Selçuklu ve Osmanlı Sanatında Derslerin Dili ve Anlamı

T. M. P. Duggan1

İslam sanatına ait eserlerde kullanılan desen, şekil ve motiflerin zamanın ve mekânın ötesinde
belli başlı bir amacı vardır. Bu desen ve motiflerin yapılmasındaki maksat, bir taş parçası, bir
duvar, kil bir kâse, bir çini parçası ya da halı veya kilimlerin çözgü ve atkıları gibi maddî
dünyaya ait malzemeleri, desen uygulaması yoluyla dünyevî cisimden uzaklaştırmaktadır. Bu
işlem neticesinde içinde yaşadığımız maddî çevre, desen ve motifler vasıtasıyla ulvî bir
seviyeye yükselir ve asalet kazanır.

Şimdi bunun sebebini araştıralım:

Desen uygulaması, madde dünyasının özüne nüfuz ederek bizi maddiyatın bağlarından serbest
kılar ve tefekkür eden insanın, dünyanın geçiciliği karşısında dikkatinin dağılmasını önler.
Böylece desen uygulaması insan ruhunun, eşyaların, hammaddelerin seviyesinden
uzaklaşmasını ve dikkatini daha başka bir yaşama düzeni üzerinde yoğunlaştırmasını sağlar.

İçinde yaşadığımız tabiatta bir “Bereket” mevcuttur ve geleneksel usullerle üretilerek

desenlerle bezenen sanat eserlerinin fonksiyonel kullanımı başka bir mânâ kazanır. Şekil ve
desenin bu şekilde kullanılması toplumun refah ve saadeti için de çok önemli bir zenginliktir.
Hammaddelerin desen hâline getirilmesi, günlük hayatımızda derin düşünce seviyesine
ulaşmamız için gerekli olan malzemeyi sağlar ve biz Müslümanların maddi dünyanın
geçiciliğine kapılmamızı engeller. Ancak bunu başarmak günümüz dünyasında adeta mümkün
değildir.

Geleneksel İslam Toplumu’nda sanatçıların yaptığı objeler üzerindeki motif, desen ve

şekillerde, ruhumuzda öteki dünyaya ait çağrışımlar uyandıran söylemler vardır. Desen ve
semboller yoluyla üstün bir seviyeye ulaşan ve insan ruhunun asaletini yansıtan objelerde
bizlerde öteki dünyaya dair söylemler uyandıran çağrışımlar mevcuttur. Bu çağrışım insanın
hem bilincine hem de bilinçaltına hitap eder. Halı, kilim, çini, metal işçiliği gibi çeşitli
eserlerde görülen desen ve şekiller dünyası, bizi geçici dünyadan uzaklaştırır. Adeta, bir
anlamda, hem bu maddi dünyanın bir parçasıyızdır, hem de değil.

Süsleme sanatında yapılarda, bir halı, kilim, vazo, çini, kaftan gibi çeşitli objelerde kullanılan
şekiller ve sembolizmde ya da küçük boyutta bir motif veya hat ile onun etrafındaki boş alan
arasında statik olmayan fakat düzenli bir denge mevcuttur. Varlık ve yokluk, boşluk ve yazı
arasındaki denge gibi.

Allah’ın yeryüzündeki halifesi olan insanın kendini ifade edebilmesi için şekile ihtiyacı
vardır. Bu şekil ve desenler aynı zamanda insana Cenab-ı Hakk’ın Yaratıcı olarak ve eşyayı
hem gizleyen hem de açığa çıkaran sıfatlarını hatırlatır. Aynı şekilde boyama, kalıp, örgü,
kalıp dökme, istampa basma, hakkâklık, kakmacılık gibi farklı şekillerde üretilen desenler,

1
Öğr. Gör., Akdeniz University, Mediterranean Civilisations Research Institute (MCRI), Antalya.
tmpduggan@yahoo.com “The language of Traditional Design”, paper presented at İslam Tarihi, Sanat ve Kültür
Araştırma Merkezi (IRCICA), Yıldız Sarayı, Beşiktaş, İstanbul, 27-06-2000, Çev. IRCICA, www.ircica.org ›
Events ; www.turkiyegazetesi.com.tr/Genel/a67612.aspx
tıpkı güzel yazı gibi hem gizleme, hem de açığa çıkarma özelliklerine sahiptir; gece ve
gündüz gibi, ya da mürekkep ve kâğıt gibi.

Ünlü mutasavvıf Ebu Said İbn Ebi’I-Hayr’ın torunu olan İbn Münevver, “Esrar el-Tevhid”
adlı eserinde gönül gözü açık olan kişilerin insanları âlem-i zâhirden (görüntüler dünyasından)
daha yüksek anlamda bir dünyaya taşıyabileceğini belirtir. İslam sanatındaki desenlerin de
fonksiyonu aynıdır. Açıkça ya da imâ yoluyla ortaya konulan bir sembolizm vasıtasıyla
Allah’ın yüceliği ve O’nun emirlerine uyma gereği hissedilir.

Açıkça ifade edilen sembolizmin örneklerine hat sanatında rastlanır. Allah’ın sıfatları,
Kur’an-ı Kerim’den alınan sureler veya hadislerden seçmeler desenlerle bezenmiş olarak bu
sanatta yer alabilir. Bu sanatın örnekleri yapılarda veya çeşitli objelerde de görülür.

Ancak İslam sanatındaki desenlerin büyük bir kısmını imâ edilen gizli bir sembolizm
oluşturur. Bu da edebiyattaki sembolizm gibi çeşitli seviyelerde ortaya çıkar:

Birinci seviyede denge ve estetik unsurlarının kullanılmasıyla Allah’ın yüceliği ve O’na olan
kulluğumuz ifade edilir.

İkinci seviyede belli başlı motiflerin içinde saklı işaretler, semboller ve numaralar, bu
motiflere bakan kimsenin zihninde önemli çağrışımlar uyandırır. Burada izleyicinin bilgisi ve
baktığı motifi nasıl algıladığı meselesi önemlidir. Burada motife bakan kişi onun taşıdığı
anlamın farkında olmadan rengi, şekli ve işçiliği konusunda fikir beyan edebilir. Çünkü
edebiyattaki “kinaye” sanatında olduğu gibi bu motiflerde saklı anlamı çıkartmak için gerekli
İslamî bilgilere sahip olmak ve taşıdıkları sembolizmin derinliğine nüfuz etmek gerekir.
Geleneksel bir desende saklı mânâ hazinesi ona bakanların derin düşünmesiyle, tecrübe ve
bilgisiyle zenginleşir. Böylece “Zâhir âlemi” (yaşadığımız âlem)’nden “Bâtın âlemi” ne (gizli
ve görünmeyen âlem) bir geçiş olur.

Üçüncü seviyede ise bir objenin yapımında kullanılan hammaddeler desenlerle gizlenerek
Allah’ın “örten” (el-Settâr) ve “açan” (el-Fettâh) sıfatlarında ifadesini bulan sembolizm
ortaya çıkar.

İslam sanatındaki desen ve motiflerin yapıldığı atölyeler Nakkaşhane adını alıyordu.

Nakkaşlar ise meydana getirilen desenin taşıdığı ruh ve anlam ile bu deseni seyredenler
arasında bağlantıyı ifade eden yorumcular olarak tanımlanabilir. Farklı maddelerden yapılan
desenler atölyelerden saraylara, idarecilerin, vezirlerin yaşadığı yapılara, köylere, hatta
göçebelerin yaşadığı çevrelere kadar uzanan çok çeşitli sosyal çevrelerde görülebiliyordu.

Farklı malzemelerden oluşabilen aynı desenin, farklı sosyal muhitlerde kullanılması İslam
toplulukları arasında birlik sağlıyor, ortak bir görsel sözlük oluşmasına yardım ediyor ve ilâhî
kudretin varlığını ortaya koyan işaretler olarak ortaya çıkıyordu. Allah’a dua yoluyla sözlü
olarak yaklaşmanın yanı sıra desenlerin göze hitap eden mânâsı da dünyanın taşıdığı gerçek
anlamı kavramaya yardım ediyordu.

Anadolu Selçuklu Sultanlığı’nda Konya, Sivas ve Malatya’da nakkaşhaneler vardı. Bunlar

muhtemelen Artuklular devrindeki nakkaşhaneleri örnek almışlardır. Bursa, İstanbul, Manisa
ve Amasya’da Osmanlılar’ın ve Adana’da ise Ramazanoğlu Beyliği’nin de nakkaşhaneleri
bulunuyordu.

Mutasavvıfların nakkaşlar ve eserleri üzerindeki etkisinin önemi inkâr edilemez. 1205-1221

yılları arasında Konya, Sivas ve Malatya’daki Anadolu Selçuklu nakkaşhanelerini ziyaret
eden Muhyiddin İbn Arabi’nin, araştırmacı Semra Ögel’in de belirttiği gibi Selçuklu
geometrik desenleri üzerinde büyük bir etkisi olmuştur. İbn Arabi, “Fütuhat el-Mekkiye” adlı
eserinde 1210 yılında Konya’da Bizanslı bir nakkaşa eserlerinin taşıması beklenen anlam ve
sanatçıya has hayal gücü konularında nasıl yardımcı olduğunu anlatır.

Aynı şekilde Mevlana Celaleddin Rumi ve Mevlevi dervişleri, ruhî bir disiplin ile desen, hat,
şiir ve müzik gibi sanat dalları arasındaki bağlantı konusunda güzel bir örnektir. Birçok
nakkaş aynı zamanda çeşitli tarikatlere mensuptu. Zira bir deseni oluşturmak için gereken
eylem sanatçının hem içe, hem dışa dönmesini ve ilâhî bir okyanusa gark olmasını icap
ettiriyordu ki bu da kolay bir iş değildi. Böylece çeşitliliği birlikle bir araya getiriyordu.

İslam sanatı desenlerindeki lale motifi bahsettiğimiz bu derin anlamları taşır. Bu unsur IX.
Yüzyılda Irak’ta Sâmerrâ Sarayı’ndaki oyma işçiliğinde kullanılmıştır. Daha sonra 1113
yılında Kazvin’deki Cami’de kullanılan lale motifi Osmanlı sanatında özellikle XV.-XIX.
Yüzyıllar arasında görülür. Şimdi bunun sebebini araştıralım:

Arap yazısında kullanılan ebced hesabında her harf bir rakama tekabül eder. “Allah”
kelimesini teşkil eden harflerin toplamı 66’dır. “Hilal” ve “Lale” sözcüklerinin de ebced
hesabında değeri 66’dır. Böylece hilal ve lale motifleri ilâhî varlığa işaret eden görsel
semboller olarak ortaya çıkar. İstanbul’daki Rüstem Paşa Camii’nde minarenin âlemindeki
hilal motifinden anlatılan bu sembolizm müşahede edilir.

Aynı şekilde bugün “çintemani” dediğimiz, dolunay ve hilal desenlerinden oluşan ve

çinilerde, kaftanlarda, halılarda görülen ve devamlı olarak ilâhî varlığı hatırlatan bu motifin
Çin motifleriyle bir ilgisi yoktur. Osmanlı “çintemani” motifinde kullanılan üç dolunay
figürü, hilal desenleriyle üç kere tekrarlanılan “Allah” adını sembolize eder. Ayrıca bu
motifteki her hilal deseni için 66 rakam 3 ile çarpılınca 198 rakamı elde edilir. İslam
Dünyası’nda 198 rakamı Allah’ın 99 sıfatının iki ile çarpılmasıyla elde edilir, bu sebeple ayrı
bir önemi vardır. 6 aydan oluşan motifin yanındaki, kaplan derisi üzerindeki yol yol çizgilere
benzer desen muhtemelen gerçeğin seviyeleri arasındaki “Berzah” ı sembolize etmektedir.
Fatih Camii’ndeki çeşitli lale motifleri ve Kur’an-ı Kerim’de zikredilen 40 rakamı da derin
düşünme seviyesine ulaşan bir zihin için hep ilâhî varlığı sembolize eder.

Necmeddin Dâye Razi (öl. 1256) ve Celaleddin Rumi’nin çağdaşı olan Konyalı Nasireddin’in
eserlerindeki sembolizm, Anadolu Selçuklu desenlerinin yorumu için semboller sunar. Dâye
Razi, “Mirsad el-ibad” adlı eserini 5 kısma ve 40 bölüme ayırmıştır. Müellife göre bu 5
rakamı İslam’ın 5 şartını, 40 rakamı ise Hz. Musa’nın Allah ile muhavere ve mükâleme
(konuşma)’sini ve Hz. Muhammed’in 40 gün ibadet etme tavsiyesini ifade eder. Necmeddin
Dâye ayrıca hayatın başlangıç, bu hayat ve öteki dünyadan oluşan üçlü anlamını ifade eden 3
rakamının önemini belirtir. Nasireddin ise eserinde yine 3 rakamının sembolizmini açıklar: 1.
İlâhî bilgiye erişme; 2. Mistisizm ve Peygamberlik; 3. Her iki âlem (bu dünya ve öteki
dünya).

Desenlerdeki çeşitli unsurların belli sayılarda tekrar edilmesi de sembolik açıdan değer taşır.

Mesela 1251’de yapılan Karatay Medresesi’nin çinilerindeki desende bir araya gelmiş üç
süsleme unsuru, bu desene bakmasını bilen bir kişiye Kur’an-ı Kerim’de zikredilen 3
rakamının önemi hatırlatılır: Zümer Suresi’nin 6. Âyetinde söz edilen “ana rahmindeki üç
karanlık”; sözcükler, sesler ve nefesten oluşan üç unsur; Meryem Suresi’nin 10. Âyetinde
belirtilen, Zekeriya Peygamber’in üç günlük sessizliği: “Dedi: ‘Rabbim bana bir işaret ver.
Cevap verdi: ‘İşaretin sapasağlam olduğun halde üç gece insanlarla konuşmamandır.” Fecr
Suresi’nin 1. Âyetinde geçen tek ve çift kelimelerinin toplamı olan 3 rakamı: “Andolsun tan
yerinin ağırma vaktine… On geceye… Çifte ve teke…” 3 rakamı şu kelimelerde de görülür:
Allah, Muhammed, Ali/İman, İslam, İhsan/İnanç, Teslimiyet, Fazilet/Zikir, Salat, Dua.

Edirne’deki 1436 tarihli Muradiye Külliyesi’nin çinilerinde bir çok çini deseninde görülen 7
motifin anlamları önemlidir. Bunlar arasında Mesnevi’nin 3. Kitabında söz edilen Fatiha
Suresi’nin 7 âyeti, Kâbe’nin 7 kere tavafı, 7 kat Gök, 7 uyurlar (Ashab-ı Kehf), 7 Cehennem
bulunur.

Kanuni Sultan Süleyman 1543 yılında Kudüs’teki Mescid-i Aksa’yı restore ettirdiği zaman
Adana’da Ramazanoğulları’nin nakkaşhanesinde işlenen ve ilk defa Adana’da Ramazanoğlu
(Ulu Camii)’nde yer alan desenleri kullanmıştır. O dönemde Topkapı Sarayı
Nakkaşhanesi’nde İznik ve Kütahya’daki atölyeler için üretim yapılmasına rağmen Mescid-i
Aksa için Ramazanoğlları’nın nakkaşhanesindeki desenlerin seçilmesi de dikkate değer bir
konudur.

Genellikle “zambak” veya “lotüs” olarak tesvir edilen bu desenlerden birine araştırmamın son
8 yılı boyunca yer verdim ve nihayet kendisini tekrarlayan bu çini motifinin Kur’an-ı
Kerim’de adı geçen dört meleği sembolize ettiğini keşfettim. Dört çininin kesişme
noktasındaki boşluğu çevreleyen daire içinde “her iki dünya” arasında bulunan Cebrâil,
Mikâil, İsrafil ve Azrâil yer alır. Her meleğin başladığı ve sona erdiği nokta, dairelerin
sembolize ettiği mutlak olan öteki dünyadır. Çini motifinin taşıdığı bu anlam sebebiyle
Kanuni Sultan Süleyman tarafından Mescid-i Aksa’nın restorasyonu için seçildiğini tahmin
ediyorum. “Zambak” ya da “lotüs” ise bu desene günümüzde verilen isimdir.

Beyşehir Gölü’nün yanında bulunan ve 1230’larda inşa edilen Kubadabad Sarayı’nda bulunan
8 köşeli bir yıldız motifli çini ise bir afyon tohumu zarfı ile birlikte bir eşek figürünü tasvir
eder.
Celaleddin Rumi, Mesnevi’sinde eşek figürünü insan vücudu ve onun boş arzularını ifade
etmek için kullanmıştır. Nasreddin Hoca hikâyelerinde ise eşek “beden” i, Hoca ise “akıl” ı
temsil eder. Afyon tohumunun zarfı ise bedenin sınırsız arzularını temsil eder. Diğer yapılarda
yer alan desenler gibi Kubadabad Sarayı’ndaki desenler de sadece süsleme unsurları olmanın
ötesinde bir mânâ taşır.

Sonuç olarak, İslam sanatının diğer dönemlerine ait eserlerde olduğu gibi Selçuklu ve
Osmanlı desenlerinde de ifade edilen gerçek mânâ, Allah’ı anmak yani “Zikrullah” tır. Bu
desenleri taşıyan eserlerin restore edilmesi ve günlük hayatımızdaki objelerde kullanılması,
yeniden kendi kimliğimizi keşfetmemize yardımcı olacaktır. Zira insanoğlunun unutkanlığının
çaresi “zikir” dir ve bu eylem lisan ile olabileceği gibi, bakmakla ve görmekle de geçekleşir.
Kur’an-ı Kerim’in pek çok yerinde zikirden söz edilir: Ra’d Suresi, 28. Âyet: “Gönüller
yalnız Allah’ın zikriyle tatmin bulur.” Ankebūt Suresi, 45. Âyet: “Allah’ı anmak ne büyük
şeydir!” Yaratılışın hikmetini ve İslam sanatında kullanılan desenlerin mânâsını keşfetmek
ise ancak Kur’an-ı Kerim’i tam olarak anlayabilmek için çaba göstermekle mümkün olur.