Titus Burckhardt - A Arte Sagrada No Oriente e No Ocidente

A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO OCIDENTE
TITUS BURCKHARDT
A ARTE SAGRADA
NO ORIENTE E NO OCIDENTE
PRINCÍPIOS E MÉTODOS
Prefácio
Seyyed Hossein Nasr
Tradução
Eliana Catarina Alves
Sergio Rizek
�
altar
EDITORIAL
2 o o 4
Título original:
Principes et méthodes de l'art sacrée
© 1995, Paris: Dervy Livres
Edição:
Serg io Rizek
Prefácio:
Seyyed Hossein Nasr
Tradução:
Eliana Catarina Alves
Serg io Rizek
Projeto gráfico, pesquisa iconográfica e capa:

Silvana de Barros Panzoldo
ATTAR EDITORIAL
rua Madre Mazzarello 336 • 05454-040 São Paulo - SP

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SUMÁRIO
9
NOTA DO EDITOR
11
PREFÁCIO À EDIÇÃO FRANCESA, por Seyyed Hossein Nasr
17
INTRODUÇÃO
29
CAPÍTULO !
A GÊNESE DO TEMPLO HI N DU
73
CAPÍTULO II
FUNDAMENTOS DAARTE C RISTÃ
121
CAPÍTULO III
"EU SOU A P O RTA"
159
CAPÍTULO IV
FUNDAMENTOS DAARTE ISLÂMICA
191
CAPÍTULO V
A I MAGEM DE BUDA
215
CAPÍTULO VI
A PAISAGEM NAARTE DO EXTREMO O RIENTE
235
CAPÍTULO VII
DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DAARTE C RISTÃ
261
BIBLIOGRAFIA CITADA
265
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES
·.;;
NO TA DO EDITOR
Esta é a primeira vez que o leitor brasileiro tem acesso à
obra de Titus Burckhardt, autor até agora inédito em língua portu
guesa. O livro que ora apresentamos foi publicado originalmente
em alemão em 1 955, e vertido ao francês pelo próprio autor em
1 958. Desde então, foi traduzido para diversos idiomas e conhe

ceu dezenas de edições.
Para esta edição, foi utilizada a versão francesa de 1 995,

prefaciada por Seyyed Hossein Nasr. Foram feitas algumas modi
ficações, como a restauração de algumas imagens e mesmo a
substituição de umas poucas que não apresentavam qualidade de
reprodução. Além disso, optamos por inserir 60 novas imagens,
buscando melhor ilustrar os exemplos citados pelo autor. Todas as
imagens estão devidamente identificadas no " Í ndice de Ilustra
ções". Também foi elaborada a "Bibliografia Citada", que aparece
no final do volume, com especial atenção aos títulos encontrados
em língua portuguesa.
PREFÁCIO À EDIÇÃO FRANCESA
por Seyyed Hossein Nasr
Já se passaram quarenta anos, desde o surgimento do ma

gistral tratado de Titus Burckhardt sobre a arte sagrada, em ale
mão com o título de 10n Wesen heiliger Kunst in den Weltreligio
nem, e em francês na forma atual. As duas versões foram feitas
pelo próprio autor. Desde então, a obra tomou-se um clássico,
qualidade que se estende tanto às duas versões originais - em
alemão e em francês - quanto às traduções feitas na Europa,
como a inglesa. Também foi traduzido para diversos idiomas
orientais, como o persa. É possível dizer, sem exagero, que se trata
do mais importante estudo j á realizado, em um só volume, sobre
o tema da arte sagrada, considerado na perspectiva tradicional.
Antes de Burckhardt, A. K. Coomaraswamy já havia escrito muitas
obras extraordinárias sobre a arte tradicional, especialmente a
hindu e a budista, e Frithjof Schuon também já expusera, de manei
ra muito profunda, os princípios e o significado da arte tradicional.
12 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O OCIDENTE
Entretanto, Burckhardt foi o primeiro a apresentar, em uma só

obra, o próprio cerne e essência das grandes formas tradicionais
da arte sagrada, tanto do Oriente como do Ocidente. Produziu, ao
mesmo tempo, uma síntese e uma fonte fecunda, às quais acorre
ram - e ainda acorrem - inúmeros artistas e estudantes, buscando
conhecimento e inspiração.
De fato, em todas as grandes obras que Burckhardt publicou
posteriormente, e nas quais enfoca a arte tradicional (quer se trate
de Fes. Ville d'/slam (Fez. Cidade do Islam), de L 'Art de / 'Islam:
langage et signification (A arte do Islam: linguagem e significa
ção), ou de Die Maurische Kultur in Spanien (A cultura mourisca
na Espanha) três livros consagrados à civilização islâmica - quer
-
se trate de estudos fundamentais sobre a arte cristã, como em Sien

ne e Chartres) , em todas elas observamos a retomada e o desen
volvimento de idéias cuj os princípios são apresentados nos dife
rentes capítulos do presente livro, em forma condensada, mas
sempre clara e profunda. Do mesmo modo, os ensaios sobre arte
reunidos em Aperçus sur la connaissance sacrée (Reflexões sobre
o conhecimento sagrado), em Symboles (Símbolos) e em Miroir de
/ 'intellect (O espelho do intelecto) são, eles também, prolonga
mentos e aplicações de princípios e idéias já apresentados em A
Arte Sagrada no Oriente e no Ocidente. Assim, este livro ocupa
um lugar central na obra de Burckhardt, ao mesmo tempo em que
representa a contribuição excepcional que este autor legou ao es
tudo da arte tradicional e sagrada.
Burckhardt trouxe a seu estudo não apenas uma sensibilida
de artística muito especial, uma vasta experiência sobre as diferen
tes formas de arte, um profundo conhecimento dos autores que
escreveram sobre o tema em diversas línguas, como também uma
PREFÁCI O À EDIÇÃO FRANCESA 13
compreensão metafisica da natureza do real, e uma inteligência

fora do comum, ao mesmo tempo metafisica e visual. Ele sabia
distinguir, por trás e para além das formas de arte tradicionais e
sagradas, os arquétipos que refletem. Não se trata de um discerni
mento de caráter simplesmente mental, mas também visual e real:
seu estado espiritual de realização e de visão metafisica permitiu
lhe captar a transparência das formas, no mundo da natureza e no
mundo da arte. Para ele o mundo das formas não se constitui em
um véu, em um hijâb, segundo a terminologia empregada pelos
sufis - que conhecia bem e aos quais consagrou inúmeros estudos - e
sim em uma teofania, em uma manifestação do Real sem forma.
O saber tradicional que transparece na presente obra, como,
aliás, em toda a obra de Burckhardt, evidentemente não está disso
ciado dos ensinamentos referentes à tradição, que se apresentam
nas obras de Guénon, Coomaraswamy e, mais especificamente, na
de Schuon, com quem Buckhardt manteve estreitas relações. Além
disso, este saber foi o resultado de uma sagacidade intelectual e de
uma realização pessoal, aliadas a um tipo particular de genialidade
metafisica e artística, qualidades, graças às quais o autor pôde não
somente penetrar nos escritos esotéricos de Ibn'Arabi e al-Jili
(com os quais se familiarizou desde seus primeiros anos de estudo
do árabe), como também "falar" e "compreender", de modo es
pontâneo, a linguagem das formas artísticas provenientes de tradi
ções distantes, como o taoísmo e o budismo, com as quais não
esteve em contato direto.
A mensagem de A Arte Sagrada no Oriente e no Ocidente é
atemporal, o que explica porque a obra não perdeu o frescor e a atua
lidade do momento em que foi escrita. Essa atualidade surpreen
dente deve-se ao fato de que não é um manual de História da Arte,
14 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO OCIDENTE
que se possa tomar ultrapassado em conseqüência de novas desco

bertas e pesquisas históricas. Trata-se antes de tudo de uma expo
sição metafísica sobre o sentido das formas de uma arte que, por
ser sagrada, tem suas raízes no eterno, já que o sagrado não é se
não a manifestação do Eterno no temporal, ou do Centro no con
torno da roda da existência. Esta obra, porque possui uma qualida
de que se situa fora do tempo, fala de modo eloqüente aos que sa
bem escutar, transmitindo um ensinamento que hoj e é tão atual
quanto no momento em que surgiu.
Como todas as obras autenticamente tradicionais, a de Titus
Burckhardt, fruto de uma visão dirigida ao Imutável e ao Eterno,
não perde o vigor com a passagem dos anos. O presente trabalho é
a prova desse fato, combinando harmoniosamente beleza plástica,
literária e intelectual. Ele permanece como um dos elementos mais
preciosos da herança intelectual deste autor, um dos mais eminen
tes intérpretes das doutrinas tradicionais no transcorrer deste sécu
lo, podendo ser considerado, ao lado de Coomaraswamy, a mais
alta autoridade em matéria de arte tradicional e sagrada.
Todos aqueles que se interessam pelo mundo do Espírito, e
por suas manifestações nas formas da arte sagrada, não podem
senão agradecer a Titus Burckhardt por ter registrado, nesta obra
notável, o que estava no centro de suas preocupações intelectuais
e artísticas, e regozijarem-se com o reaparecimento deste trabalho
magistral. Que ele possa continuar iluminando, como tem feito no
decorrer dos decênios passados, o caminho dos que buscam com
preender o sentido do sagrado, da arte sagrada e da vida.
Página anterior: Deus-Pai mede o mundo. Primeiro fólio da Bible Moralisée,
manuscrito francês do séc. XIII, cerca de 1250. Com a mão esquerda, segura
o globo cósmico e, com a outra, traça o círculo do Mundo com o compasso
dos construtores, que remete à geometria, uma das Sete Artes Liberais. A
idéia de Deus como construtor e artesão indica que Ele não apenas criou o
mundo mas o calculou e planejou.
INTRODUÇÃO
s historiadores da arte, que aplicam o termo "arte sagra
O da" para designar toda e qualquer obra de tema religio

so, esquecem-se de que a arte é essencialmente forma.
Para que uma obra de arte possa ser propriamente qualificada de
"sagrada" não basta que seus temas derivem de uma verdade espi
ritual. É necessário, também, que sua linguagem formal testemu
nhe e manifeste essa origem. Este não é o caso da arte religiosa
como a que encontramos, por exemplo, no Renascimento ou no
período Barroco, que absolutamente não se distingue, enquanto
estilo, da arte fundamentalmente profana da mesma época. Em
prestar temas da religião, de modo totalmente exterior e, por assim
dizer, literário, não é suficiente para outorgar-lhe um caráter sagra
do, tampouco os sentimentos devocionais de que se impregna, e
nem mesmo a nobreza da alma que nela possa estar sendo retrata
da. Nenhuma categoria de arte pode ser definida como sagrada a
menos que também sua forma reflita a visão espiritual caracterís

tica da religião da qual provém.
Toda forma transmite determinada qualidade de ser. O tema
religioso de uma obra de arte pode ser acrescentado artificialmen
te, sem que haj a relação alguma entre o tema e a linguagem formal
da obra, como o demonstra a arte cristã desde o Renascimento.
Há, pois, obras de arte essencialmente profanas de temas sagra
dos, mas não pode haver obra sagrada de formas profanas, já que
existe uma analogia rigorosa entre a forma e o espírito. Uma visão
espiritual encontra sua expressão, necessariamente, em uma lin
guagem formal específica. Se esta linguagem estiver ausente - em
uma arte supostamente sagrada, que empresta suas formas de
qualquer arte profana - significa que a visão espiritual também
não se encontra ali.
É inútil tentar justificar o estilo protéico ou polimórfico de
uma arte religiosa, seu caráter indefinido e vago, com base na uni
versalidade da doutrina ou na liberdade do espírito. Mesmo que se
admita que a espiritualidade seja, em si mesma, independente da
forma, isto de modo algum significa que possa expressar-se e trans
mitir-se através de todas e quaisquer formas. Por sua essência qua
litativa, a forma ocupa uma posição, na ordem sensível, análoga à
da verdade, na ordem intelectual; este é o significado da noção gre
ga de efdos. Assim como uma forma mental, como um dogma ou
uma doutrina, pode ser o reflexo adequado, ainda que limitado, de
uma Verdade divina, assim também uma forma sensível pode re
presentar e expressar uma verdade ou realidade que transcende
tanto o plano das formas sensíveis quanto o plano do pensamento.
Toda arte sagrada baseia-se, pois, em uma ciência das for
mas, ou, em outras palavras, no simbolismo inerente às formas.
INTRODUÇÃO 19
É preciso que se tenha em mente que um símbolo não é apenas

um sinal estabelecido convencionalmente, mas manifesta seu ar
quétipo em virtude de uma lei ontológica definida; como Coo
maraswamy observou, um símbolo é, de certo modo, aquilo que
exprime. Por essa razão, o simbolismo tradicional nunca é des
provido de beleza: de acordo com a visão espiritual do mundo, a
beleza de algo não é senão a transparência de seus envoltórios ou
véus existenciais; em uma arte autêntica, uma obra é bela porque
é verdadeira.
Não é possível, nem mesmo necessário, que cada artista ou
artesão que se dedique à arte sagrada seja consciente dessa lei divi
na inerente às formas. Ele conhecerá apenas certos aspectos dessa
lei, ou certas aplicações circunscritas pelas regras de seu ofício;
estas lhe permitirão pintar um ícone, modelar um vaso ritual ou
executar um tipo de caligrafia de modo liturgicamente válido, sem
que necessariamente conheça o significado último dos símbolos
que maneja. É a tradição que, ao transmitir os modelos sagrados e
as regras de trabalho, garante a validade espiritual das formas. Ela
possui uma força secreta que se comunica a toda uma civilização e
determina até mesmo as artes e ofícios cujo objeto imediato nada
tem de particularmente sagrado. Essa força cria o estilo da civiliza
ção tradicional, um estilo que não pode ser imitado exteriormente,
e que é perpetuado sem dificuldade alguma, de modo quase orgâni
co, pelo poder do espírito que a anima e por nada mais.
Dentre os preconceitos tipicamente modernos, um dos mais
tenazes é o que se opõe às regras impessoais e objetivas de uma
arte, a pretexto de que estas possam sufocar o gênio criativo. Na
verdade, não existe obra tradicional, e portanto "vinculada" a prin
cípios imutáveis, que não expresse certo gozo criador da alma.
20 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E N O OCIDENTE
Em contrapartida, o individualismo moderno tem produzido, à

parte algumas obras geniais, mas espiritualmente estéreis, toda a
fealdade - a indefinida e desesperadora fealdade - das formas que
preenchem a "vida ordinária" de nossos dias.
Uma das condições fundamentais da felicidade é compreen
der que tudo que se faz tem um significado na eternidade. Mas
quem, hoje em dia, pode ainda conceber uma civilização cujas ma
nifestações vitais se desenvolvam "à imagem do Céu"? 1 Em uma
sociedade teocêntrica, a mais humilde das atividades participa des
ta bênção celestial. Lembro aqui as palavras que ouvi no Marrocos
de um cantor de rua. Perguntado por que só havia duas cordas na
pequena rabeca mourisca que utilizava para acompanhar a recita
ção de lendas, o cantor respondeu: "Acrescentar uma terceira corda
a este instrumento seria dar o primeiro passo na direção da heresia.
Quando Deus criou a alma de Adão, ela não quis entrar em seu
corpo. Começou a rodeá-lo, como um pássaro em torno de uma
gaiola. Então Deus ordenou aos anjos que tocassem sobre as duas
cordas, chamadas macho e fêmea. A alma, acreditando que a melo
dia residia no instrumento - que é o corpo - ali entrou e ficou presa.
Por essa razão, são necessárias apenas duas cordas - que chama
mos sempre macho e fêmea - para libertar a alma do corpo".
Esta lenda tem mais significado do que aparenta à primei
ra vista, pois resume toda a doutrina tradicional da arte sagrada.
O obj etivo último de tal arte não é a evocação de sentimentos,
nem a transmissão de impressões; ela é um símbolo e, como tal,
1 "Tu sabes, ó Asclepius, que o Egito é a imagem do Céu, e que representa a pro
jeção, aqui embaixo, da inteira ordenação das coisas celestiais?" Hermes Trisme
gisto, segundo tradução de Ménard ( 1 866).
INTRODUÇÃO 2I
bastam-lhe meios simples e primordiais. Não poderia, aliás, ser

mais que uma alusão, já que seu obj eto real é o inefável. Sua
origem é angélica, pois seus modelos refletem realidades supra
formais. Reconstituindo a Criação - a "arte divina" - em pará
bolas, demonstra a natureza simbólica do mundo e assim liberta
o espírito humano de seu apego aos "fatos" toscos e efêmeros.
A origem "angélica" da arte é explicitamente formulada na
tradição hindu. De acordo com o Aitareya Brâhmana, toda obra de
arte humana é realizada por imitação da arte dos devas, "seja um
elefante em terracota, um obj eto de bronze, um artigo de vestuá
rio, um ornamento de ouro, ou um coche". Os devas corresponde
riam aos anjos, porquanto há lendas cristãs que concretizam essa
mesma idéia, ao atribuir uma origem angélica a determinadas ima
gens miraculosas.
Os devas são funções especiais do Espírito Universal, ex
pressões permanentes da Vontade Divina. A doutrina comum a to
das as civilizações tradicionais determina que a arte sagrada deve
imitar a arte divina. Contudo, é preciso ficar bem claro que isso
não significa, de modo algum, copiar a Criação Divina acabada,
isto é, o mundo como o vemos, pois isto seria uma vã pretensão.
Um "naturalismo" literal está, portanto, excluído da arte sagrada.
O que deve ser imitado é o modo como o Espírito Divino opera.
Suas leis devem ser transpostas ao restrito domínio no qual o ho
mem opera, ou seja, ao campo de sua habilidade artesanal.
*
* *
Em nenhuma doutrina tradicional a idéia de arte divina de

sempenha papel tão significativo quanto na doutrina hindu.
Isto porque Mâyâ, o misterioso Poder Divino que faz que o mundo
pareça existir fora da Realidade Divina, não é somente o ponto de
origem de toda dualidade e de toda ilusão: Mâyâ é também, em
seu aspecto positivo, a arte divina que produz todas as formas. Em
princípio, Mâyâ não é senão a possibilidade do Infinito de delimi
tar-Se a Si mesmo, como objeto de sua própria "visão", sem con
tudo que sua in:finitude seja limitada. Assim, Deus manifesta-Se
no mundo e, no entanto, igualmente não Se manifesta; Ele expres
sa a Si Mesmo e, ao mesmo tempo, mantém-Se em silêncio.
Exatamente como o Absoluto toma objetivos, através de
Mâyâ, certos aspectos ou possibilidades de Si Mesmo, determinan
do-os por uma visão diferenciada, assim também o artista manifesta,
em seu trabalho, determinados aspectos de si mesmo. Ele os projeta,
por assim dizer, para fora de seu ser indiferenciado. E, na medida
em que esta objetivação for refletindo as profundezas secretas de
seu ser, irá assumindo um caráter puramente simbólico. Ao mesmo
tempo, o artista tomar-se-á mais e mais consciente do abismo que
separa esta forma, reflexo de sua essência, do que a essência na ver
dade é, em sua plenitude atemporal. O artista criativo sabe disto:
"esta forma sou eu, contudo sou infinitamente mais que isso, porque
a Essência permanece como o puro Conhecedor, a testemunha que
forma alguma poderá aprisionar". Mas ele sabe também que é Deus
quem expressa a Si Mesmo através de sua obra e, assim, a obra ul
trapassa, por sua vez, o fraco e falível ego humano.
Nisto repousa a analogia entre a arte divina e a humana: na
realização de si mesmo através da objetivação. Se esta objetivação
tem significado espiritual e não é apenas uma insegura introversão,
seu modo de expressar-se deve brotar de uma visão essencial. Em
outras palavras, não deve ser o "eu", a raiz de ignorância e ilusão
INT RODUÇÃO 23
em nós mesmos, quem arbitrariamente escolherá os meios de ex

pressão. Eles devem ser emprestados da tradição, a revelação for
mal e "objetiva" do Ser supremo, que é o "Eu" de todos os seres.
*
* *
Do ponto de vista do cristianismo, Deus é, de forma similar,

"artista", no mais elevado sentido do termo, pois criou o homem
"à Sua própria imagem" (Gn 1 ,27). Como a imagem contém não
apenas uma semelhança em relação a seu modelo, mas também
uma diferença quase absoluta, era inevitável que se corrompesse.
Pela queda de Adão, o reflexo divino no homem turvou-se; o espe
lho foi manchado. Mas o homem não poderia, de forma alguma,
ficar completamente abandonado. Enquanto a criatura está sujeita
a suas próprias limitações, a Plenitude Divina, por outro lado, des
conhece limitações de qualquer espécie. As limitações do homem
não poderiam representar, de maneira definitiva, uma oposição à
Plenitude Divina, que se manifesta como Amor ilimitado. A pró
pria imensidão desse amor exigiu que Deus, "pronunciando-Se" a
Si Mesmo como Verbo Eterno, "descesse" a este mundo, como
que assumindo os esboços perecíveis da imagem - a natureza hu
mana - a fim de restaurar sua beleza original.
Para o cristianismo, a imagem divina por excelência é a
forma humana do Cristo. Disto decorre que a arte cristã tenha
apenas um propósito: a transfiguração do homem, e do mundo que
dele depende, através de sua participação no Cristo.
*
* *
O que a visão cristã capta por meio de uma espécie de concen

tração amorosa no Verbo encarnado em Jesus Cristo é transposto, no
islamismo, para o impessoal e o universal. Para o Islam, a arte divina
é - e Deus é, de acordo com o Corão, um "artista" (muçawwir) -,
antes de tudo, a manifestação da Unidade Divina, na regularidade e
beleza do cosmo. A Unidade (Tawhid) está refletida na harmonia da
multiplicidade, na ordem e no equilíbrio; a beleza contém em si mes
ma todos esses aspectos. Partir da beleza do mundo e alcançar a
Unidade: isto é sabedoria. Por esta razão, o pensamento islâmico
necessariamente liga a arte à sabedoria; aos olhos do muçulmano, a
arte funda-se essencialmente na sabedoria, ou na ciência, considera
da o repositório das formulações da sabedoria. O propósito da arte é
capacitar o ambiente humano - o mundo passível de modificações
feitas pelo homem - a sua participação na ordem que manifesta mais
diretamente a Unidade Divina. A arte purifica o mundo, auxilia o
espírito a desapegar-se da perturbadora multidão de manifestações, a
fim de elevar-se novamente em direção à Unidade Infinita.
*
* *
De acordo com a visão taoísta, a arte divina é essencialmen

te a arte da transformação: toda a natureza está em incessante
mudança, sempre em consonância com as leis dos ciclos. Os con
trastes giram em torno de um centro único, que sempre foge à
compreensão. No entanto, aquele que pode compreender esta mo
bilidade circular, nela reconhece o centro, que é sua essência. O
propósito da arte é adaptar-se a esse ritmo cósmico. A mais sim
ples das regras da arte taoísta estabelece que a maestria consiste na
capacidade de traçar um círculo perfeito, com um só movimento e,
INTRODUÇÃO 25
assim, identificar-se implicitamente com seu centro, que contudo

permanece inexprimível em si mesmo.
Ao transpormos, na medida do possível, ao budismo - que
evita toda e qualquer personificação do Absoluto -, a noção de
"arte divina" aplica-se à beleza miraculosa e mentalmente inesgo
tável do Buda. Nenhuma doutrina acerca do divino consegue, em
sua formulação, escapar ao caráter ilusório inerente aos processos
mentais, o que a faz atribuir seus próprios limites ao ilimitado e
suas formas conjecturais ao sem-forma. Além de todas as imper
feições dos conceitos e definições, a beleza do Buda resplandece,
irradiando um estado de ser que pensamento algum pode delimi
tar. Esta beleza reflete-se na do lótus, perpetuado ritualmente nas
imagens pintadas ou esculpidas do Bem-aventurado.
*
* *
De um modo ou de outro, todos esses fundamentos da arte

sagrada podem ser encontrados, em diferentes proporções, em
cada uma das cinco tradições mencionadas. Todas trazem, essen
cialmente, a totalidade e a plenitude da Verdade e da Graça divi
nas. Isso permite que, em princípio, todas sejam capazes de mani
festar igualmente e de modo integral todas as formas possíveis de
espiritualidade. Todavia, como em cada umas das religiões preva
lece uma perspectiva específica, que determina sua "economia"
espiritual, as manifestações artísticas de cada uma delas - coletivas
por natureza - refletem, em seu estilo próprio, esta perspectiva e
esta "economia". Além disso, por sua própria natureza, a forma é
incapaz de expressar algo sem certo exclusivismo, j á que delimita
o que é expresso, excluindo, portanto, alguns aspectos de seu próprio
arquétipo universal. Esta lei aplica-se naturalmente a todos os ní

veis de manifestação formal, e não apenas à arte. As diferentes
revelações divinas, origem e base das grandes religiões, excluem
se mutuamente apenas em seus contornos formais. Quando consi
deradas essencialmente, evidencia-se a presença da mesma Essên
cia Divina, que é única. Aqui, novamente, observa-se a analogia
entre a "arte divina" e a arte humana.
No presente trabalho, as atenções estarão focadas na arte das
cinco grandes tradições já citadas: hinduísmo, cristianismo, islamis
mo, budismo e taoísmo. As normas artísticas, próprias de cada uma
delas, não são deduzidas apenas das obras existentes, mas também
confirmadas por escritos canônicos e pelo exemplo de mestres vivos.
Traçada essa diretriz, concentramo-nos em algumas manifestações
particularmente típicas da cada arte considerada, uma vez que a ma
téria é em si inexaurível. Consideraremos, de início, a arte hindu,
cujos métodos apresentam maior continuidade no tempo; a partir de
seu exemplo, estabeleceremos as ligações entre as artes medievais e
as de civilizações bem mais antigas. A arte cristã ocupará maior es
paço, devido a sua importância para os leitores ocidentais; no entan
to, será impossível descrever todas as suas modalidades. O terceiro
lugar está reservado à arte islâmica, pois, em muitos aspectos, esta
configurará uma polaridade em relação à arte cristã.
Quanto à arte do Extremo Oriente, budista e taoísta, consi
deramos suficiente definir apenas alguns de seus aspectos caracte
rísticos, claramente distintos dos anteriormente analisados nas ou
tras formas artísticas, a fim de assinalar, por comparação, a grande
variedade das expressões tradicionais.
O leitor j á compreendeu que não existe arte que não depen
da de um ou outro aspecto da metafisica. Esta é, em si mesma,
INTRODUÇÃO 27
ilimitada, assim como também seu objeto, que é infinito. Por isso,
não será possível especificar todas as abordagens das diferentes
doutrinas metafisicas. Convém, pois, indicar ao leitor outros livros
que estabelecem, por assim dizer, as premissas sobre as quais este
se baseia. Estes livros tornam acessível a essência das doutrinas
tradicionais do Oriente e do Ocidente medieval, em uma lingua
gem que pode ser compreendida pelo ocidental moderno. As pri
meiras a serem indicadas serão as obras de René Guénon,2 de Fri
thjof Schuon, 3 e de Ananda Coomaraswamy.4 A seguir, relaciona
dos com a arte sagrada de determinadas tradições, o livro de Stella
Kramrisch, sobre o templo hindu5, os estudos de Daisetz Teitaro
Suzuki, sobre o budismo Zen, e o livro de Eugen Herrigel (Bun
gaku Hakushi), sobre a arte cavalheiresca do arco e flecha. 6 Outros
livros serão mencionados, e fontes tradicionais, quando a ocasião
assim exigir.
2 Guénon ( 1 939, 1 950, 1 952a, 1 952b e 1 957)

3 Schuon ( 1 93 3 , 1 945, 1 95 3 e 1 957a)
4 Coomaraswamy ( 1 934, 1 93 5 e 1 949)
5 Kramrich ( 1 946)
6 Suzuki ( 1 954) e Herrigel ( 1 953)

CAPÍTULO I
A GÊNESE DO TEMPLO HINDU

Templo de Hampi, India
Página anterior: Templo Aclzyutaraya. Hampi, India

E
ntre os povos sedentários, a arte sagrada por excelência é
a construção do santuário, no qual o Espírito Divino, pre
sente de modo invisível no universo, "habitará" em um
sentido direto e, por assim dizer, "em pessoa".7 Espiritualmente
falando, o santuário situa-se sempre no centro do mundo, e é isto
que o transforma em um sacratum, na verdadeira acepção do ter
mo. Nesse lugar, o homem está protegido da indefinição do espaço
7 Nas civilizações primitivas, toda habitação é vista como uma imagem do cos
mo, porque a casa ou a tenda "contém" e "envolve" o homem, nos moldes do
grande mundo. Esta noção sobreviveu na linguagem dos mais diversos povos,
que falam da "abóbada" ou da "tenda" do céu, e de seu cume, significando o pólo.
Quando uma construção é um santuário, a analogia entre ele e o cosmo toma-se
recíproca, porque o Espírito Divino "habita" o santuário, assim como "habita" o
Universo. Por outro lado, o Espírito contém o Universo, de forma que a analogia
é também válida no sentido inverso.
e do tempo, já que é "aqui" e "agora" que Deus está presente no

homem. Isto se expressa na forma do templo que, ao enfatizar as
direções cardeais, ordena o espaço em relação a seu centro. O mo
delo é uma síntese do mundo: o que, no universo, está em inces
sante movimento, é transposto, pela arquitetura sagrada, a uma
forma permanente. No cosmo, o tempo prevalece sobre o espaço;
na construção do templo, por outro lado, o tempo de certo modo se
transmuta em espaço: os grandes ritmos do cosmo visível - que
simbolizam os principais aspectos da existência, desconexa e dis
persa pelo devir, no processo próprio à manifestação em si mesma
- são novamente reunidos e estabilizados na geometria do edificio.
O templo representa, assim, através de sua forma regular e imóvel,
o mundo realizado, em seu aspecto atemporal, seu estado último,
onde todas as coisas repousam no equilíbrio que precede sua rein
tegração na unidade indivisível do Ser. Na medida em que o san
tuário prefigura a transfiguração última do mundo - que no cristia
nismo é simbolizada pela "Jerusalém Celestial" - é que pode ser
preenchido pela Paz Divina (shekhiná, em hebraico; shânti, em
sânscrito).
De modo similar, a Paz Divina descende até a alma, na qual
todas as modalidades e conteúdos - análogos aos do mundo - re
pousam em um equilíbrio ao mesmo tempo rico e despojado,
comparável, em sua unidade qualitativa, à simplicidade da forma
regular do santuário.
A edificação do santuário, como a da alma, tem também
um aspecto sacrificial: do mesmo modo que as potências da alma
devem retirar-se do mundo, para que ela se tome o receptáculo da
Graça, também os materiais empregados na construção do templo
devem recusar-se ao uso profano e consagrar-se à Divindade.
1 - A GÊNESE DO TEMPLO HINDU 33
Observamos aqui que esse sacrificio deve compensar o "sacrifi

cio divino" que deu origem ao mundo. Em todo sacrificio, a ma
téria sacrificada passa por uma transformação qualitativa, no
sentido de que é assimilada a um modelo divino. Isto também se
evidencia na edificação do santuário; a esse respeito, recordare
mos o exemplo bem conhecido da construção do Templo de Jeru
salém, por Salomão, de acordo com o plano revelado a Davi.
A conclusão do mundo, prefigurada no templo, é simboliza
da em sua forma retangular, basicamente oposta à forma circular
do mundo arrastado pelo movimento cósmico. Visto que a forma
esférica do céu é indefinida e não acessível a nenhum tipo de me
dição, a forma retangular ou cúbica de um edificio sagrado expres
sa a lei definitiva e imutável. É por essa razão que toda arquitetura
sagrada, qualquer que seja a tradição a que pertença, pode reduzir
se ao tema fundamental da transformação do círculo no quadrado.
O desenvolvimento deste tema é particularmente claro na gênese
do templo hindu, em toda a riqueza de seus conteúdos metafisicas
e espirituais.
Antes de prosseguir, é preciso ainda esclarecer que a relação
entre esses dois símbolos fundamentais - o círculo e o quadrado,
ou a esfera e o cubo - pode apresentar diferentes significados,
conforme os níveis de referência. Se o círculo é considerado o
símbolo da unidade indivisível do Princípio, o quadrado exprimirá
sua resolução primeira e imutável, a Lei ou a Norma universal.
Neste caso, o círculo indicará uma realidade superior à sugerida
pelo quadrado. Assim, estando o círculo relacionado ao céu, repre
sentando seu movimento, e o quadrado, à terra, representando seu
estado sólido e relativamente inerte, o círculo será, então, para o
quadrado, o que o ativo é para o passivo, ou o que a vida é para o
corpo, já que é o céu que gera, de modo ativo, enquanto que a ter
ra concebe e dá nascimento, de modo passivo. No entanto, é pos
sível uma inversão nessa hierarquia: se o quadrado for considera
do, em seu significado metafisico, como o símbolo da imutabilida
de primordial - que em si mesma contém e resolve todas as anti
nomias cósmicas - e o círculo for considerado em relação a seu
modelo cósmico, que é o movimento indefinido, então o quadrado
representará uma realidade superior àquela representada pelo cír
culo, do mesmo modo que a natureza permanente e imutável do
Princípio está acima da atividade celeste ou da causalidade cósmi
ca, relativamente "exterior" ao Princípio em si mesmo. 8 Esta últi
ma conexão simbólica entre o círculo e o quadrado é a que predo
mina na arquitetura sagrada da Í ndia, pois a qualidade mais carac
terística desta arquitetura é a estabilidade - o reflexo mais direto
da Perfeição Divina - que é também o ponto de vista inerente ao
espírito hindu, cuja tendência é sempre transpor as realidades ter
renas e cósmicas, por mais divergentes que sejam, à plenitude es
tática e não-dual da Essência Divina. Na arquitetura sagrada, esta
transfiguração espiritual é acompanhada por um simbolismo in
versamente análogo, no qual as grandes "medidas" de tempo - os
diferentes ciclos - são "cristalizadas" no quadrado fundamental do
templo.9 Veremos, mais adiante, como este quadrado é obtido por
meio da fixação dos principais movimentos do céu. De todo modo,
a predominância simbólica do quadrado sobre o círculo, na arqui-
8 Esta visão é do Vedanta, que atribui dinamismo à substância passiva, à Shakti,

enquanto que a Essência ativa é imóvel.
9 De forma similar, o traçado do templo cristão simboliza a transmutação da "era"

presente em uma "era" futura: o edificio sagrado representa a Jerusalém Celes
tial, cuja forma também é quadrada.
! -A GÊNESE DO TEMPLO HINDU 35
fig 1 Templo de Hampi, próximo a Madras, Jndia

-
tetura sagrada, não exclui, nem na Í ndia ou em qualquer outra

parte, manifestações em que se observa uma inversão na relação
entre os dois símbolos, sempre que esta seja mais adequada para a
analogia entre os diferentes elementos da construção e as partes
correspondentes do universo (fig. 1 ).
A "cristalização" de todas as realidades cósmicas em um sím
bolo geométrico, que é como a imagem inversa do intemporal, é pre
figurada, na tradição lúndu, na construção do altar védico, cuja forma
cúbica, construída a partir de lajotas dispostas em diversas camadas,
representa o "corpo" de Prajâpati, o ser cósmico total, o ser primor
dial a quem os devas imolaram, dando origem ao mundo: os membros
separados, que constituem os múltiplos aspectos ou as múltiplas par
tes do cosmo, 10 devem ser simbolicamente recompostos.
10
Isto relembra o desmembramento do corpo de Osíris, no mito Egípcio.
Prajâpati é o aspecto manifesto do Princípio que engloba a

totalidade do mundo e que se fragmenta pela diversidade do mundo
e sua constante transformação. Visto deste modo, Prajâpati é como
que dilacerado pelo tempo; identifica-se com o ciclo solar, com o
ano, e também com o ciclo lunar, o mês, mas antes de tudo com o
ciclo universal, isto é, com a totalidade dos ciclos cósmicos. Em sua
essência, ele não é outro senão Purusha, a imutável e indivisível
Essência do homem e do universo. De acordo com o Rig Veda (X,
90), Purusha é sacrificado pelos devas, no começo do mundo, a fim
de constituir as múltiplas partes do universo e as diferentes espécies
de seres vivos. Isto não deve ser compreendido como "panteísmo",
já que Purusha, em si mesmo, não foi dividido, nem está "localiza
do" em seres e:fêmeros. Apenas sua forma manifesta, aparente, é
"sacrificada", enquanto que sua natureza eterna permanece como
sempre foi, de modo que ele é, ao mesmo tempo, a vítima, o sacrifi
cio, e a finalidade do sacrificio. Quanto aos devas, eles representam
aspectos divinos ou, mais exatamente, as modalidades ou funções
de Buddhi, que corresponde ao Lógos, o Intelecto ou Ato Divino. A
multiplicidade não está na natureza de Deus, e sim na natureza do
mundo. Não obstante, a multiplicidade está prefigurada, de um
modo principiai, pelas distinções possíveis dos diferentes aspectos

ou funções do Divino, e são esses aspectos ou funções que "sacrifi
cam" Deus, ao manifestá-lo em modos separados. 1 1
11
Segundo a terminologia das religiões monoteístas, os devas correspondem aos
anjos, considerados como aspectos divinos. O mito da imolação de Prajâpati,
pelos devas, é análogo à doutrina sufi, segundo a qual Deus manifestou o universo
múltiplo através de Seus múltiplos Nomes, sendo que a diversidade do mundo foi
como que "exigida" pelos Nomes. A analogia em questão torna-se ainda mais
impressionante quando é dito que Deus manifesta-se a Si Mesmo no mundo por
causa de seus Nomes. Cf. Burckhardt ( 1 955) e sua tradução de Ibn 'Arabi ( 1 950).
Por conseguinte, de certo modo, todo sacrificio reproduz e

compensa este primeiro sacrificio pré-temporal dos devas. A uni
dade do ser total é reconstituída simbólica e espiritualmente pelo
rito: o oficiante identifica-se com o altar, que construiu à imagem
do universo e segundo as medidas de seu próprio corpo; identifica
se igualmente com o animal sacrificado, que o substitui por certas
qualidades especiais 12 e, finalmente, seu espírito é identificado
com o fogo, que reintegra a oferenda à ausência de limites de seu
estado primordial. 1 3 O homem, o altar, o holocausto e o fogo são,
igualmente, Prajâpati, a Essência Divina.
Por outro lado, o fogo, o altar do sacrificio e a área sagrada
que contém o altar, são todos igualmente chamados Agni. Segundo
o mito, Agni é o filho de Prajâpati e de todos os seres dele saídos,
que engendraram juntos em Ushas, a aurora. É através dele, deste
filho divino que ascende com toda obra sacrificial, que Prajâpati
se realiza em sua totalidade original. Agni assemelha-se a todas as
formas do universo; os cinco guardiões do espaço, as quatro dire
ções cardeais e o centro, tornam-se suas formas. Ao mesmo tem
po, identifica-se aos cinco sopros vitais e aos cinco sentidos, sendo
todos esses qüinqüenários análogos entre si. À medida que abraça
12Ainda que o homem sej a superior ao animal, por seu "mandato" celestial, o
animal terá uma relativa superioridade em relação ao homem, já que nos dis
tanciamos de nossa natureza primordial, enquanto que o animal permanece fiel
à norma cósmica para ele estabelecida. O sacrificio do animal, em lugar do
homem, é ritualmente justificado apenas por uma espécie de compensação
qualitativa.
13 A união com a Essência Divina sempre compreende, como fases ou aspectos

de um único ato espiritual, a reintegração de todos os aspectos positivos do mun
do - ou de seus equivalentes interiores - em um "lugar" simbólico, o sacrificio da
alma em seu aspecto limitado e sua transformação pelo fogo do Espírito.
o cosmo, é penetrado por Prajâpati, transformando-se em Agni

Vaishvânara, o Homem Universal, que não é outro senão a síntese
- espiritual ou cósmica, conforme o ponto de vista considerado -
de todos os seres viventes. 14 É assim que a totalidade da Existên
cia, Prajâpati (que do ponto de vista divino nunca deixou de ser,
mas do ponto de vista dos seres efêmeros, encontra-se dividida,
como eles e por eles) reconstitui-se espiritualmente através do rito
do sacrificio. Para o oficiante do sacrificio, a universalidade de
Agni-Prajâpati é a finalidade última, porquanto é, em si, eterna.
A analogia entre o universo e o altar sacrificial é expressa
pelo número e a disposição dos tij olos que o constituem. A analo
gia entre o altar e o homem é expressa nas proporções do altar, que
resultam das medidas do corpo humano: o lado da base correspon
de à longitude de um homem com os braços abertos; os tij olos têm
o tamanho de um pé; o centro, o umbigo (nâbhi) do altar mede um
palmo quadrado. Além disso, o "homem de ouro", uma figura hu
mana esquemática, esculpida no altar, com a cabeça voltada para o
Oriente - o holocausto é sempre feito nessa posição -, indicará a
analogia entre o homem e a vítima sacrificial. Veremos mais
adiante como a construção do templo envolve esses mesmos ele
mentos simbólicos.
No recinto sacrificial coberto (prâcfna-vamshashâlâ), estão
três altares, dois dos quais sobre o eixo leste-oeste. Um terceiro, ao
sul do mesmo eixo, é denominado "a espinha oriental" (prâcfna
vamsha ) O altar situado no leste (Ahavaniya), corresponde ao Céu;
.
o altar do oeste (Gârhapatya), marca a terra; o altar do fogo meri

dional (Dakshin-âgni), que se localiza ao sul da "espinha oriental",
14 Ver Guénon ( 1 952b)

representa o mundo intermediário da atmosfera. Juntos, estes três

altares simbolizam, assim, o conjunto dos mundos manifestados: a
terra, ou o estado corpóreo, a atmosfera, ou o estado sutil, e o Céu,
ou o estado supraformal. O altar do Céu é quadrado; o da atmosfe
ra tem a forma de uma meia-lua; o da terra é circular. "O Gârhapa
tya é este mundo terrestre, e este mundo é redondo" (Shatapatha
Brâhmana, VII, 1 . 1 .37). A forma do meio terrestre é sintetizada
pelo círculo, que corresponde ao horizonte e, por conseguinte, à
forma do céu visível; em contraposição, a natureza do Céu é sim
bolizada pelo quadrado, porque a lei do Céu expressa-se mais dire
tamente no ritmo quaternário do ciclo celeste, ritmo este que, por
sua vez, é fixado espacialmente sob a forma do quadrado. O simbo
lismo aqui contido implica, portanto, uma analogia inversa: a imu
tabilidade do Céu, que transcende as formas, reflete-se através do
ritmo temporal em uma forma definitivamente "cristalizada", en
quanto que a natureza limitada da terra, sujeita à mudança, integra
se na forma aparente do céu, ou seja, na forma do movimento cícli
co. 15 Em conformidade a isso, o altar supremo ( Uttara Vedi), cons
truído para o sacrificio do Soma, a leste do altar do Céu, sobre uma
área isolada (Saumiki. Vedi), é, igualmente, de forma retangular.
No decorrer do ano de iniciação (dikshâ), o altar Aha
vaniya é substituído por um altar Gârhapatya, que conservará
15 "A forma quadrada do altar Ahavaníya, do Uttara Vedi e de outros centros sa
grados e utensílios rituais, não pode ter como alternativa a forma circular, en
quanto que o Gârhapatya, que em si mesmo é redondo, pode ser construído tanto
sobre uma área circular quanto sobre uma área quadrada, segundo esta ou aquela
escola. Isto significa que a "terra" pode ser concebida como redonda, segundo
sua forma própria, ou como quadrada, segundo sua imagem determinada pela lei
do "mundo celeste ..." Kramrisch ( 1 946, pág.28)
sua forma circular, mas cuja base recobrirá uma área igual a do
altar Ahavaníya, e esta transformação do quadrado em círculo
será efetuada por uma determinada disposição dos tij olos da pri
meira camada do novo altar. O Purâna Gârhapatya, o antigo lu
gar Gârhapatya, era de natureza terrestre, o Shâlâdvârya Gârha
patya, o novo local, é de natureza celeste. O quadrado, que sim
boliza o Céu, está implicitamente contido no círculo composto
de tij olos retangulares. 1 6
Assim, a construção do altar védico envolve, por um lado, a
transformação do círculo em quadrado - pela representação qua
drada ou cúbica do ciclo universal - e, por outro lado, a do quadra
do em círculo. Como destacou Stella Kramrish, em sua importante
obra sobre o templo hindu, 17 esta dupla operação resume toda a
arquitetura sagrada.
II
O altar existe antes do templo. Em outras palavras, a arte da

construção do altar é mais antiga e mais universal que a própria
arquitetura, pois os altares foram usados tanto pelos povos nôma
des quanto pelos sedentários, enquanto que os templos existem
apenas entre os últimos. O santuário primitivo é tão somente a área
sagrada que contém o altar; os ritos empregados para consagrar e
1 6 Ver Majumdar ( 1 939)

17 Em todos os assuntos relativos ao simbolismo do altar e do templo hindu, re
metemo-nos ao excelente livro de Stella Kramrisch ( 1 946), obra que nos oferece
muitas informações sobre os shâstras da arte sagrada, em conexão com os escri
tos de Ananda K. Coomaraswamy.
I - A GÊNESE DO TEMPLO HINDU 41
delimitar esta área foram depois transpostos para a fundação do

templo (templum, em latim, originalmente significa o recinto re
servado para a "contemplação" do cosmo). Há muitas indicações
que apóiam a conclusão de que esses ritos constituem uma herança
primordial, unindo as duas grandes correntes de povos, nômades e
sedentários, no mais tão diferentes em suas formas vitais. 18
Um testemunho especialmente eloqüente deste legado pri
mordial é apresentado na citação que se segue, do sacerdote e sá
bio pertencente aos índios nômades sioux, Hehaka Sapa (Alce
Negro): "Tomando o machado, (o oficiante) apontou-o para as seis
direções e, então, golpeou o solo, na direção oeste. Repetindo o
mesmo movimento, golpeou o solo na direção norte, depois do
mesmo modo nas direções leste e sul; então levantou o machado
em direção ao céu e golpeou duas vezes o solo, em direção ao
centro da terra e, a seguir, mais duas vezes em direção ao Grande
Espírito. Depois, riscou o solo com um bastão, que havia purifica
do na fumaça e consagrado às seis direções, traçando uma linha do
oeste para o centro. Depois, do leste para o centro, do norte para o
centro e, finalmente, do sul para o centro. Em seguida, ofereceu o
bastão aos céus e tocou o centro, depois à terra, e tocou o centro.
Desse modo o altar foi construído. Da maneira descrita, fixamos
neste lugar o Centro da Terra, e este centro, que na realidade está
em toda parte, é a morada do Grande Espírito". 19
18Os patriarcas de Israel, nômades, construíam os altares a céu aberto com pedras
não talhadas. Quando Salomão ergueu o Templo de Jerusalém - assim estabele
cendo o estado sedentário de seu povo - as pedras foram moldadas sem a utiliza
ção de instrumentos de ferro, como recordação do altar primitivo.
19 Cf. Hehaka Sapa ( 1 953, pág. 22).

42 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO OCIDENT E
Como esse exemplo demonstra, a consagração do altar con

siste na evocação das relações que conectam os principais aspectos
do universo a seu centro. Esses aspectos são: o céu, que em sua
atividade geradora é oposto à terra, o princípio passivo e maternal,
e as quatro direções ou "ventos", cujas forças determinam o ciclo
do dia e as mudanças das estações. Eles correspondem aos diversos
poderes ou aspectos do Espírito Universal.2°
Embora a forma normal do templo seja retangular, o altar
nômade, como o que foi descrito, não está delimitado por um qua
drado, ainda que se refira ao quaternário das regiões celestes. Isso
se explica pelo "estilo" próprio da vida dos povos nômades : as
construções de forma retangular expressam a fixidez da morte,21
enquanto os santuários nômades, construídos como tendas ou ca
banas de ramos, são em geral circulares,22 pois seu modelo é a
abóbada celeste. De modo similar, os acampamentos nômades têm
forma circular, a mesma disposição às vezes encontrada nas cida
des de povos nômades que se tornaram sedentários, como os de
Pártia. Assim, a polaridade cósmica do círculo e do quadrado re
flete-se no contraste entre os povos nômades e sedentários: os
primeiros reconhecem seu ideal na natureza dinâmica e ilimitada
20 Ver ibidem, introdução de Frithjof Schuon.

21 "Tudo que o Poder do mundo realiza plasma-se em círculo. O céu é circular. . .
O vento, e m seu maior poder, gira e m remoinhos. Os pássaros fazem ninhos em
círculos, porque sua religião é a mesma que a nossa . . . Nossas tendas são circula
res, como os ninhos dos pássaros, e sempre dispostas em círculo, formando o elo
de nossa nação, um ninho de muitos ninhos, onde o Grande Espírito quer que
geremos nossos filhos." Hehaka Sapa ( 1 932).
22Idêntico caso é o dos santuários pré-históricos chamados cromlechs, nos quais
o círculo de pedras erigido reproduz as repartições cíclicas do céu.
do círculo, enquanto que os últimos o vêem no caráter estático e

regular do quadrado.23
Mas, com exceção dessas diferenças de "estilo", a concepção
do santuário permanece a mesma, quer seja construído de mate
riais sólidos, como os templos dos povos sedentários, quer seja
apenas um sacratum estabelecido temporariamente, como o altar
nômade, estará sempre situado no centro do mundo. Hehaka Sapa
diz que esse centro é a morada do Grande Espírito, que na verdade
está em todos os lugares, e por isso necessita apenas de um ponto
de referência simbólico para ser materializado.
A onipresença do centro espiritual também encontra expres
são na ordem sensível, pelo fato de as direções do espaço, que diver
gem segundo os eixos imóveis do céu estrelado, convergirem sempre
23 Às vezes a perfeição estática do quadrado ou do cubo combina-se com o sim

bolismo dinâmico do círculo. Tal é o caso da Caaba, um dos santuários mais an
tigos do mundo, em tomo do qual se realiza um rito de circunvolução. Foi recons
truída muitas vezes, mas sua forma, que é a de um cubo ligeiramente irregular,
não foi alterada, desde tempos imemoriais. Os quatro ângulos (arkân) da Caaba
estão orientados para as regiões cardeais do céu. O rito de circunvolução (tawâf)
é parte da peregrinação para a Caaba, e foi perpetuado pelo islamismo. Expressa
com precisão a relação que existe entre o santuário e o movimento celeste. A
circunvolução é realizada sete vezes, correspondendo ao número das esferas ce
lestes, três vezes correndo e quatro caminhando.
De acordo com a lenda, a Caaba foi construída por um anj o, ou por Set, filho de
Adão. Ela tinha então a forma de uma pirâmide; o dilúvio a destruiu e foi nova
mente construída por Abraão, na forma de um cubo (ka 'bah). Está situada no
eixo do mundo, seu protótipo está nos céus, onde os anjos realizam o tawâfao seu
redor. Ainda de acordo com a lenda, a Presença Divina (shekhiná) manifestou-se
na forma de uma serpente, que conduziu Abraão até o lugar onde deveria cons
truir a Caaba; a serpente enrolou-se no edificio. Isso relembra de modo surpreen
dente o simbolismo hindu da serpente (Ananta ou Shesa) que se move ao redor
do Vâstu-Purusha-mandala. Mais tarde, veremos que o templo hindu também é
objeto de um rito de circunvolução.
o ---- L
__ -
__ ___ ...
_
figs. 2 e 3 Círculo de
-
orientação segundo o
Mânasâra Shilpa Shâstra.
fig. 4 Círculo de orientação e

-
quadrado fundamental.
da mesma maneira para todo ponto na terra. De fato, os eixos visuais

de dois observadores, na terra, olhando para a mesma estrela, são
praticamente paralelos, qualquer que seja a distância geográfica que
os separe. Em outras palavras, não há "perspectiva" do ponto de vis
ta do céu estrelado: seu centro está em todos os lugares, porque sua
abóbada - o templo universal - é incomensurável. De modo seme
lhante, quem observa o sol nascendo ou se pondo sobre as águas, vê
a faixa dourada dos raios refletidos na superficie líquida dirigir-se
diretamente para si. Caso se mova, a trilha de luz o segue; e cada um
dos outros observadores verá igualmente a trilha de luz apontando

para si. Há, nesta singela observação, um significado profundo.24
III
O esquema fundamental do templo deriva do método de sua

orientação: um rito no verdadeiro sentido do termo, pois conecta a
forma do santuário à do universo que, aqui, é a expressão da nor
ma divina. Uma coluna é erigida no local escolhido para a constru
ção do templo, e um círculo é traçado ao seu redor de modo gno
mônico: a sombra da coluna projetada sobre o círculo indicará,
com suas posições extremas da manhã e da tarde, dois pontos, liga
dos pelo eixo leste-oeste (figs. 2 e 3). Esses dois pontos serão toma
dos como centros para o traçado de dois outros círculos gêmeos
(utilizando-se uma corda como compasso), cuja intersecção forma
rá o "peixe", que marca o eixo norte-sul (fig. 3).25 A intersecção de
ainda outros círculos, centrados sobre quatro pontos dos eixos
obtidos (fig. 4), permitirão fixar os quatro cantos de um quadrado,
que se apresenta como a "quadratura" do ciclo solar, que o círculo
ao redor do gnômon representa de forma direta. 26
Este rito de orientação é universal. Sabemos que foi empre
gado pelas mais diferentes civilizações: é mencionado em antigos
24 Relacionado a isto, o simbolismo hindu do shushumna pode ser lembrado pelo

raio que liga cada ser ao Sol espiritual.
25 O motivo do peixe, formado pela intersecção de dois círculos, bem como o

modelo do triplo peixe, formado pela intersecção de três círculos, são encontra
dos na arte decorativa de diversos povos, destacadamente na arte egípcia e nas
artes românicas e merovíngias.
livros chineses, e Vitrúvio conta que os romanos estabeleceram,

desse modo, o cardo e o decumano - que designam a estrada ou os
limites de suas cidades e acampamentos, orientados no sentido
norte-sul e leste-oeste, respectivamente -, após consultarem os
adivinhos para a escolha do lugar. Há também numerosas indica
ções de que o mesmo procedimento foi usado pelos construtores
na Europa Medieval. Note-se que as três fases desse rito corres
pondem às três figuras geométricas fundamentais, o círculo, que é
a imagem do ciclo solar, a cruz dos eixos cardeais, e o quadrado,
dela derivado. Esses símbolos são os da grande tríade do Extremo
Oriente, Céu-Homem-Terra. O Homem (fig. 5), aparece, nessa
hierarquia, como o intermediário entre o Céu e a Terra, o princípio
ativo e o princípio passivo, assim como a cruz dos eixos cardeais é a
intermediária, entre o ciclo ilimitado do céu e o "quadrado" terrestre.
t .-
fig, 5 - Ideograma chinês da Grande Tríade: Céu - Homem - Terra
De acordo com a tradição hindu, o quadrado obtido pelo rito

de orientação, que resume e circunscreve o plano do templo, é a
Vâstu-Purusha-mandala, isto é, o símbolo de Purusha, enquanto
imanente à existência (vastu), ou o símbolo espacial de Purusha,
imaginado na forma de um homem estendido sobre o quadrado
fundamental, na posição da vítima do sacrificio védico: sua cabeça
26 Ver
o texto sânscrito Mânasâra Shilpa Shâstra ( 1 934).
está no oriente, seus pés no ocidente, suas duas mãos tocam os can
tos nordeste e sudeste do quadrado.27 Ele não é outro senão a vítima
primordial, o ser total, a quem os devas sacrificaram no começo do
mundo, e que "encarnou" no cosmo, cuja imagem cristalina é o
templo (fig. 6). "Purusha (a Essência incondicionada) é, em si mes
mo, o mundo inteiro, o passado e o futuro. Dele nasceu Virâj (a In
teligência cósmica), e de Virâj nasceu Purusha (como protótipo do
homem)" (Rig Veda, X. 90,5). Em sua forma delimitadora e, por
assim dizer, "coercitiva", o diagrama geométrico do templo, a Vâs
tu-mandala, corresponde à terra. Mas, em sua forma qualitativa, é
uma expressão de Virâj, a Inteligência cósmica. Finalmente, em sua
essência transcendente, é Purusha, a Essência de todos os seres.
fig. 6 Uma das representações da Vâstu-Purusha-mandala

-
27 Na construção do altar Védico, Agni-Prajâpati, enquanto vítima sacrificial, é

representado com a face voltada para o céu. Esta é também a posição do crucifixo
incorporado, segundo Honorius d'Autun, ao plano da catedral. A posição "inver
tida" de Vâstu-Purusha refere-se a seu aspecto asúrico, do qual falaremos mais
adiante.
IV
O diagrama fundamental do templo é, portanto, um símbolo

da Presença Divina no mundo. De um ponto de vista complementar,
é também uma imagem da existência bruta e asúrica,28 subjugada
e transfigurada pelos devas.29 Esses dois aspectos estão, na verda
de, indissoluvelmente ligados. Sem o "selo" que o Espírito Divino
imprime à "matéria'', esta não teria forma inteligível, e sem a "ma
téria", que recebe o "selo" divino e, por assim dizer, delimita-o,
nenhuma manifestação seria possível. Segundo o Brihat-Samhita
(LII. 2-3), em um tempo remoto, no começo do presente manvata
ra (ciclo atual), havia "algo" indefinível e ininteligível, que "obs
truía o céu e a terra". Vendo isso, os devas rapidamente o domina
ram, deitando-o por terra, com a face voltada para baixo, e sobre
ele se estabeleceram, na posição em que o subjugaram. Brahmâ
preencheu-o com os devas,30 e chamou-o de Vâstu-Purusha. Este
"algo" obscuro, sem forma inteligível, é a existência (vastu) em
sua raiz tenebrosa, oposta à Luz da Essência, da qual os devas são
como que os raios. Pela vitória dos devas sobre a existência indi
ferenciada, esta recebeu uma forma; de caótica, em si mesma,
passou a ser o suporte de qualidades distintas. Os devas, por sua
vez, obtiveram um suporte para sua manifestação. Deste ponto de
28Os asúras (ou rakshasas) são as manifestações conscientes, portanto manifesta

ções pessoais, do famas, a tendência "descendente" da existência. Guénon ( l 952a).
29 Um ocidental poderia falar em uma "matéria bruta" transformada, pela inspi
ração divina ou angélica, em puro símbolo. A idéia hindu de existência (vastu)

implica, de certo modo, esse conceito de "matéria bruta", mas vai muito mais
além, entendendo a existência como o princípio metafisico da separatividade.
3° Foi a transformação do caos em cosmo, ofiat lux, através do qual a terra, "vazia
e informe", foi preenchida pelos reflexos divinos.
vista, a estabilidade do templo provém da "existência" ( vastu ) ; por

isso os ritos são dirigidos a Vâstu-Purusha, para assegurar a esta
bilidade da construção (vastushânti). O patrono (kâraka) do templo,
seu construtor ou seu doador, identifica-se com o asúra que, con
vertido em vítima dos deuses, sustenta a forma do templo.
Assim, a Vâstu-Purusha-mandala é concebida a partir de
pontos de vista diferentes e aparentemente opostos. O espírito hindu
está sempre consciente da dupla raiz de todas as coisas, que proce
dem, ao mesmo tempo, da Beleza infinita e da obscuridade existen
cial que a vela; obscuridade que é uma função misteriosa do Infinito,
pois é a força plástica do universo, Prakriti ou Shakti,3 1 que reveste
os seres de suas formas limitadas. A arte hindu imita a obra de Shak
ti, presente de forma direta na arquitetura e na escultura. Este poder
cósmico, generoso como a terra e misterioso como a serpente, pare
ce fluir nas menores formas, preenchendo-as com sua tensão plásti
ca e, ao mesmo tempo, obedecendo à geometria incorruptível do
Espírito. É Shakti quem dança sobre o corpo imóvel de Shiva, repre
sentando a divindade em seu aspecto transformador do cosmo.
De acordo com o ponto de vista adotado, a vítima incorpora
da na Vâstu-mandala representará Purusha, a Essência Universal,
ou o asúra vencido pelos devas. No caso em que Purusha represen
ta a vítima, há nessa abordagem um aspecto ilusório, porque a Es
sência Divina, ao "descer" até às formas do mundo, não se subme
te realmente às suas limitações. Por outro lado, sua "incorporação"
- ou o que aparece como tal - é o protótipo de todo sacrifício, por
analogia inversa. Mas apenas a natureza passiva da existência
31 Prakriti é o complemento passivo de Purusha, e Shakti é o aspecto dinâmico

de Prakriti. (N.T.)
pode, na verdade, sofrer o sacrificio, pois é esta, e não a Essência,

que sofre a transformação. Portanto, desse ponto de vista, não é
Purusha quem está aprisionado no projeto do templo como vítima
sacrificial, e sim o asúra divinizado por seu sacrificio.
O simbolismo do Vâstu-Purusha também é encontrado entre
povos sem nenhum vínculo histórico com a Índia. Por exemplo, os
Osages, uma tribo das planícies da América do Norte, vêem a dis
posição ritual de seu acampamento como "a forma e o espírito de
um homem perfeito'', que olha para o oriente nos tempos de paz;
" . . . nele se encontra o centro, ou o lugar mais interior, cujo símbolo
mais comum é o fogo que arde no centro da tenda de cura . . .". O
importante a considerar é que as tendas estão organizadas de modo
circular, representando o cosmo inteiro. Metade da tribo, ao norte,
representa o Céu; a outra metade, ao sul, representa a Terra. O fato
de que, neste caso, o espaço ritual tenha a forma de um círculo e
não de um quadrado, ou retângulo, como no caso de um templo, é
explicado pelo próprio "estilo" da vida nômade, e não invalida a
analogia em questão. Além disso, o caráter "antropomorfo" do
templo corresponde, de certo modo, à forma do cachimbo sagrado,
que é, ele mesmo, "uma espécie de tipo corpóreo desse homem
ideal que se torna o gnômon do universo sensível. . .". 32
O mesmo simbolismo é encontrado, em outros locais, na
idéia de que uma construção duradoura deve estar alicerçada em um
ser vivo: eis o porquê da prática de emparedar uma vítima sacrifi
cial nos alicerces. Em alguns casos, é a sombra de um homem vivo
que é "capturada", e simbolicamente incorporada à construção. 33
32 Cf. Alexander ( 1 926).

33 Este costume ainda é encontrado no folclore rumeno.
Essas práticas são, sem dúvida, ecos distantes do rito de estabiliza
ção do templo ( Vastushânti), ou da idéia de uma vítima ao mesmo
tempo divina e humana, incorporada ao templo do mundo. Uma
concepção análoga será descrita mais tarde: a do templo cristão
considerado como o corpo do Homem Divino.
A Vâstu-Purusha-mandala, ou Vâstu-mandala, cujo traça

do resulta do rito de orientação, subdivide-se em determinado nú
mero de quadrados menores, que constituirão a rede sobre a qual
serão estabelecidos os alicerces do edifício. A analogia entre o
cosmo e o projeto do templo refletir-se-á até na organização inte
rior do proj eto, em que cada quadrado menor da mandala corres
ponde a uma das fases dos grandes ciclos cósmicos, e ao deva que
a rege. Apenas a área central, formada por um ou vários quadrados
menores, está simbolicamente situada fora da ordem cósmica: é o
Brahmâsthana, o lugar da morada de Brahmâ. Sobre esta área
central, é erigida a "câmara do embrião" (Garbhagriha), na forma
de um cubo, que conterá o símbolo da divindade, à qual o templo
é consagrado.
Há 32 tipos de Vâstu-mandala, distintos entre si pelo núme
ro de seus quadrados menores. Esses tipos dividem-se em dois
grupos, os que possuem um número ímpar de quadrados menores,
e os que apresentam uma divisão interna binária. Os primeiros de
senvolvem-se a partir da mandala fundamental de nove quadrados,
que simboliza, principalmente, a Terra (Prithivf), ou o meio am
biente terrestre. O quadrado central corresponde ao centro deste
figs. 7 e 8 Manda/as de nove e quatro casas.

-
mundo, e os oito quadrados periféricos, às regiões cardeais e às

quatro regiões intermediárias do espaço. Pode-se dizer que se trata
de uma forma quadrada da roda cósmica de oito direções, também
chamada rosa dos ventos de oito raios (fig. 7). Quanto às mandalas
de divisões binárias, seu esquema de base é um bloco de quatro
quadrados (fig. 8); ele é o símbolo de Shiva, a divindade em seu
aspecto transformador: sabemos que o ritmo quaternário - do qual
esta mandala é uma proj eção ou fixação espacial - expressa o prin
cípio do tempo; ela pode ser considerada como a forma estática da
roda de quatro raios, ou dividida em suas quatro fases. Deve-se
notar que este tipo de mandala não possui quadrado central, sendo
o "centro" do tempo o eterno presente.
No proj eto simbólico do templo, duas mandalas são prefe
rencialmente usadas: uma com 64 e outra com 8 1 quadrados me
nores. A primeira relaciona-se, de certo modo, à casta sacerdotal
dos brâhmanas, e ao aspecto macrocósmico do símbolo, enquan
to que a segunda está ligada à casta guerreira dos kshatriyas, e ao
aspecto microcósmico de Vâstu-Purusha. A razão desta hierar
quia decorre do que dissemos anteriormente sobre as duas man
dalas fundamentais, de quatro e nove quadrados, respectivamente:
J - A GÊNESE DO TEMPLO HINDU 53
o esquema, cujo centro é não-manifesto (sendo indicado apenas

pela intersecção de duas linhas), é hierarquicamente superior
àquele cuj o centro é indicado por um "campo" central. A diferen
ça de que se trata aqui é análoga à do tempo e do espaço; abstrain
do-se esta diferença, a constituição interna das duas mandalas, de
64 e de 8 1 quadrados, integra-se ao mesmo conjunto de idéias.
Deve ser ressaltado que os números 64 e 8 1 são submúlti
plos do número cíclico fundamental 25920, o número de anos
compreendidos em uma completa precessão dos equinócios: 64 x
81 x 5 = 25920 (o submúltiplo 5 corresponde ao samvatsara, ciclo

de 5 anos lunares-solares). A precessão dos equinócios é a "medi
da limite" do cosmo, e em si mesma só é mensurável em termos de
ciclos menores. Cada uma dessas duas mandalas representa, as
sim, uma "abreviação" do universo, concebido como a "soma" de
todos os ciclos cósmicos. 34
Já foi citado que o "campo" central da mandala representa o
Brahmâsthana, a "dimensão" de Brahmâ, que, na mandala de 64 qua
drados, ocupa os quatro quadrados centrais, e na de 8 1 quadrados,
nove. Nesse campo será erigida a câmara central, que conterá o
34 Na "dança do sol", o rito de solstício dos índios Arapaho, é construída uma

grande cabana, em cujo centro eleva-se a árvore sagrada, representando o eixo do
mundo. A cabana é construída com vinte-e-oito pilares erguidos em círculo, sus
tentando as vigas do teto, que se unem na árvore do centro. Por outro lado, a ca
bana dos índios Corvo é aberta no alto, enquanto que o espaço ao redor da árvore
central está dividido em 1 2 partes, nas quais os dançarinos assumem suas posi
ções. Nos dois casos, a forma do santuário relaciona-se aos dois ciclos, do sol e
da lua. No primeiro caso, o ciclo lunar é representado pelos 28 pilares do local,
correspondendo às 28 casas lunares; no segundo caso, é representado pelos 1 2
meses. O s ritos que acompanham o levantamento da árvore d a "dança d o sol"
mostram surpreendentes semelhanças com os ritos hindus ligados à ereção do
mastro sacrificial, que é também o eixo do mundo e a árvore cósmica.
símbolo da divindade titular do templo, análoga ao "embrião de ouro"

(Hiranyagarbha), o gérmen luminoso do cosmo3 5 (figs. 9 e 1 0).
figs. 9 e 1 0 - Manda/a de 64 e 81 casas, segundo Stella Kramrisch.
Os quadrados que cercam o Brahmâsthana, com exceção

dos que se encontram na região periférica da mandala, associam-se
às doze divindades solares (Adityas), que se reduzem essencial
mente a oito, já que oito deles formam pares hierogâmicos. Assim,
os poderes divinos irradiam a partir do lugar de Brahmâ, e dirigem
se para oito diferentes direções do espaço. As oito direções, por sua
vez, são associadas aos oito planetas do sistema hindu (os cinco
planetas propriamente ditos, o sol, a lua e Râhu, o demônio dos
eclipses). Quanto aos quadrados exteriores, representam o ciclo
lunar: na mandala de 64 quadrados, a parte exterior, com 28 divi
sões, corresponde às 2.8 casas lunares; na mandata de 8 1 quadra
dos, são acrescentadas as "moradas" dos quatro Lokapâlas, os guar
diões das regiões cardeais. Em ambos os casos, o ciclo da borda
35No rito de dikshâ, transporta-se o fogo sacrificial, do novo altar Gârahpatya até
o altar do fogo (Agni), em um recipiente de cerâmica, em forma cúbica, a que
chamam a "matriz" do fogo; diz-se que contém todo o universo manifesto, como
a "caverna" do coração, que também é representada pela câmara central do tem
plo, Garbhagriha, cuja forma é cúbica. Cf. Kramrisch ( 1 946).
exterior é dominado pelos 32 Padadevatâs, o s regentes do univer

so, que se refletem nas qualidades do espaço: sua hierarquia refe
re-se à divisão quaternária do espaço, segundo a progressão : 4 - 8
- 1 6 - 32. Na mandala de 64 quadrados, quatro pares de Padadeva
tâs ocupam os cantos do quadrado maior. 36 A diferença entre as
duas mandalas de 64 e 8 1 quadrados é, pois, essencialmente a mes
ma que distingue as duas mandatas mais simples, dedicadas res
pectivamente a Prithivf e a Shiva, ao princípio da extensão e ao do
tempo. Na primeira, a cruz dos eixos cardeais está assinalada por
faixas de quadrados, na segunda, apenas por linhas (fig. 1 1 ) .
ASURA INDRA
i VAFIU� SÜRYA
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KUSUMA
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SUGRIVA BH�SA
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YAMA K$ATA
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� AAYAMAN
fig. 1 1 - Vãstu-Purusha-mandala, segundo Stel/a Kramrisch.
36 Em certos diagramas cosmológicos do esoterismo islâmico, as fases dos ciclos

celestes são regidas por anjos que, por sua vez, manifestam Nomes Divinos. So
bre este assunto, ver Burck:hardt ( 1 950).
Como diagrama cosmológico, a Vâstu-Purusha-mandala

fixa e coordena os ciclos do sol e da lua;37 os diferentes ritmos des
ses dois ciclos fundamentais descrevem, de certa forma, o tema in
finitamente variado do devir. Em um certo sentido, o mundo subsis
te enquanto o sol e a lua, o "macho" e a "remea", não se unem, ou
seja, enquanto seus respectivos ciclos não coincidem. Os dois tipos
de mandala são como dois esquemas complementares da resolução
dos dois ciclos na mesma ordem intemporal. Mediante este aspecto
cosmológico, a Vâstu-Purusha-mandala reflete a hierarquia das
funções divinas. De fato, os diferentes "aspectos" do Ser, a manifes
tação cósmica do Ser, bem como as inúmeras funções do Espírito
Universal, podem ser compreendidos tanto como as direções conti
das no espaço total, ou como as inúmeras "facetas" de um polígono
regular, cujas simetrias revelam a unidade de seu princípio comum.
Esta é a razão da Vâstu-Purusha-mandala ser também o selo de
Virâj, a inteligência cósmica, que emana do Purusha supremo.38
VI
A transposição definitiva dos ciclos cósmicos e, mais preci

samente, dos movimentos celestes, é também encontrada, de forma
37 Lembremos que também o diagrama tradicional do horóscopo, o traçado da

eclíptica, é quadrado.
3 8 As direções do espaço correspondem de modo natural aos aspectos ou Quali

dades Divinas, pois são o resultado de uma polarização, em relação a um dado
centro, do espaço ilimitado e indiferenciado como tal. Este centro corresponderá,
então, ao "gérmen" do mundo. Observe-se que o "quadrado mágico", cuja tarefa
é "coagular" forças sutis, a fim de que ocorra uma determinada operação, é um
derivado remoto da Vâstu-mandala.
l - A GÊNESE DO TEMPLO HINDU 57
cristalina, no simbolismo da cidade sagrada. A mandala por exce

lência, que contém 64 quadrados menores, é comparada à inexpug
nável cidade dos deuses (Ayodhyâ), que o Râmayana descreve
como um quadrado de oito compartimentos de cada lado. Ayodhyâ
encerra, em seu centro, o Brahmâpura, a morada de Deus, exata
mente como o plano do templo contém o Brahmâsthana. Também
no cristianismo a síntese imutável e celeste do cosmo é simbolizada
por uma cidade, a Jerusalém Celeste. Seus limites, em forma de
quadrado, são sustentados por doze pilares, e em seu centro habita
o Cordeiro Divino.39 Segundo os Patriarcas da Igrej a, a Jerusalém
Celeste é o protótipo do templo cristão.40
O símbolo terrestre de Purusha, a Vâstu-Purusha-mandala
é, ao mesmo tempo, o plano do templo, da cidade e do palácio em
que reside um rei consagrado. Assinala também o lugar do trono,
em tomo do qual se representavam, em alguns casos, os 32 deuses
acólitos de Indra, os Padadevatâs, que indicam as 4 x 8 direções
do espaço. 41
Isto nos reporta a uma particular aplicação da mandala de
8 x 8 quadrados, que corresponde ao tabuleiro de xadrez: o j ogo de
xadrez, originário da Índia, representa uma aplicação, utilizada
pela casta nobre e guerreira, do simbolismo inerente à Vâstu-Pu
rusha-mandala. Algumas considerações sobre este jogo não nos
39 É surpreendente a analogia fonética e semântica entre, de um lado, agnus e

ignis, e, de outro, entre ignis e Agni. O mesmo se dá com a analogia entre a pala
vra inglesa "ram" (carneiro), e Ram que, no simbolismo hindu, é uma palavra
sagrada, o bijâ-mantra do fogo, representado pelo carneiro.
40 O altar corresponde, assim, ao centro da Jerusalém Celeste, centro ocupado

pelo Cordeiro.
41 Auboyer ( 1 949, pág. 5 1 ).

afastarão muito de nosso tema e nos auxiliarão a avaliar melhor a

complexidade do simbolismo em questão.
O tabuleiro do xadrez representa o mundo como um "cam
po de ação" das forças cósmicas: os dois exércitos, representados
pelas 32 peças, simbolizam respectivamente os devas, os deuses
ou anj os, e os asúras, os titãs ou demônios. O desenvolvimento do
combate representado pelo jogo tem, portanto, a mesma significa
ção do mito do Brihat Samhita, que descreve a vitória dos devas
sobre vastu, o aspecto asúrico e informe da existência. O sentido
cavalheiresco do jogo deriva do significado do mito, pois toda
guerra legítima tem por modelo o combate universal das potências
celestes contra as das trevas. 42
O duplo aspecto da mandala - ou do cosmo - está, aliás, per
feitamente indicado pela alternância das cores branca e preta das
casas. O fato do tabuleiro chinês, igualmente derivado do ashtâpada
hindu, não apresentar esta alternância, faz pensar que não era origi
nalmente conhecido na Índia, antes de o jogo ter sido adaptado e di
fundido novamente pelos persas. Seja como for, esta alternância está
em conformidade com os dois sentidos da Vâstu-Purusha-mandala,
que se assemelha a um tecido, uma vez que o mundo é um "tecido"
único, formado pelo entrelaçamento de tendências cósmicas opostas,
que se expressam na alternância do dia e da noite, do verão e do in
verno, da vida e da morte. Se reduzirmos o traçado do tabuleiro a seu
esquema mais simples, que é a mandala de quatro quadrados, símbo
lo de Shiva, a simetria diagonal das cores corresponderá à divisão
natural de um ciclo, em fases complementares (fig. 1 2).
42Quando os dois partidos opostos representam dois sistemas tradicionais dife

rentes, cada um será, para o outro, uma expressão da dissolução asúrica.
fig. 12
Isto nos recorda uma variante muito antiga do jogo de xa

drez, que coloca em evidência o simbolismo cíclico da Vâstu-Pu
rusha-mandala: é o "jogo das quatro estações", que se desenvolve
entre quatro adversários, de modo que as peças, dispostas nos qua
tro cantos do tabuleiro, avançam em um sentido rotatório, análogo
ao do movimento do sol.43
É evidente que a ordenação concêntrica da Vâstu-Purusha
mandala, a distribuição de seus elementos em torno do Brahmâs
thana, não se aplica ao simbolismo do tabuleiro de xadrez. Este
não comporta nenhuma "dimensão" puramente divina: ele corres
ponde inteiramente ao mundo, onde se desenvolve o combate das
potências adversárias.
Se o mundo, em sua totalidade indefinida, representa de
certo modo a multiplicação do espaço pelo tempo - as combina
ções indefinidas das possibilidades espaciais com as temporais -,
a analogia inversa - o "selo" desta totalidade - resultará, matema
ticamente, da divisão do tempo pelo espaço; ora, esta é a gênese da
Vâstu-mandala, que resulta da "quadratura" do círculo celeste.
43 Segundo o rei Alfonso, o Sábio, as 4 x 8 peças devem ter as cores verde, ver
melha, preta e branca, correspondendo às quatro estações - primavera, verão,
outono e inverno -, e aos quatro elementos - ar, fogo, terra e água. Cf. Alfonso el
Sabio ( 1 94 1 ) .
A riqueza praticamente ilimitada de combinações possíveis

sobre o tabuleiro de xadrez é, portanto, uma imagem simbolica
mente adequada das possibilidades contidas no universo. Neste
jogo, a vitória é daquele que melhor prevê as possibilidades envol
vidas em cada movimento, o que significa, na ordem simbólica,
que possui um conhecimento mais amplo do "tecido" cósmico. No
cosmo, como no jogo de xadrez, cada movimento é decisivo, irre
versível, conduzindo ou na direção da derrota e do aprisionamen
to, ou da liberdade. Portanto, a vitória é do mais sábio, aquele que
participa mais diretamente de Virá}, a Inteligência cósmica, da
qual a manda/a é o "selo". Eis aqui uma síntese da "arte régia".44
VII
Vimos que a construção de um templo exprime uma cosmo

logia. Comporta também um sentido "alquímico", na medida em
que é, para o próprio artista, o suporte de uma realização interior.
Este sentido "alquímico" já se evidencia no rito de orientação, que
pode ser comparado a um processo de "cristalização", ou de "coa
gulação". O ciclo indefinido do céu é tornado "fixo", ou "coagula
do", no quadrado fundamental, com a cruz dos eixos cardeais
como elo de intermediação. A cruz desempenha, assim, a função
de princípio cristalizador. Se o mundo, arrastado pelo indefinido
movimento cíclico dos céus é, em um certo sentido, análogo à
alma em seu estado de passividade e inconsciência de sua realida
de essencial, então a cruz, que faz as distinções, será o espírito ou,
44 Cf. Burckhardt ( 1 954).

mais exatamente, o ato espiritual. O quadrado será o corpo "trans

mutado" por essa operação e, a partir deste momento, receptáculo
e veículo de uma consciência nova e superior. Assim, o corpo é
semelhante ao "sal" alquímico, o traço de união entre o ativo e o
passivo, o espírito e a alma.
De outro ponto de vista, o significado "alquímico" da cons
trução do templo provém do simbolismo de Purusha, incorporado
à construção e considerado, neste caso, em seu aspecto microcós
mico. Este aspecto é mais evidente na mandala de 8 1 quadrados,
que corresponde ao corpo sutil de Vâstu-Purusha, aí representado
como um homem estendido, com a face contra a terra e a cabeça
dirigida ao oriente. 45 De modo geral, e prescindindo de qualquer
figuração antropomórfica, as linhas que formam o traçado geomé
trico da Vâstu-mandala identificam-se com as medidas do Prâna, o
sopro vital de Vâstu-Purusha. Os principais eixos e diagonais indi
cam as principais correntes sutis de seu corpo; suas intersecções
formam os marmas, os pontos sensíveis ou nodos vitais, que não
devem ser incorporados aos alicerces de uma parede, de um pilar
ou de um portal. Por razões similares, também deve-se evitar a
coincidência exata dos eixos dos vários edificios, como os de um
templo e suas dependências. Qualquer transgressão a essa regra
provocará transtornos ao organismo do doador do templo, que é
visto como seu verdadeiro construtor (kâraka), que é identificado,
nos ritos de fundação, a Vâstu-Purusha, como vítima sacrificial
incorporada à construção.
Em virtude desta lei, determinados elementos da arquite
tura estarão ligeiramente deslocados em relação ao esquema
45 Esta posição corresponde ao aspecto asúrico da vítima incorporada à mandata.

Cf. nota 27.
62 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E N O O CIDENTE
rigorosamente simétrico do projeto. Mas isso não obscurecerá o

simbolismo geométrico do conjunto; ao contrário, conservará sua
forma primordial, e não se confundirá com a forma puramente
material do templo. Este fato evidencia o quanto a concepção tra
dicional de "medida" e regularidade difere da que é expressa na
ciência e indústria mo
dernas. O que acaba
mos de afirmar a pro
pósito da arquitetura
hindu é, em princípio,
igualmente válido para
toda arte ou artesanato
tradicional, qualquer que
seja seu fundamento reli
gioso. As superficies e
os ângulos de uma igre
ja românica, por exem
plo, serão sempre con
siderados inexatos quan
do se lhes aplicam me
didas rigorosas; no en
tanto, a unidade do con
junto impõe-se por si
mesma, muito mais con
cisa e claramente. Poder
se-ia dizer que a regula
ridade da construção é
liberta dos vínculos do
fig. 13 - Uma das representações de Purusha controle mecânico para
1 - A GÊNESE DO TEMPLO HINDU
reintegrar-se ao inteligível. A maior parte das construções moder

nas, ao contrário, exibe uma unidade puramente "aditiva" ou "ar
tificial", e apresenta uma regularidade "inumana" - porque apa
rentemente absoluta - nos detalhes, como se a intenção não fosse
"reproduzir" o modelo transcendente por meios humanos, e sim
"substituí-lo" por uma espécie de cópia "mágica" absolutamente
conforme, literal, o que implica uma confusão luciferina entre a
forma material e a forma ideal ou "abstrata". Em conseqüência, os
edifícios modernos exibem uma inversão da relação normal entre
as formas essenciais e as contingentes, o que resulta em uma espé
cie de inatividade visual, incompatível com a sensibilidade e a in
tenção - poder-se-ia dizer, com a "substância da iniciativa" - do
artista contemplativo. Este é o perigo que se busca prevenir, na
arquitetura hindu, com a proibição de "obstruir" as correntes sutis
do edifício sagrado.
A forma corpórea do templo deve distinguir-se de sua vida
sutil, que é tecida de Prâna, do mesmo modo que esta se distingue
de sua essência intelectual, que é Virá}. Juntos, estes três níveis de
existência representam a manifestação total de Purusha, a Essên
cia Divina imanente ao cosmo.
Em outras palavras, o templo possui um espírito, uma alma
e um corpo, assim como o homem e o universo. O oficiante do sa
crifício védico identifica-se espiritualmente com o altar, construído
conforme a medida de seu próprio corpo, e por isso mesmo com o
universo de que o altar é o modelo. Exatamente do mesmo modo, o
arquiteto do templo identifica-se com o edifício e com o que este
representa, de modo que cada fase da obra arquitetônica é também
uma fase da realização espiritual. O artista confere a sua obra algo
de sua própria força vital; em troca, participa da transformação que
esta força experimenta em virtude da natureza sacramental e impli

citamente universal da obra. É neste sentido que a idéia de Purusha,
incorporado ao edifício, adquire um alcance espiritual direto.
VIII
A base do templo não cobre, necessariamente, toda a exten

são da Vâstu-mandala. Os muros dos alicerces são, em geral, cons
truídos em parte dentro e em parte fora do quadrado da mandala, de
modo a enfatizar a cruz dos eixos cardeais ou a estrela das oito di
reções. Esta flexibilidade no contorno do templo acentua sua seme
lhança com o Meru, a montanha polar. A parte inferior do templo,
de forma cúbica, suporta um conjunto de pisos escalonados, que
formam uma pirâmide; esta será coroada por uma cúpula, atraves
sada por um eixo vertical, o "eixo do mundo" que traspassa o corpo
do templo desde o centro do Garbhagriha, a caverna-santuário que
há no coração do edifício, quase completamente maciço (fig. 1 4).
O eixo do mundo corresponde à realidade transcendente de
Purusha, a Essência que atravessa todos os planos da existência,
fig. 1 4 Esquema das fundações de um templo hindu, segundo Stel/a Kramrisch.

-
unindo seus respectivos centros ao Ser incondicionado, simbolica

mente situado no ponto mais alto do eixo, além da pirâmide da
existência, que o templo de múltiplos estágios imita.46 No altar
védico, este eixo é representado por um canal de ar que atravessa
três camadas de lajes, terminando, em sua extremidade inferior do
altar, onde o "homem de ouro" (hiranyapurusha) está empareda
do. O eixo, assim, é substituído por um vazio, não apenas porque
é o princípio imóvel ao redor do qual o cosmo gira, mas também a
via que conduz para fora do mundo, ao Infinito.
O templo hindu apresenta uma espécie de grande cúpula
(sikhara) maciça, que se proj eta da extremidade do eixo. Esta cú
pula, por vezes na forma de um disco espesso, corresponde natu
ralmente à abóbada celeste; é o símbolo do mundo supraformal.
O templo hindu - que não deve ser confundido com as cons
truções que o cercam, os vestíbulos e os pavilhões dos portais -
em geral não tem janelas para iluminar o santuário, que se comu
nica com o mundo exterior apenas pelo corredor que se abre no
portal. Em compensação, as paredes exteriores são ornamentadas
com nichos que guardam imagens esculpidas dos devas, e que são
como que j anelas maciças, pelas quais a divindade presente no
santuário mostra-se aos devotos, ao realizarem o ritual de circun
volução em tomo do templo. Regra geral, a câmara central do
templo, que se eleva sobre o Brahmâsthana, contém apenas o sím
bolo da divindade; todas as representações figurativas estão espa
lhadas pelo vestíbulo e muros exteriores. Assim, a Divindade
Única manifesta-se em suas formas múltiplas e antropomórficas
apenas no exterior, onde serão vistas pelos peregrinos, na medida
46 Ver Guénon ( 1 952a).

em que estes progridem em tomo do edificio sagrado, com seus

promontórios e depressões. 47
·
No rito de circunvolução, o simbolismo arquitetônico e
plástico do templo, que "fixa" os ciclos cósmicos, toma-se, por
sua vez, o obj eto de uma experiência cíclica: o templo é, então, o
eixo do mundo, ao redor do qual giram os seres submetidos ao
Samsâra, a roda da existência. O templo passa a ser o cosmo intei
ro, em seu aspecto de Lei imutável e divina.
IX
A arquitetura hindu tende a envolver suas verticais em

massas compactas, de contornos prolixos; por outro lado, enfatiza
as linhas horizontais como se fossem linhas de água. Isto porque
a vertical corresponde à unidade ontológica, à essência, que é
"interior" e transcendente, enquanto que a horizontal simboliza o
plano existencial. A repetição da horizontal, favorecida pela cons
trução maciça, de camadas sobrepostas, sugere a multiplicidade
indefinida de níveis de existência, reflexo da Infinitude divina na
manifestação. O hinduísmo é como que obcecado pela nostalgia do
Infinito, considerado tanto no sentido absoluto, em seu aspecto de
plenitude indiferenciada, quanto no sentido relativo, em sua inexau
rível riqueza de possibilidades de manifestação, este último dissol
vendo-se no anterior. Este é o alicerce espiritual deste pluralismo de
formas, que confere à arte hindu, não obstante a simplicidade de seus
temas básicos, algo da natureza exuberante de uma floresta virgem.
47 Cf. Kramrisch ( 1 946).

J _ A GÊNESE DO TEMPLO HINDU
fig. 15 Kâla-mukha
-
O mesmo pluralismo evidencia-se fortemente nas esculturas

figurativas; nas imagens de devas de múltiplos membros, nas com
binações de formas humanas e animais, em toda sua profusão mul
tifacetada, que oscila - aos olhos do Ocidente - entre a beleza e a
monstruosidade. Na verdade, essa transformação do corpo humano,
que o assemelha a organismos multiformes, como uma planta ou um
animal marinho, tem como objetivo "dissolver" toda afirmação indi
vidual em um ritmo universal e indefinido; este ritmo é o jogo (lilâ)
do Infinito, que se manifesta pela força inesgotável de Mâyâ.
Mâyâ representa o aspecto produtor ou maternal do Infini
to; é, em si mesma, uma força equívoca: generosa em seu aspecto
fundamental, materno, que produz os seres efêmeros e os prote
ge, compensando todos os desequilíbrios em sua amplitude sem
limites. Contudo, é também cruel, por sua magia, que arrasta os
seres na roda inexorável do Samsâra. Sua natureza dual é simbo
lizada, na iconografia do templo hindu, pela máscara protéica de
Kâla-mukha ou Kírtti-murkha, que coroa os arcos dos portais e
nichos (fig. 1 5) . Esta máscara lembra, ao mesmo tempo, um leão
68 A ARTE SAGRADA N O O RIENTE E NO OCIDENTE
e um monstro marinho. Não tem a mandíbula inferior, como um

crânio exposto como troféu, mas suas feições são animadas por
uma vida intensa; as narinas aspiram violentamente o ar, enquan
to que a boca expele makaras (delfins) e guirlandas que se desen
rolam em arcos. É a face gloriosa e terrível da divindade, consi
derada como a fonte da vida e da morte. O divino enigma, o
motivo de este mundo ser ao mesmo tempo real e irreal, oculta
se sob esta máscara de górgone : o Absoluto que, ao manifestar
este mundo, ao mesmo tempo revela-se e esconde-se a Si Mes
mo; confere existência aos seres mas, ao mesmo tempo, priva-os
de Sua visão. 48
Em outros lugares, os dois aspectos do Mâyâ divino são
representados separadamente: as leoas ou grifos (shardúlas ou
vyialí) que se contorcem ao longo dos pilares e nichos, simboli
zam seu aspecto terrível, enquanto que as jovens de beleza celes
tial (surasundaris) encarnam seu aspecto benéfico.
Na exaltação da beleza feminina, a arte hindu supera em mui
to a grega, cujo ideal espiritual, progressivamente rebaixado à con
dição de ideal puramente humano, é o cosmos que se opõe à indefi
nição do caos, e portanto identificado à beleza do corpo viril, com
suas proporções claramente articuladas. A beleza do corpo femini
no, flexível e unificada, sua riqueza ora simples, ora complexa,
como a do mar, escapa à arte grega, ao menos no plano intelectual.
O helenismo permanece fechado ao reconhecimento do Infinito,
que confunde com o indefinido. Ao não conceber a Infinitude
transcendente, sequer pode percebê-la no plano ''prakrítico", isto
é, a manifestação do Infinito no oceano inexaurível das formas.
4 8 O Kâla-mukha é também a face de Râhu, o demônio do eclipse. Cf. Coomaras

wamy ( 1 939).
É somente a partir do período de sua decadência que a arte grega se

abrirá à beleza "irracional" do corpo feminino, que a afastará de seu
êthos. Na arte hindu, ao contrário, o corpo feminino aparece como
uma manifestação espontânea e inocente do ritmo universal, como
uma onda no oceano primordial, ou uma flor da árvore do mundo.
Algo desta beleza inocente também permeia as imagens de
união sexual (mai'thuna) que adornam os templos hindus. Em seu
significado mais profundo, elas expressam o estado de união espi
ritual no samadhi: a fusão de suj eito e objeto, de interior e exterior.
Ao mesmo tempo, simbolizam a complementação dos pólos cós
micos, ativo e passivo. O aspecto passional e ambíguo dessas re
presentações dissolve-se, assim, em uma visão universal.
A escultura hindu assimila, sem esforço e sem perda em sua
unidade espiritual, recursos que, em outro contexto, conduziriam ao
naturalismo; transmuta a própria natureza da sensualidade, saturando
ª de consciência espiritual, que se expressa na tensão plástica das su
perfícies que, como as de um sino, parecem feitas para produzir um
som puro. Esta qualidade do "modelado" é fruto de um método ritual,
em que o escultor toca a superfície de seu próprio corpo, da cabeça aos
pés, a fim de estender a clareza de sua consciência aos limites extremos
da vida psicofísica, que assim serão integrados ao espírito.49
Por outro lado, a consciência corporal, que se reflete direta
mente na escultura de figuras, é transmutada pela dança sagrada.
O escultor hindu deve conhecer as regras da dança ritual, pois ela
é a primeira das artes figurativas, já que sua matéria é o próprio
homem. A escultura está, assim, ligada a duas artes radicalmente
diferentes: pelas técnicas artesanais que emprega, relaciona-se
49 Isto tem relação com o conceito alquímico de "fixação''.

70 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO O CIDENTE
fig. 1 6 Shiva dançante. Bronze da India meridional.

-
com a arquitetura, que é essencialmente estática e transforma o

tempo em espaço, enquanto que a dança transforma o espaço em
tempo, absorvendo-o na continuidade do ritmo. Não é, pois, sur
preendente que esses dois pólos da arte hindu, a escultura e a
dança, tenham dado origem ao que é, talvez, o mais perfeito fruto
da arte hindu, a imagem de Shiva dançante (fig. 1 6).
A dança de Shiva expressa, a um só tempo, a criação, a con
servação e a destruição do mundo como fases da atividade perma
nente de Deus. Shiva é o "Senhor da Dança" (Natarâja). Ele pró
prio revelou os princípios da dança sagrada ao sábio Bharatamuni,
que os codificou no Bharata-Nâtya-Shâstra. 5 0
Na estátua clássica de Shiva dançando, combinam-se per

feitamente as leis estáticas da escultura e o ritmo da dança: o movi
mento é concebido como uma rotação em torno de um eixo imóvel;
podendo ser decomposto em quatro gestos típicos, que parecem
suceder-se como fases, repousa em sua própria amplitude. Nada
tem de rigidez, mas seu ritmo está contido em uma fórmula estáti
ca, como as ondas de um líquido dentro de um recipiente; o tempo
é integrado ao atemporal. Os membros do deus são projetados de
tal maneira que permite ao devoto que vê a estátua de frente per
ceber suas formas instantaneamente: estão inscritas no plano do
círculo flamej ante, símbolo de Prakriti, mas sua polivalência espa
cial não é de modo algum restringida; ao contrário, de qualquer
lado que se contemple a estátua, seu equilíbrio estático é perfeito,
como o de uma árvore que se destaca no espaço. A precisão plás
tica dos detalhes alia-se à continuidade ininterrupta dos gestos.
Shiva dança sobre o demônio vencido da matéria caótica.
Em sua mão direita mais exterior, segura o tambor, cuj a batida
corresponde ao ato criador. Com o gesto da mão erguida, anuncia
paz, protegendo o que criou. A mão abaixada aponta para o pé, que
se desprende do solo, em sinal de libertação. Na mão esquerda
mais exterior, carrega a chama que destruirá o mundo.5 1
As imagens da dança de Shiva algumas vezes mostram os
atributos de um deus, outras os de um asceta, outras ainda os de
50 A origem "celeste" da dança hindu é indiretamente provada por sua irradiação

espacial e temporal, através dos séculos. Sob uma forma adaptada ao budismo,
ela influenciou o estilo coreográfico do Tibete e de toda a Ásia oriental, incluindo
o Japão; em Java, sobreviveu à conversão da ilha ao islamismo; por intermédio da
dança cigana, parece ter determinado até mesmo a dança flamenca.
51 Cf. Coomaraswamy ( 1 957).

ambos ao mesmo tempo, pois Deus está além de todas as formas,

e somente assume uma forma para poder sacrificar-Se, para ser
Sua própria vítima.
CAPÍTULO II
FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ

Cristo e o patriarca Menas.
Ícone copta. têmpera sobre madeil'a, séc. VI.
Página anterior: Pormenor dos mosaicos da cúpula octogonal do

Baptistério de Florença, cerca de 1225 (influência bizantina).
O
cristianismo revelou seus mistérios no seio de um mundo
caótico e de caráter profano; sua luz "brilhou na escuri
dão'', mas nunca conseguiu transformar inteiramente o
ambiente no qual se expandiu. Por esta razão, a arte cristã, compa
rada a das civilizações milenares do Oriente, é estranhamente
descontínua, tanto em seu estilo quanto em sua qualidade espiri
tual. Veremos, mais adiante, como a arte islâmica só pôde realizar
certa homogeneidade formal mediante a rejeição da herança artís
tica do mundo greco-romano, ao menos no domínio da pintura e
da escultura. Com o cristianismo, ocorreu de forma diversa, pois o
pensamento cristão, com sua ênfase na pessoa do Salvador, exigia
uma arte figurativa, de modo que não pôde prescindir da herança
artística da Antigüidade. Contudo, ao adotá-la, o cristianismo in
corporou também certos rudimentos de "naturalismo", no sentido
antiespiritual do termo, e apesar de todo o processo de assimilação
A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO O CIDENTE
que essa herança experimentou ao longo dos séculos, seu natura

lismo latente não deixou de manifestar-se, a cada vez que se debi
litava a consciência espiritual, mesmo bem antes do Renascimen
to, que rompeu definitivamente com a perspectiva tradicional. 52
Enquanto que a arte das civilizações tradicionais do Oriente não se
divide explicitamente em arte sagrada e profana, já que os modelos
sagrados determinam até mesmo a arte popular, isto não se aplica
ao mundo cristão, no qual sempre coexistiram, lado a lado, uma
arte sagrada, na verdadeira acepção do termo, e uma arte religiosa
que emprega, em maior ou menor grau, formas "mundanas".
A arte de inspiração verdadeiramente cristã deriva de ima
gens, de origem milagrosa, do Cristo e da Virgem. Esta arte é
acompanhada de tradições artesanais, que são cristãs por adoção,
mas que não deixam de ter também um caráter sagrado, pois seus
métodos de criação encarnam uma sabedoria primordial que res
ponde espontaneamente às verdades espirituais do cristianismo.
Dentro da civilização cristã, somente estas duas correntes - a arte
tradicional dos ícones e o artesanato tradicional, além de um deter
minado tipo de música litúrgica, que evoluiu a partir do legado
Pitagórico - merecem a denominação "arte sagrada".
A tradição da imagem sagrada, do "verdadeiro ícone" (vera
icon ) , é de essência teológica, e de origem ao mesmo tempo his
tórica e miraculosa, em conformidade com a natureza particular
do cristianismo; esta idéia será retomada mais adiante. Se a filia
ção desta arte, a nossos olhos, perde-se na obscuridade da época
anterior a Constantino, isto nada tem de surpreendente, já que
52 O mesmo pode ser dito quanto aos gérmens do racionalismo filosófico latente
no pensamento cristão, e isto corrobora, de forma surpreendentemente clara, o
que dissemos sobre a arte.
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRI STÃ 77
tantas outras tradições, reconhecidas como apostólicas, também

se perdem, em suas origens, na mesma relativa obscuridade. Com
certeza, nos primeiros séculos, o cristianismo fez algumas reser
vas quanto à arte figurativa, condicionadas tanto pela influência
judaica como pela necessidade de contraste com o paganismo
antigo. Enquanto a tradição oral permaneceu viva em toda parte e
o cristianismo ainda não se manifestara plenamente, a figuração
artística das verdades cristãs só podia ter um papel muito contin
gente e esporádico. Porém, mais tarde, quando, por um lado, a
liberdade social e, por outro, as exigências da coletividade come
çaram a favorecer a arte religiosa, e até a considerá-la necessária,
teria sido muito estranho se a tradição, com todo seu vigor espiri
tual, não viesse também a contribuir para esta possibilidade de
manifestação.
Quanto à tradição artesanal, de raízes pré-cristãs, esta é,
antes de tudo, cosmológica, pois a obra artesanal imita natural
mente a formação do cosmo a partir do caos. Sua visão do mun
do, portanto, não tem correspondência imediata com a revelação
crística, cuj a linguagem não apresenta, a priori, um caráter cos
mológico. Contudo, a integração do simbolismo artesanal ao
cristianismo era uma necessidade vital, já que a Igrej a necessi
tava das artes plásticas para revestir-se de formas visíveis, e não
podia apropriar-se dos ofícios sem levar em conta as possibili
dades espirituais que estes continham. Além disso, o simbolis
mo artesanal era um fator de equilíbrio na economia psíquica e
espiritual da "cidade" cristã; compensava, por assim dizer, a
pressão unilateral da moral cristã, fundamentalmente ascética,
pela manifestação das verdades divinas sob um prisma relativa
mente amoral e não volitivo : ao sermão que insiste no que se
deve fazer para tomar-se santo, se lhe opõe uma visão do cosmo
que é santa por sua beleza. 53 Enfim, é esta visão, resultante do
simbolismo artesanal, que permite ao homem participar, de
modo natural e quase involuntário, do mundo da santidade. Ao
se apropriar da herança artesanal que encontrou, o cristianismo
liberou-a das características artificiais do naturalismo greco-ro
mano, pleno das glórias humanas, e manifestou os elementos
perenes inerentes a essa herança, os mesmos que reproduzem as
leis cósmicas. 54
O ponto de encontro entre a tradição puramente cristã, que
é teológica em essência, e a cosmologia pré-cristã pode ser clara
mente percebido nos signos crísticos das catacumbas, e particular
mente no monograma em forma de roda com seis ou oito raios. É
sabido que este monograma, cujo uso é de época muito remota, foi
formado a partir das letras gregas X e p (Chi e Rho) , isoladas ou
associadas a uma cruz. Quando este signo está inscrito em um
círculo, a forma da roda cósmica é evidente; e às vezes é substi

tuído por uma simples cruz inserida no círculo. Não existe dúvida
53 "A gnose, pelo fato de ser um "conhecer" e não um "querer", está centrada "no
que é", e não "no que deveria ser". Ela dá origem a um modo de ver o mundo e
a vida que difere muito da visão mais "meritória'', quiçá menos "verdadeira",
assumida pela abordagem volitiva, em relação às vicissitudes da existência."
Schuon ( 1 957b, cap. "La gnose, Iangage du Soi").
54 É digno de nota que a forma geral do templo cristão não repete totalmente a do
templo greco-romano, apenas as formas da basílica com abside e a dos edifícios
com cúpula, que só surgiram em Roma em um período relativamente tardio. O
interior do Panteão, com sua imensa cúpula que recebe a luz do alto, pelo "olho
solar", não é desprovido de grandeza, mas esta é neutralizada pelo caráter antro
pomórfico e banal dos detalhes. Apresenta, talvez, uma espécie de grandeza filo
sófica, que nada tem a ver com a contemplação.
I I . F UNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ 79
fig. 17 - Acima, três diferentes

formas do monograma crístico
das catacumbas, segundo Oskar
Beyer. Ao lado, a ankh egípcia.
sobre a natureza solar deste signo: em algumas inscrições cristãs

nas catacumbas, o círculo apresenta raios em forma de mãos, ele
mento derivado dos emblemas solares do antigo Egito. Além dis
so, com a curva do p, que adorna o eixo vertical como uma estrela
polar, o monograma, combinado com a cruz, revela sua correlação
com a cruz torneada, a ankh egípcia (fig. 1 7).
O círculo contornando o signo representa a órbita solar, que
divide os dois eixos do céu. A roda de seis raios lembra a cruz em
três dimensões, projetada sobre um plano, enquanto que a de oito
raios, formada pela combinação do monograma e da cruz, é análo
ga à "rosa dos ventos'', o diagrama das quatro direções cardeais e
das quatro direções intermediárias do céu.
Não se pode perder de vista que, para os povos da Antigüi
dade e da Idade Média, o espaço tisico, considerado em sua totali
dade, é sempre a obj etivação do "espaço espiritual"; de fato, assim
é porque a homogeneidade lógica reside tanto no espírito que co
nhece como na realidade tisica.
80 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O O CIDENTE
fig. 18 Inscrição paleocristã das catacumbas com o monograma crístico entre

-
Alfa e Ómega. O círculo solar do monograma contém "mãos de luz ", seguindo
um modelo egípcio, segundo Oskar Beyer.
O monograma de Cristo com freqüência é colocado entre as

letras alfa e ômega, simbolizando o princípio e o fim (fig. 1 8). A
combinação da cruz, do monograma e do círculo simbolizam o Cristo
como síntese espiritual do universo. Ele é o todo, Ele é o princípio, o
fim e o centro intemporal; Ele é o "sol vitorioso" e "invencível" (sol
invictus); Sua cruz rege o cosmo,55 e é seu juiz. Por isso, o monograma
é também o sinal da vitória. O imperador Constantino, cuja posição
como supremo monarca era, em si mesma, um símbolo do sol invic
tus, inscreveu este signo em seu estandarte, anunciando assim que o
sentido cósmico do Império Romano culminava em Cristo.
Também na liturgia o Cristo é associado ao sol invictus, e a
orientação do altar confirma esta identificação. A liturgia, como mui
tos outros mistérios antigos, recapitula o drama do sacrificio divino,
em conformidade com o significado geral das regiões do espaço e das
medidas cíclicas do tempo. A imagem cósmica do Verbo é o Sol.
55Na festa ortodoxa da Elevação da Cruz, a liturgia exalta o poder universal da

Cruz, que "faz florescer de novo a vida incorruptível, diviniza as criaturas e der
rota definitivamente o demônio". Nessas palavras, reconhece-se a analogia com a
árvore do mundo, o eixo imutável do cosmo.
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ 81
A integração das tradições artesanais - impregnadas, por

tanto, de caráter cosmológico - ao cristianismo fora providen
cialmente preparada pela instituição do calendário solar, por Jú
lio César56 (inspirado na ciência do Egito) e, mais tarde, pela
transposição do calendário Juliano e das principais festas solares
para o ano litúrgico cristão. Não se deve esquecer que a referên
cia aos ciclos cósmicos é fundamental para as tradições artesa
nais e especialmente para a arquitetura, como já vimos a exemplo
da construção do templo; de fato, esta se apresenta como uma
verdadeira "cristalização" dos ciclos celestes. O significado das
direções do espaço não pode ser dissociado das fases do ciclo
solar; este é um princípio comum e fundamental da arquitetura
arcaica e da liturgia.
fig. 19 Vista interior do domo da igreja do Santo

-
Sepulcro. Torres dei Rio, Espanha, séc. XII.
56 Lembramos que Dante faz de César o artesão do mundo destinado a receber a
luz do Cristo.
A arquitetura cristã perpetua o diagrama fundamental da

cruz inscrita no círculo. É significativo que este desenho seja, ao
mesmo tempo, o símbolo do Cristo e a síntese do cosmo: o círculo
representa a totalidade do espaço e, portanto, a totalidade da exis
tência, e ao mesmo tempo, o ciclo celeste, cujas divisões naturais,
indicadas pela cruz dos eixos cardeais, se projetam na forma retan
gular do templo. O projeto da igrej a destacará a forma da cruz, e
isto em função não apenas do significado especificamente cristão
dessa figura, mas também por seu papel cosmológico na arquitetu
ra pré-cristã. A cruz dos eixos cardeais é o elemento mediador
entre o círculo do Céu e o quadrado da terra; e a perspectiva cristã
enfatizará, antes de tudo, o papel do Divino Mediador.
II
O simbolismo do templo cristão repousa na analogia que

existe entre o templo e o corpo de Cristo, conforme as palavras do
Evangelho: "E Jesus respondeu, dizendo-lhes: Destruí este templo e
em três dias eu o reconstruirei ! Então os judeus disseram: Este tem
plo foi construído em quarenta e seis anos, e tu o reedificarás em três
dias? Mas Ele falava do templo de seu corpo" (Jo 2, 1 9-2 1 ).
O templo de Salomão, substituído antes da era cristã pelo de
Zorobabel, era a morada da Shekhina, a Presença Divina na terra. Se
gundo a tradição judaica, esta Presença, que se retirara da terra em
conseqüência da queda de Adão, veio habitar o corpo dos patriarcas.
Mais tarde, Moisés preparou-lhe uma habitação móvel no tabernáculo
e, em sentido mais geral, no corpo dos homens purificados de Israel. 57
Salomão construiu para a Shekhina uma habitação fixa, de acordo com
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ
o plano que fora revelado a seu pai, Davi: "Assim falou Salomão: O
Eterno disse que habitaria na densa obscuridade. Eu edifiquei para Ele
uma casa, a morada em que habitará para sempre". ( l Rs 8, 1 2- 1 3) -
"Agora, pois, ó Deus de Israel, cumpram-se as palavras que dissestes

ao vosso servo Davi, meu pai. Mas habitará Deus verdadeiramente
sobre a terra? Considero que nem o céu, nem o céu dos céus, podem
contê-Lo, muito menos esta casa que edifiquei!" (ibid., 26-28) -
"Quando Salomão terminou sua oração, desceu dos céus o fogo, e

consumiu as oferendas e sacrificios, e a glória (Shekhina) do Eter
no encheu a casa. E os sacerdotes não podiam entrar na casa do
Senhor, pois Sua glória a preenchera plenamente." (2 Cr 7, 1 e 2).
O templo de Salomão será substituído pelo corpo de Cristo:58
quando morreu na cruz, a cortina que cobre o Santo dos Santos no
templo foi rasgada. O corpo de Cristo é, também, a Igreja enquan
to comunhão de todos os santos: o símbolo desta Igreja, desta co
munidade, é o templo cristão. Segundo os Patriarcas da Igreja, o
edificio sagrado representa, antes de tudo, o Cristo como a Divin
dade manifesta na terra; ao mesmo tempo representa o universo,
constituído de substâncias visíveis e invisíveis e, finalmente, tam
bém o homem e suas diversas "partes".5 9 De acordo com alguns
57 A vida nômade, a ausência de um santuário fixo e a proibição de imagens estão

relacionadas à purificação do povo de Israel.
58 De acordo com Santo Agostinho, Salomão construiu o templo como "modelo"

da Igreja e do corpo de Cristo (Enarr. in Ps. 1 26). Segundo Theodoreto, o templo
de Salomão é o protótipo de todas as igrejas construídas no mundo.
59 Santo Agostinho compara o templo de Salomão com a Igreja, cujas pedras são
os fiéis, e os alicerces, os profetas e os apóstolos; esses elementos estão unidos
pela Caridade (Enarr. in Ps. 39). Este simbolismo foi desenvolvido por Orígenes,
de Alexandria. S. Máximo o Confessor vê a igreja construída na terra como o
corpo de Cristo, bem como o homem e o universo.
dos Patriarcas, o Santo dos Santos é uma imagem do Espírito, a

nave é urna imagem da razão, e o símbolo do altar, uma síntese de
ambos.60 Segundo outros, o Santo dos Santos, ou seja, o coro ou a
abside, representa a alma, enquanto a nave é análoga ao corpo, e o
altar, ao coração.61
Alguns liturgistas medievais, como Durandus de Mende e
Honorius d' Autun, comparam o plano da catedral à forma do Cru
cificado: sua cabeça corresponde à abside oriental; seus braços
abertos se estendem pelo transepto; seu torso e suas pernas repou
sam na nave; seu coração está no altar principal. Esta interpretação
evoca o simbolismo hindu de Purusha, incorporado ao plano do
templo. Em ambos os casos, o Homem-Deus, encarnado no edifi
cio sagrado, realiza o holocausto que reconcilia o Céu e a terra.
Supõe-se que a interpretação cristã do plano do templo seja uma
adaptação, à perspectiva cristã, de um simbolismo muito mais an
tigo que o cristianismo. É igualmente possível, e talvez mais pro
vável, que essas duas concepções espirituais análogas tenham sur
gido independentemente uma da outra.
Deve-se observar que o simbolismo hindu expressa a mani
festação divina de uma maneira mais geral. A Vâstu-Purusha-man
dala é um diagrama da relação Espírito/matéria, ou essência/subs
tância, enquanto que a parábola cristã do templo enfoca especifica
mente a "descida" do Verbo à forma humana. O princípio metafisi
co é o mesmo, mas as mensagens sagradas são diferentes.
Segundo a doutrina dos Patriarcas, a encarnação do Verbo,
como tal, é um sacrificio, não somente em virtude da Paixão, mas
60 Máximo, o Confessor, adota este ponto de vista.

61
Este é o ponto de vista de Santo Agostinho. Ver também Simeão de Tessália, De
Divino Templo, Patrologia Migne.
principalmente porque a Divindade sofre a "humilhação" extrema

do descenso a uma forma terrena e humana. É verdade que Deus
em Si mesmo, em Sua Essência eterna, não é submetido ao sacri
ficio; entretanto, como o sofrimento do Homem Divino não atin
giria a plenitude de seu significado sem a presença da Natureza
Divina, o sacrificio não deixa de recair, de certo modo, sobre
Deus, cuj o infinito amor engloba o "alto" e o "baixo". Similar
mente, na doutrina hindu, Purusha, como Ser Supremo, não pode
estar submetido às limitações do mundo no qual e pelo qual se
manifesta; no entanto, escolhe assumir esses limites, porque estão
contidos, como possibilidades, em Sua própria infinitude.
Essas considerações não nos afastam de nosso tema, ao con
trário, nos ajudam a esclarecer o estreito vínculo entre o significado
do templo como corpo do Homem Divino e seu significado cosmo
lógico, pois o cosmo representa, em um sentido mais amplo, o
"corpo" da Divindade revelada. É neste ponto que a doutrina iniciá
tica dos antigos "franco-maçons" encontra-se com a cristologia.
Já mostramos como se estabelece a analogia entre a consti
tuição do cosmo e a construção do edificio pelos procedimentos de
orientação. Pode-se admitir que o círculo do gnômon, pelo qual se
obtém os eixos leste-oeste e norte-sul, representava também o cír
culo de direcionamento básico, a partir do qual eram deduzidas
todas as medidas da construção. Sabe-se que as proporções de uma
igreja geralmente derivam da divisão harmônica de um grande cír
culo, ou sej a, de sua divisão por cinco ou dez. Este método pitagó
rico, que os construtores cristãos provavelmente herdaram do colle
giafabrorum, 62 era empregado não apenas no plano horizontal, mas
62 Ver
Naudon ( 1 953).
86 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E NO O CIDENTE
fig. 20 - A lguns esquemas de proporções usadas em igrejas medievais, segundo Ernst Moesse/.
também no vertical,63 de modo que o corpo do edificio é como que

inscrito em uma esfera imaginária. Encontramos aqui um simbolis
mo riquíssimo e muito adequado às exigências da situação: o 'cris
tal' do edificio sagrado é coagulado a partir da esfera indefinida do
cosmo. Esta esfera é também uma imagem da natureza universal do
Verbo, cuja forma terrestre e concreta é o templo (fig. 20).
A divisão denária não corresponde à natureza puramente
geométrica do círculo; o compasso o divide em seis ou doze partes.
A divisão em dez corresponde a um ciclo, cujas fases sucessivamen
te decrescentes são indicadas segundo a fórmula 4 + 3 + 2 + 1 = 1 0.
Existe, pois, neste método de determinação das proporções de um
edificio, algo que participa da natureza do tempo, o que nos permite
afirmar que as proporções de uma catedral medieval refletem um
ritmo cósmico. Além disso, a proporção é no espaço o que o ritmo é
63 Ver Moesse! ( 1 926).

I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ
no tempo; é portanto significativo que a proporção harmônica derive

do círculo, a imagem mais direta do ciclo celeste. Assim, a natureza
indivisa do círculo é comunicada, de certa forma, à ordem arquite
tônica, cuja unidade será não-racional, inapreensível dentro da or
dem puramente quantitativa.
Por ser uma imagem do cosmo, o edifício sagrado é a fortiori
uma imagem do Ser e de suas possibilidades, que estão "exterioriza
das" ou "objetivadas" no edifício cósmico. O plano geométrico do
edifício simboliza, portanto, o "Plano Divino"; ao mesmo tempo,
representa a doutrina que cada artesão envolvido na obra pode con
ceber e interpretar, dentro dos limites específicos de sua atividade
artística; uma doutrina que era, a um só tempo, secreta e evidente.
Como o cosmo, o templo é edificado a partir de um caos. Os
materiais empregados, a madeira, o tij olo ou a pedra, correspon
dem a hyle, ou materia prima, a substância plástica do mundo. O
pedreiro, entalhando a pedra, nela vê a materia, que participará da
perfeição da existência na medida em que assuma umaforma de
terminada pelo Espírito.
As ferramentas empregadas para transformar a matéria bru
ta simbolizam os "instrumentos" divinos que "modelam" o cos
mo, a partir da materia prima indiferenciada e amorfa. Relaciona
do a esse fato, é importante lembrar que, nas mais diversas mitolo
gias, os instrumentos identificam-se a atributos divinos; o que ex
plica porque a transmissão iniciática estava estreitamente ligada,
nas iniciações artesanais, à entrega dos instrumentos do oficio.
Portanto, pode-se dizer que o instrumento é mais que o artista,
no sentido de que seu simbolismo ultrapassa o indivíduo; é o
signo exterior de uma faculdade espiritual que une o homem a
seu protótipo divino, o Lógos. Além disso, os instrumentos são
análogos às armas, também freqüentemente consideradas atribu

tos divinos.64
Assim, as ferramentas do escultor, o cinzel e o maço, ou
martelo, são feitos a imagem dos "agentes cósmicos" que diferen
ciam a matéria primordial, neste caso representada pela pedra em
seu estado bruto. A complementaridade do cinzel e da pedra é
encontrada obrigatoriamente, sob outras formas, na maior parte
dos ofícios tradicionais, se não em todos: o arado lavra a terra65
como o cinzel, a pedra; do mesmo modo, em termos principiais,
a pena "transforma" o papel. 66 O instrumento que corta ou mode
la aparece sempre como o agente de um princípio masculino que
determina uma matéria feminina. O cinzel corresponde, de modo
evidente, à faculdade de distinção ou discriminação: ativo em re
lação à pedra, torna-se passivo, por sua vez, quando considerado
64 O instrumento divino - e também a arma divina - por excelência é o relâmpa

go, símbolo do Verbo ou do Intelecto Primordial que, por sua vez, é simbolizado
pelos cetros rituais, como o Vajra, na iconografia hindu e budista. Recordamos
igualmente o legendário poder de algumas espadas célebres.
65 A arte de arar a terra é, com freqüência, considerada de origem divina. Fisica

mente, o ato de arar a terra tem o efeito de arejá-la, propiciando assim a fermen
tação necessária ao crescimento dos vegetais. Simbolicamente, a terra abre-se às
influências do Céu, e o arado é o agente ativo ou o órgão gerador. É interessante
observar que a substituição do arado pelas máquinas levou muitos solos férteis à
esterilidade, transformando-os em desertos; tal é a maldição inerente às máqui
nas. Cf. René Guénon ( 1 950).
66 O simbolismo do cálamo e do livro, ou do cálamo e da prancha de escrita, de

sempenha um papel importante na tradição do Islam. Segundo a doutrina sufi, o
"cálamo supremo" é o "Intelecto Universal". A "prancha oculta", sobre a qual o
cálamo escreve o destino do mundo, corresponde à materia prima, à "Substân
cia" incriada, ou não-manifesta, que sob influência do "Intelecto", ou da "Essên
cia'', produz tudo que está contido na "Criação". Cf. Burckhardt ( 1 955).
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRI STÃ
em relação ao martelo, ao "impulso" que recebe. Em sua aplica

ção iniciática e "operativa", o cinzel simboliza o conhecimento
distintivo, e o martelo, a vontade espiritual que "atualiza", "esti
mula", "toma efetivo" este conhecimento. A faculdade cognitiva
encontra-se, assim, colocada abaixo da volitiva, o que parece, a
primeira vista, contradizer a hierarquia normal. Essa inversão,
porém, explica-se pelo fato de que a relação principiai, na qual o
conhecimento precede a vontade, sofre, na "prática", uma inver
são metafisicamente necessária. Além disso, é a mão direita que
empunha o maço e a esquerda a que guia o cinzel. O conhecimen
to principiai puro, que se pode chamar de "doutrinal" - o "discer
nimento" em questão nada mais é que sua aplicação prática, ou
"metódica" - não intervém "ativamente", ou melhor, "diretamen
te", no trabalho de realização espiritual, mas o ordena conforme
as verdades imutáveis. Esse conhecimento transcendente é sim
bolizado, no método espiritual do entalhador de pedras, pelos di
versos instrumentos de medição, tais como o fio de prumo, o ní
vel, o esquadro e o compasso - imagens dos arquétipos imutáveis
que regem todas as fases da obra. 67
Por analogia com algumas iniciações artesanais que ainda
hoje existem no Oriente, é possível supor que a atividade rítmica
do entalhe ou cantaria da pedra fosse, às vezes, combinada à invo
cação, silenciosa ou verbalizada, de um nome divino. Este nome,
um símbolo do Verbo criador e transformador, seria então um le
gado da tradição judaica ou cristã ao artesanato.
67Pode igualmente ser dito que esses instrumentos correspondem a diferentes

"dimensões" do conhecimento. Ver Schuon ( 1 945, cap. "Des dimensions concep
tuelles").
O que acabamos de dizer sobre o trabalho do escultor permite

compreender que o ensinamento iniciático transmitido nas corpora
ções artesanais devia ser mais ''visual" que ''verbal" ou "teórico". A
simples aplicação prática de princípios geométricos elementares de
veria despertar espontaneamente, nos artesãos propensos à contem
plação, certos "pressentimentos" de realidades metafísicas. O uso de
instrumentos de medição, considerados "chaves" espirituais, ajudava
a compreender o rigor inelutável das leis universais, primeiro na or
dem "natural", pela observação das leis estáticas, e, a seguir, na ordem
"sobrenatural", pela intuição, mediante essas leis, de seus arquétipos
universais; no entanto, isso pressupõe, naturalmente, que as leis "lógi
cas", que se depreendem das leis geométricas e estáticas, ainda não
estivam encerradas arbitrariamente nos limites da noção de matéria, a
ponto de serem confundidas com a inércia do "não-espiritual".
Concebido desta forma, o trabalho artesanal toma-se um
rito. Contudo, para possuir realmente a qualidade do rito, é neces

sário que esteja ligado a uma fonte da Graça. O elo que une o ato
simbólico a seu protótipo divino deve tomar-se o canal de uma
influência espiritual, que opere uma "transmutação" íntima da
consciência. De fato, sabe-se que a iniciação artesanal envolvia
um ato quase sacramental de filiação espiritual.
O objeto da realização artística ou artesanal era a "maes
tria", isto é, o domínio perfeito e espontâneo da arte que, na práti
ca, coincidia com um estado de liberdade e verdade interiores.
Esse é o estado que Dante simboliza como o paraíso terrestre, si
tuado no cume da montanha do purgatório. Ao chegar ao limiar
desse paraíso, Virgílio diz a Dante: "A partir de agora, não esperes
mais minha palavra ou meu conselho, pois seu juízo é livre, reto e
são, e seria um erro não obedecer-lhe; por isso, eu te declaro mestre
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRI STÃ 9I
de ti mesmo, com a coroa e a mitra". 68 Virgílio personifica a sabe

doria pré-cristã, que guia Dante através dos mundos psíquicos até
o centro do estado humano, ao estado edênico, a partir do qual
começa a ascensão aos "céus", símbolo dos estados supraformais.
A escalada da montanha do purgatório corresponde à realização
do que a Antigüidade denominava "Pequenos Mistérios", enquan
to que a ascensão às esferas celestiais corresponde ao conheci
mento dos "Grandes Mistérios". Se mencionamos esse simbolis
mo utilizado por Dante é apenas porque configura claramente o
alcance cosmológico da iniciação artesanal. 69
É importante não perder de vista que, para cada artista ou ar
tesão que participava da construção de uma igreja, a teoria manifes
tava-se visivelmente no conjunto do edificio, pois este refletia o cos
mo ou o Plano Divino. A maestria consistia, pois, em uma participa
ção consciente no plano do "Grande Arquiteto do Universo", plano
revelado na síntese de todas as proporções do templo e que coordena
as aspirações de todos os que participam da obra cósmica.
É possível afirmar, de um modo bastante geral, que o ele
mento intelectual, no método, manifestava-se na forma regular que
se deveria impor à pedra. Pois a forma, no sentido aristotélico, de
sempenha o papel da "essência". É a forma que resume, de certo
modo, as qualidades essenciais de um ser ou de um objeto, opondo
se, assim, à materia. Na aplicação iniciática desta idéia, os modelos
68
"Non aspettar mio dir piit, ne mio cenno;
Libero, dritto, e sano e tuo arbitrio,
E/alio fora non /are a suo senno,
Per eh 'io te sopra te corono e mitrio."
(Purgatorio XXVII, 1 3 9 - 1 40)
69
Ver Guénon ( 1 939).
geométricos representam aspectos da verdade espiritual, enquanto

que a pedra é a alma do artista; o trabalho executado sobre a pedra,
que consiste em remover tudo que nela é supérfluo e conferir uma
"qualidade" a algo que ainda é apenas uma "quantidade" bruta,
corresponde ao desenvolvimento das virtudes, que são, na alma
humana, os suportes e, ao mesmo tempo, os frutos do conhecimen
to espiritual. De acordo com Durandus de Mende, a pedra "entalha
da em ângulos retos e polida" representa a alma do homem santo e
constante, que, pela mão do Arquiteto Divino, será incorporada ao
templo espiritual. 7 0 Segundo outra parábola, a alma é transformada,
de pedra bruta, irregular e opaca, em pedra preciosa, lapidada e
penetrada pela Luz Divina, que se reflete em suas facetas.
III
Até aqui, usamos intencionalmente os termos forma e mate

ria, familiares ao pensamento medieval, para designar os aspectos
opostos da obra de arte. Aristóteles, que relacionava a natureza de
todo ser ou objeto a esses dois princípios fundamentais, referia-se,
em suas demonstrações, ao processo artístico, pois esses dois princí
pios não são, a priori, determinações lógicas; são algo mais. O pen
samento não os deduz, mas os pressupõe, de modo que sua concep
ção, essencialmente, não se baseia em uma análise racional, e sim em
uma intuição intelectual, cujo suporte normal não é o argumento,
mas o símbolo. O símbolo mais evidente desta complementaridade
10
Segundo as palavras do Apóstolo: "E vós também, como pedras vivas, edificai
vos em casa espiritual". ( l Pd, 2,5)
ontológica é justamente a relação entre o modelo ou a idéia (efdos),

preexistente no espírito do artista, e o material - madeira, argila, pe
dra ou metal - que receberá a impressão desta idéia. Sem o exemplo
de matéria plástica, a materia, ou hyle ontológica, não pode ser con
cebida, pois não é mensurável nem definível; é "amorfa", não apenas
no sentido relativo em que uma matéria artesanal é "amorfa" ou bru
ta, mas de uma maneira mais radical, pois é desprovida de inteligibi
lidade, até unir-se a umaforma . Por outro lado, se aforma é, de algu
ma maneira, concebível em si, não é imaginável fora de sua união
com a matéria, que a determina, conferindo-lhe uma "extensão" sutil
ou quantitativa. Em suma, se os dois princípios ontológicos, uma vez
reconhecidos, são intelectualmente evidentes, também é verdade
que, para sua demonstração, não se pode prescindir do simbolismo
concreto proporcionado pela obra artística ou artesanal. Além disso,
uma vez que o alcance do simbolismo estende-se muito além do
âmbito racional, é possível concluir que Aristóteles tomou as noções
de efdos e hyle, traduzidas pelos latinos como forma e materia, de
uma tradição real, ou seja, de um modo de ensinamento que é, ao
mesmo tempo, da ordem da doutrina e da arte divina.
Também é digno de nota que a expressão grega hyle designe,
literalmente, a madeira; de fato, esta é a matéria artesanal por exce
lência das civilizações arcaicas. Em certas tradições asiáticas, nota
damente nos simbolismos hindu e tibetano, a madeira é também
considerada como um equivalente "tangível" da materia prima, a
substância plástica universal.
O exemplo artístico, tomado por Aristóteles como um ponto
de partida conceituai, somente é plenamente válido quando se re
fere à arte tradicional, na qual o modelo - que, por analogia, de
sempenha o papel do princípio "formal" - é realmente a expressão
de uma essência, ou sej a, de uma síntese de qualidades transcen

dentes. Na prática artística, esta essência qualitativa será transmi
tida por um esquema simbólico capaz de múltiplas aplicações
"materiais". Conforme a matéria que recebe a impressão do mode
lo, este revelará suas qualidades intrínsecas com maior ou menor
clareza, exatamente do mesmo modo que a forma essencial de um
ser manifestar-se-á em maior ou menor evidência, conforme a ca
pacidade plástica de sua materia. Por outro lado, é a forma que
revela a natureza própria da matéria, e também neste aspecto, a
arte tradicional revela-se mais verdadeira que uma arte naturalista
ou "ilusionista", que tende a dissimular as características próprias
e naturais dos materiais empregados. Lembremos, mais uma vez,
que a relação forma-materia faz que a primeira só se tome "men
surável" ao combinar-se com a segunda, que por sua vez só é inte
ligível em virtude da primeira.
Se a existência individual é sempre tecida de forma e ma te
ria é porque a polaridade que elas representam encontra seu ftm
damento no próprio Ser. De fato, a materia procede da materia
prima, a substância passiva universal, enquanto que a forma cor
responde ao aspecto ativo do Ser, a essência. Em relação a um ser
particular, a essência representa o arquétipo desse ser, sua possi
bilidade permanente no Espírito ou em Deus. É verdade que Aris
tóteles não fez esta última transposição; ele não remete a forma a
seu princípio metacósmico, sem dúvida porque se limita conscien
temente ao único âmbito acessível a seu método de demonstração;
âmbito que se caracteriza pela coincidência possível das leis onto
lógicas e lógicas. Todavia, os axiomas de Aristóteles, tais como a
complementaridade hilemórfica, pressupõem um fundamento
anterior, metacósmico, que o pensamento medieval encontrava
muito naturalmente na visão platônica das coisas. As doutrinas de
Platão e Aristóteles contradizem-se apenas no plano racional; se
compreendemos as parábolas de Platão, percebemos que englo
bam o aspecto da realidade que Aristóteles considera exclusiva
mente. A alta Idade Média teve razão, portanto, ao subordinar a
perspectiva de Aristóteles à de Platão.7 1
Quer aceitemos a doutrina de Platão, em sua forma dialética
característica, quer nos sintamos obrigados a rejeitá-la, é impossí
vel negar, do ponto de vista cristão, que as possibilidades essen
ciais de todas as coisas estão eternamente contidas no Verbo Divi
no, o Lógos. Pois "todas as coisas foram feitas" pelo Verbo (Jo
1 ,3), e é n'Ele somente - ou por Ele - que todas as coisas são co
nhecidas, já que Ele é a "Luz verdadeira que, vindo a este mundo,
ilumina todo homem" (ibid. , 1 , 9, 1 0). Assim, a luz do intelecto
não nos pertence, e sim ao Verbo onipresente. Essa luz contém,
essencialmente, a qualidade das coisas inteligíveis, pois a realida
de íntima do ato cognitivo é a qualidade, e a qualidade é a "forma",
entendida no sentido peripatético do termo. "A forma de uma coi
sa", diz Boécio, "é como uma luz por meio da qual esta coisa é
conhecida".72 Eis aqui a importância eminentemente espiritual do
hilemorfismo: as "formas" das coisas, suas essências qualitativas,
são transcendentes em si mesmas; podem ser encontradas em
71 Alberto o Grande escreve: "Sabe que ninguém se torna um filósofo completo a
não ser que conheça as duas filosofias, a de Aristóteles e a de Platão." Cf. Gilson
( 1 944, pág. 5 1 2). De modo similar, São Boaventura diz: "Dentre os filósofos,
Platão recebeu a palavra da Sabedoria, Aristóteles a da Ciência. O primeiro con
siderou principalmente as razões superiores, o último, as razões inferiores." Cf.
São Boaventura ( 1 943, pág. 66). Os sufis têm a mesma opinião.
72 Cf. Boécio, De Unitate et Uno, Patrologia Migne.

todos os níveis de existência; sua coincidência com este ou aquele

material - ou certa modalidade da materia prima - é o que as de
limita e as reduz a seus "traços" mais ou menos efêmeros.
Boécio, que acabamos de citar, foi um dos grandes mestres
de arte na Idade Média, e também um dos transmissores da con
cepção pitagórica da arte. 73 Seu tratado sobre o quadrivium é mais
do que uma simples exposição das artes menores - aritmética,
geometria, música e astronomia - é uma verdadeira ciência da
forma, e seria um erro não reconhecer sua importância em relação
às artes plásticas. Para Boécio, toda ordem formal é uma "de
monstração" da Unidade ontológica. Sua aritmética representa
menos um método de cálculo que uma ciência do número. Aqui o
número não é considerado a priori como uma quantidade, mas
como uma determinação qualitativa da unidade, como os próprios
números pitagóricos, que são análogos às "idéias" platônicas: a
dualidade, o temário, o quaternário, o quinário etc. representam
também aspectos da Unidade. O que liga os números entre si é
essencialmente a proporção, que é, por sua vez, uma expressão
qualitativa da Unidade; quanto ao aspecto quantitativo dos núme
ros, este indica apenas seu "desenvolvimento" material.
A unidade qualitativa do número é mais evidente na geome
tria que na aritmética, pois os critérios quantitativos não são sufi
cientes para distinguir, por exemplo, duas figuras como o triângulo
e o quadrado, já que cada um possui uma qualidade única e, de
certo modo, inimitável.
A proporção é, no espaço, o mesmo que a harmonia, na
ordem sonora. A analogia existente entre essas duas ordens é
73 Ao lado de Isidoro de Sevilha e Marciano Cappella.

demonstrada pelo uso do monocórdio, cuja corda produz sons

que variam de acordo com a longitude do segmento que é posto
em vibração.
A aritmética, a geometria e a música correspondem às três
condições existenciais : o número, o espaço e o tempo. A astrono
mia, que é essencialmente uma ciência dos ritmos cósmicos, en
globa todos esses domínios.
É preciso assinalar, aqui, que a astronomia de Boécio foi
perdida. Quanto a sua geometria, ou ao que conhecemos dela,
apresenta muitas lacunas. Talvez hoje não se possa encontrar nesta
geometria senão uma espécie de resumo de toda uma ciência que,
nas oficinas dos construtores medievais, com certeza deve ter co
nhecido um desenvolvimento extraordinário, sem falar nas espe
culações cosmológicas a ela relacionadas.
Enquanto a ciência empírica moderna considera, antes de
tudo, o aspecto quantitativo das coisas, isolando-o, na medida do
possível, de suas conotações qualitativas, a ciência tradicional
contempla as qualidades independentemente dos encadeamentos
quantitativos. O mundo é como um tecido, feito de uma urdidura
e uma trama. As linhas da trama, normalmente as horizontais,
simbolizam aqui a matéria, ou, de modo mais imediato, as rela
ções causais racionalmente controláveis e quantitativamente de
finidas; as linhas verticais correspondem às formae, ou sej a, às
essências qualitativas das coisas. 74 A ciência e a arte da era mo
derna evoluem no plano horizontal da trama "material"; a ciência
e a arte da Idade Média, ao contrário, referem-se ao plano verti
cal, à urdidura transcendente.
74 Ver também Guénon ( 1 952a), capítulo sobre o simbolismo da tecelagem.

IV
A arte sagrada do cristianismo constitui o quadro normal

da liturgia, da qual é uma amplificação sonora e visual; do mesmo
modo que a liturgia não-sacramental, seu propósito é preparar e
expandir os efeitos da Graça instituída pelo Cristo. Quando a
Graça está em questão, nenhum ambiente pode ser "neutro"; este
será sempre a favor ou contra a influência espiritual; tudo que não
favoreça a "união" interior inevitavelmente contribuirá para a
"dispersão".
É completamente inútil invocar a "pobreza evangélica" para
justificar a ausência ou a rejeição de uma arte sagrada. É bem ver
dade que, quando a missa ainda era celebrada em cavernas ou ca
tacumbas, a arte era supérflua, ao menos na forma das artes plásti
cas. Porém, a partir da época em que os santuários começaram a
ser construídos, foi preciso que se subordinassem a uma arte cons
ciente das leis espirituais. De fato, não existe uma única igrej a
primitiva ou medieval, por pobre que seja, cujas formas não mani
festem esta consciência,75 ao passo que todo ambiente não-tradi
cional freqüentemente está repleto de formas falsas e vãs. A sim
plicidade é, em si mesma, uma marca da tradição.
A liturgia, em si, apresenta-se como uma obra de arte, que
abrange vários níveis de inspiração. Seu centro, o sacrifício euca
rístico, reproduz a arte divina; por seu intermédio realiza-se a mais
perfeita e misteriosa transformação. Ao redor deste centro ou nú
cleo, a liturgia expande-se e desenvolve-se, à maneira de um co
mentário inspirado mas necessariamente fragmentário, tendo por
75 Algumas igrejas construídas no interior de antigos santuários gregos ou roma

nos, podem ser vistas como exceções; dizemos "exceções" em um sentido muito
relativo, já que se tratam de santuários.
base os costumes e práticas consagradas pelos Apóstolos e Patriar

cas da Igreja. A grande variedade de costumes litúrgicos, existen
tes na Igrej a latina antes do Concílio de Trento, não obscurecia a
unidade orgânica da obra; ao contrário, enfatizava sua unicidade
interna, a natureza divinamente espontânea do plano e seu caráter
de arte, no sentido mais elevado do termo. Por isso mesmo, a arte
propriamente dita integrava-se tão facilmente à liturgia.
O ambiente arquitetônico, ao partilhar e manifestar deter
minadas leis objetivas e universais, perpetua o esplendor do sacri
ficio eucarístico. O sentimento, por mais nobre que seja seu impul
so, não é capaz de criar tal ambiente, pois a afetividade está sujei
ta a reações engendradas por reações; é inteiramente dinâmica, e
não poderia apreender diretamente e de maneira adequada as qua
lidades do espaço e do tempo, que respondem naturalmente às leis
eternas do Espírito. É impossível fazer arquitetura sem fazer, ain
da que implicitamente, cosmologia.
A liturgia determina não apenas a ordem arquitetônica, mas
também a disposição das imagens sagradas, de acordo com o sim
bolismo geral das regiões do espaço e o significado litúrgico da
esquerda e da direita.
É na Igreja Ortodoxa Grega que as imagens estão mais dire
tamente integradas ao drama litúrgico. Elas adornam especialmente
a iconóstase, a divisória que separa o Santo dos Santos - o lugar onde
o sacrificio eucarístico é realizado, sob o olhar apenas dos sacerdo
tes - da nave, acessível a todos os fiéis. De acordo com os Patriar
cas Gregos, a iconóstase simboliza o limite que separa o mundo
dos sentidos do mundo espiritual, e é por isso que as imagens sa
gradas aparecem nesta divisória, do mesmo modo que as Verda
des Divinas, que a razão humana não pode apreender diretamente,
IOO A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O OCIDENTE
refletem-se, sob a forma de símbolos, na faculdade imaginativa,

intermediária entre o intelecto e as faculdades sensoriais.
O plano das igrejas bizantinas distingue-se pela divisão em
um coro (adyton) - acessível apenas aos sacerdotes e seus auxilia
res, os diáconos e acólitos - e uma nave (naos), que abriga toda a
comunidade. O coro é relativamente pequeno, separado da nave,
que acolhe indiscriminadamente toda a multidão dos fiéis, posta
dos em pé ante da cena da iconóstase. Nesta há três portas, pelas
quais os oficiantes entram e saem, anunciando as diferentes fases
do drama divino. Os diáconos usam as portas laterais; apenas o
sacerdote, transportando os elementos consagrados ou o livro dos
Evangelhos, pode atravessar a do centro, a Porta Real, que é uma
imagem da porta solar ou divina. 76 A naos é, em geral, mais ou
menos concêntrica, forma que corresponde ao caráter contempla
tivo da Igreja do Oriente: o espaço como que se recolhe em si
mesmo, ao mesmo tempo que expressa o caráter ilimitado do cír
culo ou da esfera (fig. 2 1 ) .
A liturgia latina expressa-se de forma diferente no espaço

arquitetônico, adaptando-o ao eixo formado pela cruz, comunican
do-lhe, assim, algo da natureza do movimento. Na arquitetura româ
nica, a nave prolonga-se progressivamente; é a peregrinação ao al
tar, à Terra Santa, ao Paraíso. O transepto também é extensamente
76 Tem-se admitido que a forma tradicional da iconóstase, com suas pequenas

colunas que emolduram os ícones, deriva do palco do teatro antigo, que possuía
uma parede de fundo, adornada com imagens, e recortada por portas, através das
quais os atores entravam e saíam. Se há alguma verdade nesta analogia, é porque
a forma do teatro antigo referia-se a um modelo cósmico: as portas do palco
simbolizavam as "portas do céu", pelas quais os deuses desciam ao mundo, e as
almas subiam ao Céu.
II . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ IOI
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fig. 21 Plano Bizantino primitivo da catedral de São Marcos

-
em Veneza, segundo Ferdinando Forlati.
desenvolvido. Mais tarde, a arquitetura gótica, afirmando a o máxi

mo o eixo vertical, acabará por absorver este desenvolvimento hori
zontal em seu impulso em direção aos céus: as diversas ramificações
da cruz serão gradualmente incorporadas a uma vasta nave, de divi
sórias vazadas e paredes translúcidas.
Os santuários latinos da alta na Idade Média incorporaram
a cripta e a gruta; concentrados no Santo dos Santos, a abside
abobadada, que envolve o altar como o coração abriga o Mistério
Divino, são iluminados pelos círios do altar, como a alma é ilumi
nada desde o interior.
As catedrais góticas concretizam um outro aspecto do corpo
místico da Igreja, ou do corpo do homem santificado: sua transfigu
ração pela luz da Graça. Uma condição tão diáfana só pôde expres
sar-se na arquitetura com a diferenciação dos elementos estruturais
em arestas e membranas: as arestas assumindo a função estática, e
!02 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E N O O CIDENTE
as membranas a de revestimento. Aqui ocorre, de certa forma, a

passagem de uma estática mineral para uma vegetal: não é por aca
so que as abóbadas góticas assemelham-se ao cálice das flores. É
preciso considerar também que essa arquitetura "diáfana" não seria
concebível sem a arte dos vitrais, que toma as paredes transparen
tes e ao mesmo tempo salvaguarda a intimidade dos santuários: a
luz filtrada pelos vitrais coloridos não mais reflete a crueza do mun
do exterior: é esperança e beatitude. Ao mesmo tempo, as cores do
vitral também convertem-se em luz ou, mais exatamente, a luz do
dia revela sua riqueza interior, através das cores e transparências do
vidro; assim é também com a Luz Divina: em si mesma pode ofus
car e cegar; refratada na alma, atenua-se e transmuta-se em Graça.
A arte do vitral está em íntima conformidade com a inteligência
cristã, pois a cor corresponde ao amor, como a forma ao conheci
mento. A diferenciação da luz una através das substâncias multico
res dos vitrais recorda a ontologia da Luz Divina, conforme foi
exposta por São Boaventura e por Dante (fig. 22).
O azul é predominante no vitral; é a cor da profundidade e
da paz do céu; nos vitrais medievais, produz uma iluminação sere
na e suave. Vermelho, amarelo e verde são usados com parcimô
nia, e por isso parecem ainda mais preciosos, sugerindo estrelas,
jóias, flores, ou gotas do sangue de Jesus.
Nas imagens das grandes janelas das catedrais, passagens
do Antigo e do Novo Testamento, reduzidas a suas formulas mais
simples e engastadas em redes geométricas, surgem como protóti
pos eternamente contidos na Luz Divina, manifestando-se segun
do "números" invariáveis: é luz cristalizada. Nada é mais jubiloso
que esta arte; que imensa distância entre ela e as imagens sombrias
e atormentadas de certas igrejas barrocas !
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRIST À 103
Como oficio, a arte dos vitrais pertence a um corpo de técni

cas cujo objetivo é a transformação dos materiais; são elas a meta
lurgia, a esmaltagem, a preparação das cores e tinturas, incluindo o
ouro líquido. Todas essas técnicas estão interligadas por uma heran
ça artesanal comum, que remonta, em parte, ao Egito antigo e cujo
complemento espiritual é a alquimia: a matéria bruta é a imagem da
alma, que deve ser transformada pelo Espírito. Se a transmutação
alquímica do chumbo em ouro parece significar uma ruptura das leis
naturais, é porque esta expressa, em linguagem artesanal, a transfor
mação natural e sobrenatural da alma: natural porque a alma está
predisposta a ela, e sobrenatural porque a real natureza da alma, ou
seu verdadeiro equilíbrio, está no Espírito, assim como a verdadeira
natureza do chumbo é o ouro. Contudo, a passagem do chumbo para
o ouro, ou do ego instável e dividido para sua essência incorruptível
e única, só é possível por uma espécie de milagre.
fig. 22 Detalhe do vitral Paixão e Ressureição. Chartres, séc. XII.

-
O mais nobre dos oficias postos a serviço da Igreja é o da

ourivesaria, pois é responsável pelos recipientes sagrados e pelos
instrumentos rituais. Há um caráter solar nesta arte, dado o paren
tesco simbólico entre o ouro e o sol. Os utensílios criados pelo ou
rives também manifestam o aspecto solar da liturgia. As diversas
I 04 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO O CIDENTE
cruz românica cruz copta cruz de Jerusalém
fig. 23 Diferentes formas hieráticas da cruz.

-
formas hieráticas da cruz, por exemplo, são a representação das

muitas modalidades da irradiação divina: o centro divino que se
revela neste espaço obscuro que é o mundo (fig. 23).77
Toda arte fundamentada em uma tradição artesanal opera
com esquemas geométricos ou cromáticos, indissociáveis dos pro
cedimentos materiais do oficio em questão, que atuam como "cha
ves" simbólicas que dão acesso à dimensão cósmica de cada fase
da obra.78 Esta arte é, pois, necessariamente "abstrata", pelo pró
prio fato de ser "concreta" em seus procedimentos. Mas os esque-
77 Nestas diferentes formas de cruz, todas originárias dos primeiros séculos do cris
tianismo, ora predomina o aspecto irradiante da cruz, ora o aspecto estático do

quadrado; esses dois elementos combinam-se, em formas diversas, ao círculo ou
disco. A cruz de Jerusalém, por exemplo, com ramificações que terminam em cruzes
menores, sugere, pela irradiação múltipla do centro divino, a onipresença da Graça,
e, ao mesmo tempo, une misteriosamente a cruz ao quadrado. Na arte céltica cristã,
a cruz e a roda solar estão unidas em uma síntese plena de evocações espirituais.
As formas hieráticas da tiara e da mitra também lembram símbolos solares.
Quanto ao bordão dos bispos - que termina ora em duas cabeças de serpente
opostas, como nos caduceus, ora em espiral -, às vezes é estilizado na forma de
um dragão com a boca aberta sobre o cordeiro pascal : é a imagem do ciclo cós
mico, que "devora" a vítima sacrificial, o sol ou o Homem-Deus.
78 Por exemplo, a cruz inscrita no círculo, símbolo que pode ser considerado a
figura-chave da arquitetura sagrada, representa também o esquema dos quatro
elementos, agrupados em tomo da "quintessência", e reunidos pelo movimento
II . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ 1 05
cruz grega cruz irlandesa cruz anglo-saxônica cruz irlandesa
mas de que dispõe, e dos quais a justa aplicação dependerá ao

mesmo tempo do conhecimento artesanal e da intuição, poderão,
dependendo do caso, ser transpostos para uma linguagem figurati
va, que guardará algo do estilo "arcaico" das criações artesanais. É
o que ocorre com a arte do vitral, e idêntico é o caso da escultura
românica, que deriva diretamente da arte dos pedreiros cuj a técni
ca e regras de composição conserva, ao mesmo tempo que repro
duz, os modelos do ícone.
A tradição da imagem sagrada refere-se a alguns protótipos

determinados, históricos de certo modo. Compreende uma doutrina,
ou seja, uma definição dogmática da imagem, e um método artísti
co, que permite a reprodução desses protótipos conforme seu sentido.
O método artístico presume, por sua vez, uma disciplina espiritual.
circular das quatro qualidades naturais: calor, umidade, frio e sequidão, que cor
respondem aos princípios sutis que, segundo a Alquimia, regem a transmutação
da alma. Assim, as ordens física, psíquica e espiritual estão reunidas e relaciona
das entre si, dentro de um só símbolo.
Dentre os modelos geralmente transmitidos na arte cristã, o

mais importante é o acheiropoi'etos ("não feito por mãos huma
nas") de Cristo no Mandilion: segundo a tradição, Cristo entregou
sua imagem, miraculosamente impressa em um pedaço de pano,
ou mandil, aos mensageiros do rei Abgar, de Edessa, que pedira
seu retrato.79 O Mandilion foi preservado em Constantinopla, até
que desapareceu, quando a cidade foi saqueada pelos exércitos das
cruzadas latinas (fig. 24).
Outro protótipo, não menos importante, é a imagem da Vir
gem, atribuída a São Lucas; preservada em inúmeras réplicas bi
zantinas (fig. 25).
A cristandade latina também possui modelos consagrados
pela tradição, como por exemplo a Santa Face ( Volto Santo) de
Lucca: um crucifixo esculpido em madeira, em estilo sírio, atri
buído a Nicodemo, discípulo de Cristo.
A origem atribuída a essas obras não pode, naturalmente,
ser provada historicamente; talvez não se deva tomá-la ao pé da
79 Uma cópia do Mandilion encontra-se preservada na Catedral de Laon.

Segundo Evagrio Escolástico, em sua História Eclesiástica (pág. 86, 2, 2748):
"O rei de Edessa, Abgar V Ukkama, príncipe de Osroene, era leproso. Ele en
viou Hannan em busca de Jesus, para que o curasse. Como Jesus não podia ir,
Hannan tentou pintar seu retrato, mas não foi possível, "por causa da glória in
dizível de seu rosto, que se transmutava na Graça". Então Cristo tomou ele
mesmo um pano, que colocou sobre seu rosto, e os traços ali (no mandilion,
donde derivam mandil e mantilha) se fixaram. À vista do rosto impresso no
mandilion, o rei recuperou a saúde e se converteu." O Mandilion foi conservado
em Edessa até o ano de 944, quando então foi transferido para Constantinopla,
hoje Istambul. Desapareceu aproximadamente no ano de 1 .204, data da Quarta
Cruzada, que destruiu a cidade quase completamente. O objetivo do ataque eram
os muçulmanos na Terra Santa, mas a Igrej a Católica Ortodoxa Oriental também
foi atacada, em Constantinopla, por divergências mínimas com relação à Igreja
Católica Romana. (N.T.)
JI . F UNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ r o7
fig. 24 Mandi/lion. Ícone russo.

-
fig. 25 -A Santíssima Virgem de Vladimir. Ícone bizantino, séc. XII.

I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ ! 09
letra, mas interpretá-la como uma confirmação da origem tradicio

nal das obras. Quanto à imagem tradicional do Cristo, a confir
mam mil anos de arte cristã, o que já constitui um argumento po
deroso a favor de sua autenticidade; a menos que se negue toda a
realidade da vida espiritual, somos obrigados a admitir que o Es
pírito, presente na tradição como um todo, já teria eliminado uma
falsa definição fisica do Salvador. As representações de Cristo em
certos sarcófagos da Roma decadente evidentemente não consti
tuem prova em contrário, tampouco os retratos naturalistas do
Renascimento, pois estes já não pertencem mais à tradição cristã,
e os primeiros ainda não participavam dela. É preciso ressaltar que
a impressão conservada no Santo Sudário de Turim, cujos detalhes
só se tornaram visivelmente claros graças aos modernos métodos
de investigação, assemelha-se de modo surpreendente, quanto aos
detalhes característicos, à imagem do acheiropoietos.80
As considerações feitas acima, sobre o ícone tradicional do
Salvador, são igualmente aplicáveis ao ícone da Virgem, atribuído
a São Lucas. Alguns outros modelos de ícone - como o da "Virgem
do Sinal", que representa a Santa Virgem em atitude de oração,
com o medalhão do Cristo Emmanuel sobre seu peito, ou as repre
sentações figurativas outrora existentes nas paredes da Igreja da
Natividade, em Belém - se impõem, mesmo na ausência de qual
quer tradição que estabeleça sua origem; sua qualidade espiritual e
80 Se essa impressão no Sudário foi trabalho de um pintor, seria impossível classi

ficá-lo como de um artista antigo ou medieval, tampouco de um artista dos tempos
modernos. Contra a primeira hipótese, há a ausência de estilização, à segunda, sua
profunda qualidade espiritual, sem mencionar as evidentes razões históricas. De
qualquer modo, em minha opinião, a veracidade espiritual da imagem ultrapassa
em muito qualquer dúvida ou possibilidade de que venha a ser uma fraude.
IIO A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O OCIDENTE
seu simbolismo são evidentes testemunhos de sua origem "celes

te". 81 Certas variações desses modelos foram "canonizadas" pela
Igreja Ortodoxa Oriental, em nome de milagres ocorridos por sua
mediação, ou pela sua perfeição doutrinal e espiritual;82 essas va
riações, por sua vez, tomaram-se protótipos de outros ícones.
Para a arte cristã, e para o ponto de vista cristão em geral, é
muito significativo que essas imagens sagradas tenham origem
miraculosa, portanto ao mesmo tempo misteriosa e histórica. Em
decorrência, estabelece-se uma relação muito complexa entre o
ícone e seu protótipo: por um lado, a imagem miraculosa do Cristo
ou da Virgem é, para a obra de arte, o que o original é para a cópia;
por outro, o retrato miraculoso não é, em si mesmo, mais que o
reflexo ou símbolo de um arquétipo eterno, da verdadeira natureza
do Cristo e de sua mãe. Aqui, a posição da arte é rigorosamente
paralela à da fé, já que a fé conecta-se, na prática, a um evento
histórico claramente definido, ou seja, à descida do Verbo Divino
à Terra, na pessoa de Jesus, ainda que este fato também comporte,
em essência, uma dimensão não-histórica. A aceitação das Reali
dades eternas, das quais o evento em questão é uma das expres
sões, não constitui a qualidade fundamental da fé? À medida que
essa consciência espiritual decai e a ênfase da fé dirige-se mais à
historicidade que à qualidade espiritual do acontecimento miracu-
81O exemplar mais antigo de "A Virgem do Sinal" data do século IV; foi encontrado
na catacwnba romana de Cimitero Maggiore. A mesma composição tomou-se mui
to famosa, na forma da Blacherniotissa, a miraculosa Virgem de Constantinopla.
82 Este último caso é o da celebrada pintura de Sto. Andrei Rublev, que represen
ta a visitação dos três Anjos à casa de Abraão. O motivo remonta à arte paleocris
tã; constitui a única iconografia tradicional da Santíssima Trindade. Cf. Ous
pensky e Lossky ( 1 952).
loso, a mentalidade religiosa afasta-se dos "arquétipos" eternos e
apega-se às contingências históricas que, a partir daí, serão conce
bidas de um modo "naturalista", ou sej a, de um modo mais acessí
vel à sentimentalidade coletiva.
Uma arte em que predomina a consciência espiritual tende
a simplificar os traços das imagens sagradas, reduzindo-os a suas
características essenciais, o que não implica, como às vezes se
supõe, uma rigidez da expressão artística. A visão interior, orien
tada para e pelo arquétipo celestial, comunicará sempre suas qua
lidades sutis à obra de arte, como a serenidade e a plenitude. Por
outro lado, nos períodos de decadência espiritual, o elemento na
turalista inevitavelmente se manifesta. Esse elemento já estava la
tente na herança helênica da pintura ocidental; suas incursões, que
ameaçavam a unicidade do estilo cristão, já se faziam notar bem
antes do "Renascimento". O perigo do "naturalismo", ou de uma
exacerbação arbitrária de estilo, que substituiria os elementos es
pirituais imponderáveis do protótipo tradicional por outros pura
mente subjetivos, tomava-se mais palpável à medida que as pai
xões coletivas, até então refreadas pelo caráter inalterável da escri
turas tradicionais, encontravam expressão na arte. Isto revela a
extrema fragilidade da arte cristã, que só pôde manter-se íntegra à
custa de muitas precauções. Quando esta arte se corrompe, em vez
de imagens, cria ídolos que passam a atuar por si e, em seu conjun
to, de forma bem mais nociva à mentalidade coletiva. Ante tais
ocorrências, nem aos oponentes nem aos partidários da imagem
religiosa faltarão argumentos válidos, pois a imagem é tanto boa
ou construtiva, sob certos aspectos, quanto má ou danosa, sob ou
tros. Seja como for, uma arte sagrada não encontra salvaguardas
sem regras formais e sem a consciência doutrinal daqueles que a
II2 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O O C IDENTE
controlam e inspiram. Conseqüentemente, a responsabilidade re

cai sobre a comunidade sacerdotal, quer o artista seja um simples
artesão, quer sej a homem de gênio.
O mundo bizantino só tomou consciência das implicações
que ameaçavam a pintura sagrada pelas disputas entre iconoclastas
e iconófilos e também, em grande parte, pela perigosa proximidade
do Islam, cuja intransigência em relação às imagens exigiu da co
munidade cristã uma justificação quase metafisica da imagem sa
grada. A atitude islâmica de repúdio às imagens era particularmen
te ameaçadora pois, aos olhos de muitos cristãos, parecia justificada
pelo Decálogo. Foi, então, preciso reafirmar que a veneração da
imagem do Salvador não apenas é lícita, como também constitui
um testemunho evidente do mais essencial dos dogmas cristãos: o
da Encarnação do Verbo. Deus, em sua Essência transcendente, não
pode ser representado, mas a natureza humana de Jesus, que Ele
recebeu de sua mãe, é passível de representação figurativa. Assim,
a forma humana do Cristo está misteriosamente ligada à Sua Es
sência divina, a despeito das distinções entre as duas "naturezas", e
isto justifica definitivamente a veneração de Sua imagem.
À primeira vista, esta apologia do ícone parece referir-se
apenas à sua existência pura e simples, e não à sua forma. Contudo,
o argumento que acabamos de mencionar implica também uma
doutrina do símbolo, que determinará toda a orientação da arte: o
Verbo não é meramente a Palavra, ao mesmo tempo eterna e tem
poral, de Deus; é, também, Sua imagem, como diz São Paulo;83 ou
seja, o Verbo reflete Deus em todos os níveis de manifestação.
83 Cf. Cl. 1 , 1 5 : "Qui est imago Dei invisibilis, primogenitus omnis creaturae . . ."
("Este é a imagem do Deus invisível, o primogênito de toda a criatura . . . ")
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ I l3
Assim, a imagem de Cristo nada mais é que a projeção última da

descida do Verbo Divino à terra. 84
O Sétimo Concílio de Nicéia (787 d.C.) estabeleceu a justi
ficação do ícone na forma de uma oração dirigida à Virgem que,
como substância ou suporte da Encarnação do Verbo, é também a
verdadeira causa de sua figuração: "O Verbo indefinível (aperi
graptos) do Pai definiu-se a Si Mesmo (periegraphe), fazendo-se
carne por Ti, ó Geradora de Deus. Reconduzindo a imagem (de
Deus) manchada (pelo pecado original) à Sua forma primordial,
Ele infundiu-lhe a Beleza Divina. Reconhecendo e confessando
isto, nós a imitamos em nossas obras e nossas palavras".
Dionísio, o Areopagita,85 assim demonstra o princípio do
simbolismo: "A tradição sacerdotal, assim como os oráculos divi
nos, oculta o que é inteligível sob o que é material, e o que está
além de todos os seres, sob o véu desses mesmos seres; dá forma e
figura ao que não tem forma nem figura, e através da variedade e da
materialidade desses emblemas, torna múltiplo e composto o que é
essencialmente único, simples e incorpóreo" (Dos Nomes Divinos,
1, 4). O símbolo, ele explica, apresenta duas faces: por um lado, é
imperfeito em relação a seu arquétipo transcendente, a ponto de
estar absolutamente separado dele pelo abismo que separa o mundo
84 Cf L. Ouspensky e V. Lossky ( 1 952).
85 O escritor do séc. V de nome Dionísio, autor de obras como Dos Nomes Divi
nos, foi confundido por teólogos posteriores com o Dionísio da era apostólica (cf.
At 1 9, 22-3 1 ) No séc. IX suas obras já estavam consagradas pela Igreja, apesar
.
de alguns estudiosos questionarem sua autenticidade. Hoje, convencionou-se

chamar o autor Pseudo-Dionísio. Na edição original, a este respeito, Burckhardt
escreve como nota: "Nos recusamos a depreciar, ainda que indiretamente, este
grande autor espiritual infligindo-lhe o nome Pseudo-Dionísio, seja qual for o
valor das recentes teorias históricas". (N.T.)
I I4 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO O C IDENTE
terrenal do mundo divino; em contraposição, participa da natureza

de seu modelo, pois o inferior procede do superior; somente em
Deus subsistem os modelos eternos de todos os seres, e todos são
plenos do Ser e da Luz divinas. "Vê-se, pois, que se pode atribuir
figura aos seres celestiais, sem impropriedade, ainda que estas ima
gens sejam produzidas a partir da matéria mais vil, uma vez que
essa matéria, ao ter recebido sua subsistência da Beleza absoluta,
preserva em sua ordenação material vestígios da beleza intelectual
e, por meio dessa matéria, pode elevar-se aos arquétipos imateriais,
tomando sempre o cuidado, como já foi advertido, de considerar as
metáforas mais particularmente à luz de sua dessemelhança, ao in
vés de considerá-las sempre de modo idêntico, isto é, levar em
conta a distância que separa o inteligível do sensível, definindo-as
da maneira adequada e própria a cada um de seus modos" (Da Hie
rarquia Celeste, 1, 4). 86 Mas o aspecto dual do símbolo não é outro
senão o da própria natureza da forma, entendida no sentido de for
ma, isto é, de selo qualitativo de um ser ou de uma coisa, pois a
forma constitui, sempre e ao mesmo tempo, o limite e a expressão
de uma essência. Esta essência é um raio do Verbo Eterno, arqué
tipo supremo de toda forma e, portanto, de todo símbolo, como
bem exprimem as palavras de São Hierotheos, o grande mestre
desconhecido citado por Dionísio, em seu livro Dos Nomes Divi
nos: " . . . Forma informante em tudo que é informe, porquanto é
princípio formal, Ela (a natureza divina do Cristo) é, contudo, in
forme em tudo que tem forma, pois transcende toda forma . . ." Esta
é a ontologia do Verbo em seu aspecto universal; o aspecto particu
lar e, por assim dizer, "pessoal" desta mesma Lei Divina é a Encar-
86 Dionísio (trad. 1 949).

I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ II5
nação, pela qual "o Verbo indefinível [ou infinito] do Pai definiu-se
[ou limitou-se] a Si Mesmo". Isto é expresso por São Hierotheos
nas seguintes palavras: "Tendo condescendido, por amor ao ho
mem, em assumir a natureza humana, [o Verbo] verdadeiramente
encarnou-Se . . . e nesse estado manteve Seu caráter maravilhoso e
supra-essencial. . . e permaneceu maravilhoso no seio de nossa natu
reza e de nossa mais íntima essência, contendo em Si mesmo emi
nentemente tudo que nos pertence e que vem de nós, e acima e
além de nós mesmos". 87
Segundo essa visão espiritual, a participação da forma hu
mana do Cristo em Sua Essência Divina se afirma como "modelo"
de todo simbolismo: a Encarnação pressupõe o vínculo ontológico
que une toda forma a seu arquétipo eterno, e ao mesmo tempo a
legitima. Bastou, então, apenas referir esta doutrina à natureza da
imagem sagrada, o que foi feito pelos grandes apologistas do íco
ne, especialmente São João Damasceno, 88 que inspirou o Sétimo
Concílio de Nicéia, e Teodoro de Studion, que assegurou a vitória
definitiva sobre os iconoclastas.
No Libri Carolini, Carlos Magno reagiu contra as fórmulas
iconófilas do Sétimo Concílio de Nicéia, sem dúvida porque vis
lumbrou o perigo de uma nova idolatria entre os ocidentais, menos
contemplativos que os cristãos do Oriente; antes, preferiu atribuir
à arte uma função mais didática que sacramental. A partir deste
momento, o aspecto místico do ícone tomou-se mais esotérico no
Ocidente, permanecendo canônico no Oriente, onde era sustentado
87 lbid.
88É importante destacar que São João Damasceno (700-75 0 d.C.) viveu em uma
pequena comunidade cristã totalmente cercada pela civilização muçulmana.
pelo monasticismo. A transmissão dos modelos sagrados conti

nuou, no Ocidente, até o Renascimento, e até hoje as imagens
miraculosas mais célebres, veneradas na Igreja Católica, são íco
nes de estilo bizantino. Ante a influência deteriorante do Renasci
mento, a Igreja Romana não foi capaz de contrapor nenhuma
doutrina da imagem, ao passo que na Igreja Ortodoxa Oriental a
tradição do ícone perpetuou-se, ainda que em menor escala, até os
tempos modernos. 89
VI
O fundamento doutrinal do ícone determina não apenas sua

orientação geral, seu tema e sua iconografia, mas também sua
linguagem formal, seu estilo. Este estilo é o resultado direto da
função do símbolo: a imagem não deve ter a pretensão de substi
tuir o objeto representado, seu original, que a transcende imensa
mente. De acordo com as palavras de São Dionísio, o Areopagita,
a obra deve "respeitar a distância que separa o inteligível do sen
sível". Pela mesma razão, deve ser verídica em seu plano especí
fico, ou seja, não deve criar ilusões de ótica, tais como a perspec
tiva de profundidade, ou o falso relevo que sugira um corpo que
projeta uma sombra. Em um ícone, só há uma perspectiva lógica;
às vezes, a perspectiva ótica é deliberadamente invertida; a proje
ção de "luzes" superpostas, herança do helenismo, é reduzida
para não alterar a superfície plana do quadro; freqüentemente, o
89 A tradição esteve próxima do desaparecimento, no século XVIII, mas nos nos

sos dias parece revigorar-se em alguns raros locais.
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRISTÃ I I7
ícone é translúcido, como se as personagens representadas fos

sem penetradas por uma luz misteriosa.90 Na composição de um
ícone, não há iluminação direcionada; em compensação, o fundo
dourado é chamado "luz", pois corresponde à Luz celestial de um
mundo transfigurado.9 1 As dobras das roupas, cuj o esquema tam
bém deriva da Antigüidade grega, expressam não um movimento
físico, e sim um ritmo espiritual: não é o vento que enfuna os te
cidos, é o espírito que os anima. As linhas não mais indicam tão
somente os limites dos corpos: adquirem um valor direto, uma
qualidade gráfica ao mesmo tempo límpida e supra-racional.
Grande parte da linguagem espiritual do ícone é transmitida
pela técnica pictórica, organizada de tal modo que a inspiração a
acompanha quase espontaneamente, sempre e quando as regras
sejam observadas e o artista esteja espiritualmente preparado para
seu trabalho. Isso significa que, de modo geral, o pintor deve estar
suficientemente integrado à vida da Igreja. Em especial, ele deve
preparar-se para seu trabalho mediante a oração e o jejum e medi
tar sobre o tema a ser retratado, com o auxílio de textos canônicos.
Quando o tema escolhido é simples e central, como a imagem
isolada de Cristo, ou da Virgem e o Menino, esta meditação deve
fundamentar-se em uma das fórmulas ou orações essenciais da
tradição; nesse caso, o modelo tradicional do ícone, com seu sim
bolismo sintético, corresponderá à essência intelectual da oração e
revelará suas virtualidades. De fato, o arranjo esquemático do
ícone sempre afirma o fundamento metafisico e universal do conte-
90 Isso se relaciona à doutrina da transfiguração dos corpos pela luz do Tabor, de

acordo com o Quietismo. Cf. Ouspensky e Lossky ( 1 952) .
9 1 Cf. ibid.
II8 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O OCIDENTE
fig. 26 -A Santíssima Virgem do Sinal. Ícone grego.
údo religioso, o que atestará a origem não-humana dos modelos. É

o que se observa, por exemplo, em quase todos os ícones da Vir
gem com o Menino: os contornos da Mãe envolvem, por assim
dizer, os do Menino; com freqüência o manto da Virgem é azul
I I . FUNDAMENTOS DA ARTE CRIST À I I9
escuro, como o espaço insondável do céu, ou como as águas pro

fundas, enquanto que a vestimenta da Criança Divina é vermelho
real. Todos esses detalhes têm um significado profundo.
Ao lado da imagem achei"ropoietos do Cristo, a da Virgem e
o Menino representa o ícone por excelência: a representação da
Criança, de natureza misteriosamente divina, justifica-se, de certa
forma, pela de sua Mãe, que a revestiu de sua carne. Entre as duas
figuras manifesta-se, então, uma polaridade, plena de atrativos
naturais, e de significado inesgotável: a natureza do Menino é con
siderada em função da natureza de sua Mãe e, por assim dizer, por
intermédio de seu amor. Em contrapartida, a presença da Criança
Divina, com seus atributos de realeza e sabedoria - ou de sua futu
ra Paixão - confere à maternidade um aspecto impessoal e profun
do: a Virgem é o modelo da alma em seu estado de pureza primor
dial, e o Menino, o gérmen da Luz Divina no coração.
Esta relação mística entre a Mãe e o Menino encontra sua ex
pressão mais forte e direta na "Virgem do Sinal", cujos exemplos
mais antigos datam do quarto ou do quinto século. A Virgem é repre
sentada em atitude de oração, de mãos erguidas, e portando o meda
lhão do jovem Cristo Emanuel sobre seu peito. É a "Virgem que dará
à luz a criança", segundo o Profeta Isaías; é também a Igreja em ora
ção, ou a alma que ora, e na qual Deus Se manifestará (fig. 26).
Os ícones dos santos têm seu fundamento doutrinal no fato
de serem, indiretamente, ícones do próprio Cristo, pois Este está
presente no interior do homem santificado, e nele "vive", como
bem expressa o apóstolo Paulo.
As principais cenas dos Evangelhos foram feitas na forma de
composições bem características; alguns de seus aspectos relacio
nam-se com o Evangelho apócrifo da Inf'ancia. Cada acontecimento
1 20 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO OCIDENTE
exterior que cercou o nascimento do Menino Jesus - que teria nas

cido em uma gruta, que a gruta estaria no topo de uma montanha,
que a estrela anunciadora teria projetado seus raios como um eixo
vertical sobre a manjedoura na gruta - correspondem a verdades
espirituais; o mesmo se aplica aos anjos, aos reis magos, aos pastores
e a seus rebanhos. Toda representação está em concordância com as
Escrituras, mas não se deriva diretamente delas, e não pode ser expli
cada sem uma tradição guardiã do simbolismo.
É significativo que, na perspectiva cristã, as realidades eter
nas apareçam sob a forma de eventos históricos, o que permite
que se tornem acessíveis à figuração. Assim, por exemplo, a des
cida de Cristo aos infernos, concebida como um evento simultâ
neo à morte na cruz, na realidade está situado fora do tempo. Se
os primeiros patriarcas e os profetas do Antigo Testamento só po
dem libertar-se das trevas pela intervenção de Cristo, na verdade
trata-se do Cristo Eterno, do Verbo, anterior a sua encarnação em
Jesus. Contudo, já que a morte na cruz é o ponto de intersecção, na
vida de Jesus, do tempo e a eternidade, é justo do ponto de vista do
simbolismo, representar o Salvador ressuscitado descendo, em for
ma humana, ao antro do limbo, onde romperá os portões do inferno
e estenderá a mão aos ancestrais da humanidade, aos patriarcas e
profetas, reunidos para recebê-Lo. Assim, o significado metafisico
de uma imagem sagrada não se contradiz por sua aparência pueril
e "ingênua."
CAPÍTULO III
"EU SOU A PORTA"
Considerações sobre a iconografia do portal na Igrej a Românica

Anunciação aos Pastores, O Nascimento de Cristo, Os Três
Reis Magos perante Herodes e Adoração dos Três Reis Magos.
Detalhe do batente esquerdo da porta da igreja Santa Maria do
Capitólio. Madeira entalhada, Colônia, cerca de 1 065.
Página anterior: Cristo Juiz. Detalhe do tímpano do portal

sul da abadia de Sainte-Foy. Conques-en-Rourgue, séc. XII.
m santuário é como uma porta que se abre para mais além,
U para o Reino de Deus. A porta do santuário, por sua vez,

sintetiza simbolicamente a natureza do santuário como
um todo.92 Essa idéia é expressa na iconografia tradicional do portal,
mais particularmente no portal românico, e também no gótico,
quando construído em período mais próximo ao estilo românico.
A forma arquitetônica dos portais das igrejas desta época
constitui, por si mesma, uma espécie de resumo do ediflcio sagra
do, pois combina dois elementos: a porta e o nicho, este último
sendo morfologicamente análogo ao coro da igreja, e reflete sua
ornamentação figurativa característica.
92 Às vezes, a forma arquitetônica de um santuário reduz-se à do portal; este é o

caso da tori japonesa, que marca os lugares sagrados.
1 24 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO O CIDENTE
Do ponto de vista da construção em si, o propósito da com

binação da porta e do nicho é diminuir o peso suportado pelo
dintel, ou verga da porta; a maior parte do peso das paredes é, as
sim, assentada sobre a curvatura do nicho e distribuído sobre as
jambas, ou pilastras, da porta. A combinação dessas duas formas
arquitetônicas, cada uma portando certa qualidade sagrada, aponta
para a coincidência entre os conjuntos iconográficos que se vincu
lam organicamente a essas formas e transmitem, sob a roupagem
de símbolos eminentemente cristãos e em concordância com eles,
uma sabedoria cosmológica primordial.
Em toda a arquitetura sagrada, o nicho é uma representação do
"Santo dos Santos", o lugar da epifania divina, que pode estar repre
sentada por uma imagem no nicho, por um símbolo abstrato, ou sim
plesmente ser sugerida tão somente pela forma arquitetônica, sem que
signo algum lhe seja acrescentado. Este é o significado do nicho na
arte hindu, budista e persa, e conservará a mesma função na basílica
cristã e também na arte islâmica, onde é encontrado na forma do ni
cho de oração (mihrâb). O nicho é a imagem reduzida da "caverna do
mundo": seu arco corresponde à abóbada celeste, como o domo ou
cúpula, enquanto que os pilares correspondem à terra, que também é
representada pela parte retangular ou cúbica do templo.93
Quanto à porta, que simboliza essencialmente a passagem de um
mundo para outro, seu modelo cósmico é mais de ordem temporal e
93 Guénon (outubro 1 938, "Le symbolisme du dôme"; abril 1 938, "La sortie de la
caverne" e novembro 1 938, Le dôme et la roue. Études Tradittionelles). O contor
no do nicho reproduz o plano da basílica, com a abside semicircular. A analogia
entre o plano do templo e a forma do pórtico é também mencionada em uma obra
hermética do séc. XVI, cf. Andreae ( 1 928).
I I I . "EU SOU A PORTA" 1 25
cíclica que de ordem espacial: por isso, as "portas celestes", ou seja, as

portas solsticiais, são fundamentalmente portas no tempo, ou recortes
cíclicos, e sua fixação no espaço é secundária.94 O portal em forma de
nicho associa, assim, mediante a natureza de seus elementos, um sim
bolismo cíclico ou temporal a um simbolismo estático ou espacial.
Essas são as constantes sobre as quais se fundamentam as
grandes sínteses iconográficas dos portais medievais. Cada uma
dessas obras-primas da arte cristã revela, por uma escolha sobera
na de componentes iconográficos, determinados aspectos deste
rico complexo de idéias, ao mesmo tempo em que preserva sua
unicidade interna, em conformidade à lei que prescreve que "o
simbolismo acrescentado deve adequar-se ao simbolismo inerente
ao objeto".95 Toda a ornamentação escultural ou pictórica do portal
relaciona-se ao significado espiritual da porta que, por sua vez, se
identifica com a função do santuário e, assim, com a natureza do
Homem-Deus, que disse de Si Mesmo: "Eu sou a porta: todo ho
mem que por Mim entrar, será salvo . . ." (Jo 1 0, 9).
*
* *
Serão descritos, a seguir, alguns portais de igrejas români

cas, muito diferentes entre si tanto em sua iconografia quanto em
suas modalidades artísticas.
94 É bem conhecido que os pontos solsticiais mudam de posição relativamente às

estrelas fixas, retomando a seu ponto de partida em 25.920 anos; contudo, eles
determinam as direções cardeais e, consequentemente, também todas as medidas
constantes do espaço.
95 Cf. Schuon ( 1 945, cap. "La question des formes d'art", pág. 84).
O portal do transepto norte da Catedral de Basiléia (fig. 27),

também chamado de "portal de São Gall" ( Galluspforte, pelo pa
tronímico da capela contígua) é obra do mais autêntico estilo ro
mânico: possui todo o equilíbrio estático e a serena presença cor
pórea desse estilo, embora situe-se, historicamente, no limiar do
fig. 27 Portal românico da catedral da Basiléia.

-
I I I . "EU SOU A PORTA" r27
período gótico. À primeira vista, sua iconografia é tão complexa

que se chegou a presumir tratar-se de um amálgama de fragmentos
de um edificio anterior, destruído no incêndio de 1 1 85 ; veremos,
entretanto, que a composição das imagens revela-se perfeitamente
coerente quando relacionado ao simbolismo intrínseco da porta.
De início, é necessário descrever os elementos que se desta
cam na ornamentação plástica. O tímpano é dominado pela figura de
Cristo sentado entre São Pedro e
São Paulo, que intercedem a Ele
por seus "protegidos", a saber, o
doador e o construtor do portal. 96
O Cristo leva o estandarte da
Ressurreição em sua mão direita
e o Livro aberto na esquerda. Em
torno e abaixo desta imagem do
Cristo vencedor e juiz, projetado
como um centro ideal, estão os
quatro Evangelistas, encimados
pelas quatro criaturas apocalípti
cas: o homem alado, a águia, o
leão e o boi. Suas efígies estão
esculpidas nos pilares, de modo
a se incorporem aos ângulos ex Os evangelistas Mateus e João; acima, o homem
alado e a águia (detalhe do Portal de São Gal!).
teriores do alargamento lateral
do pórtico. Nos ângulos interiores deste alargamento encontram-se
pequenas colunas que, vistas de frente, cobrem metade das efigies e
96 O doador é apresentado a São Paulo por um anjo. O artista ajoelha-se ao lado

de São Pedro.
128 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E NO OCIDENTE
dos símbolos mencionados. Esta composição, que lembra a pintura

decorativa de certas absides, toma-se mais complexa pela inclusão,
junto ao dintel da porta, de uma segunda imagem de Cristo, represen
tado como o esposo divino que abre a porta para as virgens sábias e
prudentes, e dá as costas às virgens néscias.
O portal propriamente dito está estruturado em uma espécie
de pórtico exterior, formado por pequenos pavilhões superpostos,
comparável ao revestimento arquitetônico do arco do triunfo roma
no. Dois destes pavilhões são maiores que os demais, e abrigam as
imagens de São João Batista e de São João Evangelista, imagens
tradicionalmente associadas à do Cristo no tímpano, do mesmo
modo que os caracteres alfa e ômega compõem o símbolo crístico.
Sobre estas duas imagens, em dois outros pavilhões do pórtico ex
terior, posicionam-se dois anjos, que fazem soar as trombetas da
Ressurreição. Ao lado de cada um deles, homens e mulheres dei
xam seus túmulos e vestem suas roupas.97 Sobre as imagens dos
dois santos (João Batista e João Evangelista), e no alto das pilastras
do portal, seis outros pavilhões ou tabernáculos exibem relevos que
representam as obras de caridade. A estes elementos principais da
ornamentação figurativa, acrescentam-se outros na forma de ani
mais e plantas, que serão comentados posteriormente.
Parece haver, de certo modo, um equívoco na iconografia, já
que São João Evangelista é representado duas vezes: uma no gru
po dos quatro evangelistas, sobre as pilastras do portal e, nova
mente, em oposição simétrica a São João Batista, ao lado da arqui
volta. Esse aparente ilogismo é, contudo, facilmente explicado,
pelo fato de que as duas representações pertencem, cada uma, a
97 Significando que "vestem" seus novos corpos.

l i ! . "EU SOU A PORTA" 1 29
grupos iconográficos distintos, relacionados, respectivamente, ao

aspecto estático, ou espacial, e ao aspecto cíclico, ou temporal, do
simbolismo da porta. Na verdade, o quaternário dos evangelistas
corresponde, simbolicamente, aos quatro pilares - ou ângulos -
sobre os quais o edifício sagrado é erigido, pois os evangelistas
representam os suportes "terrenos" da manifestação do Verbo.
Assim, identificam-se não
somente às "pedras angula
res" da Igreja,98 como tam
bém, por analogia, aos fim
damentos do cosmo inteiro,
ou seja, aos quatro elementos
e seus princípios sutis e uni
versais. Esta analogia encon
tra sua expressão figurativa
mais antiga e direta nos mo
saicos e na decoração pictó
rica de certos domos, onde a
imagem do Cristo Pantocr.a
:l....J."
tor (fig. 28) domina a parte fig. 28 Cristo Pantocrator (detalhe de
-
mosaico). Catedral de Sophia, lstanbul.

central da cúpula, que é cir-
cundada pelas figuras ou pelos símbolos dos quatro evangelistas,
dispostos nos arcos de apoio que unem a cúpula aos ângulos do
98 Os apóstolos são identificados aos "pilares" da Igreja, em concordância com a

descrição da Jerusalém Celestial, com suas paredes fortalecidas pelos doze pila
res que levam os nomes dos apóstolos. (Rev. XXI, 1 4). A Jerusalém Celestial é o
protótipo do templo cristão. Este tema iconográfico, em que os evangelistas for
mam os pilares, é encontrado em muitos outros portais românicos, na França e na
Lombardia.
edificio:99 se a terra depende do Céu, ou o cosmo de seu Princípio

Divino, este deve, contudo, apoiar-se sobre a ordem terrestre ou
cósmica, para que possa manifestar-se de modo particular, em seu
"descenso" salvador. Essa é a relação ontológica que expressa,
pela própria natureza das coisas, a ordem estática do templo. En
contramos essa mesma relação, em escala reduzida, nos elementos
do portal, onde o tímpano corresponde ao domo, e os quatro pila
res do umbral, aos quatro ângulos do edificio.
O aspecto "estático" ou simbolicamente espacial do cosmo
- ou da revelação divina - é, de certa maneira, oposto a seu aspec
to cíclico e temporal, simbolizado, na iconografia que ora analisa
mos, por São João Batista e São João Evangelista, respectivamen
te o precursor de Cristo e o apóstolo do Apocalipse, cujas funções
marcam os pontos extremos do ciclo da revelação do Verbo Divi
no na terra; pelo mesmo princípio, a data de suas festas são come
moradas aproximadamente no solstício de inverno e no solstício
de verão, correspondendo aos dois "pontos de virada" do movi
mento do sol. O próprio sol é a imagem cósmica da Luz "que
ilumina todo homem que vem a este mundo" (Jo 1 , 9 ). 100 A analo
gia entre os dois santos e os dois solstícios é sugerida no portal de
São Gall por sua posição nas duas extremidades da arquivolta,
99 Por exemplo, na Igreja de São Vitório, em Ciel d'Oro, com sua cúpula de mo
saicos, que data do quinto século. Esta igreja está, hoje, incorporada ao conjunto
da Basílica de Santo Ambrósio, em Milão.
1 00 " . . . assim, ele é também a imagem na qual se manifesta a Bondade Divina, esse
grande sol que é todo luz e cujo brilho jamais cessa, pois é um tênue reflexo do
Bem; é o que ilumina tudo que pode ser iluminado, é o possuidor e o provedor da
luz, que transborda e se verte sobre a totalidade do mundo visível, em todos os
níveis, das alturas às profundezas . . .". Dionísio (trad. 1 949).
I l i . "EU SOU A PORTA" 131
que, na iconografia de muitos outros portais ornamentados com

os signos do zodíaco identifica o ciclo celeste.
Os dois solstícios são chamados de "portas" (januae), ou
porque através deles o sol "entra" na fase ascendente ou descen
dente de sua jornada anual, ou porque duas tendências cósmicas
opostas i'entram" por eles no meio terrestre. Assim, uma realidade
cíclica e temporal é traduzida para o simbolismo relativamente
espacial da porta. Relembremos aqui o simbolismo de Janus, 1º1
divindade protetora dos
collegia fabrorum, cuja
herança parece ter passa
do para as corporações de
ofício da Idade Média
(fig. 29). No cristianismo,
as duas faces de Janus
foram identificadas com
os dois São João, Batista
e Evangelista, enquanto
que sua terceira face, o
semblante invisível e fig. 29 Janus
-
atemporal do deus, reve-

lou-se na pessoa de Cristo. Quanto às duas chaves, de ouro e de
prata, aparatos de Janus, o deus ancestral das iniciações, reapare
cem na mão de São Pedro, como mostra o relevo do tímpano deste
portal que analisamos.
101Cf. Guénon (maio 1 938, "Les portes solsticiales"; junho 1 938, "Le symbolis
me du zodiaque chez les Pythagoriciens"; julho 1 938, "Le symbolisme solsticial
de Janus"; dezembro 1 938, "La Porte étroite"; janeiro/fevereiro 1 946, "Janua
Coeli''. Études Traditionelles).
Vimos que a revelação cíclica do Verbo implica uma or

dem inversa àquela de sua revelação "estática" e simbolicamente
espacial, pois a revelação cíclica opera uma reabsorção do mun
do terrestre no mundo celestial, depois de separar as possibilida
des suscetíveis de transformação e as que serão rej eitadas. É ao
julgamento que se referem determinados elementos da iconogra
fia, como os anjos soando as trombetas, e a parábola das virgens
prudentes e néscias representada sobre a verga ou dintel, direta
mente relacionada ao significado intrínseco da porta: o Cristo
esposo, postado no umbral do Reino dos Céus, convidando as
primeiras a entrar e impedindo a passagem das últimas; ao pé
desta imagem do Cristo, o centro geométrico de toda a estrutura
do portal, que se pode inscrever em um círculo dividido em seis
ou doze partes (fig.30). 1º2
A porta é o próprio Cristo. É o que nos ensinam também as
representações das seis obras de caridade, parte integrante do tema
do Juízo Final, uma vez que o Senhor as mencionará, dirigindo-se
aos eleitos e, depois, aos condenados: "Vinde, benditos de meu
Pai, herdai o reino que vos foi preparado desde o princípio do
mundo: porque eu tinha fome, e me destes de comer; eu tinha sede,
e me destes de beber; eu era um estrangeiro, e me acolhestes; esta
va desnudo, e me vestistes; estava enfermo, e me visitastes; estava
102 C f. Moullet ( 1 93 8). Deve ser lembrado que as proporções de um edificio sa
grado estabelecem-se normalmente a partir da divisão regular de um círculo de

base, imagem do ciclo celestial. Por este procedimento, a proporção, que confir
ma a Unidade no espaço, é conscientemente relacionada ao ritmo, que expressa a
Unidade no tempo. É isso que explica, no caso dos portais românicos, sua harmo
nia ao mesmo tempo evidente e irracional: suas medidas escapam ao princípio
quantitativo do número.
J I I . "EU SOU A PORTA" 133
fig. 30 Esquema geométrico do portal românico da

-
catedral da Basiléia, segundo Pe. Maurice Moullet.
aprisionado, e viestes até mim . . . Em verdade vos digo, que todas

as vezes que fizestes isto a um de meus irmãos mais pequeninos,
a mim o fizestes . . ." E aos condenados, Cristo dirá: "Apartai-vos
de mim, malditos, para o fogo eterno . . . porque tive fome, e não
me destes nenhum alimento; tive sede, e não me destes de beber;
eu era um estrangeiro, e não me recebestes; estava desnudo, e não

me vestistes; estava enfermo e na prisão, e não me visitastes" (Mt.
25, 34-43).
A caridade é, assim, o reconhecimento do Verbo incriado
nas criaturas; estas, pois, só revelam sua real natureza na pobre
za e na indigência, isto é, quando despoj adas de pretensões e
poderes próprios. Aquele que reconhece a presença de Deus no
próximo, realiza-a em si mesmo; é assim que a virtude espiritual
conduz à união com Cristo, que é o Caminho e a Porta Divina.
Ninguém poderá atravessar o Umbral, a menos que se transfor
me, ele próprio, nessa Porta. Esta mesma verdade é exposta no
mito da j ornada póstuma da alma, narrada no Kaushitaki Upa
nishad: quando a alma chega ao sol, este a interroga sobre sua
identidade, e só aquela que responde "eu sou Tu" é admitida ao
mundo divino. Idêntica mensagem é expressa na história sufi
persa sobre Abu Yazid al-Bistâmi : depois de sua morte, o sheikh
apareceu em sonho a um amigo, e contou-lhe como fora recebido
por Deus. O Senhor lhe perguntou: "O que traz para Mim?" Abu
Yazid enumerou suas boas obras, mas quando nenhuma delas foi
aceita, ele disse, por fim: "Eu te trouxe Tu mesmo ! " E só então
foi aceito por Deus. 1 0 3
No tímpano de nosso portal, vê-se a imagem de um mestre
pedreiro ajoelhado diante de Cristo, oferecendo-lhe um modelo do
portal (fig. 3 1 ); assim, ele oferece a Cristo, que é, Ele mesmo, a
Porta, o símbolo de Cristo. Aqui expressa-se não apenas a essência
de todo caminho espiritual, mas também a natureza da arte sagrada,
' °3 No sufismo, Abu Yazid al-Bistâmi é um dos mestres reveladores da "identida
de suprema".
pois o artista, reportando-se a um protótipo sagrado, que adapta a

um determinado conjunto de condições materiais, identifica-se
com esse protótipo; conferindo ao modelo uma forma exterior, em
conformidade às regras que lhe foram transmitidas pela tradição,
ele realiza sua própria essência.
fig. 31 Detalhe do tímpano do portal da Basiléia.

-
II
Quanto aos ornamentos zoomorfos e vegetais do portal, é

preciso considerá-los à parte, e em uma perspectiva mais geral,
uma vez que trazem reminiscências de uma iconografia mais anti
ga, provavelmente até pré-histórica, cujas fórmulas foram preser
vadas tanto por sua perfeição decorativa, quanto pela ligação orgâ
nica do ornamento com a arquitetura. Isso quer dizer, além do
mais, que uma ornamentação deste tipo deve, quase sempre, ser
considerada em suas relações com outros símbolos, particular
mente os geométricos, como no exemplo que se segue.
Mencionemos, primeiramente, dois motivos que aparecem
sobretudo na arte asiática, mas cujo significado cristão, na arte
ocidental, é evidente: a roda e a árvore da vida, dois emblemas
que adornavam o tímpano dos portais na alta Idade Média, época
em que se relutava em expor imagens de personagens sagradas no
exterior das igrejas. A roda, em evidente analogia com a roda
cósmica, é representada pelo monograma de Cristo inserido em
fig. 32 Fragmento de um sarcófago com o monograma de Cristo. França. séc. VII.

-
um círculo (fig. 32). 1º4 Quanto à árvore, em geral é representada

como uma videira estilizada, em conformidade com as palavras:
"Eu sou a videira". 1º5 Esses dois motivos, que aliás guardam es
treita relação com os princípios da arquitetura sagrada, têm suas
prefigurações na iconografia hindu e budista do nicho ritual; 1 06
uma conjunção histórica também pode ter ocorrido, eventualmen
te, no Oriente Próximo.
No portal românico da Catedral da Basiléia, a árvore da
vida é perpetuada na forma de uma videira estilizada, cuja fo
lhagem cresce em volutas ao redor da porta. Quanto à roda cós
mica, esta foi transferida para uma posição acima do portal, sob
a forma de uma grande rosácea, com figuras esculpidas que evo
cam a "roda da fortuna", tal como é descrita por Boécio em sua
104
Por exemplo, uma cruz com oito raios adorna o tímpano de uma igreja româ
nica em Jaca, na Catalunha.
1 05 Um motivo freqüente na arte românica é a videira, colocada ao lado de todo
tipo de figuras: homens e animais comendo as uvas, monstros roendo os brotos,

e cenas de caça.
1 06 De acordo com o Mánasára Shilpa Shástra, um nicho sagrado deve conter a
árvore do mundo ou uma imagem da divindade.

I I I . "EU SOU A PORTA" 137
Consolação da Filosofia. O escultor retratou-se a si mesmo no

ponto mais baixo desta roda.
Os motivos zoomórficos mais freqüentes no portal medieval
são o leão e a águia, e uma combinação dos dois, ou seja, o grifo,
e também o dragão. O leão e a águia são essencialmente animais
solares, assim como o grifo, cuja natureza dual simboliza as duas
naturezas de Cristo. 1 07 No portal da Catedral da Basiléia (fig. 33),
grupos de águias e pares de leões constituem os capitéis das pe
quenas colunas localizadas nos ângulos dos pés-direitos da abóba
da. Quanto ao dragão, que geralmente é encontrado em pares si
metricamente opostos, em cada um dos lados da porta ou da arqui
volta, 1 08 parece pertencer ao simbolismo solsticial, especialmente
ao levarmos em conta as analogias na arte oriental e nórdica. No
portal ora descrito, dois dragões confrontados adornam os conso
los que sustentam o dintel. A posição desses dragões, ao pé de
Cristo, faz que sejam vi stos, às vezes, como as forças naturais ou
infernais dominadas pelo Homem-Deus, o que de modo algum
fig. 33 Esquema do portal românico da Catedral

-
da Basiléia onde aparecem dois pares de leões.
1 07 Cf. Dante, La Divina Comedia, Purgatorio, Canto XXXI I.
1 08 Por exemplo, sobre os portais da Basílica de S. Miguel de Pavia, da Catedral

de S. Donnino d'Emilia, do Domo de Verona e de S. Fedele de Como.
138 A ARTE SAGRADA N O ORIE NTE E N O O C IDENTE
contradiz seu significado solsticial, uma vez que é justamente o
Homem-Deus a antítese que transcende as tendências cósmicas,
manifestas nas fases ascendente e descendente do ciclo anual. A
arte asiática utiliza o mesmo motivo (figs. 34 e 3 5 ) . 109

A arte hindu apresenta, no torana, um modelo desta icono
grafia zoomorfa do portal (fig. 36). O torana é o arco triunfal que
fig.- Arco do Livro de

34
(foi. 25 R) em que
Kells
aparece um santo entre dois
monstros. Irlanda, séc. VIII.
fig. 35 - Portal do Talismã de Bagdá,

destruído pelo Império Otomano em
191 7 (fotografia de 1 907). Acima,
em destaque, detalhe do pórtico.
circunda a porta do templo, ou o nicho que guarda a imagem da

divindade; seus elementos foram fixados pelos códigos da arquite
tura sagrada, como o Mânasâra Shilpa Shâstra. As duas bases ou
pilastras do torana são adornadas com leoas (shardúla), ou grifos
(vyali), animais solares e manifestações de Vâk, a palavra criadora.
Os arcobotantes terminam na figura do makara, o monstro marinho
que corresponde a Capricórnio, o signo do solstício de inverno.
Aqui, também, o simbolismo solar apresenta-se em seus dois as
pectos opostos e complementares: a leoa corresponde à expansão
positiva, e portanto espacial, da Luz ou do Verbo Divino, enquanto
fig. 36 - Torana
1 09 Chamamos a atenção para a notável similaridade que existe entre o relevo que
encima a Porta do Talismã, em Bagdá, e uma miniatura do evangeliário irlandês
de Kells, que reproduz a arquitetura de um portal (Canon Eusebiano, fol.2v). Em
cada uma dessas composições, um homem circundado por um halo - que na mi
niatura irlandesa lembra Cristo - agarra as línguas de dois dragões, colocados
frente a frente, com as mandíbulas abertas. O relevo de Bagdá é do período sel
júcida, mais recente que a miniatura irlandesa; a forma dos dragões reflete a dos
modelos do Extremo Oriente. A composição em questão aparece com freqüência,
com algumas variações, na joalheria nórdica, no artesanato das nações islâmicas
e na ornamentação românica.
que o makara expressa o aspecto "devorador" e transformador da

Realidade Divina, manifestada como ciclo ou tempo. A cúspide do
torana é, em geral, encimada pelo kfrtti-mukha, ou kâla-mukha,
máscara terrível de formas protéicas, que sintetiza a leoa e o dragão
marinho, representação do abismo insondável - e, conseqüente
mente, aterrador e obscuro - do poder da manifestação divina. 1 1 0
Na arte românica encontramos inúmeras analogias com os
leões e os dragões do torana. 1 1 1 Estes últimos assemelham-se mais ao
dragão do extremo oriente - transmitido pela arte budista e pela arte
seljúcida, 1 1 2 ou mesmo ao dragão nórdico - que ao makara hindu,
que deriva do golfinho. Quanto ao kâla-mukha, a máscara de Deus,
não se poderia encontrar na arte cristã um lugar semelhante ao que
ocupa na iconografia hindu e na arte do Extremo Oriente (o T'ao
T'ie chinês), pois seu simbolismo está intimamente ligado à idéia
hindu de ilusão cósmica. Contudo, é possível encontrar aparentes
réplicas desse símbolo na arte românica, especialmente nos capitéis
das colunas, sem que se possa determinar seu significado. 1 1 3
O kâla-mukha tem um aspecto dual. Por um lado, represen
ta a morte, e este é seu significado quando coroa a porta do templo,
1 1 ° Cf.
Kramrisch ( 1 946, pág. 3 1 8). Ver também Guénon (março/abril 1 946,
"Kâla-mukha''. Études Traditionelles) [e Fig. 1 5, pág. 65].
111 A arquitetura românica da Lombardia, em particular, possui um pórtico, cujos
pilares repousam sobre leões, e as extremidades do arco das portas são adornadas
com grifos ou dragões (os portais do Domo de Verona, da Catedral de Assis, da an
tiga Igreja de Santa Margarida, em Como, do Domo de Módena, de Ferrara etc.).
1 1 2 Esta arte é islâmica, d o Oriente Próximo, influenciada pela expansão turca dos
sécs. XII e XIII. Os turcos trouxeram alguns aspectos das civilizações mongóis
para as nações islâmicas.
1 13 Por exemplo, em Saumur, Toumus, Venosa, Kõnigslauterbach etc. Também se
encontra, em forma mais estilizada, na ourivesaria escandinava pré-cristã.

I I I . "EU SOU A PORTA"
pois aquele que a atravessa deve morrer para o mundo; por outro
lado, simboliza também a fonte da vida, sugerida pela profusão de
ornamentos vegetais e zoomorfos que brotam de sua boca. Esta
última característica encontra analogia na arte cristã medieval, na
forma da máscara do leão que "cospe" formas vegetais; o motivo
remonta, provavelmente, à Antigüidade, e além disso se identifica
com o do leão que expele um jorro de água; é uma imagem do sol,
a fonte da vida e, assim, indubitavelmente, um símbolo análogo ao
kâla-mukha. 1 1 4 Na arte cristã, ele assume o significado do Leão de
Judá, do qual emana a árvore de Jessé, ou a videira de Cristo. 1 15
Poderíamos facilmente multiplicar estes exemplos de temas
asiáticos transmitidos à arte cristã da Idade Média. Os que menciona
mos acima são suficientes para que se possa vislumbrar a vasta cor
rente folclórica que alimenta a arte medieval do Ocidente. As origens
dessa corrente são pré-históricas e, de tempos em tempos, renovadas
por influências diretas do Oriente. Em muitos casos é dificil, ou mes
mo impossível, dizer o que esses motivos significavam para o artesão
cristão. Contudo, independente de como possam ser classificadas es
sas formas, a lógica que lhes é inerente favoreceu o despertar, à luz de
uma sabedoria contemplativa, de símbolos que se encontravam laten
tes, guardados nessa memória coletiva que é o folclore.
Na iconografia zoomorfa do portal românico, há um aspec
to terrível e freqüentemente grotesco, que revela um realismo
espiritual, intimamente aparentado ao simbolismo de górgone do
1 14
A arte greco-romana foi capaz de absorver motivos orientais como elemen
tos puramente decorativos. Contudo, a arte medieval restaurou-lhes o caráter
simbólico.
115
Sobre o tímpano da porta ao sul, na Igreja de S. Godehard de Hildesheim, na
Saxônia, há dois leões de cujas bocas jorram plantas estilizadas.
kâ1a-mukha. À medida que o solstício se aproxima, a iminente mu

dança de direção cíclica desencadeia contrastes extremos no ambien
te cósmico: quando a porta do céu (}anua coeli) se abre, a porta dos
infernos (}anua inferni) também é destrancada. Algumas das ima
gens aterradoras das paredes do portal têm a função de destruir as
influências maléficas; às vezes sua aparência grotesca é uma ajuda na
"objetivação" dos poderes das trevas, desvelando sua verdadeira na
tureza. Cumprindo a mesma função, há certos costumes populares
de, na chegada do solstício de inverno, realizar festas em que as pes
soas usam máscaras grotescas para afugentar os maus espíritos. 1 1 6
III
Como já vimos, o nicho do portal corresponde ao coro da

igreja. Como o coro, é o lugar da epifania divina e, como tal, está
em conformidade com o simbolismo da porta celeste, que não só
é a passagem pela qual as almas podem adentrar o Reino dos Céus,
mas também a saída pela qual os mensageiros divinos "descem" à
"caverna" do mundo. Este simbolismo tem origens pré-cristãs e
integra-se, por assim dizer, ao cristianismo, pela celebração do
Natal - a noite do nascimento do Sol divino no mundo - aproxi
madamente no solstício de inverno, a "porta do Céu".
O portal com um nicho é, portanto, uma iconóstase, a divi
sória que ao mesmo tempo oculta e revela o mistério do Santo dos
Santos (ou Sanctasanctorum) e, nesse sentido, é também um arco
de triunfo e um trono da glória. Este último aspecto predomina no
1 16 Este costume tem-se mantido mais particularmente nos vales alpinos.

1 1 1 . "EU SOU A PORTA" 143
grande portal da igreja da abadia de Moissac, com seu imenso

tímpano, sustentado por um pilar central, no qual é retratada a vi
são apocalíptica do Cristo rodeado pelas quatro figuras dos ani
mais que representam os atributos dos Evangelistas (tetramor
phon ), e os vinte-e-quatro anciões do Apocalipse; o pilar central,
formado por leoas, sustenta esta gloriosa aparição como um trono
formado pelas forças cósmicas domadas (fig. 3 7).
fig. 3 7 Portal da igreja da abadia de Moissac

-
No cenário da arte ocidental, o portal de Moissac surge

como um inesperado milagre, tanto por sua unicidade espiritual
quanto por sua perfeição escultural, que nenhum de seus prece
dentes conhecidos - esculturas românicas aparentadas, influências
mouriscas, marfins bizantinos - podem explicar inteiramente.
Por sua linguagem artística, o portal de Moissac difere

muito do portal românico da Catedral de Basiléia, cujas formas
estão articuladas como uma seqüência de construção latina; sua
harmonia, ao mesmo tempo austera e suave, evoca o canto grego
riano. As esculturas de Moissac, ao contrário, têm uma exuberân
cia que, no entanto, não rompe a unidade estática do conjunto. A
forma ogival do arco confere a todo o portal uma suave tendência
ascendente, como a chama de uma vela que arde sem agitação,
com uma vibração puramente interior. Como um todo, a superfi
cie do relevo mantém-se uniforme, mas é vazada em alguns pon
tos, em uma espécie de "bordado" que permite traçar linhas e
destaques vigorosos. Dentro dos contornos estilizados, as super
ficies são tratadas com grande delicadeza; o conjunto esquemáti
co das formas apresenta sempre uma riqueza plástica flexível e
comedida. No tímpano, o jogo de sombras gravita em torno do
centro imóvel do Cristo glorioso; é a partir dele, de suas formas
amplamente destacadas e expostas à luz, que parece emanar toda
a claridade. Ao mesmo tempo, os gestos dos vinte-e-quatro an
ciões que circundam o Senhor voltam-se, de todos os lados, para
o centro imóvel. Cria-se, assim, uma espécie de movimento rítmi
co que não ultrapassa, contudo, os limites estabelecidos pela geo
metria da obra; não existe nenhum impressionismo momentâneo,
nenhum dinamismo psíquico, nenhuma ênfase contrária à nature
za permanente de uma escultura.
Detalhe da borda do
Portal Real de Moissac
fig. 38 Tímpano do portal da igreja da abadia de Moissac
•
O relevo do tímpano (fig. 3 8 ) representa esta visão de

São João :
" . . . fui arrebatado em espírito; e eis que vi um trono que estava
posto no céu, e alguém sentado sobre o trono. E aquele que estava
sentado no trono era, no aspecto, semelhante a uma pedra de j aspe
e de sardônica; e um arco celeste envolvia o trono, e se assemelha
va à esmeralda. E, em volta do trono, estavam outros vinte-e-qua
tro tronos; e sobre estes tronos estavam sentados vinte-e-quatro
anciões, vestidos de roupas brancas, e em suas cabeças, coroas de
ouro. E do trono saíam relâmpagos e vozes e trovões; e diante do
trono ardiam sete lâmpadas de fogo, que são os sete Espíritos de
Deus. E em frente ao trono havia um mar de vidro semelhante ao
cristal; e no meio do trono, e em volta do trono, quatro animais
cheios de olhos por diante e por detrás. E o primeiro animal era
semelhante a um leão, e o segundo animal, semelhante a um novi
lho, e o terceiro animal tinha o rosto como o de um homem, e o
quarto animal era semelhante a uma águia voando" (Ap 4,2-7).

Desta visão, o escultor de Moissac expôs apenas os elemen

tos passíveis de representação simbólica e plástica. Em torno do
Cristo no tímpano, os quatro animais do apocalipse,1 1 1 símbolos dos
aspectos permanentes do Verbo Divino e protótipos celestiais dos
quatro Evangelistas, exibem uma corola de asas :flamejantes; próxi
mos a eles, erguem-se dois arcanjos. Os vinte-e-quatro anciões,
absortos na contemplação do Eterno, seguram taças, símbolos da
participação passiva na união beatífica, ou alaúdes, símbolos da
participação ativa. 1 1 8 Nos dois pilares do portal, estão esculpidas as
imagens de São Pedro, em pé sobre um leão, com chaves nas mãos,
e de Isaías, que profetizou o nascimento de Cristo de uma virgem.
As arquivoltas e a verga do portal são cobertas por um rico
conjunto de ornamentos. Nos dois extremos da verga estão repre
sentados dois monstros, de cujas bocas abertas saem ornamentos
em forma de ramos, que se enroscam em torno das grandes rosá
ceas enfileiradas sobre a verga. Este motivo assemelha-se de modo
surpreendente à iconografia do makara, no torana. 1 1 9 Seria um
modelo hindu, transmitido pela arte islâmica, o responsável pelas
proporções gerais da porta, sua forma ogival e o contorno lobu-
1 1 7 O texto apocalíptico fala de "animais", ainda que um deles tenha o rosto de um

homem; a razão é que, aqui, a qualidade de humanidade implica apenas uma
distinção específica, e não uma proeminência hierárquica. S. Tomás diz que a
distinção entre os vários anjos é análoga, não sendo uma distinção entre diferen
tes indivíduos da mesma espécie, e sim entre espécies inteiras. Isto explica o
simbolismo animal do "tetramorphon", bem como as formas de animais atribuí
das aos deuses, em algumas civilizações antigas, sendo a posição desses deuses
como a dos anjos.
1 1 8 De acordo com uma tradição bem conhecida entre os árabes, o alaúde (al '-ud)
recapitula, em suas proporções e em sua afinação, a harmonia cósmica. Na ico
nografia deste portal, o alaúde substitui a harpa (Cf. Ap. 1 5 , 2).
I l i . "EU SOU A PORTA" 1 47
lado das jambas do umbral? As esculturas

da coluna central têm, também, seus pro
tótipos orientais; o motivo dos leões entre
laçados remonta, por intermédio da arte islâ
mica, à arte suméria; e aparece ainda como
modelo do trono real, cuja forma se reflete
nos símbolos leoninos das cadeiras dobrá
veis da Idade Média. Na iconografia hindu
aparece, igualmente, o "trono do leão" (si
mhâsana ), a forma tradicional do Trono
divino. 1 20 A idéia genial do escultor de
Moissac foi a de colocar, como suporte, três
pares de leoas superpostos, em um jogo de
compensações estáticas que traduz perfei
tamente o equilíbrio involuntário das terrí
veis forças da natureza (fig. 39). Três rosá
ceas, sobre as quais se posicionam as cau
das que terminam em botões de lótus cru
zados, coordenam o entrelaçamento das
seis feras. Toda a inteligência especulativa,
o realismo e a alegria da Idade Média estão
119
Das bocas dos makaras, que se posicionam
nos contornos dos arcobotantes do torana, com
freqüência se projetam ornamentos em forma de
ramos arqueados, guirlandas de vegetação ou
correntes de pérolas.
1 20
O "trono do leão" é geralmente combinado ao
torana, adornado com makaras e coroado pelo fig. 39 Esquema do
-
kâla-mukha, como marco triunfal da imagem do pilar central do portal da

deus. [ver Fig. 39] abadia de Moissac.
expressos nesta escultura. Os três "planos" do trono de leoas tam

bém possuem seu significado: a hierarquia dos mundos criados. O
contraste entre os monstros na coluna central e a aparição gloriosa
do Cristo no tímpano é profundamente revelador: o trono da glória
divina, que se revela no Final dos Tempos, quando os "séculos" se
completam e o tempo se funde na simultaneidade do dia eterno,
este trono, ou suporte, então, revela-se o cosmo em seu equilíbrio
final, estabelecido pela integração total de todas as antíteses natu
rais. O mesmo é verdade em relação à ordem microcósmica: o
suporte da iluminação divina é o equilíbrio de todas as paixões da
alma, a natura domptata, segundo a expressão alquímica.
A iconografia hindu - o portal de Moissac recorrentemen
te remete-nos a ela - apresenta uma forma dupla do trono divino :
o "trono dos leões" simboliza a s forças cósmicas subjugadas,
enquanto que o "trono do lótus" (padmâsana) expressa a harmo
nia perfeita e receptiva do cosmo (fig. 40 ) . 1 2 1
Não são apenas alguns elementos do torana que, refletidos

no portal de Moissac, conduzem-nos a essas comparações: as es
culturas, ao evocar a maj estade e a beleza sacerdotal de Cristo,
também relembram as artes plásticas da Índia. Como as da arte
hindu, as esculturas do portal têm algo da plenitude do lótus, fas
cinam pela audácia abstrata de seus gestos hieráticos, como se
estivessem animadas pelo ritmo de uma dança sagrada. Essa ine
gável afinidade não pode ser explicada por qualquer possibilidade
de contato formal entre os dois conjuntos artísticos, ainda que al
guns elementos da ornamentação possam sugerir tal encontro; o
1 2 1 O lótus desabrocha sobre a superficie das águas, e a água simboliza a soma de

todas as possibilidades, em seu estado de indistinção passiva. De modo similar, o
Corão diz que o Trono de Deus "estava sobre as águas".
I I I . "EU SOU A PORTA" 1 49
fig. 40 Buda Maitreya. No topo

-
do trono, o kâla-mukha, ao lado

makaras, dragões e elefantes; nos
pés do trono, dois leões; na base,
o lótus. Bronze com pasta de ouro
frio e pigmentos, Tibete, séc. X
parentesco em questão é espiritual, interior, onde todas as coinci

dências são possíveis. Não resta a menor dúvida de que o portal de
Moissac manifesta uma sabedoria contemplativa real e espontâ
nea. Os elementos de decoração asiáticos, talvez transmitidos pela
arte muçulmana da Espanha, não representam os motivos essen
ciais do parentesco que ora se considera, mas não fazem senão
confirmá-lo, e cristalizá-lo, por assim dizer.
IV
Vimos que o plano do templo, que é um resumo de todo o

cosmo, é obtido pela fixação, no espaço, dos ritmos celestes que
regem a totalidade do mundo visível. Essa transposição, da ordem
cíclica para a ordem espacial, também define as funções das várias
portas do santuário, dispostas segundo as direções cardeais. 1 2 2
O Pórtico Real de Chartres (fig. 4 1 ), com suas três aberturas,
ou vãos, voltadas para o oeste, revela três diferentes aspectos de
Cristo, que são, também, aspectos do templo em si, já que este é
identificado ao corpo do Messias. A abertura da esquerda, situada
ao norte, é dedicada ao Cristo em ascensão aos Céus; a da direita,
1 22
O simbolismo das direções cardeais, em suas relações com a liturgia e a
arquitetura sagrada, é explicado por autores medievais como Durandus de Men
de e Honorius d' Autun, em seu O Espelho da Igreja (Speculum ecclesiae).
fig. 41 Portal Real da
-
catedral de Chartres
situada ao sul, é dedicada à Virgem e ao nascimento de Cristo; a

abertura central, a verdadeira "porta real", representa o Cristo em
Glória, de acordo com a visão apocalíptica de São João. Assim, os
dois nichos, à esquerda e à direita, correspondendo respectivamente
aos lados setentrional e meridional da igreja, representam - em
conformidade com o simbolismo das "portas" solsticiais, do inver
no e do verão - a natureza celeste e terrestre de Cristo. Quanto à
abertura central, simboliza a porta única, que transcende as antíteses
cíclicas e revela o Cristo em sua Glória Divina, mostrando-o como
juiz universal, na reintegração última desta "era" ao intemporal.
A imagem do Cristo glorioso, rodeado pelos animais do

Apocalipse (tetramorphon), preenche o tímpano central. A compo
sição é límpida e radiante e, no equilíbrio mantido entre a auréola
de forma amendoada do Cristo e o arco levemente ogival do tímpa
no, é como se esse conjunto estivesse vivo, e respirasse calmamen
te, dilatando-se a partir do centro e a ele retomando. Na arquivolta,
posicionam-se os vinte-e-quatro anciões do Apocalipse, assentados
em tronos e portando coroas. Uma fileira de anjos os separa do
Cristo no tímpano; na verga estão retratados os doze apóstolos. 123
As personagens cujas efígies estão esculpidas nos pilares
dos vãos são profetas e reis do Antigo Testamento, alguns deles,
ancestrais de Cristo. Toda esta área, análoga à parte retangular e
123 Duas outras testemunhas, talvez os profetas Isaías e Ezequiel, aparecem ao
lado dos apóstolos, à direita e à esquerda.

Figs. 42a e 42b -

Tímpanos esquerdo e
direito do Portal Real
da catedral de Chartres.
"terrestre" do templo, corresponde à Lei antiga que, de acordo

com o cristianismo, preparava a vinda do "Verbo feito carne".
A ascensão de Cristo, no tímpano do vão à esquerda, (fig.
42a) está representada em total conformidade com a iconografia
tradicional : o Cristo eleva-se envolto em uma nuvem sustentada
por dois anjos; outros anjos saem das nuvens como relâmpagos e
anunciam o acontecimento aos apóstolos reunidos. Nas arquivol
tas, estão esculpidos os signos do zodíaco, alternados com figuras
que mostram os trabalhos realizados nos meses, o que destaca o
caráter celeste desta entrada lateral, cuj a posição, ao norte da
porta principal, relaciona-se à "porta do céu" (}anua coeli), o
solstício de inverno.
O tímpano do vão à direita (fig. 42b) é dominado pela ima
gem da Virgem com o Menino, sentada no trono, em posição in
teiramente frontal, entre dois arcanjos que agitam incensórios, em
conformidade com uma tradição bizantina. Seu movimento, se

melhante ao de pombos na iminência de alçar vôo, acentua, por
contraste, a majestosa imobilidade da Virgem entre eles. A com
posição, aqui, é o reverso da que se observa na Ascensão de Cris
to, em que os anjos estão voltados para o exterior, como pétalas
desprendendo-se de uma flor. Abaixo deste grupo - a um só tem
po austero e jubiloso - da Virgem e dos arcanj os, estão represen
tadas cenas em seqüência, em duas fileiras horizontais: a Anun
ciação, a Visitação, a Natividade e a Apresentação no Templo. O
ponto mais baixo do tímpano, - que não está separado da verga -,
é ocupado pela Virgem estendida em seu leito, coberta por um
dossel, sobre o qual se vê o Menino repousando em seu berço.
Esta particularidade insólita pode ser explicada pelo paralelismo
dos três grupos superpostos: no plano mais baixo, a Virgem es
tendida horizontalmente, sob o Infante recém-nascido, é um sím
bolo da humildade perfeita, da pura passividade da Substância
Universal, a materia prima, inteiramente receptiva ao Verbo Divi
no; no plano intermediário, e no mesmo eixo vertical, o Menino
Jesus, de pé sobre o altar do templo, acentua a analogia entre a
Virgem e o altar do sacrificio; e mais ao alto, na ogiva do tímpa
no, a Virgem sentada no trono, sustentando o Menino em seu
colo, corresponde à Mãe Universal que é, ao mesmo tempo, o
humilde fundamento de todas as criaturas e sua substância mais
sublime, como indica Dante, em sua célebre oração dirigida à
Virgem: Vergine madre, fig/ia dei tuo figlio, umile ed alta piu che
creatura . . . ("Paradiso", XXXI II, 1 sqq.).
O tema triplo da Virgem e o Menino é posto em proeminên
cia pelo esquema geométrico das três cenas: na parte mais inferior,
as duas horizontais da Mãe e do berço; sobre elas, a elevação ver-
tical do Menino sobre o altar. Finalmente, bem ao alto, a maj estosa

silhueta da Virgem contornando o Menino por todos os lados: Mãe
e Criança inscrevendo-se em dois círculos concêntricos.
A Virgem, ao representar a Substância Universal, passiva
em relação ao Verbo Divino, é, por esta mesma razão, o símbolo e
a personificação da alma iluminada pela Graça. Em conseqüência,
os três grupos em que se apresentam a Mãe e o Filho exprimem
necessariamente as três fases do desenvolvimento espiritual da
alma. Estas fases podem ser definidas como a pobreza espiritual, a
entrega de si, e a união com Deus, ou ainda, na linguagem alquí
mica, a "mortificação", a "sublimação" e a "transmutação". A
maj estosa Virgem do tímpano, cuja forma regular contém a do
Menino, sugere o estado iluminado da alma, que contém em si o
coração unido a Deus.
A analogia entre a Virgem e a alma iluminada confirma-se
pelas alegorias das sete artes liberais124 , representadas nos com
partimentos da arquivolta da mesma entrada. As artes liberais são
reflexos, na alma, das sete esferas celestiais, cuja amplitude e
124 O que na Idade Média se chamou "artes liberais" compõe-se, na verdade, de

um grupo de três artes e de outro de quatro disciplinas, a que alguns deram os
nomes de Trívio e Quadrívio respectivamente. As artes do Trívio são: Gramática,
Dialética e Retórica, e as disciplinas do Quadrívio: Aritmética, Música, Geome
tria e Astronomia. As primeiras tratam a palavra, ou melhor, as formas (Gramáti
ca), os significados (Dialética) e os efeitos (Retórica) das palavras, e as últimas,
a quantidade, ou melhor, a quantidade discreta ou multiplicidade, que se subdivi
de em absoluta (Aritmética) e relativa (Música), e a quantidade contínua ou gran
deza, que se subdivide em imóvel (Geometria) e móvel (Astronomia). Já a corres
pondência entre as sete artes liberais e os sete planetas é tratada, por exemplo, por
Dante Alighieri, no "Segundo tratado" do Convívio, assim: 1 º Gramática e Lua, 2°
Dialética e Mercúrio, 3° Retórica e Vênus, 4° Aritmética e Sol, 5° Música e Marte,
6° Geometria e Júpiter, 7° Astronomia e Saturno (II 1 3 ; cf. 3) (N. T.)
perfeição elas expressam. Santo Alberto, o Grande, diz que a Vir

gem possuía naturalmente o conhecimento dessas artes, isto é, do
que constitui sua essência. Isto afirma, ainda mais claramente, a
complementaridade que domina a iconografia das duas entradas
laterais : de um lado, a Ascensão de Cristo aos Céus, circundado
pelos signos do zodíaco; de outro, a iconografia da Virgem, ro
deada pelas artes liberais. Temos, aqui, os dois domínios, o do
Céu e da terra, da Essência e da substância, do Espírito e da alma,
dos Grandes Mistérios e dos Pequenos Mistérios, associados res
pectivamente às portas solsticiais do inverno e do verão.
Contudo, é preciso destacar que a atribuição simbólica das
duas portas laterais ao solstício de inverno e ao solstício de verão
implica uma inversão, pois o signo de Capricórnio, que corres
ponde ao solstício de inverno, faz parte do hemisfério meridional.
Esta inversão também se exprime na iconografia do Portal Real,
pois é a entrada da direita, situada no lado sul e dedicada à Vir
gem, que representa a Natividade, cuj a comemoração é bem pró
xima do solstício de inverno. Uma compensação análoga ocorre
na ordem espiritual: a beleza virginal e receptiva da alma, que
ascende "desde baixo", reúne-se à revelação do Verbo Divino,
que vem "do alto".
Os temas iconográficos das três entradas do Portal Real es
tão reunidos nas pequenas cenas esculpidas nos capitéis das colu
nas. Essas cenas formam uma faixa contínua em que estão repre
sentados episódios da vida de Cristo, relacionando, assim, segun
do a perspectiva eminentemente histórica do cristianismo, toda
realidade espiritual à vida do Homem-Deus.
*
* *
Para concluir, podemos distinguir as três "dimensões" que

constituem a iconografia do portal da igreja românica: a dimensão
cosmológica, relacionada mais diretamente à arte da construção; a
dimensão teológica, proveniente do tema religioso das imagens; e,
por último, a dimensão metafísica, que compreende o significado
místico, na acepção mais profunda do termo. A ênfase dada aos
símbolos crísticos confere à dimensão cosmológica sua real im
portância e alcance espiritual; por outro lado, a correspondência
da iconografia religiosa aos protótipos cósmicos liberta o conteú
do das imagens de uma interpretação apenas histórica e literal,
transpondo-o para o domínio da Verdade metafísica e universal.
CAPÍTULO IV
FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMICA

Caligrafia da Shahada, Turquia, 1897.
La illaha il'Allah, Muhammed rasul'Allah
Página anterior: Masjid-i Shah (Mesquita Real). Isfahan, 1 61 1-3 7.

"Deus é belo e ama a beleza"
Hadith do Profeta Muhammad)
A
Unidade, que em si mesma é eminentemente "concreta",
apresenta-se ao espírito humano, contudo, como uma
idéia abstrata. Este fato, somado a determinados fatores
relevantes da mentalidade semítica, explica o caráter abstrato da
arte muçulmana: o Islam é centrado na Unidade, e a Unidade não
pode ser expressa por imagem alguma.
A proibição das imagens no Islam não é, entretanto, absolu
ta. Uma imagem plana é tolerada na arte profana, desde que não
represente nem Deus nem a face do Profeta; 1 25 por outro lado, uma
125 Quando Meca foi conquistada pelos muçulmanos, o Profeta primeiramente or
denou a destruição de todos os ídolos que os árabes pagãos haviam erigido na praça
da Caaba; só então ele entrou no santuário. Suas paredes haviam sido ornamenta
das por um pintor bizantino; entre outras figuras, havia uma de Abraão, lançando
dardos divinatórios, e outra da Virgem e o Menino. O Profeta cobriu com suas duas
mãos a última imagem e ordenou que fossem removidas todas as outras.
imagem "que projeta uma sombra" só é tolerada, excepcionalmen

te, quando representa um animal estilizado, o que pode ocorrer na
arquitetura dos palácios e na ourivesaria. 1 26 De modo geral, a re
presentação de plantas e de animais fantásticos é expressamente
admitida, mas apenas a decoração vegetal de formas estilizadas
faz parte da arte sagrada.
A ausência de imagens nas mesquitas tem dois propósitos.
Um é negativo, ou seja, obj etiva eliminar qualquer "presença" que
se possa contrapor à "Presença" - invisível - de Deus, e assim ser
uma fonte de erro, devido à imperfeição inerente a todo símbolo;
o outro propósito, positivo, é o de afirmar a transcendência de
Deus, pois à Essência Divina nada se pode comparar.
É certo que a Unidade possui um aspecto participativo, por
quanto é síntese do múltiplo e princípio da analogia; é nessa pers
pectiva que a imagem sagrada pressupõe e expressa a Unidade à sua
maneira. Porém, a Unidade é também o princípio da distinção, pois
é por sua unidade intrínseca que cada ser se distingue essencialmen
te de todos os demais, de tal modo que é único e não pode ser con
fundido nem substituído por qualquer outro. Este último aspecto da
Unidade reflete, mais diretamente, a transcendência da Unidade
Suprema, sua ipseidade, ou "não-alteridade", e sua absoluta solidão.
De acordo com a afirmação fundamental do Islam - "não há divin
dade senão Deus" (lá ilaha ill-Allâh) , todas as coisas se reúnem
-
sob a abóbada infinita da Unidade Suprema pela distinção dos dife

rentes planos de realidade: uma vez que o finito seja reconhecido
1 26 Um artista, recém-convertido ao lslam, lamentou-se com Abbas, tio do Profe
ta, pois não mais sabia o que pintar (ou esculpir). O patriarca aconselhou-o a re
presentar plantas e animais fantásticos, que não existem na natureza.
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMICA 163
como tal, não poderá mais ser considerado "separado" do Infinito e,

por esta mesma razão, o finito será reintegrado ao Infinito.
Sob este ponto de vista, o erro fundamental consiste em
projetar a natureza do absoluto no relativo, atribuindo a este últi
mo uma autonomia que não tem: a fonte básica deste erro é, antes
de tudo, a [falsa] imaginação, mais precisamente a ilusão (al
wahm). Portanto, o muçulmano vê, na arte figurativa, uma mani
festação flagrante e contagiosa deste erro, no qual a imagem pro
jeta uma ordem de realidade em outra. O único antídoto para essa
"projeção" é a sabedoria (hikmah), que situa cada coisa em seu
devido lugar. Aplicado à arte, isto significa que toda criação artís
tica deve ser tratada de acordo com as leis de seu próprio âmbito
de existência, e deve, assim, tornar inteligíveis essas leis. A arqui
tetura, por exemplo, deve manifestar o equilíbrio estático e o esta
do perfeito dos corpos imóveis, que se exprime na forma regular
do cristal.
*
* *
Este exemplo necessita de esclarecimentos: consideremos a

arquitetura islâmica, menosprezada historicamente por não acen
tuar as funções estáticas, como o faz a arquitetura renascentista,
que enfatiza os pontos de descarga e as linhas de tensão, conferin
do aos elementos construtivos uma espécie de consciência orgâni
ca. Ora, na perspectiva islâmica, precisamente isto implicaria uma
confusão entre duas ordens de realidade e uma falta de sinceridade
intelectual: se colunas esguias e graciosas são capazes de sustentar
o peso de uma abóbada, para que atribuir-lhes, artificialmente, um
estado de tensão, que ademais não existe na natureza do mineral?
Sob outro aspecto, a arquitetura islâmica não busca vencer o peso

da pedra, conferindo-lhe movimentos ascendentes, como o faz a
arte gótica; o equilíbrio estático exige imobilidade, mas o material
bruto é como que iluminado e tomado diáfano pelo cinzelado dos
arabescos e por esculturas em forma de estalactites e alvéolos, que
trazem à luz milhares de facetas e transformam a pedra e o estuque
em matéria preciosa. As arcadas do pátio de Alhambra, por exem
plo, ou de certas mesquitas do Magreb, no noroeste da Á frica, re
pousam em uma calma perfeita; ao mesmo tempo, parecem ser
tecidas de vibrações luminosas. São como a luz tomada cristalina;
dir-se-ia que sua substância mais interior já não é mais pedra, e
sim Luz divina, a Inteligência criadora que habita misteriosamente
todas as coisas (fig. 43).
Isto demonstra que a "objetividade" da arte islâmica - a
ausência de um impulso subjetivo, que alguns poderiam chamar
"místico" - não se relaciona, em absoluto, com o racionalismo; de
qualquer modo, o que é o racionalismo se não a limitação da inte
ligência aos padrões de medida estritamente humanos? No entanto,
é exatamente o que faz a arte do Renascimento, com sua interpre
tação "orgânica" e subjetivamente antropomórfica da arquitetura.
Apenas um passo separa o racionalismo da paixão individualista,
e esta última está muito próxima da concepção mecanicista do
mundo. Nada se assemelha a isso, na arte islâmica, cuja essência
lógica é sempre impessoal e qualitativa. Na perspectiva islâmica, a
razão (ai- 'aql) é, antes de tudo, o meio pelo qual o homem aceita
receber as verdades reveladas, as quais não são nem irracionais
nem apenas racionais. Nisto reside a nobreza da razão e, conse
qüentemente, da arte. Dizer, então, que a arte é um produto da ra
zão ou da ciência, como atestam os mestres da arte muçulmana,
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE I SLÂMI CA 1 65
fig. 43 Pátio dos Leões, A lhambra

-
não significa de modo algum dizer que essa arte é racionalista e,

portanto, quase um obstáculo à intuição espiritual. Ocorre exata
mente o oposto, pois aqui a razão não paralisa a inspiração, mas se
abre à beleza não-individual.
É preciso perceber, aqui, a diferença que separa a arte abstra
ta do Islam e a "arte abstrata" moderna. Os artistas modernos en
contram, na "abstração", uma resposta mais imediata, mais fluida e
mais individual, aos impulsos irracionais que vêm do subconsciente;
para o artista muçulmano, ao contrário, a arte abstrata é a expressão
de uma lei. Esta arte manifesta, da forma mais direta possível, a
Unidade na multiplicidade. O autor destas linhas, com bastante ex

periência em escultura européia, certa vez desejou aprender com um
mestre decorador magrebino. "O que você faria" - perguntou o
mestre - "se tivesse de decorar o espaço desta parede?" - "Eu dese
nharia ramos espiralados, e preencheria as sinuosidades com ima
gens de gazelas e lebres." - "Gazelas, lebres e outros animais exis
tem por toda parte na natureza," - replicou o árabe - "por que repro
duzi-los? Mas desenhar três rosáceas geométricas (tasâtir), uma
com onze divisões e duas com oito, e entremeá-las de tal modo que
preencham este espaço perfeitamente, isto é arte !"
Também pode ser dito - e a palavra dos mestres muçulmanos
o confirma - que a arte consiste em modelar os objetos de uma ma
neira conforme sua natureza, que já contém virtualmente a beleza,
pelo fato de provir de Deus; tudo que se tem a fazer é liberar essa
beleza, tomá-la evidente. De acordo com a concepção islâmica mais
geral, a arte nada mais é que um método de enobrecer a matéria.
II
Este princípio, que exige a conformidade da arte às leis

inerentes ao obj eto com que trabalha, é respeitado também nas
chamadas artes menores, por exemplo na arte da tapeçaria, tão
característica do mundo islâmico: a limitação às formas geomé
tricas, fiéis à composição em superficie plana, e a ausência da
imagem propriamente dita, não constituíram obstáculo à fertilida
de artística. Ao contrário, cada uma das peças - exceto as produ
zidas em massa, para o mercado europeu - expressa autêntica
satisfação criadora.
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂM I CA 1 67
A técnica do tapete tramado tem, muito provavelmente, sua

origem entre os povos nômades. O tapete é, na verdade, o mobili
ário desses povos, e é justamente nos trabalhos dos nômades que
se encontram as obras de maior perfeição e originalidade. Tapetes
de origem urbana com freqüência exibem um refinamento rebus
cado e artificial que priva as formas e as cores do vigor e do ritmo
intuitivos. A arte nômade do tapete ama a repetição de motivos
geométricos fortemente mar
cados, alternâncias abruptas
de traçados rítmicos e as si
metrias diagonais (fig. 44).
Esse mesmo gosto é encon
trado em todo o conjunto da
arte muçulmana, o que reve
la a postura interior, o espí
rito que a manifesta: a men
talidade islâmica tem uma
similitude, no plano espiri
tual e em sua totalidade,
com traços psicológicos ca
racterísticos da mentalidade
nômade, ou seja: com sua
aguda percepção da fragili
dade do mundo, com a con
cisão do pensamento e da
ação, e a excepcional apti
dão para o ritmo.
fig. 44 Tapete mourisco, séc. XVI.

-
Quando um dos primeiros exércitos muçulmanos conquis

tou a Pérsia, encontrou, no grande salão real de Ctésiphon, um
imenso "tapete da primavera", com ornamentações em ouro e
prata. Ele foi levado, juntamente com outros saques de guerra,
para Medina, onde simplesmente foi cortado em tantos pedaços
quantos eram os antigos companheiros do Profeta. Contudo, este
aparente ato de vandalismo está em conformidade com as regras
de guerra instituídas pelo Corão; ilustra, também, a profunda
desconfiança muçulmana em relação a qualquer trabalho humano
que pretenda ser absolutamente perfeito ou eterno. O tapete de
Ctésiphon, além disso, retratava o paraíso terrestre, e sua reparti
ção entre os companheiros do Profeta não é desprovida de signi
ficado espiritual.
Resta dizer ainda que, se o mundo do Islam, mais ou menos
co-extensivo ao antigo império de Alexandre, 127 inclui muitos povos
com uma longa história de sedentarismo, as ondas étnicas que perio
dicamente vieram renovar a vida desses povos, impondo-lhes sua
dominação e suas preferências, sempre foram de origem nômade:
árabes, seljúcidas, turcos, berberes e mongóis. De maneira geral, o
Islam não se adapta a uma "solidificação" urbana e burguesa. 1 28
Traços da mentalidade nômade podem ser encontrados inclu
sive na arquitetura, que no entanto está vinculada às culturas seden
tárias. Assim, elementos construtivos tais como colunas, arcos e
127 Pode-se dizer que Alexandre foi o artífice do mundo destinado a tornar-se
muçulmano, do mesmo modo que César foi o artífice do mundo que deveria
acolher o cristianismo.
128 Uma das causas da decadência dos países muçulmanos, nos tempos modernos,
é a progressiva supressão dos elementos da cultura nômade.

IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMICA 1 69
portais têm, apesar da unidade do conjunto, uma certa autonomia;

não há continuidade orgânica entre os diversos elementos de um
edificio; quando se trata de evitar a monotonia - que nem sempre
é considerada um mal -, é preferível proceder mais por uma alter
nância incisiva que por uma diferenciação gradual de uma série de
elementos análogos. As "estalactites" de estuque suspensas nos
entrelaçamentos dos arcos e a rede de arabescos que "atapetam" as
paredes conservam, certamente, algumas reminiscências do "mo
biliário" nômade, feito de tapetes e estofamentos.
A mesquita primitiva, uma vasta sala de oração, com o teto
estendido horizontalmente, sustentado por um palmeira} de pila
res, aproxima-se bastante do ambiente nômade; mesmo uma ar
quitetura refinada, como a da Mesquita de Córdoba, com suas ar
cadas superpostas, faz lembrar o palmeira} (fig. 45).
fig. 45 Interior da Mesquita de Córdoba.

-
O mausoléu com cúpula, com sua base quadrangular, cor

responde, na concisão de sua forma, ao espírito nômade.
A sala de oração muçulmana, diversamente de uma igreja
ou um templo, não possui um centro para o qual o culto se dirige.
A reunião concêntrica dos fiéis, tão característica das comunida
des cristãs, somente pode ser testemunhada no lslam na peregrina
ção a Meca, quando ocorre a oração coletiva em tomo da Caaba.
Em todos os outros lugares, os fiéis voltam-se, em suas preces,
para aquele centro distante, exterior às paredes da mesquita. Mas
a Caaba, em si, não representa um centro sacramental comparável
ao altar cristão, nem contém qualquer símbolo que possa ser um
suporte imediato do culto, 1 29 pois está vazia. Esta vacuidade revela
um aspecto essencial da atitude espiritual do Islam: enquanto que
a piedade cristã se concentra em um centro concreto - j á que o
"Verbo Encarnado" é um centro, tanto no espaço quanto no tempo,
como também o é a Eucaristia - a aceitação muçulmana da Pre
sença Divina baseia-se em um sentimento do ilimitado; o muçul
mano rejeita qualquer objetivação do divino, exceto a que se lhe
apresenta o espaço sem limites.
Não obstante, a arquitetura muçulmana também conhece
construções concêntricas, como o mausoléu coberto por uma cú
pula; seu protótipo é encontrado tanto na arte bizantina quanto na
arte asiática, na qual simboliza a união do céu e da terra: a base
retangular correspondendo à terra, e a cúpula esférica, ao céu. A
arte muçulmana assimilou este modelo, reduzindo-o à sua formu
lação mais pura e evidente; entre a base cúbica e a cúpula mais ou
1 29 A célebre pedra negra está incrustada em um dos cantos da Caaba. Ela não
marca o centro em direção ao qual os fiéis se dirigem em suas orações, além
disso, não desempenha um papel "sacramental".
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMICA 171
menos ogival, geralmente insere-se um "tambor" octogonal. A

forma extraordinariamente perfeita e inteligível destas constru
ções pode dominar toda a indeterminação espacial da vasta paisa
gem desértica. Como mausoléu de um santo, cumpre efetivamente
a função de um centro espiritual do mundo.
fig. 46 Padrão retirado de detalhe de um frontispício do Corão do Egito de 1356.

-
O gênio geométrico, que se manifesta tão fortemente na arte

muçulmana, deriva diretamente da forma de especulação que o
Islam favorece, que é "abstrata'', e não "mitológica". Absoluta
mente não existe, do ponto de vista visual, melhor símbolo da
complexidade interna da Unidade - da passagem da Unidade Indi
visível para a "Unidade na multiplicidade", ou para a "multiplici
dade na Unidade" - que a série de figuras geométricas regulares
contidas em um círculo, ou a dos poliedros regulares contidos em
uma esfera (fig. 46).
O tema arquitetônico da cúpula de arestas- segundo os mais

variados esquemas - apoiada sobre uma base retangular foi exten
samente desenvolvido nos países muçulmanos da Á sia Menor.
Este estilo deriva da arte da construção com tijolos, e daí, prova
velmente, a arquitetura gótica, com todo seu espírito especulativo,
recebeu seus primeiros impulsos.
O senso de ritmo, inato nos povos nômades, e a genialidade
geométrica: esses são os dois pólos que, transpostos para a ordem
espiritual, determinam toda a arte muçulmana. A rítmica nômade
encontra sua mais direta expressão na métrica árabe, que influen
ciou até os trovadores cristãos, enquanto que a geometria especu
lativa provém da herança pitagórica, que o mundo muçulmano
colheu tão diretamente.
III
A arte, para o muçulmano, é uma "prova da existência divina"

somente à medida em que é bela e não apresenta sinais de uma inspi
ração subjetiva, individual; sua beleza deve ser impessoal, como a do
céu estrelado. A arte muçulmana pretende, na verdade, atingir um
tipo de perfeição que parece ser independente de seu autor, cujos
méritos e defeitos desaparecem ante o caráter universal das formas.
Nos locais em que o Islam assimilou um tipo de arquitetura
preexistente, em terras bizantinas, na Pérsia ou na Índia, o desen
volvimento subseqüente das formas foi em direção a uma precisão
geométrica, cujo caráter qualitativo - não quantitativo ou mecânico
- afirma-se pela elegância das soluções arquitetônicas. Sem dúvi
da, é na Índia que mais nitidamente se percebe o contraste entre a
arquitetura autóctone e o ideal artístico dos conquistadores muçul

manos. A arquitetura hindu é, a um só tempo, lapidar e complexa,
elementar e rica, como uma montanha sagrada com cavernas mis
teriosas, enquanto que a islâmica tende para a clareza e a sobrieda
de. Em todos os locais em que a arte muçulmana apropriou-se inci
dentalmente de elementos da arquitetura hindu, subordinou a força
original desses elementos à unidade e leveza do conjunto. 1 30 Algu
mas edificações islâmicas na Índia estão entre as mais perfeitas que
existem; nenhuma outra arquitetura pôde superá-las.
Mas é no Magreb, o ocidente do mundo muçulmano, que a
arquitetura islâmica é mais fiel a seu próprio gênio; é aí, na Argé
lia, no Marrocos e na Andaluzia, que atinge um estado de perfei
ção cristalina, que transforma o interior de uma mesquita - ou de
um palácio - em um oásis de frescor, em um mundo cheio de uma
beatitude límpida, quase sepulcral. 1 3 1
A assimilação de modelos bizantinos pela arte muçulmana
é expressa de maneira particularmente eloqüente nas variações
turcas sobre o tema de Hagia Sofia. Como se sabe, Hagia Sofia é
constituída por uma imensa cúpula central, ladeada por duas se
micúpulas que, por sua vez, são ampliadas por várias absides. O
espaço formado pelo conjunto é mais amplo segundo um dos ei
xos, formando um ambiente de proporções quase inapreensíveis e
130 Em suas origens, a arquitetura muçulmana integrou alguns dos elementos da
arquitetura hindu e budista. Porém, esses elementos lhes chegaram pela arte da
Pérsia e de Bizâncio; a civilização islâmica não entrou diretamente em contato
com a da Índia, senão mais tarde.
1 3 1 A analogia entre a natureza do cristal e a perfeição espiritual está implicitamen
te expressa na seguinte citação do Califa 'Ali: "Muharnmad é um homem, mas não

como os outros homens, e sim como uma pedra preciosa entre as pedras". Esta
idéia indica, também, o ponto de conexão entre a arquitetura e a alquimia.
indefinidas pela ausência de articulações evidentes. Arquitetos

muçulmanos, como Sinân, que retomaram o tema da cúpula cen
tral ampliada por cúpulas adj acentes, encontraram novas soluções
de concepção mais rigorosamente geométrica. A mesquita de Se
limiye, em Edirna (fig. 47), é um exemplo particularmente notá
vel; seu imenso domo repousa sobre um octógono de paredes al
ternadamente verticais e curvadas em absides, resultando em um
sistema de facetas planas e curvas, cujos ângulos de junção são
claramente delineados. Esta transformação do plano da Hagia
Sofia é comparável a uma pedra preciosa que, pela lapidação e
polimento, torna-se mais regular e mais resplandecente.
fig. 47 Mesquita de Selemiye, Edirna, Turquia.

-
Vista do interior, a cúpula de uma mesquita deste tipo não se

apóia no imponderável, tampouco pesa sobre os pilares. Na arquite
tura muçulmana, nada expressa esforço, não há tensões, nem antíte
ses entre o céu e a terra. "Nada há aqui que se assemelhe à sensação
do céu descendo do alto, como na Hagia Sofia, nem à tendência
ascendente de uma catedral gótica. O ponto culminante da oração mu

çulmana é o momento em que os fiéis prosternados no tapete tocam
a fronte no solo, esta superfície-espelho capaz de abolir os contrastes
entre as alturas e as profundezas e faz do espaço uma unidade homo
gênea, sem tendências particulares. A imobilidade do ambiente da
mesquita é o que a distingue de todas as coisas eremeras. Aqui, o infi
nito não se atinge por uma transformação mediante uma antítese dia
lética; nesta arquitetura, o mais além não é somente um objetivo, é
vivido, aqui e agora, em uma liberdade isenta de toda tendência; há
um repouso livre de toda aspiração; sua onipresença está incorporada
ao edifício como a luz a um diamante" (Ulya Vogt-Gõknil). 132
O exterior das mesquitas turcas é caracterizado pelo con
traste entre o hemisfério do domo, mais evidente que na Hagia
Sofia, e as torres dos minaretes; existe uma síntese de repouso e
vigilância, de submissão e testemunho ativo.
IV
No arabesco, criação típica do Islam, a aptidão geométrica

alia-se ao espírito nômade. Ele constitui uma espécie de dialética
do ornamento, em que a lógica se associa à experiência de conti
nuidade do ritmo. Há dois elementos básicos: o entrelaçado e os
motivos vegetais. O primeiro deriva essencialmente da especula
ção geométrica, enquanto que os últimos representam uma espé
cie de formulação gráfica do ritmo, composta de formas espira
lóides, derivadas antes de um simbolismo puramente linear, que
132 Vogt-Gõknil ( 1 953).

propriamente de modelos vegetais. Ornamentos espiralóides -

animais heráldicos e representações de ramos e folhagens - tam
bém são encontrados na arte dos nômades asiáticos; a arte dos
citas é um exemplo notável (fig. 48).
fig. 4 8 Exemplo de arte cita (ornamento de metal).

-
Os elementos da arte decorativa muçulmana foram extraídos

da rica herança arcaica comum a todos os povos da Ásia, do Oriente
Próximo e da Europa setentrional, e que ressurgiu logo que o Hele
nismo, cuja arte é essencialmente antropomórfica, começou a entrar
em decadência. A arte cristã medieval recebeu influências desta mes
ma herança, pelo folclore dos povos imigrantes da Ásia, e da arte
insular céltica e saxônica, que representa uma das mais surpreenden
tes sínteses de motivos pré-históricos. Porém, no mundo cristão, esta
herança foi rapidamente obscurecida e diluída pela influência dos
modelos greco-romanos, que o cristianismo assimilou. O espírito
islâmico tem uma afinidade muito mais direta com esta vasta corren
te de formas arcaicas (figs. 49 e 50), que correspondem implicita
mente ao retorno consciente à ordem principia! das coisas, à "religião
primordial" (din al-:fitrah). O Islam assimilou esses elementos arcai
cos e reduziu-os a suas formulações mais abstratas e gerais. Esses
elementos foram, de certo modo, nivelados, o que lhes retirou todo
caráter mágico; em compensação, receberam uma nova lucidez inte
lectual e, quase é possível dizer, uma elegância espiritual.
IV FUNDAME NTOS DA ARTE I SLÂM ICA 1 77
fig. 49 - Esquerda: duas linguetas de cinturões

nômades encontradas na Hungria.
Direita: duas fivelas da época das migrações,
encontradas na Europa Central.
fig. 50 - Ornamento de uma panela dos nômades do Daguestão.
O arabesco que resulta desta síntese apresenta equivalentes

também na retórica e na poesia árabes; é um movimento rítmico
do pensamento, que atinge a precisão mediante paralelos e inver
sões rigorosamente encadeados . O próprio Corão faz uso desses

meios de expressão ; em sua linguagem, convertem-se em elemen
tos de álgebra espiritual e em ritmos de encantamento . Assim, o
testemunho da sarça ardente, que a Bíblia hebraica expressa com
as palavras "Eu sou o que sou", no Corão expressa-se pela paráfra
se : "Eu sou Deus, fora do qual não há divindade senão Eu".
Mesmo sob risco de apontarmos para o óbvio, é preciso que
se diga também que, para o muçulmano, o arabesco não é apenas
uma possibilidade de fazer arte sem produzir imagens ; é um meio
direto de dissolver as imagens, ou o que a elas corresponda, na or

dem mental, do mesmo modo que a repetição rítmica de certas fór
mulas corânicas dissolve a fixação da mente em um determinado
objeto de desejo. No arabesco, toda sugestão ou reminiscência de
uma forma individual é dissolvida pela continuidade de um tecido
indefinido. A repetição dos mesmos motivos, o movimento exube
rante das linhas, e a equivalência ornamental das formas realçadas,
inversamente análogas - alto-relevo e baixo-relevo - , tudo contribui
para este efeito. Como diante da visão de ondas resplandecentes, ou
de folhagens agitadas pelo vento, a alma liberta-se de seus objetos
de apego, dos "ídolos" da paixão, e volta a mergulhar, vibrante e
silenciosa, dentro de si mesma, para o puro estado de Ser.
As paredes de certas mesquitas, cobertas por mosaicos es
maltados, ou por delicados arabescos em estuque, lembram o
simbolismo do véu (hijâb ) . Segundo um dito do Profeta, Deus se
oculta sob setenta mil véus de luz e de trevas; "se fossem retirados,
tudo que Sua vista alcança seria consumido pelas fulgurações de
Seu rosto". Os véus são feitos de luz enquanto ocultam a "obscu
ridade divina", e feitos de trevas enquanto velam a Luz divina.
O lslam se considera a renovação da religião primordial da

humanidade. Em diferentes épocas, a Verdade divina foi revelada
a diversos povos, por intermédio de seus profetas ou "mensagei
ros". O Corão nada mais é que a confirmação final, a ratificação
última, o "selo" destas inúmeras revelações, cuja cadeia remonta a
Adão, e da qual o cristianismo e o judaísmo também fazem parte.
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMI CA 1 79
Esta perspectiva predispôs a civilização islâmica a tomar para

si a herança de tradições mais antigas, despojando-a de seu invólucro
mitológico, e revestindo-a de expressões mais "abstratas", mais con
formes à sua pura doutrina da Unidade. É por isso que as tradições
artesanais, que subsistem nas nações islâmicas até os nossos dias, em
geral pretendem remontar a profetas pré-islâmicos, sobretudo a Set,
o terceiro filho de Adão, que restabeleceu o equilíbrio cósmico de
pois do assassinato de Abel perpetrado por Caim. Abel representa o
nomadismo, a criação de gado, e Caim, o sedentarismo, o cultivo da
terra; Set é, portanto, sinônimo da síntese das duas correntes. 1 33
Por outro lado, os protótipos pré-islâmicos, que as tradições
artesanais conservaram, encontram sua confirmação em certas pa
rábolas do Corão e em ditos do Profeta, da mesma maneira que as
tradições pré-cristãs assimiladas pelo cristianismo foram relaciona
das com as parábolas evangélicas que lhes são análogas.
Ao narrar sua subida aos céus (mirâj), o Profeta descreve
uma imensa cúpula de nácar branco, apoiada sobre quatro pilastras
angulares, onde se inscreviam as quatro palavras da fórmula corâ
nica: "Em nome - de Deus - o Beneficente - o Misericordioso", a
partir das quais fluíam quatro rios de beatitude: de água, de leite,
de mel e de vinho. Esta parábola representa o modelo espiritual de
todo edificio encimado por uma cúpula. O nácar, ou a pérola bran
ca, é símbolo do Espírito (ar-rúh), cuj a "cúpula" abriga toda a
Criação. O Espírito universal, criado antes de todas as criaturas, é
também o Trono divino, que contém todas as coisas (ai- 'arsh al
muhft). O Trono tem por símbolo o espaço invisível que se estende
para além do céu estrelado: do ponto de vista terrestre, que é natural
133 Guénon ( 1 950, cap. "Cain et Abel").

para o homem e cujo simbolismo é o mais direto, os astros mo

vem-se em esferas concêntricas, mais próximas ou mais afastadas
da terra, circundados pelo espaço ilimitado que, por sua vez, é
"englobado" pelo Espírito universal, considerado o "lugar" meta
fisico de toda percepção ou conhecimento.
Se a cúpula de um edifício sagrado representa o Espírito
universal, o "tambor" octogonal que o suporta simbolizará os oito
Anj os, os "sustentáculos do Trono", que por sua vez correspon
dem às oito direções da "rosa dos ventos". A parte cúbica da cons
trução representará, assim, o cosmo, e as quatro pilastras angula
res (arkân ) , os quatro elementos, concebidos como princípios, ao
mesmo tempo sutis e corpóreos.
O conjunto do edifício expressará o equilíbrio, que é o refle
xo da Unidade divina na ordem cósmica. No entanto, como a
Unidade é sempre ela mesma, sob qualquer ângulo que se observe
o edifício, a forma regular da construção sempre poderá ser trans
posta in divinis; a parte poligonal do edificio corresponderá, as
sim, às "facetas" das Qualidades Divinas (as-sifât), enquanto que
a cúpula evocará a Unidade indiferenciada. 134
Por norma, uma mesquita inclui um pátio e uma fonte, onde
os fiéis fazem suas abluções rituais, antes das orações. Em geral, a
fonte é abrigada por uma pequena cúpula, na forma de um balda
quim. O pátio com uma fonte central, donde partem quatro canais
que irrigam o jardim interior, são proj etados à semelhança do Pa
raíso, conforme a passagem corânica que descreve os jardins da
Beatitude, a morada das virgens celestiais, de onde j orram fontes,
uma ou duas em cada jardim. Faz parte da natureza do Paraíso
1 34 Ver Burckhardt ( 1 955).

IV. FUNDAMENTOS DA ARTE I SLÂMI CA 181
Esquema básico
de mesquita
(jannah) ser escondido e secreto; ele corresponde ao mundo inte

rior, ao mais íntimo da alma. Este é o mundo que a casa islâmica
procura imitar, com seu pátio interno rodeado de muros pelos qua
tro lados, e o jardim interior, onde se encontra um poço ou uma
fonte. A casa é o sacratum ( haram) da família, onde a mulher reina
e o homem é apenas um hóspede. Sua forma quadrangular está em
conformidade com a lei muçulmana do matrimônio, que permite a
um homem casar-se com até quatro mulheres, desde que possa
oferecer a todas as mesmas condições. A casa islâmica é comple
tamente fechada ao mundo exterior - a vida familiar é separada da
vida social comum - sendo aberta apenas para o alto, em direção
ao céu, que se reflete em baixo, nas águas da fonte do pátio.
VI
O estilo espiritual do Islam também se manifesta na arte

indumentária, particularmente no traj e masculino dos povos pu
ramente muçulmanos. O papel desempenhado pelo traj e é de
extraordinária importância, uma vez que nenhum ideal artístico,
fixado por imagens, pode substituir ou relativizar a presença viva

do homem, em sua dignidade primordial. Em certo sentido, a
arte do vestuário é coletiva e inclusive popular. Indiretamente,
contudo, também é uma arte sagrada, pois o traj e masculino é
um traj e sacerdotal que foi generalizado, assim como o Islam
"generalizou" o sacerdócio ao abolir a hierarquia, fazendo de
cada crente um sacerdote: todo muçulmano pode, sozinho, reali
zar os ritos essenciais de sua tradição; qualquer pessoa, no domí
nio íntegro de suas faculdades mentais, e cuja vida esteja de
acordo com a religião, pode em princípio presidir, como imâm,
uma comunidade de fiéis.
O exemplo da lei mosaica deixa claro que o traj e sacerdotal
é um ramo da arte sagrada, na mais pura acepção do termo. Sua
linguagem formal é determinada pela natureza dual da própria
forma humana, símbolo mais imediato de Deus e, ao mesmo tem
po, por seu caráter egocêntrico e subjetivo, o mais espesso dos
véus que ocultam a Presença Divina. As vestes hieráticas dos po
vos semitas ocultam o aspecto individualista e subjetivamente
"passional" do corpo humano mas, por outro lado, enfatizam suas
qualidades teofiin icas, sua "semelhança divina". Essas qualidades
são reveladas pela combinação de seus traços microcósmicos, ve
lados em maior ou menor grau pela polivalência da forma huma
na, com seus traços macrocósmicos. Assim, no simbolismo das
vestes, a manifestação "pessoal" de Deus une-se à sua manifesta
ção "impessoal'', e projeta, na forma complexa e corruptível do
homem, a beleza simples e incorruptível dos astros: o disco de
ouro que o sumo sacerdote do Antigo Testamento ostenta em seu
peito corresponde ao sol; as pedras preciosas que adornam as di
versas partes de seu corpo, dispostas em conformidade com os
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂM I CA
centros sutis da shekhina, evocam as estrelas; o chapéu imita as

"pontas" da lua crescente, e as franjas das vestimentas, o orvalho
ou a chuva da Graça. 1 3 5 A vestimenta litúrgica cristã perpetua esta
mesma linguagem formal, relacionando-a a função sacerdotal do
Cristo, que é tanto o oficiante como a vítima do sacrificio. 136 Ao
lado da veste sacerdotal, com suas características solares, encon
tra-se a roupa monástica, que procura ocultar os aspectos indivi
duais e sensuais do corpo, 1 3 7 enquanto que o traje laico (com exce
ção das insígnias dos reis consagrados e dos emblemas heráldicos
dos nobres) 1 38 tem sua origem na necessidade fisica ou mundana.
Desse modo, o cristianismo distingue o sacerdote, que, em virtude
de sua função impessoal, participa da glória de Cristo, e o indiví
duo profano, para quem todo adorno exterior não pode ser senão
vaidade, e que só pode integrar-se no estilo formal da tradição sob
a veste do penitente. Na mesma direção, é preciso ressaltar que as
roupas masculinas modernas mostram uma curiosa inversão dessas
qualidades: a negação do corpo, em sua flexibilidade e beleza natu
rais, tomam-se aqui a expressão de um novo individualismo, hostil
1 35 Símbolos análogos são encontrados no traje ritual dos índios da América do

Norte: as coberturas de cabeça com chifres de bisonte, e as franjas das roupas,
como uma imagem da chuva e da graça. Os cocares com penas de águia lembram
o "Pássaro do Trovão" que, do alto, rege o mundo, e também o sol radiante, am
bos símbolos do Espírito Universal.
1 3 6 Veja-se Simeão da Tessália, De Divino Templo.
1 37 A nudez também pode apresentar um caráter sagrado, pois evoca o estado

primordial do homem e suprime a separação entre o homem e o universo. O as
ceta hindu está "vestido de espaço".
1 3 8 Provavelmente a heráldica tem uma dupla origem. Em parte deriva dos emble
mas das tribos nômades, os "totens", e em parte do hermetismo. As duas corren
tes mesclaram-se no Oriente Próximo, sob o império seljúcida.
à natureza, e que expressa um ódio

instintivo a toda hierarquia_ l 39
O traje masculino muçulmano é
uma síntese da veste sacerdotal e mo
nástica, e ao mesmo tempo afirma uma
dignidade viril. É o turbante que, de
acordo com um dito do Profeta, 140 re
presenta o sinal da dignidade espiritual,
e portanto sacerdotal, assim como a cor
branca das roupas, o manto de dobras
largas e o haik que cobre a cabeça e os
ombros. Algumas peças de roupa pró
prias dos habitantes do deserto foram
generalizadas e "estilizadas" com fins
espirituais. O caráter monástico do tra
je islâmico destaca-se pela simplicida
de, e pela proibição mais ou menos es
fig. 51 Gravura do séc. XVII,
-
trita do uso de ornamentos de ouro e de
Isfahan.
seda. 141 Apenas as mulheres podem
usar ouro e seda e, ainda assim, não em público, apenas no interior
da casa, que corresponde ao mundo interior da alma.
1 39 O vestuário masculino moderno, cuja origem remonta, em parte, à Revolução

Francesa, e em parte ao puritanismo inglês, representa, para a perspectiva islâ
mica tradicional, wna antítese quase perfeita de tendências espirituais e aristocrá
ticas, pois ressalta as formas do corpo, "corrigindo-as" e ajustando-as a uma
concepção contrária à natureza e à beleza intrinsecamente espiritual do homem.
1 40 O turbante é chamado de "a coroa (ou o diadema) do Islam".
1 4 1 Não se trata de wna questão de interdição canônica, e sim de wna reprovação,

aplicada mais estritamente ao ouro que à seda.
Nos locais em que a civilização islâmica começa a decair, o

que primeiro se nota é a exclusão do turbante e, em seguida, do uso
de roupas largas e folgadas, que facilitam os movimentos da prece
ritual. A campanha empreendida em alguns países árabes a favor
do chapéu aponta para a instituição de mais um obstáculo aos ritos,
uma vez que a aba dos chapéus impede que a fronte toque o solo no
ato da prosternação ritual. O boné moderno, com seu ar informal e
profano, não é menos hostil à tradição, pelo mesmo motivo. Se o
emprego de máquinas torna imprescindível o uso de tais comple
mentos de vestuário, isso simplesmente prova, do ponto de vista do
lslam, que a confiança nas máquinas afasta o homem de seu centro
existencial, no qual ele "fir
ma-se de pé, ante Deus".
Essa descrição do traje
islâmico não estará completa
se não mencionarmos o ih
râm, a "vestimenta sagrada"
do peregrino, usada por oca
sião da grande peregrinação
(al-hajj) ao interior do terri
tório sagrado, no qual se en
contra Meca. O peregrino
veste apenas duas peças, sem
costuras, amarradas ao redor
dos ombros e dos quadris, e
sandálias nos pés. Desta ma
neira, ele se expõe ao sol in
tenso, consciente de sua po
fig. 52 O ihrâm, a vestimenta
-
breza diante de Deus (fig. 52). sagrada do peregrino.

VII
No mundo íslâmíco, a maís nobre das artes vísuaís é a calí

grafia, e a escrita corâníca constitui a arte sagrada por excelência.
Seu papel é de certo modo análogo ao do ícone na arte cristã, uma vez
que representa o corpo visível da Palavra Divina (figs. 53 e 54). 142
Nas inscrições sagradas, as letras árabes combinam-se a
arabescos, sobretudo aos de motívos vegetaís, relacíonados ao
simbolísmo asíátíco da árvore do mundo; as folhas desta árvore
correspondem às palavras do Livro Sagrado. A caligrafia árabe
apresenta, em si mesma, possíbílidades decoratívas de riqueza
inesgotável; suas modalidades variam desde a escrita kufi, de for
mas retílíneas e cesuras vertícais, à naskhf, de linhas extremamen
te fluidas e serpeantes. A riqueza da escrita árabe advém do fato de
se ter desenvolvido plenamente em duas "dimensões": a vertical,
fig. 53 -
Página de um
manuscrito do
Corão, séc. VIII.
Escrita kufi.
142 As
discussões entre as escolas teológicas islâmicas, a respeito da natureza
criada ou incriada do Corão, são análogas às discussões entre os teólogos cristãos
sobre as duas naturezas de Cristo.
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMI CA
que confere às letras sua dignidade hierática; e a horizontal, que as

une em um fluxo contínuo. Como no simbolismo da tecelagem, as
linhas verticais, análogas à "urdidura" do tecido, correspondem às
essências permanentes dos seres - é através da vertical que se
afirma o caráter inalterável da cada letra -, enquanto que a hori
zontal, análoga à "trama", expressa o devir, ou a matéria que liga
as coisas entre si. Estes significados são particularmente evidentes
na caligrafia árabe, cuj os traços verticais transcendem e regulam o
fluxo ondulante dos entrelaçamentos.
A escrita árabe é traçada da direita para a esquerda, o que
equivale a dizer que a escrita reflui do campo de ação para o cora
ção. Dentre todas as escritas fonéticas de origem semita, a árabe é
fig. 54 Página do
-
Corão copiada no Irã,

na primeira metade do
séc. XIV. Escrita naskhi.
fig. 55 - Mihrâb de A lhamhra
IV. FUNDAMENTOS DA ARTE ISLÂMI CA
a que visualmente mais difere da hebraica. Esta última é estática

como as Tábuas da Lei, mas ao mesmo tempo plena do fogo laten
te da Presença Divina. A escrita árabe, por sua vez, manifesta a
Unidade mediante a amplitude de seu ritmo: quanto mais ritmada,
mais evidente sua unidade.
As inscrições em baixo-relevo, que coroam as paredes interio
res de uma sala de orações, ou que circundam o mihrâb (fig. 55), re
cordam ao fiel, tanto por seu significado quanto por sua forma hierá
tica e ritmo, a torrente majestosa e poderosa da palavra corânica.
O reflexo plástico deste encantamento divino permeia toda
a vida muçulmana; sua riqueza expressiva, de ondas renovadas
sem cessar, de ritmos inimitáveis, compensa a inapreensível sim
plicidade de seu conteúdo, que é a Unidade. Imutabilidade da idéia
e inexaurível fluir da palavra manifestam-se como perfeita geome
tria arquitetônica e ritmo indefinível de ornamentações.
O mihrâb é o nicho orientado em direção a Meca, onde o
imâm recita a prece ritual diante das fileiras de fiéis que repetem seus
gestos. A função básica deste nicho é acústica, ou seja, ecoar as pala
vras recitadas na sua direção; ao mesmo tempo, aparece como uma
reminiscência do coro ou da abside, o "Santo dos Santos", cuja forma
geral ele reproduz em escala reduzida. Esta analogia é confirmada, na
ordem simbólica, pela presença da lâmpada suspensa diante do nicho
de oração.143 A lâmpada evoca o "nicho das luzes", do qual fala o
Corão: "Deus é a luz dos céus e da terra. Sua luz é como um nicho,
no qual há uma lâmpada; a lâmpada está em um cristal, que é como
uma estrela brilhante..." (Sura da Luz, 35). Há aqui um ponto de en-
1 43 Este motivo se reproduz, de forma estilizada, em muitos tapetes de oração.

Deve ser mencionado, também, que nem sempre os nichos de oração apresentam
a lâmpada, e que esse símbolo não é obrigatório.
contro entre o simbolismo da mesquita e o do templo cristão, bem

como com o do templo judaico e, talvez, também com o do templo
persa. Voltando à função acústica do nicho de oração, é em virtude da
reverberação da Palavra divina, durante a oração, que o mihrâb é con
siderado um símbolo da Presença de Deus e, por esta razão, o simbo
lismo da lâmpada toma-se puramente acessório ou, poder-se-ia dizer,
"litúrgico".144 O milagre do Islam é a Palavra divina revelada direta
mente no Corão, e "atualizada" pela recitação ritual. Isto permite si
tuar muito precisamente a iconoclastia muçulmana: a Palavra divina
deve permanecer como expressão verbal e, como tal, instantânea e
imaterial, à semelhança do ato criador; somente dessa forma poderá
manter puro seu poder de evocação, sem sofrer o desgaste que, de
certo modo, a matéria tangível comunica à própria natureza das artes
plásticas, às formas transmitidas de geração em geração. Manifestan
do-se no tempo mas não no espaço, a palavra subtrai-se das alterações
ocasionadas pelo tempo às coisas espaciais; esta é a sabedoria dos
nômades, que não vivem de imagens, mas da palavra. O Islam trans
põe esta economia da expressão, natural dos povos em migração,
particularmente os nômades semitas, para a ordem espiritual, 145 em
contrapartida, confere ao ambiente humano, especialmente à arquite
tura, esse aspecto de sobriedade e transparência intelectual que recor
da que todas as coisas são uma expressão da Verdade divina.
1 44 A concha marinha que adorna alguns dos mais antigos nichos de oração deriva, na
verdade, como elemento arquitetônico, da arte helênica. Parece referir-se a um sim
bolismo muito antigo, que compara a concha à orelha, e a pérola, à Palavra divina.
1 45 A iconoclastia muçulmana comporta ainda outro aspecto: como o homem foi

criado a imagem de Deus, imitar sua forma seria uma blasfêmia. Mas este ponto
de vista é antes uma conseqüência, e não a razão primeira que levou a esta proi
bição de imagens.
CAPÍTULO V
A IMAGEM DE BUDA
Buda meditando. Sind, séc. V
Página anterior: Buda. Imagem localizada no centro da caverna de Seokguram de

Gyeongju, séc. VIII.
arte budista deriva da arte hindu em virtude de uma es
A
ª
pécie de transmutação alquímica que, por assim dizer,
"liqüefez" a mitologia cósmica da Índia, transformando
em imagens de estados de alma. De outra parte, este processo,
promoveu ao mesmo tempo uma "cristalização" do elemento mais
sutil da arte hindu, ou seja, da qualidade quase espiritual atribuída
ao corpo humano enobrecido pela dança sagrada, clarificado pelos
métodos iogues e como que saturado de uma consciência não limi
tada pela mente. Esta qualidade condensa-se, de forma incompa
rável, na imagem sagrada do Buda, que absorve toda a beatitude
espiritual inerente à arte milenar da Índia, tomando-se o tema cen
tral, em tomo do qual gravitam todas as outras imagens.
O corpo do Buda e o lótus, duas formas tomadas da arte
hindu, expressam o mesmo: a imensa calma do Espírito consciente
1 94 A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO OC IDENTE
de Si Mesmo; resumem toda a atitude espiritual do budismo -

poder-se-ia dizer de toda sua atitude psicofisica, que é a base fun
damental para a realização espiritual.
A imagem do Homem divino, entronizado no lótus, é um
tema hindu: o altar Védico contém, encravada no interior de seus
muros, a imagem esquemática de um "homem de ouro" (hyrânya
purusha), depositada sobre um disco de ouro que, por sua vez, re
pousa sobre uma folha de lótus (fig. 56). É um símbolo de Purusha,
a Essência Divina, considerada a essência eterna do homem, e tam
bém uma imagem de Agni, o filho dos deuses, por intermédio do qual
Prajâpati, o universo, atinge sua totalidade original. Purusha tem em
si todos esses aspectos; mani
festa-se em todos os planos da
existência, em conformidade
com as leis inerentes a cada um
deles, sem, no entanto, sofrer
qualquer alteração em si mes
mo. Agni é o gérmen espiritual
a partir do qual se desdobrará a
natureza universal do homem;
esta é a razão de permanecer
oculto no altar, assim como se
oculta no coração do homem;
ele nasce das águas primor
diais, do conjunto das possibi
lidades virtuais da alma e do
mundo; este é o princípio sim
bólico do lótus, que igualmente
fig. 56 Purusha. Bronze, Nepal, séc. XII.
- nasce e sustenta-se nas águas.
V. A IMAGEM DO BUDA 195
A arte budista perpetuou o símbolo do "homem de ouro'',

embora pareça negar o que o hinduísmo afirma com este mesmo
símbolo. A doutrina hindu afirma, acima de tudo, uma Essência
infinita, da qual todas as coisas são como que reflexos - todos os
seres são feitos de Purusha, diz o Veda - enquanto que o budismo
nada diz sobre o Ser ou a Essência das coisas; parece negar toda
divindade. Ao invés de iniciar sua exposição a partir de um princí
pio supremo, que poderia ser associado ao ápice de uma pirâmide
constituída por todos os estados de existência - e é a isso que o
universo se assemelha, segundo uma perspectiva teocêntrica - o
budismo manifesta-se somente através de negações, como se pro
jetasse, a partir do homem e de sua "nadidade", uma pirâmide cuja
ponta encontra-se na parte inferior, e que se abre indefinidamente
para o alto, em direção ao vazio. Porém, a despeito da inversão das
perspectivas, a quintessência das duas tradições é a mesma. A di
ferença entre os dois pontos de vista é a seguinte: o hinduísmo
considera as Realidades divinas de uma maneira "objetiva", em
virtude de seu reflexo na mente, reflexo que é possível, à parte e
independentemente de sua realização espiritual imediata, por cau
sa da natureza universal do Intelecto; o budismo, por outro lado,
capta a Essência do homem - ou a Essência das coisas - apenas
através de um caminho "subj etivo", ou seja, pela plena realização
espiritual desta Essência, e somente por meio dela, e rejeita, como
falsa ou ilusória, toda afirmação puramente especulativa da Reali
dade supraformal. Esta atitude é justificada146 pelo fato de que a
146 Cada uma das grandes tradições da humanidade tem uma "economia" de
meios espirituais que lhe é característica, pois não resta dúvida que o homem não
poderia fazer uso de todos os suportes possíveis ao mesmo tempo, nem seguir
dois caminhos de uma só vez, ainda que o objetivo de todos os caminhos seja
objetivação mental da Realidade divina pode, em muitos casos,

constituir um obstáculo à sua realização, pois todo reflexo impli
ca em uma inversão do seu modelo original - o que já foi demons
trado no exemplo citado, da pirâmide que se estreita em direção a
seu ápice, símbolo do princípio - e também porque o pensamento
limita a consciência e, de certa forma, imobiliza-a. Ao mesmo
tempo, o pensamento acerca de Deus situa-se aparentemente fora
de seu objeto. Entretanto, Deus é infinito e, na verdade, nada pode
estar fora d'Ele; todo pensamento sobre o Absoluto está, pois,
viciado por uma falsa perspectiva. Por essa razão, o Buda diz que
nada ensina sobre a origem do mundo ou da alma, e que seu ensi
namento apenas mostra o sofrimento e aponta a via de libertação
deste sofrimento.
Dada esta posição negativa da doutrina, a arte budista não
poderia descrever, em princípio, nada além da aparência humana
de Gautama, 147 caracterizada por todos os signos de sua renúncia
ao mundo. Despojado dos atributos de sua realeza, sentado na
postura de meditação, ele segura na mão esquerda a tigela de ma
deira do mendigo, símbolo de sua rendição ao Não-Eu, enquanto
que a mão direita toca a terra, em testemunho de sua soberania
sobre ela; esta é a imagem fundamental do Buda (fig. 57). Mas
essa figura de asceta, que não deixa de evocar os milenares mode
los hindus, termina por absorver, apesar de sua sobriedade e des
pojamento, toda a força solar da antiga arte hindu. É como se um
fundamentalmente o mesmo. A tradição garante que os meios que oferece são

suficientes para guiar os homens em direção a Deus, ou para além do mundo.
1 47 O Buda, ou o tathâgata, é aquele que atingiu a libertação total; o Buda

Shakyamuni é o personagem histórico, cujo nome era Gautama. O nome empre
gado depende do aspecto do Buda que se considera (N.T.).
V. A IMAGEM DO BUDA 1 97
fig. 57 Pintura tibetana (tanka).

-
Ao centro, Shakyamuni no momento de sua iluminação; em sua mão esquerda ele

segura a tigela cheia de arroz; com sua mão direita ele toca a terra. Ao alto, à
esquerda, Akshobya, "o imutável", à direita, Tara; embaixo à esquerda, Manjushri,
brandindo a espada que corta a ignorância e segurando o livro da Sabedoria; no
meio, Avalokiteshvâra, o buda da Compaixão, com seu rosário; à direita, Vajrapâni,
a personificação do poder búdico, com o vajra, símbolo do relâmpago.
antigo deus da luz houvesse encarnado na imagem de Shakyamu

ni, em sua renúncia ao mundo, do mesmo modo que o Buda histó
rico de fato integrou em si mesmo, por sua vitória sobre o devir,
toda a plenitude indiferenciada da existência.
Em algumas representações do paraíso budista, o trono de
lótus do tathâgata emerge de um lago que, como Agni, nasce das
águas primordiais. Ao lado da imagem humana do Bem-Aventura
do, o lótus toma-se o principal tema da arte búdica que, de certa
forma, está inteiramente contida entre estes dois pólos. A forma do
lótus expressa, de uma maneira direta, "impessoal" e sintética, o que
a forma humana do Buda manifesta de um modo mais "pessoal" e
complexo. Além disso, esta forma humana, por sua simetria e pleni
tude estática, aproxima-se da forma do lótus; recordemos, aqui, que
o Buda é chamado mani padmê, "a jóia no lótus" (fig. 58).
fig. 5 8 Manda/a de lótus. Bronze chinês, séc. XVIII.

-
No hinduísmo, o lótus simboliza primordialmente o univer

so em seu aspecto passivo, como trono ou receptáculo da Manifes
tação divina, enquanto que no budismo ele é comparado, antes de
tudo, à alma que emerge de um estado obscuro e informe - o lodo

e a água - para abrir-se à luz de Bodhi. 1 48 O universo e a alma es
tão, porém, em estreita correspondência. O lótus inteiramente
aberto assemelha-se à roda, que também é um símbolo do cosmo
ou da alma; os raios, unidos no centro, representam as direções do
espaço, ou as faculdades da alma reunidas pelo Espírito.
Quando o Buda Shakyamuni ergueu-se de seu assento sob a
árvore de Bodhi, depois da longa meditação que o libertou do do
mínio da vida e da morte, lótus miraculosos floresceram sob seus
pés. Então, ele deu um passo em cada uma das quatro direções do
espaço, depois voltou-se para o zênite e o nadir, 1 49 e sorriu; ime
diatamente, os inumeráveis seres celestiais aproximaram-se para
prestar-lhe homenagem. Esta história prefigura implicitamente o
triunfo do budismo sobre o cosmo hindu, triunfo que se refletirá
no domínio da arte: as antigas divindades hindus abandonam seus
tronos na montanha eterna e passam a gravitar, como outros tantos
satélites, ao redor do ícone sagrado do tathâgata; assim posiciona
das, não representam nada mais que realidades psíquicas ou ema
nações "mágicas", mais ou menos eremeras, do próprio Buda.
Em contrapartida, a figura do Buda se generaliza e adquire
um significado não-histórico, universal, até impor-se, como um selo
divino, a todos os aspectos do cosmo. Assim, os budas celestiais do
1 48 Bodhi é o estado do ser totalmente desperto, geralmente conhecido como

"Iluminação". A Árvore Bodhi é a árvore do mundo sob a qual o Buda chega ao
Conhecimento Supremo (N.T.).
1 49 Cf. Mus ( 1 935). Os "sete passos" do Buda, dirigidos para as diferentes regiões
do espaço, recordam os movimentos que os índios Sioux executam, no Hanble
sheyapi, o rito de invocação cumprido em solidão, no alto de uma montanha (Cf.
Hehaka Sapa ( 1 953).
Mahâyâna, 15 0 às vezes chamados de dhyâni-budas, reinam sobre

as dez direções do espaço: as oito direções da "rosa dos ventos", e
as duas direções opostas da vertical. Aqui, o espaço tisico é uma
imagem do "espaço" espiritual; as dez direções simbolizam os
principais aspectos ou qualidades de Bodhi; o centro, do qual to
das essas direções emanam, e ao qual todas se reduzem em princí
pio, é o Inexprimível. Por esta razão, os budas celestiais são proj e
ções espirituais do único Buda Shakyamuni - e por isso são, às
vezes, representados brotando de sua cabeça - e, ao mesmo tempo,
protótipos de todos os budas encarnados. Essas diversas relações
não se excluem, de nenhum modo, pois cada buda necessariamen
te "contém" toda a "Budeidade", uma vez que manifesta mais
particularmente um ou outro de seus aspectos permanentes: "uma
só pessoa de buda converte-se em várias, e várias convertem-se
em uma". 151 Por um lado, os diversos dhyâni-budas correspondem
às diferentes atitudes espirituais de Shakyamuni; por outro, o pró
prio Shakyamuni é parte integrante do cosmo espiritual do qual
todos os dhyâni-budas também participam. De acordo com uma
determinada perspectiva, ele é a encarnação do Buda Vairochana,
que se situa no centro da rosácea cósmica, e cujo nome significa
"aquele que expande a luz em todos os sentidos"; segundo outro
1 50 Mâhâyana significa Grande Caminho, e Hinayâna, Pequeno Caminho. São as

duas divisões principais do mundo budista, a primeira incluindo a China, o Japão e
o Tibete, e a última as nações mais ao sul. Ambas aceitam as doutrinas fundamen
tais do budismo, mas diferem em seus "ideais". O ideal do Mahâyâna é represen
tado pelo bodhisattva, que reúne em si as idéias de ascensão, rumo à Iluminação, e
o retomo ao nível inferior, para redimir todos os seres que sofrem. Na perspectiva
do Hinayâna, apenas a primeira fase é explícita. As diferenças de ênfase condicio
naram o método espiritual, a vida devocional e a arte de cada escola (N.T.).
1 5 1 Inscrição de Long-men, citada por Paul Mus ( 1 935, pág. 546).

V. A IMAGEM DO BUDA 20I
fig. 5 9 Manda/a Yama Dharmaraja. Tibete, séc. XVIII

-
ponto de vista, é a encarnação do Buda Amitabha, o Todo-Com

passivo, que rege a direção Ocidental e que tem como seu satélite,
ou análogo, o bodhisattva Avalokiteshvâra, que no Extremo
Oriente assume a forma da deusa taoísta da misericórdia, conheci
da pelo nome de Kwan-yin, ou Kannon.
Em sua representação do cosmo espiritual, as mandalas bu
distas acompanham o desenho milenar da flor de lótus aberta, que
relembra as manifestações múltiplas do Agni védico (fig. 59). As
imagens dos budas ou bodhisattvas que regem os diferentes setores
da rosácea guardam certa semelhança iconográfica com o tipo clás
sico do Shakyamuni, que dele só se distinguem por suas cores e
atributos particulares. Podem, também, ser identificados por seus
gestos (mudrâs), mas estes mesmos gestos são também característi
cos das diversas atitudes do Shakyamuni, ou das diferentes fases de
seu ensinamento. Ainda que cada uma das dez direções do espaço
corresponda a determinados bodhisattvas, 1 52 não há limite para

seu número total : eles são inumeráveis como os grãos de areia do
Ganges, e cada um deles preside a milhares de mundos, dizem os
Sutras. Além disso, cada buda reflete-se em uma plêiade de bodhi
sattvas, 15 3 sendo dotado de inumeráveis "corpos mágicos". Esta
peculiaridade explica o fato da imagem fundamental do Buda,
sentado sobre o lótus e circundado por uma auréola, ser suscetível
de uma infinidade de variações figurativas. De acordo com uma
concepção simbólica desenvolvida em algumas escolas especula
tivas do Mahâyâna, a ilimitada compaixão do Buda está presente
nas mínimas partículas do universo, na forma de tantos bodhisat
tvas entronados sobre lótus quantas são essas partículas. A mesma
idéia, a de uma manifestação que se renova infinitamente, é ex
pressa em algumas representações clássicas do paraíso búdico, nas
quais inúmeros budas e bodhisattvas, análogos entre si, repousam
sobre os lótus que se erguem de um lago celestial, ou florescem
dos ramos de uma imensa árvore. 154
Esta galáxia de budas compensa de certo modo a ausência
de uma "teoria", no real sentido do termo, ou seja, de uma visão
1 5 2 De acordo com uma representação figurativa do budismo Shingon, reproduzi

da por Coomaraswamy ( 1 935), quatro tathâgatas ocupam as regiões cardeais
enquanto que as intermediárias são ocupadas por quatro bodhisattvas. Os nomes
dos regentes do espaço podem variar, de acordo com o plano espiritual conside
rado. Este é o esquema clássico: Akshobya =leste, Ratnasambhava =norte,
Amitâbha oeste, Amoghasiddhi sul, Maitreya nordeste, Samantabhadra
= = = =
noroeste, Manjushri sudoeste, Avalokiteshvâra sudeste; os quatro primeiros

= =
são tathâgatas, os quatro seguintes, bodhisattvas.
1 53 O buda ou tathâgata é aquele alcançou a libertação total; o bhodisattva é um

ser qualificado para atingir o nirvâna nesta vida.
1 54 Cf. Lubac ( 1 955, cap. "Amitâbha et la Sukhavati").

teocêntrica do mundo: não há um princípio ontológico que se dife

rencie segundo o reflexo de uma hierarquia descendente; só há um
tipo de asceta, o muni, alguém libertado da corrente da existência,
que estende uma abertura para o vazio e que diversifica a si mes
mo, em concordância com as inúmeras possibilidades contidas em
sua libertação. A multidão de budas e bodhisattvas indica a relati
vidade do receptáculo humano: em sua personalidade manifesta, o
Buda é distinto da Unidade principiai; nada há de absolutamente
único na manifestação, de modo que a diferenciação indefinida do
tipo ou modelo de "Budeidade" é como que um reflexo invertido
da indiferenciação do Absoluto.
Por outro lado, na medida em que cada bodhisattva se liber
ta do devir, ele assume, em si mesmo, as qualidades subjacentes
dessa liberação; seu "corpo de fruição" (samboghakaya) toma-se
a síntese das qualidades cósmicas, enquanto que seu "corpo de
essência" (dharmakaya) permanece além de qualquer possibilida
de de qualificação. "Os bodhisattvas, como um todo, emanam da
terra e juntos expressam o corpo cósmico do Buda", diz Chia
Siang Da-Shi; 155 o receptáculo búdico expande-se até abarcar,
qualitativamente, todo o universo manifestado. Ao mesmo tempo,
é através dele, e apenas em decorrência desse receptáculo, que o
Infinito assume um aspecto "pessoal". Neste ponto, a perspectiva
hindu coincide com a budista, e é necessário que assim seja, pois
as duas perspectivas interpenetram-se como os dois triângulos in
versamente análogos do "selo de Salomão".
O encontro destas duas perspectivas propiciou a ampla aplica
ção, na iconografia do Mahâyâna, de símbolos que no hinduísmo
1 55 Comentário do Sutra do Lótus, citado por Henri de Lubac ( 1 955, pág. 284).
estão associados aos diferentes aspectos divinos, como o vajra, o ins

trumento dos deuses (fig. 60), e mesmo a multiplicação de cabeças e
braços em um único bodhisattva (fig. 6 1 ), além dos aspectos tântri
cos da arte lamaísta. Inversamente, é também possível que a iconogra
fia hindu tenha sido influenciada pelo budismo, pois seu antropomor
fismo desenvolveu-se no período que sucedeu ao budismo.
fig. 60 Vajra. Metal, séc. XIX. Nepal.

- fig. 61 Vajrapani. Bronze, séc. XVI. Tibete.
-
Na arte do Hinayâna - no Ceilão, Birmânia e Sião (atuais Sri

Lanka, Mianmar e Tailândia) -, a única imagem do Buda terreno,
Shakyamuni, se repete ao infinito. Na ausência de um simbolismo
metafisico - que o Mahâyâna emprestou da tradição hindu - o ícone
do Hinayâna reduziu-se a uma fórmula de extrema simplicidade e so
briedade, como se estivesse confinada a estreita fronteira entre a ima
gem e a não-imagem, entre a iconolatria e a iconoclastia. Sua repetição
evoca, de certa forma, a serena e majestosa monotonia dos Sutras.
II
A imagem de Shakyamuni (fig. 62), tomando-se modelo

para outras imagens, assumiu um caráter de universalidade; mas
sempre manteve, em maior ou menor grau, uma semelhança com o
fig. 62 Buda Amida. Estátua japonesa de meados do séc. XIII.

-
Shakyamuni histórico, sem dúvida porque, em todas as suas apari

ções, ele manifestou a idéia de "budeidade" em todos os aspectos
de seu ser. De acordo com a tradição, o próprio tathâgata legou
sua imagem à posteridade: segundo o Divyâvadâna, o rei Rudrâya
na, ou Udâyana, enviou pintores para que fizessem o retrato do
Bem-Aventurado mas, enquanto tentavam, em vão, captar a forma

do Buda, este disse-lhes que a preguiça (espiritual) deles é que os
impedia de retratá-lo. Pediu um lenço e sobre ele "proj etou" sua
própria imagem. 1 5 6 Esta história relembra, de modo surpreendente,
a da tradição cristã da imagem acheiropoietos. 1 51 Outra história
semelhante é a do discípulo do tathâgata que também tentava
apreender sua imagem, mas não conseguia estabelecer as propor
ções adequadas, pois todas as medidas pareciam pequenas; final
mente, o Buda pediu-lhe que traçasse o contorno de sua sombra
projetada no solo. O que importa reter nesses relatos é que a ima
gem sagrada aparece como uma "proj eção" do próprio tathâgata.
Retomaremos, mais adiante, à análise deste aspecto da tradição.
Quanto à "medida" que escapa à apreensão da arte humana, cor
responde, como no caso da medida do altar védico, à "forma" es
sencial. Neste mesmo aspecto, existe um paralelismo entre o bu
dismo e uma determinada concepção cristã: na Idade Média, era
habitual transmitir-se a "verdadeira medida" do corpo de Jesus,
inscrevendo-a em faixas ou colunas. Uma terceira fonte informa
nos que o rei Prasenajit de Sharâvasti - ou rei Udâyana de
Kaushâmbi - fez esculpir, do próprio Buda em vida, uma imagem
em madeira de sândalo.
Convém dizer, aqui, algumas palavras sobre a aparente au
sência de ícones na arte budista primitiva. Nos relevos de Sânchi e
Amarâvati, que estão entre os primeiros monumentos esculpidos
do budismo, o tathâgata não está representado em sua forma hu
mana; sua presença, entre os discípulos e fiéis, é indicada apenas
156 Cf. Coomaraswamy ( 1 935, pág. 6).
1 57 Ver páginas 1 06 a 1 09.

por emblemas, como a árvore sagrada adornada de jóias, ou pela

roda da Lei sobre um trono. 1 5 8 Entretanto, a ausência de retratos
esculpidos em pedra não significa, necessariamente, que também
não existissem imagens entalhadas em madeira, nem, a fortiori, de
ícones pintados. É como se cada modalidade representasse dife
rentes níveis de exteriorização artística, pois uma imagem tradi
cional está, até certo ponto, ligada a uma técnica específica, trans
mitida de forma bem determinada e regular. A transposição de
uma imagem plana para uma imagem esculpida envolve uma "ob
j etivação" maior do símbolo, que nem sempre é desejável; 1 59 e isto
também se aplica à arte cristã. 1 60
É verdade que uma iconoclastia relativa parece resultar da
própria pregação do Buda, ao menos de seu primeiro sermão
público, que insistia na rej eição das paixões e de seus vínculos
mentais, delineando a "budeidade", ou seja, a natureza sobre
humana e transcendente do Buda, apenas indiretamente e por
negações. O Kâlingabodhi Jâtaka, além disso, relata que o Bem
Aventurado proibiu a construção de um monumento (chetya) ao
qual os fiéis pudessem dirigir o culto e as oferendas, durante suas
1 5 8 Aqui, novamente observamos um paralelismo com os mais antigos emblemas

cristãos. No tímpano dos portais das igrejas, a antiga simbologia iconográfica
persistiu até à época românica; havia uma relutância em representar o Cristo em
sua forma humana, nesses locais. Por outro lado, o monograma em forma de
roda, e a árvore da vida, eram aí extensamente empregados. Encontra-se também
o símbolo do "trono preparado", em alguns ícones bizantinos.
1 59 A idéia de que a imagem pintada do Buda está em maior conformidade com a

Lei sagrada do que a imagem esculpida reaparecerá no Japão, na escola Jodo
shin-shu.
160 As representações esculpidas de Cristo apareceram muito mais tarde que suas
representações pictóricas.
ausências. 1 6 1 Mas a imagem oferecida pelo próprio Buda, por sua

"projeção" miraculosa, sirua-se em uma categoria completamente
distinta, e a narrativa sagrada, que fala da incapacidade dos pintores
em captar, por seus próprios esforços, a aparência do tathâgata, ou
de fixar suas medidas, responde por antecipação ao argumento ico
noclasta. O ícone sagrado é uma manifestação da graça do Buda, e
emana de seu poder sobre-humano, expressão de seu voto de não
entrar no nirvâna sem antes libertar todos os seres do samsâra. 162
O que acabamos de dizer parece estar em contradição com a
doutrina do karma, segundo a qual toda a salvação reside no despo
jamento interior, que detém a roda das mortes e nascimentos; não é
possível alcançar Bodhi a partir do exterior, pela especulação ou
pela assimilação mental de símbolos; mas quando as ondas da pai
xão desaparecem, Bodhi resplandece por si mesma. Esta, entretan
to, é apenas uma "dimensão" do budismo, pois este não seria com
preensível nem eficaz sem o maravilhoso exemplo do próprio
Buda, e sem o perfume espirirual que emana de suas palavras e
atos; em suma, sem a graça que o tathâgata manifesta ao sacrificar
seus próprios méritos para o bem de todos os seres. Esta graça, sem
a qual seria impossível ao homem transcender a si mesmo, é um
efeito do voto original do Bem-Avenrurado; por este voto, sua pró
pria vontade rompeu todos os laços com a vontade individual. 1 63
161 Cf. Coomaraswamy ( 1 935, pág. 4).
162 Aqueles que se surpreendem ante a idéia de que o voto do Buda possa salvar
"todos os seres" poderão igualmente surpreender-se com o dogma segundo o qual

Cristo morreu "por todos os homens". Em ambos os casos, a graça universal, al
cançada através de um sacrificio supremo, só pode operar onde é acolhida.
163 Em linguagem teológica, pode-se dizer que, por este voto, sua vontade identi
ficou-se com a Vontade divina.

Além disso, ao considerarmos o tema de modo mais profun

do, percebemos que os dois aspectos do budismo - a doutrina do
karma e seu caráter de graça - estão intimamente relacionados,
pois revelar a verdadeira natureza do mundo já é transcendê-lo; é
manifestar implicitamente o estado imutável, e abrir uma brecha
no sistema fechado do devir. Esta brecha é o próprio Buda; assim,
tudo que dele emana manifesta o influxo de Bodhi.
Na "era de ouro" do budismo, uma representação plástica
do tathâgata poderia ser supérflua, ou mesmo inoportuna, em um
ambiente ainda fortemente impregnado pelo hinduísmo. Porém,
mais tarde, quando a compreensão espiritual dos homens e sua
vontade de libertação começaram a enfraquecer, aumentando a
fissura entre seus pensamentos e sua vontade, todos os meios da
graça, entre eles a imagem sagrada, tomaram-se oportunos e mes
mo indispensáveis. É o caso, principalmente, de certas fórmulas
de invocação, engastadas como tesouros nos textos canônicos, que
de modo geral só passaram a ser valorizadas a partir de determina
da época, e sob o estímulo de uma inspiração apropriada ao mo
mento. É esta mesma idéia que encontramos em algumas fontes
budistas quando dizem que certo artista, tendo alcançado grande
mérito espiritual, foi transportado ao paraíso de Shakyamuni ou de
Amitabha, a fim de captar e transmitir sua imagem. 1 64
Mesmo admitindo a impossibilidade de provar a autentici
dade histórica de um retrato sagrado como este do Buda, isto de
modo algum nega o fato de que a imagem, em sua forma tradicio
nal, expressa a própria essência do budismo, e constitui um de
seus mais fortes argumentos.
1 64 C f. Lubac ( 1 955) .
III
O retrato tradicional do Buda Shakyamuni baseia-se, por

um lado, em um cânon de proporções e, por outro, em uma descri
ção dos sinais característicos do corpo do Buda, indicados nas
Escrituras (fig. 63).
fig. 63 Esquema das proporções da "verdadeira imagem " do Buda.

-
Desenho tibetano anônimo. Reproduzido em Peaks and Lamas, de Marco Pallis.

V. A IMAGEM DO BUDA 2II
De acordo com um esquema de proporções utilizado no Ti

bete, 1 65 o contorno do corpo sentado, sem incluir a cabeça, inscre
ve-se em um quadrado, que se reflete no quadrado que emoldura a
cabeça; de modo similar, a superficie do tórax, medida dos ombros
ao umbigo, reflete-se, em escala reduzida em uma proporção sim
ples, no quadrado do rosto. Medidas em escala decrescente regu
lam a altura do torso, da face e da protuberância sagrada do occi
pício. As proporções determinadas neste esquema, e em outras
variações do mesmo, asseguram a perfeição estática do conjunto e
a impressão de equilíbrio impassível e sereno.
Existe uma analogia secreta entre a imagem hu
mana do Buda e a forma do stupa, o santuário que
guarda uma relíquia. O stupa pode ser considerado
como representativo do corpo universal do tathâga
ta: seus diversos níveis ou patamares, de forma
quadrangular na parte inferior e mais ou menos es
férica acima, simbolizam os múltiplos planos ou
níveis de existência. Esta mesma hierarquia refle
te-se, em menor escala, na imagem humana do
Buda, cujo torso assemelha-se à parte cúbica
do stupa, enquanto que a cabeça, coroada
com a protuberância da "budeidade", corres
fig. 64 Stupa
-
ponde à cúpula do pináculo.

Os gestos das mãos derivam da ciência dos mudrâs, herança
hindu presente no budismo. De modo geral, o simbolismo dos
gestos provém do fato de que a mão direita corresponde natural
mente ao pólo ativo do universo, ou da alma, enquanto a esquerda
1 65 Reproduzido em Peaks and Lamas, de Marco Pallis ( 1 939).

representa o pólo passivo ou re

ceptivo. É a mesma polaridade que
existe entre a essência e a substân
cia, Purusha e Prakriti, céu e terra,
espírito e psique, vontade e sensi
bilidade etc. Por conseguinte, as
posições das duas mãos podem
expressar, ao mesmo tempo, um
aspecto fundamental da doutrina,
um estado da alma e uma fase ou fig. 65 Mudra do ensinamento.
-
aspecto do cosmo (fig. 65). Detalhe de Yakushi, Japão, séc. Vfl.
A imagem do Buda possui certas características pessoais,

escrupulosamente preservadas pela tradição, que se inserem em um
tipo hierático, cuja forma geral, mais ou menos definida ou fixada,
é mais característica de um símbolo que de um retrato. Na concep
ção dos povos do Extremo Oriente, que receberam da Índia a ima
gem tradicional do Buda, esta conserva sempre certas característi
cas raciais especificamente hindus, apesar do tipo mongólico das
réplicas chinesas e japonesas do mesmo ícone. No entanto, a assi
milação do tipo mongólico não prejudica, de modo algum, a ex
pressão original da imagem; ao contrário, sua expressão de calma
imperturbável, de plenitude estática e de serenidade, é reforçada
por essa aproximação racial. Poder-se-ia dizer também que a nor
ma espiritual transmitida pela imagem sagrada do Buda é comuni
cada ao espectador como uma atitude psicofísica que marcou
profundamente o comportamento congênito dos povos mongóis
de religião budista, inclusive a postura corporal. Existe como que
uma relação mágica entre o fiel e o ícone: o ícone penetra a cons
ciência corporal do homem, que se projeta, de alguma forma, na
V. A IMAGEM DO BUDA 213
imagem do ícone; tendo encontrado em si mesmo aquilo de que a

imagem é uma expressão, transmite a ela uma força sutil que será
irradiada a outros fiéis.
Antes de terminar este capítulo, é preciso dizer algo sobre a
influência helênica na escultura da escola de Gandhara, influência
cuj a exacerbação resultou em um "naturalismo" que, no princípio,
antes de ser contido, chegou a contaminar e a ameaçar os modelos
hieráticos. O sucedâneo desse naturalismo sobreviveu somente
dentro de limites estritamente tradicionais: a delicada riqueza de
linhas ou de superficies que vibram no conjunto da forma, por
exemplo. No entanto, se a influência helênica não foi mais que um
acidente passageiro, isto se deve ao fato de ter provocado apenas
um ligeiro deslocamento do plano artístico de expressão, sem alte
rar sua qualidade essencial. E talvez a ela deva-se também a trans
posição do retrato sagrado da pintura para a escultura.
De fato, a via de acesso do helenismo foi o caráter aparente
mente filosófico do budismo, em sua análise do mundo: a priori, o
ensinamento de Shakyamuni sobre o inexorável encadeamento das
causas e efeitos, desejos e penas, apela apenas à razão. Porém, a
teoria do karma, que guarda certa relação com o estoicismo, é ape
nas a crosta exterior da mensagem de Buda, cujo núcleo só é acessí
vel através do ato contemplativo, que está fora do alcance de todo
pensamento racional. A crosta racionalizante é mais pronunciada no
Hfnayâna; no Mahâyâna, a presença do núcleo supraformal parece
destruir este arcabouço racionalista. Por isso as imagens do Mahâyâ
na também têm maior amplitude espiritual que as do Hfnayâna, que
tendem ao esquematismo formal e à graciosidade ornamental.
A pintura do Mahâyâna herdou algo das técnicas sutis da
arte taoísta: o traçado a um só tempo conciso e fluido, a delicadeza
do colorido, o tratamento característico dado às nuvens e aos ftm

dos de paisagem que cercam a aparição de um Buda, conferem a
estas pinturas um caráter quase visionário. Algumas delas eviden
ciam uma intuição direta, isto é, "pessoal", "vivida". Evocam,
além disso, os efeitos de uma oração inspirada. 1 66 O espírito japo
nês, que associa tão facilmente a espontaneidade ao rigor, contri
buiu para a criação de algumas das obras mais maravilhosas que
existem, como certas imagens de Amida (Amitâbha), representado
sobre um lótus semelhante ao disco do sol na clara alvorada, ou de
Kannon (Kwan Yin), deslizando sobre as águas como a lua cheia
no crepúsculo.
A função "sacramental" da imagem do Buda deriva do fato
de que perpetua a presença corporal do próprio Buda, e de que
constitui, de certo modo, o complemento indispensável de uma
doutrina feita de puras negações. Se o Shakyamuni evitou toda
objetivação mental da Essência transcendente, é porque soube ex
pressá-la melhor na beleza espiritual de sua simples existência.
Assim como sua revelação da Via, a economia de seus meios é
também manifestação da Graça.
Boddhidharma, o patriarca do Dhyana, disse: "A essência
das coisas é indescritível; para expressá-la servimo-nos de pala
vras. A via real que conduz à perfeição não está traçada; para que
os iniciados possam reconhecê-la, nos servimos de formas".
1 66 Particularmente as imagens de Amitâbha, pintadas por Genshin, no século X.
Cf. Lubac ( 1 955, pág. 1 43).

CAPÍTULO VI
A PAISAGEM NA ARTE
DO EXTREMO ORIENTE
Viajantes entre montanhas e riachos. Ao lado, detalhe. 206 x 1 03 cm
Fan K 'uan, Dinastia Sung, séc. X
Página anterior: Estudante na Cascata. Ma- Yuan, Dinastia Sung, séc. Xll
1
Q
uando se fala da pintura extremo-oriental de paisagens, é
inevitável que se pense nas obras-primas da "Escola do
Sul", que se distinguem pela rara economia de recursos e
pelo ar er "espontâneo" do procedimento, bem como pela técnica
do nanquim e da aquarela. Entretanto, essas pinturas da "Escola do
Sul" - designação que não se refere a uma posição geográfica, e sim
a uma determinada tendência dentro do budismo chinês - na reali
dade representam a pintura taoísta, tal como se perpetuou dentro
do budismo dhyana 167 chinês e j aponês. A "Escola do Norte" - de
167 A palavra sânscrita dhyana significa "contemplação". Seu equivalente chinês

é tch 'an-na, ou tch 'an, e o japonês é zenna, ou zen. Cf. Suzuki ( 1 954) e Steinil
ber-Oberlin ( 1 930).
contornos minuciosos, cores vivas e opacas, e

aplicações de ouro, no estilo das miniaturas
indo-persas - não será considerada aqui.
Na antigüidade chinesa, toda a arte
taoista encontrava sua síntese no emble
ma em forma de disco perfurado no
centro (fig. 66): o disco representa o céu
ou o cosmo, enquanto o vazio de seu
centro simboliza a Essência única e trans
fig. 66 Disco chinês dejade,
-
cendente. Alguns destes discos são orna
dinastia Zhou, séc. V a. C.
mentados com a figura dos dois dragões
cósmicos - análogos aos princípios complementares Yang e Yin, o
"ativo" e o "passivo" -, que giram em tomo do centro perfurado,
como se tentassem apreender o intangível
vazio (fig. 67). 1 68 A concepção artística é
semelhante à das paisagens de inspiração
budista (tch 'an), onde todos os elemen
tos - montanhas, árvores e nuvens -
apresentam-se apenas para enfatizar,
por contraste, o vazio, do qual parecem
ter emergido naquele instante, como
ilhas efêmeras no vasto oceano.
Nas mais antigas representações
de paisagem chinesas, gravadas em
espelhos de metal, em urnas ou laj es fig. 67 Sino de bronze chinês,
-
funerárias, seres e objetos parecem dinastia Zhou, séc. V a. C.
1 68 O sino, encimado por dois dragões, ao conter o vazio dentro de si, corresponde
ao mesmo princípio simbólico do disco descrito por Burckhardt (N. T.).
VI. A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE 2 19
fig. 68 Ouvindo o vento nas árvores. Ma Lin, 1246.

-
anular-se diante do jogo dos elementos: vento, fogo, água e terra.

Para expressar o movimento das nuvens, das águas e do fogo, os
artistas servem-se de diversas formas e meandros sinuosos; as ro
chas são concebidas como um movimento ascendente da terra; as
árvores definem-se menos por seu contorno estático que por sua
estrutura, que revela o ritmo de seu crescimento (fig. 68). A alter
nância cósmica de Yang e Yin, do ativo e do passivo, transparece
em toda forma ou composição. Tudo está em plena concordância
com os seis preceitos formulados no século V de nossa era, pelo
célebre pintor Hsieh Ho: 1 ) o espírito criativo deve identificar-se
com o ritmo da vida cósmica; 2) o pincel deve expressar a estrutu
ra íntima das coisas; 3) a semelhança será captada pelo contorno;
4) os aspectos particulares das coisas serão expressos pelas cores;
5) os agrupamentos devem ser ordenados segundo um plano; 6) a tra
dição deve perpetuar-se em seus modelos.
Estes princípios revelam claramente que o que está na base

de toda obra é o ritmo e sua expressão imediata, a estrutura linear,
e não o plano estático e os contornos plásticos das coisas, nos
quais se apóia a pintura tradicional do Ocidente.
A técnica da pintura a nanquim desenvolveu-se a partir da
escrita chinesa, que por sua vez deriva de uma verdadeira picto
grafia. O calígrafo chinês maneja seu pincel sem apoiar a mão ou
o braço, modulando o traçado por um movimento que parte do
ombro. Esta prática confere à pintura seu caráter ao mesmo tempo
fluido e conciso.
Esta arte não conhece o rigor da perspectiva, centrada em
um único ponto; o espaço é sugerido por uma espécie de "visão
progressiva": ao se contemplar uma pintura "vertical'', suspensa
na parede à altura de um observador sentado, os olhos como que
"escalam" os graus de distância que se estendem de baixo para
cima; diante das pinturas "horizontais'', a contemplação se desen
volve linearmente, e o movimento do olhar segue o mesmo sentido
(fig. 69). Esta "visão progressiva" não separa inteiramente o espa
ço do tempo e, por esta razão, está mais próxima da realidade vi
vida que as perspectivas artificialmente centradas em um só "pon
to de vista". Ademais, todas as artes tradicionais, quaisquer que
sejam seus métodos, tendem à síntese de espaço e tempo.
Ainda que a pintura tao-budista não indique a claridade pelo
jogo de luz e sombra, suas paisagens são, entretanto, plenas de
fig. 69 - Vista pura e remota de rios e montanhas,

Hsian Kuei, dinastia Sung (séc. XII), 46 x 889 cm.
uma luminosidade, que invade todas as formas como um oceano

celeste de nácar resplandecente: é a beatitude do Vazio (shUnya),
que é luz pela ausência de toda obscuridade.
A composição é feita de alusões e evocações, em concor
dância com este preceito do Tao Te King: "A maior perfeição
deve parecer imperfeita; assim, será infinita em seu efeito. A
maior abundância deve parecer vazia; assim, será inesgotável
em seu efeito" (cap. 45). Um pintor j aponês ou chinês nunca
representará o mundo como um cosmo acabado, ou uma obra
fechada, e neste aspecto sua visão das coisas é a mais diferente
possível da de um ocidental, mesmo daquele ocidental de visão
tradicional, que sempre concebe o mundo de uma maneira mais
ou menos "arquitetônica". O pintor do Extremo Oriente é um
contemplativo; para ele, é como se o mundo fosse feito de flocos
de neve, que subitamente se cristalizam e se dissolvem com a
mesma rapidez: sempre consciente do não-manifestado, os esta
dos fi sicos menos solidificados são, para ele, mais próximos da
Realidade subj acente aos fenômenos; eis o sentido desta obser
vação sutil da atmosfera que admiramos na pintura chinesa, a
nanquim e aquarela.
Baseando-se em certas analogias acidentais e superficiais,
tentou-se relacionar o estilo extremo-oriental ao impressionis
mo europeu, como se os pontos de partida de cada uma destas
manifestações artísticas não fossem radicalmente diferentes.
Quando o impressionismo relativiza contornos típicos e estáveis
fig. 70 Bambu e garças. Bian Jingzhao, séc. XV

-
das coisas para obter o efeito de uma atmosfera instantânea, não

está buscando a presença de uma realidade cósmica que ultrapassa
os obj etos individuais; ao contrário, está manifestando uma im
pressão subjetiva no que esta tem de mais efêmero e fugaz. Neste
caso, é o eu, o ego, com sua sensibilidade completamente passiva
e afetiva, movido por emoções voláteis, que dá o tom à cena. A
pintura taoísta, por sua parte, evita a priori, por seu método e
orientação intelectual, a influência da mente e das emoções, ávidas
de afirmações individuais. Para ela, a instantaneidade da natureza,
com tudo o que há de inimitável e inapreensível, não é uma expe
riência afetiva, ou seja, a emoção encontrada na natureza não é,
VI. A PAI SAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE 223
de modo algum, individualista, nem sequer homocêntrica; sua

vibração dissolve-se na calma serena da contemplação. O mila
gre do instante, imobilizado por uma sensação de eternidade,
desvela a harmonia primordial das coisas, harmonia esta que
freqüentemente se oculta sob a continuidade subjetiva da mente.
Quando esses véus são subitamente retirados, relações até então
não observadas, que ligam os seres e as coisas, revelam sua uni
dade essencial. Uma pintura em particular pode, por exemplo,
representar duas garças à margem de um regato primaveril; uma
delas fita o fundo da água, a outra mantém a cabeça erguida,
como se escutasse o murmúrio da corrente, e, neste duplo movi
mento, momentâneo e estático, estão misteriosamente unidas à
água, aos juncos inclinados pelo vento, aos cumes das monta
nhas que se mostram mais além das brumas (fig. 70). Através de
um aspecto da natureza virgem, o eterno tocou a alma do pintor,
como um relâmpago.
II
Por mais sugestiva que seja, esta arte existe sobretudo em

função do próprio artista: é um método de atualização da intuição
contemplativa, e é nesse sentido que foi assimilada e desenvolvida
pelo budismo dhyana no Extremo Oriente. O dhyana pode ser
considerado uma síntese de taoísmo e budismo, mas não se pode
atribuir-lhe um caráter eclético, pois a confluência das duas tradi
ções baseia-se na identificação, plenamente ortodoxa, da idéia
budista do Vazio universal (shúnya) com a noção taoísta do Não
Ser. Este Vazio, ou Não-Ser, é compreendido, nos diferentes níveis
de realidade, como a não-determinação, a não-forma e a não-cor

poreidade.
A própria técnica da pintura a nanquim, com sua caligrafia
de signos fluidos, que só se cristalizam com perfeição pelo efeito
de uma intuição superlativa, corresponde ao "estilo" intelectual
do budismo dhyana, que busca provocar, por meio de todos os
recursos possíveis, após uma crise interior, a súbita compreensão,
o eclodir da iluminação, o satori dos japoneses. Assim, seguindo
o método dhyana, o artista deve exercitar-se na caligrafia pictóri
ca até dominá-la, e logo, abandoná-la, esquecê-la por completo.
De modo análogo, o pintor deve concentrar-se em seu tema e,
então, desligar-se dele; somente assim a intuição poderá agir so
bre seu pincel. 169
Deve-se ressaltar que este procedimento artístico é muito
diverso daquele adotado em outro ramo da arte budista do Extre
mo Oriente, a saber, a arte hierática, cuj os modelos derivam da
Índia, e que se concentra na imagem sagrada do Buda. Longe de
pressupor sempre uma intuição súbita e ocasional, a criação de um
"ícone" ou de uma estátua do Buda baseia-se essencialmente na
fiel transmissão dos protótipos; é sabido que a imagem sagrada
compreende proporções e sinais especiais atribuídos pela tradição
ao Buda histórico. A eficácia espiritual desta arte é salvaguardada
pelo caráter unívoco e quase imutável de suas formas. A intuição
do artista pode ressaltar algumas qualidades implícitas dos mode
los, mas a fidelidade à tradição e a fé serão suficientes para perpe
tuar a qualidade sacramental da arte.
169 Um
método similar é empregado na arte do arco e flecha. Ver o excelente livro
de E. Herrigel ( 1 953)
VI. A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE 225
Voltando à pintura de paisagens, a que nos referimos ante

riormente, a inalterabilidade das regras concerne mais ao próprio
procedimento artístico que ao obj eto a ser representado: antes de
concentrar-se em sua obra, ou mais exatamente em sua própria
essência vazia de imagens, o discípulo do Zen deve preparar seus
instrumentos de modo especial e dispô-los como que cumprindo
um rito; o rigor formal dos gestos evitará de antemão toda inter
ferência de qualquer "impulso" individualista. Desse modo, a es
pontaneidade criadora atualizar-se-á dentro do âmbito consagra
do pela tradição.
As duas formas de arte acima citadas apresentam este traço
comum, ou seja, ambas exprimem, fundamentalmente, um estado
do ser que repousa em si mesmo. Este estado é sugerido, na arte
hierática, pela atitude do Buda ou do bodhisattva, e por suas for
mas impregnadas de beatitude interior; j á a pintura de paisagens
expressa este mesmo estado por um conteúdo "objetivo" da cons
ciência, isto é, a visão contemplativa do mundo. É possível dizer

que este caráter "existencial" da arte budista compensa, de certo
modo, a forma negativa de sua doutrina.
A meditação voltada para o céu e a terra visíveis é, sem
dúvida, uma herança taoísta; sob as metamorfoses dos elementos
esconde-se o grande Dragão, que se ergue das águas, lança-se ao
céu e manifesta-se na tormenta. Contudo, a meditação visual, em
seu conjunto, não deixa de ter também o seu fundamento búdico,
que ademais é o do próprio dhyana. De acordo com a tradição
própria desta via, o método do dhyana remonta ao "sermão da
flor": um dia, comparecendo ante seus discípulos, o Buda ergueu
uma flor, sem dizer palavra. Apenas o monge Mahâkâshyapa, o
primeiro patriarca do dhyana, compreendeu este ensinamento, e
sorriu para o Mestre, que lhe disse: "Eu tenho o mais precioso dos
tesouros, espiritual e transcendental, que neste momento lhe trans
mito, venerável Mahâkâshyapa". 1 7º
III
O método do dhyana, que se reflete diretamente na arte, pos

sui um aspecto que deu margem a muitas interpretações falsas: refe
rimo-nos ao papel que nele desempenham as modalidades incons
cientes ou, mais precisamente, "não conscientes" da alma. É impor
tante não confundir a "não-consciência" ( wu-nien ), ou o "não-men
tal" (wu-hsin), do budismo dhyana, 171 com o "subconsciente" dos
psicólogos modernos, pois o estado de espontaneidade intuitiva,
atualizado pelo método dhyana, evidentemente não se encontra
abaixo ou aquém da consciência individual comum; ao contrário,
está acima e além dela. A verdadeira natureza do ser é "não-cons
ciente", pois não é nem "consciente", no sentido da inteligência
distintiva, nem "inconsciente" e obscura, como os prolongamentos
inferiores da alma, que constituem o subconsciente. Contudo, do
ponto de vista do método, o domínio da "não-consciência" engloba
igualmente, de certa maneira e a título simbólico, o "inconsciente",
em seu aspecto de potência virtual, aspecto que se situa no nível do
instinto. A polarização individual da inteligência cria um contraste
entre a luz diurna fragmentada e mutável da consciência distintiva e
a noite indiferenciada da "não-consciência"; em função desta pola-
1 7º Cf. Suzuki ( 1 954, Vol. I, pág. 2 1 5).
1 7 1 Cf. Suzuki ( 1 949).

V I . A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE 22 7
rização, a "não-consciência" abrange tanto os níveis do conheci

mento unitivo (Prajnâ) como também as afinidades sutis que exis
tem, em um plano inferior, entre a alma e seu ambiente cósmico.
Não se trata, aqui, do subconsciente passivo e tenebroso - âmbito
dos resíduos caóticos 1 72 -, pois o "não-consciente" psicológico se
identifica, neste caso, com o poder plástico da alma; este poder
está, de certo modo, relacionado à natureza, concebida como a
Grande Mãe, o grande depósito material das formas. A tirania
1 72Certa escola psicológica moderna define o "subconsciente coletivo" como

uma entidade não diretamente acessível à investigação científica - já que o in
consciente não pode, como tal, tornar-se consciente - mas cujas tendências la
tentes, impropriamente chamadas de "arquétipos", podem ser inferidas a partir
de determinadas "erupções" irracionais da alma; a "abrupta" iluminação do
Zen parece corroborar esta última idéia. De acordo com esta hipótese, o "sub
consciente coletivo" seria uma espécie de recipiente elástico, dentro do qual
tudo que não seja de ordem puramente tisica ou racional pode encontrar seu
lugar, seja a intuição ou até faculdades tais como a telepatia e a premonição. Ao
menos é o que se pensa, pois, na realidade, o obj eto da investigação psicológica
está limitado, neste caso e em todos os outros, aqui como em toda parte, pelo
próprio ponto de vista adotado pelo psicólogo. O espírito daquele que examina,
analisa em detalhe e classifica, sempre se posiciona, com ou sem razão, "aci
ma" de seu obj eto. Disto decorre que o objeto de estudo necessariamente torna
se menos que ele próprio, ou seja, menor que sua mente, que por sua vez é li
mitada pelas categorias que assume como científicas. Se o "subconsciente"
fosse de fato a fonte ontológica da consciência individual, esta consciência
nunca poderia constituir um observador distanciado e "objetivo" em relação a
sua própria fonte ou origem. Portanto, o "inconsciente", que pode ser, de modo
indireto, obj eto de investigação científica, será sempre um "subconsciente", ou
seja, uma realidade infra-humana, normal ou doentia, conforme o caso. Se este
"subconsciente" porta tendências psíquicas ancestrais, estas têm, todavia, um
caráter puramente passivo; não devem, pois, ser confundidas com as fontes su
pramentais do simbolismo tradicional, das quais tudo mais é, quando muito,
mera sombra ou resíduo. Assim, o psicólogo que pretender estudar os "fenôme
nos religiosos da alma" reportando-se ao subconsciente, só deparará com suas
concomitâncias psíquicas inferiores.
fig. 71 Esperando a
-
balsa nwn rio de outono,

Sheng Mao, dinastia
Yuan, séc. XIII.
monopolizadora do mental,
mais exatamente do pensa
mento interessado e ansioso,
impede que as faculdades
"instintivas" da alma se de
senvolvam em toda sua gene
rosidade original. 173 Não é di
fícil compreender o quanto
este tema é pertinente à cria
ção artística. Quando a ilumi
nação súbita, o Satori, trespassa a consciência individual, o poder
plástico da alma responde espontaneamente à ação supra-racional
1 73 Na arte do arco e flecha de inspiração Zen, o alvo é atingido sem que o arquei
ro aponte para ele. A interferência do pensamento discursivo obstrui a genialida
de natural; uma ilustração deste fato é encontrada na fábula chinesa da aranha,
que pergunta à centopéia como esta pode andar sem enroscar seus pés; a cento
péia começa a pensar e, subitamente, não consegue mais caminhar. . .
V I . A PAISAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE 22 9
fig. 72 Periquito de cinco cores em um ramo de abricoteiro

-
florido. Atribuído ao imperador Huei-Tsung, séc. XI.
de Prajnâ, do mesmo modo que, na grande natureza, todos os mo

vimentos são aparentemente inconscientes, mas na realidade obe
decem à Inteligência universal.
A natureza é semelhante a um homem cego que age como
um homem dotado de visão; parece cego, mas é guiado por uma
visão que o transcende; sua "inconsciência" é tão somente um as
pecto contingente da "não-consciência" universal. Para um budista
dhyana, o caráter não-mental da natureza virgem - dos minerais,
das plantas e dos animais - é como sua própria humildade ante a
Essência única, que ultrapassa todo o pensamento. Por isso a paisa
gem natural, com suas transformações cíclicas, revela-lhe a alquimia
da alma: a plenitude imóvel de um dia de verão e a claridade cristali
na do inverno são como os dois estados extremos da alma em con
templação; a tempestade de outono é a crise e a resplandecente fres
cura da primavera corresponde à alma espiritualmente regenerada. É
neste sentido que devemos compreender as pinturas das estações de
Wu Tao-Tseu, ou do imperador Huei-Tsung (fig 7 1 e 72).
IV
Arte semelhante à pintura de paisagens extremo-oriental é a

de posicionar uma casa, um templo, ou uma cidade da maneira
mais propícia e harmoniosa a um dado ambiente natural. Esta arte,
que foi codificada na doutrina chinesa de "o vento e a água'', Feng
shui, é uma forma de geografia sagrada que, fundada em uma
ciência da orientação, se traduziu na arte de modificar consciente
mente determinados elementos da paisagem, a fim de potencia
lizar as qualidades positivas e neutralizar as influências desfavorá
veis provenientes dos aspectos caóticos da natureza.
fig. 73 Esperando os convidados. Ma Lin, séc. XIII.

-
Este ramo ancestral da tradição chinesa também foi assimi

lado pelo budismo dhyana, e sua forma japonesa, o Zen, o desen
volveu a perfeição, contrapondo interiores de extrema sobriedade
à diversidade natural dos j ardins e colinas, que podem ser excluí
dos ou acolhidos, bastando mover leves divisórias corrediças.
Quando as divisórias do pavilhão ou do aposento estão fechadas,
nada mais distrai o espírito: uma luz difusa é filtrada através de
janelas em papel; sentado sobre sua esteira, o monge cerca-se de

um ambiente equilibrado e simples, que o orienta na direção do
"vazio" de sua própria Essência. Descerradas as divisórias, a natu
reza que o rodeia oferece-se livremente a seus olhos e ele contem
pla o mundo como se o visse pela primeira vez. A formação origi
nal do terreno e da vegetação combina-se, aqui, com a arte da
jardinagem, que sabe anular-se ante a grandiosidade da natureza e
ao mesmo tempo modelá-la seguindo uma inspiração. No interior,
onde reinam ordem e limpeza, toda forma testemunha esta objeti
vidade intelectual, que ordena todas as coisas respeitando sempre
a natureza de cada uma: as matérias primas - o cedro, o bambu, o
junco e o papel - são utilizadas e suas qualidades salientadas com
maestria e sensibilidade; o rigor geométrico do conjunto vê-se
atenuado, aqui e ali, por um pilar toscamente entalhado, ou uma
viga retorcida como uma árvore indomável da montanha; assim, a
pobreza alia-se à nobreza, a originalidade à clareza, a natureza
primitiva à sabedoria.
Em um ambiente como este, não há lugar para a arbitrariedade
individual, com suas paixões e seu tédio; aqui prevalece a lei imutá
vel do espírito e, a seu lado, a beleza e a inocência da natureza.
Para os chineses, a paisagem é "a montanha e a água". A

montanha, ou penhasco, representa o princípio ativo e masculino,
Yang, enquanto que a água corresponde ao princípio feminino e
passivo, Yin. A natureza complementar dos dois elementos expres
sa-se de modo mais rico e claro na queda d'água, o tema preferido
dos pintores do dhyana. Ora é uma sinuosa cascata de múltiplos

patamares envolvendo as enc-ostas de uma montanha na primave
ra; ora, um único jorro contínuo suspenso na falésia, ou uma tor
rente poderosa, como a célebre cascata de Wang-Wei, que surge
das nuvens e, com um grande salto, desaparece em um véu de
brumas e espuma; o olho que a contempla se vê arrastado, ele
próprio, pelo movimento elemental.
Como todo símbolo, a imagem da cascata ao mesmo tempo
vela e revela a Realidade. Porque a inércia do penhasco é o inverso
da imutabilidade própria do ato celestial ou divino, o dinamismo da
água vela a passividade principiai, da qual é expressão. Contudo,
pela contemplação atenta da rocha e da queda d'água, o espírito
pode atingir uma súbita integração: no ritmo incessantemente reno
vado da água, que se amolda à imobilidade da rocha, ele reconhece
a atividade do imutável e a passividade do dinâmico; a partir desse
reconhecimento, eleva-se ainda mais e vislumbra, em um átimo, a
Essência, que é, a um só tempo, atividade pura e repouso infinito, o
que não é nem imóvel como a rocha, nem mutável como a água; é
inexprimível, em sua realidade vazia de todas as formas (fig. 74).
V I . A PAI SAGEM NA ARTE DO EXTREMO ORIENTE 233
fig. 74 Templo solitário entre picos iluminados. L i Cheng, séc. X

-
CAPÍTULO VII
DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO
DA ARTE CRISTÃ
Românico
Gótico Renascimento
Românico: Sobriedade e equilíbrio são Renascimento: A representação natu

características fundamentais da arquite ral da nudez, característica ilustrada
tura românica. A mescla de elementos pela Expulsão do Paraíso (afresco de
humildes e nobres, sacerdotais e popula Masaccio, 1 426), sinaliza o processo já
res, faz do Românico, aqui representado avançado de decadência da arte ocidental.
pela igreja de San Martín (Fromista, Para Burckhardt, a arte do Renascimento
Palencia, séc. XI), a forma mais acabada não mais pode ser considerada tradicio
de arte tradicional (página anterior). nal, e, apesar disso, a experiência cristã
não deixa de ser o manancial preferido
Gótico: Associado à nobreza cavalhei
para a escolha de temas.
resca, o gótico traz a "predominância do
elemento volitivo sobre o intelectual". Ao Barroco: Na pintura barroca do forro
contrário da arquitetura, a escultura do da igreja São Francisco de Assis (Ouro
gótico tardio é considerada um prenúncio Preto, MG, 1 826) de Manuel da Costa
da decadência. O progressivo emprego Athayde, observa-se uma profusão de
de formas naturalistas desembocará na "anjos sensuais e afetados", paradigmá
primeira fase da escultura renascentista. ticos de um estilo "animado por uma
Aqui, o Profeta Jeremias (detalhe do Poço inquietude psíquica que a Antigüidade
de Moisés, de Claus Sluter, séc XIV).
ara que uma obra de arte tenha alcance espiritual, não é
P necessário que seja "genial"; a autenticidade da arte sagra

da é garantida por seus protótipos. Ademais, é possível
dizer que os métodos tradicionais requerem mesmo uma certa
monotonia: no interior do entretenimento e da pompa, próprias da
arte, esta monotonia salvaguarda a pobreza espiritual - o desapego
do "pobre de espírito" (Mt 5, 3) - e impede que o gênio individual
seja tragado por alguma monomania híbrida, uma obsessão dirigi
da a quaisquer objetos: o gênio será como que absorvido pelo es
tilo coletivo, cuja norma deriva do universal. O gênio do artista
manifesta-se em tal arte pela interpretação mais ou menos qualita
tiva dos modelos sagrados; ao invés de dissipar-se em "amplitude",
ele buscará a concentração e o desenvolvimento em "profundida
de". Basta observar uma arte como a do antigo Egito, para que se
verifique claramente como o rigor do estilo pode conduzir à extrema

perfeição.
Isto também explica porque, no Renascimento, tantos artis
tas geniais foram "revelados" em quase toda parte, subitamente e
com uma vitalidade transbordante. É um fenômeno análogo ao que
se produz na alma de alguém que abandona uma disciplina espiri
tual: as tendências psíquicas contidas manifestam-se de repente,
fazendo surgir uma multitude de novas sensações, dotadas de todo
o atrativo das possibilidades ainda inexploradas; mas elas perderão
seu poder de fascinação tão logo arrefeça o ímpeto da compressão
inicial da alma. Entretanto, como a partir desse momento a eman
cipação do "eu" é a força propulsara dominante, a expansão indivi
dualista continuará afirmando-se; conquistará novos planos, relati
vamente inferiores ao primeiro, e a diferença entre os "níveis" psí
quicos passará a agir como fonte de energia potencial. Este é todo
o segredo do caráter prometéico do Renascimento.
No entanto, é preciso deixar claro que o fenômeno psíquico
aqui descrito não corresponde em todos os seus aspectos a um fe
nômeno coletivo como o Renascimento, pois um indivíduo envol
vido em uma queda coletiva de tal amplitude não é diretamente
responsável por ela, daí sua relativa inocência. O gênio, em parti
cular, freqüentemente participa dessa inocência quase "natural",
ou "cósmica", das forças psíquicas liberadas pelas grandes crises
da história; na verdade, isto faz parte de sua genialidade. Contudo,
isto não toma sua influência menos nefasta.
Pela mesma razão, em todo trabalho de verdadeiro gênio -
no sentido corrente e individualista do termo - observam-se valo
res reais até então ignorados ou negligenciados. É o que sempre
ocorre, necessariamente, uma vez que toda arte tradicional obede-
V I I . DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ 239
ce a uma certa economia espiritual, que limita os temas e os meios

de expressão, de modo que o abandono desta economia libera qua
se imediatamente novas possibilidades artísticas, aparentemente
ilimitadas. No entanto, estas novas possibilidades j á não poderão
coordenar-se a partir de um centro único; já não poderão refletir a
amplitude da alma que repousa em si mesma, em seu "estado de
graça"; e como a tendência destas novas possibilidades é centrífu
ga, suas diversas modalidades de visão e expressão serão mutua
mente exclusivas, e sucederão umas às outras com progressiva ra
pidez. Assim são, de fato, as "fases de estilo'', cuja sucessão verti
ginosa é tão característica da arte européia dos últimos cinco sécu
los. A arte tradicional não tem este dinamismo, mas nem por isso
está "congelada" ou "petrificada": protegido pelo "círculo mági
co" da forma sagrada, o artista tradicional cria ao mesmo tempo
como uma criança e um sábio: os modelos que reproduz são sim
bolicamente intemporais.
Na arte, como em tudo mais, o homem encontra-se ante esta
alternativa: buscar o Infinito em uma forma relativamente simples,
trabalhando dentro dos limites desta forma e através de seus as
pectos qualitativos, sacrificando de boa vontade outros possíveis
desenvolvimentos, ou então, buscar o Infinito na aparente riqueza
da diversidade e da mudança, mesmo que isso leve, ao final, à dis
persão e ao esgotamento.
A economia de uma arte tradicional pode ser maior ou me
nor, ser mais flexível ou rigorosa; tudo depende do poder de assi
milação espiritual inerente à civilização considerada, ao ambiente,
à tendência ou vocação coletiva. A homogeneidade étnica e a con
tinuidade histórica também têm um papel a desempenhar: civiliza
ções milenares, como a da Índia e da China, têm sido capazes de
integrar espiritualmente possibilidades artísticas muito diferentes

e às vezes muito próximas do naturalismo, sem perder sua unida
de. A arte cristã teve uma base menos extensa: pressionada por
resíduos da arte pagã, foi obrigada a defender-se de suas influên
cias dissolventes. De fato, para que tais influências prevalecessem,
foi preciso que a compreensão do simbolismo tradicional fosse
obscurecida e mesmo apagada. Somente a decadência intelectual,
sobretudo o enfraquecimento da visão contemplativa das coisas,
pode explicar a razão da arte medieval terminar por ser considera
da "bárbara", pobre e ignóbil.
Dentre as possibilidades excluídas da arte cristã tradicional,
por sua economia espiritual, está a representação da nudez. Há,
sem dúvida, muitas representações do Cristo crucificado, bem
como de Adão e Eva, e das almas no inferno e no purgatório, mas
esta nudez é, de certo modo, abstrata e não retém o interesse do
artista. De qualquer modo, a "redescoberta" do corpo nu, conside
rado em si mesmo, em sua beleza natural, tornou-se um dos moti
vos mais freqüentes e poderosos da arte renascentista. Durante o
período em que a arte cristã manteve vivas suas formas hieráticas
tradicionais, que conviviam com um folclore ornamental distante
de qualquer preocupação naturalista, pode-se dizer que a ausência
de nudez na arte passou despercebida; os ícones eram feitos não
para revelar qualquer beleza natural, e sim para evocar verdades
teológicas e veicular uma presença espiritual. Quanto à beleza da
natureza - das montanhas, das florestas ou do corpo humano -
podia ser admirada em toda parte, fora do domínio da arte, isso
porque o puritanismo - que só se desenvolveu na cultura urbana do
séc. XIV - não obcecava a alma da Idade Média. Assim, pois, foi
somente quando a arte quis imitar a natureza que a ausência do
V I I . DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ
"nudismo" na arte medieval fez-se sentir como lacuna. A partir

daí, a ausência de representações do corpo nu passou a ser vista
como uma forma de puritanismo; ao mesmo tempo, o exemplo da
estatuária greco-romana - que a Idade Média nunca ignorou intei
ramente - tomou-se uma tentação irresistível. Sob este aspecto, o
Renascimento aparece como uma revanche cósmica: talvez fosse
perigoso banir a beleza humana das artes plásticas - se é que estas
já existiam - uma vez que, ela também, era feita à imagem de
Deus; por outro lado, não se pode perder de vista o simbolismo
maléfico da "carne" na perspectiva cristã, e as associações de
idéias dele resultantes. De qualquer modo, não coube ao Renasci
mento restituir à beleza fisica o significado sagrado que teve em
certas civilizações antigas, e que ainda se conserva na arte da Ín
dia. As primeiras e mais belas obras estatuárias do Renascimento,
de expressão ainda primeva - como por exemplo a Fonte Gaia, de
Jacopo della Quercia, ou o David, de Donatello - logo cederiam
lugar à retórica greco-romana destituída de conteúdo e a uma ex
pansividade passional, que tem "amplitude" apenas para os espíri
tos limitados a "este mundo". Contudo, não raro, a escultura re
nascentista revela-se, por certos rompantes de nobreza e de inteli
gência, superior a da Antigüidade clássica, o que sem dúvida se
explica pela influência da experiência cristã, mas isso não basta
para conferir à arte "renascente" um valor tradicional.
Consi�erações similares aplicam-se à descoberta da paisa
gem na pintura do séc. XIV, bem como, em época bem mais avança
da, do "ar livre", dos jogos de luz e de atmosfera: cada um destes
temas artísticos contém em si valores preciosos e que poderiam
chegar a converter-se em símbolos - afinal, têm esta função em ou
tras artes, particularmente no Extremo Oriente - se a arte ocidental
não tivesse perdido, ao afastar-se de seus modelos sagrados, sua

hierarquia interna, o princípio formal que a vinculava à fonte da
tradição. De fato, o que toma a "dessacralização" da arte definitiva
e de certa forma irreversível não é tanto a escolha de temas ou mo
delos, e sim a da linguagem formal, do "estilo".
Nada poderia ilustrar melhor esta lei que a introdução, na
pintura "renascentista", da perspectiva matemática, que nada mais
é senão a expressão lógica do "ponto de vista" individualista, do
sujeito que se toma a si mesmo como centro do mundo. Porém, se
o naturalismo parece captar o mundo visível tal como é, em sua
realidade "objetiva", é porque ele primeiro projetou a continuida
de puramente mental do suj eito individual sobre o mundo exterior,
tomando-o o pobre, árido, duro e destituído de todo mistério, ao
passo que a pintura tradicional se limita a transcrever símbolos,
deixando à realidade a profundidade insondável de seus mistérios.
Trata-se aqui, repetimos, da perspectiva matemática, centrada em
um só ponto, e não de uma perspectiva de aproximação, regulada
por certas translações do centro ótico; esta última perspectiva não
é inconciliável com uma arte de fundo espiritual, pois seu propó
sito não é a ilusão, e sim a coerência narrativa.
No caso de pintores como Andrea Mantegna ou Paolo Uccello,
a ciência da perspectiva tomou-se uma verdadeira paixão mental,
uma paixão fria, talvez, e não muito distante da investigação inte
lectual, porém destrutiva em relação ao simbolismo pictórico: com
a perspectiva, a imagem transforma-se em um mundo imaginário
e, ao mesmo tempo, o mundo toma-se um sistema fechado, no
qual nada transcendente ou sobrenatural pode transparecer. Na
pintura mural, esta perspectiva matemática toma-se ainda mais
absurda, pois não apenas destrói a unidade arquitetônica do muro,
V I I . DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ 24 3
mas também obriga o espectador a posicionar-se no eixo visual

imaginado, caso contrário verá todas as formas em falso escorço,
distorcidas em suas dimensões. Do mesmo modo, a arquitetura, ao
substituir a proporção puramente geométrica da arte medieval por
proporções aritméticas, ou seja, por proporções relativamente
quantitativas, despoja-se de suas qualidades mais sutis; a esse res
peito, os preceitos deixados por Vitrúvio foram bastante pernicio
sos. Esses fatos ilustram o caráter livresco do Renascimento: ao
romper a ligação com o Céu, perdeu também seu elo com a terra,
ou seja, com o povo e com a verdadeira tradição artesanal.
Na pintura, a perspectiva rigorosa implica inevitavelmente a
perda do simbolismo cromático: por sua dependência de uma ilu
minação fictícia, estreitamente ligada à ilusão espacial, as cores
perdem sua natureza direta e fundamental. Uma pintura medieval
é luminosa não por sugerir uma fonte de luz situada no mundo da
imagem, e sim porque suas cores manifestam diretamente qualida
des contidas na luz; são toques da luz primordial presente no cora
ção. O desenvolvimento do claro-escuro, ao contrário, restringirá
a cor ao jogo de uma luz imaginativa: a magia da iluminação rele
ga a pintura a uma espécie de mundo intermediário, análogo ao
sonho, às vezes grandioso, mas que envolve e encerra o espírito,
ao invés de libertá-lo. É a arte barroca que leva ao extremo este
desenvolvimento, até o ponto em que as formas espaciais, sugeri
das pelo claro-escuro, perdem esta corporeidade quase tangível a
elas conferida na pintura renascentista; agora, a cor parece recupe
rar uma qualidade autônoma, mas é uma cor falsa, como que febril,
uma espécie de fosforescência que termina por consumir as formas
como uma brasa latente. Por fim, o relacionamento normal entre a
forma e a cor sofre uma inversão, de modo que já não mais será a
forma, o contorno gráfico, que indicará o sentido da cor, e sim a cor

que, por meio de suas gradações, produzirá a ilusão de volumes.
II
Quanto à escultura pós-medieval, é possível afirmar que sua

ilogicidade - e conseqüente incapacidade de exprimir essências
transcendentes - reside antes de tudo no fato de que busca captar
o movimento instantâneo, enquanto que sua matéria é estática. A
escultura tradicional só reproduz o movimento de acordo com suas
fases típicas, que reduz a esquemas estáticos. Uma estátua tradi
cional - românica, hindu, egípcia, ou de outra origem -afirma
sempre o eixo imutável; domina o ambiente, ordenando-o ideal
mente em relação ao plano da cruz tridimensional. Com o advento
do Renascimento, e mais ainda no Barroco, a "sensação do espa
ço" tomou-se centrífuga. Nas obras de Michelangelo, por exem
plo, é como uma espiral que "devora" a superficie; suas obras do
minam o espaço ambiente, não para reconduzi-lo a seu centro, ou
a seu eixo onipresente, e sim porque projetam sobre ele seu poder
sugestivo, sua fascinação mágica.
Aqui, faz-se necessário prevenir um possível mal-entendi
do. A estatuária autônoma, ou mais exatamente sua redescoberta,
é um produto do Renascimento; na arte cristã medieval quase não
encontramos a estatuária dissociada do corpo arquitetônico. A es
cultura que domina, como um pilar autônomo, um ambiente arqui
tetônico ou uma paisagem configurada segundo princípios arquite
tônicos, está plenamente inserida no espírito da arte greco-roma
na; para a arte cristã, este isolamento de uma imagem esculpida
VIL DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ 245
estaria próximo da idolatria. O fato é que a escultura expressa,

mais claramente que qualquer outra arte plástica, o princípio da
individuação, porque participa diretamente do caráter disjuntivo
ou demarcativo do espaço, caráter que é mais acentuado nas está
tuas delimitadas por todos os lados. A arte cristã admite esta auto
nomia apenas em relação a certos objetos do culto, como as está
tuas da Virgem, os crucifixos ou os relicários figurativos. Quanto
às estátuas que não são objetos litúrgicos, como as que adornam as
catedrais, quase sempre estão incorporadas ao edificio. Isto por
que a forma humana individual só encontra seu verdadeiro sentido
em sua vinculação à forma, humana e universal, do Verbo encar
nado, forma representada pelo edificio sagrado, o "corpo místico"
de Cristo.
Entretanto, é preciso esclarecer que esta visão não é, certa
mente, absoluta, e tampouco comum a todas as tradições. A arte
hindu, por exemplo, admite a estátua independente. Basta pensar
nos princípios da ioga, em sua maneira de considerar a Presença
divina no homem, para ver que assim deve ser. Contudo, a união
indissociável entre a escultura e a arquitetura sagradas existe tam
bém na arte hindu, e este é um dos aspectos que mais a aproximam
da arte das catedrais.
A questão da estatuária nos reconduz ao tema fundamental
da arte cristã: a imagem do homem. Esta é antes de tudo a imagem
de Deus feito homem e, em seguida, a imagem do homem integra
do ao Verbo, que é Deus. Neste último caso, a forma individual do
homem recupera sua beleza original, pelo próprio fato de estar
reintegrada ao Verbo encarnado; é o que exprimem as faces dos
santos e profetas esculpidas nos portais das catedrais: a Face de
Cristo os contém, e eles repousam em sua "forma".
Em seu magistral livro A Perda do Centro (Verlust der Mit

te, 1 948), Hans Sedlmayr demonstrou como a decadência da arte
cristã, até suas fases mais recentes, é acima de tudo uma decadên
cia da imagem do homem: a imagem de Deus feito homem, trans
mitida pela arte medieval, foi substituída, na Renascença, pela
imagem do homem autônomo, que se glorifica a si mesmo. Esta
autonomia ilusória já implica a "perda do centro": o homem não
mais é verdadeiro homem quando não tem seu centro em Deus.
Depois dessa perda, a imagem do homem se decompõe; a princí
pio, é substituída, em sua dignidade, por outros aspectos da natu
reza, a seguir, é progressivamente destruída; enfim, a arte moderna
promove sua desfiguração e negação sistemáticas.
Aqui também podemos observar uma espécie de "desqui
te" ou "revanche" cósmica: do mesmo modo que a encarnação
do Verbo tem seu corolário no sacrifício supremo, e a "imitação
de Cristo" não é concebível sem a ascese, assim também a repre
sentação do Homem-Deus exige uma "humildade" dos meios
empregados, ou sej a, uma distância acentuada em relação ao
modelo divino. Portanto, não há verdadeira arte cristã sem um
certo grau de "abstração", se é que se pode empregar um termo
tão equívoco para designar o que na verdade constitui o caráter
"concreto" da arte sagrada, sua metafisica, seu "realismo espiri
tual". Mais precisamente, se a arte cristã fosse inteiramente abs
trata, não poderia dar testemunho da encarnação do Verbo; e se
fosse naturalista, falsearia e, portanto, desmentiria a natureza di
vina de sua encarnação.
III
Como a ruptura de uma represa, o Renascimento produziu

uma cascata de forças criativas, cujos os sucessivos níveis corres
pondem a níveis psíquicos: ao projetar-se para baixo, essa cascata
alarga-se mas, ao mesmo tempo, perde unidade e ".igor.
Em certo sentido, a queda anuncia-se antes do Renascimen
to propriamente dito, na arte gótica. O estado de equilíbrio é repre
sentado, no Ocidente, pela arte românica e, no Oriente cristão,
pela arte bizantina. A arte gótica, sobretudo em sua fase mais
avançada, representa um desenvolvimento unilateral, uma predo
minância do elemento volitivo sobre o intelectual, mais um impul
so que um estado de contemplação. A Renascimento pode ser
considerado uma reação, a um só tempo racional e latina, contra
este desenvolvimento precário do estilo gótico. Entretanto, a pas
sagem da arte românica para a arte gótica processou-se de modo
contínuo e sem rupturas, e os métodos da arte gótica seguiram
sendo tradicionais - fundamentados no simbolismo e na intuição
- enquanto que, no Renascimento, a ruptura foi quase total. É ver
dade que nem todos os ramos da arte seguem uma evolução para
lela; por exemplo, a arquitetura gótica continuou sendo tradicional
até seu desaparecimento, enquanto que a escultura e a pintura do
período gótico tardio sucumbiram quase instantaneamente à in
fluência naturalista.
O Renascimento rejeita, pois, a intuição, transmitida pelo
símbolo, em favor da razão discursiva, o que não o impede, eviden
temente, de ser passional; ao contrário, já que o racionalismo coa
duna-se muito bem com a passionalidade. Enquanto o centro do
homem - o intelecto contemplativo, ou o coração - é obscurecido
ou abandonado, as outras faculdades sofrem uma cisão, fazendo
surgir antíteses psicológicas. Assim, a arte renascentista é raciona

lista - o que se expressa no emprego da perspectiva e em toda sua
teoria arquitetônica - e, ao mesmo tempo, passional. Paixão tem
aqui um caráter global, o que equivale a dizer que tende à afirma
ção do ego em geral, à sede pelo grandioso e ilimitado. Como a
unidade fundamental das formas vitais de certa maneira ainda sub
siste, a antítese das faculdades tem a aparência de um jogo livre;
não parece ainda irredutível, como nas épocas posteriores, em que
a razão e o sentimento distanciaram-se de tal modo que a arte tor
nou-se incapaz de apreendê-los a um só tempo. No Renascimento,
as ciências ainda são chamadas artes, e a arte se apresenta como
uma ciência.
Contudo, a queda já se iniciara. O Barroco reagiu contra o
racionalismo do Renascimento, contra a fixação das formas em
fórmulas greco-romanas, e sua conseqüente dissociação. Mas, ao
invés de vencê-lo através de um retorno às fontes supra-racionais
da tradição, o Barroco busca dissolver as formas coaguladas do
classicismo renascentista no dinamismo de uma imaginação sem
limites. Voluntariamente, vincula-se às últimas fases da arte hele
nista, cuja imaginação é, no entanto, muito mais comedida, tran
qüila e concreta; já o Barroco é animado por uma inquietude psí
quica que a Antigüidade desconhecia.
Mundana ou mística, a arte barroca nunca ultrapassará o âm
bito do sonho; tanto suas orgias sensuais como seus macabros me
mento mori não são mais que fantasmagorias. Shakespeare, que vi
veu no umbral desta época, pôde dizer que o mundo era formado da
substância "da qual são feitos os sonhos"; Calderón de la Barca, em
A vida é Sonho, diz o mesmo, indo muito além, como Shakespeare,
do plano em que se desenvolveram as artes plásticas de seu tempo.
O poder protéico da imaginação desempenha certo papel na

maior parte das artes tradicionais, notadamente nas da Índia, que
no caso corresponde simbolicamente ao poder gerador de Mâyâ, a
ilusão cósmica. Para o hindu, o caráter protéico das formas não
constitui prova de sua realidade e sim, ao contrário, de sua irreali
dade em relação ao Absoluto. Esta concepção não se observa na
arte barroca, que ama a ilusão; os interiores das igrejas barrocas,
como 11 Gesu e Santo Inácio, em Roma, têm algo de alucinante:
suas cúpulas, de bases disfarçadas e curvas irracionais, escapam a
toda medida inteligível. O olhar, não encontrando repouso em uma
forma simples e perfeita, é absorvido por uma falsa infinitude; as
pinturas do teto parecem abrir-se para um céu repleto de anjos
sensuais e afetados . . . Uma forma imperfeita pode ser um símbolo,
mas a ilusão e a mentira não podem ser símbolos de nada.
As melhores criações plásticas do estilo barroco são encon
tradas fora do âmbito religioso, na forma de praças e fontes. Aqui,
a arte barroca é, ao mesmo tempo, original e ingênua, pois traz em
si algo da natureza das águas, como a imaginação; aprecia con
chas, caracóis e todo tipo de fauna marinha.
Tem-se pretendido traçar paralelos entre a mística de Santa
Teresa de Ávila, ou de São João da Cruz, e determinada pintura
barroca contemporânea, como a de El Greco, por exemplo. Porém,
as semelhanças justificam-se, quando muito, pelas condições psi
cológicas da época, mais particularmente do ambiente religioso do
momento. É bem verdade que a pintura barroca em questão, com
sua iluminação mágica, presta-se à descrição de estados afetivos
extremos e excepcionais, mas que nada têm a ver com estados
contemplativos. A própria linguagem da arte barroca, sua identifi
cação com o mundo psíquico, com todos os reflexos e projeções
do sentimento e da imaginação, impede-lhe de apreender o con

teúdo qualitativo de um estado espiritual.
Contudo, é preciso mencionar, nos marcos do estilo barroco,
a presença extraordinariamente peculiar de algumas madonas mi
raculosas: em geral as encontramos transformadas, em seu aspecto
"moderno", pelas vestes hieráticas com as quais o costume popular
as revestiu, com os imensos triângulos de seda enrijecida, as pesa
das coroas etc. Apenas o rosto ainda conserva o estilo barroco ou
renascentista; porém, aqui, o realismo, levado ao extremo pela co
loração dos traços e animado pela luz oscilante dos círios, adquire
a qualidade de uma máscara trágica. É algo que tem mais relação
com o teatro sagrado que com a escultura, e que o povo reconstituiu
instintivamente, através da arte da época, e a despeito dela.
Para alguns, a arte barroca representa a última grande mani
festação da visão cristã do mundo. Isto porque, sem dúvida, o
Barroco aspira sempre à síntese; na verdade, é o último intento
significativo de uma síntese da vida no Ocidente. Contudo, a uni
dade que alcança procede mais de uma vontade totalitária - que
funde todas as coisas em seu próprio molde subjetivo - do que de
uma coordenação objetiva das coisas, à luz de um princípio trans
cendente, como ocorreu na civilização medieval.
Na arte do séc. XVII, a fantasmagoria barroca petrificou-se
em formas racionalmente definidas, mas vazias de uma substância
estável, como se a lava da paixão se coagulasse superficialmente em
milhares de formas endurecidas. Todas as fases estilísticas posterio
res oscilaram entre dois pólos: o da imaginação passional e o do de
terminismo racional. Porém, a oscilação mais intensa ocorreu, de
fato, na passagem do Renascimento para o Barroco; em todas as fa
ses seguintes ela seria menor. Por outro lado, é no Renascimento e no
V I I . DECADÊNCIA E REN OVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ 25 1
Barroco que ocorreram as mais violentas reações contra a herança

tradicional. À medida que a arte, historicamente, se distancia dessa
fase critica, recobra certa calma, certa disposição à "contemplação",
ainda que muito relativa. Entretanto, observa-se que a experiência
estética será mais original, mais imediata e autêntica quanto mais
afastada dos temas religiosos: em uma determinada "Crucifixão" do
Renascimento, por exemplo, a paisagem, e não o drama sagrado, é
que manifestará as mais elevadas qualidades artísticas; em certo "Se
pultamento" do Barroco, o verdadeiro tema da obra - ou seja, o que
revela o coração do artista - é o jogo de iluminação, ao passo que as
personagens retratadas têm papel secundário; o que nos permite
diagnosticar um colapso na hierarquia de valores.
Neste processo de decadência, não se questiona a qualidade
individual dos artistas; a arte é, antes de tudo, um fenômeno cole
tivo, e os homens de gênio que emergem da massa não podem re
verter a direção do processo geral; podem, no máximo, acelerar ou
retardar alguns de seus ritmos. Não é preciso dizer que os juízos
aqui formulados sobre a arte dos séculos pós-medievais não utili
zam, como termo de comparação, a arte de nossos dias; o Renas
cimento e o Barroco possuem uma gama incomparavelmente mais
rica de valores artísticos e humanos que a arte de nosso tempo.
Uma prova desta afirmação, se é que se necessita prová-la, é a
progressiva destruição da beleza de nossas cidades, por exemplo.
Em todas as fases da decadência iniciada com o Renasci
mento, houve revelações parciais da beleza e da virtude, mas essas
manifestações não são suficientes para compensar a perda do es
sencial. De que nos serve toda esta grandeza humana, se a nostal
gia do Infinito, que nos é inata, não mais encontra resposta?
IV
A sucessão de "estilos", após o final da Idade Média, pode

ser comparada à sucessão das castas que predominaram nos perío
dos correspondentes a esses estilos. Por "castas", entendemos aqui
os diferentes tipos humanos, de alguma forma análogos - mas não
paralelos - aos diversos temperamentos, que podem ou não coin
cidir com as posições sociais normalmente ocupadas.
A arte românica corresponde a uma síntese de castas; é es
sencialmente uma arte sacerdotal, compreendendo, entretanto, um
aspecto popular; satisfaz o espírito contemplativo e também aten
de à fruição da alma mais simples. Nela encontramos a serenidade
do intelecto e, ao mesmo tempo, o rústico realismo do camponês.
A arte gótica enfatizará crescentemente o espírito da nobre
za cavalheiresca, a aspiração voluntária e vibrante por um ideal; de
menor amplitude que a arte românica, ainda conserva uma quali
dade inteiramente espiritual, da qual a arte do Renascimento care
cerá totalmente.
O relativo equilíbrio da arte renascentista é de ordem pura
mente racional e vital; é o equilíbrio congênito da terceira casta, a
dos mercadores e artesãos. O "temperamento" desta casta asseme
lha-se à água, que se expande horizontalmente, enquanto que a
nobreza corresponde ao fogo, que se lança ao alto, consome e
transforma. A primeira casta, a sacerdotal, é como o ar, que envol
ve e vivifica invisivelmente, enquanto que a quarta casta, a dos
servos, assemelha-se a terra, pesada e imóvel.
É significativo que o Renascimento seja um fenômeno essen
cialmente urbano, e esta é a razão pela qual a arte renascentista se
opõe tanto à arte popular - preservada nas comunidades rurais -
quanto também à arte sacerdotal. Por outro lado, a arte cavalheires-
ca, que s e espelha no estilo gótico, sempre manteve contato direto

com a arte popular, de modo análogo ao do senhor feudal, quase
como um chefe paternal, em relação aos camponeses de seu feudo.
Contudo, deve-se ressaltar que as equações "estilo gótico =
casta nobre e guerreira" e "estilo renascentista = casta mercantilista e

burguesa" são válidas apenas em um sentido mais amplo e global; é
preciso considerar uma infinidade de diferentes nuanças. Assim, por
exemplo, o espírito burguês e urbano, ou seja, o espírito da terceira
casta - cuja preocupação natural é conservar e acumular bens, desde
a perspectiva da ciência e da utilidade prática -, já se manifestava em
alguns aspectos da arte gótica, época na qual se desenvolveram as ci
dades. Do mesmo modo, ainda que a arte gótica esteja fortemente
impregnada do espírito cavalheiresco, jamais deixou de ser determi
nada, em seu conjunto, pelo espírito sacerdotal, o que indica a estreita
ligação entre as duas primeiras castas. A ruptura com a tradição e a
perda de compreensão do simbolismo só têm início com a hegemonia
da burguesia. Mas também aqui devem ser feitas algumas ressalvas: os
primórdios da arte renascentista caracterizaram-se, sem dúvida, por
certo senso de nobreza. É possível dizer até que, nessa fase inicial, o
Renascimento reagiu contra as tendências burguesas que se manifesta
ram na arte gótica tardia. Mas isso ocorreu apenas em um momento
intermediário; o Renascimento foi, na verdade, promovido por nobres
que se tomaram mercadores, e por mercadores tornados príncipes.
O Barroco representou uma reação aristocrática com for
mas burguesas, daí seu aspecto pomposo e muitas vezes sufocante.
A verdadeira nobreza aprecia as formas leves e bem definidas, vi
ris e graciosas, como as dos brasões medievais. De modo similar,
o classicismo da época napoleônica representará uma reação bur
guesa através de formas aristocráticas.
25 4 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E N O O CIDENTE
A quarta casta, a dos servos, ou em uma concepção mais geral,

a dos homens ligados à terra, preocupados unicamente com sua sub
sistência e bem estar tisico, desprovidos de propensão intelectual ou
social, não tem estilo próprio, sequer produz arte, estrito senso, se to
mamos o termo em seu pleno significado. Sob a égide destas duas
últimas castas, a arte é substituída pela indústria, que é a última cria
ção da casta dos mercadores e artesãos, já desvinculados da tradição.
Natura non facit saltus; mas o espírito humano, este sim,

"dá saltos". Entre a civilização medieval, centrada nos Mistérios
divinos, e a do Renascimento, centrada no homem ideal, há uma
profunda cisão, apesar da continuidade histórica. No séc. XIX,
outra ruptura ocorre, talvez até mais radical. Até então, o homem
e o mundo circundante ainda constituíam um todo orgânico, ao
menos na prática e no âmbito da arte, que é agora nossa preocupa
ção; é verdade que as descobertas científicas ampliavam incessan
temente os horizontes deste mundo, mas as formas da vida coti
diana seguiam sendo "a medida do homem", ou seja, a medida de
suas necessidades tisicas e psíquicas imediatas. Esta era uma con
dição f\mdamental da arte, que resulta do acordo espontâneo entre
o espírito e a mão. Com o advento da civilização industrial, rom
pe-se esta unidade orgânica; o homem se defronta não mais com a
natureza maternal, e sim com a matéria morta, uma matéria que
usurpa, na forma de mecanismos cada vez mais autônomos, as
próprias leis do pensamento. Assim, o homem, tendo voltado as
costas para a imutável realidade do espírito, da "razão", no sentido
antigo e medieval do termo, v ê sua própria criação erguer-se con

tra ele, como uma "razão" exterior, hostil a tudo o que a alma e a
natureza têm de generoso, de nobre e de sagrado. E o homem tor
na-se submisso a esta situação: através de sua nova ciência da
"economia", com a qual espera perpetuar seu domínio, tudo que
faz é confirmar e fundamentar sua dependência da máquina. Esta
é como uma caricatura do ato criador, pelo qual um arquétipo su
praformal reflete-se em múltiplas formas análogas mas nunca
iguais: a máquina produz um quantidade indefinida de cópias es
tritamente uniformes.
Em conseqüência, a arte é arrancada do solo que a nutre; j á
não é o complemento espontâneo d o trabalho artesanal, nem a
expressão natural da vida social; é relegada a um campo puramen
te subjetivo. Quanto ao artista, sequer é, como na época do Renas
cimento, aquela espécie de filósofo ou demiurgo; agora não é mais
que um buscador solitário, sem princípios e sem meta; resta-lhe
apenas o papel de porta-voz ou bufão de seu público.
Esta crise eclodiu na segunda metade do século XIX; houve
então, como em todos os momentos decisivos da história, uma
súbita e fugaz abertura em direção a possibilidades fundamentais:
com a rej eição ao naturalismo, que ainda se vinculava ao "homo
centrismo" do Renascimento, o valor das artes "arcaicas" foi reco
nhecido. Compreendeu-se que um quadro não é apenas uma janela
fictícia para a natureza, que as leis da pintura dependem, antes de
tudo, da geometria e da harmonia cromática, que uma escultura
não é, de modo algum, um corpo congelado ao acaso em pleno
movimento, transformado em pedra ou bronze; descobriu-se o
papel da "estilização", a força sugestiva das formas simples e a
luminosidade intrínseca das cores. Neste momento, parecia ser
possível um retorno a uma arte mais íntegra, ainda que não pro
priamente tradicional. Para que se comprove esta tendência, basta
lembrar alguns quadros de Gauguin, ou as meditações de Rodin
sobre as catedrais góticas e as esculturas hindus. Mas a arte já não
tinha céu nem terra. Faltava-lhe não somente o fundamento meta
fisico, como também a base artesanal das tradições de oficio. Em
conseqüência, o desenvolvimento artístico passou ao lado de cer
tas possibilidades entreabertas, para em seguida recair no âmbito
da subjetividade puramente individual, agora muito mais profun
damente que antes, porque não mais se impunha sobre a arte ne
nhuma linguagem universal ou coletiva que pudesse impedir esta
queda. Recolhido em si mesmo, o artista buscou novas fontes de
inspiração. Como, de agora em diante, o Céu estava fechado para
ele e o mundo sensível não mais se constituía em objeto de adora
ção, ele escavou, em certos casos, em direção à região caótica do
subconsciente, e, o fazê-lo, desencadeou uma nova força, indepen
dente do mundo empírico, incontrolável pela razão ordinária, e
contagiosamente sugestiva: flectere si nequeo superas, acheronta
movebo! ("se falhei em mover as coisas celestiais, agitarei os in
fernos !". Virgílio, Eneida, VII. 3 1 2). Tudo que possa emergir des
sas trevas subconscientes à superficie da alma não guardará rela
ção alguma com o simbolismo das artes "arcaicas" ou tradicionais;
tudo que se possa refletir nessas elucubrações não se constituirá,
certamente, de "arquétipos", e sim de resíduos psíquicos do mais
baixo nível; espectros, não símbolos.
Para expressar-se, este subjetivismo infra-humano assume, às
vezes, o procedimento "impessoal" da antítese congênere: o "maqui
nismo". Nada é mais grotesco e sinistro que esses sonhos-máquinas,
e nada mais revelador das bases diabólicas da civilização moderna!
V I I . DECADÊNCIA E RENOVAÇÃO DA ARTE CRISTÃ 257
VI
Consideremos agora se a arte cristã pode, de algum modo,

renascer, e quais seriam as condições que tomariam possível sua
renovação. De início, podemos dizer que há uma possibilidade -
por mínima que seja - de renascimento no próprio fato, em si ne
gativo, de a tradição cristã e a civilização ocidental estarem cada
vez mais divorciadas. Para não ser arrastada pelo caos do mundo
moderno, a Igreja busca recolher-se em si mesma. Alguns de seus
representantes ainda tentam valer-se dos movimentos artísticos
mais modernos e mais híbridos com a finalidade de fazer propa
ganda religiosa, mas veremos em breve que isto só fará acelerar a
dissolução intelectual que ameaça vitimar a própria religião. A
Igreja deverá revalorizar tudo que afirma seu caráter intemporal;
então, a arte cristã, reconduzida a seus modelos essenciais, poderá
assumir a função, não de uma arte coletiva que abarque toda uma
civilização, e sim de um suporte espiritual, tão mais eficaz quanto
mais clara for sua oposição ao caos formal do mundo moderno. Há
alguns sinais de movimento nesta direção: entre eles, o crescente
interesse dos meios religiosos pela arte bizantina e românica. Con
tudo, não é possível conceber uma renovação da arte cristã sem o
despertar do espírito contemplativo no seio do cristianismo. Sem
esta base fundamental, qualquer tentativa de restauração fracassa
rá e não será mais uma reconstrução estéril.
O que já foi comentado anteriormente, sobre os princípios
que norteiam a pintura sagrada, permite-nos reconhecer as outras
condições para sua renovação. É inconcebível que a pintura cristã
possa ser "abstrata", isto é, que seja legítimo desenvolvê-la a partir
de símbolos puramente geométricos. A arte não-figurativa encon
tra seu lugar no artesanato e, em especial, na arte da construção,
onde o simbolismo é inseparável do procedimento técnico em si.

Contrariamente a algumas teorias, a imagem não resulta de um
"gesto" do artista, isto é, de uma série de operações geométricas e
rítmicas; ao contrário, esse "gesto" resulta de uma imagem inte
rior, do protótipo mental da obra. A esquematismo geométrico de
uma pintura religiosa apóia-se sobre a imagem propriamente dita,
de modo que a imagem permanece como a base e a substância
desta arte, e isto por razões tanto práticas quanto metafisicas, uma
vez que a imagem deve ser não só um símbolo antropomórfico -
conforme ao princípio "Deus feito homem" -, mas também um
ensinamento inteligível para a comunidade. A pintura sem dúvida
também comporta, por seus procedimentos técnicos, um aspecto
artesanal, mas este não concerne diretamente ao espectador. Tanto
por seu tema como por sua relação com a comunidade religiosa, a
pintura cristã será sempre figurativa. A composição abstrata mani
festa-se unicamente - e suficientemente - no ornamento, que esta
belece, por assim dizer, uma ponte entre a percepção consciente e
quase teológica e a percepção inconsciente e instintiva.
Alguns argumentam que a época em que a arte figurativa
religiosa foi necessária já "é passado" e que, portanto, é impossí
vel "recapitular" a arte cristã medieval. A cristandade de hoje, di
zem, que entrou em contato com tantas artes não-figurativas, ou
arcaicas, de outros povos, não seria capaz de recuperar uma visão
essencial, senão através de formas abstratas, livres de todo antro
pomorfismo. A estes respondemos que uma "época" que não este
ja determinada pela tradição não tem "voz nem voto"; não se trata
de ter direito ou não de opinar ou decidir sobre esta questão, sobre
tudo porque o antropomorfismo é parte indissociável dos recursos
espirituais da arte cristã, já que resulta da cristologia tradicional.
Além disso, todo cristão deve saber que um novo "ciclo", imposto
a partir do exterior, não pode ser senão o do Anticristo.
O caráter essencialmente - e não acidentalmente - figurati
vo da pintura cristã implica que esta não pode prescindir dos pro
tótipos tradicionais que a salvaguardam da arbitrariedade. Esses
protótipos sempre deixam uma margem bastante larga para o gê
nio criativo, assim como para as exigências do meio circundante,
desde que legítimas. Esta última ressalva é de suma importância,
em uma época em que se atribuem a "nosso tempo" direitos quase
ilimitados. Na Idade Média não havia nenhuma preocupação com
a "atualidade", sequer havia tal noção; o tempo ainda era espaço,
por assim dizer. O receio de ser tomado por um copista, como
também o afã de originalidade, são preconceitos bem modernos.
Ao longo de toda Idade Média e, em certa medida até mesmo na
Renascença e no Barroco, copiavam-se as obras antigas considera
das, em cada época, as mais perfeitas. Ao copiá-las, destacavam
se, com toda naturalidade, os aspectos que mais se impunham, que
se reconheciam como essenciais, e desta maneira a arte mantinha
se viva. Na Idade Média, em especial, todo pintor ou escultor era,
antes de tudo, um artesão que copiava modelos consagrados, e sua
arte era "viva" exatamente porque ele se identificava com esses
modelos, e na medida em que esta identificação era com sua essên
cia. Evidentemente, a cópia não era mecânica; ela passava através
do filtro da memória e adaptava-se às circunstâncias materiais; do
mesmo modo, se hoj e copiássemos antigos modelos cristãos, a
própria escolha destes modelos, sua transposição para uma técnica
específica, e a eliminação de alguns elementos acessórios, tudo
isso já seria uma forma de arte. Seria necessário condensar os ele
mentos essenciais observados em muitos modelos semelhantes, e
eliminar quaisquer características que se pudesse atribuir à incom

petência do artífice, ou à rotina superficial, mecânica e nociva. A
autenticidade desta nova arte, sua vitalidade intrínseca, não depen
deria da "originalidade" subjetiva de sua formulação, e sim da
objetividade ou da inteligência com que se captara a essência do
modelo. O sucesso de tal empresa depende, acima de tudo, do co
nhecimento intuitivo; quanto à originalidade, ao charme, ao fres
cor, serão dados por acréscimo.
A arte cristã não poderá renascer, a menos que se liberte de
todo relativismo individualista, para retornar às fontes de sua ins
piração que, por definição, situam-se no "intemporal".
*
* *
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*
Estes e outros artigos de Guénon, publicados originalmente na revista Etu
des Traditionelles, foram reunidos em Symbolesfondamentaux de la Scien
ce Sacrée. Paris: Gallimard, 1 962, traduzido ao português: Símbolos da
Ciência Sagrada. São Paulo: Pensamento, 1 985.
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES
* Templo Achyutaraya. Hampi, India 30

* Templo de Hampi, India 31
Fig 1 - Templo de Hampi, próximo a Madras, India 35
Figs. 2 e 3 - Círculo de orientação segundo o Mânasâra Shilpa Shâstra 44
Fig. 4 - Círculo de orientação e quadrado fundamental 44
Fig. 5 - Ideograma chinês da Grande Tríade: Céu - Homem - Terra 46
* Fig. 6 - Uma das representações da Vâstu-Purusha-mandala 47
Figs. 7 e 8 - Mandalas de nove e quatro casas 52
Figs. 9 e 1 0 - Mandala de 64 e 8 1 casas (segundo Stella Kramrisch) 54
Fig. 1 1 - Vâstu-Purusha-mandala (segundo Stella Kramrisch) 55
Fig. 1 2 - Esquema do Yin e Yang 59
* Fig. 13 - Uma das representações de Purusha 62
Fig. 1 4 - Esquema das fundações de um templo hindu (segundo Stella Kramrisch) 64
Fig. 1 5 - Kâla-mukha 64
Fig. 16 - Shiva dançante. Bronze da India meridional 70
* Pormenor dos mosaicos da cúpula octogonal do Baptistério de Florença,
cerca de 1 225 (influência bizantina) 73
* Cristo e o patriarca Menas. Ícone copta, têmpera sobre madeira, séc. VI. 74
Fig. 17 - Três diferentes formas do monograma crístico das catacumbas
(segundo Oskar Beyer), e a ankh egípcia 79
Fig. 18 - Inscrição paleocristã das catacumbas com o monograma crístico
entre Alfa e Ômega. O círculo solar do monograma contém "mãos de luz",
seguindo um modelo egípcio (segundo Oskar Beyer) 80
* Fig. 19 - Vista interior do domo da igreja do Santo Sepulcro, Torres dei Rio,
Espanha, séc. XII 81
Fig. 2 0 - Alguns esquemas de proporções usadas em igrejas medievais (segundo
Ernst Moesse!) 86
Fig. 21 - Plano Bizantino primitivo da catedral de São Marcos em Veneza,
(segundo Ferdinando Forlati) 1O1
* Fig. 22 - Detalhe do vitral Paixão e Ressureição. Chartres, séc. XII 1 03
Fig. 23 - Diferentes formas hieráticas da cruz 1 04
Fig. 24 - Mandillion. Ícone russo 1 07
Fig. 25 - A Santíssima Virgem de Vladimir. Ícone bizantino, séc. XII 1 08
Fig. 26 - A Santíssima Virgem do Sinal. Í cone grego 118
* Cristo Juiz. Detalhe do tímpano do portal sul da abadia de Sainte-Foy.
Conques-en-Rourgue, séc. XII 121
266 A ARTE SAGRADA N O ORIENTE E NO O CIDENTE
* Detalhe do batente esquerdo da porta da igreja Santa Maria do Capitólio.

Madeira entalhada, Colônia, cerca de 1 065 1 22
Fig. 27 - Portal românico da catedral da Basiléia 1 26
* Os evangelistas Mateus e João encimados pelo homem alado e pela águia.
Detalhe do Portal de São Gall 1 27
* 1 29
Fig. 28 - Cristo Pantocrator (detalhe de mosaico). Catedral de Sophia, Istanbul
* Fig. 29 - Janus 131
Fig. 30 - Esquema geométrico do portal românico da catedral da Basiléia
(segundo Pe. Maurice Moullet) 133
* Fig. 3 1 - Detalhe do tímpano do portal da Basiléia 135
* Fig. 32 - Fragmento d e u m sarcófago com o monograma d e Cristo. França,
séc. VII 136
Fig. 33 - Esquema d o portal românico d a Catedral d a Basiléia onde aparecem
dois pares de leões 1 37
* Fig. 34 - Arco do evangeliário irlandês, o Livro de Kells (fólio 25 R). Irlanda,
séc. VIII 138
* Fig. 35 - Portal do Talismã de Bagdá, destruído pelo Império Otomano e m 1 9 1 7
(fotografia d e 1 907). E m destaque, detalhe do pórtico 138
* Fig. 36 - Torana 139
Fig. 37 - Portal d a igreja d a abadia d e Moissac 143
* Detalhe da borda do Portal Real de Moissac 1 44
* 1 45
Fig. 3 8 - Tímpano do portal da igreja da abadia de Moissac
Fig. 39 - Esquema do pilar central do portal da abadia de Moissac 1 47
* Fig. 40 - Buda Maitreya. Bronze com pasta de ouro frio e pigmentos, Tibete, séc. X 149
* Fig. 41 - Portal Real da catedral de Chartres 1 50
* Figs. 42a e 42b - Tímpanos esquerdo e direito do Portal Real da catedral de Chartres 1 52
* Masjid-i Shah (Mesquita Real). Isfahan, 1 6 1 1 -3 7 1 59
* Caligrafia da Shahada, Turquia, 1 897 1 60
* Fig. 43 - Pátio dos Leões, Alhambra 1 65
* Fig. 44 - Tapete mourisco, séc. XVI 1 67
* Fig. 45 - Interior da Mesquita de Córdoba 1 69
* Fig. 46 - Padrão retirado de detalhe de um frontispício do Corão do Egito de 1 356 171
* Fig. 47 - Mesquita de Selemiye, Edirna, Turquia 1 74
Fig. 48 - Exemplo de arte cita (ornamento de metal) 1 76
Fig. 49 - Duas linguetas de cinturões nômades encontradas na Hungria e duas
fivelas da época das migrações, encontradas na Europa Central 1 77
Fig. 50 - Ornamento de uma panela dos nômades do Daguestão 1 77
*
Esquema básico de mesquita 181
* Fig. 5 1 - Gravura do séc. XVII, Isfahan. 1 84
* Fig. 52 - O ihrâm, a vestimenta sagrada do peregrino. 1 85
* Fig. 53 - Página de um manuscrito do Corão, séc. VIII. Escrita kufi 1 86
* Fig. 54 - Página do Corão copiada no Irã, na primeira metade do séc. XIY.
Escrita naskhf 1 87
ÍNDICE DAS ILUSTRAÇÕES 267
* 1 88
Fig. 55 Mihrâb de Alhambra
-
*
Buda. Imagem localizada no centro da caverna de Seokguram de Gyeongju,
séc. VIII 191
* 1 92
Buda meditando. Sincl, séc. V
*
Fig. 56 Purusha. Bronze, Nepal, séc. XII
- 1 94
Fig. 57 - Pintura tibetana (tanka) 1 97
*
Fig. 58 Mandala de lótus. Bronze chinês, séc. XVIII
- 1 98
*
Fig. 59 - Mandala Yama Dharmaraja. Tibete, séc. XVIII 20 1
* 204
Fig. 60 - Vajra. Metal, séc. XIX, Nepal
*
Fig. 6 1 - Vajrapani. Bronze, séc. XVI, Tibete 204
Fig. 62 - Buda Amida. Estátua japonesa de meados do séc. XIII 205
Fig. 63 - Esquema das proporções da "verdadeira imagem" do Buda
Desenho tibetano anônimo. ln Peaks and Lamas, de Marco Pallis 210
Fig. 64 - Stupa 21 1
*
Fig. 65 - Mudra do ensinamento. Detalhe de Yakushi, Japão, séc. VII 212
*
Estudante na Cascata. Ma-Yuan, Dinastia Sung, séc. XII 215
*
Viajantes entre montanhas e riachos. Fan K'uan, dinastia Sung, séc X. 216
*
Fig. 66 Disco chinês de jade, dinastia Zhou, séc. V a.C.
- 218
* 218
Fig. 67 - Sino de bronze chinês, dinastia Zhou, séc. V a.C.
*
Fig. 68 - Ouvindo o vento nas árvores. Ma Lin, 1 246 219
*
Fig. 69 Vista pura e remota de rios e montanhas, Hsian Kuei, dinastia Sung
-
(séc. XII), 46 x 889 cm. 220

*
Fig. 70 Bambu e garças. Bian Jingzhao, séc. XV
- 222
*
Fig. 71 Esperando a balsa num rio de outono, Sheng Mao, dinastia Yuan,
-
séc. XIII 228

*
Fig. 72 - Periquito de cinco cores em um ramo de abricoteiro florido. Atribuído
ao imperador Huei-Tsung, séc. XI 229
*
Fig. 73 Esperando os convidados, Ma Lin, séc. XIII
- 230
*
Fig. 74 Templo solitário entre picos iluminados. Li Cheng, séc. X
- 233
*
Igreja de San Martín (Fromista, Palencia, séc. XI) 235
*
Profeta Jeremias (detalhe do Poço de Moisés, de Claus Sluter, séc XIV). 236
*
A Expulsão do Paraíso, afresco de Masaccio, 1 426 236
*
Pintura do forro da igreja São Francisco de Assis de Manuel da Costa Athayde,
Ouro Preto, MG, 1 826 236
Capa: Deus-Pai mede o mundo. Primeiro fólio da Bible Moralisée, cerca de 1250.
Os itens com asterisco (*) não pertencem à edição original.

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Burckhardt, Titus
A arte sagrada no Oriente e no Ocidente : princípios e
métodos / Titus Burckhardt ; tradução Eliana Catarina Alves,
Sergio Rizek ; prefácio Seyyed Hossein Nasr. -- São Paulo :
Attar, 2004
Título original : Principes et méthodes de l' art sacréé.

Bibliografia.
1 . Arte - Filosofia 2. Arte e religião 3. Arte sacra l.

Nasr, Seyyed Hossein. II. Título.
03-5367 CDD-704.948
Índices para catálogo sistemático:
1 . Arte sagrada : História 704.948
ISBN 85-85 1 1 5- 1 9-X

Outros l ivros da editora:
ISLAM
Poemas Místicos, diwan de Shams de Tabriz

Jalal ud-Din Rumi
A Linguagem dos Pássaros

Farid ud-Din Attar
Gulistan, o jardim das rosas

Saadi de Sh iraz
O Jardim e a Primavera, a história dos quatro dervixes

Amir Khusru
Princípios Gerais do Sufismo

Sirdar lkbal Ali-Shah
CRISTIANISMO
A Sabedoria Divina
Jacob Boehme
Ciência, Sentido e Evolução / Seis Pontos Teosóficos

Basarab Nicolescu I Jacob Boehme
Dos Nomes Divinos

Dionísio (Pseudo-Dionísio Areopagita)
TAOÍSMO
Tao Te Kin g
Lao-Tsé
Wu Wei, a sabedoria do não-agir

Henri Borel
HELENISMO / FILOSOFIA / ALQUIMIA
Mutus Liber, o livro mudo da alquimia

Altus I José Jorge de Carvalho
O Simbolismo na Mitologia Grega

Paul Diel
Isagoge: introdução às Categorias de Aristóteles

Porfirio de Tiro
www. attar. com. br

Este livro foi composto em Times
New Roman e Berkeley Oldsryle,
e impresso em Chamois Bulk
90g. pela Gráfica Palas Athena,
em agosto de 2004, com filmes
fornecidos pelo edi ror.

Titus Burckhardt - A Arte Sagrada No Oriente e No Ocidente

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A ARTE SAGRADA NO ORIENTE E NO OCIDENTE

Projeto gráfico, pesquisa iconográfica e capa:

rua Madre Mazzarello 336 • 05454-040 São Paulo - SP

fone/ fax (11) 3021 2199 • attar@attar.com.br • www.attar.com.br

Esta é a primeira vez que o leitor brasileiro tem acesso à

obra de Titus Burckhardt, autor até agora inédito em língua portu­

guesa. O livro que ora apresentamos foi publicado originalmente

em alemão em 1 955, e vertido ao francês pelo próprio autor em

1 958. Desde então, foi traduzido para diversos idiomas e conhe­

Para esta edição, foi utilizada a versão francesa de 1 995,

ficações, como a restauração de algumas imagens e mesmo a

substituição de umas poucas que não apresentavam qualidade de

reprodução. Além disso, optamos por inserir 60 novas imagens,

buscando melhor ilustrar os exemplos citados pelo autor. Todas as

imagens estão devidamente identificadas no " Í ndice de Ilustra­

ções". Também foi elaborada a "Bibliografia Citada", que aparece

no final do volume, com especial atenção aos títulos encontrados

Já se passaram quarenta anos, desde o surgimento do ma­

Entretanto, Burckhardt foi o primeiro a apresentar, em uma só

se trate de estudos fundamentais sobre a arte cristã, como em Sien­

compreensão metafisica da natureza do real, e uma inteligência

que se possa tomar ultrapassado em conseqüência de novas desco­

s historiadores da arte, que aplicam o termo "arte sagra­

O da" para designar toda e qualquer obra de tema religio­

menos que também sua forma reflita a visão espiritual caracterís­

É preciso que se tenha em mente que um símbolo não é apenas

Em contrapartida, o individualismo moderno tem produzido, à

bastam-lhe meios simples e primordiais. Não poderia, aliás, ser

Em nenhuma doutrina tradicional a idéia de arte divina de­

em nós mesmos, quem arbitrariamente escolherá os meios de ex­

Do ponto de vista do cristianismo, Deus é, de forma similar,

O que a visão cristã capta por meio de uma espécie de concen­

De acordo com a visão taoísta, a arte divina é essencialmen­

assim, identificar-se implicitamente com seu centro, que contudo

De um modo ou de outro, todos esses fundamentos da arte

arquétipo universal. Esta lei aplica-se naturalmente a todos os ní­

2 Guénon ( 1 939, 1 950, 1 952a, 1 952b e 1 957)

4 Coomaraswamy ( 1 934, 1 93 5 e 1 949)

6 Suzuki ( 1 954) e Herrigel ( 1 953)

A GÊNESE DO TEMPLO HINDU

Página anterior: Templo Aclzyutaraya. Hampi, India

e do tempo, já que é "aqui" e "agora" que Deus está presente no

Observamos aqui que esse sacrificio deve compensar o "sacrifi­

8 Esta visão é do Vedanta, que atribui dinamismo à substância passiva, à Shakti,

9 De forma similar, o traçado do templo cristão simboliza a transmutação da "era"

fig 1 Templo de Hampi, próximo a Madras, Jndia

tetura sagrada, não exclui, nem na Í ndia ou em qualquer outra

Prajâpati é o aspecto manifesto do Princípio que engloba a

modo principiai, pelas distinções possíveis dos diferentes aspectos

Por conseguinte, de certo modo, todo sacrificio reproduz e

13 A união com a Essência Divina sempre compreende, como fases ou aspectos

o cosmo, é penetrado por Prajâpati, transformando-se em Agni­

o altar do oeste (Gârhapatya), marca a terra; o altar do fogo meri­

14 Ver Guénon ( 1 952b)

representa o mundo intermediário da atmosfera. Juntos, estes três

O altar existe antes do templo. Em outras palavras, a arte da

1 6 Ver Majumdar ( 1 939)

delimitar esta área foram depois transpostos para a fundação do

19 Cf. Hehaka Sapa ( 1 953, pág. 22).

Como esse exemplo demonstra, a consagração do altar con­

20 Ver ibidem, introdução de Frithjof Schuon.

do círculo, enquanto que os últimos o vêem no caráter estático e

23 Às vezes a perfeição estática do quadrado ou do cubo combina-se com o sim­

fig. 4 Círculo de orientação e

obra de Titus Burckhardt, autor até agora inédito em língua portu

1 958. Desde então, foi traduzido para diversos idiomas e conhe

imagens estão devidamente identificadas no " Í ndice de Ilustra

Já se passaram quarenta anos, desde o surgimento do ma

se trate de estudos fundamentais sobre a arte cristã, como em Sien

que se possa tomar ultrapassado em conseqüência de novas desco

s historiadores da arte, que aplicam o termo "arte sagra

O da" para designar toda e qualquer obra de tema religio

menos que também sua forma reflita a visão espiritual caracterís

Em nenhuma doutrina tradicional a idéia de arte divina de

em nós mesmos, quem arbitrariamente escolherá os meios de ex

O que a visão cristã capta por meio de uma espécie de concen

De acordo com a visão taoísta, a arte divina é essencialmen

arquétipo universal. Esta lei aplica-se naturalmente a todos os ní

Observamos aqui que esse sacrificio deve compensar o "sacrifi

o cosmo, é penetrado por Prajâpati, transformando-se em Agni

o altar do oeste (Gârhapatya), marca a terra; o altar do fogo meri

Como esse exemplo demonstra, a consagração do altar con

23 Às vezes a perfeição estática do quadrado ou do cubo combina-se com o sim

28Os asúras (ou rakshasas) são as manifestações conscientes, portanto manifesta

A Vâstu-Purusha-mandala, ou Vâstu-mandala, cujo traça

exterior é dominado pelos 32 Padadevatâs, o s regentes do univer

A transposição definitiva dos ciclos cósmicos e, mais preci

3 8 As direções do espaço correspondem de modo natural aos aspectos ou Quali

cristalina, no simbolismo da cidade sagrada. A mandala por exce

42Quando os dois partidos opostos representam dois sistemas tradicionais dife

Isto nos recorda uma variante muito antiga do jogo de xa

Vimos que a construção de um templo exprime uma cosmo

mais exatamente, o ato espiritual. O quadrado será o corpo "trans

reintegrar-se ao inteligível. A maior parte das construções moder

esta força experimenta em virtude da natureza sacramental e impli

A base do templo não cobre, necessariamente, toda a exten

unindo seus respectivos centros ao Ser incondicionado, simbolica

4 8 O Kâla-mukha é também a face de Râhu, o demônio do eclipse. Cf. Coomaras

Na estátua clássica de Shiva dançando, combinam-se per

que essa herança experimentou ao longo dos séculos, seu natura