AIMBERÊ CESAR

ALEX H + MÁRCIA X
R E T R
[ PERFOR O
DUPLA ESPECIALIZADA
OTÁVIO DONASCI
3NÓS3
MANCE]
GUTO LACAZ
LUCILA MEIRELLES +
JOSÉ ROBERTO AGUILAR
LENORA DE BARROS
RENATO COHEN
 JOSÉ ROBERTO AGUILAR
DUPLA ESPECIALIZADA

LUCILA MEIRELLES +
ALEX H + MÁRCIA X

LENORA DE BARROS
OTÁVIO DONASCI
AIMBERÊ CESAR

RENATO COHEN
GUTO LACAZ
R E T R
[ PERFOR O
3NÓS3
MANCE]
ra • Samira Br]
e Sousa • Jo anna Barros • Lucio Ag
GRUPO BrP [Grasiel curadores/cura
tors

5 de agosto > 8 de outubro de 2017

August 5 > October 8, 2017

CAIXA Cultural Rio de Janeiro

A CAIXA é uma empresa pública brasileira que
prima pelo respeito à diversidade, e mantém
comitês internos atuantes para promover entre os
seus empregados campanhas, programas e ações
voltados para disseminar ideias, conhecimentos
e atitudes de respeito e tolerância à diversidade
de gênero, raça, opção sexual e todas as demais
diferenças que caracterizam a sociedade.
Reconhecida como uma das principais
patrocinadoras da cultura no país, destina,
anualmente, mais de R$ 80 milhões de seu
orçamento para patrocínio a projetos culturais
selecionados via programas de seleção públicos,
uma opção da CAIXA para tornar mais democrática
e acessível a participação de produtores e artistas
de todas as unidades da federação, e mais
transparente para a sociedade o investimento
dos recursos da empresa em patrocínio.
Patrocinar a exposição [retroperformance] é
investir na pluralidade das linguagens artísticas
contemporâneas. Desta maneira, a CAIXA contribui
para promover e difundir a cultura nacional e retribui à
sociedade brasileira a confiança e o apoio recebidos
ao longo de sua secular atuação e de efetiva
parceira no desenvolvimento das nossas cidades.
Caixa Econômica Federal
CAIXA is a Brazilian state-owned
company that stands for the respect for
diversity, keeping internal committees
for its employees and developing
campaigns, programs and actions aimed
at disseminating ideas, knowledge and
tolerant and respectful attitudes towards
gender, ethnic and sexual orientation
diversity, as well as towards all other
differences that characterize the society.
Known as one of the main sponsors of
Brazilian culture, CAIXA allocates, early,
more than R$ 80 million of its annual
budget to cultural projects which are
selected through public announcements.
CAIXA chose this selection process so it
could be more democratic and accessible
to producers and artists found in all
regions of the federation – while also
making the allocation of the company’s
resources more transparent to society.
Sponsoring the exhibition
[retroperformance] is investing in
the plurality of the contemporary
artistic languages. In this way, CAIXA
contributes to the promotion and
dissemination of the national culture,
repaying the trust and support it has
received from Brazilian throughout its
long existence and active partnership
in the development of our cities.
3
 T O S ]
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H+ MÁRCIA X
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LACAZ
62 LUCIL
A MEIREL
JOSÉ ROB LES +
ERTO AGU
ILAR
66 LENOR
A DE BAR
ROS
70 RENA
TO COHEN

5
[APRESENTAÇÃO]
A exposição coletiva [retroperformance], com
curadoria do Grupo Brasil Performance, abarca a
surpreendente produção artística da década de
1980, de alguns artistas da performance no eixo
Rio de Janeiro-São Paulo. A mostra reúne materiais
raros, alguns nunca exibidos ao grande público, de
ações de Lenora de Barros, Aimberê Cesar, Renato
Cohen, Otávio Donasci, Guto Lacaz, das duplas
Alex Hamburger e Márcia X, Lucila Meirelles e José
Roberto Aguilar, Dupla Especializada (Ricardo
Basbaum e Alexandre Dacosta) e do coletivo 3NÓS3
(Mário Ramiro, Rafael França e Hudinilson Jr).
Partindo da performance como linguagem
autônoma e central na prática experimental desses
artistas, hoje considerados grandes nomes
da arte contemporânea brasileira, a curadoria
buscou recriar a ambiência, “ativar um zeitgeist”1,
na qual emergiram tais ações no período, para
além de uma exposição de caráter histórico.
Na seleção dos trabalhos, há vídeos, fotografias,
jornais, cartazes, objetos, croquis e uma variedade
de materiais remanescentes de ações dos
artistas, demonstrando a indistinção privilegiada
pela curadoria entre obra e documentação e o
tensionamento de conceitos em torno da produção
e recepção da arte, da utilização das mídias e do
espaço público, que foram detonados na época
e que, ainda hoje, repercutem seus efeitos.
Com um distanciamento de quase 40 anos, o
conjunto de obras de [retroperformance] buscou
resgatar também o espírito do it yourself, que
permeou a vida e a obra desses artistas, que viram
sua arte se desenvolver junto com o surgimento e
6
[PRESENTATION]
The collective exhibition
[retroperformance], curated by Brasil
Performance Group (Grupo Brasil
Performance), formed by Grasiele
Sousa, Lucio Agra, Joanna Barros, and
Samira Br, features the surprising artistic
production of the 80s by some of the
performance artists from Rio de Janeiro
and São Paulo. The exhibition includes
some rare material, some never shown
to the public, of performance acts by
Lenora de Barros, Aimberê Cesar, Renato
Cohen, Otávio Donasci, Guto Lacaz,
the pairs Alex Hamburguer and Márcia
X, Lucila Meirelles and José Roberto
Aguilar, Dupla Especializada (Ricardo
Basbaum and Alexandre Dacosta), and
the collective 3NÓS3 (Mário Ramiro,
Rafael França, and Hudinilson Jr.).
Based on the idea of performance as an
autonomous language that is essential to
the experimental practice of these artists
(today, renowned artists of the Brazilian
contemporary art), the curators tried
to recreate the ambiance (to initiate a
zeitgeist”1) that hosted the performance
acts in the 80s, offering more than an
exhibition of historical character.
The exhibition includes videos, photos,
newspapers, posters, objects, sketches,
and a variety of vestiges from the artists’
interventions, showing the curators
did not make any distinction between
artwork and documentation. In addition,
they thoroughly explored the concepts
of art production and reception, as well
as the use of the media and the public
space, which received criticism at the
time and, today, still produce effects.
After almost 40 years, the art collection
in [retroperformance] also tried to bring
back the “do it yourself” spirit that was
present in the lives and works of these
artists who saw their art develop together
with the emergence and, later, massive
a explosão das mídias: o VHS, a xerox, o slide, o
lambe-lambe. Para os curadores do Grupo BrP:
“A performance atravessou essas décadas
insistindo no efêmero da obra, no evento ao
vivo; o que apresentamos nesta exposição é o
que restou do acontecimento e que, talvez, seja
possível levar adiante, se liberado da expectativa
de reconstrução, do museu como templo da
contemplação. Antes, o museu como fórum
(construção de conceitos, comunicação)”2.
Apresentamos, assim, a exposição [retroperformance]
como proposta de dar visibilidade às práticas
experimentais em torno da arte da performance
que deixaram, para além dos vestígios em
exposição, marcas definitivas em nossa
sociedade. Agradecemos a parceria do Grupo
Brasil Performance, responsável pela curadoria
do projeto, e o apoio e a confiança de artistas e
familiares que aceitaram participar da iniciativa.
Bruna Callegari e Rafael Buosi | Espaço Líquido
1 GRUPO BRASIL PERFORMANCE.
[Retroperfomance] o x da geração x, julho, 2017.
2 Ibidem.
utilization of the media: VHS, Xerox,
slides, and posters. In the opinion of the
Brasil Performance Group: “Over the
decades, performance has insisted on
the ephemeral character of artwork, on
the live event; however, what we show
in this exhibition is what is left from the
event that, maybe, may be possible to
continue, if released from the expectation
of reconstruction, from the museum
as a temple for contemplation. Before,
the museum as a forum (construction
of concepts, communication)”2.
We introduce the exhibition
[retroperformance] as an offer to give
visibility to the experimental practices of
performance art that have left, in addition
to the vestiges on exhibition, permanent
marks in our society. We appreciate
the partnership with Brasil Performance
Group, the group responsible for curating
the project, and the support and trust from
the artists and their family members who
accepted to take part in this initiative.
1 GRUPO BRASIL PERFORMANCE.
[retroperfomance] the X in generation x, July 2017.
2 Ibidem.
7
 N C E] GRUPO BrP

P E RF O R M A Grasiele Sousa

O
Joanna Barros

[RE T R Ã O X
Lucio Agra
Samira Br

D A G E R A Ç curadores

OX

A intenção mais profunda dos artistas era a comunicação.

(Walter Zanini, entrevista a Hans Ulrich Obrist e Ivo Mesquita)

Em “Exposição de Ícones do Gênero Humano” estavam presentes todos os elementos

que uma exposição de artes plásticas profissional mobiliza – galeria, iluminação,
convites, divulgação, coquetel, livros de assinaturas – mas não havia obras de arte.
(Márcia X, texto da artista, 2002)

A segunda epígrafe, extraída de um depoimento feito por Márcia X1 no começo do século

21, discute a realização de uma das várias ações da primeira fase do seu trabalho,
durante os anos 80, marcada, segundo suas próprias palavras, pela provocação (“havia
a intenção de questionar, através do humor, o papel do artista e da arte na sociedade”).
Há pelo menos três modos de entender a frase sobre “Ícones do Gênero Humano”, aqui
citada. O mais simples é aquele que se adapta melhor à experiência de quem esteve
presente ou lê a descrição do que ocorreu: tratava-se de uma vernissagem “sem obra”.
Seguindo o ritual de uma abertura de exposição, o público entrava, assinava o livro
de presenças, servia-se dos comes e bebes, era registrado em foto e vídeo, mas não
havia “nada para ver” (ao menos não nas paredes), a não ser ele mesmo, o público. A
segunda camada seria afirmar a ausência da obra, o que logo se desmente, pois, no dia
seguinte, as fotos e vídeo dos visitantes passavam a “ser” a exposição. Uma terceira
leitura, mais intensa, aflora com o tempo, a memória e o modo como esse experimento vai
ganhando significado à medida que o contexto da arte, ele mesmo, vai mudando. Nesse
caso, torna-se nítido que a “obra” é tudo ali e não somente o que se “vê” na Galeria.

1 Originalmente, Márcia usava o seu sobrenome, Pinheiro. Havia, entretanto, uma estilista homônima
que foi aos jornais esclarecer que nada teria a ver com as ações da Márcia artista. Para evitar
futuros aborrecimentos, Márcia criou o sobrenome X (provavelmente de Geração X).

8
 N C E] BrP GROUP

P E RF O R M A Grasiele Sousa

O
Joanna Barros

[RE T R O N X
Lucio Agra
Samira Br

GENERA T I curators

THE X IN

Communication was the most profound intention the artists had.

(Walter Zanini, in an interview with Hans Ulrich Obrist and Ivo Mesquita)

The exhibition “Icons of the Humankind” included all elements any professional visual
arts exhibition gathers – a gallery, lighting, invitations, publicity, a cocktail party, and a
guestbook – however, there was no artwork.
(Márcia X, text written by the artist, 2002)

The second epigraph, taken from a statement made by Márcia X1 in the beginning of the 21st century, talks about
one of the several performance acts included in the first phase of her work in the 80s. The exhibition was, in her
own words, marked by provocation (“the intention was to question, using humor, the role of the artist and art in
society”). One can interpret “Icons of the Humankind” in at least three different ways. The simpler way is the one
that best adapts to the experience of those who were there or read the description of what happened: it was a
vernissage with no “artwork”. As with any other opening of exhibition, the attendees entered the gallery; signed
the guestbook; had something to eat or drink; and their presence was recorded on camera; however, there was
“nothing to see” (at least not on the walls), except for themselves: the public. The second way would be to state
the absence of the artwork. However, that would be a lie, because on the following day the pictures and the
video “became” the exhibition. A third interpretation, more intense, emerges with time, along with memory, and
how this experiment increasingly gains meaning as the context of art, itself, changes. In this case, it becomes
clear that the “artwork” is everything in the gallery, not only what you can “see”. It is the time it takes to prepare
it; in addition to the invitations, the event, the waiter, the guestbook, the pictures, the video, and the presence
of the public. It is, to some extent, the inheritance of conceptualism in an act of performance art, that is, the
performance itself as the “exhibition” by Márcia, with the participation of Alex Hamburger filming the video and
Aimberê César and Maurício Ruiz taking the pictures. The performance also includes the public, the gallery,
the objects, and the people. A situation that challenges itself. The waiter performs. The double image of the
artist on the invitation postcard performs: she is wearing a bikini, and has a “necklace” made of the support
of a gas cylinder. That is, pure nonsense. Would that be an invitation to a party or to a “Night in Acapulco”?

The conceptualism from the previous decade is also present in the interversion (interventions in the public
space) “X-Gallery” (“X-Galeria”) by 3NÓS3. From one X to another, the group questions the “white box” either

1 At first, Márcia used her second name, Pinheiro. However, a fashion designer who carried the same name
went to the press to claim she had nothing to do with the performance acts by Márcia, the artist. To avoid
future problems, Márcia created the second name X (probably based on Generation X).

9
É o tempo de preparação, são os convites, é o
evento, o garçom, o livro de assinaturas, as fotos,
o vídeo, a presença do público. É, de certo modo,
a aparição da herança conceitual presente num
ato de performance, a própria performance como
“exposição” de Márcia com a participação de Alex
Hamburger no vídeo e de Aimberê César e Maurício
Ruiz fazendo as fotos. A performance é também
do público, da galeria, dos objetos e das pessoas,
uma situação que se põe à prova, ela mesma. O
garçom performa. A imagem duplicada da artista
nos convites-postais performa: de biquíni, tendo ao
pescoço um “colar” feito com um suporte de bujão
de gás, nonsense total. Seria um possível convite
para uma festa ou uma “Noite de Acapulco”?
Por outro lado, a negociação com o conceitual da
década anterior também acontece na “Interversão
X-Galeria”, do 3NÓS3. De um X a outro, o “cubo
branco” é questionado, seja por um lacre, seja
pela ironia de não ser ocupado: “o que está dentro
fica, o que está fora se expande” diz o folheto
mimeografado, colado junto ao X na porta de
vidro. “X-Galeria” e “Ícones do Gênero Humano”,
no fundo, afirmam a mesma ideia: a de que os
espaços consagrados para a arte não deveriam
mais fazer sentido. É nessa direção também
que caminha a “Tricic(l)age”, remexendo com a
sala de concerto; ou, por outra via, a TV Cubo,
expandindo o cinema para a calçada2. O gesto
ancestral de Hélio Oiticica, em 65, quando leva o
povo da Mangueira com os Parangolés para tentar
entrar no Museu, renova-se em uma perspectiva
diversa. Trata-se de ocupar, agora, não mais os
espaços consagrados da arte, mas os que a
mídia já assimilara: a casa noturna, o muro de
2 A TV Cubo foi um projeto coordenado pelo cineasta Marcelo Masagão
e levava para a rua vídeos que os canais oficiais da TV nunca exibiriam.
Conectavam um aparelho em uma bateria de um carro e faziam uma sessão
pública. Isto aconteceu com “Pivete” (1987) de Lucila Meirelles.
10
using a seal or showing the irony in not
occupying it. “What’s inside remains,
what’s outside expands”, says the
mimeographed leaflet, displayed next
to the X on the glass door. In the end,
“X-Gallery” and “Icons of the Humankind”
express the same idea: the renowned
art spaces should no longer make any
sense. “Tricic(l)age” also moves in that
same direction, intervening in a concert
room; or, through other means, TV Cubo,
expanding the cinema onto the sidewalk2.
Hélio Oiticica’s ancestral gesture, in
1965, when he took the people from
Mangueira (a community in Rio de
Janeiro), with the Parangolés (wearable
flags with political statements), to try to
enter the museum, is renewed to gain a
different approach. Now, it is no longer
about occupying the renowned art
spaces, but the spaces the media has
already incorporated: the nightclub, the
walls displaying posters, the billboards,
or the traffic lane. Thus, the interest
shifts from the traditional exhibition
spaces to an invasion of the city by
underground groups (as noted by Janice
Caiafa in her classical anthropological
study about the punk subculture, in Rio
de Janeiro). However, the emphasis
on the memory of the generation of
the 80s as the decade of the “return
to painting” (and of any other “return”)
became the expression of the official
history of the time. The artistic activity
of experimental character produced in
the 80s was pushed towards invisibility.
Amid all this mixture, where the
elements seem to try to confuse us on
purpose, there is a remarkable aspect
that the exhibition [retroperformance]
adopts as the mainstay of its curatorial
development. What is important is the
change in the idea of “artwork” and
how it is documented, looking for an
ambiguous place that mixes territories
that, in museums, are clearly demarcated.
It is not about an exhibition of historical
character that determines and elects
the exponents of the time. Instead,
we want to initiate a zeitgeist, some
2 TV Cubo was a project developed by filmmaker
Marcelo Masagão and showed, out in the streets, the
videos the official TV channels never broadcasted.
They plugged a device to a car battery and held a
public screening. “Child Thief” (“Pivete”) (1987)
by Lucila Meirelles was part of the project.
lambe-lambe, os outdoors, a pista de rodagem.
Há, portanto, um deslocamento de interesse em
relação ao espaço expositivo tradicional e uma
invasão da cidade por bandos subterrâneos (como
observou Janice Caiafa em seu clássico estudo
antropológico sobre o movimento punk do Rio
de Janeiro). Entretanto a ênfase na memória da
geração 80 como a década da “volta à pintura” (e
de quaisquer outras “voltas”), tornou-se a expressão
da história oficial da época. A atividade artística
de caráter experimental produzida no período foi
empurrada para uma zona de invisibilidade.
Em meio a toda essa mistura, na qual os
elementos parecem querer propositalmente nos
confundir, ressalta um aspecto que a exposição
[retroperformance] toma como centro de sua
formulação curatorial. Interessa o deslocamento da
noção de “obra” e de seu correlato documental;
busca-se um lugar ambíguo, que confunde
territórios que, nos museus, são claramente
delimitados. Não se trata de uma exposição de
caráter histórico que demarca e elege expoentes
da época. Ao invés disso, queremos ativar um
zeitgeist, uma certa “ambiência”, que identificamos
na “conexão urbana”3 Rio-São Paulo. Porém a
crença de que a experimentação tenha se reduzido
a esses dois polos urbanos não nos atrai. Uma
de nossas apostas é provocar esse debate.
A performance assistiu, ao longo de sua existência
como linguagem, o surgimento e a explosão
das mídias. Uma afirmação recente dessa visão
está na introdução da pesquisa da argentina
Irina Garbatzky sobre a performance dos anos
80 em seu país. A autora elenca bibliotecas,
coleções, compilações em jornais, displays de
3 “Conexão urbana” foi o termo usado para designar um evento que
reunia artistas do Rio e SP promovido pelo MAM-RJ em colaboração
com a legendária casa noturna Madame Satã em 1985.
sort of “ambiance”, identified in the
“urban connection”3 Rio-São Paulo.
However, the belief that experimentation
is limited to these two urban centers
is not appealing to us. One of our
intentions is to encourage this debate.
Performance has seen, throughout its
existence as a language, the media
emerging and taking over. Recently,
the Argentinian author Irina Garbatzky
confirms this view in the introduction
to her research about performance in
the 80s in Argentina. The author lists
libraries, collections, compilations in
newspapers, displays of objects, diaries,
maps, 3D virtual tours, and a series of
devices for recording, preserving, and
manipulating memories. However,
“La imaginación es capciosa, ya
que aun cuando efectivamente la
reproductibilidad técnica hubiera
podido hacer una copia y un registro
absoluto, la performance tampoco
estaría allí. Su ausencia se distingue
de la ruina; el acontecimiento no
regresa, no simplemente porque
haya pasado el tiempo, sino porque
no estaba hecho para perdurar.”
(GARBATZKY, 2013:11)4
In a time of hope offered by a blossoming
political freedom in Brazil, the 80s see
the performance become the talk of the
town in the main urban centers of the
time. Increasingly more resources and
technologies are available to capture,
record, and broadcast everything the
artist wants to do. The official media is
numerous and omnipresent: eight daily
newspapers in São Paulo, and at least
five free-to-air channels. Before cable TV,
filmmakers emerge and create a different
television, such as the productions by
TV Cubo, TVDO, and Olhar Eletrônico.
A TV set on the sidewalk shows the
performance work by Lucila Meirelles
and Geraldo Anhaia Mello in “Child
3 “Urban connection” was the term used to identify
an event that gathered artists from Rio and SP
and was organized by MAM-RJ, together with the
legendary nightclub Madame Satã, in 1985.
4 “Imagination is complex, because even if the technical
means of reproduction could effectively offer an absolute
documentation, there would be no performance. Its
absence is different from ruin; it is not possible to
revisit the event, not because time has gone by, but
because it was not made to last”. (Authors’ translation)
11
objetos, diários, mapas, circuitos virtuais em Thief” (“Pivete”) (1987), introducing the
“crouched down frame”, inspired by the
3D, uma série de dispositivos para registro, young offenders at the former FEBEM
conservação e manipulação da memória. Todavia (State Foundation for the Welfare of
Young Offenders). Homemade movies
are still shot with Super 8 cameras;
“La imaginación es capciosa, ya que aun cuando however, new technologies, such as
camcorders, even though still expensive,
efectivamente la reproductibilidad técnica hubiera
allow us to imagine a world where
podido hacer una copia y un registro absoluto, each citizen can literally become a TV
channel. The entertainment industry
la performance tampoco estaría allí. Su ausencia
grows fast and reaches a record
se distingue de la ruina; el acontecimiento no number of new artists. Furthermore, the
astronomical profits the record labels
regresa, no simplemente porque haya pasado
make encourage the stakeholders
el tiempo, sino porque no estaba hecho para to bet on an emerging underground
scene. The print technologies become
perdurar.” (GARBATZKY, 2013:11) 4
more readily available, improve the
quality of the print materials and, very
slowly, decrease the size of the copy
Momento de esperanças nutridas sob uma florescente machines. Those who have access to
liberdade política no Brasil, é nos anos 80 quando one of them and have patience are able
to print their own book or magazine,
ela, a performance, torna-se o talk of the town dos poster or leaflet, using their creativity
“grandes centros” da época. Um após outro, surgem to make the best use of the paper.
Even though there were image banks,
recursos e tecnologias cada vez mais disponíveis fed by hundreds of photographers, the
para a captura, registro e disseminação de tudo o que magazines and advertisements were
the “true” sources from which to copy,
o artista pretende fazer. A mídia oficial é numerosa replicate, glue, superimpose, create
e onipresente: oito jornais diários em São Paulo, a fanzine, or reassemble data about
someone or something highly esteemed.
pelo menos cinco canais de TV aberta. Ainda sem
o cabo, criam-se produtoras de vídeo que inventam In the conception of “Icons of the
Humankind”, Márcia X anticipates the
uma televisão, como nas produções da TV Cubo, purchase of 11 photographic films with
da TVDO, do Olhar Eletrônico. Um televisor na 36 exposures each, adding up to a total
of 324 pictures that were displayed
calçada mostra o trabalho performático de Lucila on the walls of the Cândido Mendes
Meirelles e Geraldo Anhaia Mello em “Pivete” (1987), Gallery (Galeria Cândido Mendes),
in Ipanema, on the next day following
inaugurando o “plano agachado”, inspirado pelos the vernissage. What could have been
internos da FEBEM. O cinema doméstico em Super considered as a technological limitation
40 years ago, today, is an alternative to
8 existe, mas novas tecnologias como o vídeo portátil, the exponential amounts of cell phones
embora ainda caras, permitem imaginar um futuro em with sophisticated cameras. Analog
photography, due to its limitation,
que cada cidadão pode literalmente ser um canal de “kept” the artist from documenting
TV. A indústria do entretenimento acelera e explode as much as he or he wanted. The
spread of digital technologies created
com um número recorde de novos artistas e o lucro the need for instantaneity. Still, they
astronômico das gravadoras encoraja apostas em anticipated the means and the manners
in which a series of common activities
are done in today’s cultural world.

4 “A imaginação é complexa, pois mesmo que a reprodutibilidade técnica
efetivamente pudesse fazer um registro absoluto, tampouco ali estaria a
performance. Sua ausência se distingue da ruína; o acontecimento não
regressa, não simplesmente porque tenha passado o tempo, mas porque
não era feito para perdurar”. (tradução dos autores)
Do it yourself as a lifestyle, the punk style
of production. The official media is also
attentive to this increasingly growing
wave of performance that reaches every

12
uma emergente cena underground. As tecnologias de
impressão tornam-se mais disponíveis, melhoram a
qualidade e, muito lentamente, diminuem o tamanho
das máquinas copiadoras. Quem tem acesso a uma
pode até, com paciência, produzir em xerox o seu
próprio livro ou revista, cartaz ou filipeta, usando a
criatividade do melhor aproveitamento de papel. Ainda
que houvesse bancos de imagens, alimentados por
centenas de fotógrafos, as revistas e prospectos eram
os “reais” acervos de onde se podia copiar, reproduzir,
colar, sobrepor, criar um fanzine, uma remontagem
de dados em torno de alguém ou algo de que era fã.
No projeto de “Ícones do gênero humano”, Márcia
X prevê a compra de 11 filmes de 36 poses,
perfazendo um total de 324 fotos que foram
postas na parede da Galeria Cândido Mendes, em
Ipanema, no dia seguinte à vernissagem. O que
poderia ser considerado como limite tecnológico
há 40 anos, hoje comparece como uma alternativa
à quantidade exponencial de aparelhos celulares
com câmeras sofisticadas. A foto analógica, por sua
limitação, “impedia” o artista de registrar o quanto
quisesse. O imperativo do instantâneo veio com a
disseminação digital. Ainda assim, antecipava-se
os meios e modos pelos quais se faz uma série
de coisas comuns no mundo cultural de hoje.
Do it yourself como modo de vida, modo de
produção punk. A mídia oficial não deixa de prestar
atenção nessa onda crescente da performance,
vazando por todos os cantos, o que demonstra a
sua emergência enquanto linguagem, como quis
Renato Cohen (COHEN, 1989). Os colunistas
tentam enquadrar as novas tendências em algum
estilo ou moda5. A princípio de modo clandestino,
5 Como se vê nos títulos das matérias sobre performance nos anos 80;
“Caretas não entrem: é arte de vanguarda no Pão de Açúcar”, “Performance
na Lagoa, o parque de diversões das artes plásticas” “3 dias de folia
performática” e “Os modernos rapazes performáticos”.
corner and proves itself as an emerging
language, as Renato Cohen expected
(COHEN, 1989). The columnists try
to fit the new trends into some style or
fashion5. First, clandestinely, the artistic
interventions fuel the media, not the other
way around. Born under this assumption,
3NÓS3 uses the city as the material
for their work. They wrapped statues in
plastic bags and send complaints to the
press, asking why that had been done.
Once the bait is taken, the newspapers
print the news. The group’s portfolio
develops from the articles published in
the newspapers, on what is called an
anti-press release. A few years later,
Dupla Especializada reveals a different
kind of guerrilla marketing. This time,
the newspaper publishes a super-
exhibition (“do they want to show up?”).
A conceptual noise produced on the
mass media. The surprise of the media
at the news that do not fit into any of
the parameters of the time. Opposing
and yet convergent tactics: in Rio,
Dupla Especializada reveals, by unusual
means, their own names. In São Paulo,
a few years before, 3NÓS3 acts
anonymously (interversions “X-Gallery”
and “Bagging” [“Ensacamento”]).
The strategies of the collectives are
temporary and relate to how each
artist develops his or her own voice.
Not everyone plays in a band; however,
they all pose for a “band photo”, allowing
us, today, to evaluate these artists’
interest in pop music.6 In the composition
of the poses, there are signs of an
apocalyptic tone: many are wearing
black, and the clothes and designs are
clearly asymmetrical. The underground
scene claims: “I hate TV/I hate you/
stop/being a fool” (“Hatred towards TV”
[“Ódio às TVs”] by the Rio de Janeiro
punk band Coquetel Molotov). The
most important music and performance
5 As the headlines to the articles about performance
in the 80s show. “Narrow-minded, do not come
in. Pão de Açúcar is holding avant-garde art”,
“Performance in Lagoa, the amusement park for
visual arts”, “3 days of performance partying”,
and “The modern performance boys”.
6 One of the “slogans” for project “Urban Connection”
was the massive presence of bands and the permanent
interaction between visual artists and musicians to
the extent that a band could be visually and musically
appealing, favoring body and graphic performance.
13
são as ações artísticas que movem a mídia e não
o contrário. Nascido sob essa premissa, o 3NÓS3
toma a cidade como matéria de seu trabalho.
Ensaca estátuas e manda queixas à imprensa,
perguntando o porquê daquilo. Isca mordida,
os jornais noticiam. O portfólio do grupo nasce
das matérias do próprio jornal, é o anti-press
release. Alguns anos mais tarde, a estratégia de
guerrilha revela-se de outro modo com a Dupla
Especializada. Dessa vez o jornal noticia uma
superexposição (“eles querem aparecer”?).
Um ruído conceitual produzido na comunicação
em massa. A perplexidade da mídia diante de uma
informação nova que não cabe nos parâmetros até
então conhecidos. Táticas opostas e, no entanto,
convergentes: no Rio, a Dupla Especializada
expõe, de forma clandestina, seus próprios nomes.
Em São Paulo, alguns anos antes, o 3NÓS3
age no anonimato (Interversões, “X-Galeria” e
“Ensacamento”). As estratégias dos coletivos
são provisórias tendo que ver com o modo
como cada artista constrói sua própria voz.
Nem todos tocam numa banda, entretanto,
posam para uma “foto de banda”. O que hoje
nos permite avaliar o interesse desses artistas
pela música pop.6 Na composição das poses, há
sinais de um tom apocalíptico: muitos estão de
preto, a assimetria nas roupas e nos desenhos é
gritante. O underground proclama “Odeio Tevê/
odeio você/pare de ser/idiota” (“Ódio às TVs”
banda punk carioca Coquetel Molotov). O mais
importante festival dos anos 80 - para a música
e a performance - será certamente “O começo
6 Um dos “motes” do projeto Conexão Urbana era a presença massiva
de bandas e o convívio permanente entre artistas visuais e músicos, ao
ponto de uma banda ter tanto apelo visual quanto a música favorecendo a
performance corporal e gráfica.
14
festival in the 80s was certainly “The
Beginning of the End of the World” (“O
Começo do Fim do Mundo”) at SESC
Pompeia7. In this context, performance,
in Rio and SP, takes the form of a
creature whose head is a TV set (Otávio
Donasci); spreads a plastic coil onto the
public space (3NÓS3); is an experience
drawn from science or science fiction
manuals (Guto Lacaz); is a body
adopting unusual relationships with a
typing machine or the toothpaste foam
(Leonora de Barros); is a band, with a
music videoclip, flyer, leaflet, manifesto,
and poster (Dupla Especializada); rides
a child’s tricycle during a concert at
Cecília Meireles Concert Room (Sala
Cecília Meireles) (Alex Hamburguer
and Márcia X); is a Naked Camera
(Aimberê); or shoots the moon in the
East using a Japanese portable video
device (Lucila Meirelles and J.R. Aguilar).
At the end of the decade, something
surprising takes place. The Berlin Wall
falls and the Cold War, the threat of
the Third World War, is no longer true
(at least for now). The apocalypse
is no longer under the spotlight, and
the activities gain new meaning. It is
the end of the decade; however, their
lines of force expand into the following
years. The project Zen Nudism (Zen
Nudismo) by Aimberê carries the
video from one decade to the next,
transforming it into new acts, such as
the one at Eco-92, showing the ethical-
aesthetical relationship between nudity
and sexuality still true today. Renato
Cohen incorporates the old sources
from the 80s and expands them to
the theatre in “Victory over the Sun”
(“Vitória sobre o Sol”) (1995) and in
the performance “Futuristic Machine”
(“Máquina Futurista”) (1997).
Again, putting simply, we would say that,
since then, the amount and the speed
of information to be taken in has only
increased and the promises of peace
continue small. That is true; however,
7 The Festival “The Beginning of the End of the World”
took place at Sesc Pompéia, in 1982, in the same year of
its inauguration, when it was called “Pompéia’s Factory”.
The cultural center was designed by Lina Bo Bardi, in an
old factory that manufactured industrial cylinders. Among
the curators of that time were Renato Cohen and the
events held there are listed in the research Performance
as a language (Performance como linguagem) (1989)
do Fim do Mundo” no SESC Pompéia7 . Num there is something else: at the end of
the decade, together with the Berlin
contexto como esse, a performance, entre Rio e Wall, it was also the end of an era of
SP, poderia ser uma criatura cuja cabeça é uma creation, production, and transmission of
data, known as the analog universe. The
televisão (Otávio Donasci), estender uma bobina artists from the 80s seemed to foresee
de plástico no espaço público (3NÓS3), uma this limit. They resisted to the “TV
screen”, to the “Big Brother” (George
experiência extraída dos manuais de ciência ou Orwell, 1984), even though, sadly, it
ficção científica (Guto Lacaz), o corpo adotando ended up swallowing up everything.
relações inusitadas com uma máquina de escrever Over the years, upon the “inconsistency”
ou a espuma de pasta de dente (Lenora de of the object, the art market turns to
the documentation, the vestiges of
Barros); ser uma banda, com videoclipe, folheto, the artwork. The digital technocracy
filipeta, manifesto e cartaz (Dupla Especializada), that, first, incorporates the hippies
and the punks from the old days,
pedalar o triciclo dos sobrinhos durante um becomes omnipresent and facilitates
concerto na Sala Cecília Meireles (Alex Hamburger the access to endless recorded
memories. [RETROPERFORMANCE]
e Márcia X), ser um Câmera Nu (Aimberê), filmar seeks another view about the value
a lua no Oriente com um aparelho de vídeo of this documentation carried to the
present days in the form of an artist
portátil japonês (Lucila Meirelles e J.R. Aguilar). collective, which implicates a certain
attitude, some “ethics” in “aesthetics”.
As Deleuze states about the idea of
Ao final da década, algo surpreendente acontece. Archive in Foucault, “archeology does
O muro cai e a Guerra Fria, a ameaça de Terceira not necessarily refer back to the past”.
It may be the light of the past in the
Guerra Mundial, pelo menos naquele momento, present: “You have to take things to
cessa de fazer sentido. Sai de cena o apocalipse, extract visibility from them. The visibility
of a time is the form of luminosity, and
ressignificam-se as ações. O decênio termina, the scintillations, mirrorings, and flashes
mas as suas linhas de força expandem-se pelos revealed upon the contact of light and
things” (DELEUZE, 1992:120). The
anos seguintes. O projeto Zen Nudismo, de light of the things may be, literally, their
Aimberê, transporta o vídeo de uma década a outra, digital images, and, metaphorically, the
flashes that spread into the present.
concretizando-se em novas ações como a da Eco-92, It is in this game of light and shadow
que demonstram a tensão ético-estética ainda hoje that the exhibition finds itself.
vivida em relação à nudez e à sexualidade. Renato Over the decades, performance has
Cohen absorve as antigas referências oitentistas e insisted on the ephemeral character of
artwork, on the live event; however, what
as expande no teatro em “Vitória sobre o sol” (1995) we show in this exhibition is what is left
e na performance “Máquina Futurista” (1997). from the event that may be possible to
continue if released from the expectation
of reconstruction, from the museum
Novamente, em uma leitura mais simples, diríamos as a temple for contemplation. Before,
the museum as a forum (construction
que, desde então, a quantidade de informação a of concepts, communication).
ser digerida e a velocidade só tem aumentado, e
Thus, [retroperformance] takes place
as layers of re-performance that allude
7 O Festival “O começo do fim do mundo” foi realizado no Sesc Pompéia to the biennales in the 80s, in addition
em 1982, mesmo ano de sua inauguração. Naquela época chamado “Fábrica to the possibility of exhibition and the
da Pompéia”, o centro cultural foi projetado por Lina Bo Bardi em uma antiga veracity of the documentation, the
empresa de produção de tambores industriais. Entre os programadores do recovery of the performance acts based
SESC dessa época estava Renato Cohen e os eventos ali ocorridos são on their instructions and devices, the
arrolados na pesquisa de Performance como linguagem (1989).

15
as promessas de paz seguem sempre pequenas.
É verdade, mas há um detalhe: naquele final de
década também ruiu, junto com o Muro de Berlim,
uma era de criação, produção e transmissão de
dados, conhecida como o universo analógico.
Os artistas dos anos 80 demonstraram adivinhar
o limite. Resistiram à “teletela”, ao “Grande
Irmão” (George Orwell, 1984) mesmo que,
melancolicamente, ele acabasse engolindo tudo.
Com o passar dos anos, diante da “inconsistência” do
objeto, o mercado de arte se volta para o documento,
o vestígio da obra. A tecnocracia digital que, a
princípio, absorve hippies e punks de antanho, passa
a ser onipresente e torna fácil o recurso a memórias
de arquivo proliferantes ao infinito. [retroperformance]
procura outra visão sobre o valor desses documentos
trazidos ao presente sob a forma de uma coletiva de
artistas, o que implica certa atitude, certa “ética” para
com a “estética”. Diz-nos Deleuze, a propósito da
ideia de Arquivo em Foucault, que a “arqueologia não
é necessariamente o passado”. Pode ser a iluminação
do passado no presente: “É preciso pegar as coisas
para extrair delas as visibilidades. E a visibilidade de
uma época é o regime de luz, e as cintilações, os
reflexos, os clarões que se produzem em contato
com a luz das coisas” (DELEUZE, 1992:120) A luz
das coisas pode ser tanto, literalmente, a imagem
digital delas, como também, metaforicamente, o
clarão que espalham no presente. É nesse jogo
de luz e sombra que a exposição se posiciona.
exhibition that overcomes the barrier of
the ephemeral material. It is an allusion,
because we are not interested in leading
anyone to believe that it is possible to
include a whole era, or the “exponents”,
the “remarkable names and dates”. It
is not our intention to be thorough.
Claiming there was no future, the artists
in [retroperformance] sang and danced
that present made up of pieces of
history; lived the “War Games” (John
Badham, 1983), the “Terminators”
(Blade Runner, Ridley Scott, 1982); and
got lost in the “concrete jungle”. Irony
was the key: a country music duo also
plays the guitar; a creature is a hybrid
between a human being and a TV set.
Over the years, the machine swallowed
the tongue, and the toothpaste
swallowed the body. The body onto
which a movie was projected (instead
of the movie reproducing the body),
the moon turned into writing, Eastern
writing, the time turned into space.
The analog montage advanced what,
today, each personal computer offers.
Still, everything was completely different.

A performance atravessou essas décadas

insistindo no efêmero da obra, no evento ao vivo;
todavia, o que apresentamos nesta exposição é o
que restou do acontecimento e que, talvez, seja
possível levar adiante, se liberado da expectativa
de reconstrução, do museu como templo da
contemplação. Antes, o museu como fórum
(construção de conceitos, comunicação).

16
[retroperformance] se produz, então, como camadas
de reperformance que aludem às bienais dos anos
80, à possibilidade da exposição e à veracidade
do documento, à recuperação de ações a partir
de suas instruções e dispositivos, à exibição que
supera o impasse do material efêmero. Aludem,
pois não temos interesse em fazer crer que é
possível abarcar toda uma época. Nem tampouco
os “expoentes”, os “grandes nomes”, as “grandes
datas”. Sem pretensão de exaustividade.

Dizendo não haver futuro, artistas que estão em

[retroperformance] cantaram e dançaram aquele
presente de cacos da história, viveram os “Jogos de
Guerra” (John Badham, 1983), os “Exterminadores
do Futuro” (Blade Runner, Ridley Scott, 1982).
Perderam-se na “selva de pedra”. A ironia era a
chave: uma dupla sertaneja também canta com
guitarras, uma criatura é um híbrido de ser humano
e televisão. Atravessando os anos, a máquina tragou
a língua, a pasta de dentes engoliu o corpo.
O corpo sobre o qual se projetou o filme (e não mais o
filme que projetava um corpo), a lua que se converteu
em escrita, caligrafia oriental, o tempo em espaço.

A operação de montagem realizada no nível

analógico antecipou o que cada computador
pessoal oferece hoje. E, ainda assim, tudo
ficou completamente diferente.

Referências bibliográficas [Bibliography]

CAIAFA, Janice. Movimento punk na cidade - a invasão

dos bandos sub. Rio, Jorge Zahar, 1985.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo, editora 34,

1992, tradução Peter Pál Pelbart.

GORBATZKY, Irina. Los ochenta recienvivos – poesía y performance

en el Río de la Plata. Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2013.

LEMOS, Beatriz (org, ed). Márcia X. Rio de Janeiro,

Museu de Arte Moderna RJ, 2013.

OBRICHT, Hans Ulrich. “Walter Zanini” in Uma breve história da curadoria.

São Paulo: Editora Bei Comunicação, 2010, tradução Ana Resende.

17
 G O E X I S T O "
"FAÇO , L O
vocês que nasceram há vinte anos atrás,
durante famosas copas do mundo, golpes militares,
e que eram ainda muito pequenos
na loucura dos anos 60
aproveitem…
80
“Geração 80 - jingle”
Dupla Especializada - Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum
Quem eram aqueles para quem os anos 80 foram um
período interessante e decisivo? Certamente, assim
não o foi para todos os que estavam ali, vivos e ativos,
seguindo os caminhos da vida pessoal, social, política.
Para muitos, a década de 80 só pode ser lida a partir
do paradigma Reagan-Tatcher, isto é, sob as profundas
mudanças econômicas conservadoras que conduziram
o mundo em direção ao neoliberalismo – nesta chave
de leitura, percebemos uma década conservadora, em
que se operacionaliza o desmonte do welfare state,
lançando o planeta em direção a um capitalismo sem
fim, cada vez mais insinuante e forte, capturando tudo
e todos em jogos e protocolos da lógica de mercado
e precarizando de modo (aparentemente) irreversível
as relações de trabalho. Seguir o impulso de intervir no
panorama daquele momento era o caminho sem volta
para aqueles (jovens ou nem tanto) que ali se iniciaram,
com vontade e interesse de abrir práticas e processos
transversais aos percursos hegemônicos. Se desde
aquele momento o conservadorismo (cuja presença
fulminante e flagrante hoje se diagnostica) se estratifica
decisivamente, um de seus impulsos se deu a partir da
insinuante percepção de um espaço de vida e realidade
que não oferecia qualquer alternativa externa de
escape: parecia não ser mais possível viver perspectivas
alternativas, à margem, uma vez que a força das
18
Ricardo
Basbaum
Who were those for whom the 1980s
were an interesting and decisive period?
Certainly, that was not the case for
all of those who were there, alive and
active, living their personal, social and
political lives. For many, the 80s can only
be viewed from the Reagan-Thatcher
perspective, that is, as a decade of
profound conservative changes in
economy that moved the world towards
neoliberalism. From this viewpoint, it is
perceived as a conservative decade, in
which the welfare state was dismantled,
pushing the planet towards an endless
capitalism, increasingly insinuating
and strong, involving everything and
everyone in the games and protocols
of the market logic and making working
relationships (apparently) irreversibly
precarious. Giving in to the impulse to
intervene in that scenario was a point of
no return for those people (young or not
so young), who started their lives there,
willing to - and interested in – introducing
practices and processes that were
transversal to hegemonic paths. Since
that moment, the conservatism (whose
fulminant and flagrant presence can
be detected today) has been definitely
crystallized. One of its impulses was
driven by the insinuating perception of
a life and reality that wouldn’t offer any
external possibilities of scape: apparently,
it was no longer possible to gain
alternative perspectives and live on the
margins, since the power of postmodern
lights imposed itself with the force of
inexhaustible floodlights, which would
never fade – global warming, absence
 F O R E I A M "
I" DO, T HE R E
you who were born twenty years ago,
during famous World Cups, military coups,
and were too young
in the madness of the 60’s,
enjoy…
80
“80s generation – jingle”
Dupla Especializada - Alexandre Dacosta and Ricardo Basbaum
luzes pós-modernas se impunha com o impacto de
holofotes inesgotáveis, que nunca mais se apagariam
– aquecimento global, ausência de sombra, controle,
vigilância. Seria possível, porém, construir outros
agrupamentos e espaços, autônomos, autoorganizados
– e naquele momento se fabricavam ferramentas para
viabilizar formas necessárias de construção: entretanto,
desde então, sempre em negociação, considerando
os limites de um mundo não-amigável, hostil, que irá
continuamente nos expelir, no sentido de demarcar
sempre recomeços, nas bases da hegemonia do
capital em suas formas de remolde constante.
O impacto dessas transformações no campo da arte e
da cultura é imenso. Se esse é um quadro que iria se
fazer global, tomando pouco a pouco conta do planeta
no anos que se seguiram, no Brasil o período é também
aquele em que a Ditadura Militar se dissolve – não havia
como manter tal regime administrativo anacrônico e
autoritário frente a tantas e rápidas mudanças: “Diretas
Já” (1984) – palavra de ordem que ressurge em 2017
(como se surpreender, quando efetivamente os postos
do poder político nunca de fato trocaram de mãos?)
– fulgurou como centelha de reação e feliz articulação
coletiva e ao mesmo tempo, entretanto, como gigante
frustração impotente. Para aqueles que buscavam os
Ricardo
Basbaum
of shadows, control and surveillance.
It was possible, however, to form and
create other autonomous, self-organized
groups and spaces – and, at that
moment, the tools necessary for it were
being manufactured. Nevertheless, since
that time, this all had to be negotiated,
considering the limits of an unfriendly
hostile world, which keeps expelling us,
in the sense that it always delimits new
beginnings, based on the hegemony of
capital in its forms of ongoing renewal.
The impact of these transformations
in the fields of art and culture is huge.
This would become the global picture
and gradually take over the planet in
the following years. At the same time,
in Brazil, this was also the period when
the Military Dictatorship was dissolved -
there was no way such an anachronistic
and authoritarian administrative system
could be maintained with so many rapid
changes: “Direct Elections Now” (1984)
– slogan that resurfaced in 2017 (how
can we be surprised, when, in fact, the
positions of political power have never
really changed hands?) - flared as a spark
of reaction and an opportune collective
articulation and, at the same time, as
a giant impotent frustration. For those
seeking the propositional paths of the
new poetics, the territory was reportedly
complex: the restoration of civil liberties
and democracy and the redesign of the
public sphere suggested spaces that
should be occupied and conquered – it
was necessary to seek new audiences,
new exhibition and distribution formats
19
caminhos propositivos de novas poéticas, o território
se anunciava complexo: recuperação das liberdades
civis, restauração da democracia e re-desenho da
esfera pública indicavam espaços a serem ocupados
e conquistados – era preciso buscar novos públicos,
outros modos de exibição e distribuição, recursos
de linguagem adequados aos novos protocolos de
encontro e de contato: “as galerias de arte estavam
fechadas aos jovens artistas”, escrevia a Dupla
Especializada, indicando um impulso compartilhado
por muitos, no desejo de refluir à superfície do coletivo
vivências para além das marcas cinza-chumbo da
ditadura verde-oliva. Irão se construir desde então – de
modo plural e, pode-se dizer, também internacional –
práticas moduladas pela urgência do tempo presente,
sob a recusa de qualquer élan utópico a adiar para
o futuro incerto os problemas a serem enfrentados
e vencidos (ilusão necessária) no aqui e agora de
um tempo extenso, implacável e múltiplo, que jamais
retorna e que, ao mesmo tempo, parece não se mover.
Sob a dinâmica da aldeia global realizada e consolidada,
a década de 80 é marcada pelo estabelecimento das
redes comunicacionais em escala mais avançada
– em ambição planetária – que, quando vistas em
retrospecto (a partir da posição atual, de processo
generalizado de informatização), ainda que seja
significativo perceber o marcante acontecimento da
explosão do personal computing (em marcha desde
1975) em sua amigável interface verbivisual (Macintosh,
1984), vê-se que a vida diária era basicamente
analógica em sua mecânica cotidiana. Ainda assim, já
nos movimentávamos de modo diverso das gerações
anteriores, explorando socializações gregárias em
bandos reticulares – duos, trios, grupos – no ambiente
da desmaterialização conceitual de corpos e sujeitos:
tudo se torna produção de subjetividade, construção
de si. Quando a música se comercializa a partir da
televisão (MTV, 1981), é para as ruas e corpos que
se dirige, impulsionando a matriz híbrida som-imagem
20
and language resources that were
adequate for the new gathering and
contact protocols: “the art galleries were
closed to young artists”, wrote the Dupla
Especializada, indicating an impulse
shared by many, the desire to bring
experiences to the surface and go beyond
the lead-gray marks of the olive-green
dictatorship. Since then, new practices
have been introduced - in a plural and,
let us say, international way - shaped
by the urgency of the present, with the
refusal of any utopian élan to postpone
the problems that should be faced and
solved (necessary illusion) in the here-
and-now of an extensive, implacable and
multiple time, which never returns and,
at the same time doesn’t seem to pass.
With the dynamics of a global village
accomplished and consolidated, the
80s was marked by the establishment
of communication networks on a
greater scale – of planetary ambition.
When looking at it retrospectively
(from the current position of general
computerization), even though it’s
important to note the remarkable event
of the personal computing boom (in
progress since 1975) with its friendly
verbal-visual interface (Macintosh, 1984),
we realize that the daily life was basically
analogic in its day-to-day mechanics.
Still, we already moved differently from
the previous generations, exploring the
gregarious socialization in reticular herds
– duos, trios, groups – in an environment
of conceptual dematerialization of both
the bodies and individuals: everything
became a production of subjectivity
and self-construction. When music was
marketed on television (MTV,1981), it was
directed to the streets and bodies, driving
the sound-image hybrid matrix forward
(which proved to be hyperpersuasive in
the construction of this new reception)
in a multimedia distribution – how could
we be limited to the universe of image,
or sound, or texts? The dematerialized
living body moves towards this
necessary transition, no longer analogic,
but not completely digitalized yet.
Some talk about a fin-de-siècle hedonism,
typical of the 80s: we realized that the
20th siècle was already over and, even
though the 21st century seemed distant
(the distant 2000’s), we had to get there
as soon as possible – hadn’t we already?
(que se mostraria hiperpersuasiva na construção da
nova recepção) em distribuição multimídia – como se
deter apenas no universo da imagem, ou do som, ou da
escrita? O corpo vivo desmaterializado movimenta-se
nesse atravessamento necessário, não mais analógico,
porém ainda não completamente digitalizado.
Fala-se do hedonismo fin de siècle, próprio dos anos
80: percebia-se que o século XX já havia terminado;
e ainda que o século XXI parecesse distante (os
longínquos anos 2000), tínhamos que conseguir
estar ali, o quanto antes – mas já não estávamos?
Entre a lentidão prazerosa do contato dos corpos e
a velocidade necessária que nos levaria para algum
outro lugar (sem qualquer apelo convincente das
ideologias do progresso), aquela década ofereceu uma
dimensão única de experiência, irrecuperável: sentir-se
desde sempre em um futuro que ainda não havia de
fato se consolidado, era necessário; mas felizmente,
enquanto essa dinâmica não chegava de fato, se podia
produzir em contato direto com afetos da espessura
da carne, ainda não governados pelos protocolos
perversos e sedutores da socialidade maquínica
das redes. Frente à repetição dos clichês do “prazer
de pintar”, por parte da mídia (que acelerava seus
protocolos de ação, deixando de lado o tempo lento
do pensamento), era preciso resistir através do prazer
de pensar (entre outros prazeres), gesto que auxiliava
na manutenção da consistência e espessura dos
corpos que se desmaterializavam em alta velocidade
– superestimulantes em sua porção avançada, em
contato com as matrizes da invenção. “Faço, logo
existo”: protocolo-modelo da fabricação incessante,
trazendo para a ponta dos dedos (dígitos) e para a
superfície da pele as ferramentas de enfrentamento das
coisas em estados extremos – que agora neste novo
século se materializam perigosamente. Mas que há
trinta anos atrás se mobilizaram na produção de alegria
fluida, a deslizar entre nós – preparando ferramentas,
abrindo laboratórios, distribuindo o calor do contato.
Amid the pleasant slowness of body
contact and the speed necessary to take
us somewhere else (with no compelling
appeal to the ideas of progress), that
decade offered a unique and irrecoverable
dimension of experience: the feeling that
you have always been in a future that
had not yet been really consolidated was
necessary; but, fortunately, before this
dynamic became real, it was possible to
create in direct contact with the affections
of the flesh, in all its thickness, not yet
governed by the perverse and seductive
protocols of the machinic society of
the networks. With the repetition of
the “pleasure of painting” cliché by the
media (which accelerated its action
protocols, leaving the slow pace of the
thoughts aside), it was necessary to
resist through the pleasure of thinking
(among other pleasures), a gesture that
helped to maintain both the consistency
and the thickness of the bodies that
were dematerializing at high speed -
superstimulating in their advanced portion,
in contact with the invention matrices.
“I do, therefore I am”: Model protocol of
an incessant fabrication that brings to the
fingertips (digits), and the surface of the
skin, the tools to cope with things in their
extreme states - which now, in this new
century, are dangerously materializing,
but thirty years ago, were mobilized to
produce fluid happiness, sliding between
us – preparing tools, opening laboratories,
radiating the heat of the contact.
21
[A I M B E R Ê
CÉSAR]

AIMBERÊ CESAR

Aimberê Cesar (Aracaju, 1958 - Rio de Janeiro, 2016), performer

e criador do Zen Nudismo, atuou no circuito das artes a partir dos
anos 1980. Participou de mostras na Funarte, MAM-RJ, Parque
Lage, Museu Imperial, Museu da República, e também se notabilizou
por fazer performances espontâneas, sem prévia autorização. Suas
principais parcerias foram com os amigos e artistas Márcia X, Alex
Hamburger e Maurício Ruiz. Também foi produtor e curador de projetos
multimídia como Segundas Urbanas, Zona Franca, Alfândega, Estúdio
260 e Bloco Vade Retro Abacaxi do qual foi um dos fundadores.

Aimberê Cesar (Aracaju, 1958 – Rio de Janeiro, 2016), performer

and creator of the Zen Nudism, started working on the art circuit
in the 1980s. He participated in exhibitions at Funarte, MAM-RJ,
Parque Lage, Museu Imperial, Museu da República, and has also
become known for giving spontaneous performances without
prior authorization. He worked in partnership with friends and
artists Márcia X, Alex Hamburger and Maurício Ruiz. He was also
the producer and curator of multimedia projects, such as Urban
Mondays (Segundas Urbanas), Free Zone (Zona Franca), Studio 260
(Estúdio 260) and the Carnival block Get thee behind me, Pineapple
(Vade Retro Abacaxi), of which he was one of the founders.
 Esta é a Márcia X,
e eu, no meio, o
Maurício Ruiz. Esse em
pé é o Aimberê Cesar.

Como vocês podem observar,

ele não costumava ser óbvio
em nada. Questionar tabus era
sua marca. Nosso amado Aimberê
atravessou os anos 80 carioca
como um ousado artivista,
Aimberê Cesar (em pé) inventou o Zen Nudismo, fez
acompanhado de Maurício Ruiz e Márcia X ações espontâneas sem aviso
[Aimberê Cesar (standing)
accompanied by Maurício Ruiz and Márcia X] prévio, e ainda surpreendeu
Rio de Janeiro, 1988 performando como O Câmera Nu.
Fotografia analógica [Analog photograph]
Dimensões variáveis [Variable dimensions]
Arquivo [Collection] Aimberê Cesar

* This is Márcia X, and me, in the middle, Maurício Ruiz. The one
standing is Aimberê Cesar. As you can see, he was not ordinary at all.
Questioning taboos was his signature. Our beloved Aimberê made
his way as an audacious artvist across the 80s in Rio de Janeiro.
He invented the Zen Nudism, made spontaneous unannounced
interventions and surprised everyone by performing the Nude Camera.
Frames do vídeo Discurso Velado
[Frames of the video Veiled Speech]
Rio de Janeiro, 1991
Vídeo [Video] 5’52”
Arquivo [Collection] Aimberê Cesar

Detalhes do corpo do artista são mostrados com definição

enquanto a sua totalidade permanece sem foco. Esta
videoperformance é uma espécie de comentário sobre o
visível e o invisível, questões de escala e sobretudo o que
pode ou não se ver, o que segue interditado à visão.

Details of the artist’s body are clearly outlined, while the body as
a whole is out of focus. This videoperformance comments on the
visible and the invisible, the matters of scale and, above all, on what
can or cannot be seen, and what our eyes remain deprived of.

DISCURSO “Digamos que o zen nudismo não surgiu, ele se cristalizou

em 1990. Eu sempre tinha sido assim. Fui criado segundo
Piaget, Lacan, com princípios livres, tomava banho pelado com

VELADO
meus pais, isso era natural na minha vida. Nunca entendi, não
entendo até hoje, porque as pessoas têm problemas com a
nudez – para mim, ela é um estado natural do ser humano.(...)
O zen nudismo foi um aprofundamento. Ficar pelado é a parte
simples, o aprofundamento é perceber a hipocrisia da sociedade,
perceber que somos o que somos, e não o que a sociedade
quer que sejamos. A roupa, a obrigatoriedade da roupa, é a
hipocrisia vestida em nossos corpos, gravada em nossas leis.”

TINOCO, Bianca. “Entrevista com Aimberê Cesar”.

eRevista Performatus, Inhumas, ano 5, n. 17, jan. 2017. ISSN: 2316-8102.
https://performatus.net/entrevistas/aimbere-cesar/

“Let’s say that the zen nudism didn’t arise in 1990, it was crystallized
in 1990. I’ve always been like that. I was raised according to Piaget
and Lacan, on the principles of freedom, showering naked with my
parents, it was natural to me. I never understood, and I still don’t
understand, why people have problems with nudity - for me, it’s
the natural state of human beings (...) The zen nudism has only
strengthened it. Being naked is the easy part, discussing it further
is perceiving the hypocrisy in our society, realizing that we’re what
we’re and not what society wants us to be. Clothes and clothing
requirements are the hypocrisy that clothes our bodies and laws.

TINOCO, Bianca. “Interview with Aimberê Cesar”.

eRevista Performatus, Inhumas, year 5, No.17, Jan. 2017. ISSN: 2316-8102.
24 https://performatus.net/entrevistas/aimbere-cesar/

“Isso também acontece
com O Câmera Nu na
ECO 92 [performance
na ECO 92]; se alguém
está filmando e o policial
vem para cima, ele se
controla quando vê as
câmeras [jornalistas
internacionais também
filmavam e fotografavam
a performance]. Ele
não sabe o que fazer,
como se comportar…”
TINOCO, Bianca. “Entrevista
com Aimberê Cesar”.
eRevista Performatus,
Inhumas, ano 5, n. 17, jan.
2017. ISSN: 2316-8102.
https://performatus.net/
entrevistas/aimbere-cesar/
Preservando a Ecologia do Homem [Preserving Man’s Ecology]
Performance da Série Zen Nudismo [Zen Nudism Performance]
ECO 92, praia do Flamengo [Flamengo Beach], Rio de Janeiro, 1992
Fotografia analógica [Analog photograph]
Dimensões variáveis [Variable dimensions]
Arquivo [Collection] Aimberê Cesar
Créditos [Credits] Maurício Ruiz
Performance realizada com Xico Chaves (com o arco e a flecha). O artista
foi interpelado pela polícia mas como não se sabia se era uma câmera
de uma emissora estrangeira ou mesmo da Rede Globo, o policial pediu
que encerrasse mas não interferiu mais do que com sua presença.
Performance with Xico Chaves (with the bow and arrow). The artist was
questioned by the police, but not knowing if that cameraman was working
for a foreign television network, or even Rede Globo, the policeman
asked him to stop it, but his interference was limited to his presence.
PRESERVANDO
“The same happened
with The Nude Camera
(Câmera Nu) at ECO 92
[performance at ECO 92];
if someone is filming and a
policemen approach, they
hold their horses when
A ECOLOGIA
seeing the cameras [foreign
journalists were also
filming and photographing
the performance]. He
doesn’t know what do,
how to behave…”
TINOCO, Bianca. “Interview
with Aimberê Cesar”.
DO HOMEM
eRevista Performatus,
Inhumas, year 5, No.17, Jan.
2017. ISSN: 2316-8102.
https://performatus.net/
entrevistas/aimbere-cesar/
25
 Livro de artista [Artist’s notebook]
Rio de Janeiro, 1985-1995
Técnica mista [Mixed technique]
24 x 14 cm
Arquivo [Collection] Aimberê Cesar

O artista, como Câmera e

praticante de nudismo criava
um duplo acontecimento para
se ver: sua inusitada presença
sem roupa numa situação de
O CÂMERA NU
trabalho e, ao mesmo tempo,
a reação das pessoas quando
filmadas por alguém que está
nu. Nesta performance a câmera
também se configura como uma
extensão da nudez do artista.

The artist, as a cameraman and

nudist, staged a double event
to be witnessed: his unusual
presence with no clothes on
in a working situation and, at
the same time, the reaction
Frame de O Câmera Nu na Fábrica Fallus
of people when filmed by
[Frame of The Nude Camera at Fallus Factory]
someone who is naked. In
this performance, the camera Exposição Arte Erótica [Erotic Art Exhibition],
MAM-Rio de Janeiro, 1994
is also seen as an extension
Vídeo [Video] 3’
of the artist’s nudity. Arquivo [Collection] Aimberê Cesar
Crédito [Credit] Aimberê Cesar e Mauricio Ruiz

26
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27
 [ A L E X H
+MÁRCIA X]

ALEX HAMBURGER + MÁRCIA X

Alex Hamburger (Sérvia/Belgrado, 1949) e Márcia Pinheiro de

Oliveira, Márcia X, (RJ, 1959 - 2005) desenvolveram uma profícua
parceria artística por 8 anos (1984 – 1992). Neste período,
realizaram diversas intervenções e performances, como Tricic(l)age
e Ícones do Gênero Humano. Alex é poeta e artista e Márcia foi
artista visual e um dos nomes-chave da performance brasileira.

Alex Hamburger (Servia/Belgrado, 1949) and Márcia Pinheiro de

Oliveira, Márcia X, (RJ, 1959 – 2005) have had a fruitful partnership
for 8 years (1984-1992). During this period, they made several
interventions and put on different performances, such as Tricic(l)age
and Icons of Humankind. Alex is a poet and Márcia was a visual
artists and one of the biggest names in Brazilian performance.
 Somos o A.H. & M.X.
Nos anos 80 no Rio, a invenção
era a performance. Márcia X e eu, Alex
Hamburger formamos uma dupla acionista e, certa
vez, decidimos interferir em um concerto pedalando
um velocípede para homenagear o mestre, autor do
“Toy Piano”, John Cage. Também fizemos experimentos
em parceria com Aimberê e Maurício Ruiz, hábeis
no vídeo e fotografia. Juntos a gente seguiu
embaralhando a tal noção de autoria, testando
os limites da arte-vida.

Cartão Postal da série Fotosínteses

[Postcard of the Photosynthesis series]
Rio de Janeiro, 1987
Técnica mista [Mixed technique]
10 x 15 cm
Arquivo [Collection] Alex Hamburger
Crédito [Credit] Aimberê Cesar e/and Maurício Ruiz
* We’re A.H. & M.X. In the 80s, in Rio, performance art was the invention.
Márcia X (1959-2005) and me, Alex Hamburger (1949-), we form a duo and we take
actions. Once, we decided to intervene in a concert by riding a velocipede to honor
the master, the author of “Toy Piano”, John Cage. We’ve also performed experiments
in partnership with Aimberê and Maurício Ruiz, skilled at video and photography.
Together, we’ve confused the notion of authorship, testing the limits of the art-life.
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Cré

31
 T R I C IC ( L ) A G E
Foto da performance Tricic(l)age -
música para dois velocípedes de pianos
[Photo of the performance Tricic(l)age –
Music for two Velocipedes and Pianos]
Sala Cecília Meireles [Cecília Meireles Hall], 1985
Fotografia analógica [Analog photograph]
9 x 7 cm
Arquivo [Collection] Alex Hamburger
Crédito [Credit] Claudia Moraes
32
Em 1985, Alex H. e Márcia X. fazem uma
intervenção com dois velocípedes durante
a execução da peça Winter Music de John
Cage pela pianista Jocy de Oliveira.
In 1985, Alex H. and Márcia X. made an art
intervention with two velocipedes during the
execution, by the pianist Jocy de Oliveira, of
John Cage’s piano piece Winter Music.
“Na época, dividíamos um quarto-e-sala no Catete e costumávamos almoçar aos domingos na casa da mãe de Márcia,
ali perto do bairro Flamengo. No exato domingo anterior à “mágica apresentação”, seguimos para o costumeiro almoço e
uma vez no local ficamos aguardando o momento de sermos chamados para o repasto. Sentado no sofá, repentinamente,
como numa epifania, percebi na sala do apartamento dois pequenos triciclos que pertenciam aos sobrinhos de X, os quais
associei imediatamente ao piano de brinquedo da peça de Cage intitulada “Toy Piano”, comentando em seguida com a
minha partner que talvez pudéssemos utilizar os velocípedes das crianças no nosso “quase” utópico objetivo.”

Trecho de texto feito pelo artista sobre a intervenção da dupla.

At the time, we shared a studio in Catete neighborhood. On Sundays, we used to have lunch at Márcia’s mother,
near Flamengo neighborhood. The Sunday before the “magic concert”, we headed for the customary lunch and waited
for the moment of the repast. Sitting on the couch, suddenly, as in an epiphany, I saw, at the apartment’s living room,
two small tricycles that belonged to X’s nephews. I immediately associated them with the toy piano on Cage’s piece,
entitled “Toy Piano”. I commented to my partner that maybe we could use the children’s velocipedes to pursue our
almost “utopian” goal.

Excerpt of the text written by the artist about the duo’s intervention.

33
 [DUPLA
ESPECIALIZADA]

DUPLA ESPECIALIZADA

Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum formam a Dupla

Especializada em 1981, com o objetivo de “intervir em meios
de comunicação de massa”, tendo realizado trabalhos em vídeo,
performance e arte gráfica ao longo dos anos 80, em reação
ao ambiente cultural e circuito artístico do período. Em 2010, a
dupla retomou o trabalho num talk show que contava histórias
de seu principal período de atuação. Alexandre é artista, ator,
músico e cineasta; Ricardo Basbaum é artista, crítico e curador.

Alexandre Dacosta and Ricardo Basbaum formed the

Dupla Especializada in 1981, a duo devoted to “mass media
interventions”. Their work involved videos, performances and
graphic art throughout the 80s and constituted a reaction against
the cultural environment and art circuits of the time. In 2010,
they resumed their work with a talk show that told stories of their
main period of activity. Alexandre is an artist, actor, musician and
filmmaker; Ricardo Basbaum is an artist, critic and curator.
 Ricardo Ba
Dacosta, s sbaum e Al
omos a Dup exandre
“Especiali la Especia
zados naqu lizada!
“Sucesso é ilo que fa
tornar-se zem”. Será
sociedade um produto ?
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Somos espe ”. O que f
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nosso Egoc ão deixem
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“A propaga e responda
nda é a al m:
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E o corpo cio.
do negócio
?”

Apresentação no evento Circo de Imagens
[Presentation at the event Circus of Images]
Mezzanino do Metrô [Subway Mezzanine],
Largo da Carioca, 1985
Fotografia analógica [Analog photograph]
Dimensões variáveis [Variable dimensions]
Arquivo [Collection] Dupla Especializada
Crédito [Credit] Maria Teresa Leal
* Ricardo Basbaum and Alexandre Dacosta, we’re the Dupla Especializada! “We
specialize in what we do”. Is that so? “Success is becoming a product in consumer
society”. What do we do? We specialize in intervening in the mass media because Art is
about getting smArter. Don’t miss our Egoclip. Write to the PO Box 33.188 and answer
the question: “Advertising is the soul of business. What about the body of business?”
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Folheto [Leaflet]
1985
Detalhe de Matriz original para fotocópia
[Detail of the original matrix for photocopying]
Colagem em papel, 4 páginas
[Paper collage, 4 pages]
15 x 21 cm
Arquivo [Collection] Dupla Especializada

Filipeta de divulgação do
Projeto Música no Bolso.
[Promotional flyer of the
project “Music in the Pocket”]
Teatro Aurimar Rocha, [Aurimar Rocha Theater],
Rio de Janeiro, 1986
Tipografia [Typography]
9 x 15 cm
Arquivo [Collection] Dupla Especializada

Neste evento, Dupla Especializada apresentou

o Show-performance “Reflexões Musicais”
[In this event, Dupla Especializada put on the
performance show “Musical Reflections”]

37
CARTAZ CONCEITUAL Fotos do Cartaz-conceitual
[Photos of the Conceptual poster]
Rio de Janeiro, 1984
Fotografia analógica [Analog photograph]
Arquivo [Collection] Dupla Especializada

PINTURA CARTAZ

Fotos da colagem de Pintura-cartaz

[Photos of the Poster-painting]
Rio de Janeiro, 1983
Fotografia analógica [Analog photograph]
Arquivo [Collection] Dupla Especializada

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O apelo ao estilo pop e a formação de

uma banda, fosse a “caipira” fosse a
“juvenil” era uma das estratégias para que
o discurso artístico da dupla se traduzisse
num tipo de linguagem possível de ser
difundida para o grande público. Uma
provocação que expunha certos artifícios
próprios da comunicação em massa. A
“Dupla” compôs várias músicas, uma das
quais dá origem ao seu nome. Realizou
intervenções com distribuição de filipetas
e cartazes colados nos muros do Rio e
de São Paulo. A “auto-propaganda” da
dupla, traduzia-se em frases, tipologias
e procedimentos característicos da
mídia impressa. Nas filipetas, a figura
do artista confunde-se com a de um
prestador de serviços ou mesmo de um
vendedor que oferece soluções eficazes.

Appealing to the pop style and the

formation of a band, whether “country”
or “teen”, was one of the strategies used
to translate the artistic discourse of the
duo into a language that could reach
the general public. A provocation that
exposed certain artifices typical to mass
communication. The duo composed many
songs, including the one that inspired its
name. He made interventions by distributing
flyers and sticking art posters on the
walls of Rio and São Paulo. The “self-
advertisement” of the duo consisted of
phrases, typologies and typical procedures
of the printed media. With the leaflets,
the figure of the artist is confused with
the one of a service provider or even a
seller who offers effective solutions.

Filipeta-manifesto [Flyer-manifesto]
1984
Tipografia [Typography]
22 x 16 cm 39
Arquivo [Collection] Dupla Especializada
[OTÁVIO
D O N A S C I ]

OTÁVIO DONASCI

Otávio Donasci (São Paulo, 1952). Artista plástico, diretor de

criação e de espetáculos multimídia e professor de performance
na PUC/SP, doutor em Comunicação e Semiótica pela
mesma instituição. Inventor das VideoCriaturas e realizador,
em conjunto com o diretor Ricardo Karman, das Expedições
Experimentais Multimídia (Viagem ao Centro na Terra, em 1992, e
A Grande Viagem de Merlin, em 1994), gigantescos espetáculos
interativos que uniam teatro, turismo e artes plásticas.

Otávio Donasci (São Paulo, 1952). Visual artist, creative director,

director of multimedia shows and performance professor at
PUC/SP, Doctor of Communication and Semiotics from the
same institution. Inventor of the VideoCreatures and executor,
together with director Ricardo Karman, of the Experimental
Multimedia Expeditions (Journey to the Center of the Earth, in
1992, and The Great Journey of Merlin, 1994), huge interactive
shows that united theater, tourism and visual arts.
 Cheguei ao
mundo em 1952
e anos depois meus
fãs me apelidaram
de Professor Pardal
da performance de SP.
Muito prazer, Otávio
Donasci. Tudo porque fiz
nos anos 80 uma TV virar
pessoa. Isto não foi
mágica, foi gambiarra das
boas! Estou aqui explicando
para a repórter que esta
experiência teve conceito
(um ciborgue, um híbrido
homem-máquina), eletrônica,
desmonte, fita isolante,
cabo e tela de tubo. Que me
desculpem os entusiastas
da TV de Nam June Paik,
mas a VideoCriatura
é do outro mundo.

Entrevista para o programa Panorama -

TV Cultura, São Paulo [Interview to the
TV show Panorama – TV Cultura]
1983
Dimensões variáveis [Variable dimensions]
Acervo [Collection] Otávio Donasci

* I came into the world in 1952 and, years after that, my fans nicknamed me the Gear
Gearloose of performance art in SP. Nice to meet you, Otávio Donasci. All this because,
in the 80s, I turned a TV into a person. And it was not magic, it was a hell of a good fix! I’m
here explaining to the reporter that this experience involved a concept (a cyborg, a hybrid
of human and machine), electronics, disassembly, electrical tape, cable and a CRT screen.
Sorry enthusiasts of the Nam June Paik TV, but the VideoCreature is out of this world.
 Cartaz Videoteatro
[VideoTheater poster]
1983
39 x 23 cm
42 Arquivo [Collection]
Otávio Donasci
Croquis de figurinos das VideoCriaturas 1, 2 e 3
[Sketches for the costumes of VideoCreatures 1, 2 and 3]
São Paulo, 1981
Dimensões variáveis (A4/A3)
[Variable dimensions (A4/A3)]
Arquivo [Collection] Otávio Donasci

43
 T U R A
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Frames do registro da
performance da VideoCriatura 1
[Frames of the recordings of the
VideoCreature 1 performance]
Galeria São Paulo [São Paulo Gallery],
São Paulo, 1981
VHS
Arquivo [Collection] Otávio Donasci

44
Jornal da tarde /
O Estado de São Paulo -
Caderno [Culture Section] Divirta-se
19 de julho de 1985 [July 19, 1985]
Jornal Impresso [Printed newspaper]
Arquivo [Collection] Otávio Donasci
As “VideoCriaturas”, híbridos de seres humanos
e TV, nas palavras do próprio Donasci, tendem
a ser uma das imagens mais marcantes
do período. Entretanto a sua longa história
prossegue nas décadas seguintes, avançando
pelos formatos LCD, plasma, tela plana, etc, até
mesmo no celular. Alteram nossa percepção
habitual e, mesmo que tenham sido pensadas
originalmente como uma ferramenta para atores
ocuparem outros corpos que não os seus, o
melhor das VideoCriaturas é a problematização
do próprio corpo em si, no contato com a
máquina. Um corpo-máquina ou máquina-corpo.
The “VideoCreatures”, hybrids of human beings
and TVs, in the words of Donasci himself, tend
to be one of the most remarkable images of
the period. However, its long history continues
throughout the following decades, including
new formats, such as LCD, plasma, flat screen,
and even cell phones. They affect our usual
perception and, at the same time they were
originally thought of as a tool for actors to
occupy bodies other than their own, the best
part of videoCreatures is the problematization
of the body itself, when in contact with the
machine. A body-machine or a machine-body.
45
 [3NÓS
3]
3NÓS3

O grupo 3NÓS3, Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013), Mario

Ramiro (São Paulo, 1957) e Rafael França (Porto Alegre,1957-
Chicago, 1991), surge no final da década de 1970 em meio a uma
nova geração de artistas e grupos que propunham a ocupação
e apropriação de equipamentos da cidade. O trio realiza uma
série de “Interversões” urbanas na metrópole paulista ocupando,
simultaneamente, espaços da cidade e o espaço da mídia.

The group 3NÓS3, Hudinilson Jr. (São Paulo, 1957-2013),

Mario Ramiro (São Paulo, 1957) and Rafael França (Porto
Alegre,1957- Chicago, 1991) emerged in the late 1970s
among a new generation of artists and groups that proposed the
occupation and appropriation of city equipment. The trio made
many urban “interversions” in the city of São Paulo, occupying
spaces in both the city and the media, simultaneously.
 Vocês querem saber o
que nós, 3NÓS3, fizemos além
de abalar corações com essa pose de
rockers? Fomos artistas clandestinos! Nas
páginas do jornal e no tele-noticiário nossas
Interversões veiculavam: “Extra! Estátuas cobertas
com sacos de lixo”; Galerias lacradas com fita
crepe; Metros e metros de plástico estendido pelo
passeio público da cidade de concreto! De quem é a
obra? O tempo passa e nossa frase vive: "o que
está dentro fica, o que está fora se expande".
Nossas identidades: da esquerda para direita:
Hudinilson Jr,
Rafael França e Mario Ramiro.

Da esquerda para direita

[From left to right]: Hudinilson Jr,
Rafael França e/and Mario Ramiro
Acervo [Collection] Mario Ramiro
Credito [Credit] Alex Fleming
* Would you like to know what we, the 3NÓS3, have done besides stealing hearts with our
rocker style? We were clandestine artists! In newspapers and television news, our Interversions
broadcasted: “Extra! “Statues wrapped in garbage bags; art galleries sealed with sticky
tape; meters and meters of plastic extended on the streets of the concrete jungle”! Whose
work is it? Time goes by and our phrase remains: “What’s inside remains. What’s outside
expands.” Our identities: from left to right: Hudinilson Jr., Rafael França and Mario Ramiro.
Fotos da Interversão X-Galeria
GALERIA
[Photos of the X-Gallery Interversion]
Galerias de arte na cidade de São Paulo
[Art galleries in the city of São Paulo]
1979
Dimensões variáveis [Variable dimensions]
Fita crepe, folheto mimeografado Folheto “o que está dentro fica.
[Sticking tape, mimeographed leaflet] O que está fora se expande!”
Arquivo [Collection] Mario Ramiro [Leaflet “what’s inside remains.
What’s outside expands!”]
Mimeógrafo [Mimeograph]
18 X 24 cm
Arquivo [Collection] Mario Ramiro

48
Listagem dos locais que foram marcados com o “X”
[List of locations that were marked with an “x”]
São Paulo, 1979
Cópia em mimeógrafo com carimbo e fita crepe
[Mimeographed copies with stamps and sticking tape]
31 x 25 cm
Arquivo [Collection] Mario Ramiro

49
Fotos da Interversão Ensacamento
[Photos of the “Bagging” Interversion]
Monumentos públicos na cidade de
São Paulo [Public monuments in the
city of São Paulo]
1979
Reprodução [Reproduction]
Fotografia analógica [Analog photograph]
Dimensões variáveis [Variable dimensions]
Arquivo [Collection] Mario Ramiro
Crédito [Credit] 3NÓS3

Estátuas cobertas com saco de lixo

[Statues wrapped in garbage bags]
Notícias Populares
São Paulo, 28 de abril 1979 [ April 28, 1979]
Jornal Impresso [Printed newspaper]
Arquivo [Collection] Mario Ramiro

ENSACAMENTO Cerca de 20 estátuas públicas da cidade têm as cabeças

ensacadas durante algumas madrugadas. Dentre elas, o
Monumento às Bandeiras (1953), do escultor ítalo-brasileiro
Victor Brecheret (1894-1955). “Ensacamento” é a primeira série
de “interversões” do 3NÓS3 e se destaca, além da ação, pela
estratégia de divulgação que não parte do registro do trabalho
(essas fotos foram feitas com o mesmo espírito clandestino, como
memória do grupo). Os integrantes do coletivo ligavam para as
redações dos jornais passando-se por moradores dos bairros
onde a ação ocorrera e reclamando providências. Dessa forma a
imprensa divulgava a “notícia”, dando visibilidade ao experimento.
About 20 public statues in the city had their heads wrapped in
plastic bags during the night. Among them, the Monument to the
Bandeiras (1953) by the Italian-Brazilian sculptor Victor Brecheret
(1894-1955). “Bagging” was the first series of “Interversions”
of the 3NÓS3 and was marked not only by the action itself,
but also by the publicity strategy that was not based on the
documentation of the work (these pictures were taken in the same
clandestine spirit, as a memory of the group). The members of the
collective called newspaper offices, pretending to be residents
of the neighborhood and demanding action. This way, the press
publicized the “news”, increasing the visibility of the experiment.

50
Projeto para Interversão VI
[Interversion VI Project]
Av Paulista X Consolação, 1980
Perspectiva axonométrica do projeto da Paulista
subterrânea com intervenção dos artistas
[Axonometric projection of the subterranean Paulista
project with the intervention of the artists]
São Paullo, 1980
Cópia heliográfica com desenho sobreposto
[Heliographic composition with superimposed drawings]
60 X 120 cm
Arquivo [Collection] Mario Ramiro
Projeto Arco 10 estudo [Project Arch 10 study]
Desenho s/ papel vegetal [Drawing on tracing paper]
22 X 33 cm
Arquivo [Collection] Mario Ramiro
INTERVERSÃO VI
No cruzamento das avenidas Paulista e
Consolação, o trio utilizou uma extensa
faixa de polietileno na entrada de um túnel.
O lugar de passagem rápida de carros é
ressignificado criando uma nova dimensão
de experiência do espaço urbano.
At the intersection of Paulista and Consolação,
the trio used an extensive polyethylene strip at
the entrance to a tunnel. A place where people
drive fast is assigned a new meaning, adding a
new dimension to the experience of urban space.
51
 “A categoria básica da comunicação”
[“The basic category of communication”]
Folha de São Paulo, Ilustrada,
domingo, 18 de novembro de 1979
[Folha de SP, Ilustrada art section,
Sunday, November 18, 1979]
Jornal impresso [Printed newspaper]
Acervo [Collection] Mário Ramiro
Em um pseudo-ensaio, usando os
clichês da voga intelectual da época,
desvia-se o curso da leitura como
fazem as Interversões. É, ao mesmo
tempo, paródia de um texto acadêmico
e manifesto “ non-sense ” do grupo.

A pseudo-essay, using the clichés

of the intellectual vogue of the time,
alters the course of the reading,
just like the Interversions do. It is
both a parody of academic texts
bers of] 3NÓS3 and a nonsense manifesto.
Integrantes [Mem integrante
o rosto de cada
xerografia com each member]
Cópia única em h the fac e of
xerography wit
[Single copy in
1979
Xerox
21 X 33 cm o
tion] Mario Ramir
Arquivo [Collec

t-door
Projeto para Ar
t]
[Art door projec
1981
papel
Desenho sobre
er]
[Drawing on pap
30 x 21 cm
] Mário Ramiro
Acervo [Collection

52
53
 [GUTO
LACAZ]

GUTO LACAZ

Carlos Augusto Martins Lacaz (São Paulo-SP, 1948). Artista

multimídia, performer, ilustrador, designer, desenhista e cenógrafo.
Realiza performances como Eletroperformance, 1983-2008;
Estranha Descoberta Acidental, 1984; O Executivo Heavy
Metal, 1987; Espetáculo Máquinas II, 1999, Ludo Voo, 2017.
Desde a década de 1990, ilustra diversos livros. Dentre suas
publicações estão omemhobjeto (2009), ouvieri (2014), inveja
(2015) e O roubo do monumento às bandeiras (2017).

Carlos Augusto Martins Lacaz (São Paulo-SP, 1948). Multimedia

artist, performer, illustrator, designer, drawer and scenographer.
He gives performances such as the Electroperformance
(Eletroperformance), 1983-2008; Strange, Accidental Discovery
(Estranha Descoberta Acidental), 1984; The Heavy Metal
Executive (Executivo Heavy Metal), 1987; Machine Spectacle
II (Espetáculo Máquinas II), 1999, Ludic Flight (Ludo Voo),
2017. He has illustrated several books since the 1990s. Among
his publications are “omemhobjeto” (2009), “ouvieri” (2014),
“Envy” (“inveja, 2015) and “The robbery of the Monument to the
Bandeiras” (“O roubo do monumento às Bandeiras, 2017).
 Sou o Guto Lacaz. Aqui, ELETROPERFORMANCE
em 1983 com Christina Mutarelli e os
eletro-agentes Javier Judas e Eduardo Lacaz.
Iniciei em performance com Ivald Granato em 1982,
no evento Band-Aid no CCSP. Nos anos 90 apresentei
o Encontro com a Arte e a Ciência no TV MIX IV da
TV Gazeta com Sergio Groisman. Depois, na TV
Cultura, somando mais de 60 apresentações.

Eletro-agentes, da esquerda para direita [Electroagents,

from left to right]: Javier Judas (Javier Borracha),
Eduardo e/and Guto Lacaz, Christina Murarelli
São Paulo, 1984
Fotografia analógica [Analog photograph]
18 x 12 cm
Acervo [Collection] Guto Lacaz
Crédito [Credit] Marisa Bicelli
* I am Guto Lacaz. Here is the ELECTROPERFORMANCE, in 1983, with
Cristina Mutarelli and the electroagents Javier Judas and Eduardo Lacaz. I started
in the performance art with Ivald Granato, in 1982, in the Band-Aid event at São
Paulo Cultural Center (CCSP). In the 90s, I hosted the Meeting between Art
and Science (Encontro com a Arte e a Ciência) in the TV MIX IV from TV Gazeta
with Sérgio Groisman. Then, in TV Cultura, totaling more than 60 appearances.
Stencil utilizado para construção de figurino
da [Stencil used to make the costumes for
the performance] Eletroperformance
1983
Lâmina de acetato [Acetate sheets]
15 x 28 cm
Arquivo [Collection] Guto Lacaz

Eletroperformance, 1982/83 é talvez o Perhaps Electroperformance 1982/83 is the

trabalho-síntese da performance de Guto
Lacaz. Reúne em um palco, numa estrutura
cabaretística, em esquetes sucessivos, uma
série de truques baseados em experimentos
científicos simples, produzindo um efeito
synthesis of Guto Lacaz’s performances.
It brings together, on a stage, in a cabaret
structure, successive sketches, a series of tricks
based on simple science experiments, creating
a humorous effect in a half-light atmosphere,

de humor em uma atmosfera de penumbra,
interrompida, de quando em quando, pelo flash
da câmera fotográfica, das luzes que saltam do
escuro, por uma projeção ou pelas fagulhas da
bobina de Tesla. Nela atuam os “Eletro-agentes”
a equipe de performance comandada pelo
“cientista maluco” e seus eventos mirabolantes.
ELETR
interrupted, from time to time, by the flash of
the photographic camera, the lights that glow
in the dark, originating from a projection or
from the Tesla coil sparks. It is staged by the
“Electroagents”, the performance team led by
the “mad scientist” and his surprising events.

56
 Bobina de Tesla [Tesla Coil]
1983
Fotografia analógica [Analog photograph]
9 x 12 cm
Arquivo [Collection] Guto Lacaz
A bobina de Tesla deve seu nome ao cientista Nikola
Tesla (Croácia, 1856-1946) que inventou o aparato
para distribuição gratuita de energia pelo ar. Guto
Lacaz construiu esta bobina especialmente para a
Eletroperformance em suas apresentações nos anos 80.
The Tesla Coil is named after the scientist Nikola Tesla
(Croatia, 1856-1946), who invented the apparatus to
distribute free electric power to distribute free electricity
through the air. Guto Lacaz built this coil especially for
his Electroperformance presentations in the 80s.
ROPERFORMANCE
Painel da cena do telégrafo [Telegraph scene panel]
1983
Fotografía analógica [Analog photograph]
9 x 12 cm
Arquivo [Collection] Guto Lacaz
Em 2008, essa cena recebeu o anúncio luminoso
com nomes de inventores relacionados à
eletricidade. A imagem evidencia os “truques”
que orientavam toda a Eletroperformance.
In the 90’s this scene was reproduced on a self-
luminous sign with the name of the inventors who
impacted electricity. The image highlights the
“tricks” performed in the Electroperformance.
57
Foto da platéia da Eletroperformance
[Photo of the Electroperformance’s audience]
Radar Tantã, São Paulo, 1984
Fotografia analógica [Analog photograph]
17,5 x 12,5 cm
Arquivo [Collection] Guto Lacaz
Crédito [Credit] Marisa Bicelli

58
Foto do encerramento da [Photos of
the closing of] Eletroperformance
18ª Bienal Internacional de São Paulo
[18th São Paulo Art Biennial]
1985
Fotografia analógica [Analog photograph]
24,5 x 18 cm
ELETROPERFORMANCE
Arquirvo [Collection] Guto Lacaz
Crédito [Credit] Marisa Bicelli

59
 60
Apostila da Eletroperformance [Electroperformance textbook]
Distribuída na 18ª Bienal Internacional de São Paulo
[Distributed at the 18th São Paulo Art Biennial], 1985
Colagem e fotocópia [Collage and photocopy] A4
Arquivo [Collection] Guto Lacaz
Frames do programa Encontro
com a Arte e a Ciência
[Frames of the show Meeting
between Art and Science
TV MIX IV - TV Gazeta, São Paulo, 1989-1990
Arquivo [Collection] Guto Lacaz

“Encontro com a arte e a ciência”, foi um

quadro do programa TV MIX que começou
na TV Gazeta, sob o comando de Serginho
Groisman e continuou ainda na TV Cultura,
quando o apresentador migrou de emissora.
Uma brincadeira com as demonstrações
científicas, um tipo de ação que o próprio autor
considera como influência marcante para a
sua performance. Esses esquetes ajudaram a
criar a imagem de mad scientist e são uma das
raras ocasiões em que um artista pôde usar a
TV de canal aberto para fazer performance.

The “Meeting between Art and Science” was

the sketch of a TV show that started in TV
Gazeta, hosted by Serginho Groisman and
continued on TV Cultura, after the host changed
networks. Playing with scientific explanations
is what the scientist himself considers to
have greatly influenced his performance.
These sketches helped to create the image
of the mad scientist and were one of the
rare occasions when an artist could use an
open TV channel to put in a performance.

61
 L A M E I R E L L E S
[LUCI
JOSÉ ROBERTO
AGUILAR]

LUCILA MEIRELLES e JOSÉ ROBERTO AGUILAR

Lucila Meirelles (São Paulo, 1953) inicia-se no campo da videoarte

ao lado de José Roberto Aguilar (São Paulo, 1941) no começo
da década de 70, tendo trabalhado como performer na maior
parte de seus vídeos. Dentre suas produções independentes nos
anos 80 o trabalho de Lucila tem destaque na então nova cena do
vídeo brasileiro e seu parceiro cria a Banda Performática. Lucila
é artista multimídia, pesquisadora e curadora e Aguilar pintor,
videomaker, performer, escultor, escritor, músico e curador.

Lucila Meirelles (São Paulo, 1953) got started in the field of

videoarts, together with José Roberto Aguilar (São Paulo, 1941),
in the early 70s, having worked as a performer in most of his
videos. With her independent productions in the 80s, Lucila’s work
gained prominence in the new Brazilian video scene, while her
partner created the Performatic Band (Banda Performática). Lucila
is a multimedia artist, researcher and curator; Aguilar is a painter,
videomaker, performer, sculptor, writer, musician and curator.
 Conta a novidade
Lucila!

Tá bom, mas primeiro vou apresentar

nossos nomes: Lucila Meirelles e José
Roberto Aguilar. Pessoal, no final dos
anos 70 nós trouxemos do Japão uma câmera
portátil Betamax! Tecnologia e arte do vídeo
japonês dos bons! Ainda em terras orientais,
ligamos o aparelho para filmar a escrita da Lua.
Na Sampa dos anos 80 o vídeo se tornou a grande
onda entre os artistas. Com o vídeo portátil
A Lua foi Oriental, o Filme Policial e na
TV Cubo todos sentaram na calçada para
ver o Pivete.

1978
Fotografia analógica [Analog photograph]
Dimensões variadas [Variable dimensions]
Arquivo [Collection] Lucila Meirelles
* Tell them the news, Lucila! OK, but first I will tell our names: Lucila Meirelles
(1953-) and José Roberto Aguilar (1941-). Guys, in the late 70s, we brought a
portable Betamax camera from Japan! Excellent Japanese video technology and
art! Still on Eastern lands, we turned the camera on to film the Moon. In the 80s
in São Paulo, the video was the latest craze among artists. With the portable
video The Moon was Eastern (A Lua foi Oriental), the Thriller (Filme Policial)
and Cubo TV (TV Cubo), everyone sat on the sidewalk to watch Pivete.
 PIV E T E
Video-documentário realizado na FEBEM
(Fundação Estadual para o Bem Estar do
Menor), atualmente Fundação CASA. A
câmera registra cenas do cotidiano dos
jovens residentes na época. Ela é usada de
modo performático, aproximando-se dos
meninos, instigando-os a fazer declarações e
tomar atitudes ali proibidas, mas que diante
da câmera potencializam-se como uma
performance divertida, irônica, provocativa.
A videoarte traduz-se em videoperformance,
atuando junto com o que registra.

Documentary filmed in FEBEM (State

Foundation for the Welfare of Young Offenders),
now CASA Foundation. The camera caught
scenes from the everyday life of the residents
at the time. The use of the camera was a
performance itself, it approached the boys,
inciting them to make statements and take
actions that are prohibited that, but that in
front of the camera grow into a fun, ironic and
provocative performance. The videoart translates
into videoperformance, acting while recording.

LUCILA MEIRELLES e/and

GERALDO ANHAIA MELLO (in memoriam)
Fotos vídeo [Photos of the video] Pivete
São Paulo, 1987
Vídeo [Video]
5’36’’
Arquivo [Collection] Lucila Meirelles

64

Frames do vídeo Lua Oriental
[Frames of the Eastern Moon video]
Tóquio [Tokyo], 1978
Contato de foto [Contact sheet]
19 x 16,5 cm
Arquivo [Collection] Lucila Meirelles
LUA ORIENTAL
Na ocasião de uma viagem ao Japão, os artistas
adquiriram um dos primeiros modelos de
câmera portátil produzidos para uso doméstico,
o Betamax fabricado pela Sony. O primeiro
vídeo realizado foi a captura de uma lua cheia,
vista do quarto do hotel onde se hospedavam.
Em Lua Oriental, o rastro do corpo celeste
que passeia pela tela produzia uma série de
ideogramas, como efeito do gesto performado
com a câmera, e também, consequência do leve
abalo sísmico ocorrido naquela noite em Tóquio.
On a trip to Japan, the artists purchased one
of the first models of portable video camera
produced for home use, the Betamax by Sony.
The first video captured the full moon seen
from the hotel room they were staying. In
Eastern Moon, the trail of the astronomical body
that wanders across the screen produced a
series of ideograms, as a result of the camera
movements made and also of the slight
earthquake that occurred that night in Tokyo.

LUCILA, filme policial

[LUCILA, thriller]
1977
Vídeo VHS [video]
13’
Arquivo [Collection] Lucila Meirelles

Nesta videoperformance estão em jogo o registro da

FILME
câmera (vídeo) e a projeção de um filme em película
sobre o corpo da performer que se movimenta sob
a luz da projeção prateada de um filme “noir”.

In this performance, we have both the

recording (video) and the projection of a film
on the body of the performer, who moves
under the silver projection of a film noir.

POLICIAL 65
 [LENORA
D E B A R R O S ]

LENORA DE BARROS

Lenora de Barros (São Paulo SP 1953) é artista plástica e

poeta. Nos anos 80 publica o livro “Onde se vê (1983) que
consiste numa coletânea de poemas não convencionais que
incorporam diferentes personagens em atos performáticos. A
palavra e a imagem como matérias principais de sua poética são
exploradas a partir do vídeo, foto-performance e instalação.

Lenora de Barros (São Paulo, SP, 1953) is a poet and video

artist. In the 80s, she published the book “Where one sees”
(Onde se vê), 1983, a collection of non-conventional poems
that incorporate different characters into performance acts.
Word and image, the main subjects of her poetics, are explored
in the video, the photoperformance and the installation.
 Sou a Lenora de
Barros, artista
visual, performer e
poeta. Como todos da
minha geração adoro
o grupo Fluxus, e
acho que era a única
beatlemaníaca que
gostava da Yoko Ono.
Faço performances
com muitas
possibilidades da
palavra: com pasta
de dente, tipos
das máquina de
escrever, gorros de
tricô, esqueletos
de plástico… Dizem
que os performers
- e os poetas são
estranhos, mas eu
acho que a gente
sabe, é não separar
vidaarte.

Frame de “Homenagem a George Segal”

[Frame of “Homage To George Segal”]
1984
Video performance 1’04
Direção [Direction] Walter Silveira
Som [Sound] Cid Campos
Acervo [Collection] Galeria Millan
* I am Lenora de Barros, visual artist, performer and poet. As everyone else in my
generation, I love the Fluxus Group, and I guess I was the only Beatlemaniac who liked
Yoko Ono. I explore all the possibilities of the word performance: with toothpaste, kinds
of typewriters, wool caps, plastic skeletons…They say performers – and poets – are
weird, but I think we know exactly what it’s about, it’s about not separating life from art.
HOMENAGEM
A GEORGE
SEGAL
Homenagem a George Segal
[Homage To George Segal]
1984
Video performance 1’04
Direção [Direction] Walter Silveira
Som [Sound] Cid Campos
Acervo [Collection] Galeria Millan
68
Esta ação é uma releitura em vídeo de
Homenagem a George Segal cuja primeira versão
é ainda dos anos 70. A releitura cinemática
traduz aquilo que já estava em potência na
foto-performance mas se realizou como se
fosse uma sequência de fotogramas (“um quase
cinema”, diria Hélio Oiticica). Nos anos 80, a
portabilidade e facilitação do uso do vídeo bem
como a “consolidação” da linguagem videográfica
atualizam o trabalho e o colocam em uma nova
esfera de fruição que inclui o movimento.
This is a video reinterpretation of the first version
of the Homage to George Segal from the 70s.
The cinematic reinterpretation communicates what
was already strong in the photoperformance, but
appeared as a sequence of photograms (“almost
cinema”, said Hélio Oiticica). In the 80s, with
the portability and usability of the video, as well
as the “consolidation” of the video language,
the work was updated and brought to a whole
new level of fruition that included movement.
Poema [Poem]
1979
Publicado originalmente na revista “Zero a Esquerda”, 1981
[First published in a conceptual box magazine “Zero a Equerda”
(From Zero to Left) in 1981 as offset poster]
Impressão P&B sobre papel algodão
[Black & white inkjet print on cotton paper]
139,70 x 29,85 cm
Acervo [Collection] Galeria Millan
Fotografia [Photography] Fabiana de Barros

A língua literal e a linguagem poética. O fazer da poesia como

performance. No grego clássico o verbo “poieo” quer dizer fazer.
Poesia é performance como se exibe, literalmente, nesse trabalho.

Literal and poetic language. Performance poetry. In

classical Greek, the verb “poieo” means to do. Poetry is
performance as it is literally shown in this work.

EM A
PO
69
[RENATO
COHEN]

RENATO COHEN

Renato Cohen (Porto Alegre 1956 - São Paulo 2003) foi um

artista multimídia, pesquisador das mediações e dos novos
suportes na cena, diretor de experimentos radicais e nome
fundante da teoria e prática da performance no Brasil. Autor dos
livros Performance como Linguagem (1989) e Work in Progress
na cena contemporânea (1998), foi professor da PUC/SP e da
Unicamp, diretor dos grupos Orlando Furioso, UEINZZ e Ka.

Renato Cohen (Porto Alegre 1956 – São Paulo 2003) was a

multimedia artist, researcher of mediations and supports, director
of radical experiments and founder of the theory and practice of
performance in Brazil. Author of the books Performance as a Language
(Performance como Linguagem), 1989 and Work in Progress in
the Contemporary Scene (1988). He was a professor at Unicamp
and director of the groups Orlando Furioso, UEINZZ and Ka.
 Meu nome é
Renato Cohen, aqui com o elenco
do grupo Orlando Furioso. Na cidade de
concreto eu acompanhei o crescimento da
performance na década de 80, ajudei a pôr os
punks no Pompéia e inventei a cena contemporânea,
tudo isso em dois livros em datas palindrômicas
(89/98). Acabei reunindo uma legião estrangeira
das artes. Sempre achei que performance e teatro
não eram a mesma coisa mas fiz teatro e
performance juntos o tempo todo.

Da esquerda para direita [From left to right]:

Lali Krotoszynski, Renato Cohen, Neide Nestor
e Carlos Martins Grupo Orlando Furioso
[Orlando Furioso Group]
São Paulo, 1986
Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski
Crédito [Credit] Luiz Cersósimo
* My name is Renato Cohen (1956-2003), with the members of Orlando Furioso
Group. In the concrete jungle, I’ve followed the growth of the art performance in
the 80s, I’ve helped putting the punks in Pompeia neighborhood, and invented the
contemporary scene, all in two books on palindromic dates (89/98). I ended up
bring a legion of foreign artists. I’ve always thought that performance and theater
were not the same, but I’ve worked with both of them together all the time.
 TARÔ

Folheto-programa do espetáculo
[Brochure-program of the play]
Tarô Rota-Ator
Madame Satã e/and TUCA, São Paulo, 1984
26 x 17 cm (1 envelope e 14 folhas dentro)
[1 envelope with 14 sheets inside it]
Arquivo [Collection] Camila Cohen

“Tarô Rota Ator” é um primeiro

experimento de Renato Cohen na fronteira
entre teatro e performance. Apresentado
ainda no início dos anos 80, na casa
noturna Madame Satã, já traz o interesse
do diretor pelas simbologias esotéricas
e pelo desenho de cena absolutamente
original, então muito inovador.

“Tarô Rota Ator” is Renato Cohen’s

first experiment on the borderline
between theater and performance.
Performed in the early 80’s, at Madame
Satã Night Club, it is marked by the
director’s interest in esoteric symbols
and the absolutely original scenic
design, very innovative at the time.
72
R O T A - A T O R

73
Foto do espetáculo Magritte Espelho Vivo
[Photo of the play Magritte, the Living Mirror]
Performer Carlos Martins
Centro Cultural Vergueiro, São Paulo, 1986
30 x 21 cm
Arquivo [Collection] Camila Cohen
Crédito [Credit] Vina Essinger

Foto do espetáculo Magritte Espelho Vivo

[Photo of the play Magritte, the Living Mirror]
Performer Lali Krotoszynski
Centro Cultural Vergueiro, São Paulo, 1986
55 x 37cm
Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski
Créditos [Credit] Vina Essinger

M
Foto do espetáculo Magritte Espelho Vivo
[Photo of the play Magritte, the Living Mirror]
Performer Lali Krotoszynski
MAC Ibirapuera, São Paulo, 1987
29 x 20 cm
Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski
Créditos [Credit] Teca Cunha Santos

74
 Storyboard do espetáculo
[Storyboard of the play]
1985
A4
Arquivo [Collection] Camila Cohen

Os storyboards de Cohen têm

correspondência com a sua original
concepção cênica. Na ocasião, esse
tipo de teatro foi chamado de Teatro
de Imagem. As críticas negativas
apontaram uma suposta falta de
texto. Mas, na verdade, havia uma
complexa trama de textos verbais
e visuais, daí não se trabalhar com
uma “peça” no sentido tradicional
e sim com um diagrama de ações,
no que Cohen era exímio. Todo o
processo já estava em curso desde o
que chamava de storyboards, termo
empregado no cinema, na publicidade
e nas histórias em quadrinhos. Esses
diagramas também assinalam o cuidado
do autor com a visualidade e seu
simbolismo, embaralhando a tradicional
especialização de funções do teatro.

Cohen’s storyboards correspond to

his original scenic design. At the time,
this type of theater was called Image
Theater. The negative reviews pointed
to an alleged lack of text. However, it
featured a complex network of verbal
and visual texts. It was not a “play” in
the traditional sense of the term, but
a diagram of actions, in which Cohen
was an expert. The whole process was
already underway since the so-called
storyboards, a term used in moves,
advertising and comic books. These
diagrams also indicate how careful the
author is about the visual aspect and
its symbolism, shaking the traditional
structure of theater functions.

MAGRITTE ESPELHO VIVO

75
 Frames do Vídeo-documentação da
performance Máquina Futurista
[Frames of the video documentation of the
performance Futuristic Machine]
Exposição Arte e Tecnologia
[Art and Technology Exhibition]
Itaú Cultural, São Paulo, 1997
Vídeo VHS-C [VHS-C Video]
16 min
Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski
Crédito [Credit] Lucio Agra

MÁQUINA FUTURISTA

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KATIA SALVANNY
Croquis do figurino do espetáculo Vitória sobre o Sol
[Sketches of Victory over the Sun costumes]
Desenho sobre papel [Drawing on paper]
27 x 22 cm
Arquivo [Collection] Lali Krotoszynski

Em “Vitória sobre o Sol” os figurinos ainda trazem o sabor soturno dos anos
80. Releitura de uma peça dos futuristas russos Kasimir Malevitch e Alexei
Krutchonikh, levada à cena pela primeira vez em 1913, “Vitória” é um texto
todo construído usando a língua zaum ou “transmental”, espécie de poesia
sonorista que os russos praticaram pioneiramente. Alguns desses figurinos
seriam reaproveitados na performance “Máquina Futurista”, anos mais
tarde, em 1997. O espírito dos anos 80 ainda permanece na gestualidade
expressionista e no comentário ao tempo remoto das vanguardas.

In “Victory over the Sun”, the costumes still carry the gloomy
atmosphere of the 80s. A re-creation of a play by futuristic Russians
Kazimir Malevich and Aleksei Kruchenykh, staged for the first time
in 1913, “Victory’s” text was written in Zaum or “beyond the mind”,
a kind of sound poetry in which Russians were pioneer. Some of
these costumes were reused in the performance “Futuristic Machine”,
years later, in 1997. The spirit of the 80s still lives in the expressionist
gestures and the commentaries on the remote avant-garde time.

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ESPAÇO LÍQUIDO
A Espaço Líquido elabora e realiza projetos culturais nas áreas de artes visuais, cinema, vídeo
e fotografia. Fundada em 2007, vem produzido, desde então, documentários, filmes ficcionais,
curtas-metragens, publicações como catálogos, livros de poesia e fotografia, performances
multimídia e exposições. Reunindo profissionais de diversas áreas, a Espaço Líquido se
propõe a transitar entre múltiplas produções artísticas, às vezes entrecruzando-as, sempre
com a preocupação de preservar e difundir a memória das linguagens contemporâneas.
Saiba mais: www.espacoliquido.com.br.

Espaço Líquido develops and delivers cultural projects in the fields of visual arts,
cinema, video, and photography. Founded in 2007, Espaço Líquido has produced, since
then, documentaries, fiction movies, short films, publications, such as catalogues, and
poetry and photography books, in addition to multimedia performances and exhibitions.
Gathering professionals from several different fields, Espaço Líquido aims at working
with multiple kinds of artistic productions, sometimes combining them, always with
the intent to preserve and disseminate the memory of the contemporary languages.
Learn more: www.espacoliquido.com.br.

GRUPO BrP
Formado pelos artistas, curadores e pesquisadores Grasiele Sousa, Joanna Barros, Lucio
Agra e Samira Br; tem como propósito dar continuidade à história e atuação da extinta
Associação Brasil Performance (2010-2016), da qual foram membros fundadores. A partir
da trajetória construída com a Associação, o atual Grupo BrP manteve o interesse no
diálogo com o meio cultural e artístico, brasileiro e internacional, prosseguindo nas edições
anuais (ao todo sete) do Perfor, o Fórum e Festival Internacional de Performance da BrP, em
parceria com importantes espaços e instituições de cultura da cidade de São Paulo e, mais
recentemente, em outras cidades do Brasil. No Perfor5, o evento traçou um panorama dos
principais festivais de performance nacionais e da América Latina. O grupo busca propor
situações artísticas que levem o debate especializado ao público em geral, despertando o
interesse no legado constituído pela performance em nosso país, objetivo também visado
pelos projetos especiais do grupo, como a exposição [retroperformance].

[retroperformance] foi, originalmente, um projeto concebido para a cidade de São Paulo.

A oportunidade de estendê-lo ao Rio de Janeiro fez com que novos aspectos conceituais
viessem à tona, sobretudo nas conexões entre os procedimentos dos artistas nas duas
cidades. A exposição busca trazer uma imagem dessa rede de relações.

Formed by artists, curators and researchers Lucio Agra, Joanna Barros, Samira Br and
Grasiele Sousa with the purpose of giving continuity to the history and work of the former
Brasil Performance Association (Associação Brasil Performance, 2010-2016) of which
they were members. Following the trajectory started with the Association, the current BrP
group maintained its interest in dialoguing with both national and international cultural and
artistic representatives, proceeding with the annual editions (seven in total) of Perfor, the
International Festival and Forum on Performance Art, in partnership with important cultural
centers and institutions in the city of São Paulo and, most recently, in other Brazilian cities.
Perfor5 outlined the main national and Latin American performance festivals. The group
aims at proposing artistic situations that bring the specialized debate to the general public,
arousing interest in the performance legacy in our country, an objective that is also pursued
by the group’s special projects, such as the [retroperformance] exhibition.

The [retroperformance] was originally conceived for the city of São Paulo. The opportunity
to extend it to Rio de Janeiro has brought new conceptual aspects to the surface, especially
regarding the connections between the procedures adopted by the artists in both cities. The
exhibition seeks to give a picture of this relationship network.
CRÉDITOS DA EXPOSIÇÃO [EXHIBITION CREDITS]

Coordenação geral Reprodução de obras

[General coordination] [Artwork reproduction]
Bruna Callegari Rafael Buosi

Produção executiva Print digital

[Executive production] [Digital print]
Rafael Buosi Labô

Curadoria Revisão e Tradução

[Curatorship] [Proofreading and Translation]
Grupo BrP Juliana Ribeiro de Melo
Grasiele Sousa Juliana Fabricio de Godoy
Joanna Barros
Lucio Agra Assessoria de imprensa
Samira Br [Press relations]
Décio Hernandez Di Giorgi
Expografia
[Exhibition design]
Realização
Fernanda Carlucci [Execution]
Espaço Líquido Audiovisual e Editora
Assistentes de expografia www.espacoliquido.com.br
[Exhibition design assistants]
Fernando Passetti
Claudia Afonso
Agradecimentos
Design gráfico e [Aknowledgements]
Comunicação visual
[Graphic Design and Galeria Millan
Visual Communication] Museu de Arte Moderna (MAM-RJ)
Maurício Ruiz
Marina Ayra Lali Krotoszynski
Camila Bachichi Camila Cohen

Produção local
[Local production]
Lorena Pazzanese
CAIXA Cultural Rio de Janeiro - Galeria 3
Av. Almirante Barroso, 25, Centro (Metrô Carioca)
Terça a domingo, das 10h às 21h
Tel (21) 3980-3815

www.caixacultural.gov.br
facebook.com/caixaculturalriodejaneiro
baixe o aplicativo CAIXA Cultural

Entrada Franca

Alvará de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ:

nº 041667, de 31/03/2009, sem vencimento.

© Direitos autorais reservados pelos autores,

artistas e fotógrafos. Nenhuma parte desta
publicação pode ser reproduzida ou transmitida
sob qualquer forma ou por qualquer meio,
eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia ou
qualquer sistema de armazenamento, sem a
permissão por escrito do editor.

© Copyright reserved by the authors, artists and

photographers. No part of this publication may
be reproduced or transmitted in any form or by
any means, electronic or mechanical, including
photocopy or any storage and retrieval system,
without permission in writing from the publisher.

ISBN 978-85-67718-06-4

Fonte Akzidenz Grotesk

Papel Offset 120 g/m2
Tiragem 300
Impressão Stilgraf

São Paulo, 2017

Distribuição gratuita. Comercialização proibida.

Realização / Execution Apoio / Support Patrocínio / Sponsorship