Historia y Análisis de la Música IV (Profesores: Dr. Julián Mosca – Mag.

Sergio Pelacani), Facultad de Artes y

Ciencias Musicales, Pontificia Universidad Católica Argentina.

El oratorio italiano – Resumen de las clases

1. Definición

El oratorio es un género musical nacido a mediados del siglo XVII en Roma, aunque sus
antecedentes se remontan al siglo XVI. Al igual que la ópera, emplea textos dramáticos puestos en
música según el estilo recitativo y de aria. Incorpora además números corales. Los textos que
emplea son siempre de temática religiosa, aunque no litúrgica. Los argumentos se basan, a
menudo, en relatos de la Biblia (del Antiguo o Nuevo Testamento), o de la vida de los santos
(hagiografía). Puede decirse que son óperas sin representación actoral, y debido a esto, para suplir
la ausencia de la acción dramática, se incorpora un narrador (testo o «texto»1, o historicus2) que
encarnado por un coro o por un solista, ambienta las escenas y describe el progreso de la trama.

2. Antecedentes y origen

Las raíces del oratorio se remontan al siglo XVI, más precisamente a los años de la Contrarreforma.
Inspirado por las reformas del Concilio de Trento, Felippo Neri (1515-1595) –religioso florentino,
posteriormente santo, que se hallaba viviendo en Roma desde 1533- funda en 1550, en dicha
ciudad, la Congregazione dell’Oratorio. Esta congregación, muy pequeña en sus comienzos, se
hallaba compuesta por un número de fieles que se reunían bajo la tutela de Neri en una sala de la
iglesia de San Girolamo della Carità (Roma) con el fin de realizar ‘ejercicios espirituales’ (rezar, leer
pasajes de la Biblia y cantar). La idea de Neri era la de promover, a través de esta congregación, el
culto personal y privado de los fieles, como complemento del culto oficial y público (misa y oficio).

Muy poco después de su fundación, la actividad de la Oratorio de Neri comenzó a crecer en

popularidad. El número de fieles aumentó considerablemente, por lo que el “oratorio” (la sala de
la iglesia dedicada a las reuniones de la congregación), tuvo que ser mudado a un espacio de
mayores dimensiones sobre la nave de la iglesia. En 1575, Neri y sus seguidores (ya muy
numerosos), son reconocidos oficialmente por el Papa Gregorio XIII como una orden religiosa (La
Congregación del Oratorio), y se les destina como sede la Iglesia Nueva de Santa Maria in
Vallicella.

Durante el resto de la vida de Neri y hasta mediados del siglo XVIII, la Congregación del Oratorio
continuó creciendo enormemente, primero en Italia, y luego en el resto de Europa y en otras
partes del mundo, en donde se fundaron “oratorios” émulos al de Roma. La música continuó
siendo importante en los oratorios, particularmente en aquellos de Italia. La música, durante el
siglo XVI cantada tanto por la Congregación como por profesionales (más tarde sólo por estos
últimos), cumplía la función de servir como entretenimiento edificante, y a la vez, de atraer a
mayor cantidad de fieles a los ejercicios espirituales.

1
Si el oratorio es ‘vulgar’.
2
Si el oratorio es ‘latino’.

1
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Ciencias Musicales, Pontificia Universidad Católica Argentina.

En cuanto a los géneros musicales que se cantaban en las reuniones de la Congregación del
Oratorio, se destacaba principalmente el de la lauda. Las laudas eran canciones sencillas con texto
en italiano, a 2 o 3 partes en textura homofónica, y siempre de sabor popular. En algunos casos
especiales podían adquirir una factura más compleja contrapuntística. Entre los principales
compositores de laudas para la congregación de Neri se destacaron Giovanni Animuccia (1514-
1571) y posteriormente, ya en el siglo XVII, Giovanni Francesco Anerio (ca. 1567-1630). Otros
géneros cultivados en el seno del Oratorio de Neri fueron los madrigales espirituales y los motetes,
más sofisticados que la lauda.

Hacia finales del siglo XVI, el interés creciente de los compositores por los textos narrativos y
dramáticos (que anuncia el nacimiento de la ópera y la llegada del Barroco), se deja ver en algunas
laudas empleadas en el Oratorio, compuestas a manera de diálogos. Las laudas dialogadas (o
laudas dramáticas narrativas) parafraseaban –en un estilo popular- episodios de la vida de Cristo
en los que tenían lugar diálogos entre los protagonistas; por ejemplo, el extravío de Jesús en el
templo y el reencuentro con sus padres:

Lauda dialogada “Nel ritrovo di Giesù al Tempio”, transcripción: Domenico Alaleona

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Traducción:
“¿Por qué actuaste así?” Dijo al hijo su madre.
“Aquí, triste y dolida, estoy con tu anciano padre,
buscando en cada rincón para encontrarte”.

En los primeros años del del siglo XVII, la lauda dialogada se ve influenciada por la nueva moda del
canto solista con acompañamiento de continuo (monodia) y deriva así en un tipo más extenso y
elaborado de pieza denominada “diálogo”. Giovanni Francesco Anerio (c. 1567-1630) publica en
Roma, en 1619, una colección de piezas musicales destinadas al uso de la Congregación del
Oratorio, titulada Teatro armonico spirituale di madrigali. Entre las piezas de esta colección,
catorce son tituladas “diálogos”, y se narran episodios de la Biblia y de la vida de santos. En estos
“diálogos”, los personajes de cada historia son encarnados por cantantes solistas, mientras que un
coro (a cuatro, cinco o más partes, dobladas por un conjunto instrumental) se encarga de
ambientar y describir la acción. En los “diálogos” más extensos, Anerio recurre a su vez a la
inserción de ritornelos y “sinfonías” instrumentales. Los “diálogos” de Anerio son consideradas
hoy en día como los antecedentes directos del género que más tarde se conocerá con el nombre
de ‘oratorio vulgar’. 3

3
Emilio de Cavalieri estrena en 1600, para la Congregación del Oratorio en Santa Maria della Vallicella, La rappresentatione di anima et
di corpo (con libreto en lengua italiana de Agostino Manni). Esta obra, considerada por algunos el primer oratorio –y por otros la
primera ópera de temática moral/religiosa- se corresponde con las primeras experimentaciones de la Camerata Florentina con el estilo
recitativo. La obra se divide en tres actos, en los que el Alma y el Cuerpo, personificados, dialogan junto con otros personajes
alegóricos, como el Tiempo, el Intelecto, el Bueno Consejo, el Placer y sus Acompañantes, un coro de almas condenadas y otro de almas
benditas. En las partes solistas, Cavalieri aplica el estilo recitativo. En su estreno, este extenso diálogo fue representado en un
escenario, con danzas y vestuario. La razón por la que hoy en día se pone en duda si esta obra puede contarse como un antecedente
del oratorio, es haber sido escrita para ser representada teatralmente. Los primeros musicólogos que la analizaron llegaron a suponer
que el oratorio nació en un comienzo con estas características; es decir, como un género dramático representado, y que con el tiempo
perdió el elemento de la actuación. Hoy en día, la tendencia de la mayoría de los investigadores es la de ver a La rappresentatione di
anima et di corpo no como un oratorio (o un antecedente del género), sino como una derivación de otra tradición forjada en el seno de

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(Ejemplo: “Diálogo de Jesús y la Samaritana” del Teatro armonico spirituale di madrigali de

Giovanni Francesco Anerio).

No obstante, pese a estas características tan avanzadas, la principal diferencia entre estos
“diálogos” y los oratorios de mediados del siglo XVII (pertenecientes a un género ya consolidado),
es el estilo más bien conservador de la escritura musical de Anerio, que si bien explota el canto
solista con continuo, se mantiene bastante alejada del stilo recitativo.

3. El oratorio vulgar y el oratorio latino

Hacia 1640, el término «oratorio», que refería al espacio físico en el que se reunía la
Congregación, pasa a designar también las piezas musicales que en aquel ámbito se cantaban.
Hacia mediados del siglo, los compositores comienzan a distinguir entre dos tipos de “oratorio”
(como género musical):

- el oratorio volgare (vulgar)

- el oratorio latino

El oratorio volgare o vulgar recibía dicho nombre debido a que sus textos se hallaban escritos en
lengua italiana (es decir, en lengua vernácula). El oratorio latino, en cambio, era aquel cuyos
textos se hallaban en lengua latina. Los compositores dotaron de un mismo tratamiento musical a
ambos géneros.

3.1. El oratorio latino

Pero, ¿cómo es que surgió el oratorio latino, si hasta aquí hemos dicho que el oratorio nació de la
lauda dialogada, que era en lengua italiana?

El surgimiento del oratorio latino tuvo su principal impulso no en la Congregación del Oratorio de
Neri (iglesia de Santa Maria della Vallicella), sino en la Confraternidad del Santísimo Crucifijo, que
funcionaba en la iglesia de San Marcello de Roma. Esta congregación, compuesta exclusivamente
por miembros de la nobleza romana, fue fundada durante el siglo XVI, al igual que la de Neri.

A diferencia de lo que sucede con la Congregación de Neri, no se tienen demasiadas noticias

acerca de las obras y los géneros cantados por esta Confraternidad durante el siglo XVI y principios
del XVII. Debido a que el idioma favorecido por esta era el latín, se supone que el principal género
cultivado fue el motete. Se sabe que muchos de los compositores más afamados de Roma
trabajaron para esta Confraternidad, como Palestrina, Marenzio, Landi y Carissimi, entre otros. Tal

la Congregación del Oratorio durante el siglo XVI y continuada hasta el siglo XVII, consistente en la representación de obras teatrales
espirituales por parte de jóvenes actores durante el Carnaval. Estas obras solían incluir inserciones musicales, y algunas, como la de
Cavalieri, podían ser cantadas en su totalidad.

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como sucedió en el Oratorio fundado por Neri, pronto el estilo dramático influenció los géneros
musicales cultivados en el Oratorio de la Confraternidad.

Debido a que algunos de los géneros cantados en el ámbito de la Confraternidad durante la

primera parte del siglo XVII consisten en motetes latinos dialogados (es decir, compuestos sobre
textos narrativos/dramáticos), se asume que el género oratorio tuvo una evolución en latín
paralela a la otra en italiano que derivó de la lauda.

El violista francés André Maugars, que visitó la sede de la Confraternidad del Santo Crucifijo en la
iglesia de San Marcello (Roma) en 1639, describe las prácticas musicales celebradas por la misma
en estos términos:

«A ambos lados de la Iglesia había otras dos pequeñas galerías, en las cuales se
hallaban ubicados algunos de los mejores instrumentistas. Las voces comenzaban
con un salmo en forma de motete, y luego todos los instrumentos tocaban una
muy buena sinfonía. Luego las voces cantaban un relato tomado del Viejo
Testamento, una especie de historia de índole espiritual, como por ejemplo, la de
Susana, la de Judith y Holofernes, o la de David y Goliat. Cada cantante
representaba un personaje de la historia y expresaba perfectamente la fuerza de
las palabras» (Maugars, 1639, citado por Palisca, 1968:153-155)

Este testimonio confirma el cultivo del género oratorio en el ámbito de la Confraternidad del Santo
Crucifijo hacia 1640. La única diferencia con el oratorio cultivado por la Congregación de Neri
durante la misma época, es que aquí el idioma del texto es el latín.

3.1.1. Giacomo Carissimi

Carissimi fue el compositor más destacado de oratorios latinos de mediados del siglo XVII.
Trabajó en el ámbito de la Confraternidad del Santo Crucifijo. Su fama como compositor de
oratorios sobrepasó en su época los límites de Roma e Italia, extendiéndose hasta el norte de
Europa. La totalidad de los manuscritos autógrafos de los oratorios de Carissimi se han perdido.
Sus oratorios sobrevivieron en copias manuscritas francesas, no siempre consistentes en cuanto a
la clasificación (en ocasiones aparecen denominados como “motetes”).

Del total de oratorios compuestos por Carissimi, hoy en día se considera que solamente trece
pueden ser clasificados como tales. De estos trece, ocho son los de mayor longitud y complejidad:
Baltazar, Ezechias, Dilivium universale, Dives malus, Jepthe, Jonas, Judicium extremun y Judicium
Salomonis. Todos estos oratorios requieren grandes grupos de ejecutantes y la participación de
coros. Los cinco oratorios restantes, Abraham et Isaac, Duo ex discipulis, Job, Martyres y Vir frugis
et pater familias, conforman un grupo bastante particular debido a su brevedad, y a la ausencia de
coros. En realidad, debido a su pequeña escala, podrían ser llamados tanto oratorios como
motetes dialogados.

Todos los oratorios latinos de Carissimi se hallan escritos en una sola sección, tal como es común al
género durante la mitad del siglo XVII. (Posteriormente, en la segunda mitad del s. XVII, la división

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en dos partes se volverá normal, especialmente en el oratorio vulgar). Sin embargo, en Jephté es
posible observar una clara división bipartita a gran escala, no declarada en la “superficie” de la
partitura, pero sí patente a nivel estructural, a través del rotundo cambio de afecto que instala
Carissimi a partir del encuentro del guerrero con su hija. Los modos de tercera mayor, las
participaciones de los coros y los ritmos vivos que predominan en toda la primera parte del relato
(la descripción de la batalla contra los amonitas), contrastan fuertemente con el color menor y
carácter de lamento de la segunda, en la que predomina el canto solista.

En cuanto a las fuentes literarias, de los trece oratorios de Carissimi mencionados, 8 están
compuestos sobre relatos del Antiguo Testamento, 2 sobre el Nuevo Testamento, 3 sobre
fragmentos de ambos.

3.1.2. Características generales de los oratorios latinos de Carissimi

Los oratorios basados en relatos bíblicos emplean principalmente textos narrativos y dialogados
(es decir, con pocas secciones de carácter contemplativo). Los pasajes narrativos, en ocasiones
designados en la partitura como «Historicus», son musicalizados para uno o más solistas, un
ensamble o coro. Los personajes del drama son representados por solistas.

En los textos, las citas exactas a pasajes de la Biblia que superen más de dos versículos son muy
raras. En general, predominan las paráfrasis de largos pasajes.

Elementos muy importantes de los oratorios de Carissimi, a nivel estructural, son las repeticiones
o recurrencias de ritornelos instrumentales, de coros y de pasajes solistas en estilo de aria, que
contribuyen a brindar una unidad muy fuerte a las obras.

El estilo empleado para las partes solistas varía entre el del recitativo relativamente simple
(pasando por un más expresivo recitativo arioso) hasta el del aria más claramente estructurada.
Carissimi suele emplear, para ciertos pasajes de considerable longitud, uno solo de estos estilos;
sin embargo, lo más común es que, dentro de un mismo pasaje, los mezcle para reflejar cambios
de actitud expresados en el texto. Este procedimiento era muy utilizado en el oratorio vulgar como
en la ópera de aquel entonces.

Secciones independientes, relativamente largas, en estilo de aria y que podrían ser llamadas
«arias» (aunque esta denominación nunca aparece en los originales), responden generalmente a
una estructura de composición directa (durchkomponiert), o bien de forma AB, ABB, o de variación
estrófica.

El coro juega un rol mucho más importante en los oratorios latinos de Carissimi que en los de otros
compositores contemporáneos. Generalmente, el coro representa un grupo de personajes
individuales dentro del drama. En algunas ocasiones, juega también como narrador o comentarista
de la acción. El tamaño de los coros varía entre coros de 3 partes a coros triples de 12 partes.
La escritura de los coros es predominantemente acórdica, y su rítmica basada en los acentos del
texto. Las texturas fugadas hacen apariciones ocasionales. Para los pasajes a doble o triple coro,

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emplea un estilo antifonal basado en la rápida alternancia de los coros, en los que el coro entrante
comienza sobre las notas finales del coro que cesó.

Un elemento de especial interés en los oratorios de Carissimi, lo constituye su cuidadoso

tratamiento de la declamación y de la expresión de los textos. Fue considerado por sus
contemporáneos como una eminencia en el uso de las figuras retóricas musicales, y el propio
Athanasius Kircher (1602-1680), en su Musurgia Universalis (1650) así lo presenta al hablar sobre
la expresión de los afectos a través de la música.

Ejemplos de oratorio latino: Jephté, de G. Carissimi ; Jonas, de G. Carissimi

3.2. El oratorio vulgar

Los textos del oratorio volgare son de factura poético-dramática y se basan en las Escrituras
(Antiguo y Nuevo Testamento), o en la hagiografía (vida de los santos). En general incluyen varios
personajes, además de un coro (probablemente interpretado por los mismos solistas
ensamblados) destinado a representar grupos dentro de gente dentro del drama, o bien a
funcionar como comentarista de la acción dramática. En los oratorios vulgares, la narración y
descripción de la acción se encuentra a cargo de una parte vocal generalmente solista
denominada «testo».

Todos los oratorios vulgares se hallan divididos en dos partes, denominadas Prima y Seconda parte
respectivamente, o Prima y Seconda Cantata.
Cada una de estas partes finaliza con un coro, en ocasiones denominado «madrigale».

Los oratorios vulgares, al igual que los latinos, eran ejecutados sin acción dramática. Cuando se los
presentaba en el ámbito de un «Oratorio», se incluía un sermón entre las dos partes de la obra. El
tiempo que llevaba la ejecución de estos oratorios rondaba entre 30 minutos y algo más de una
hora.

La música de los oratorios vulgares era, estilísticamente, la misma que para las cantatas profanas,
la ópera y el oratorio latino. Se empleaba el estilo recitativo, el arioso y el estilo de aria. La
combinación de estos tres estilos en un único pasaje breve era muy común.

Las arias solían emplear para su estructuración diferentes opciones: la composición directa, la
variación estrófica, el bajo ostinato, formas ABA, varios esquemas del tipo rondo, y formas binarias
con repetición de secciones.

Los coros y los ensambles solían emplear una escritura en estilo acórdico, a la manera del madrigal
polifónico de fines del siglo XVI.

Algunos oratorios vulgares no exigen más instrumentos que los supuestos para el basso continuo.

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Cuando se especifican otros instrumentos, en general suelen ser 2 violines. Los violines eran
empleados para trazar la introducción del oratorio, para sostener los coros, o bien para ejecutar
los ritornelos de las secciones corales, los ensambles o las arias. Muy raramente acompañaban a la
voz solista.

Tras la muerte de Carissimi (1674) el oratorio volgare es el que gana terreno en Italia,
destituyendo al oratorio latino. Por entonces el oratorio volgare abandona el cultivo a gran escala
de los coros, pasando estos a funcionar como accesorio teatral o decorativo. La función de los
coros se limita entonces a realizar descripciones de las escenas mediante breves interjecciones,
lamentos y gritos de batalla, o entonando una moraleja sentenciosa al final.

Dice Bukofzer:

«En un paralelismo exacto con la cantata y la [ópera], [en el oratorio volgare]

el interés se centró entonces en el solista, el cantante castrato y el aria formal
[…] monopolizó la atención del compositor y del público. El oratorio de solista
se convirtió en un sustituto de la ópera. Durante la Cuaresma los teatros se
cerraban tradicionalmente, pero esta restricción se podía violar mediante la
presentación de oratorios, con lo cual la nobleza no tenía que privarse del
placer de oír a sus castrati predilectos». (Bukofzer, 1947: 137)

Ejemplo de oratorio vulgar: La Susanna, de Alessandro Stradella (1681):

https://www.youtube.com/watch?v=ZXFEbVItGHE

(Este oratorio se basa en la historia bíblica de Susana, que se narra en el capítulo 13 del Libro de
Daniel en el Antiguo Testamento).