HAMLETOVA 'DIJEGETIČKA' LUTANJA

Zoran Koprivica

U segmentu uporedne analize koja slijedi ukazaćemo na slič-

nosti i razlike u pristupima transpozicije, specifičnosti mi-
zanscenskih rješenja i postupak dramaturškog oblikovanja likova
u do danas najznačajnijim adaptacijama Shakespeareovog Hamleta
- Lorencea Oliviera, Grigorija Kozintseva i Kennetha Branagha.1 U
analitički prosede uključene su samo one strukturalne konstituente
koje su prisutne u ekranizacijama sva tri autora.2 Scene na koje ćemo
se posebno fokusirati su: kraljev i kraljičin razgovor s Hamletom (I,
2), pojavljivanje Duha i njegovo obraćanje Hamletu (I, 4, 5), razgovor
Hamleta i Polonija (II, 2), razgovor Hamleta i Ofelije (III, 1), scena
poznata kao 'mišolovka' (III, 2), razgovor Hamleta i kraljice (III, 4),
razgovor kralja i Hamleta (IV, 3), kraljičin razgovor s Ofelijom (IV,
5), scena na groblju (V, 1), razgovor Hamleta i Ozrika (V, 2), Hamleta
i Horacija (V, 2), te scena dvoboja (V, 2). U analizovanim scenama

1 (1948.) Lorence Olivier, Velika Britanija, Two-Cities Films / Olivier/ Rank. / (1964.) Gri-
gorij Kozintsev, SSSR, Lenfilm. / (1996.) Kenneth Branagh, SAD, Sony Pictures Entertain-
ment
2 Samo iz tog razloga je nekoliko scena iz izvornog teksta izostavljeno, poput flute-scene
i Fortinbrasovog dolaska na danski dvor, kojih nema u Olivierovoj adaptaciji, ili scena
kraljeve molitve, koju je Branagh izostavio iz svoje skraćene verzije.
119
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

takođe ćemo ukazati na: a) stepen iskorišćenosti Shakespeareovog

teksta; b) njihovo vremensko trajanje u odnosu na ukupnu dužinu
filmova;3 c) Hamletovo 'dijegetičko' prisustvo u njima.

U sceni kraljičinog i kraljevog obraćanja Hamletu, uočljive su

određene razlike, ali i sličnosti u mizanscenskim rješenjima sva tri
reditelja. Shakespeareov tekst, uistinu, ostavlja mogućnost da se pri-
kaže Hamletova usamljenost i izolovanost na danskom dvoru. To je
u sva tri filma jasno naznačeno, s tim što je Hamlet kod Oliviera i
Kozintseva više zamišljen i odsutan, dok se kod Branagha pojavljuje
s ljutitim izrazom lica. U Olivierovoj adaptaciji podvlači se servilnost
dvorjana koje predvodi Polonije, u Kozintsevljevoj važnost donošenja
odluke (tu je i pisar da bi zabilježio Hamletove riječi), dok se kod Bra-
nagha sve to na kraju pretvara u glamurozni spektakl. Dakle, sva tri
reditelja na samom početku nagovještavaju šta bi u daljem toku rad-
nje mogao da bude predmet njihovog posebnog interesovanja. Kod
Oliviera to je Hamletova potpuna otuđenost i poniranje u introspek-
ciju, kod Kozintseva njegova odbojnost prema državnom ustrojstvu
i snishodljivosti, a kod Branagha širok spektar društvenih zbivanja i
dvorskih spletki. Ovaj segment Shakespeareovog teksta najprisutniji
je kod Oliviera, očigledno iz razloga što mu je pružao najviše moguć-
nosti za razradu početne ideje.

U sceni pojavljivanja Duha jedan detalj je istovjetan u sve tri ekra-

nizacije: pokušaj Hamletovih pratilaca da ga odvrate od razgovora s
njim i njegova odlučnost da to učini. Olivier je, uz to, iskoristio ovu
scenu da ukaže na nedolično ponošanje dvorjana, Kozintsev pojavu
Duha dovodi u vezu s elementima mističnog, a Branagh nastavlja
onako kako je započeo svoju priču o Hamletu, ali ovaj put umjesto
glamuroznog, pirotehničkim spektaklom. No za razliku od Olivie-
ra i Kozintseva, kod kojih Duh ostaje dalek i nedostupan, Branagh
mu je 'podario' antropomorfno obličje, na određeni način ga mizan-

3 Procentualno, stepen iskorišćenosti Shakespeareovog dramskog teksta u analizovanim

scenama u Olivierovoj ekranizaciji iznosi 56,04 %, Branaghovoj 46,3% i Kozintsevljevoj
41,64%, a njihovo vremensko trajanje u odnosu na ukupnu dužinu filmova kod Branagha
iznosi 46,87%, Oliviera 42,74% i Kozintseva 40,13%
120
 Zeničke sveske

scenski demistifikovao i učinio više 'ljudskim'. I dok je Kozintsev za

svog Duha od Oliviera 'pozajmio' šljem i vizir, Branagh se 'poslužio'
Olivierovim mizanscenskim rješenjima unutar kadra, u kojem se
flešbekom prikazuje ubistvo kralja. Hamlet u sva tri filma pokazuje
nestrpljivost, uznemirenost, na momente i zbunjenost, ali i smirenost
i odlučnost kada to zatreba. Kod Oliviera ova scena traje najduže i
procenat iskorišćenosti Shakespeareovog teksta je najveći, dok je kod
Branagha njeno trajanje najkraće, što je na kraju i razumljivo s obzi-
rom na naglašenu dinamiku zbivanja u njoj.

Hamletov odnos prema Poloniju u sceni u kojoj Polonije pokušava

da otkrije uzroke Hamletove 'pometnje' riješen je na sličan način. Sha-
kespeareov tekst tu, naime, ostavlja otvorenu mogućnost 'nadgrad-
nje', što su sva tri reditelja znali da iskoriste, s tim što se Kozintsev-
ljev Hamlet, umjesto u dvoru, nalazi na njegovim zidinama, čime se,
očigledno, želi podvući ne samo njegova usamljenost već i odlučnost
da ga, takav kakav je, ne prihvati. U Branaghovim mizanscenskim
rješenjima uočljiva je podudarnost kako s Olivierom (Hamlet, lagano
koračajući, 'čita'), tako i Kozintsevom (njegov razgovor s Polonijem,
dok jedan pored drugog koračaju). I dok Olivierov i Branaghov Ha-
mlet u ovoj sceni pokazuju odlučnost (u Branaghovoj verziji on je i
ciničan i nadmen), kod Kozintseva je potišten, tih i smiren. Njegov
odnos prema Poloniju nema Branaghov 'gornji rakurs'.

Scena razgovora Hamleta i Ofelije u sve tri ekranizacije odlikuje

se Hamletovom grubošću, koja kod Branagha prerasta u brutalnost.
I dok kod Oliviera Hamlet zna da se kralj i Polonije kriju iza zavjese
kako bi čuli njihov razgovor - kod Branagha jedan uzgredan detalj
otkriva njihovo prisustvo - kod Kozintseva nije takav slučaj; naime,
Hamlet, ponovo sjedeći, ovog puta na stepeništu unutar dvorca, do-
čekuje Ofeliju, čime se želi naglasiti ne samo njegova izolovanost i
usamljenost, kao i u prethodnoj sceni s Polonijem, već i pomirenost
sa sudbinom, rezignacija, inertnost. Jedino Branagh u ovoj sceni nije
izostavio nijedan Shakespeareov stih, što je u krajnjem i razumljivo s
obzirom na neograničene mogućnosti za iskazivanje grubosti koje na
ovom mjestu Shakespeare nudi.
121
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

Spirala Hamletovog cinizma i posebno grubosti prema Ofeliji,

nastavlja se i u sceni 'mišolovke'. Hamlet je, pritom, kod sva tri redi-
telja jednako raspoložen za ulogu lakrdijaša. Ova scena u filmskim
adaptacijama o kojima govorimo, takođe traje znatno duže nego što
bi moglo da se pretpostavi, imajući u vidu broj izostavljenih replika.
Međutim, upravo u njoj se ukazala dobrodošla mogućnost za širo-
ku primjenu specifično filmskih izražajnih sredstava, s očiglednom
namjerom da se dočara atmosfera u Elsinoru koju odlikuju spletke,
intrige, hipokrizija, prijetvorstvo i još toliko toga. Sva tri reditelja su
je u potpunosti iskoristili, iako je ona u Kozintsevljevoj verziji, koja
traje duže od ostalih, više izražena, bez obzira na to što je, kao i kod
Branagha, izostavljena 'scena pantomime'; kod Oliviera je, međutim,
izostavljen razgovor glumačkog kralja i kraljice. Reakcije sva tri kralja
na 'scenu trovanja' gotovo su identične, s tim što kralj u Branagho-
voj verziji zadržava izvjesnu smirenost. Branaghov Hamlet je aktivni
učesnik predstave, glumac i reditelj iz drugog plana. On, uz to, nastoji
da animira publiku i bude duhovit. Ali je istovremeno i nasrtljiv, za-
jedljiv i bučan. Za razliku od Olivierove i Kozintsevljeve, Branaghova
glumačka kraljica je zaista žena, a ne dječak-glumac, uparađeni simu-
lakrum.

U Olivierovoj verziji Hamlet nije sasvim siguran da se iza zastora

krije kralj i da li je, na kraju, ubio njega ili neku drugu uhodu s dan-
skog dvora. Da kralj ima 'naviku' da se skriva, njemu je to bilo pozna-
to još od razgovora s Ofelijom. Time Olivier, očigledno, želi da poništi
sve one teorije koje u prvi plan stavljaju Hamletovu neodlučnost i
nedostatak volje da se obračuna s kraljem i osveti oca. Ako je to, ui-
stinu, bila Olivierova namjera, onda on, obzirom na naglašeno prisu-
stvo Edipovog kompleksa, koje predstavlja osnovu njegovog viđenja
problema u ovoj Shakespeareovoj tragediji, dolazi u kontradikciju s
polaznom idejom. Da bi izbjegao tu zamku, iako je Edipov kompleks
izvan sfere njegovog direktnog interesovanja, Kozintsev 'dozvoljava'
Poloniju da se oglasi i pozove stražu, a da gledalac iz onoga što je čuo
i načina na koji je to saopšteno, zaključi da to nije kralj. U sve tri ver-
zije Hamletova grubost prelazi u okrutnost, ne samo zbog njegovog
odnosa prema kraljici već i 'osvetničkog' ubijanja Polonija (posebno
122
 Zeničke sveske

kod Kozintseva i Branagha). Sljedeći značajan momenat u ovoj sceni

je Hamletovo pokazivanje slika dva danska kralja, ubijenog kralja Ha-
mleta i 'lažnog' Klaudija (što svaki od reditelja rješava na svoj način) i
pojavljivanje Duha. I dok Olivier i Kozintsev, preko kraljičinih riječi,
naglašavaju da je to 'plod Hamletove bolesne mašte', Branagh kao da
želi da 'uvjeri' gledaoca da se Duh uistinu pojavio, pokazujući ga u to-
talu istovremeno s Hamletom i kraljicom. Olivier ovu scenu završava
na svoj edipovski prepoznatljiv način, podsjećajući nas tako na svoju
početnu zamisao. Kozintsev je, za razliku od Oliviera i Branagha, iz
ove scene izostavio najviše dijaloških replika, iako ona kod Branagha
koji ih je, s druge strane, zadržao najviše, ipak, traje kraće. To se, ne-
sumnjivo, može objasniti i različitim idejnim i kreativnim pristupima
ova dva reditelja, i ne samo kada je ova scena u pitanju. Kozintsevu je,
kao reditelju, očigledno više stalo do naglašene upotrebe elemenata
specifično filmskog izraza, dok Branagha, koji je pritom i glumac u fil-
mu koji režira, i koji stoga mora da se suoči i s neizbježnim izazovom
meta-sinematičkog postuliranja lika koji tumači, prevashodno nastoji
da istakne svoj prepoznatljivi glumački krešendo, i ne samo kada su
ova adaptacija i ovaj film u pitanju.

Sva tri kralja ljutito saopštavaju Hamletu da mora da krene na

put za Englesku, s tim što kod Oliviera kralj u grču stiska ruke (kao
i ranije u sceni 'mišolovke', gdje je Olivier, da bi naglasio kraljevu
reakciju, upotrijebio extreme close-up), kod Kozintseva prijeteći ustaje,
a kod Branagha mirno razgovara s Hamletom i ispija piće, sve do
trenutka kad se taj razgovor okonča njegovim udaranjem Hamleta.
U Kozintsevljevoj verziji još dva bitna momenta umnogome obilje-
žavaju ovu scenu: Hamlet, dok ga odvode kralju, u jednom trenutku
zastane na dnu stepeništa da bi istresao kamičak iz cipele (čime se,
očito, i metaforički želi ukazati na beznačajnost kraljeve akcije, koja
je Hamletu jednako 'važna' koliko i taj kamičak), i Hamletov ulazak s
bakljom kod kralja (čime se, s druge strane, želi i simbolički ukazati
na Hamletove rasplamsale strasti i želju za osvetom). Kraljev odnos
prema Hamletu je neprijateljski - istovjetno je i kod Branagha. Ali za
razliku od Kozintsevljevog Hamleta, koji u kralju vidi svog neprija-
telja, Branaghov Hamlet svom kralju 'hrišćanski' prašta - ljubi ga! - i
123
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

tim gestom nedvosmisleno pokazuje vrhunac svog cinizma, ali i svoje

nepredvidivosti.

U sceni u kojoj Ofelija razgovara s kraljicom, kod Branagha je uve-

zana u ludačku košulju, kod Kozintseva je u crnini, mirna i dostojan-
stvena, dok kod Oliviera do izražaja dolazi njena nesuvisla priča. U
Kozintsevljevoj adaptaciji Ofelijina pjesma odzvanja dvorcem (kao što
je odzvanjao i Hamletov ludački smijeh onda kada je ubio njenog oca).
Branagh čak ni ovdje ne propušta da flešbekom podvuče svoje karak-
teristično viđenje odnosa Hamleta i Ofelije. Ova scena najduže traje
kod Kozintseva. Naime, Shakespeareov tekst na ovom mjestu pruža
mogućnost za realizaciju onoga čemu je Kozintsev težio, a to su, kao,
uostalom, i u njegovom Kralju Liru,4 simboličke poetske vizije.

Kao i u prethodnoj sceni, tako i u sceni na groblju, ma kako se to, u

prvi mah, činilo paradoksalnim, Kozintsev pokazuje ne samo bespri-
jekornu obučenost, talenat, živost, 'retorički dar' i smisao za humor
glavnog aktera - u ovom slučaju to je grobar - već i široku skalu njego-
vih svakodnevnih životnih navika. Naime, Kozintsevljev grobar hala-
pljivo jede i pije dok vadi Jorikovu lobanju i na nju stavlja 'krunu' sa
zvončićima (hiperbolična metafora o stvarima koje će nadživjeti svijet)
i sve vrijeme se oduševljeno smije njegovim ludorijama. Branagh Ha-
mletovu priču o Joriku 'podvlači' još jednim flešbekom, koji na ovom
mjestu, čini se, ima puno dijegetičko opravdanje. Jedino kod Kozint-
seva Hamlet priča o Aleksandrovom i Cezarovom prahu, što dodatno
pojačava epsku dimenziju ove ekranizacije. Sukob Hamleta i Laerta
prikazan je na sličan način u sva tri filma, s tim što Branaghov Laert
Hamleta gađa molitvenikom, koji je nešto ranije, ozlojeđen, istrgnuo
iz sveštenikove ruke. Jedino kod Oliviera kralj i Laert ostaju nakon
Ofelijine sahrane da bi smislili zamku za Hamleta. Hamlet se u sva tri
filma udaljava s groblja u pratnji Horacija; jedino kod Kozintseva njih
će do ulaska u dvorac pratiti stražari na konjima, što predstavlja jasnu
aluziju na Klaudijevo državno ustrojstvo, odnosno policijsku državu
u kojoj se ništa ne prepušta slučaju, u kojoj i 'zidovi imaju uši'. Dužina

4 (1970.) Grigirij Kozintsev, SSSR, Lenfilm.

124
 Zeničke sveske

ove scene približno je ista u sve tri verzije, s tim što je Branagh zadržao
najviše Shakespeareovog teksta.

U Hamletovom razgovoru s Ozrikom, u Olivierovoj i Branagho-

voj adaptaciji do izražaja dolazi njegov smisao za humor, ali i krajnja
snishodljivost. Ovo je jedna od rijetkih scena u kojoj Horacio 'aktivno'
učestvuje u Hamletovoj osudi hipokrizije. Kod Kozintseva, pak, nije
tako. Njegov junak je u ovoj sceni 'oprezno' ironičan, ali ne i nadmen
na način kako je to slučaj u druga dva filma. I dok Olivier i Branagh
ovoj sceni pridaju poseban značaj, ona kod Kozintseva traje upola
kraće, a njegov Ozrik djeluje blijedo i neuvjerljivo. Ako je Kozintsev
u ovom svom značajnom filmskom ostvarenju negdje napravio kon-
ceptualni propust u dramaturškom postuliranju likova, i nije sasvim
slijedio Shakespeareovu dramsku misao, onda je to, bez sumnje, bilo
u ovoj sceni. I to, usuđujemo se reći, jedino u njoj! Pa ipak, nedovoljno
za širu polemiku s takvim autorskim pristupom i viđenjem ovog Sha-
kespeareovog lika, imajući prije svega u vidu svekoliki, prevashodno
sinematički značaj ove adaptacije.

Scena razgovora Hamleta i Horacija o Hamletovom predstoje-

ćem dvoboju s Laertom kod Kozintseva se, za razliku od Oliviera i
Branagha, odvija izvan dvorca. Kozintsev njenu statičnost uspješno
neutrališe Hamletovim neprestanim kretanjem stepeništem, čime se,
nesumnjivo, želi ukazati, i pored ispoljene sigurnosti u ishod dvoboja,
na njegovu latentnu uznemirenost. Sigurni u sebe, smireni i odlučni
su Olivierov i Branaghov Hamlet.

U sceni dvoboja Hamleta i Laerta izdvojićemo nekoliko zajednič-

kih pojedinosti u sve tri adaptacije: Hamlet traži oprost od Laerta i
dobija ga; kralj nudi Hamletu piće, ali ga on odbija; kraljica ispija u
zdravlje Hamletovo (kraljeva reakcija i kraljičin odgovor); Hamlet
probada kralja (ali tek u ovoj, dakle završnoj sceni, Olivierov Hamlet
to radi osvetnički i na jednako brutalan i surov način kao u sceni u
kojoj Kozintsevljev i Branaghov Hamlet ubijaju Polonija). Jedino kod
Oliviera ranjeni kralj puzeći dolazi do krune, a Horacio preuzima ulo-
gu Fortinbrasa. Olivier na taj način pokazuje koliko ga, u suštini, ne
125
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

interesuje epska dimenzija ovog Shakespeareovog komada (dakle,

ono što je kod Kozintseva i Branagha jedno od primarnih opredjelje-
nja). Kozintsev, za razliku od Oliviera i Branagha, od završne scene
ne pravi spektakl; dvoboju Hamleta i Laerta prisustvuje tek nekoliko
dvorjana, što, s druge strane, ukazuje na Kozintsevljev intertekstualni
pristup i očigledan uticaj djela ruskih klasika, u prvom redu Puškina
i Ljermontova. Hamletov izbor u Branaghovom filmu pada na For-
tinbrasa, dok se kod Kozintseva to ne naglašava. Hamlet u sva tri filma
umire uz "ostalo je ćutanje", s tim što kod Kozintseva on te riječi izgo-
vara u podnožju zidina dvorca, čime se i na taj način, u junakovom
oproštaju od života, želi naglasiti njegova udaljenost od svega onoga
što Elsinor zapravo jeste. U ovoj sceni sva tri reditelja u cjelosti koriste
široke mogućnosti koje im Shakespeareov dramski tekst nudi. Ona je
najduža kod Oliviera (čak i scena mačevanja), što, očigledno, ukazuje
na njegovu namjeru da njome okonča Hamletovo (i svoje!) dugotrajno
i bjesomučno lutanje lavirintskim prostorom Elsinora.

A kakav je, zapravo, Shakespeareov Hamlet viđen očima Olivie-

ra, Kozintseva i Branagha: smiren, odlučan, grub, ciničan, ironičan,
nasrtljiv, okrutan, osvetoljubiv. Kod Oliviera i Kozintseva on je još i:
uznemiren, lakrdijaški raspoložen, znatiželjan, nepovjerljiv, nježan;
kod Oliviera i Branagha: nestrpljiv, zajedljiv, plahovit, snishodljiv.
Kod Kozintseva i Branagha: saosjećajan, sjetan, siguran u sebe, sjet-
ne boje glasa. Od Hamletovih karakternih osobina kod Oliviera još se
izdvajaju i njegova uznemirenost, pritajeni strah, sumnjičavost, očaj,
kod Kozintseva: krajnja potištenost, zamišljenost, ljubaznost, a kod
Branagha energičnost, pretjerana pričljivost, lukavstvo, nadmenost,
nepredvidivost, žustrina.

U odnosu na ukupnu dužinu filmova,5 Hamlet je najprisutniji u

Branaghovoj verziji, što očigledno ide u prilog tvrdnji o značaju koji
on pridaje solipsizmu glumačke izražajnosti.6 S druge strane, pak, mo-

5 Dužina Olivierovog filma iznosi 155, Kozintsevljevog 148, Branaghovog 120 minuta.
6 Na osnovu vremenskog mjerenja Hamletovog prisustva u svakom kadru ponaosob u od-
nosu na ukupnu dužinu analizovanih filmova, došli smo do procentualnog odnosa pre-
ma kojemu je Hamlet u Branaghovoj ekranizaciji prisutan 53,79%, u Olivierovoj 49,16% i
126
 Zeničke sveske

nološki segmenti u Olivierovom filmu traju koliko Kozintsevljevi i

Branaghovi zajedno, što ukazuje na Olivierov introspektivni i psiho-
analitički pristup tumačenju ovog Shakespeareovog lika.7 Hamlet je u
Kozintsevljevom filmu, u odnosu na prethodna dva, najmanje prisu-
tan i njegovi monolozi su najkraći, što upućuje na zaključak da je Ko-
zintsevu jednako važno bilo da, pored problema s kojima se suočava
Shakespeareov junak, u samu priču uvrsti i širok spektar društvenih
okolnosti koje ih uslovljavaju.

I da zaključimo. U Olivierovoj filmskoj adaptaciji Hamleta glumač-

ka dramaturgija ne samo što u cjelosti orkestrira filmsku progresiju
već i presudno utiču na odvijanje narativa. Olivier, međutim, ni u
ovoj ekranizaciji Shakespearea, prethodna je bila Henri V,8 nije mo-
gao da se oslobodi naglašenih elemenata pozorišnog izraza, poseb-
no ako imamo u vidu značaj koji je pridavao stilizaciji. Ipak, ono što
čini suštinsko polazište njegovog pristupa ovom Shakespeareovom
junaku duboko je vezano za problemski okvir tumačenja Edipovog
kompleksa, kao središta i katalizatora svih dramskih zbivanja. Grigo-
rij Kozintsev je, za razliku od Oliviera, u svom Hamletu - po mnogima
do danas najznačajnijoj filmskoj adaptaciji Shakespearea! - ostao čvrst
u uvjerenju da ono što treba očuvati u filmskoj adaptaciji bilo kog
književnog djela, tim više Shakespeareovog, bez obzira na njegovo
žanrovsko određenje, jeste piščeva autentična poetska vizija u kojoj
vizuelni esencijalizam, ali ne i eksperimentu bliska dekonstrukcija
prototeksta, ima prevalenciju nad krucijalnim elementima narativnog
iskaza. Ono čemu se, po Kozintsevu, treba okrenuti vezano je za du-
binsko iščitavanje adaptiranog djela, bez autorski često neopravdane i
neutemeljene 'kreativne nadgradnje' iliti učitavanja.9

Kozintsevljevoj 45,60%.
7 Za ilustraciju dajemo pregled vremenskog trajanja Hamletovih monologa i dijaloških
scena i njihovu procentualnu zastupljenost u donosu na ukupnu dužinu filmova. Kod
Oliviera: monolozi: 10' 25'' (6,61%), dijaloške scene: 65'55'' (42,29%) - ukupno: 76' 20''
(49,16%); kod Kozintseva: monolozi: 5'50'' (3,71%), dijaloške scene: 62' (41,89%) - ukupno:
67' 50'' (45,60%); kod Branagha: monolozi: 5' 40'' (4,5%), dijaloške scene: 59'15'' (49,25%) -
ukupno: 64' 55'' (53,79%).
8 (1944.) Laurence Olivier, Velika Britanija, Two-Cities Films.
9 Na način kako je to u epohi nijemog filma radio Ferdinand Zeka, koji je Shakespearea
127
Časopis za društvenu fenomenologiju i kulturnu dijalogiku

I ono na čemu je, za razliku od Oliviera, Kozintsev posebno insi-

stirao, a što je očigledno i u njegovom dijegetičkom postuliranju ovog
Shakespeareovog lika, sadržano je u odbacivanju svega onoga što bi
moglo da ima naznaku 'ličnog'. Drugim riječima, junaka iz literarnog
'realma' - djela iz kojeg 'dolazi' - treba prevesti u sistem drugačijih
izražajnih koordinata, poštujući pritom uslovnosti medija unutar ko-
jega se taj proces odvija. Ukoliko uz sve to imamo u vidu i snažan
uticaj ruskih formalista, onda nikako ne treba da čudi zašto je Kozint-
sev svoje glavno uporište tražio /i pronalazio!/ u intertekstualnosti, ali
nikada ne nauštrb djela koje se transponuje! Branagh se, za razliku od
Oliviera, u svojoj adaptaciji ove Shakespeareove tragedije samo jed-
nim dijelom oslanja na psihološku karakterizaciju glavnog lika. No,
u Branaghovom viđenju problema u Hamletu nekontrolisani naleti hi-
pertrofirane senzualnosti po uzoru na etablirane holivudske klišee (uz
istovremeno poštovanje konvencija koje oni 'propisuju'), čine jednu
od ključnih komponenti globalne narativne strukture njegove filmske
transpozicije. Ako, pak, pokušamo dovesti u direktnu vezu Branag-
hovu i Kozintsevljevu adaptaciju suočićemo se s nečim što, iako nema
eksplicitnu 'podršku' izvornog teksta, umnogome određuje njihov
suštinski strukturalni aspekt: naglašena politička, a kod Branagha i
epska dimenzija. I dok kod Kozintseva još možemo govoriti o lirskom
čitanju Shakespearea, kod Oliviera o frojdovskom, psihoanalitičkom
sjenčenju, kod Branagha, nakon svega, to ipak ostaje traktat - i to po-
litički.

prepravljao, ili u ekspanziji snimljenog pozorišta Sam Taylor, koji je Shakespearea do-
punjavao. Izdvojili smo samo dva u nizu primjera čiji je odnos prema Shakespeareu bio
bezmalo paternalistički.
128