se rige por el realismo sensorial, p. 199) al
“cambio repentino y prodigioso de todas las cosas” (p. 206).
Maeterlinck reclama el diseño de estructuras practicables que
permitan generar alteraciones en el espacio, del tipo “la ventana se
alarga” (p. 212). La representación incluye la mostración
directa del espacio teatral en las escenas “Delante del telón”
(Cuadros Sexto y Octavo). Permanecen, aunque con otra modalidad, los
procedimientos del velamiento, nieblas y brumas, luces difusas (p. 229)
que sugieren el misterio de los espacios metafísicos (como la
“claridad lechosa, difusa, impenetrable” del País del
Recuerdo, p. 219). Maeterlinck vuelve a remitir a lo arcaico, lo
pre-moderno, la abstracción geométrica que sugiere una
organización sagrada del mundo: el Palacio de la Noche “recuerda
un templo griego o egipcio”, “la sala tiene forma de trapecio”
(p. 229). No sólo la luz expresa la realidad metafísica;
Maeterlinck le otorga un valor hierofánico a los perfumes (a su
regreso del viaje iniciático, Tyltyl y Mytyl huelen a lavanda y
mirto, p. 296).
- simbolismo narrativo: Maeterlinck ya no se vale en El pájaro
azul de la acción silenciosa, el drama estático,
la narrativa de intensidad estética. Privilegia ahora una narrativa
de acontecimientos, con numerosas situaciones y profusión de
acciones físicas y físico-verbales. El pasaje y la
transformación de un mundo a otro articulan los espacios y el
comportamiento de los personajes. Tyltyl y Mytyl van de la realidad
terrena a la metafísica acompañados por las presencias
cotidianas transfiguradas, animadas o personificadas (La Vecina/Hada, El
Perro, La Gata, La Luz, El Azúcar, etc.). Los adultos (los padres)
no tienen acceso al orden metafísico. El viaje iniciático
hacia el Pájaro Azul despliega una estructura catafórica: se
resignifica todo el viaje a partir de las informaciones sobre el objeto de
la búsqueda recibidas casi en el cierre de la pieza (Acto Sexto:
“Habrá que pensar que el Pájaro Azul no existe...”,
p. 291). El mundo metafísico responde a un cronotopo jeroglífico
que, como señaló Borges, Maeterlinck instala en la imaginación
y no se preocupa por justificar. Sin embargo, los espacios que marcan las
“estaciones” remiten por su contenido a la alegoría,
son abstracciones espacializadas: El País del Recuerdo (la Memoria
y el Pasado), El Palacio de la Noche (el Misterio), El Bosque (la
Naturaleza), El Cementerio (la Muerte), El Jardín de los Placeres
(los Valores Morales), el Reino del Porvenir (el Futuro). Cuando el
espacio realista se transfigura (la salida de la Cabaña a la casa
del Hada), ingresa otra lógica del espacio, extracotidiana: salir
por la puerta es “completamente imposible, una costumbre indignante”
(p. 203). También se instala otro funcionamiento del tiempo: una
noche del mundo terreno equivale a un año del tiempo metafísico
(p. 290). El enlace de ambas dimensiones temporales se rige por
acontecimientos específicos (por ejemplo, “la muerte de las
hadas” marca un hito histórico, p. 205).
A diferencia de Los ciegos, Maeterlinck trabaja aquí
con una numerosa galería de personajes sometidos a jerarquización
(Tyltyl y Mytyl son sin duda los protagonistas). En El pájaro
azul se advierten diferentes tipos de personajes:

1. los vinculados a la categoría de lo maravilloso, propia de los

cuentos de hadas: el hada Berylune, la Noche, los Animales y los Objetos
personificados (las “almas” o “esencias” de los
seres vivientes y las cosas), los muertos que siguen viviendo;
2. las alegorías: abstracciones personificadas (los Placeres, las
Alegrías, las Guerras, los Terrores, etc.);
3. el personaje ausente, cuya búsqueda constituye el objeto del
viaje, correlato del personaje sublime con estatuto de símbolo:
el Pájaro Azul.

La evolución de los niños a lo largo del viaje plantea la

inicial problematización del mundo metafísico y el
progresivo acostumbramiento a la nueva lógica del orden espiritual;
lo que inicialmente provoca miedo, reticencias o sorpresas a Tyltyl y
Mytyl, poco a poco se va convirtiendo en autoafirmación de los niños
y adquisición de conocimiento y experiencia (p. 207, p. 218). El
mundo metafísico se rige por una causalidad implícita: se
ingresa a él a través del sueño y por intermedio de
un ser maravilloso (hada); los animales y objetos personificados “morirán
al final del viaje” (p. 210); los muertos asumen extraños
comportamientos (por ejemplo, la bofetada del abuelo a Tyltyl, p. 226).
- simbolismo referencial: El pájaro azul escenifica
como mundo representado “el reino de la verdad” (p. 207), al
que acceden los niños con la ayuda sobrenatural. Lo que parece ser
un viaje onírico (un sueño, como Alicia en el país
de las maravillas o El mago de Oz) es en
realidad un viaje metafísico que opera como iniciación a una
nueva vida. No se trata de un sueño, porque los dos hermanos
experimentan lo mismo (no se sueña de a dos). El viaje iniciático
marca la adquisición de nuevos saberes (“tengo que verlo todo”,
dice Tyltyl, p. 236) y valores, así como el secreto para el acceso
a una “nueva felicidad” (p. 300). Pero en el cierre de la
pieza se plantea que el viaje se emprende cotidianamente, se inicia cada
vez cada día, como dice Tyltyl, acontecerá “más
tarde” (p. 302). Así la relación de lo metafísico
con la existencia es una construcción permanente, cotidiana, que se
realiza paso a paso. El símbolo del Pájaro Azul es un jeroglífico
imposible de desentrañar unívocamente, pero la pieza instala
pistas respecto de una interpretación posible: “el Pájaro
Azul [es] el gran secreto de las cosas y de la felicidad” (p. 245).
Para González Salvador, “el pájaro azul representa la
necesaria ilusión, clave para el conocimiento del gran secreto del
mundo, el misterio de la vida y el camino de la felicidad” (2000, p.
65). Si bien los niños responden en su visión de mundo a una
mitología cristiana (rezan, se habla de la Santa Virgen), el mundo
metafísico no responde a una escatología cristiana, el texto
se encarga de explicitarlo: “Mytyl: ¡Es la Santa Virgen! El
Hada: No, niños, es la Luz...” (p. 209). Al mundo metafísico
pertenecen objetos mágicos, como el sombrerito verde del Gran
Diamante (pp. 203-204), “talismán robado a los poderes de la
Tierra” (p. 246), que puede pensarse además como una metáfora
del arte. Hay además otros objetos que reenvían a un orden
arcaico, a los orígenes de los tiempos humanos: “el cuchillo,
la misteriosa e invencible arma del hombre” (p. 247). Como señalamos,
abundan las referencias al arte y la literatura (por ejemplo, los cuentos
infantiles “Cenicienta”, “Piel de asno”, “Hansel
y Gretel”, “Pulgarcito”, etc.). La autorreferencia artística
incluye el teatro, ya sea por las escenas “Delante del telón”
o por las palabras que Tyltyl dirige al público en el cierre de la
pieza. También pueden encontrarse marcas intra-textuales, porque el
texto de El pájaro azul reelabora otros textos de
Maeterlinck: por ejemplo, el Palacio de la Noche recuerda el palacio de su
obra Ariane et Barbe Bleu (1893); muchas de las ideas que
dan consistencia al mundo metafísico de El pájaro azul
aparecen en sus ensayos filosóficos y esotéricos.
- simbolismo lingüístico: a diferencia de Los ciegos,
se advierte en El pájaro azul una matriz
discursivo-expositiva que privilegia la palabra como herramienta de
comunicación y transmisión de contenidos y que, en
consecuencia, implica el abandono del “diálogo interior”
y del “teatro del silencio” característico de la
primera producción maeterlinckiana. El margen de lo inefable se
adelgaza: lo metafísico puede ser expresado en muchos de sus
aspectos por la vía lingüística. Tanto en las
didascalias como en el habla de los personajes, Maeterlinck trabaja el
lenguaje como vía de conocimiento en sí, como fuente de
belleza-verdad y como revelación hierofánica: la palabra es
puente o intermediario con lo numinoso, pero también manifestación
de alteridad en sí misma. Como el sombrerito del Gran Diamante, la
poesía verbal adquiere el valor de un talismán.
- simbolismo semántico: las experiencias del viaje iniciático
son semejantes a las que realiza el arte en el espectador. Como señalamos,
es posible descubrir en el sombrerito verde del Gran Diamante una
representación del teatro (y del arte en general) como dispositivo
revelador del alma del mundo. El arte conserva así su estatus de
enunciación metafísica del universo, su función
desautomatizadora de la percepción natural objetiva-materialista,
“para encender de nuevo los ojos apagados” (p. 205). “LUZ:
No hemos cambiado de lugar; es tu manera de mirar la que ha cambiado.
Ahora vemos la verdad de las cosas” (p. 267). A diferencia de Los
ciegos, Maeterlinck utiliza aquí la función del
personaje delegado diseminada en las voces del Hada, la Luz, Tyltyl, la
Gata, entre otros personajes que explicitan las condiciones de recepción
e intelección de la semántica de la pieza. Se insiste una y
otra vez en “ver lo que hay en las cosas: el alma del pan, del vino,
de la pimienta” (p. 206), en “liberar el alma de las cosas”
(p. 208), en la idea de que “Todas las piedras son iguales, todas
las piedras son preciosas, pero el hombre sólo ve algunas de ellas”
(p. 207), etc. Se invita al espectador a reconocer su infrasciencia e
ignorancia, y a abrir su alma a los saberes y conocimientos del mundo
metafísico: “Todos los aquí presentes, animales, cosas
y elementos, poseemos un alma que el hombre aún no conoce”
(pp. 215-216); “Los muertos viven en el recuerdo. Los hombres no lo
saben porque saben pocas cosas” (p. 219). “Los vivos son tan
tontos cuando hablan de los Otros” (p. 222). El hombre –dice
Maeterlinck- ya no toma en serio a los fantasmas (p. 233). Pero a la vez
la Noche afirma que el hombre ya no respeta el misterio y pretende “saberlo
todo” (p. 230). Es decir, doble error humano: ignorar lo esencial y
pretender explicar el misterio con herramientas que no son válidas.
Ni el misterio se puede explicar absolutamente ni se puede ignorar la
presencia del alma del mundo. De esta manera el hombre se convierte en una
amenaza (p. 246) por su capacidad de destrucción del misterio, a la
vez que parece colocarse en una posición donde todo en el mundo le
es adverso, todo se confabula en su contra (p. 254). El texto rescata así
una función didáctica (neoutilitarismo), pero al servicio no
del desentrañamiento de una tesis sino de la mostración de
valores que promueven un discurso directivo, promotor de la acción:
el hombre debe orientarse hacia el misterio, hacia la
verdad de las cosas, debe abrir sus ojos nuevamente, pero
el misterio no debe ser desentrañado como tal (igual que el símbolo
del Pájaro Azul). Sostener que el Pájaro Azul es “el
gran secreto de las cosas y de la felicidad” es remitir a la imagen
de la búsqueda: se persigue el secreto de las cosas, y ésa
es la manera de ser sabio y encontrar la felicidad. Perseguir no implica
desentrañar. No hay tesis sobre el mundo más allá de
su sustentación en la idea de Misterio y Verdad (términos
nunca desambiguados). El texto sólo avanza en una propuesta
ética para una relación con el Misterio y la Verdad.
- simbolismo voluntario: Maeterlinck insiste en la disponibilidad
espiritual hacia lo sagrado, y en el reconocimiento del arte como autonomía,
soberanía, revelación hierofánica e instrumento
espiritual. Por otra parte, reclama al espectador que devuelva a su alma
la disponibilidad del niño; esto no quiere decir que deba leerse la
poética simbolista como literatura infantil. Bajo la forma de un
cuento de hadas, El pájaro azul encierra una pieza
filosófica y esotérica que describe un viaje metafísico
de iniciación. El pájaro azul no es una obra
escrita para niños (literatura infantil por interiorización
del mundo de los lectores-espectadores niños), en todo caso podría
ser apropiada por los niños (literatura infantil como apropiación).
Véase al respecto Sormani, 2004. Por otra parte, la pieza no debe
ser leída como moralidad medieval: la gran diferencia entre este
viaje metafísico y la moralidad radica en que el teatro medieval es
tautológico, ilustra un dogma previo, expone una escatología
cristiana; el simbolismo, por el contrario, exalta el misterio como un
territorio nunca del todo cognoscible.
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Notas
1 Sobre el
teatro simbolista, sugerimos la consulta de nuestro “El simbolismo
como poética abstracta”, en Dubatti 2009, pp. 143-180.

2 Obsérvese
que numeramos como cuatro las que González Salvador llama “Primera
etapa”, “Etapa de Transición”, “Segunda
etapa” y “Tercera etapa”. De la misma manera extendemos
la “Etapa de transición” hasta 1901, como se desprende
del contenido (no de las fechas del subtítulo, donde se cierra en
1900).

3 En
realidad, la primera etapa debería remontarse a 1883, año de
la publicación de los primeros poemas de Maeterlinck en la revista
La Jeune Belgique.

4 Véase
el interesante análisis que realiza Erwin Koppen (1990) de los
criterios estético-políticos seguidos por la Academia Sueca
para entregar los Nobel de Literatura en los primeros años del
galardón (que comenzó en 1901). Maeterlinck fue el duodécimo
autor elegido.

5 Recuérdese,
en Dubatti 2009, el “primer defecto” del teatro simbolista señalado
por la crítica coetánea: según Balakian, se
cuestionaba a Maeterlinck que “no daba personajes ni oportunidades
para la interpretación” (1969, p. 156).

6 Se refiere
explícitamente a La intrusa, Los ciegos,
Pelléas y Mélisande, Alladine y Palomides,
Interior y La muerte de Tintagiles. (No
menciona a Las siete princesas, que corresponde a este
primer momento, pero justamente no fue incluida en la edición de
1901).

7 Se refiere
a Aglavaine y Sélysette, Ariane y Barba-Azul o la liberación
inútil y Sor Beatriz, incluidas en la
edición de 1901.
8 Acaso Monna
Vanna y Joyzelle.

9 Citamos
ambos textos por la edición de Cátedra (2000).

10 Véase
en Gibson, 2002, p. 118.

11 Sobre la
productividad de la Biblia en la cultura occidental, más allá
de su dimensión religiosa dogmática, véase Northrop
Frye, Poderosas palabras (1996).
12 No es
correcto afirmar que los dramas estáticos carecen de acción,
o no tienen historia ni “argumento”. No coincidimos al
respecto con Peter Szondi cuando afirma: “Desde el punto de vista
dramatúrgico [el primer teatro de Maeterlinck] supone sustituir la
categoría de acción por la de situación” (1994,
p. 60), sencillamente porque ambas categorías pertenecen a niveles
diferentes de comprensión de la estructura narrativa del texto: la
acción, a la sintaxis o estructura profunda; la situación, a
la intriga o estructura de superficie. Se equivoca además Szondi
cuando dice que “lo esencial de tales obras no reside en la acción”
(pp. 60-61) o que “el hombre permanece pasivamente estancado en su
situación hasta que advierte la presencia de la muerte”
(p.61). La lectura de Los ciegos desde el punto de vista
sintáctico (nivel de la acción) desmiente el supuesto
“estancamiento” en la medida en que permite distinguir una
acción externa (física y físico-verbal) y la acción
interior (prioritaria y diferenciadora respecto de otras poéticas)
desde el comienzo mismo de la pieza. Los ciegos esperan y
esperar constituye –como lo ha demostrado Beckett posteriormente-
una acción potentísima, aunque se espere en estado de
quietud corporal.

13 Véase
en Dubatti 2009 el capítulo dedicado a Strindberg y el drama
moderno (Primera Parte, Capítulo III).

14 Recuérdese
el vínculo entre infancia y experiencia según Giorgio
Agamben: “Una teoría de la experiencia solamente podría
ser en este sentido una teoría de la in-fancia, y su problema
central debería formularse así: ¿existe algo que sea
una in-fancia del hombre? ¿Cómo es posible la in-fancia en
tanto que hecho humano? Y si es posible, ¿cuál es su lugar?
(...) Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre
lo humano y lo lingüístico. Que el hombre no sea desde siempre
hablante, que haya sido y sea todavía in-fante, eso es la
experiencia (...) Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es
el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de
tener una infancia” (Agamben , 2001, p. 64 y pp. 70-71).

15 Rey de
Alemundia, personaje de Pelléas y Mélisande.

16 La edición
de Emecé (1996) incluye tres importantes erratas: el título
de Los ciegos va acompañado de un I (como si se
dispusiese de otras versiones, partes o continuaciones de la pieza); el año
de nacimiento de Maeterlinck (debe decir 1962, en lugar de 1967); la
cantidad de ciegos que Borges atribuye a la pieza (debe decir “doce”
en lugar de “dos”).