UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

Godard polifonico - genealogias

do cinema moderno

Tiago Mata Machado Aguiar

CAMPINAS
2001

'
-2-
 UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Multimeios

Godard polifonico - genealogias

do cinema moderno

Tiago Mata Machado Aguiar

Este exemplar e a redas;ao final da Dissertas;ao apresentada ao Curso de

dissertas;ao defendida pelo Sr. Tiago Mata
Machado Aguiar e aprovada pela Comissao
Mestrado em Multimeios do Institute de
Julgadora em 23/0,212001 Artes da Unicamp como requisite par-

'~ "-"~ ~~<\ J~ cial para a obtens;ao do grau de Mestre

em Multimeios sob a orientas;ao da Prof'
Profa. Ora. Lucia Nagib
-orientadora- Dr' Lucia Nagib.

CAMPINAS
2001

-3-
1 l

Aguiar, Tiago Mata Machado

Godard polifOnico: genealogias do cinema moderno I
Tiago Mata Machado Aguiar. - Carnpinas, SP, 200 L
416f.

Orientadora: Prof" Dr' Lucia Nagib.

Disserta9li0 (mestrado)- Universidade Estadual de
Campinas, Institute de Artes.

l. Godard, Jean-Luc, 1930- -Crftica e interpreta9ao.-

2. Cinema- Hist6ria. I. Nagib, Lucia. IT. Universidade Esta-
dual de Carnpinas. Institute de Artes. III. Titulo.

CDU: 791.43(44)
Bibliotecaria- Eunice dos Santos- CRB/61.515

-4-
 Agradecimentos

A Capes, pelo apoio financeiro concedido entre janeiro de 1998 e

julho de 1999.
A Prof' Dr" Lucia Nagib, pela compreenslio e estfmulo.
Aos funciomlrios do Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes
da Unicamp.
A minha mae e aos amigos.

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-6-
 Resumo

Estabelecendo dialogos entre a obra de Jean-Luc Godard eo trabalho

de te6ricos, cineastas, criticos, fil6sofos, romancistas, etc., esta dis-
sertac;ao pretende abordar, num texto polif6nico, algumas das caracte-
risticas centrais do cinema moderno do p6s-guerra.

-7-
-8-
 Sumario

Introdw;:ao ...................... ............................. .. ...... ..................................... .... ... .. ........ 11

Capitulo I
Godard e Bazin - a (des )continuidade ...... ..................................................... ........... 13

Capitulo II
Godard e Rossellini - o metodo ............................................................................... 51

Capitulo ill
Godard e Bresson- a escolha ................................................................................... 139

Capitulo IV
Godard e Truffaut- uma amizade na(s) hist6ria(s) do cinema ................................ 211

Capitulo V
Godard e Brecht- hist6ria e memoria ...................................................................... 293

Referencias bibliograficas ........................................................................................ 437

-9-
- 10-
 Introdu~ao

Ao definir a "poetica de Dostoievski" por sua polifonia, Mikhail Bakhtin referia-se a

multiplicidade de "vozes" e de generos que se podiam encontrar em cada romance do escritor
russo. A nossa visiio dos filmes de Jean-Luc Godard niio deixa de se aproximar da leitura que
Bakhtin reservava a Dostoievski.
Mas niio pretendemos tanto nos determos na abordagem de urn "Godard PolifOnico"
quanto realizarmos uma disserta~iio polif6nica em torno de Godard. Assim, trabalhamos aqui
com urn material bastante heterogeneo, uma multiplicidade de generos (ensaismo, historicis-
mo, filosofia, literatura, biografia, teoria e analise filmicas, teoria literaria... ) e de "vozes".
Trata-se, a exemplo dos filmes de Godard, de urn curto-circuito de cita~oes e de encontros (tal
como Glauber o definia em "Voce gosta de Jean-Luc Godard?": "0 maximo de coisas no
minimo de tempo, a~iio simultanea como Joyce, urn encontro da sociologia com a fic~iio, da
antropologia com a poesia, de Shakespeare com a science-fiction, de pintura com filosofia)", 1
urn emaranhado de dialogos.
Dostoievski era, para Bakhtin, como que o mediador de urn "Grande Dialogo", o
intermediario de rela~oes dial6gicas que abrangiam, em sua multiplicidade, todos os elemen-
tos da estrutura romanesca. E urn pouco esse papel, o mesmo que Serge Daney via Godard
cumprir em sua pedagogia, que fazemos aqui ao colocarmos Godard para dialogar niio apenas
com a teoria de Bazin ou a de Brecht, niio apenas como cinema de Rossellini ou ode Bresson,
mas com imimeros outros "intercessores" (fil6sofos, romancistas, cineastas, criticos, lingiiis-
tas, ensaistas, pintores, atores ... )- a cria~iio, dizia Deleuze, sao os "intercessores": e preciso
passar por eles para exprirnir-se, pois "sempre se trabalha em varios". 2

1
Rocha, Glauber, "Voce gosta de Jean-Luc Godard?", 0 seculo do cinema, Rio de Janeiro (Alhambra), 1983,
pp. 232-236.
2 Deleuze, Gilles. Conversa<;i5es, Rio de Janeiro (Editora 34), 1996, p. 156.

-11 -
 Bakhtin dizia que Dostoievski precisava sempre refratar suas inten9oes na fala de
urn outro, expressando-se numa especie de discurso indireto livre. 3 Aqui, fazemos, invaria-
velmente, atraves dos "intercessores", urn discurso indireto livre em tomo de Godard, ao
mesmo tempo em que Godard, em seu povoamento, ajuda-nos a compor uma visao (indireta
livre, por vezes) do cinema modemo.
Nesse sentido, o tema central da disserta9ao nao e tanto Godard quanta o cinema
modemo e suas genealogias- ou o hiato da guerra que anuncia a passagem do cinema classico
(hollywoodiano) para o modemo (entendendo-se aqui "classico" e "modemo" como o fazia
Daney: o primeiro como sonho, e "urn modelo vazio", o segundo como vigflia, e "urn luto
sem fim"). 4
Dai a imporlfulcia dada a"polftica dos autores" e a recorrencia com que alguns dos
cineastas eleitos por ela fazem-se presentes nesta (esbo9ada) orquestra.;ao polifonica que, de
resto, obedece, na estrutura9ao de seus capftulos, a uma cronologia (igualmente te6rica) defi-
nida, abrangendo urn perfodo que vai do infcio dos anos 50 ao infcio dos 70, a despeito mesmo
das invariaveis digressoes do texto.

' Bakhtin, Mikhail in Costa Lima, Luiz (Org.) Teo ria da literatura em suas fontes, Rio de Janeiro (Francisco
Alves), 1983, v. I, p. 470.
4 Daney, Serge. La rampe, Paris (Cahiers du Cinema-Gallimard),1996, pp. 213/214.

-12-
 Capitulo I

Godard e Bazin- a (des)continuidade

Nota introdut6ria: este capftulo contrapoe algumas das primeiras criticas de Godard acon-
cep<;ao baziniana de cinema, visando a estabelecer uma base te6rica para os capftulos
subseqiientes.

-13-
 m janeiro de 1959, infcio do ano que iria consagrar a nouvelle vague francesa, a

E revista Cahiers du Cinema lan<;:ou urn numero em homenagem a Andre Bazin, que

morrera dois meses antes, aos 40 anos de idade. Era uma bela homenagem aquele
que tinha sido nao apenas o co-fundador da revista, mas tambem o grao-mestre de toda a gera-
<;:ao que, lan<;:ada por ele nos Cahiers, faria da "politica dos autores" uma nouvelle vague do ci-
nema. La estao os depoimentos de cineastas cujas obras Bazin soube elucidar e abrilhantar como
ninguem: Robert Bresson, Luis Buiiuel e Jean Renoir- este ultimo celebra em Bazin urn artista
apaixonado e generoso, poeta preciso a quem teve o orgulho de inspirar. Textos de seus diletos

discfpulos Fran<;:ois Truffaut, que testemunha a generosidade lendaria e a honestidade contagi-

ante de Bazin, e Eric Rohmer, que atenta para a coerencia, coesao e objetividade cientifica da
obra deixada pelo critico, o rigor e a proficuidade axiomaticos que norteiam a totalidade de seus
escritos. A homenagem de colegas renomados como George Sadoul, que chama a atem;:ao para

o antidogmatismo da concep<;:ao baziniana de "cinema impuro", e Alexandre Astruc, que ressal-

ta a generosidade da atua<;:ao de Bazin, sua inteligencia e idealismo colocados a servi<;:o dos ho-
mens - o conhecimento como forma de amar. La esta tambem a homenagem do mestre e amigo
Roger Leenhardt, que exalta o genio socratico de Bazin e lembra como seus olhos eram sempre

ageis, a vontade, no movimento que ia da percep<;:ao a reflexao, do objeto a ideia.

Por fim, talvez a mais afetiva das homenagens, temos o texto do proprio Bazin, "De

la difficulte d'etre Coco", em que ele nos fala de suas peripecias para conseguir trazer do
Brasil urn papagaio. 0 texto testemunha o amor desse "modemo Sao Francisco" pelo mundo
natural. Sua paixao pela zoologia, botanic a e geologia (cujos conceitos podemos muitas vezes

encontrar em suas criticas de cinema) expressa sua inquebrantavel cren<;:a na ciencia "como
gesto de amor a natureza" (nas palavras de Ismail Xavier, talvez inspiradas em Astruc)- eis o
ceme de seu humanismo tecnico e de sua concep<;:ao mesma de cinema.

-15-
 Tanto por sua forma.;;ao e pensamento, quanto por sua atua.;;ao, Bazin deve ser gene-
rosamente encarado como homem de sua epoca, de seu tempo. A sua teoria tern hoje urn valor
sobretudo hist6rico, paradigmiitico. Mais preocupado com a efetividade de sua atua.;;ao ime-
diata do que propriamente com a posteridade de suas ideias, Bazin incorpora o espfrito de
uma gera.;;ao, a que celebrou o casamento da fenomenologia com o neo-realismo - nesse
senti do, a socnitica dupla Bazin-Rossellini e a que melhor representa a epoca (como nao deixa
de sugerir Xavier ao lembrar que Rossellini teria praticamente resumido tudo ao dizer: "As
coisas estao af, por que manipulii-las?", 1 a teoria baziniana encontra em Rossellini, a come.;;ar
mesmo pela agudeza das proposi.;;oes do cineasta, a sua versao priitica). Os artigos e ensaios
de Bazin eram muitas vezes fruto de diiilogos com crfticos e cineastas contemporaneos seus.
Fruto de embates. E o que Janick Arbois salienta, por exemplo, em seu texto nessa mesma
edi.;;ao de homenagem: "Para Andre Bazin, a crftica cinematogriifica nunca foi urn mon6logo
em linguagem cifrada para o usufruto de alguns eleitos, era urn combate, uma maneira de
viver. Sua estetica nao se concebia sem uma etica, sem uma polftica do homem". Bazin via
uma nova possibilidade pedag6gica no cinema, uma forma de garantir o acesso igualitiirio a
cultura aos homens que se erguiam do pesadelo da Segunda Guerra. Enquanto responsiivel
pela se.;;ao cinematogriifica da associa.;;ao Trabalho e Cultura, ele ajudou a criar cineclubes em
escolas, fiibricas e subfubios de Paris- a mesma inten.;;ao pedag6gica, de motiva.;;ao cat6lica,
vislumbramos tambem na fase educativa e final da obra de Rossellini e em sua tentativa de
elaborar uma especie de enciclopedia filmada. 2
Mas a importii.ncia paradigmiitica de Bazin nao estii apenas no fato de ele ter sido urn
brilhante, combativo e idealista expoente de sua gera.;;ao - urn crftico partidiirio, mas, ao
contriirio de Georges Sadoul, por exemplo, partidiirio apenas do cinema (assim, enquanto a
crftica comunista!stanilista desanca os formalistas russos em nome da manipula.;;ao polftica
do "realismo social sovietico", Bazin s6 se volta contra o formalismo para propor urn realis-
mo que nao seria, em sua fidelidade a uma suposta essencia do cinema, mais do que uma

1 Xavier, Ismail. 0 discurso cinematogrtifico- opacidtuie e transparencia, Rio de Janeiro (Paz e Terra), 1977, p. 68.
2 "Meu sonho e que se fizesse jorrar, sobre todos os assuntos ligados ao homem, e a sua hist6ria, uma fonte de
imagens em que aqueles que tern sede pudessem sacia-la rapidarnente". Rossellini, Roberto. Fragmentos de
uma autobiografia, Rio de Janeiro (Nova Fronteira) 1992, p. 26.

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garantia de imunidade frente as manipula<r5es correntes). Tratava-se, sobretudo, para Bazin,
de tomar o partido daquele (neo-)realismo que se anunciava, naquele pos-guerra, como uma
especie de ressurrei<ril.o do cinema, cujo humanit:lirio destino (por que negar o !ado determinis-
ta das teorias de Bazin ?) fora desvi ado pelo vfcio da manipula<ril.o, vfcio que, comum tanto ao
cinema ch!ssico hollywoodiano quanto ao "cinema puro" das vanguardas formalistas, fizera o
cinema incorrer no pecado da propaganda e da guerra. E verdade que Bazin talvez apenas
intufsse toda a dimensil.o desse pecado, pois faltava-lhe o suficiente distanciamento historico
para compreender, por exemplo, que o cinema falado consubstanciara-se, sobretudo, num
excelente instrumento de propaganda polftica. Quando desautoriza o luto da tradi<ril.o formati-
va da teoria cinematogratica, o choro das carpideiras do cinema mudo, Bazin o faz em nome
de urn cinema menos manipulador e mais proximo da "realidade em seu estado bruto", urn
cinema ainda ilusionista, mas de urn ilusionismo, como ressalta Xavier, mais proximo do
"ilusionismo original".
Ao romper com as teorias de vanguarda, Bazin propoe, contra a ideia de urn cinema
que se desenvolveu e se purificou rumo a plasticidade da imagem e a abstra<ril.o da montagem
(e af teriamos, respectivamente, o expressionismo alemil.o e o construtivismo russo como
escolas-prototipo), urn evolucionismo, inclusive tecnologico, do cinema (e mesmo das artes
pliisticas) em dire<ril.o ao realismo (realismo que e a essencia metaffsica do cinema - Bazin
dizia que o cinema e "o estado estetico da materia") ilusionista. Mas, para melhor entender-
mos a concep'fil.O de realismo cinematogr:ifico de Bazin - o cinema como "arte do real":
Dudley Andrew dizia, nesse sentido, que o critico fora "a voz mais importante e inteligente a
defender uma teoria e uma tradi9il.o cinematogr:ificas baseadas na cren9a no poder das ima-
gens mecanicamente registradas, e nil.o no poder aprendido do controle artfstico sobre tais
imagens" 3 -, tra9aremos sua evolu9il.o das artes proposta no artigo "A ontologia da imagem
fotogr:ifica".

3 Andrew, J. Dudley. As principais teorias do cinema: uma introduqiio, Rio de Janeiro (Jorge Zahar Editor
Ltda.), 1989, p. 138.

-17-
Evolucionismo ilusionista

A hist6ria psicol6gica das artes plasticas concebida af por Bazin encontra sua gene-
alogia ilusionista no complexo da mumia da arte-religiao egipcia, que visava a "salvar o ser
pela aparencia"- as mumias e estatuiirios eram a garantia dos egipcios contra o tempo, contra
a morte, contra a "correnteza da duras;ao". Como desenvolvimento da civilizas;ao e das artes,
o ato de embalsamar foi substituido pelo retrato, na pintura - uma sublimas;ao, pela via do
pensamento 16gico, da incoercivel necessidade de exorcizar o tempo. "Nao se acredita mais
na identidade ontol6gica de modelo e retrato, porem se admite que este nos ajuda a recordar
aquele e, portanto, a salva-lo de uma segunda morte espiritual" .< Trata-se de urn universo
ideal aimagem do real que ganha sistematizas;ao cientifica com a perspectiva renascentista.
No evolucionismo baziniano, a hist6ria psicol6gica das artes plasticas e uma hist6ria da busca
da semelhan<;a- urn evolucionismo ilusionista.
A cil.mera escura de Da Vinci prefigura a cil.mera de Niepce. A origem da grande crise
tecnica e espiritual da pintura modema esta no surgimento da fotografia. A fotografia teria
livrado as artes plasticas de sua obsessao pela semelhans;a, garantindo entao "a satisfas;ao
completa do nosso ara de ilusao por uma reprodus;ao med\nica da qual o homem se achava
excluido" .5 Nao existe mais a subjetividade do artista intermediando a natureza de sua repro-
dw;:ao (esta foi desumanizada). Pela primeira vez, dira Bazin, "entre os objetos originiirios e
sua reprodus;ao intervem apenas a instrumentalidade de urn agente nao-vivo. Pela primeira
vez, a imagem do mundo e formada automaticamente sem a interven<;iio criativa do homem
( ... ) Todas as artes baseiam-se na presens;a do homem, apenas a fotografia tira vantagem de
sua ausencia"! A fotografia tern a mesma natureza (fisica) do objeto e tira dele sua "impres-
sao digital", como o "molde de uma mascara mortuiiria" (lembra-nos Dudley Andrew)- a
fotografia e uma especie de equivalente ontol6gico do modelo: "A originalidade da fotografia
em relas;ao apintura reside, pois, na sua objetividade essencial (... ).A fotografia se beneficia

4 Bazin, Andre. 0 cinema: ensaios, Sao Paulo (Brasiliense), 1991.

5 Bazin. Andre. Op. cit., 1991.
6 Bazin, Andre. Op. cit., !991.

-18-
de uma transferencia de realidade da coisa para a sua reproduc;;ao". 7 A ciencia restitui, portan-
to, com a fotografia, a identidade ontologica da reprodus:ao com o objeto caracteristica da
arte-religiao egfpcia. A fotografia embalsama o tempo.
E o cinema desembalsama. Com o cinema, dira Bazin, pela primeira vez a imagem
das coisas se torna tambem a imagem da sua duras:ao. Ao que ele compara a uma mumia da
mutas:ao. Da mesma forma medinica e desumanizada da fotografia, o cinema e ainda capaz de
registrar a espacialidade dos objetos e entre os objetos - urn realismo ffsico. Para Bazin, o
cinema e uma assfntota da realidade (movimenta-se cada vez mais proximo dela, para sempre
dependente dela) e cabe a ele manter-se fie! a sua dimensao ontologica - sua natureza e a
reprodu<;:ao de urn mundo aimagem do real. Na verdade, o cinema de Bazine como o fruto de
urn ilusionismo (pecado) original8 (a ilusao especffica do real que o filme nos da), ilusionis-
mo que legitima esse mundo aimagem do real, base do realismo verdadeiro, que e tanto mais
verdadeiro "quanto mais a realidade vista (ou que se supoe vista) atraves dajanela cinemato-
gr:ifica permanecer integral, respeitada, intocavel, porque a sua simples presen<;:a e reveladora
- o que redime a ilusao (pecado) original. A historia do cinema e urna trajetoria rumo areali-
zas:ao mais completa deste ilusionismo revelador especffico".
Ate aqui, Bazin esta perfeitamente afinado com o que Andre Malraux escreveu certa
feita na revista Verve: "0 cinema nao e senao a instancia rnais evolufda do realismo plastico,
que principiou com o Renascimento e alcans:ou sua expressao limite na pintura barroca" (a
frase foi retirada do proprio artigo de Bazin). Mas Bazin cornes:a a divergir de Malraux quan-
do empreende sua brilhante revisao da historia do cinema, sob a egide do realismo fenomeno-
logico. Malraux, assim como (e principalmente) os estetas Amheirn e Eisenstein, defende urn
cinema mental, reivindicando maior valor artfstico para os filmes que mais trabalhavam inte-
lectualmente suas materias-primas, sua realidade empfrica. Os formativos defendiam a abs-
tra<;:ao, o simbolismo, as met:iforas e desdenhavam os filmes que se prendiam a uma realidade
crua. Amheim concebia o cinema mudo, lembra-nos Dudley Andrew, como urn sistema sim-
bolico tao convencional quanto a linguagem verbal, embora mais evocative do que ela. E, de

7
Bazin, Andre. Op. cit., 1991.
' Xavier Ismail. Op. cit .• p. 70.

-19-
fato, a evolu<;:ao do cinema mudo apontava para isso- o cinema tornava-se cada vez mais uma
"cidadela de imagens", cujo simbolismo discursivo ganhava progressiva maleabilidade e vo-
latilidade, como se comprova nas obras crepusculares da era do silencio (citariamos Napo-
leiio, de Abel Gance, The crowd, de King Vidor e Aurora, de Murnau). Bazin o sabia perfei-
tamente e, nao por acaso, e assim que ele come<;:a "A evolu<;:ao da linguagem cinematognifi-
ca", texto que resulta de uma sfntese de tres artigos seus, publicados entre 1950 e 1952: "Em
1928, a arte muda estava em seu apogeu. 0 desespero dos melhores daqueles que assistiram
ao desmantelamento dessa perfeita cidade da imagem pode ser explicado, se nao justificado.
Na via estetica na qual ela estava entao engajada, parecia-lhes que o cinema tinha se tornado
uma arte supremamente adaptada ao 'delicado incomodo' do silencio e que, portanto, o realis-
mo son oro so podia condenar ao caos". A grande querela estii, de fato, na inven<;:ao da banda
sonora. Os estetas da tradi<;:ao formativa viam a rica gramatica de sua arte ganhar uma empo-
brecedora padroniza<;:ao (estigmatizada no campo e contracampo) nos primeiros anos de cine-
ma falado narrativo. Algumas decadas depois, Bazin tentava provar que o advento do som,
em verdade, assim como toda a evolu<;:ao tecnologica da industria (a cor, o cinerama, a foto-
grafia tridimensional...), aproximavam o cinema de seu espfrito subjacente, de seu "valor de
realidade" e desejo de perfeita (integral) representa<;:ao dessa realidade.
Para os formativos, em especial os construtivistas, a montagem era o especffico ffl-
mico por excel encia e o "efeito Kulechov" paradigma de sua for~ a de significa~ao- a experi-
encia de Kulechov consistia em sobrepor a mesma expressao ambfgtia do ator Mosjukidne a
diferentes situa~iies (urn prato de comida, urn bebe chorando ... ) para provar como a simples
opera~ao da montagem poderia surtir diferentes significa<;:oes. J a para Bazin, a montagem e
que rompe como verdadeiro especffico fflmico, o realismo. Ao instituir urn relato com ima-
gens, a montagem estaria proxima de urn procedimento literano, criando urn sentido que as
imagens nao contem objetivamente e que provem apenas de seu relacionamento (de uma
abstra<;:ao). Bazin vai usar o proprio exemplo do "efeito Kulechov" para provar sua tese. Ao
realizar sua lendana experiencia, Kulechov estaria demonstrando, no entender de Bazin, como
a montagem reduz a ambigtiidade natural da realidade, ao dar-!he uma significa~ao.
Pois bern, em "A evolu~ao da linguagem cinematogratica", Bazin estabelece urn elo

-20-
entre os realizadores que, por seu realismo, foram obliterados pela evolu~iio estetizante do
cinema mudo (Erich von Stroheim, Friedrich Wilhem Murnau, Carl Theodor Dreyer e Robert
Flaherty) e a nova tendencia realista que ele via despontar no estilo de William Wyler e Orson
Welles (unindo os dois esta o diretor de fotografia Gregg Tolland) e, sobretudo, no neo-realis-
mo. Jean Renoir e a ponte que salvaguardou o realismo nos anos 30- muito antes de Welles
e Wyler, que se ancoraram na evolu~iio tecnol6gica, ele ja trabalhava com planos-seqiiencias
e em profundidade de campo (improvisando tecnicamente), procedimentos caros a Bazin.
Sempre nadando contra a mare, ou melhor, sempre a frente dela, Renoir, cujo Toni e neo-
realista avant la lettre (as li~5es do diretor frances foram germinadas na ItaJia por Luchino
Visconti, ex-assistente de Renoir, e seu Ossessione, filme precursor do neo-realismo), busca-
va uma concep~iio mais classica de cinema quando o neo-realismo entrou em voga.
0 fato e que Bazin divide a partir daf o cinema em duas tendencias opostas: a dos
diretores que acreditam na imagem e a dos diretores que acreditam na realidade. A tendencia
dos realizadores (ou escolas) que acreditam na imagem e subdividida em duas outras: ada
plastica da imagem e ados recursos de montagem. Para Bazin, a visiio de urn artista deveria
ser determinada pela seleo;:iio que ele faz da realidade, niio por sua transforma~iio deJa. 0 estilo
de urn cineasta niio deveria, portanto, impor-se arealidade, mas atraves desta. Bazin defendia
urn estilo neutro, humilde, que se recusasse a subjetivar a realidade, dar-lhe sentido, e cuja
objetividade essencial consistiria no respeito a ambigiiidade imanente do real- e como Ros-
sellini define sua arte: "Por urn !ado, considero os espectadores identicos frente a imagem,
livres para selecionar, como a retina escolhe diante do real, provando assim que tenho neles
uma confian~a total. Por outro !ado, restituo ao realizador a inteira propriedade de sua obra,
praticamente suprimindo a montagem"9 (Rossellini ve na montagem o momento do embuste
e da ma-fe no cinema, alegando que os montadores trabalham invariavelmente a servic;:o dos
interesses comerciais dos produtores). A prop6sito de Robert Bresson, por exemplo, Bazin
escreveu: "Seu realismo e seu estilo, quando o estilo da imagem e em primeiro Iugar sua
realidade, eo estilo do filme, precisamente, a discordancia dele". 10 Bazin defendia em Jour-

9 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1992, p. 28.

10
Bazin, Andre. Op. cit., 1991, p. 119.

-21-
nal d'un cure de campagne, adapta<;:ao de Bresson da obra de Bernanos, urna dialetica entre
cinema e literatura (adaptaq5es cuja fidelidade repousaria em assumirem-se obras secundfui-
as, construfdas a partir dos romances), uma alternancia entre realismo e literatura que renova-
ria o cinema atraves de sua aparente negaqao - o que Bazin defende, no fundo, e uma estetica
urn tanto quanto literfuia e que podemos entrever numa das frases desse artigo: "Tal como a
pagina branca de Mallarme ou o silencio de Rimbaud e urn estado supremo da linguagem, a
tela sem imagens e entregue a literatura marc a o triunfo do realismo cinematognifico". 11
Cara a Arnheim, a escola expressionista e citada por Bazin como prot6tipo de cine-
ma centrado na plasticidade da imagem. Bazin, que acreditava que a verdadeira voca<;:ao do
cinema era a primazia do objeto e nao da imagem (a primazia do fundo sobre a forma), via no
expressionismo, refem das conven<;:oes teatrais, o "fruto de uma enfermidade". No campo da
montagem, ele ira tanto combater o simbolismo de montagem dos construtivistas russos quanto
a manipula<;:ao "invisfvel" e psicol6gica da decupagem classica hollywoodiana. Cara a Ei-
senstein, a montagem intelectual e metaf6rica da escola russa vai ser concebida por Bazin
como urn "resultado abstrato cujos elementos concretos nao comportam as premissas" .'2 0
proprio Bazin elucida: "0 sentido nao esta na imagem, ele e a sombra projetada pela monta-
gem, no plano de consciencia do espectador".
Mas o que mais importa aqui talvez seja entender como Bazin concebia a decupagem
classica do cinema narrativo hollywoodiano. Para ele, essa arte classica firmara-se as custas
de uma "manipula<;:ao" invisfvel do espectador, cujo motor seria psico16gico. Por seguir o
ritmo natural da atenqao do espectador, tal procedimento de montagem resultaria na fragmen-
taqao do espa<;:o de acordo com os componentes dramaticos ou narrativos do evento. "0 filme
assim espelha os processos perceptivos do espectador em tal grau que este raramente percebe
que o tempo e o espaqo estao sen do fragmentados, pois esta preocupado com as relaqoes entre
os eventos, nao como valor intrfnseco dos pr6prios eventos". 13 E essa manipulaqao invisfvel
do cinema classico que Rossellini critica ao defender-se: "Censuram-me muito por nao fazer

11 Bazin, Andre. Op. cit., 1991, p. 120.

1' Bazin, Andre. Op. cit., 1991, p. 68.
13 Andrew J. Dudley. Op. cit., 1989, p. 62.

-22-
nenhum esforc;o para seduzir e por filmar 'frio'. E bern verdade que recuso, acima de tudo, o
falso calor e que nunca tomo o espectador pelo brac;o para dizer-lhe: 'Olhe assim, pense
assim; atenc;ao, agora voce tern de se emocionar"' .14 Em Qu 'est-ce que le cinema, em favor
de Rossellini, Bazin afirma: "A preocupac;ao de Rossellini diante do rosto da crianc;a de 'Ale-
manha Ano Zero' e justamente o in verso dade Kulechov diante do primeiro plano de Mosjou-
kine. Trata-se de conservar seu misterio". E nesse senti do que Pascal Bonitzer, em seu bri-
lhante ensaio Les morceaux de Ia realite, ira associar a critica de Bazin ao "efeito Kulechov"
avi sao do critico em relac;ao ao cinema americano. "0 efeito Kulechov e o men or denomina-
dor comum entre a passividade beata do espectador e a preguic;a criadora do realizador. Eo
princfpio de inercia do cinema. 0 efeito Kulechov viola a ambigiiidade do real, injetando-lhe
necessariamente uma causalidade unilateral", dirii Bonitzer, associando a experiencia do ci-
neasta russo a decupagem classica e seus recursos de campo e contracampo e raccords no
eixo: "Tudo que produz essa aparencia de realidade a partir da propensao mais baixa, a da
sintese perceptiva automatica" .15
Bazin pensava, urn tanto apressadamente, que esse processo analitico artificial da
decupagem classica ja estava deixando de ser "invisivel" aos olhos dos espectadores de sua
epoca. Achava que a decomposic;ao da realidade em fragmentos irreais, que subordinava a
totalidade da realidade ao sentido da ac;ao ("especie de autonomia natural da ac;ao") e consti-
tuia afinal urn todo abstrato (mas cuja abstrac;ao coincidiria com a abstrac;ao que o espectador
normalmente fazia) ja estava ficando perceptive!- aqui, Ismail Xavier aponta uma certa pre-
cariedade no argumento de Bazin, uma vez que ele nao levou muito em conta os mecanismos
de identificac;ao, elemento certamente dos mais importantes na composic;ao desse imbricado
processo de psicologizac;ao dos eventos que e a decupagem classica.
Contra a abstrac;ao assumida dos construtivistas russos e a descontinuidade camufla-
da do cinema hollywoodiano, Bazin vai propor o realismo perceptive do plano geral, do pla-
no-seqUencia e do plano em profundidade de campo, que perrnitiriam o desenvolvimento de

14
Rossellini, Roberto. Op. cit., p. 28.
"Bonitzer, Pascal. I.e champ aveugle: essais sur le nialisme au cinema, Paris (Cahiers du Cinema), 1999. pp.
81-95.

-23-
uma a9ao em vanos pianos espaciais, mantendo-se fie! ahomogeneidade do espa((o (o espa((o
integral), adura9ao concreta do evento (o conceito de "dura9ao" Bazin herdou de Bergson), a
dimensao ontol6gica do cinema e a ambigilidade de significa((ao da realidade empfrica -nos
planos-seqiiencias, dini Rossellini, "posso introduzir uma quanti dade de mensagens suficien-
tes para permitir a todos uma abordagem segundo sua propria natureza". 16 Enfim, o que Bazin
prop6e e urn realismo cuja continuidade e tanto 16gica quanto visualmente percept!vel. Afi-
nal, "as coisas estao af, disponfveis para a nossa percep((1iO, elas duram e sua existencia tern
misterios"Y (Xavier, 1977).
A nova hist6ria do cinema proposta por Bazin culmina, conseqiientemente, no cine-
ma de sua epoca, encontrando plena efetiva((ao no neo-realismo italiano. Ao !ado de pensado-
res como Amedee Ayfre e Albert Laffay, Bazin sela com brilhantismo o casamento entre a
fenomenologia de seu tempo e o neo-realismo: "Seja a servi((o dos interesses de uma tese
ideol6gica, de uma ideia moral, ou de uma aqao dramiitica, o realismo subordina aquilo que
ele empresta de realidade asua necessidade transcendental. 0 neo-realismo conhece apenas a
imanencia. Partindo apenas da aparencia dos seres que ele revela, ele sabe como deduzir as
ideias que ele revela. E uma fenomenologia". Bazin, no entanto, como nos lembra Xavier,
nunca chegou a plena elabora((aO de urn pensamento fenomenol6gico, uma vez que nunca
abordou urn conceito caro afenomenologia: o conceito de consciencia (de Husser!) ou corpo
(de Merleau-Ponty).
No evolucionismo baziniano, a arte sacrifica sua dimensao estetica e se psicologiza
na tentativa de salvar o ser pela aparencia, eternizii-lo. No limite, os planos-seqiiencias de
Renoir ou a profundidade de campo em Rossellini viriam, afinal, satisfazer o desejo ilusionis-
ta do homem, o sonho renascentista de uma arte da pura semelhan((a, nascida do encontro da
ciencia com a natureza. A teoria de Bazin seria, portanto, determinista.
Mas o correto seria ressaltar que a preocupa((aO essencial de Bazin era abrir novas
perspectivas para o cinema. Nesse sentido, o seu alvo principal seria o perigo de padroniza((ao
representado pela decupagem classica do cinema narrativo. Para ele, a padroniza((ao estilisti-

16 Rossellini, Roberto. Op. cit., p. 28.

17 Xavier, IsmaiL Op. cit., 1977a.

-24-
ca levava ao emburrecimento tematico e inibia assim a potencialidade de visoes de mundo
que o cinema nos possibilitava. Para desabonar a decupagem classica sem autorizar o pranto
das viuvas estetas do cinema mudo, Bazin buscou uma tradi.;ao realista perdida, reinterpre-
tando a evolu.;ao do cinema (e mesmo das artes, sob a egide de Malraux) para celebrar esse
novo realismo que ele via despontar em sua epoca. Antes do alvoro.;o neo-realista, quando
ainda dirigia o Grupo de Cinema da Maison des Lettres, Bazin declarou, num raro tom agres-
sivo: "Que nao venham dizer que ha gosto para tudo, no ponto em que estamos, muito abaixo
do gosto. A verdade e outra, e que a crise do cinema e muito menos de ordem estetica que de
ordem intelectuaL Aquilo de que a produ.;ao basicamente sofre e de burrice e de uma burrice
tao evidente que as querelas sobre esteticismo ficam relegadas ao segundo plano" .18
A luz dessa declara.;ao, cuja angiistia talve-,: seja fruto da Ocupa.;ao, o entusiasmo
posterior de Bazin diante das novas portas abertas pelo cinema do p6s-guerra estaria proximo
do de Alexandre Astruc, que celebraria, num artigo de 1948, o infcio da era da camera-stylo
(cfunera-caneta), metafora (que esta na genealogia da "politica dos autores", nascida sob os
desconfiados, mas generosos auspfcios de Bazin nos Cahiers du Cinema) que visava a atentar
para o fato de o cinema estar se tomando efetivamente uma linguagem, "uma forma na qual e
pela qual urn artista pode expressar seu pensamento, por mais abstrato que seja, ou traduzir
suas obsessoes, como ocorre hoje no ensaio ou no romance" (Astruc, 1948). A expressao do
pensamento, para Astruc, era o problema fundamental do cinema- sera nesse sentido, como
veremos mais adiante, que Deleuze retificara Bazin ao sugerir que a questao do neo-realismo
nao se restringia ao "nivel de realidade", mas situava-se sobretudo no "nfvel mental" (o pro-
blema, dizia Deleuze, deve ser colocado em termos de pensamento).
"0 cinema esta se tornando urn meio de expressao como eram todas as artes antes
dele, em particular a pintura eo romance", sugeria Astruc. "Depois deter sido sucessivamen-
te uma atra.;ao de feira, urn divertimento semelhante ao teatro de boulevard, ou urn meio de
conservar as imagens da epoca, torna-se pouco a pouco uma linguagem. Uma linguagem, ou
seja, uma forma na qual e atraves da qual urn artista pode exprimir seu pensamento, por mais

18 Bazin, Andre. Op. cit., 1991.

-25-
abstrato que seja, ou traduzir suas obsessoes, exatamente como acontece hoje com o ensaio e
o romance. E por isso que chamo esta nova era do cinema a da cfunera-caneta. Essa imagem
tern urn sentido bern preciso. Ela significa que o cinema se apartani pouco a pouco dessa
tirania do visual, da imagem pela imagem, da anedota imediata, do concreto, para se tornar
urn meio de escritura tao !eve e sutil quanto o da linguagem escrita. Essa arte dotada de todas
as possibilidades, mas prisioneira de todos os preconceitos, nao ficara revolvendo eternamen-
te esse pequeno territ6rio do realismo e do fantastico social que se !he atribufram nos confins
do romance popular, quando nao se fez dele o campo de predile9ao dos fot6grafos. Nenhum
dorninio pode !he ser proibido. A medita9ao a mais despojada, urn ponto de vista sobre a
condi9ao humana, a psicologia, a metafisica, as ideias, as paixoes sao precisamente de sua
al9ada. Melhor, dizemos que essas ideias e essas visoes de mundo sao tais que, hoje em dia, s6
o cinema pode dar conta (... ). A partir dai ja nao e mais permitido falar de urn cinema. Havera
cinemas assim como ha, hoje em dia, literaturas, pois o cinema como a literatura, antes de ser
uma arte particular, e uma linguagem que pode exprimir qualquer setor do pensamento (... ).
Dizemos que o cinema esta encontrando uma forma em que se torna uma linguagem tao
rigorosa que o pensamento podera se escrever diretamente sobre a pelicula sem mesmo passar
por essas penosas associa96es de imagens que fizeram a delicia do cinema mudo (... ). A
expressao do pensamento e 0 problema fundamental do cinema(... ). 0 que implica, natural-
mente, que o roteirista fa9a ele mesmo seus filmes. Melhor, que nao haja roteiristas, pois no
cinema essa distancia entre o autor e o realizador nao tern mais nenhum sentido. A mise en
scene nao e mais urn meio de ilustrar ou de apresentar uma cena, mas uma verdadeira escritu-
ra. 0 autor escreve com sua camera, assim como o escritor escreve com sua caneta" .19 Estao
lan9adas, nesse texto fundamental de Astruc, nao apenas as bases da "politica dos autores" -
o terreno por onde se movimentara a gera9ao nouvelle vague-, mas tambem as premissas de
todo o cinema moderno do p6s-guerra (se nos estendemos na reprodu9ao do texto foi por
acreditarmos que Astruc adianta aqui boa parte dos conceitos que procuraremos aprofundar
neste estudo ).

19
Astruc, Alexandre, in "Du stylo a Ia camera... et de Ia camera au stylo", p. 324/328, 1992.

-26-
 Contenterno-nos, por enquanto, ern salientar a irnportancia dada pelo critico aplura-
lidade do novo cinerna-pensarnento. Como ele, Bazin tarnbern defendia urn cinema rnais
prolixo e Iiberto e e essa esperan~a que atravessa seu ideal. Ern seu artigo "Por urn cinema
irnpuro", ern que defendia as adapta96es literanas no cinema, exortando a uma fidelidade aos
romances que se concretizaria pelas pr6prias estruturas esteticas do cinema, Bazin vislurnbra-
va urn cinema ideal feito pelo rornancista ("urna arte irnaginana que ainda esperarnos") e
conclufa: "Vini talvez o tempo das ressurgencias, isto e, de urn cinema de novo independente
do romance e do teatro. Talvez, porern, porque os romances seriio escritos diretarnente ern
filrnes" 20 - afinal, como disse Dudley Andrew nurna feliz cornpara9iio: "Bazin pretendia fa-
zer pelo cinema o que Sartre fizera pelo homern: torna-lo consciente de sua liberdade e de
suas possibilidades, liberta-lo de velhas teorias que o amarrarn a autoconcep96es ou ideologi-
as particulares". 21
Tanto o conceito de camera-stylo de Astruc quanta a frase de Bazin prenunciarn a
nouvelle vague. Mas, para Bazin, como diria Xavier em sua bela introdu9iio a coletanea de
textos do critico lan9ada no Brasil, 0 cinema, "se o cinema e linguagern, fato de discurso, e
preciso frisar que, antes de suas articula96es e sua sintaxe, ele tern urna rela9iio irnediata com
o rnundo ancorada na natureza tecnica, no autornatismo corn que a imagem se imprirne na
pelfcula, produzindo, niio urna sernelhan~a como as ja conhecidas na tradi9iio pict6rica, mas
urn 'rnolde da dura~iio', urn decalque do rnovimento". 22 Bazin ve o cinema com os olhos de
urn humanista tecnico que idealiza a ciencia como beneficiadora da natureza, como instru-
mento de revela9iio dos segredos do rnundo (nesse sentido, o "cinema de explora~iio" expres-
saria rnelhor o ideal baziniano). Hurnanisrno tecnico que o fazia crer tarnbern na intima rela-
~iio entre a evolu9iio tecnol6gica do cinema e a gradativa descoberta de seu "valor de realida-
de", sernpre ern detrirnento da fragrnenta9iio, significa9iio e rnanipula9iio da montagern- num
artigo de 1954, ao defender a apari~iio da tela larga, ainda numa perspectiva determinista,
Bazin diria: "Abel Gance utilizava sua tela trfplice menos como urna extensiio do campo

20 Bazin, Andre. Op. cit., 1991, p. 104.

21
Andrew, J. Dudley. Andre Bazin, Paris (Cahiers du Cinema/Cinematheque Fran,aise), 1983.
22 Xavier, Ismail, inBazin, Andre. Op. cit., 1991.

-27-
visual do que para multiplicar, no espa~o, os efeitos da montagem. 0 interesse que hoje vejo,
ao contrano, na tela larga e que depois, e melhor do que a profundidade de campo, ela vern
destruir definitivamente a montagem como elemento maior do discurso cinematografico. A
montagem na qual se quis ver equivocadamente a essencia do cinema e, na verdade, relativa a
exigtiidade da imagem classica que condena o diretor a fragmenta~ao da realidade". 23
Por
isso, se temos que destacar urn ultimo aspecto desse humanismo tecnico idealista de Bazine
o seu rnito de urn Cinema Total.
No artigo "0 rnito do cinema total", Bazin sustenta que o cinema e fruto da imagina-
~ao e das inven~oes do seculo 19, catalisadas por urn desejo de recria~ao (reprodu~ao) inte-
gral do mundo: "0 rnito guia da invem;;ao do cinema e, portanto, a realiza~ao daquele que
domina confusamente todas as tecnicas de reprodu~ao mecil.nica da realidade que aparecem
no seculo 19, da fotografia ao fon6grafo. E o rnito do realismo integral, de uma recria~ao do
mundo asua imagem, uma imagem sobre a qual nao pesaria a hipoteca da liberdade de inter-
preta~ao do artista, nem a irreversibilidade do tempo. Se em sua origem o cinema nao teve
todos os atributos do cinema total de amanha, foi, portanto, a contragosto e unicamente por-
que suas fadas madrinhas eram tecnicamente impotentes para dota-lo de tais atributos, embo-
ra fosse o que desejassem". E mais adiante, Bazin conclui, com seu habitual brilhantismo,
celebrando tanto a inven~ao da banda sonora quanto da pelfcula cromada: "Logo, todos os
aperfei9oamentos acrescentados pelo cinema s6 podem, paradoxalmente, aproxima-lo de suas
origens. 0 cinema ainda nao foi inventado!". 24

0 novo cinema

Bern, o que sera que Bazin pensaria da imagem digital? 0 que ele teria a dizer sobre
a substitui~ao, remontando ao Paul Vin1io de A bomb a infonnatica, da ciencia da verossirni-
lhan~a, que buscava outrora uma verdade relativa, pela ciencia da inverossirnilhan~a, que

23 Bazin, Andre. in Cahiers du cinema, Tome IV, n. 31. jan. 1954, Paris (Editions de !'Etoile), 1989, p. 43.
24 Bazin. Andre. Op. cit., 1991.

-28-
engendra uma realidade virtual que, nao sendo nada mais do que urn subproduto do antigo
ilusionismo, toma "crescente o empobrecimento das aparencias sensfveis". Em sua mais re-
cente coletiva a imprensa Gulho de 1997), Jean-Luc Godard, hoje meditativo sexagenano,
surgiu defendendo uma tese que se aproxima do artigo de Bazin sobre o mito do Cinema
Total. Para Godard, o cinema tambem e fruto do conjunto de pesquisas e invenc;oes, do pensa-
mento e imaginano do seculo 19. Soma a isso o conceito de Hollis Frampton, segundo o qual:
"Uma epoca se dissolve lentamente na epoca seguinte. Umas pessoas transformam OS meios
para sobrevi ver em novos meios para sobreviver e sao estes ultimos que chamamos de arte".
Ao que Godard conclui: "0 cinema como o conhecemos e uma arte do seculo 19. Uma epoca
leva tempo para desaparecer e se tomar outra. 0 cinema de Griffith ate mim, sem querer me
citar, e a arte do seculo 19. 0 seculo 19 desapareceu. Em urn momento s6 a arte sobra. Alias,
na pintura foi o mesmo. Quando o seculo 19 comec;ou a desaparecer e seu desaparecimento
acaba hoje em dia, a pintura impressionista tomou o seu lugar. Joyce, Stravinsky, todos que
chamamos modemos sao pessoas do seculo 19. Hoje em dia e outra coisa". E Godard conclui
dizendo que, se 0 cinema de hoje parece triste, e porque e uma epoca que esta desaparecendo.
"0 novo cinema nao esta ai ainda, esta epoca ainda nao existe". 25
Ora, se existe algo em que exegetas e detratores de Godard concordam e com o fato
de sua arte ser a expressao de seu tempo. Seu cinema e uma arte do seculo 20. "Uma arte
esquizofrenica para uma epoca esquizofrenica", diria Raymond Durghat. Sua arte estaria pro-
xima da defini<;ao de Malraux de cinema-art-culturel-de-notre-temps e conscientemente dis-
tante das conven<;5es do romance e teatro burgueses do seculo passado, enraizadas na tradi<;ao
classica instaurada por Griffith. Por que o Godard sexagenario procura entao se situar numa
linhagem que comec;a em Griffith? Apenas mais uma ironia do bravateiro Godard? A luz do
humanismo tecnico baziniano, serfamos tentados a seguir a evolu\(ao tecnol6gica tra\(ada pelo
cinema e relacionar o ceticismo de Godard ao surgimento da realidade virtual, da digitaliza-
<;ao da imagem. Nesse senti do, o que estaria morrendo com a arte do seculo 19 seria o realis-
mo, o desejo de reprodu.;:ao integral da realidade. E, no limite, existe mesmo a possibilidade

25 Godard. Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Tome 2, 1984-1998,
Paris (Cahiers du Cinema), 1998.

-29-
de o cinema finalmente se libertar de sua obsessao pela realidade e se tornar uma arte mais
abstrata- estaria a imagem perdendo sua dimensao ontol6gica? A despeito do cinema irania-
no contemporaneo, estarfamos muito Ionge do horizonte ideal de Bazin, diriamos mesmo que
o seu sonho de urn "Cinema Total" derruiu. Nessa mesma entre vista, Godard defende o uso da
imagem digitalizada para filmes menores e mais poeticos. Ele vislumbra possibilidades mas
ja nao se inclui nelas, pois revela sentir-se hoje (diante da novidade) como certos diretores do
cinema mudo devem ter-se sentido como surgimento do cinema falado.
Sim, tanto Godard como Bazin veem o cinema como "arte do real". Pois entao Jem-
bremos que, nessa mesma coletiva, Godard proclama que se o cinema nao chegou a ser o que
prometia foi porque os cineastas nao souberam usar as potencialidades da montagem. Eis o
cerne de suas divergencias com Bazin, de quem sofreu certa influencia/nega9ao.

Jean-Luc Godard

Da segunda metade da decada de 50 a segunda metade da decada de 60, a Fran9a,

assim como os demais paises desenvolvidos da Europa ocidental, foi palco de urn ciclo neo-
capitalista marcado pelo desenvolvimento da economia de consumo, pelo boom tecnol6gico,
pela cultura de massas e por uma certa despolitiza9ao momentil.nea - o clima de "fim das
ideologias" do gaullismo frances e as crises nas sociedades socialistas da Hungria e Polonia
teriam acentuado, no entender do historiador Roman Gubern, autor do Jivro Godard polemi-
co, o estado de incerteza da epoca (que, nao nos esque9amos, era de Guerra Fria e neurose
"atomica"), Jevando muitos intelectuais burgueses a se refugiarem no egocentrismo e em
atividades Judi cas de carater compensat6rio- para Robert Starn, no entanto, esse carater Judi-
co da primeira fase de Godard e apenas a primeira das etapas de sua arte progressivamente
antiilusionista e desmistificadora. 0 que se busca sao justificativas para o fato de o Godard de
1950, que aos 19 anos defendeu, num de seus primeiros e confusos artigos, "Pour un cinema
politique", publicado na revista La Gazette du Cinema, urn "cinema comprometido", ser tao
aparentemente diferente do critico da "polftica dos autores" ou do cineasta que realizou A

-30-
bout de soujjle em 1959, e que declarou em sua primeira grande entrevista aos Cahiers du
Cinema, em 1962, que nao falava de openirios em seus filmes porque nao os conhecia o
suficiente. Mesmo em 1965, ap6s rodar Pierrot le fou, Godard ainda declarava: "Urn argu-
mento inteiramente politico e diffcil de realizar". Ou ainda: "Se tomo uma posi'<ao, devo
comprometer-me, e esta nao e minha profissao, minha profissao e a de cineasta". Bern, se no
filme seguinte a Pierrot le fou, Masculin-feminin (1965), Godard ja come'<ava a se deixar
arrebatar pela paixao politica dajuventude de sua epoca, a luz de La Chinoise (1967) entao
essa declara'<ao perderia totalmente o sentido. 0 fato e que naquele seu artigo engajado, Go-
dard exaltava tanto o cinema stalinista de Gerasimov (Ajovem guarda) quanto o mexicano de
Emilio Fernandez (Rio escondido), proclamando: 26 "Infelizes cineastas da Fran'<a que care-
cern de roteiros, como e que nao fizeram ainda filmes sobre o imposto de renda, a morte de
Philippe Henriot,27 a vida maravilhosa de Danielle Casanova?". 28
Mais ate que as contingencias socioeconomicas da decada de 50, o que esta por tras
da repentina despolitiza~ao de Godard e sua paixao pelo cinema americano, que reapareceu
na Fran~a no perfodo da Libera'<ao, causando grande impacto entre os jovens cinefilos -tanto
mais que a retomada da consciencia politica de Godard na decada de 60 e acompanhada por
urn paulatino repudio ao cinema americano. Nesse sentido, a primeira fase da filmografia de
Godard, ludico-cinefflica, e conseqiiencia de suas ideias enquanto jovem critico e articulista
da "politic a dos autores". Conseqiiencia tanto no senti do artfstico como pragmatico. Afinal,
ela nao seria considerada uma "polftica" se seus articulistas nao a tivessem usado para galgar
acondi'<ao de realizadores (nao e a toa que Bazin OS chamava de "jovens turcos" e, de certa
forma, e esse espfrito que Godard evidencia, sem deixar de estar falando de sua totalidade
artfstica, de sua concep'<ao mesma de cinema, ao declarar em sua entrevista sobre Pierrot le
fou: "Fazer meu primeiro filme foi escrever nos Cahiers. 0 meu primeiro artigo publicado no
Arts foi, para mim, tao importante quanto A bout de soujjle").

26Godard, Jean-Luc. "Pour un cinema politique", in La Gazette du Cinbna, n. 2,jun. 1950.

n Philippe Henriot foi urn politico anti-semita de Bordeaux executado como colaborador nazista ap6s a Libera-
,ao de Paris, em 1946.
28 Danielle Casanova foi uma heroina da Resistencia Francesa durante a Segunda Guerra.

-31-
 As principais divergencias entre Bazin e Godard devem ser estudadas a luz desse
contexto. 0 periodo em que Bazine Godard puderam dialogar (apesar de o contato entre eles
ter sido escasso) foi esse da "politica dos autores", quando ambos trabalhavam nos Cahiers
du Cinema - a revista fora fundada pelo nucleo de criticos que se concentrava em torno do
cineclube "Objectif 49", dentre eles Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Alexandre Astruc e
Pierre Kast, todos ex-colaboradores de La Revue du Cinema, fundada por Jean George Auriol
(a inten~ao de Valcroze era dar continuidade a revista de Auriol depois da morte deste, mas,
impedido pela Gallimard de manter o nome, o critico acabou fundando com os colegas a
Cahiers du Cinema). Na revista de Auriol, Bazine Astruc representavam uma tendencia de
defesa do cinema americano, o que era muito malvisto pela critica da epoca da Guerra Fria,
em sua maioria cornunista. Mesmo que, de certa forma, Godard tenha continuado seu diaJogo
com Bazin atraves de sua obra, este efetivamente se deu quando Bazin (ainda vivo) era urn
chefe de reda<;ao exigente mas flexfvel e Godard urn confuso e intuitivo articulista - seus
primeiros artigos, assinados com o pseudonimo de Hans Lucas (hom6logo de Jean-Luc em
alemao), eram por vezes estranhos e incompreensfveis, conseqtiencia, na opiniao do critico
Luc Moullet, da discri~ao e esoterismo naturais de Godard. 29
Mais do que Godard, quem dialogava efetivamente com Bazin era Fran~ois Truffaut,
seujovem pupilo. Bazin lhe ensinou tudo, foi seu pai espiritual. Tirou-o do centro de menores
delinqtientes de Villejuif, depois da prisao do exercito (onde foi parar ap6s desertar), levou-o
para casa e cuidou de sua forma~ao. "Bazin me ensinou a escrever, corrigiu e publicou meus
primeiros artigos nos Cahiers du Cinema, levou-me progressivamente ate a dire~ao". 30 A
orienta~ao do generoso Bazin nao impediu, no entanto, que Truffaut se tornasse o mais pole-
rnico, aguerrido e mal-afamado critico de sua epoca. De fato, foi de urn de seus raivosos e
destrutivos artigos que a "polftica dos autores" nasceu. Chamava-se "Uma certa tendencia do
cinema frances" e foi pacientemente editado por Bazin (ao que parece por mais de dois anos),
a despeito de suas reservas em rela.;:ao ao artigo, o primeiro de seu pupilo. Nele, Truffaut se

29 Moullet, Luc, in Barbosa, Haroldo Marinbo (Org.). Jean-Luc Godard, Rio de Janeiro (Record), 1968, p. 16.
30 Truffaut, Fran9ois. Cahiers du Cinbna, numero special Andre Bazin, n. 91, jan. 1959.

-32-
propoe a verificar de perto o sistema de adapta'<ao criado por Jean Aurenche e Pierre Bost,
dupla de roteiristas que representava a escola do realisrno psicol6gico, tarnbern denominada
"Tradi'<ao de Qualidade", entao vigente na industria cinernatognifica francesa no cen:lrio da
Libera'<ao. Legitirnando-se no lerna da fidelidade ao espfrito da obra, Aurenche e Bost faziarn
adapta'<iies por urn procedirnento que eles diziarn de equivalencia: supondo-se que nos ro-
mances adaptados existissern tanto cenas filrnaveis quanto nao filrnaveis, essas ultirnas, ao
inves de serern apenas suprimidas, deveriarn ser substitufdas por cenas equivalentes. Daf a
palavra de ordern: "Inventar sern trair". Abordando minuciosarnente (como e de seu estilo) as
adapta9oes efetuadas pelos dois roteiristas, Truffaut evidenciou a irnpossibilidade do sedutor
enunciado propalado pela dupla: "Para conseguir ser fie! ao espfrito de Michel Davet, Gide,
Radiguet, Queffelec, Fran9ois Boyer, Colette e Bemanos, e necess:lrio possuir, eu irnagino,
urna flexibilidade de espfrito, urna personalidade arrefecida pouco comuns, bern como urn
singular ecletisrno". 31
A inten'<ao de Truffaut era provar que Aurenche e Bost tomavarn insfpidas as obras
que adaptavarn, urna vez que a equivalencia derivava invariavelmente para a trai'<ao ao origi-
nal. 0 fato de Truffaut ter ressaltado o gosto acentuado dessas adapta'<oes pela blasfemia,
perffdia e profana'<ao, assirn como as tendencias antimilitaristas, anticlericais e antiburguesas
do realisrno psicol6gico, fez corn que a "polftica dos autores" fosse taxada por criticos, como
o arnericano John Hess, de culturalrnente conservadora e politicarnente reacion:lria. Ern seus
artigos na revista Jump Cut, Hess defende que a "polftica" se sublevou contra os avan'<os
socials e polfticos conquistados nas artes pelas for'<as progressistas da Resistencia ap6s a
guerra (a origem desse conservadorisrno Hess identifica no "Personalisrno" que Bazin herdou
de Emmanuel Mounier, te6rico existencialista cat6lico, na revista Esprit).
A virulencia polemista do jovem critico Fran'<ois Truffaut tendia, de fato, para a
direita, mas, rnais do que os arroubos reacion:lrios (que erarn de certa forma provoca'<oes ao
esquerdismo da Positif, a revista que rivalizava em polemica corn os Cahiers), o irnportante e
ressaltar que, corn esse artigo, Truffaut abria, de forma urn tanto quanto atrivista, e verdade,

31 Truffaut, Fran<;ois. Le plaisir des yeux. Paris (Fiammarion/Cahiers du Cinema), 1987.

-33-
guerra contra a industria cinematognifica francesa - combate que ele conduziria sempre na
linha de frente, enquanto crftico. Desancando Aurenche e Bost, Truffaut desancava o modelo.
Nao s6 porque os jovens roteiristas o imitavam, a imprensa o festejava e o publico burgues
(uma vez que o popular preferia as "saudiiveis" comedias americanas) !he correspondia-
comprometido que estava em se mostrar sensivel a temas geralmente qualificados como difi-
ceis -,mas tambem porque esse modelo de adaptal(liO se impunha sobre os pr6prios diretores
que o encenavam. Na opiniao de Truffaut, diretores como Claude Autant-Lara e Jean Delan-
noy submetiam-se, frente aos roteiros da dupla, acondil(iiO de meros "enquadradores". Vol-
tando-se contra o convencionalismo da "Tradi<;ao de Qualidade" (seu falso realismo de "fotos
lambidas e enquadramentos siibios") e seus ran9os literiirios (... "semi-kafkianos e semi-bova-
ristas. Nao se roda urn filme na Fran<;a em que os autores nao acreditam refazer Madame
Bovary!"), Truffaut visava a chamar a aten<;ao para aqueles diretores que ele considerava
como verdadeiros homens do cinema. Para Truffaut, Aurenche e Bost subestimavam o cine-
ma, "enfeitando-o de sutilezas, dessa ciencia de nuances que fazem o fino merito dos roman-
ces modernos" e pretendendo fazerem-se compreender por baixo, preocupados que estavam
em nao afetar seus talentos de literatos. 0 verdadeiro cinema, para Truffaut, e virtuoso: "En-
fim, esses personagens abjetos, que pronunciam frases abjetas, conhe<;o urn punhado de ho-
mens na Fran<;a que seriam incapazes de concebe-los (... ). Trata-se de Jean Renoir, Robert
Bresson, Jean Cocteau, Jacques Becker, Abel Gance, Max Ophuls, Jacques Tati, Roger Lee-
nhardt; sao, contudo, cineastas franceses e ocorre- curiosa coincidencia- de serem autores
que freqlientemente escrevem seu diiilogo e alguns inventam eles pr6prios as hist6rias que
encenam". 32
Oito anos depois, jii cineasta badalado, Truffaut darla a seguinte declara<;ao a respei-
to desse seu primeiro artigo: "Eu estava fora de mim. Mas, independentemente de ser exagero
ou nao, foi esse artigo que me abriu as portas de outros jornais, como o Arts, onde trabalhei
durante tres anos". Eis o !ado pragmiitico e arrivista da "po!itica dos autores". Eram sobretudo
jovens querendo se impor contra as conven<;oes e as regras de uma industria que julgavam

32 Truffaut, Fran<;ois. Op. cit., 1987.

-34-
caduca (nao obstante, deve-se lembrar que a ascensao deles s6 foi possfvel gra~as ao avan9o
tecnol6gico da industria cinematografica que permitiu, a epoca, a realiza~ao de filmes mais
baratos e ageis ).

A ''Politica dos Autores"

Uma das ideias mais polemicas da "politica dos autores" nascida desse artigo de
Truffaut era a de que o melhor filme de urn mero encenador (metteur en scene) nao era melhor
que o pi or filme de urn autor. Esse era certamente urn dos pontos de discordancia de Bazin em
rela~ao aos "jovens turcos".
0 fato de Bazin, editor e co-fundador dos Cahiers du Cinema, ter promovido a as-
censao dos entao jovens articulistas da "polftica" (notadamente Truffaut, Godard, Eric Roh-
mer, Jacques Rivette e Claude Chabrol) nao significava que ele nao tivesse restri~iies a fazer.
Em 1955, em seu artigo de titulo ironico, "Como e possfvel ser hitchcocko-hawksiano", ele se
esquivava urn pouco da polemica, mas, em 1957, no artigo "La politique des auteurs", Bazin
marcou sua posi~ao: "Para concluir, a 'politica dos autores' me parece possuir e defender uma
essencial verdade critica de que o cinema necessita mais que outras artes, precisamente por-
que urn ato de verdadeira cria9ao artfstica e mais incerto e vulneravel no cinema que em
qualquer outro Iugar. Mas essa pratica exclusiva leva a urn outro perigo: a nega~ao do filme
em beneffcio do elogio do autor. Eu tenho tentado mostrar por que autores medfocres podem,
por acidente, fazer filmes admiraveis, e como, por outro !ado, urn genio pode cair vftima de
uma igualmente acidental esterilidade. Eu sinto que essa uti! e frutffera abordagem, a parte
seu valor polemico, deveria ser completada por outras abordagens dos fen6menos cinemati-
cos que restaurarao para o filme sua qualidade como obra de arte. Isto nao quer dizer negar o
papel do autor, mas simplesmente devolver-lhe a pressuposi9iio sem a qual o nao autor per-
manece uma conceps:ao vacilante. Autor, sim, mas de que?". 33

33
Bazin, Andre. Op. cit., 1991.

-35-
 0 conceito de autor de cinema nao era propriamente novo na Fran9a (iii na avant-
garde da decada de 20, Jean Epstein usava o termo para qualificar cineastas ). Tambern nao
foram raras as oportunidades em que ele foi usado para designar roteiristas, mas, quando
retomado nos Cahiers, o conceito chegou em boa medida ancorado na no<;:iio sartriana de
"autenticidade", que concebe o indi vfduo como au tor de sua propria vida, e o artista como
aquele que autentica sua obra atraves do estilo. Se coube a Bazin germinar o conceito de
autenticidade artfstica entre seus pupilos, tambem !he coube adverti-los de que estavam imo-
bilizando a aniilise filmic a em cima do autor. Como nos lembra Dudley Andrew, em seu texto
"0 desautorizado autor, hoje", para Bazin, o autor era apenas mais urn elemento (talvez o
mais importante - lembremos apenas que dois de seus raros livros detinham-se em autores:
Orson Welles e Jean Renoir) no interior de urn sistema de for9as, constituido por componen-
tes outros como o genero, a tematica, a precedencia cultural, as condi96es sociol6gicas, fato-
res tecno16gicos e conjunturas hist6ricas e nacionais.
Outro ponto de discordancia entre Bazin e os "jovens turcos" era a influencia da
literatura sobre o cinema frances. Como deixa claro em "Por urn cinema impuro", Bazin
achava que o cinema entrava na epoca do roteiro e daf sua famosa defesa das adapta96es (no
artigo, Bazin elogia adapta96es tanto de Autant-Lara quanto de Delannoy, inclusive por seu
anticonvencionalismo moral - ao que parece, seus jovens articulistas revelavam-se mais mo-
ralistas do que ele ): "Considerar a adaptal(iio de romances como urn exercfcio pregui<;oso com
o qual o verdadeiro cinema, o 'cinema puro', nao teria nada a ganhar, e, portanto, urn contra-
sensa critico desmentido por todas as adapta<;:oes de valor. Sao aqueles que menos se preocu-
pam com a fidelidade em nome de pretensas exigencias da tela que traem a urn s6 tempo a
literatura e o cinema". 34 Essas palavras bern poderiam ser dirigidas a Godard, que teve urn
artigo seu sobre Le plaisir, de Max Ophuls, recusado por Bazin por ser elogioso a urn filme
que nao era fie! aos contos (de Maupassant) nos quais se baseara, como nos relata Jean-
Claude Bemardet. Apesar de ter dado a entender que seu artigo era mesmo ruim, Godard
criticou Bazin por avaliar o cinema em fun<;:iio da literatura.

34 Bazin, Andre. Op. cit., p. 96.

-36-
 A querela cinemalliteratura e urn dos cernes da "politica dos autores" (e mesmo da
nouvelle vague) e e, no fundo, urn "cinema puro" (urn cinema-cinema, nao urn cinema-litera-
tura), autonomo, que Godard, sob a influencia de Jacques Rivette, vai buscar no cinema mo-
demo americano.

Hollywood

E certamente urn dos aspectos mais polemicos da "polftica dos autores" o fato de
seus articulistas a terem aplicado ao cinema hollywoodiano. A tradi<;:ao te6rica e cinematogni-
fica francesa (se remontarmos, por exemplo, aSociedade do Filme de Arte, fundada ern 1908
pelos irmaos Lafitte, o germe da tradi<;:ao de qualidade artistica do cinema frances) sernpre
fora a do "cinema de arte" e do cinema de vanguarda contra o cinema cornercial de entreteni-
rnento de massa da industria hollywoodiana. Nao foi de se admirar, portanto, que a valoriza-
<;:ao artfstica e individual do cinema industrial americano promovida pela "po!ftica dos auto-
res" tenha causado polemica- a genealogia dessa polemica encontra-se no L'Ecran Franqais
e na tendencia Bazin-Astruc de La Revue du Cinema. E era essa a rnaior originalidade da
politica, como nos lembra Jean-Claude Bernardet em 0 autor no cinema: a de buscar urn
"ego" nurn sistema de produ.;:ao que normalrnente o recha<;:ava. "Encontrar o eu hi onde apa-
rentemente nao esta...". 35
A fascina<;:ao desses jovens cinefilos diante da saude da cinernatografia americana
nao era diferente da admira<;:ao que Auriol ja expressava abertamente ern 1948: "Eu vi, de
minha parte, centenas de filrnes americanos e todo rnundo sabe mais ou menos o que urn filrne
americano representa ern cornpara<;:ao corn uma fita europeia: qualquer coisa de vivo, de ati-
vo, de palpitante, de divertido, sernpre tonico, as vezes extravagante, as vezes delicioso; urn
produto excitante como a champanhe, o cafe ou o chli; urn dos raros presentes, enfirn, que
nossa civiliza<;:iio pode ainda nos dar". No ingenuo e vigoroso cinema americano, destitufdo

35 Bernardet, Jean Claude. 0 autor no cinema, Sao Paulo (Edusp), 1994.

-37-
dos complexos intelectuais do cinema frances, esses criticos buscaram urn cinema-cinema na
individualidade de alguns de seus diretores, o que se traduziria no conceito de mise en scene
-que era, afinal, o estilo de urn autor. 0 metodo de analise da "polftica dos autores" consistia
numa abordagem cronol6gica da filmografia de urn autor, com uma sinopse do enredo prece-
dendo sempre a analise de cada filme. Tal resumo, como nos lembra Bernardet, implicava
uma certa desvalorizao;:ao do tema, uma vez que se buscavam apenas as significao;:oes por
detnis, a leitura que o autor fazia dos roteiros com os quais trabalhava (roteiros que geralmen-
te nao erarn de sua autoria). A partir daf, os criticos buscavam uma matriz na obra desses
autores, uma viga-mestra que autentificava a mise en scene.
"Sao as repetio;:oes e similitudes identificadas na diversidade de situao;:oes dramatic as
propostas pelos v:irios enredos que permitirao de linear a matriz". 36 Com exceo;:ao de cineastas
como Orson Welles, que ja em seu primeiro filme, Cidadiio Kane (1941), escancarou seus
inovadores procedimentos estilisticos (embora ele os tenha arnadurecido em Soberba), o au-
tor descobre e desenvolve a sua matriz aos poucos, ate atingir a expressao mais nobre desta:
"A medida que o autor se aproxima da descoberta, o sistema se tornara mais coerente, os
filmes ganharao maior homogeneidade e as formulas que regerao sua construo;:ao se deixarao
isolar com facilidade cada vez maior (... ). Essa curva evolui ate a cristalizao;:ao, isto e, ate o
filme em que o autor expresse plenamente a matriz" .37 A partir daf, a matriz passa a ter urn
efeito retrospectivo na analise critica.
Em seu artigo de 1957 sobre a polftica, Bazin vai atentar para essa desvalorizao;:ao
tematica promovida pelo metodo, conc!uindo que isso poderia acabar desembocando na va-
lorizao;:ao dos filmes B dos cineastas em questao, cuja banalidade do roteiro deixava mais
espao;:o para a contribuio;:ao pessoal do autor. Pois, posteriormente, ja como realizador, Godard
dedicara seus primeiros filmes exatamente as produo;:oes B americanas (A bout de souffle e
uma homenagem aMonogram Pictures, produtora de filmes B, e Vivre sa vie e dedicado "aos
filmes de serie B"). Foi em funo;:ao da paixao de Godard pelo cinema americana, e basta ler

36 Bernardet, Jean Claude. Op. cit.

37 Bemardet, Jean Claude. Op. cit.

-38-
seus artigos sobre os filmes de Nicholas Ray, Samuel Fuller, Joseph Mankiewicz, Douglas
Sirk, Hitchcock... para entender o vigor dessa paixiio, que surgiram as maiores divergencias
entre ele e Bazin.

Defesa da decupagem cl:issica

Ja em 1952, no artigo "Defesa e ilustra~iio da decupagem classica" (uma cita~iio de

"Defense et illustration de Ia langue fran~aise", do poeta seiscentista Joachim de Bellay),
Godard (sob o pseud6nimo de Hans Lucas) opunha-se francamente as teorias bazinianas. As
provoca~6es sao inumeras, mas a divergencia entre eles pode ser resumida numa unica frase
do artigo: "Esta e a condi~ao da dialetica cinematografica: e mais importante viver que du-
rar" .38 Godard defende a decupagem classic a como uma arte dos sentimentos, cuja transcen-
dencia faz eclodir a beleza do objeto significado no signo. "0 cinema niio se interroga sobre a
beleza de uma mulher, ele s6 faz duvidar de seu cora~iio, registrar sua perffdia". 39 Para Go-
dard, cinema e olhar (a ambigilidade do olhar) eo "cinema de olhar" por excelencia eo da
decupagem classica: "Logo voces veriio que o emprego do campo e contracampo, que a pre-
ferenda pelo plano medio em Iugar do plano geral marcam o desejo de reduzir o drama a
imobilidade do rosto, pois o rosto nao pertence somente ao corpo, ele continua uma ideia que
e necessano apreender e expressar" .40
Logo em seguida, Godard critica o evolucionismo baziniano: "Nada mais falso que
falar da decupagem classica como uma linguagem que teria encontrado o seu mais alto grau
de perfei~ao antes da Segunda Guerra Mundial, com Lubitsch na America e Marcel Carne na
Fran~a, a tal ponto que ela equivaleria a urn modo de pensar aut6nomo, aplicavel a qualquer
assunto com igual sucesso". 41 A mise en scene de William Wyler (cuja limpida profundidade

38 Godard, Jean-Luc. "Defesa e ilustrac;ao da decupagem chissica", in Bergala, Alain (Org.). Godard par Godard:
les anm!es Cahiers (1950 a 1959), Paris (Fiarnmarion), 1989.
39 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.
40 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.
41 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

-39-
de campo Bazin tanto celebrava), Godard vai opor a de Howard Hawks, que estaria mais
"apta a expressar os devaneios do cora<;:1io e do espfrito, que e a sua finalidade, quando a
rela<;:ao exterior dos seres nao e mais o seu objeto". Ao plano da cozinha em Soberba (prefe-
rido por Bazin), Godard vai opor o "pequeno rosto crispado que Welles fez Anne Baxter
assumir". Contra o que chamou de anti-cinema no Bresson de Journal d'un cure de campagne
e no Welles de Macbeth, Godard vai defender novamente a decupagem cHissica de Hawks
(seu raccord no eixo ), por seu "gosto pel a analise, amor por sua grandeza artificialligada aos
movimentos dos olhos, aexpressao do andar..." . 42

Na arte do olhar do cinema classico, Godard ve urn legado expressionista: "0 ex-
pressionismo fizera do olho o centro moral do sentimento e Lubitsch fez do olhar aquilo que
Stendhal escreveu que ele era: a grande arma da faceirice virtuosa" ."3 Godard buscava certa
expressividade vital e mundana contra o que ele via como tendencia meio religiosa do cinema
da epoca (o neo-realismo ), em sua mistifica<;:ao de certos procedimentos (o plano-sequencia e
a profundidade de campo) como ideais de urn cinema de dura<;:1io e continuidade absoluta.
Godard investia contra a sacraliza<;:ao do realismo fenomenol6gico. Ate mesmo o uso de "pro-
fundi dade de campo" em Renoir, Godard vai interpretar de outra forma, ressaltando-lhe a
expressividade: "Se o cineasta utilizou, no desenrolar de Madame Bovary, a mise en scene
dita 'em profundidade', foi para imitar a maneira sutil com a qual a natureza dissimula a
liga<;:1io de seus efeitos; se ele prepara os acontecimentos, nao epara encadea-los melhor, pois
ele se preocupa mais com a brutalidade das emo<;:6es do que com o contagio que elas provo-
cam". 44
Godard finaliza en tao seu artigo desancando francamente o absolutismo do realismo
fenomenol6gico: "Creio ter insistido o suficiente no erro em que recaem nossos crfticos de se
deixar influenciar pel a filosofia contemporanea, de fazer de certas figuras de estilo ate mesmo
uma visao de mundo, de vestir tal procedimento de pretens6es astrol6gicas que ele nao seria
capaz de ter, e, portanto, de retirar da psicologia classica aquilo a que, nela, o cinema podia

42 Godard. Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

43 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.
44 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

-40-
adaptar-se, 'seqUencia das aparis;oes que se manifestarn' (Jean-Paul Sartre) e, por paradoxo,
do monismo do fen6meno, restaurando somente a pluralidade de interpretas;ao que !he falta".
Ao que Godard conclui sua elegia dos sentimentos: "Nao riarnos de tanta paixao a enfebrecer
a 16gica, sabemos bern que o que assegura o seu valor e que se trata, a todo instante, de arnar
ou de morrer". 45
A luz dos primeiros filmes de Godard, essa defesa da decupagem chissica pode roes-
roo parecer uma ironia - afinal, seu cinema foi uma desconstrus;ao de todos os dogmaticos
c6digos da linguagem classica, do raccord correto a sincronia sonora. Mas ja podemos vis-
lumbrar no artigo certas recorrencias de seu cinema, tanto tematicas - a frase que fecha o
artigo sintetiza uma obsessao tematica (e romantica) dos primeiros filmes de Godard, o peri-
plo do arnor a morte (seja no Michel de A bout de souffle, na Veronica deLe petit soldat, na
Nana de Vivre sa vie, no Arthur de Bande apartou no Ferdinand dePierrot lefou), tema que
Godard herdou do cinema classico, como ficaria provado, por exemplo, pela relas;ao entre seu
artigo sobre A time to love and a time do die (1958), de Douglas Sirk, e seu filme de estreiaA
bout de souffle-, quanto esteticas- quandoGodard escreve, por exemplo, nesse artigo sobre
decupagem classica: "Verei mesmo nessa descontinuidade espacial decorrente da mudans;a de
plano, da qual certos entusiastas do ten minutes shot se sentem no dever de envergonhar-se, a
razao da maior parte de verdade que essa figura de estilo contem".46
Ora, Godard aqui admite o pressuposto baziniano da descontinuidade espacial (ca-
muflada) da decupagem classica para refutar-lhe urn valor que ele levaria ao paroxismo em
seu cinema. Dir-se-ia que o melhor argumento que Godard encontra aqui, justarnente em sua
defesa da decupagem classica, contra Bazin (e atraves da teoria deste) constituira mais tarde
uma pa de cal tanto para a teoria baziniana quanto para o dogmatismo da decupagem classica.
Pois, com a descontinuidade dos falsos raccords de seus filmes, Godard quebraria urn tabu
que continuava a associar a conceps;ao baziniana de cinema a decupagem classica hollywoo-
diana: a nos;ao de raccord. Afinal, antes de encontrar na duras;ao dos pianos dos filmes do

45 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

46 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

-41-
neo-realismo italiano a consubstancias;ao de seu evolucionismo ilusionista, Bazin fundara sua
defesa da continuidade sobre essa nos;ao cara ao cinema hollywoodiano. Em 1945, num artigo
em torno das elipses (algo literiirias) do classico documentiirio de Malraux, L'espoir, Bazin
ainda via na nos;ao de raccord a maior prova de que o cinema tendia, cada vez mais, para a
continuidade. "Ora", dizia entao Bazin, "e bern claro que o cinema nao suporta a descontinui-
dade. A despeito de sua estrutura fragmentada em pianos, a narrativa cinematografica tende
cada vez mais a nos evitar as rupturas. 0 termo 'decupagem' empregado como jargli.o no
metier, que quer dizer a seqUencia de pianos previstos antes da filmagem, e urn contra-senso.
Os americanos falam, bern mais corretamente, de 'continuidade'. 0 desejo de articulas;ao
branda e sem brechas de urn plano sobre o outro encontra-se, alias, na nos;ao de raccord. Ora,
a elipse Iiteriiria introduz, na verdade, uma lacuna que o leitor preenche intelectualmente, mas
que se revela dolorosa ao espirito do espectador. Eu veria duas razoes evidentes aqui: nosso
estado de passividade em relas;ao aimagem, nossa repugnancia natural ao esfon;o intelectual
diante da tela. E a imagem que deve por diretamente em movimento nossa imaginas;ao, nli.o a
intermedias;ao da inteligencia. Parece-me que a elipse cinematogriifica, para apelar apenas a
nossa imaginas;ao, deve permanecer plastic a, mais espacial do que temporal" .47 Apesar de Ie-
gar mais tarde ao espectador de seu tempo (espectador mais especializado, formado na cultura
cineclubistica dos anos 50, como Godard) a capacidade de tornar obliterado, em sua percep-
s;ao mais apurada, o dogma do raccord, Bazin ainda nao podera conceber urn espectador ca-
paz de urn esfors;o intelectual equivalente ao do leitor, diante de filmes Iacunares (descontfnu-
os). Sera entli.o preciso esperar que Andre Labarthe declare 0 ano passado em Marienbad co-
mo o ultimo dos filmes neo-realistas e legue ao novo espectador (que ja nli.o podia ser passivo,
como resignava-se Bazin, mas ativo) a profundidade, a continuidade eo sentido ultimo das
narrativas descontfnuas dos filmes modernos. Bazin notara, tanto em Orson Welles quanto em
Rossellini, que o cinema come<;:ava a virar as costas para a concep<;:li.o finalista dos roteiros e
da mise en scene classicos- era o que Iembrava Labarthe, ressaltando que no Iugar da realida-

47
Bazin, Andre. Le cinbnafranqais de la Liberation ala Nouvelle Vague (1945-1958), (Org. Jean Narboni)
Paris (Cabiers du Cinema), 1998, pp. 225-237.

-42-
de pre-dirigida,ja mastigada para o espectador, dos filmes classicos, o critico fenomenologis-
ta via os novos filmes do pos-guerra oferecerem, para o espectador, algo como uma "materia
bruta". Mas o fato e que Bazin, e essa talvez tenha sido sua maior imprudencia critica (uma de
suas raras, e bern verdade), foi ter sempre enfatizado (compartilhando, talvez, do sonho de
Zavattini de filmar 90 minutos, sem montagem, da vida de urn homem comurn), em sua leitu-
ra do neo-realismo, a durayao dos pianos, em detrimento da descontinuidade avizinhada pelas
lacunas que se faziam notar entre eles.
Lacunas que eram, segundo Labarthe, o maiorpremincio das narrativas descontfnuas
do cinema modemo frances. Como prova sua critica a L'espoir, em que chega a repreender
Malraux por conservar a estrutura intelectual das elipses literanas nas elipses visuais de seu
filme, Bazin nao pode conceber uma descontinuidade no cinema que seja ao mesmo tempo
espacial e temporal (o cinema que Bazin defendia era ode uma continuidade tanto logica
quanto perceptiva). Embora nao deixe de espelhar a estetica realista de seu cinema ideal na
literatura moderna, Bazin nao pretende conservar desta o que chama de a "metaffsica da elip-
se". " ... Ecomum a todos os romancistas contemporiineos", dizia ele, "a vontade de introduzir
pela elipse, na narrativa, uma descontinuidade ao mesmo tempo temporal e espacial propria a
impedir nosso espfrito de organizar automaticamente o real segundo urna certa logica das
aparencias, de !he dar urn sentido. Mais do que qualquer outro, Malraux procede por uma
escolha descontfnua dos instantes" (e o que o proprio Malraux chama de "mise en scene de urn
romancista"). 48 Como nao ver nessa "escolha descontfnua dos instantes" o cinema de Go-
dard? Os falsos raccords de A bout de souffle, nesse senti do, sejam urn procedimento herdado
da literatura moderna, sejarn fruto da peculiar vi sao godardiana do cinema hollywoodiano (o
desmascararnento da descontinuidade camuflada da decupagem classica) ou do acaso (acaso
que e aqui o do proprio processo de criayao, pois, como veremos, Godard se viu obrigado a
efetuar esses cortes no material rodado de seu primeiro longa), sao a maior provocayao que
Godard poderia fazer a Bazin (a morte prematura deste nos impede de deterrninar qual seria a

48 Malraux: "'Chamo de mise en scene de urn romancista a escolha instintiva ou premeditada dos instantes aos
quais ele se apega ... ". Bazin, Andre. Op. cit., 1998, pp. 225-237.

-43-
sua rea<;:ao diante do cinema de Godard, mas esta Ionge de encerrar o dialogo do cineasta com
as id€ias do critico). E uma vez que a maior oposi<;:ao que podemos fazer entre o cinema de
Godard e a teoria de Bazin sao os falsos raccords do primeiro- o que reporta, como veremos,
aoposi<;:ao entre o antiilusionismo de Godard (seu cinema auto-reflexivo) e a concep~ao ilu-
sionista de Bazin (seu ideal de transparencia)- nao haveria como nao encontrar o eixo da
divergencia entre eles na questao da montagem.

"Mon beau souci"

Em 1956, ja assinando com o proprio nome, Godard vai amadurecer suas ideias no
artigo "Montage, mon beau souci" (parodiando no titulo o romance de Valery-Larbaud, Beau-
te, man beau souci). Nele, Godard (que por essa epoca se tomara profissional da montagem)
vai defender a indissociabilidade entre mise en scene e montagem. Para ele, separar uma da
outra seria o mesmo que separar o ritmo da melodia. "Enquanto a primeira age no espa~o, a
outra age no tempo". Se dirigir e urn olhar, montar e uma batida de cora~ao" (Godard, 1956).
Montar (raccorder) sobre urn olhar e, para Godard, quase a defini~ao de montagem e, ao
mesmo tempo, sua submissao amise en scene. "E, com efeito, fazer prevalecer a alma sobre o
espirito, a paixao sobre a maquina<;:ao, o cora<;:ao sobre a inteligencia, destruindo a no~ao de
espaqo, em proveito da no~ao de tempo".49 Como seve, a montagem, para Godard, devia
prevalecer en tao sobre o realismo espacial em favor da eme<;:ao, da pulsa~ao do filme (ela
ditava tambem, em ultima instancia, o seu sentido: "Pode ser, portanto, que nao caiba mais a
mise en scene propriamente dita exprimir com exatidao e evidencia a dura~ao de uma ideia,
ou sua brusca apari~ao ao Iongo da narra~ao, mas que isso caiba amontagem")- Godard vai
ainda mais Ionge ao afirmar que ja e montagem saber ate onde se pode fazer durar uma cena.
A montagem bern feita e aquela que da a impressao deter sido mise en scene, ou seja,
e aquela que e confundida com decupagem. A vantagem e que a montagem pode transformar

"Godard, Jean-Luc. "Montage, mon beau souci", in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

-44-
o acaso em destino. "Quando efeitos de montagem sobrepujam em eficacia os efeitos de mise
en scene, a beleza desta ultima sera redobrada, com seu encanto o imprevisto desvelani os
segredos por uma opera~ao aniiloga aquela que consiste, na matematica, a p6r em evidencia
uma inc6gnita" 50 - bern mais tarde, sexageniirio, Godard ratificara sua visao, como veremos,
ao dizer que a montagem e a ressurrei~ao (criativa) possfvel ap6s a fase de sacriffcio e morte
da filmagem. Nela, concluira Godard mais uma vez, "reencontra-se o destino" .51
Resumidamente, poderfamos expressar as discordantes concep~oes de Bazin e Go-
dard, em rela~ao a montagem, em duas leis. No ensaio Montagem proibida, Bazin Iegisla:
"Quando o essencial de urn acontecimento depende da presen~a de dois ou mais fatores da
a~ao, a montagem e proibida". Ja em "Montage, mon beau souci", Godard propala que a
montagem e necessaria "toda vez que, no interior de urn plano, urn efeito de choque quer
tomar o Iugar de urn arabesco, toda vez que, de uma cena a outra, a continuidade profunda de
urn filme impoe, com a mudan~a de plano, que se superponha a descri~ao de urn carater a da
intriga". 52
0 que Godard come~ava a descobrir no cinema classico americano, a leitura que ele
fazia dessa cinematografia era a de que o cinema e ao mesmo tempo realismo e abstra~ao.

Num de seus mais belos artigos, em que analisa o filme Amere victoire, de Nicholas Ray,
Godard escreve: "Nicholas Ray nos fore;: a a olhar como real o que nao se olhava nem mesmo
como irreal, o que nao se olhava. Amere victoire se assemelha a esses desenhos em que se
pede as crianc;:as que procurem o ca~ador num monte de linhas a primeira vista sem nenhuma
significac;:ao". Mais adiante, ele completa: "Amere victoire nao e o reflexo da vida, ele e a vida
mesma feita em filme, vista por tras do espelho em que o cinema a capta. E ao mesmo tempo
o mais direto e o mais secreto dos filmes, o mais fino e o mais grosseiro. Nao e o cinema, e
melhor que cinema".'3
Ao que podemos mais uma vez comprovar a totalidade artfstica de Godard, da qual
ele revelou-se plenamente ciente ao dizer que escrever crftica era para ele ja uma forma de fa-

50 Godard, Jean-Luc. "Montage, mon beau souci", in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.
51 Godard,Jean-Luc. "Le montage,la solitudeet la liberte". in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, pp. 242-248.
52 Godard, Jean-Luc. "Montage, mon beau souci", in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.
53 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

-45-
zer cinema e realizar depois cinema, uma forma de fazer critica. Seu olhar de critico ja era
condicionado por sua ambio;:ao de cineasta. Tanto no sentido artfstico (nos filmes de Fuller,
Hawks, Ray e Preminger interessa-se por aquilo que ele gostaria de fazer como cineasta- por
mais distante que seu A bout de souffle tenha safdo do Scarface, de Hawks, seu modelo ini-
cial), quanto no sentido pragmatico. 0 que ele deixa talvez mais claro numa das passagens de
sua entrevista a prop6sito do lano;:amento de Pierrot le fou: " ... Para nos, a critica de cinema
era urn aprendizado, urn passo inicial para a direo;:ao de fi!mes. Se, atualmente, os jovens cri-
ticos estao mais desamparados que n6s e porque lhes falta nlio s6 urn certo esforo;:o de reflexao
ou de distanciamento, mas tambem, viver. Falta-lhes estar, ao mesmo tempo, distantes e pr6-
ximos, viver e se olhar vivendo". 54
Nesse sentido, e ja como realizador que Godard vai desenvolver melhor o que tinha
vislumbrado no cinema-cinema de Nicholas Ray enquanto critico: "A camera nlio e s6 urn
aparato de reproduo;:ao; o cinema nao e uma arte que filma a vida: o cinema e alguma coisa en-
tre a arte e a vida. Diferente da pintura e da literatura, o cinema tanto da avida quanto tira dela,
e eu tento exprimir esse conceito em meus filmes. Literatura e pintura existem ambas como
arte desde o comeo;:o, o cinema nao" .55

Bazin e Godard

No fundo, e meramente uma difereno;:a de gerao;:ao que separa Godard de Bazin. Ba-
zin e de uma gerao;:ao que via no cinema, e na ciencia de uma forma geral, uma promessa de
conhecimento do mundo. Sua forma<;lio humanista, o existencialismo cat6lico de sua epoca
(o Personalismo de Mounier), a reascensao da fenomenologia e a eclosao do cinema neo-rea-
lista conduziram naturalmente Bazin a uma concep<;ao outra de cinema, adefesa do olhar nao
fragmentado sobre o mundo, do olhar global sobre o fenomeno em toda a sua dura<;lio concre-
ta. E sea teoria de Bazine evolucionista, foi porque os pensadores e te6ricos que o formaram

54 Godard, Jean-Luc, in Barbosa, Haroldo Marinho (Org.). Jean-Luc Godard, Rio de Janeiro (Record), 1968.
55 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989, p. 13.

-46-
tambem o eram. Urn pouco dessa herant;a Dudley Andrew resume em seu capitulo sobre Ba-
zin em As principais teorias do cinema: "Vistos em conjunto, esses autores pagaram tributo a
energia criativa do homem dirigida ao misterio ambfgiio da natureza e ao futuro. De Teilhard,
Bazin adotou a crent;a na evolut;ao da propria Terrae de todas as formas de vida na Terra. De
Malraux, aprendeu a ler nas artes do passado o desenvolvimento da mentalidade do homem
diante da 'condi<;ao humana'. De Sartre e Marcel, incorporou o sentido de aventura que am-
bos associavam a vida "autentica". 0 cinema era a luz que 'o homem viajante' (Marcel) po-
deria acender na escuridao que o cerca quando ele se projeta em dire<;ao ao futuro e a urn des-
tino a ser criado". 56
Afastada do idealismo humanista da gera<;ao de Bazin pelo pesadelo da Segunda
Guerra Mundial, a gerat;ao de Godard cresceu se refugiando em cineclubes e cinematecas.
Sim, o aspecto mais importante a se salientar na gera<;ao dos "jovens turcos" e a "cultura de
cinemateca" - o que explica a busca de urn cinema-cinema, livre das convent;oes liter:irias.
Ao que remontariamos a declarat;ao de Godard: "Nao conhecia nada da vida salvo atraves do
cinema e meus primeiros filmes foram filmes de cinefilo". 57
E e em funt;ao tambem da diferen<;a de gerat;ao que Godard esta mais proximo da
teoria de Jean Mitry e de sua reapropriat;ao e readequa<;ao das ideias de Bazin. Para Mitry, no
cinema oreal se organiza em discurso. E urn imagin:irio composto por v:irios "tijolos" extraf-
dos do real que nao perdem seu valor de "coisidade" quando dispostos na nova ordem- e af
chegariamos a feliz compara<;ao de Mitry: "0 romance e uma narrat;ao que se organiza em
mundo, o filme urn mundo que se organiza em narrat;ao". 58 E na nova definit;ao de cinema de
Mitry (tal como a sintetiza Ismail Xavier) que poderemos entao encontrar urn pouco da arte de
Godard: "0 Iugar da desdramatiza<;ao, da perda da perfeit;ao e o Iugar da inforrnidade. Urn ci-
nema capaz de se surpreender com as coisas, onde o acaso se insinua eo desenvolvimento lo-
gico e coerente e abandonado em nome de uma maior 'autenticidade' e de urn maior 'realis-
mo' ao mostrar o instante, o momento vivido". 59

56 Andrew, J. Dudley. Op. cit., p. 173.

57 Gubern. Roman. Godard po/emico, Barcelona (Tusquets Editor), 1969, p. 17.
58
Mitry, Jean. Esthetique et psychologie du cinema, Viena (Editions Universitaires), 1963, p. 354.
59 Xavier, Ismail. Op. cit., p. 79.

-47-
 0 "maior realismo ao mostrar o instante", tanto a teoria de Mitry quanto o cinema de
Godard devem a Bazin- a sua cren<;:a de que o cinema e "arte do real". Para Godard, isso era
quase uma obsessao. Jii como crftico, ele (que esteve no Brasil em 1953) condenava Marcel
Camus pela inautenticidade com que tinha retratado o Rio de Janeiro em Orfeu do Camaval.
Nesse artigo, de julho de 1959, escrito portanto urn mes antes do infcio das filmagens de A
bout de souffle, Godard deprecia abertamente as imagens barrocas e suntuosas criadas pelo
fot6grafo Jean Bourgoin - o ceme da questao e o desrespeito ao "realismo": "Elas (as ima-
gens) nao tern nem mesmo a desculpa de serem deliberados cartoes postais, como em Pacifi-
que Sud. Como o hiibil cameraman de Goha e Mr. Arkadin pode cometer a loucura de acreditar
que podia competir com o sol do Rio, usando filtros coloridos que dao ao ceniirio urn aspecto
duro e repelente, enquanto, toda manha, a luz que os cariocas percebem indo ao trabalho ea
mesma luz cinzenta e suave da Bretanha, mil vezes superior asua irma mediterrilnea?". 60
No Godard cineasta, a obsessao pela naturalidade do evento, do fenomeno (luz e
som, basicamente, mas poderfamos estender esse natura!ismo tambem aos figurinos e loca-
<;:oes), e igualmente marcante. Godard sempre exigiu que seu fot6grafo Raoul Coutard usasse
a luz natural. Em seu livro sobre Godard, Richard Roud cita o curioso depoimento da continu-
fsta de Alphaville (1965) para ilustrar a obsessao do cineasta pela ilumina<;:ao natural: "0 fil-
me foi rodado, dirfamos, sem nenhuma luz extra; no escuro, de fato. Para uma cena, Coutard
disse: 'Eu posso jogar urn pouco de luz e, fechando a lente, vai dar na mesma- ninguem no-
tara a diferen<;:a'. Mas Godard recusou: tinha que ser real. Entao ele rodou sem luzes, ele usou
urn filme sensfvel, mas mesmo assim ( ... ). 0 resultado: milhares de pes de filme eram inutili-
ziiveis. Alguns deles foram jogados fora, mas outros foram, como estavam, para o filme. 0
mais extraordiniirio de tudo e que eles sao algumas das melhores coisas do filme inteiro". 61
0 personagem principal de Alphaville e Lemmy Caution, o famoso agente america-
no encamado por Eddie Constantine, ator americano que emprestou o seu nome e seu perso-
nagem a urn dos jovens negros subempregados de Moi, un nair (1958), documentiirio-fic<;:ao

"'Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

61 Roud, Richard. Godard, Indiana (Indiana University Press), 1967, p. 71.

-48-
que Jean Rouch realizou no Nfger e que muito influenciou Godard. De certa forma, o que Go-
dard (etn6logo de forma~ao) queria fazer com seu A bout de souffle era uma especie de "Moi,
un Blanc". Urn branco desesperado da civiliza~ao moderna. E a postura de astros-persona-
gens do cinema hollywoodiano (Humphrey Bogart em A bout de souffle, Edward G. Robin-
son, Eddie Constantine e Dorothy Lamour em Moi, un nair) que habita o imaginano tanto do
"palha~o vanguardista da burguesia", como Godard definiu seu personagem Michel Poiccard,
quanto dos jovens de Moi, un nair, que emigraram de Treichville para a cidade de Abidjan,
atras de melhores condi~oes de vida. Fazendo de seus atores personagens, filmando-os em
a~ao, Rouch pretendia instaurar a contradi~ao entre os mitos modernos (os do cinema e do bo-
xe, particularmente) e as velhas tradi~oes na vida dos jovens africanos. Godard, por sua vez,
pretende amar a modernidade por ela mesma. Em A bout de souffle, ele concretiza as inova-
~6es esteticas germinadas por Rouch em Moi, un nair e que resultam, muitas vezes, de difi-
culdades tecnicas (o fato, por exemplo, de Rouch ter urn limite de 25 segundos para cada to-
mada em sua Bell & Howell, a camera adaptada com que trabalhou na Africa). E assim que A
bout de souffle acaba herdando de Moi, un nair o ritmo sincopado da narrativa, os faux-rae-
cords da montagem, certa assincronia sonora (tambem a inser~ao de sons extra-diegeticos),
assim como a obsessao pela luz natural - as cenas noturnas de A bout de souffle, iluminadas
apenas pelos lampioes dos Champs-Elysees, provem das cenas noturnas de Moi, un noir.
E a beleza reveladora dessa fidelidade aluz natural que Godard ja salientava em sua
crftica de Moi, un noir, "A Africa lhes fala sobre o fim e os meios", escrita cinco meses antes
do infcio das filmagens de A bout de souffle. Godard celebra no cinema de Rouch uma arte
que se satisfaz com o acaso e ressalta uma seqUencia em que o diretor filma seu personagem
negro, sem ilumina~ao artificial, dentro de urn ginasio escuro: "Tanto pi or se nao vemos nada,
sobretudo porque e em cores. Efetivamente, durante alguns minutos, nada se ve. E depois, o
milagre: urn rosto negro se destaca pouco a pouco, e o milagre esta nisto: sobre fundo preto.
Revela-se, eu deveria dizer, pois esse plano e tao misterioso e belo quanto o que mostra Au-
drey Hepburn tirando retratos em Funny face. Jean Rouch etn61ogo se aproxirna aqui de Ri-
chard Avedon, o grande esteta fot6grafo de moda. Arte ou acaso? Eis que fica provado, em to-
do caso, que todos os carninhos levam aRoma, cidade aberta".

-49-
 Autor do primeiro livro escrito sobre Godard, Jean Collet disse uma vez que a chave
para se entender a obra de Godard estava na sua dialetica entre documentario e ficyao. E essa
dialetica que Godard defende no artigo sobre Moi, un noir: "Todos os gran des filmes de ficyao
tendem ao documentario, como todos os grandes documentarios tendem aficyao. Ivan, o ter-
rivel tende a Que viva Mexico! e vice-versa, Arkadin a It's all true e reciprocamente. Entre a
etica e a estetica, e preciso escolher. E natural. Mas e nao menos natural que cada palavra
comporta uma parte da outra. E quem opta a fun do por uma encontra necessariamente a outra
no fim do caminho"62 - e como Godard ve a relayao de seu cinema com o de Rouch: "Pegar os
personagens dentro da realidade e fazer ficyao com eles. Eurn pouco o que eu fa~o. mas ao con-
trario: eu pego personagens ficticios e fayo com eles alguma coisa com aspecto documental".
A solu~ao para o dilema, Godard encontra numa frase de Lenin e faz seu confuso
personagem deLe petit soldat, Bruno Forestier, declama-la: "A etica e a estetica do futuro".
ComLe petit soldat, Godard pretendia recuperar o realismo ("o concreto") que ele sentira fal-
tar em A bout de souffle. Numa entrevista sobre o filme, em 1962, ele diria: "Quanto mais eu
me aproximava do concreto, mais eu encontrava o teatro ( ... ). A forya de ser realista, desco-
bre-se o teatro e afor~;a de serteatral ... ( ... ). Eu parti do imaginario e descobri oreal; mas, atras
do real, ha urn novo imaginario. Ha no cinema, dizia Truffaut, o !ado espetaculo, Melies, eo
!ado Lumiere, que e a pesquisa. Se me analiso hoje, vejo que sempre quis, no fun do, fazer urn
filme de pesquisa sob a forma de espetaculo". Eem Le petit soldat que Godard, depois da pro-
voca~ao de A bout de souffle, reconcilia-se com Bazin, na frase de Forestier: "Fotografar urn
rosto e fotografar a alma que ha detras. A fotografia e a verdade. Eo cinema e a verdade 24 ve-
zes por segundo".

62 Godard. Jean-Luc. in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989.

-50-
 Capitulo II

Godard e Rossellini - o metodo

Nota introdut6ria: Este capitulo aborda a "polftica dos autores", contextualizando-a ao de-
ter-se, primeiramente, nas tres tendencias crfticas que faziam o ecletismo dos Cahiers du
Cinema, nos anos 50, antes de encontrar, no periplo Hitchcock-Rossellini (o "caso Hitchco-
ck" e o encontro com Rossellini) trat;;ado pela "polftica", a sfntese do sincretismo cinefflico/
cinematogriifico da nouvelle vague. A luz da influencia (metodol6gica) de Rossellini (e de
outros cineastas defendidos pela "polftica", como o "patrao" Renoir e o "amigo arnericano"
Samuel Fuller), abordamos os primeiros filmes de Godard, assim como alguns aspectos do
dito "cinema modemo" (aqui encarado como fruto do encontro EUAJIUilia no p6s-guerra).
Em termos te6ricos, as ideias de Bazin ganharn maior contextualizat;;ao, mas o referencial
deleuziano comet;;a a sobrepor-se, aqui, ao baziniano.

-51-
 m outubro de 1955, a prop6sito de uma lista de indicw;:oes de filmes nao lanc;ados

E na Franc;a, publicada por Charles Bitsch e Claude Chabrol nos Cahiers du Cinema,
o critico Georges Sadoul escreveu uma carta aos editores da revista, Jacques Doni-
ol-Valcroze e Andre Bazin, manifestando sua indignac;ao pelo fato de dois filmes de Samuel
Fuller, Park row e Pickup on South Street, constarem na relac,:ao. Renomado historiador de
cinema, Sadoul encamava mais do que ninguem o dogmatismo da critica comunista francesa
naqueles anos em que a Guerra Fria se acirrava inelutavelmente no campo cultural. 0 cinema
americano, que ja fora alvo de grande polemica na Franc,:a da Liberac;ao, tomava-se entao
ainda mais "proibido" com a eclosao do macarthismo e a subseqiiente perseguic,:ao aos comu-
nistas em Hollywood. Sadoul s6 podia aceitar, entao, a defesa de obras ligadas aos "Dez de
Hollywood", os bodes expiat6rios das famosas e inquisit6rias comiss6es do senador McCar-
thy. Fuller, her6i de guerra e anticomunista ferrenho - mas tambem, afinal, urn democrata
jeffersoniano nato, individualista virulento e incorrupt!vel, que se voltava igualmente contra
os "fascistas americanos" eo patriotismo profissional- a despeito de ter-se manti do inc6lume
durante o macarthismo, s6 encontrava entre os criticos comunistas franceses a reputac;ao de
urn propagandista ianque vulgar, razao pela qual Sadoul nao !he poupava a pecha de "McCar-
thy do cinema" nessa sua polemic a carta (-cartilha), abordada por Antoine de Baecque num
artigo publicado na revista Traffic.
Mais do que uma injustic,:a hist6rica, o ato de Sadoul revelava uma cegueira estetica.
Seu dogmatismo po!ftico o impedia de vislumbrar o vigor drarnatico dos filmes de Fuller. Sa-
doul dizia mesmo, naquela carta, que nao havia qualquer "qualidade formal" que pudesse jus-
tificar a recomendac;ao de tais filmes. Espantosarnente, o clarividente Andre Bazin tambem
era acometido da mesma cegueira em relac,:ao a Fuller, mas, para ele, tratava-se, antes, de ela-
borar, mais uma vez, uma resposta diplomatica a Sadoul, ja que intermediava, naquela altura,

-53-
urn conflito entre gera<;6es. Para a conciliat6ria dupla Bazine Doniol-Valcroze, tratava-se de,
pel a segunda vez, amainar os animos, para nlio prejudicar o ecletismo da revista. Urn ano an-
tes, quando do lan<;amento de urn volume da Histoire geminile du cinema de Sadoul, a dupla
se recusara a publicar uma resenha bastante virulenta de Truffaut, em que ele evidenciava tan-
to os equfvocos quanto os dogmatismos polfticos de Sadoul, sobretudo no que se referia ao ci-
nema americano- a crftica de Truffaut sairia afinal no La parisienne. Da mesma forma, a du-
pla frearia os fmpetos ainda maiores de Lo Duca, o terceiro e desprestigiado editor da revista,
que niio encontraria espa<;o para seu texto, em que chegava a acusar Sadoul deter sido colabo-
racionista durante a Ocupa<;lio. Era preciso manter Sadoul nos Cahiers, mas, ao mesmo tem-
po, nlio havia, para os editores, como impedir a entusiasmada ascenslio, na revista, de uma li-
nha "neo-hollywoodiana" representada pel a "escola Scherer" (denomina<;lio pela qual Pierre
Kast pretendera, apressadamente, responsabilizar Maurice Scherer, que ainda nlio se tornara
Eric Rohmer, pel as ideias da nova gera<;iio de crfticos dos Cahiers).
A resposta de Bazin revelaria tanto as impossibilidades de sua posi<;lio conciliat6ria,
quanto as contradi<;6es da rela<;lio que ele mantinha com seus discfpulos hitchcocko-hawksi-
anos e a "polftica dos autores" por eles propalada: "Nao vou sustentar, contra todas as eviden-
cias, que meu querido amigo Truffaut seja urn escritor 'de esquerda', o que tampouco e, Ionge
disso, o caso de Rivette ou de Scherer. Reconhe<;o mesmo que, num ou outro deles, urn certo
gosto pela impertinencia, resultado da idade e de processes biogriificos, faz pensar, de manei-
ra bastante desagradavel, naquilo que se chama muito vagamente de literatura de direita. Deus
sabe que n6s nao os estimulamos a isso! Mas e preciso saber distinguir o essencial do secun-
dario em materia de talento e de competencia. Se eu achar que urn de nossos colaboradores
habituais tern, direta ou insidiosamente, o objetivo de impor, mesmo fora dos Cahiers, algo
como uma estetica fascista ou ultrareacionaria, asseguro-lhe que Jacques (Doniol-Valcroze) e
eu reagirfamos. Mas posso !he garantir que o problema nao e, de forma alguma, politico, mes-
mo se uma inclina<;lio juvenil para a provoca<;ao e a polemica preste-se, as vezes, a confusao,
a questao e unicamente crftica. Nossos 'hitchcocko-hawksianos' representam antes de tudo
uma gera<;iio de famiticos pelo cinema, cuja parcialidade s6 se compara a erudi<;lio, e da qual
achamos, Jacques e eu, que merece simplesmente ser ouvida, mesmo que nao o saiba fazer se-

-54-
nao com uma certa insolencia. Se eu tivesse que qualifica-la, eu a chamaria de born grado
'neoformalista', pois seus criterios sao muito diferentes dos do formalismo tradicional, que
eram sobretudo ph1sticos. Eles consideram, em larga medida, o estilo do roteiro e postulam a
continuidade do genio entre os autores. Suas posio;oes parecem a mim mesmo, voce bern o sa-
be, muito discutfveis e estou preparando, alias, hli muito tempo, uma substancial refutao;ao,
mas elas se ap6iam, creio, antes de tudo, num real talento para escrever, num amor apaixona-
do pelo cinema, no ardor dajuventude e numa competencia extremamente estimavel". 1
A diplomatica estrategia de Bazin e, declarando-se incapaz de brecar o proselitismo
de seus jovens articulistas, pedir a Sadoul uma maior assiduidade de colaborao;ao para contra-
balano;ar as tendencias. A ocasiao se apresentava com o especial de Natal que os Cahiers de-
dicariam, justamente, ao cinema americano. Sadoul, no entanto, declinaria do convite. Sua
omissao permitiria afinal a efetivao;ao da "polftica" como linha central da revista. Assim, o
especial de Natal, ainda que pontuado por conotao;oes hist6rico-economicas nitidamente bazi-
nianas, consagrava o "neo-hollywoodianismo" da "escola Scherer". Era o proprio Scherer,
alias, quem nele se lano;ava a "Redescobrir a America": "Estou convencido de que a costa ca-
liforniana nao e, para o cineasta talentoso e apaixonado, esse inferno que alguns pretendem,
mas aquela terra da eleio;ao, aquela patria que foi Floreno;a no Quattrocento para os pintores,
ou Viena no seculo XIX para os musicos ... Os mais belos filmes americanos que me foi dado
ver provocaram em mim, antes de qualquer coisa, uma violenta inveja, despertaram-me urn
pesar pela Frano;a ter renunciado apretensao auniversalidade que afirmou outrora, com tanta
foro;a, por ter deixado a chama de uma certa ideia do homem apagar-se para se reacender
alem-mar, enfim, porter de se confessar vencida num domfnio de que e a legftima proprieta-
ria ... Essa ciencia da eficacia, essa pureza das linhas, essa economia dos meios, propriedades
todas classicas, por que diabo nao foram apanagio dos franceses?". 2

1 Bazin, Andre, in Baecque, Antoine de. "La morale est affaire de travellings", Traffic, Revue de Cinema, Paris,
n. 25, 1998, pp. 112-125.
2 Rohmer, Eric, in Baecque, Antoine de. Les Cahiers du Cinema: histoire d'une revue, Tome I: A l'assaut du ci~

nema: 1951-1959, Paris (Editions Cahiers du Cinema), 1991, p. 175.

-55-
A gera..ao de Bazin

A verdade e que o argumento cinefflico de Rohmer remetia perfeitamente a ideias

que o proprio Bazin sustentara outrora. Tratava-se de defender a cultura cinematogr:l.fica por
seu proprio classicismo. Ja era esse o senti do do texto-manifesto Defense de l 'avant-garde
publicado por Bazin, em dezembro de 1948, no L'Ecran Fram;ais. 0 titulo nao deixava de ser
provocador: nao se tratava aqui de defender a avant-garde original, bastiao da velha guarda da
crftica francesa, mas uma nova avant-garde, inauditamente associada ao cinema comercial.
Bazin age afinal pelo paradoxa ao defender uma avant-garde indissociavel da voca<;:ao popu-
lar do cinema. Trata-se, para ele, de fazer a exegese daqueles cineastas que, sem perder de vis-
ta tal voca<;:ao do cinema, sem se esquivar do jugo do grande publico (ao qual a antiga avant-
garde, em seu esteticismo, sucumbiria), inovaram a Jinguagem cinematogr:l.fica. Bazin: "E a
pesada servidao, mas tambem a chance unica de o cinema destinar-se a agradar urn grande,
enorme publico. Enquanto todas as artes tradicionais evolufram desde a Renascen<;:a em dire-
<;:lio a formulas reservadas a uma pequena elite privilegiada pela fortuna ou pela cultura, o ci-
nema e congenital mente destinado as multi does do mundo inteiro. Toda pesquisa estetica fun-
dada sobre uma restri<;:ao de sua audiencia e, pois, primeiramente, urn erro hist6rico fadado,
de antemao, ao fracasso ( ... ). Se chamarmos de avant-garde nao mais urn pequeno movimento
estetico distinto, mas tudo o que, no cinema, acha-se na frente de batalha de sua estetica, e
marcha realmente para a frente, o primeiro cineasta de vanguarda foi Georges Melies, Griffith
foi outro, Feuillade e Abel Gance e Stroheim, que jamais pensaram realizar outra coisa que
nao fosse urn cinema comercial ( ... ). Eessa avant-garde que permanece ainda possfvel, e e ela
que e preciso evidenciar e sustentar. Ela tern seus promotores, conscientes ou nao, pouco im-
porta, em realizadores como William Wyler, Orson Welles, Preston Sturges, na America; Re-
noir (o magnffico ), Bresson e Leenhardt, na Fran<;:a; Rossellini de Paisa e o Visconti de La
terra trema na Italia". 3

3 Bazin, Andre. Le cinernafranr;ais de la Liberation a/a Nouvelle Vague ( 1945-1958), (Org. Jean Narboni), Pa-
ris (Cahiers du Cinema), 1998, pp. 325-329.

-56-
 Bazin era entao, ao !ado de Alexandre Astruc, o mais brilhante representante da "no-
va crftica" frances a do p6s-guerra que nao compartilhava do pessimismo com que a velha ge-
rac;:ao, ainda de luto pelo cinema mudo, encarava o cinema industrial. Ao mesmo tempo, im-
bufdo do idealismo cat6lico (social e cultural) de sua epoca, Bazin tambem vislumbrava urn
grande potencial pedag6gico no cinema, meio ideal para uma novae mais igualitiria educa-
c;:ao no p6s-guerra- o idealismo de Bazin talvez o impedisse de perceber certa contradic;:ao na
defesa dessas duas posic;:oes: a de urn cinema comercial e, ao mesmo tempo, pedag6gico (na
maturidade, Godard nao cessara de afirmar que foi a imposi<;;ao desse potencial comercial do
cinema que o impediu de tornar-se uma arte adulta e consubstanciar seus potenciais pedag6gi-
cos, documentais e mesmo cientificos). Nao obstante sacrificar sua propria saude em nome do
militantismo cultural, Bazin nao deixava de ser acusado de esnobismo por alguns de seus co-
legas. Urn deles foi o cineasta comunista Louis Daquin que, voltando-se contra a tendencia
"pro-Hollywood" representada por Astruc e Bazin, denunciara o formalismo da "nova crftica"
nas turbulentas paginas do L'Ecran Franc;ais. Contra tal tendencia, que ele, seguindo a linha do
partido, taxava de burguesa e esteril, Daquin ressaltava a importancia do tema na criac;:ao. 4
Acusando a "nova crftica" de esnobe, o cineasta pretendia denunciar o elitismo do
"Objectif 49", cineclube fun dado por alguns dos colaboradores de La Revue du Cinema (Ba-
zin, Doniol-Valcroze, Pierre Kast, em parceria com cineastas como Cocteau, Bresson e Roger
Leenhardt), depois do fechamento de revista fundada por Jean George Auriol, em func;:ao da
debandada de seu editor, Gaston Gallimard. Aberto sob as coordenadas do texto-manifesto de
Bazin, o "Objectif 49", cineclube voltado, sobretudo, ao lan<;;amento de filmes novos (apre-
sentados, muitas vezes, pelos pr6prios diretores), tomara-se o ponto de encontro obrigat6rio
da "nova crftica". Taxada de elitista e formalista, a despeito de defender a "vocac;:ao popular"
do cinema, a "nova critic a", encabec;:ada por Bazin, via-se na obriga<;;ao de uma replica. A res-
posta, publicada nas paginas de Almanach du theatre e du cinema e intitulada "De Ia forme et
du fond, ou Ia 'crise du cinema'", nao deixava de aproximar seus autores, Bazine Pierre Kast,

4 Naqueles tempos em que a cultura cinefilica reagrupava-se no p6s-guerra, o partido exercia sua influencia, co-
mo nos lembra Antoine de Baecque em sua hist6ria dos Cahiers, atraves da rede de cineclubes ligados ii FFCC
(Federation Fran<;aise des Cine-Clubs), presidida por Sadoul e Jean Painleve.

-57-
das ideias defendidas pelo comparsa Astruc, em seu famoso artigo "La camera stylo". Trata-
va-se, para eles, de defender uma malor aproxima<;ao, tematica e conseqi.ientemente formal,
do cinema falado como romance e a dramaturgia. Bazine Kast sustentavam que, ate a inven-
<;ao do cinema falado, no final da decada de 20, a forma prevalecera sobre o fundo, uma vez
que "inventar uma tecnica era entao criar urn tema". A primazia da mise en scene no cinema
mudo encontraria, nesse senti do, a sua maior prova na balxa qualidade dos roteiros das obras-
primas do perfodo. "Hoje", diziam os crfticos, "quando revemos esses filmes, freqi.ientemente
constatamos que o roteiro ficou depositado no fundo como borra. Permanece apenas o que
era, precisamente, a cria<;ao especffica da forma. Nao que nao possamos mals nos emocionar,
ao contr:irio, mas nossa admira<;ao e como que filtrada pelo crivo da mise en scene( ... ). 0 rea-
lismo do som, tornando rnenos uti! o simbolismo da imagem muda e limitando os efeitos da
montagem, modificou evidentemente as rela<;oes da forma e do fundo, mas nao mudou radi-
calmente sua natureza e sua evolu<;ao. De maneira apenas mais discreta, o cinema falado teve
que inventar ele tambem sua mise en scene, mas, rica da heran<;a do mudo, restava-lhe menos
a conquistar e mals a rearrumar, ordenar seu dominio. A era das grandes descobertas estava
encerrada". 5 E no p6s-guerra que se come<;a a falar em "crise do tema" e a se denunciar, so-
bretudo, o formalismo do cinema hollywoodiano, mas, como sugeriam implicitamente os
dois crfticos, tals preocupa<;oes eram ditadas pela critica comunista, que se limitava, em seus
interesses politicos, a defender, como tematica, "incidentes socials ou politicos deterrnina-
dos". 0 cinema falado encontrava-se, no entender de Bazin e Kast, atravancado tanto pel a
censura polftica quanto por uma censura intelectual mals ampla, "uma timidez", urn certo
"terror da inteligencia", que impedia o cinema de, apesar deja ter esgotado todos os seus te-
mas especfficos (aqueles relativos ao seu progresso tecnico), abarcar o "territ6rio romanesco
e teatral". Tornando-se impuro, isto e, apropriando-se de outras artes, o cinema falado passa-
ria a deparar-se, naturalmente, com novos problemas formals, produzindo, em sua evolu<;ao,
estilos comparaveis aos liter:irios - e o prenuncio baziniano da nouvelle vague e, especial-
mente, do cinema de Godard. "Seria espantoso", ressaltavam os crfticos, "que para tratar de

5 Bazin, Andree Kast, P. Op. cit., 1998, pp. 357-366.

-58-
novos assuntos, concorrer como jornalismo, o teatro ou o romance, o cinema nao tivesse ne-

cessidade de enriquecer os seus meios de expressiio ( ... ). 0 cinema falado, chegado ao termo
ou, pelo menos, a urn estagio de sua evolu9iio material, depara-se talvez pela primeira vez

com seus verdadeiros problemas formais. Com efeito, niio !he e mais possfvel eludir a impor-
tancia decisiva do estilo, isto e, esse estado maior da arte em que toda tecnica e plenamente
responsavel por aquilo que ela exprime, em que toda forma e signo e em que nada e verdadei-

ramente dito que nao tenha conquistado uma forma necessaria. A crftica pode a partir daf

exercer-se pelo menos sobre os melhores filmes, como ela o faz ha urn seculo em literatura,
para alem das categorias artificiais da forma e do fun do". 6

E nessa perspectiva que Godard subvertera a discussiio ao empregar, em nome da

"politica dos autores", a palavra sujet no sentido de "sujeito" e nao mais como "tema". Antes,
no entanto, seria necessaria remeter o embate fundo/forma da crftica francesa dos anos 50 a
querela polftica entre Sadoul e Bazin. Sob a egide do realismo social sovietico, Sadoul defen-
dia urn cinema de argumento, de grandes temas progressistas, ao pas so que Bazin, atento a no-

vos procedimentos formais que surgiam entao em favor de estilos aparentemente mais realis-
tas, nao se recusava ao cinema americana, ainda que nele priorizasse autores mais progressis-
tas. Tratava-se de escolher entre o fun do, enquanto tema progressista de esquerda, e a forma,
enquanto estetica realista, o que ficava talvez mais clara nas diferen<;:as de abordagem do neo-

realismo italiano, defendido por ambas as tendencias, mas sob prismas diversos. Sobretudo,
no entanto, o embate era politico e se dava entre o dogmatismo stalinista de Sadoul e o anti-
stalinismo apartidario de Bazin. 0 primeiro condicionava o seu gosto cinematografico a sua

filia<;:iio politica eo segundo pretendia livrar o cinema de qualquer tutela partidaria. Em mar9o
de 1949, num debate na Maison de Ia Pensee Franr;aise, os dois assumiriam abertamente suas
divergencias. Por voltar-se contra o militantismo de Sadoul, Bazin acabaria taxado de liberal
burgues. Em resposta, Bazin denunciaria, nas paginas da revista Esprit, "0 mito de St:ilin no

cinema sovietico". Evidenciando as t:iticas de propaganda camufladas no realismo social so-

vietico, Bazin voltava-se ali contra os atributos ontol6gicos ("a onisciencia e a infalibilida-

6 Bazin, Andree Kast, P. Op. cit., 1998, pp. 357-366.

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de") que StaJin passara a adquirir no cinema russo, a exemplo dos gran des astros hollywoodi-
anos. " ... 0 que eu estou em condi96es de constatar, com urn pouco de reflexao, e que me
apresentarn como real uma imagem de Stalin em rigorosa conformidade com o que poderia
ser o rnito stalinista, como que seria uti! que ele fosse! Nenhuma constata9ao do espfrito po-
deria satisfazer melhor as exigencias da propaganda. Ou Stalin e urn super-homem, ou esta-
mos diante de urn rnito ( ...). Rea!ista, o cinema sovietico recente pretende se-lo mais do que
nunca, mas esse rea!ismo serve de alibi a intrusao de urn rnito pessoal estrangeiro em todos os
grandes filmes do perfodo pre-guerra e cuja apari9ao transtoma necessariarnente a econornia
estetica da obra. Se Stalin, embora vivo, pode ser o personagem principal de urn filme, e por-
que ele nao tern mais a medida humana, mas goza da transcendencia que caracteriza os deuses
vivos e os her6is mortos; em outros termos, sua fisiologia estetica nao e fundamentalmente
diferente dada vedete ocidental (... ). Nao gra9as a urn esfor90 excepcional de objetividade
marxista, nao como uma ap!ica9ao artfstica do materialismo hist6rico, mas, ao contrario, por-
que nao se trata mais, por assim dizer, de urn homem, mas de uma hip6stase social, de uma
passagem a transcendencia: de urn rnito",7 denunciava Bazin, voltando contra si o 6dio da crf-
tica comunista, expresso nas paginas deL' Humanite e Les Lettres Fram;aises. A guerra ja fi-
zera o cinema refem da propaganda polftica e Bazin ainda se via obrigado, naquele p6s-guer-
ra, a evidenciar a Indole propagandfstica daquele falso rea!ismo sovietico. Se a representa9ao
cinematografica de Stalin, dizia ele, nao podia ser subestimada, era porque criava uma pengo-
sa identifica9ao entre o seu rnito e a Hist6ria. Bazin: "0 embalsamento de Lenin nao e menos
simb6lico que a murnifica9ao cinematografica de Stalin. Esta significa que as rela96es de Sta-
lin com a po!ftica sovietica nao tern mais nada de contingente, de relativo e, para dizer tudo,
daquilo que normalmente se chama de 'hurnano', mas que a assfntota do Homem e da Hist6-
ria esta doravante ultrapassada. StaJin e a Hist6ria encarnada ( ... ). Enquanto Hist6ria, e!e e
onisciente, infa!fvel, irresistfvel, seu destino e irreversfvel. Enquanto humana, sua psicologia
reduz-se as qualidades mais em conformidade com a alegoria: a pondera9ao (oposta a histeria
de Hitler), a reflexao, ou melhor, a consciencia, o espfrito de decisao e a bondade ...". 8

7
Bazin, Andre. Op. cit., 1998, pp. 337-356.
8 Bazin, Andre. Op. cit., 1998, pp. 337-356.

-60-
 Apesar da querela, Bazin e Sadoul acabariam se reconciliando nos Cahiers, alguns
anos mais tarde. 0 fato nao impediria, no entanto, que o debate fosse retomado, com maior
viruH~ncia, pelo intelectual marxista Jean Domarchi. Stalin voltava a ordem do dia, em fun~ao
da divulga<;ao do relat6rio Khrushchev e Domarchi aproveitava para criticar, nos Cahiers, o
sectarismo ideol6gico de Sadoul: "Eu posso, em compensa~ao, trazer a prova do espfrito
reacionano que anima nossos stalinistas, particularmente em materia de cinema, em que a
ausencia radical de reflexao materialista dialetica se deixa por demais sentir. Nao basta, com
efeito, jogar na lama urn filme americana por ser americana (dando-se ao luxo, uma vez a
cada dez anos, de uma pequena exce~ao), para fazer obra de crftico marxista" .9 Desmontando
os mecanismos da critic a stalinista (esses "cat6licos as avessas") atraves de postulados, Do-
marchi celebrava nos filmes americanos o "plio aben~oado" da verdadeira crftica marxista,
ressaltando que Marx teria festejado A condessa descali;a como saudara, em seu tempo, La
comedie humaine de Balzac. "Nossos stalinistas preferem queimar o cinema americana, como
haviam queimado Kafka em nome do 'otimismo proletano'. Hawks, Mankiewicz, Aldrich,
Welles, Hitchcock, Minnelli, Lang sao bern mais representativos das contradi~oes do sistema
capitalista que Biberman ou, entre n6s, Daquin ou All egret" .10
Tratava-se, para Domarchi, de amadurecer entao urn artigo seu, publicado alguns
meses antes, a prop6sito do lan~amento de House of bamboo, de Fuller. Defendendo Fuller
contra a pecha de fascista, Domarchi ja se voltava ali contra Sadoul ao declarar: "Sempre se
pode preferir a insipidez da edifica~ao a amargura do verdadeiro, mas quando afinal nossos
crfticos stalinistas aprenderao que ha mais coisas a colher num born filme reacionano do que
num mau fi!me morale social? Nunca, talvez, porque sao moralistas como o diabo". A crftica
de Domarchi, publicada em mar~o de 1956, selava a separa~ao de Sadoul dos Cahiers, uma
vez que os editores da revista pareciam ja nao se preocupar tanto, aquela altura, com a rea~ao
do historiador. Como vimos, fora o proprio Bazin quem germinara esse conflito. Qualificando
seus jovens articulistas de neoformalistas, Bazin, de certa forma- devia pensar Sadoul- ape-
nas os assumia enquanto discfpulos. Afinal, Bazin fora urn dos primeiros crfticos a fazer uma

9 Demarchi, Jean. Cahiers du Cinema, Tome VI, n. 63, out. 1956, Paris (:Editions de !'Etoile), 1990, pp. !8-!9.
10
Demarchi, Jean. Op. cit., 1990, pp. 18-19.

-61-
defesa "formal" do cinema americana no p6s-guerra. Em "William Wyler ou o jansenismo da
mise en scene", por exemplo, artigo publicado por La Revue du Cinema e que ganharia, pos-
teriormente, a entusiasta adesao do mestre Roger Leenhardt (em "A bas Ford, vive Wyler",
Leenhardt elogia a pertinencia tecnica e a penetras;ao intelectual e filos6fica do artigo de
Bazin, unindo-se a elena defesa do estilo "sem efeito" de Wyler e assumindo-se igualmente
atrafdo pelo "new-look hollywoodiano"),n Bazin defendeni, em Wyler, urn autor que, a des-
peito de trabalhar com urn material dramatico muito diversificado (ainda que pontuado, inva-
riavelmente, por urn realismo psicol6gico de fundo social), evidencia-se por seu estilo, por
sua mise en scene. Tal an:ilise esta na genealogia da "polftica dos autores", mas deJa se dife-
rencia ao defender afinal urn estilo sem estilo (eis urn dos subtftulos do artigo ). Bazin atem-se
novamente ao respeito que o cinema deve ter frente a realidade, ressaltando, sobretudo, em
funs;ao disso, a imobilidade da camera de Wyler, que faria o maximo de coeficiente cinemato-
grifico coincidir, paradoxalmente, como rninimo de mise en scene. "A perfeita neutralidade
e transparencia de estilo que nao interp6e nenhuma coloras;ao, nenhum fndice de refringencia
entre o espfrito do espectador e a hist6ria", 12 eis a mise en scene que Bazin defendia, pois, pa-
ra ele, tratava-se, no cinema, de fazer a representas;ao adequada da realidade e o verdadeiro
problema estetico estava em descobrir os meios mais corretos para efetuar tal representas;ao.
A grosso modo, o desejo de Bazin seria, afinal, o de aproximar mais as grandes fiq;6es do do-
cumentirio. Ja era essa, por exemplo, a leitura que o crftico fazia de A paixiio de Joanna
D'Arc, de Dreyer: "urn documentirio de rostos". Talvez porque, como diria Hitchcock a Truf-
faut, o autor de todos os documentirios e Deus e a realidade da qual fala Bazin, lembra-nos
Pascal Bonitzer no artigo "Les morceaux de Ia realite", e necessariamente urna realidade mira-
culosa, prenhe de misterios e revelas;oes, como a de Rossellini. "A arte de Rossellini e, fingin-
do descer humildemente ao nfvel das coisas, fingindo 'laisser-etre' (para utilizar aqui uma
formula heideggeriana), fazer surgir no meio delas o acontecimento miraculoso, a ponta da

11 Ao fazer coro com Bazin, Leenhardt estava, provavelmente, reconhecendo no critico suas pr6prias ideias.
Afinal, ja na decada de 30, nas paginas da revista Esprit,Leenhardt defendia a necessidade de uma mise en
scene que nao chamasse a aten~ao sobre si mesma.
12 Bazin, Andre, in La Revue du Cinema: anthologie, Paris (Gallimard), 1992, p. 165.

-62-
gra<_;a ou da providencia (o milagre no fim de Viaggio in Italia, a gra<;a em Europa 51, em
Stromboli). 0 realismo rosselliniano s6 tern sentido sea realidade e miraculada", sentenciava
Bonitzer.

A terceira gerat;iio

Criado pelos organizadores do Objectif 49 para concorrer como Festival de Cannes,

o Festival Independant du Film Maudit de Biarritz marcou a apari<;iio de uma nova gera<;iio de
crfticos. Eram os jovens "revoltados da Cinemateca", gera<_;iio que crescera durante a Ocupa-
<;iio, refugiada nos cinemas, e que passara a conceber a cinefilia, quando da Libera<;iio, sob a
egide de Henri Langlois, como uma especie de contracultura, chocando-se naturalmente, por
sua impertinencia e gosto pela provoca<;ao, com a boa consciencia de esquerda da epoca.
Associados a direita liteniri.a, eles logo assumem uma polftica que e exclusivamente a do
cinema. Uma polftica regida pelo gosto e consubstanciada no amor a autores de cinema que
passam necessariamente a habitar urn panteao que fica acima da propria critic a, como lembra
Baecque. Assim como Dudley Andrew, Baecque espelha-se em Bazin para acusar esse as pee-
to demasiado reverente da "polftica dos autores": diante de urn verdadeiro autor, a crftica
acabava por limitar-se, humildemente, ao exercfcio da admira<_;ao, aapologia (a urn culto da
personalidade que Andrew reportava ano<;iio sartriana de "autenticidade"). Uma vez que niio
se trata mais de analisar urn filme, mas de reconhecer ou niio urn autor, compartilhar ou niio
sua intimidade, a tarefa crftica fica reduzida a uma questiio de gosto. Eis por que Bazin niio
podia concordar com a "polftica dos autores". Bazin era urn verdadeiro crftico: enquanto seus
pupilos colocavam-se sempre no Iugar do diretor, ele conservava-se atento na cadeira does-
pectador, exigindo os seus direitos enquanto tal. Como nao eram te6ricos, sugere Baecque,
esses jovens tomaram emprestada a teoria de Bazin para, de certa forma, subverte-la, obrigan-
do o crftico, afinal, a defender-se.
Sera voltando-se inicialmente contra a "nova crftica", antes de nela encontrar uma
ali ada, que essa gera<_;iio tentara impor-se, surpreendendo-se com a tolerilncia e a compreensi-

-63-
bilidade que ela encontrara do outro ]ado. E assim que, a prop6sito de urn texto escrito por
Doniol-Valcroze sobre o segundo Festival de Biarritz, Rivette mostrara suas armas nas pagi-
nas de La Gazette du Cinema, publica~ao dirigida por Rohmer e que tinha como suporte o Ci-
ne-club du Quartier Latin (onde Rohmer, Rivette e Godard haviam se conhecido e visionado
juntos uma boa parte da cinematografia americana dos anos 30, tomando gosto, conseqiiente-
mente, pelo que Rivette denominara posteriormente de "deliciosa pesquisa do gesto"). Como
em Biarritz, onde seu precoce grupo logo chamou a aten~ao pelas provoca~oes e balbllrdias,
Rivette nao se fara mais uma vez de rogado: "Resta-nos agora pedir desculpas portermos per-
turbado essa amigavel reuniao com nossa presen~a ou por termos representado os intrusos;
deverfamos, de resto, confessar que nenhum remorso nos constrange, tao vao se mostra o re-
ceio de comover tantas boas consciencias. Resta-nos ainda dar o nosso veredito: Objectifnos
convocara e nao compareceu. Que conclusao tirar senao esta: Objectif destruido ?" .13 Vol tan-
do-se contra aqueles que chama de "academicos da setima arte", Rivette evitava posicionar-se
no velho embate fundo/forma, para celebrar, na verdade dos gestos, dos corpos e dos objetos,
urn mundo dostoievskiano, espiritual, que expressaria a essencia do cinema.
Ao reclamar a presen~a do Objectifnaquela segunda versao do Festival, Rivette refe-
ria-se ao peso das ausencias de Jean Cocteau e Andre Bazin (adoentados ), os dois principals
promotores do evento. Em sua resposta, Doniol-Valcroze, sempre muito diplomatico, elegan-
te na vida e no estilo, ira confessar-se sinceramente espantado com a rea~ao do grupo de Ri-
vette: "0 que e curioso ever surgir, ja, o desprezo dos 'cinemanos' pelo que foi feito naves-
pera, desprezo que os impede de refletir mais demoradamente e, por exemplo, indagar se nao
ha uma rela~;ao entre esse desprezo eo frio e calado desenrolar do encontro em Biarritz". Con-
tudo, mais importante que o debate em torno do fracasso do Festival e o fato de Doniol-Val-
croze reconhecer nesse artigo a ascensao de uma nova gera~;ao e ja abrir suas portas, genero-
samente, a ela. Quando Doniol dec lara, por exemplo, que seria talvez para poupar-lhe o traba-
lho que esses jovens escreviam "filme pornografico" sobre os cartazes de alguns filmes do

13 Rivette, Jacques, in Baecque, Antoine de. Les Cahiers du Cinema: histoire d'une revue, Tome I: A l' assaut du
cinema: 1951-1959, Paris (Editions Cahiers du Cinema), 1991a, p. 47.

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Festival, ele ja revela muito do que seria sua postura condescendente e cumplice em rela91io a
"polftica dos autores", da qual, afinal, ele tambem se beneficiaria. Enquanto Bazin tinha sua
teoria tomada de emprestimo (Rohmer e Rivette eram os mais bazinianos, como crfticos e
tambem como cineastas- Truffaut tinha urn estilo crftico pouco afeito a teoriza96es e Godard,
di vergente enquanto crftico, s6 entenderia melhor seus pontos de convergencia com Bazin ao
Iongo de sua obra cinematografica), Doniol pegava carona na nouvelle vague, numa atitude
sempre conciliat6ria que o colocava, invariavelmente, entre seu amigo Pierre Kast e seus
cumplices mais jovens da "polftica". Seu gesto, desde aquele texto, fora ode abrir as portas:
"Nao somos suficientemente ingenues para acreditar que fomos os unicos a inovar e preten-
der pro mover uma nova vanguarda, mas pouco importam essas quest6es de prioridade ... " .14
Discfpulo assumido de Jean George Auriol, de quem herdou certo "dandismo pro-
gressista", Doniol-Valcroze sera, dentro do grupo da "nova crftica", nao apenas por seu espf-
rito conciliat6rio, mas tambem por seu proprio gosto, aquele que mais se aproximara dacha-
mada "escola Scherer". Cabera a seu dogmatico contemporaneo da Resistencia, Kast, fazer as
maiores reprimendas polfticas ao grupo. E a Bazin, fazer as contesta96es te6ricas, reafirrnar
suas ideias para nao ve-las desvirtuadas. Tudo em nome, a princfpio, do ecletismo dos Cahi-
ers du Cinema, que unia, como nos lembra Baecque, as tres principais tendencias crfticas
daquela epoca: 15 a da crftica dita "progressista", reunida em torno de Sadoul, historicista e
atenta aos cinemas nacionais, a "nova crftica", nascida em La Revue du Cinema e afeita a
analises forrnais do novo realismo que parecia despontar tanto no cinema italiano do p6s-
guerra, quanto em autores americanos mais progressistas como Welles, Wyler e Huston, e,
enfim, a "escola Scherer" neo-hollywoodiana, dita "hitchcocko-hawksiana", que tinha a cora-
gem de defender autores americanos tidos ate entao como rneramente comerciais, neles enfa-
tizando uma certa moral da mise en scene- a querela em torno de Fuller, em 1955, configura-
va-se afinal na impossibilidade de conjuga9ao entre a prirneira e a terceira tendencias, a des-
peito do esfor9o de interrnedia91io da segunda.

14 Doniol-Valcroze. J .• in Baecque. Antoine de. Op. cit., 1991, p. 48.

15 Faltaria talvez listar aqui a escola critica surrealista, entiio agrupada na revista Positif.

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 E, alias, denominando-os de "hitchcocko-hawksianos" que Bazin escreve uma das
melhores defini<;;6es da mise en scene tal qual a entendiarn seus discipulos: "Uma organizas;ao
dos seres e das coisas que e ela mesma seu senti do, quero dizer, tanto moral quanto estetico".
E uma etica indissociavel da forma e que pode ser sintetizada pelo famoso lema godardiano:
"0 travelling e uma questao de moral" - nao e, justarnente, uma censura moral que Rivette
fara aos travellings gratuitos de Kapo, de Gillo Pontecorvo? E em nome dessa moral que os
"jovens turcos" se apropriarao da teoria de Bazin. Nesse sentido, a defesa de Hitchcock, autor
cujo talento Bazin reconhecia, mas nao exaltava, foi emblematica. Hitchcock nao era urn
autor dostoievskiano a pen as por retomar a tematica central da obra do romancista russo, "cri-
me e castigo", mas tambem por seu realismo, que s6 podia ser compreendido em sua dimen-
sao moral.

0 caso Hitchcock

A polemica em torno de Alfred Hitchcock vinha dos tempos em que L'Ecran Fran-
rais centralizava o debate critico na Frans;a daLiberas;ao, antes, portanto, de sucumbir ao jugo
do partido. No come<;;o de 1949, por ocasiao do lan<;;arnento de The rope em Paris, Jean-
Charles Tacchella e Roger Therond, dois jovens crfticos, safrarn prematurarnente em defesa
do estilo de Hitchcock, celebrando The rope, nao sem certa ironia, como uma "obra-prima do
filme pre-fabricado" - a critica usualmente feita entao ao filme era a de se limitar ao mero
exercfcio de estilo. Sabatinados pela critica ortodoxa de esquerda, predominante e vigilante,
esses jovens criticos encontrarao, mais tarde, urn aliado de peso na figura de Alexander As-
true, o hitchcockiano da "nova critica" (nao seria, precisarnente, Hitchcock o melhor exemplo
da camera-stylo propalada por Astruc?), a quem Doniol-Valcroze tera o discernimento de
legar a introdus;ao do especial que os Cahiers dedicarao a Hitchcock em outubro de 1954:
"Quando urn homem, hii 30 anos, e atraves de cinquenta filmes, sempre conta mais ou menos
a mesma hlst6ria- a de uma alma as voltas como mal-e mantem, ao Iongo dessa linha (mica,
o mesmo estilo feito essencialmente de uma forma exemplar de desnudar os personagens e

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mergulhar no universo abstrato das paixoes deles, parece-me diffcil niio admitir que nos en-
contramos, de uma vez, diante do que ha de mais raro nessa industria: urn autor de filme" .16
Mais do que urn estilo, Hitchcock tern o temperamento de urn escritor, elucida Roh-
mer (ainda assinando Scherer) logo em seguida, fazendo eco a camera-sty/a. Temperamento
exercido na forma, no tratamento que dispensa aos roteiros alheios com os quais trabalhava:
"Moldada pela mise en scene de Hitchcock, toda hist6ria, boa ou ruim, toma uma outra apa-
rencia, a enfase e posta sobre aquilo que talvez tenha escapado a seu autor, o acess6rio torna-
se essencial" ."
Era precisamente essa uma das qualidades que Bazin niio apreciava em Hitchcock.
Foram as contingencias que levaram Bazin a ser taxado de formalista, quando, na verdade, ele
ja manifestava uma inversao de sua posi.;:ao nesse debate. Remontemos asua polemica com
Truffaut a respeito das adapta.;:oes, por exemplo. Em Par um cinema impura, ele escrevia: "0
cinema entrou insensivelmente na epoca do roteiro, vale dizer: de uma inversiio da rela9ao
entre o fundo e a forma". 18 0 verdadeiro debate fundo/forma come.;:ava a ser travado entre
Bazin e os "jovens turcos". Tratava-se mais uma vez, para Bazin, de reafirmar sua profissiio
de fe no cinema falado, enquanto seus jovens articulistas, formados na Cinemateca de Lan-
glois, niio deixavam de nutrir certa nostalgia do cinema mudo. Para Hitchcock, afinal, over-
dadeiro cinema era o mudo. 19 "Os dia!ogos, para ele", escreve Bazin na entrevista publicada
nesse mesmo numero especial, "sao de uma facilidade nefasta, porque limitam a expressiio
cinematografica". Bazin condena, portanto, em Hitchcock, niio apenas a crueldade e a "ponta
de ironia que afeta toda a obra", mas sobretudo o fato de ele subverter, cada vez mais, com seu
formalismo, os roteiros com os quais lidava. "Urn born roteiro (quer dizer, levado aos mini-

16 Astruc, Alexandre, in Cahiers du Cinema, Tome IV, n. 39. sept. 1954, Paris, (Editions de !'Etoile), 1989, p. 5.
17 Rohmer. Eric, in Cahiers du Cinema, Tome IV, n. 39, sept. 1954, Paris, (Editions de !'Etoile), 1989, p. 8.
18 Bazin, Andre. 0 cinema- ensaios, Sao Paulo (Brasiliense), 1991, p. 103.
19 E a uma influencia expressionista que Bazin identifica, ao observar Hitchcock desenhando seus story boards,

certa tensao no interior de seus pianos, especie de instabilidade essencial aimagem. A metafora que Bazin usa
para definir tal tensiio e antol6gica: "Nao se trata de urn 'clima' do qual todos os perigos podem sair como a
tempestade, mas de urn desequilibrio como seria o de uma pesada massa de a~o que com~a a deslizar sobre
urn declive excessivamente liso e cuja acelera\=ao futura se poderia facilmente calcular. A encena~ao seria
entao a arte de nao mostrar a realidade senao nesses momentos em que a perpendicular baixada do centro de
gravidade dramatica vai sair do polfgono de sustenta~iio, desdenhando tanto o abalo inicial quanto o fragor
final da queda".

-67-
mos detalhes quanto a a<;ao e aos personagens) ja e quase urn born filme. A preocupa<;ao a
priori com a encena<;ao e uma tenta<;ao aqual Hitchcock nao consegue mais resistir e que a
substfulcia do roteiro definitivamente paga", escreve ele nas paginas de L'Observateur. 20 Na
opiniao de Bazin, em alguns dos filmes americanos do autor, o roteiro nao permitiria as arti-
manhas tecnicas a que o cineasta se lan<;ava - curioso afinal que, ao ouvir Bazin elogiar o
jansenismo da encena<;ao de I confess, Hitchcock, a despeito de sua forma<;ao cat6lica, tenha
perguntado a tradutora: "What is jansenist?".
Se, para Hitchcock, o que importa mais do que a hist6ria e a maneira de conta-la e
porque, dirao seus exegetas, seu realismo e mais profundo. No especial sobre o autorpublica-
do pelos Cahiers coubera a Rohmer levantar, contra Bazin, tal argumenta<;ao: "0 que eu
critico na maioria de meus confrades e que, escravos de uma pseudo-estetica realista, eles se
obstinem em fazer, daquilo que e apenas condi<;ao de nossa arte, urn fim. Se o cinema nao tern
outros meios de nos fazer ter acesso ao espfrito senao pela came, ao ser senao pela aparencia,
nao vejo em nome de que ele se proibiria de questionar essa aparencia".2 1
Dois anos antes, Godard, sob seu pseudonimo alemao Hans Lucas, ja subvertera o
debate tema/forma com sua crftica Suprematie du sujet sobre Strangers on a train. Tratava-se
de dar a palavra sujet o sentido de "sujeito" e nao de "tema". Se faltava a Hitchcock, na
opiniao da maioria da critica france sa, a preocupa<;ao com os grandes temas, entao era preciso
evidenciar seu real sentido em sua obra, o sentido autoral expresso na forma. "A ideia implica
a forma, tornando-se mais incisiva, mas tambem aprisionada como a agua no gelo", dira
Godard, vislumbrando em seguida a marca do genio na mecil.nica perfeita da mise en scene:
"Nao e em termos de liberdade e de destino que se avalia a mise en scene cinematografica,
mas pelo poder que o genio tern de se lano;ar sobre os objetos com uma perpetua inven<;ao, de
tomar a natureza como modelo, de ser impelido para a necessidade de embelezar as coisas que
ela expunha dispersas ... ". 22 Frente ajuventude do cinema americano, cuja maior inven.;;ao

20 Bazin, Andre, 0 cinema da crueldade, Sao Paulo (Martins Fontes), 1991, p. 119.
21 Rohmer, Eric, in Baecque, Antoine de. Op. cit., pp. 73-82.
22 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Godard par Godard: /es annees Cahiers( 1950-1959), Paris (Flam-

marion), 1989, p. 55.

-68-
seria essa expressao do sujeito na mise en scene, Godard lamentava o cinema frances, preso
"por nao sei que crens;a na satira e absorvido na paixao do bonito e do pitoresco", que correria
o risco de acabar no nada porter abandonado o justo eo verdadeiro.
Publicado nos Cahiers em 1952, o texto ja lan~ava as bases da "politica" ao compa-
rar a vivacidade do cinema americana a impostura do cinema frances (que Truffaut ex poria
com coragem em seu Uma certa tendencia do cinema frances, escrito por essa epoca, mas s6 pu-
blicado em 1954), elegendo a mise en scene como valor absoluto, expressao estilfstica pura-
mente cinematognillca (espa~o-temporal), pela qual o autor-genio engendra sua visao de mundo.
Era preciso educar o olhar para compreender mais a fun do tal dinfunica. Tratava-se tambem,
afinal, de impor a mise en scene sobre a realidade ("se o cinema entra no presentee para dar-
lhe o estilo que lhe falta", escreve Godard), ultrapassando assim os postulados bazinianos.
Dois meses depois, Pierre Kast estara voltando-se contra o tom "simpaticamente hi-
p6crita e juvenilmente paradoxa!" do artigo de Godard/Lucas, mas encontrara ao seu !ado, na
mesma edis;ao, a contra-argumenta~ao de Rohmer/Scherer. Detendo-se sobre Lady Vanishes,
filme da fase inglesa de Hitchcock, ainda urn dos prediletos da critic a (especialmente de Ba-
zin, que nele enfatizaria a preponderancia do roteiro, do fundo sobre a forma), Rohmer, pre-
tendendo evidenciar como a arte de Hitchcock depurara-se com o tempo, retomava sua tese
sobre o Renoir americana: "0 genio nao declina, apenas se purifica... ". Tal argumento, usado
entao para defender tanto Hitchcock e Renoir quanto Lang, em suas experiencias americanas,
erguia-se contra urn dos preconceitos habituais da critica de entao, preconceito que ganhava
novamente voz nos Cahiers, dois mimeros depois, por intermedio do colaborador Gavin Lam-
bert, editor da revista inglesa Sight and Sound: "Hitchcock realizou, nos Estados Unidos, fil-
mes divertidos, mas que nao marcam nenhum progresso sobre suas primeiras realiza~oes ...

Ele persegue seu carninho no vazio, vazio do qual raramente escapa; esse tipo de destino e
uma pena! Fato para muitos realizadores ingleses e europeus expatriados na America". 23
Pois, para Rohmer, Hitchcock configurava-se cada vez mais "num dos mais origi-
nais e profundos autores de toda a hist6ria do cinema". Tratava-se, entao, para o critico, de en-

23
Lambert, Gavin, in Baecque, Antoine de. Op. cit., pp. 73-82.

-69-
fatizar o realismo de urn cineasta que tern a perfeita no<;iio do "poder bruto da coisa que ele
mostra". Tal realismo, tanto Godard quanto Rivette nao hesitarao em aproximar do universo
dostoievskiano. Hitchcock seria urn realista no sentido em que o proprio Dostoievski se defi-
nia: "Chamam-me psicologo, mas niio o sou. Sou realista no sentido mais alto da palavra, sou
urn realista da alma humana". 24 Em sua critica sobre Under Capricorn, Rivette escrevera so-
bre Hitchcock: "Eie e o unico diretor que compreendeu o que o cinema poderia tirar do uni-
verso dostoievskiano, ou seja, de urn universo puramente moral"25 -tal dimensao moral em
que se manifesta o realismo de Hitchcock seria uma caracteristica do verdadeiro cinema roo-
demo, tambern detectada por Rohmer, em seu artigo canonico De trois films et une certaine
ecole, em outros autores como Renoir e Rossellini. E urn realismo que revela a profunda in-
dissociabilidade entre a ordem material e a espiritual que Rohmer evidencia tanto no Rosselli-
ni de Stromboli quanto no Renoir de 0 rio e no Hitchcock de Strangers on a train, avizinhan-
do-se bastante da teoria baziniana. Caberia entiio a Rivette restabelecer as diferen<;as. Se a
maioria da critica niio compreende Hitchcock e porque os seus filmes niio foram feitos para a
critica e so os cineastas sao capazes de lhes dar o devido valor. Seu artigo sobre I confess e
fundamental por situar, afinal, a "polftica" mais proxima do terreno e da visiio do realizador,
do criador, do que da critica: "Os filmes de Hitchcock niio pertencem ao dominio da critica,
que se mostrou sempre fundamentalmente incapaz de entende-los ... ". A arte de Hitchcock se-
ria, afinal, elevada demais para ser decodificada pela critic a. "Seus filmes, acompanhados das
comedias de Hawks, das obras arnericanas de Renoir, das de Rossellini (... )formam os pri-
meiros testemunhos desse cinema modemo cujo conhecimento sera reservado apenas aos ci-
neastas" .Z6
Ao se situarem mais proximos da cria<;iio do que da critica, os ')ovens turcos" pas-
sam a assumir a pretensiio de se tomarem cineastas. Comum aos freqlientadores do cineclube
do Quartier Latin, tal pretensiio flagrava-se tambem na reda<;iio dos Cahiers, no maior domi-
nio tecnico que os criticos da revista guardavarn em compara<;iio com o costumeiro "impres-

24 Carpeaux, Otto Maria. '"Dostoievski no mundo dos Karamazovi'', in Dostoievski, F. M. Os inniios Kararruizovi
(lntrodul'ao), Rio de Janeiro (Jose Olympia), 1967.
25 Rivette, Jacques, in Baecque, Antoine de. Op. cit.• pp. 73-82.
26 Rivette, Jacques, in Baecque, Antoine de. Op. cit., pp. 73-82.

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sionismo" da crftica tradicional, como lembrava Andre Labarthe, numa entrevista a Antoine
de Baecque e Charles Tesson, em dezembro de 1998: "Nos Cahiers, eu logo senti que se
falava de cinema como se cada urn tivesse feito filmes. Falavamos de travelling, de 'plano-
seqUencia', de 'profundidade de campo', enquanto na crftica tradicional nii.o se falava nunca.
Falava-se unicamente da impressii.o produzida pela telae nii.o da maneira como ela fora obti-
da. (... )A leitura dacrfticafazia, portanto, o leitor mudar de lugar: ele nii.o era mais apenas urn
espectador exterior ao cinema. Ele podia entrar dentro do segredo de fabrica~ii.o dos filmes e
tomar lugar nessa rela~ii.o entre a fabrica~ii.o e o sentido que se podia construir enquanto es-
pectador. A partir desse momento, estava-se a dois passos de se fazer filmes" .27 E o momento,
talvez, em que os "jovens turcos" tomam consciencia do papel que lhes cabia na hist6ria do
cinema: o de ser a primeira gera~ii.o de crfticos-cineastas, a primeira a poder olhar para tras e
para os !ados, escolher suas filia~oes e sua genealogia para efetivar, pela primeira vez, uma
releitura da propria hist6ria do cinema. Poi a unica gera~ii.o a que foi dada a oportunidade de
pensar historicamente o cinema, dira Serge Daney numa entrevista com Godard, a prop6sito
de Histoire( s) du cinema, ao que o cineasta responded: "A grande hist6ria e a hist6ria do
cinema.( ... ) Elae maiorque as outras porque ela se projeta, enquanto as outras se reduzem". 28
"0 que se passou com eles", escreve Daney em seu artigo "La Nouvelle Vague - essai
d' approche genealogique", "e que conheciam suficientemente o cinema que os precedera para
reconhecer nele, tanto no presente como no passado, arnigos e inintigos. Eles escolheram sua
farmlia, recusaram pais, protegeram antepassados, saudaram tios. Eles se viram numa filia-
~ii.o, numa das filiao;:oes possfveis da hist6ria do cinema. E sua sorte foi ter tido, alem de
padrinhos por eles cooptados, inintigos (a qualidade francesa) suficientemente fortes e arro-
gantes para que o combate valesse a pena"29 - mais do que ninguem, sera Truffaut quem
buscara, como veremos mais adiante, constituir uma nova farmlia atraves do cinema.
Para Daney, o ponto mais original da "polftica" talvez tenha sido o da defesa da
imperfei~ii.o. Meritos para Truffaut, que fora o primeiro a declarar que a imperfei~ii.o e o fra-

27 Labarthe, AndreS. La Nouvelle Vague, (Org. Antoine de Baecque et Charles Tesson), Paris (Cahiers du Cine-
ma), 1999, pp. 7-9.
28
Godard, Jean-Luc, in Berga1a Alain. (Org.). Op. cit., 1989, p. 161.
29 Daney, Serge. "La Nouvelle Vague- essai d'approche genealogique". (mimeo).

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casso eram sinais de talento- tal axioma podera ser, posteriormente, aplicado a propria nou-
velle vague (era o que Rivette tentava dizer quando do anti-climax comercial que abateu o
movimento no principia dos anos 60: o fracasso e a verdade da nouvelle vague). Eis o parado-
xa a que Truffaut recorre para defender La Tour de Nesle, filme malfadado de Abel Gance. 0
genio e aquele que sacrifica a perfei~ao e se arrisca ao fracasso- como diria Daney, o verda-
deiro autor, para a "polftica", e aquele que "se segura ao cinema por urn fio, mas nao se reduz
a esse fio". "Estou convencido", escrevia Truffaut (em 1955), "de que nao existe grande cine-
asta que nao sacrifique alguma coisa: Renoir sacrificaria tudo (roteiro, dialogo, tecnica) em
proveito de uma interpreta~ao melhor, Hitchcock sacrifica a verossimilhan~a policial em pro-
veito de uma situa~ao previamente pensada, Rossellini sacrifica os raccords de movimento e
a ilumina~ao por urn maior frescor- ou calor- dos interpretes, Murnau, Hawks, Lang sacri-
ficam o realismo do enquadramento e do ambiente. Nick Ray e Griffith a sobriedade. 0 filme
bem-sucedido, segundo a crftica ancestral, e aquele em que todos os elementos participam
igualmente de urn todo, merecendo entao o adjetivo 'perfeito'. A perfei~ao, o exito, eu os de-
claro abjetos, indecentes, imorais e obscenos".
Godard, que sera, mais do que qualquer outro cineasta moderno, acusado de imper-
fei~ao, via nisso uma atra~ao pelo vazio. Fora o que o intrigara em Montpamasse 19 (1958),
a problematica, mas honesta (verdadeira) versao de Jacques Becker para a tortuosa vida do
pintor Modigliani. "Montpamasse 19 na6 prova que 2 + 2 = 4. Seu prop6sito e outro. Seu pro-
p6sito e a ausencia de prop6sito. Sua verdade, a ausencia de verdade. Montpamasse 19 prova-
ra apenas que 2- 2 =0". 0 filme moderno surgia entao como algo inexoravel e honestamente
imperfeito: "Se urn romance moderno e o medo da pagina em branco, urn quadro moderno, o
medo da tela vazia, uma escultura moderna, o medo da pedra, urn filme moderno tern o direito
de ser o medo da camera, o rnedo dos atores, o medo dos diiilogos, o medo da montagem. Eu
daria todo o cinema frances do p6s-guerra por urn s6 plano, mal interpretado, mal enquadra-
do, mas sublime, em que Modi pede cinco francos por seus desenhos no terrasse de Ia Coupo-
le".3o Mais do que qualquer outro, Renoir seria, para Daney, o grande exemplo desse axioma

30 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989, p. 133.

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da imperfei<;ao: "Lan((ando a 'polftica dos autores', a nouvelle vague demarca muito eviden-
temente urn terrene sobre o qual ela conta mais tarde evoluir e e claro que ela esta pronta a co-
lher os lucros daf provenientes. Mas, por 'autor', ela nao entende o demiurgo responsavel pe-
lo rninimo detalhe de seu filme, manfaco ate a obsessao, mestre abaixo de Deus sobre o seu
set. Senao ela teria admirado mais Came, Clement ou Clouzot. Por 'autor', ela entende o ho-
mem que responde pessoalmente a imposi<;5es e comandos reais, o homem que se esquiva
com urn estilo proprio de situa<;oes que ele nao domina. Renoir e esse homem e e a liberdade
do homem que sempre faz 'o que pode' que e admiravel nele e nao a servidao daquele que s6
faz 'o que quer"'. 31
Se a perfei<;ao deixa de ser urn parfu:netro, se nao e mais possivel criticar urn filme
por seus defeitos e porque o autor e sua trajet6ria tomaram-se prioritanos. E contra esse imo-
bilismo critico, contra o dogma da "infalibilidade do autor", o ideal do autor ou, se quisermos,
do autor-ideal, que Bazin ira se insurgir. Contra o "paradoxo do filme menor", ele afirmara a
conjuntura que faz as boas obras de autores menores. Frente aprimazia do genio, Bazin afir-
mara a inexorabilidade das determina<;oes sociais e hist6ricas. Contra a onipotencia do artista,
Bazin ditara a primazia da Arte, contra o homem, a sociedade e a hegemonia de ambas (a Arte
e a sociedade) consubstanciada na relevancia de grandes obras anonimas. "E precise", escre-
via ele em De la politique des auteurs, "certamente considerar a evolu<;ao da arte ocidental na
dire((ii.O de uma maior personaliza((ii.O para urn progresso, urn refinamento da cultura, mas com
a condi((iio de que essa individualiza<;ao venha para rematar a cultura sem pretender defini-la.
0 individuo supera a sociedade, mas, antes de tudo, a sociedade esta nele. Nao ha, portanto,
critica total do genio ou do talento que nao !eve previamente em considera<;ao os determinis-
mos sociais, a conjuntura historic a, o background que os determina". Nesse aspecto, o tempo
dara razao a Bazin e, diante da falencia dos grandes estudios e do "sistema de produ<;ao clas-
sico", nao restara outra postura aos "jovens turcos", tornados cineastas, senao constatar, no
encontro que os reuniu nos Cahiers no final de 1963, o fim da era classica de Hollywood. Os

31 Aparentemente, Hitchcock seria uma excec;:ao a essa regra, mas tambem ele, lembremos, nao escapava aos
grandes fracassos (Under Capricorn, por exemplo). Aos que o acusariam de perfeccionismo, Hitchcock diria,
como o fez a Bazin, que seu ideal consistia em "perfazer as qualidades da imperfeic;ao".

-73-
determinismos de Bazin haviam se imposto. Os genios dos anos 50 nao seriam afinal tao
geniais se nao estivessem devidamente amparados e moldados, na epoca, pelas conjunturas
industriais, sociais e hist6ricas.
E sob urn prisma invariavelmente sociol6gico que Bazin dilui o entusiasmo da "po-
lftica" atraves de inelutaveis nuances. Seu discernimento se evidencia especialmente na sua
visao de Hollywood, a "terra prometida" de Rohmer: "0 que faz a superioridade mundial de
Hollywood e, com certeza, o valor de alguns homens, mas e tambem a vitalidade e, nurna
certa medida, a excelencia de uma tradi<;ao. A superioridade de Hollywood nao e senao se-
cundariamente de ordem tecnica. Ela reside bern mais no que podemos chamar, numa palavra,
de genio cinematografico americano, mas que seria necessario definir, depois analisar, atraves
de uma sociologia de produ<;ao. 0 cinema americano soube traduzir de uma forma prodigio-
samente adequada a imagem que a sociedade americana queria deJa mesma. De forma algurna
passivamente, como uma simples atividade de satisfa<;ao e evasao, mas dinamicamente, isto
e, participando com seus pr6prios meios da constitui<;ao dessa sociedade". Aqui, Bazin se
aproximava, assumidarnente, da analise marxista de Domarchi, que vislurnbrara no novo ci-
nema americano contradi<;oes do sistema capitalista, sintetizando-o como uma "alegoria da
perversao materialista do american way of life". Fruto de urn feliz e delicado equilfbrio entre
o talento pessoal e o meio, o genio encontraria, afinal, maior vulnerabilidade no cinema do
que em qualquer outra arte, pois "desadapta<;oes repentinas podem acontecer entre o cineasta
e o cinema, reduzindo rapida e brutalmente o valor de suas obras".
0 merito da "polftica" estaria em evidenciar esse artigo raro e escuso no cinema
industrial, o genio, e tambem em negar-Ihe o envelhecimento, evidenciando os preconceitos
usuais da critica- o avan<;o da "polftica" seria o de tratar o cinema, afinal, como uma arte
adulta: a imperfei<;ao de uma obra, nesse senti do, nada mais seria que urna beleza (do genio)
que ainda nao chegou a ser compreendida. "0 drama", dira Bazin, "nao esta no envelheci-
mento do homem, mas no do cinema" - nesse sentido, a obra do proprio Hitchcock seria urn
belo exemplo. Os que nao sabem envelhecer com ele sao ultrapassados por sua evolu<;ao.
Bastaria, para tal, o aparecimento de uma "discordancia entre a inspira<;ao subjetiva do cria-
dor e a conjuntura objetiva do cinema". Sea arte classica do cinema se desenvolvera afinal em

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Hollywood, fora, portanto, no entender de Bazin, primordialmente em fun<;ao da excelencia
de urn sistema, em que o genio, antes de ser individual, era ode uma coletividade. Tal visao da
Hollywood classica sera endossada por Godard ao Iongo dos anos, implicando, obviamente,
uma revisao da "polftica". Assim, em 1974, ele declarava: "N6s priorizamos o diretor no
cinema americana, mas o que explicava a grande for<;a de penetra<;ao do cinema americana
era que se tratava, na verdade, de urn trabalho de equipe. 0 fot6grafo se sentia em pe de
igualdade com o diretor, como dois tecnicos de urn genero diferente. Sem falar do produtor,
que era de fato o verdadeiro autor. E n6s, ao contriirio, valorizamos o diretor e rebaixamos os
outros. Entao, hoje, e preciso valorizar os outros. Os fot6grafos sao os autores de sua fotogra-
fia. E ha tambem os atores, que sao os autores de sua imagem... ". 32
Fundamentalmente, tratava-se, para Bazin, de reafirmar a priori dade da obra sobre o
autor, opera<;ao pela qual ele pretendia devolver acritica a sua verdadeira fun<;ao e pertinen-
cia. Para o critico, a obra excedia o seu autor- este nao seria pai, mas filho de sua cria<;ao. Era,
portanto, uma conscienciosa "polftica das obras" que Bazin encetava nesse seu clarividente e
cuidadoso artigo. Esse ponto crucial da critica de Bazin a"polftica" tambem sera encampado
posteriormente por Godard. Numa entrevista no Liberation, ja urn sexageniirio cineasta, Go-
dard dira a Serge Daney: "Fran<;ois (Truffaut) disse 'polftica dos autores'. Hoje em dia s6 se
conserva a palavra 'autores', mas o que era mais interessante era a palavra 'polftica'. Os
autores nao sao importantes. Hoje se respeita tanto o homem, por assim dizer, que nao se
respeita mais a obra. Dai que nao se pode respeitar o homem senao em palavras e que nem
mesmo se respeita mais essa palavra (... ) Quanto a mim, creio na obra, na arte, na natureza e
creio que a obra de arte tern urn fim independentemente, que o homem esta af para ajuda-la,
que ele participa dela". 33 Godard inverte entao a paternidade formulada por Bazin, mas para
emprestar-lhe o mesmo sentido: " ... A obra para mime a crian<;a eo homem eo adulto, eo
pai. E af havia qualquer coisa: a crian<;a mostrava aos pais o que eles eram e, ao mesmo
tempo, falava de si mesma!".

32 Godard, Jean-Luc, in Douin, Jean-Luc. La Nouvelle Vague 25 ans apres, Paris (Du Cerf). 1983 p. 178.
'3 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Jean-Luc Godard par Jean-Lac Godard, Tome 2, 1984-1998,
Paris (Cahiers du Cinema), 1998, p. 162.

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 Mas a "polftica das obras" de Bazin, no entanto, prioriza antes o fundo do que a
forma e era esse, entlio, o seu maior motivo de discordancia com Godard. Em outubro de
1953, a prop6sito do lan'<amento de urn filme de John Huston, Bazin, dando-se conta de que
suas ideias estavam sendo subvertidas na exegese de Hitchcock, lan'<ava-se abertamente ao
debate, voltando a defender as prioridades do tema: "Uma vez que nos contestam em nome de
Hitchcock, eu diria, para precisar meu pensamento, que me parece evidente que o autor de I
confess tern urn estilo pessoal, que ele e urn inventor de formas cinematograficas originais e
que, nesse sentido, sua superioridade sobre Huston e incontestavel. Mas, nem por isso deixo
de achar The red badge of courage, ou mesmo, Africa Queen, obras bern mais estimaveis que
The rope ou Strangers on a train. Porque, afinal, o tema conta tambem para alguma coisa ...".
Era talvez, portanto, em nome dessa mudan'<a de posi'<lio no debate fun do/forma que Bazin se
dava o direito de denominar seus articulistas de "neoformalistas" para aquele cujos confrades
urn dia o haviam taxado de formalista e esnobe. Mas Sadoul tinha Ia seus dogmas politicos
para usar como parfunetro na escolha dos temas que julgava mais corretos. Quanto a Bazin,
nao deixamos de nos perguntar em nome de que ele julgava se urn tema era born ou nao. E
qual seria a razao de sua impliciincia para com Hitchcock? Moral? Truffaut dava a sua respos-
ta no prefacio de 0 cinema da crueldade, coletanea critica de Bazin: "Seria Bazin 'alergico' a
Hitchcock? Nao, mas nao ha duvida de que a generosidade de Bazin o impelia mais para
Renoir, que ama a humanidade, do que para Hitchcock, que nao ama senlio o cinema"- talvez
seja por isso que Truffaut, que tambem amava sobretudo o cinema, conseguia fazer suas en-
trevistas com Hitchcock renderem muito mais do que as de Bazin, que perdia urn pouco seu
tempo tentando sempre desvendar o homem Hitchcock. Nao obstante, Truffaut ressalta que,
apesar de nao ser admirador incondicional, Bazin descrevia melhor do que ninguem os filmes
de Hitchcock. Eis o talento do verdadeiro critico, reconhecia Truffaut, ode descrever e anali-
sar os filmes antes de julga-los.

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A imagem mental em Hitchcock e a ambigiiidade de Rossellini

"Todo o final do filme nao passa da exposi<;:lio de urn raciocfnio", escrevem Rohmer
e Chabrol sobre Disque M para matar, no celebre livro que a dupla dedicou a Hitchcock.
Igualmente notavel, o artigo Lettre sur Rossellini que Jacques Rivette dedicou a Viaggio in
Italia, comparava os filmes do cineasta neo-realista a ensaios atravessados por longas parabo-
las, suaves e precisas, que o crftico associava aos tra<;:os de Matisse. "Cada cena, cada epis6-
dio voltarao a sua memoria, nao como uma sucessao de pianos e de enquadramentos, urna
seqUencia mais ou menos brilhante, mas como uma grande frase mel6dica, urn arabesco con-
tinuo, urn s6 tra<;:o implacavel que conduz seguramente os seres para o que ainda ignoram e
encerra na sua trajet6ria urn universo palpitante e definitive; seja urn fragmento de Paisa, urn
epis6dio de Francisco, arauto de Deus, uma 'station' de Europa 51, ou o todo de seus filmes,
a sinfonia em tres movimentos de Alemanha, ana zero, a linha ascendente e obstinada de
Miracle ou de Stromboli-, sempre o olhar incansavel da camera representa o papel do lapis,
urn desenho temporal prossegue sob nossos olhos; seguimos seu progresso ate o esvaecimen-
to final, ate que ele se perca na dura<;:lio, tal como surgira da brancura da tela. Pois ha os filmes
que come<;:am e que acabam, que tern urn come<;o e urn fim, que conduzem uma narrativa
desde o seu primeiro tempo ate que tudo tenha entrado na ordem e no apaziguamento ( ... )EM
os filmes que nao tern nada disso e voltam ao tempo, como os rios ao mar... ", escrevia Rivette.
0 que Rivette vislumbrara, diria Deleuze, fora uma imagem direta do tempo. Para percebe-la,
ja era entao preciso tornar-se vidente. " ... 0 sentimento mesmo do futuro, na trama impassive!
do que dura. Voces dirlio: sao filmes de voyeur?- ou de vidente". Dessa constata<;:lio de Rivet-
te, Deleuze tirara urn enorme proveito. Os personagens ja nao eram mais actantes, mas vi den-
tes. E os videntes de Rossellini foram anunciados pelos voyeurs de Hitchcock.
A relevancia premonit6ria de Hitchcock estaria afinal, para Deleuze, no fato de ele
ter incluido o espectador no filme, criando uma terceiridade geradora de imagens mentais
que, ao mesmo tempo, consumava e implodia o esquema narrativo classico. Fora Truffaut o
primeiro a evidenciar essa terceiridade que o jogo de suspense de Hitchcock implicava: "A
arte de criar suspense e ao mesmo tempo a arte de colocar o publico no jogo, fazendo-o

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participar do filme. No campo do espetaculo, fazer urn filme nao e mais urn jogo que se joga
a dois (o diretor + seu filme) mas a tres (o diretor + seu filme + o publico)". Ja no novo
realismo de Rossellini, os pr6prios personagens e que teriam se tornado espectadores, cuja
videncia viria da mera incapacidade de rea-;:ao diante de urn mundo em que o intoleravel
passava a se fazer sentir ate mesmo nas situa-;:oes mais cotidianas. Tratava-se de uma nova
percep-;:ao que nascia naquele p6s-guerra. Bazin a pressentira ao ressaltar as novas formas
daquele neo-realismo, mas, paraDe leuze, ele errara ao reduzir o problema ao nfvel da realida-
de: "0 neo-realismo produzia urn 'mais de realidade', formal ou material". Mas, argumenta
Deleuze na abertura de seu A imagem-tempo, seria necessano colocar antes o problema no
nfvel mental, em termos de pensamento.
Mais do que uma contraposi-;:ao, no entanto, e preciso tra<;:ar uma evolu-;:ao na relei-
tura que Deleuze faz da teoria baziniana. Evolu-;:ao, alias, que parte de urn mesmo manancial:
Bergson. Debate originario dos anos 20, na Fran-;:a, o "bergsonismo no cinema" esta tanto na
base da forma-;:ao intelectual de Bazin, 34 quanto no cerne do estudo deleuziano sobre o cine-
ma. Tale a contribui-;:ao de Herve Joubert-Laurentein a tese de Alain Menil, que associa o in-
teresse pelo plano-seqUencia e a profundidade de campo, em Deleuze, a concep-;:ao de quadro
segundo Bergson. Trata-se, para Joubert-Laurentein, de lembrar o quanto a teoria deleuziana
deve, nesse aspecto, as ideias bazinianas eo quanto os dois se aproximam, bergsonianamente,
no metodo. Trata-se, para ambos, de pensar o cinema vendo e escrevendo: "0 metodo comum
aos dois pensadores tambem e, em parte, explicitado por Bergson: consiste em negar a primazia
do conceito, substituindo-o pelo percepto, no exercfcio do pensamento e em 'entrar na percep-
-;:ao"'.35 Eo que permite ao fil6sofo revelar-se urn verdadeiro crftico e ao crftico revelar-se urn
verdadeiro fil6sofo. Era assim que Deleuze se referia a Bazin: "Resta o fato de que os crfticos de
cinema, pelo menos os maiores, sao fil6sofos na medida em que se propoem uma estetica do
cinema. Eles nao o sao de forma-;:ao, mas se tornam. Ja era essa a aventura de Bazin" .36

34 Dudley Andrew, em seu capitulo sobre a forma<;ao do critico, na biografia de Bazin, aponta, em vez de uma
influencia direta. uma influencia indireta de Bergson atraves de criticos bergsonianos como Albert Beguin,
Peguy e mesmo Daniel-Rops, reunidos em torno da revista Esprit.
35 Joubert-Laurentein, H., in lmagens. n. 8. Campinas (Unicamp), 1998.
36 Deleuze, Gilles. Conversar;i5es, Rio de Janeiro (Editora 34), 1996, p. 75.

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 E retornando a Bergson que Deleuze se aventura no cinema, aprofundando, em cer-
tos aspectos, a teoria baziniana. Mais do que em A evolU<;iio criadora, em que Bergson se
defrontava diretamente com o cinema, acusando-o de perpetuar uma ilusao antiquissima e
universal, proxima da percep<;ao natural, Deleuze ira buscar o seu manancial em Materia e
memoria (que data de 1896), especialmente em seu primeiro capitulo. Nele, Bergson teria
afinal se antecipado ao cinema. Depois, no entanto, tratou de negar a convergencia de suas
ideias com o cinemat6grafo, nao reconhecendo nele urn rebento da revolu<;ao cientffica mo-
derna para a qual procurava urn equivalente metafisico. 37 No primeiro capitulo de Materia e
memoria, Bergson teria prescrito, para De leuze, a essencia do cinema. "0 cinema reencontra-
ra exatamente a imagem-movimento do primeiro capitulo de Matiere et memoire", escrevera
Deleuze antes de aprofundar-se nessa mesma leitura e descobrir a imagern-tempo do cinema
moderno. Trata-se afinal, para Deleuze, e e isso que aqui nos importa, de seguir o mesmo
periplo Hitchcock-Rossellini da "polftica dos autores", para chegar anouvelle vague.
Ao mesmo tempo o ultimo dos classicos e o primeiro dos modernos, Hitchcock, ao
levar o esquema narrativo classico asua culrninancia, teria provocado, com sua imagem men-
tal, uma cisao, que se consubstanciaria na brecha aberta por Viaggio in ltalia, pela qual Rivet-
te via passar o cinema moderno: "Parece-me impossivel ver Voyage en Italie sem sentir alan-
cinante evidencia de que esse filme abre uma brecha e que o cinema inteiro deve passar por
ela, sob pena de morrer. (Sim, que nao hii a partir daf outra chance de salva<;ao para nosso rni-
seravel cinema frances que uma boa transfusao desse sangue jovem)", anunciava ele em Let-
tre sur Rossellini. 0 que Rivette intuia no filme de Rossellini, a saber, o "rnisterio da encarna-
<;ao de urn pensamento", o que ele pressentia naquilo que chamava de realismo moral, dosto-
ievskiano de Hitchcock, era que o novo cinema, o novo realismo passava a se relacionar di-
retamente, afinal, como pensarnento. 0 cinema, como dira Godard, sao formas que pensam.
0 pressentimento de Hithcock era o de uma consciencia-cfunera que nao se definia
mais pelos movimentos, mas pelas rela<;6es mentais que criava a partir desses. Eram essas re-

37 A ciencia moderna, segundo Bergson, definia-se sobretudo pela "aspira£1iO de considerar o tempo uma varia-
vel independente", referindo o movimento ao instante qualquer, nao mais a instantes privilegiados, inteligfveis,
as formas eternas e im6veis que caracterizam o pensamento antigo sobre o movimento.

-79-
la;;:oes que aproximavam, segundo Alexandre Astruc, o cinema do pensamento. 'Todo pensa-
mento", dizia ele em seu celebre texto da "camera-stylo", "como todo sentimento, e a rela;;:ao
entre urn ser humano e outro ou entre certos objetos que fazem parte de seu universe. E
explicitando essas rela;;:oes, desenhando seu tra;;:o tangfvel, que o cinema pode dar verdadei-
ramente Iugar a expressao de urn pensamento. Hoje em dia, e possfvel dar ao cinema obras
equivalentes, em sua profundidade e significa;;:ao, aos romances de Faulkner, aos de Maul-
raux, aos ensaios de Sartre ou de Camus", 38 anunciava Astruc, urn grande defensor de Hi-
tchcock, o Dostoievsk:i do cinema.
Diriamos que Hitchcock tinha urn tal dorninio do esquema narrative chissico que
acabou por quebni-lo por dentro. Tal esquema, dini Deleuze, baseia-se em esquemas sens6-
rio-motores: "Ha personagens numa determinada situa;;:ao e que agem, caso necessfirio, com
muita violencia, conforme o que percebem. As a;;:oes encadeiam-se com percep;;:oes, as per-
cep;;:oes se prolongarn em a;;:6es". 39 Urn esquema que precede por sele;;:ao e coordena;;:ao: "A
percep;;:ao se organiza em obstaculos e distancias a serem transpostos, enquanto a a;;:ao inven-
ta o meio de transp6-los, supera-los". 40 Era o que Bazin charnava de "autonomia natural da
a;;:ao" da decupagem classica. 0 som, como nos lembraria Robert Starn em 0 espetticulo
interrompido, age nesse esquema como urn lubrificador, alimentando a psi que do espectador,
catalisando os processes de identifica;;:ao. Partindo do pleno dorninio de tal esquema, desen-
volvido ao Iongo de uma extensa e feliz carreira, Hitchcock estabelecia uma terceiridade.
Partindo da a;;:ao, ele chegava arela;;:ao (a urn tecido de rela;;:oes), partindo de generos classi-
cos como o filme policial e de espionagem, engendrava sua imagem mental. De leuze: "0 que
conta nao e o autor da a;;:ao, o que Hitchcock desdenhosamente chama de whodunit, mas
tambem nao e a a;;:ao propriamente dita: eo conjunto das rela;;:oes nas quais a a;;:ao e seu autor
sao apanhados ( ... ).Como ela (a a<;:iio) esta comprometida num conjunto de rela<;:oes que os
personagens ignoram (mas que o espectador ja conhece ou descobrira primeiro), a a;;:ao tern

38 Astruc, Alexandre. Op. cit. p.327.

39 Deleuze, Gilles. Op. cit., p. 68.
40 Deleuze, Gilles. A imagem-tempo, Sao Paulo (Editora Brasiliense), 1990, p. 54.

-80-
s6 a aparencia de urn duelo que rege toda a as;ao: ela ja e outra coisa, pois a relas;ao constitui
a terceiridade que a eleva ao estado de imagem mental" ."1
A arte de Hitchcock e entiio comparada por Deleuze atapes;aria: "0 quadro e como
os montantes que sustentam a cadeia das relas;oes, enquanto a as;ao constitui apenas a trama
move! que passa por cima e por baixo(... ). Hitchcock subordina o todo (relas;oes) ao quadro,
contentando-se em abrir o quadro no comprimento, desde que se mantenha o fechamento na
largura, exatamente como uma tecelagem que fabricaria urn tapete infinitamente Iongo. De
qualquer modo, o essencial e que a as;ao, e tambem a perceps;ao e a afecs;ao42 sejam enquadra-
das num tecido de relas;oes. E essa cadeia das relas;oes que constitui a imagem mental, por
oposis;ao atrama das as;6es, perceps;oes e afecs;oes".
As relas;oes sao propriedades exteriores aos objetos, pertencem ao todo de urn filme
e expressam suas mudans;as qualitativas (sua duras;ao ). Niio podem ser confundidas, no entan-
to, com urn conjunto fechado de objetos. Seria antes urn Aberto,"3 a!go que sempre esta aberto
em algurn ponto. 0 todo das relas;oes eo tempo e "o Tempo eo Aberto", que niio para de mu-
dar, de durar, diria Bergson. Numa entrevista a Pascal Bonitzer e Jean Narboni, nos Cahiers,
em 1982, Deleuze tentava sintetizar a diffcil relas;ao tempo-todo-aberto, atraves da linguagem
cinematografica: "Ha como tres nfveis cinematograficos coexistentes: o enquadramento e a
determinas;ao de urn conjunto provis6rio artificialmente fechado; a decupagem ea determina-
<;;iio do ou dos movimentos que se distribuem nos elementos do conjunto; mas o movimento
exprime tambem uma mudanc;;a ou uma variac;;ao do todo, sendo este uma questiio de monta-
gem. 0 todo atravessa todos os conjuntos e os impede precisamente de se fecharem totalmente".
Ha, portanto, duas faces na imagem-movimento, uma que se relaciona com os obje-
tos, fazendo variar sua posis;ao relativa, outra que se relaciona com o todo, exprimindo sua
mudans;a absoluta. Deleuze: "As posis;6es estiio no espas;o, mas o todo que muda esta no
tempo". 44 A imagem-movimento expressa o todo que muda atraves dos objetos entre os quais

41 Deleuze, Gilles. A imagem-movimento, Sao Paulo (Editora Brasiliense), 1985, p. 246.

42 Deleuze: ..A imagem afec~ao eo primeiro plano, eo primeiro plano eo rosto ... ".
43 Trata-se de urn conceito bergsoniano e pode ser associado aconsciencia.
44
De1euze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 49.

-81-
o movimento se estabelece. Uma imagem-movimento, urn plano, e uma celula do tempo e o
subordina, representando-o indiretamente ao associar-se a outra imagem-movimento. 0 tem-
po aqui nasceria da montagem. Para alem do movimento;no entanto, Hitchcock, com sua
logica de rela<goes, aproximar-se-ia do Aberto, dimensao propria da existencia espiritual ou
mental. E a terceiridade de seus filmes. As rela96es ultrapassam as a<goes para se definirem
enquanto atos simbolicos. Eis a importancia do livro de Chabrol e Rohmer: eles nao apenas
reconheceram a recorrencia tematica do inocente injustamente acusado de urn crime, mas
apontaram o aspecto simbolico de sua obsessao: a culpabilidade intercambiavel. 0 criminoso
co mete seu crime por outro: "0 verdadeiro criminoso cometeu o seu crime pelo inocente que,
mal ou bern, nao o e mais. Em suma, o crime nao e dissociavel da opera<gao atraves da qual o
criminoso 'trocou' seu crime, como em Pacta sinistro, ou ate mesmo 'deu' ou 'devolveu' seu
crime ao inocente, como em/ confess". 45 A a<gao (o crime) e transformada em ato necessari-
amente simbolico: o crime nao e cometido, mas trocado, dado, devolvido. "Nao ha so o actan-
te e a a<gao, o assassino e a vftima, ha sempre urn terceiro, e nao urn terceiro acidental ou
aparente, como o seria simplesmente urn inocente de quem se suspeita, mas urn terceiro fun-
damental constitufdo pela propria rela9ao, rela<;:ao do assassino, da vftima ou da a<;:ao como
terceiro aparente. Essa triplica<;:ao perpetua se apodera tambem dos objetos, das percep<;:5es,
das afec<;:5es".46 Esse terceiro era tambem o espectador, unica testemunha das rela<;:5es tra<;:a-
das (costuradas) pela camera-consciencia de Hitchcock. Primeiro a saber das rela<;:oes, o es-
pectador tambem participa, afinal, por identifica<;:ao, do comercio de culpas e, mal ou bern,
tambem ele, ao final, deixara de ser inocente.
"Nos nao somos mais inocentes". Nao era esse, precisamente, o titulo de uma das
primeiras crfticas de Rivette? Era ja esse o pressentimento de Bazin em rela<;:ao a narrativa
classica: o processo analitico artificial da decupagem classica estaria deixando de ser "invisf-
vel" aos olhos dos espectadores. Se Ismail Xavier apontava certa precariedade no argumento
de Bazin pelo fato de ele ter negligenciado os mecanismos de identifica<;:ao do espectador,
seria o caso de dizer que, fazendo urn uso magistral desses mesmos mecanismos, Hitchcock

45 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 247.

46 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 247.

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abria uma fissura no esquema sens6rio-motor. Uma fissura para o Aberto, para o Tempo, pela
qual passaria o cinema modemo. Coube a alguns jovens cinefilos franceses vislumbrarem
essa brecha. Eram os "espectadores ideais" de Hitchcock e ja nao podiam olhar o cinema com
a mesma inocencia de outrora. Filha da Cinemateca de Henri Langlois, essa gerac;ao cultuava
e cultivava o cinema, na Franc;a da Liberac;ao, como uma especie de contracultura. Comovido
e assustado como entusiasmo beligerante desses jovens, Bazin nao deixara de neles reconhe-
cer uma "gerac;ao de especialistas". ("Eles falam do que conhecem e e sempre proveitoso
escutar os especialistas", escrevia ele em seu artigo "Comment peut-on etre Hitchcocko-Ha-
wksien"). Como Hitchcock, esses jovens amam o cinema acima de tudo. Sao especialistas
porque aproximam-se, no olhar, do ponto de vista dos cineastas - afinal, como diria Roger
Leenhardt, o verdadeiro destino de todo critico competente e a realizac;ao. E no momento em
que comec;am a se ambicionarem realizadores que esses jovens terao na figura de Rossellini
umexemplo.

Rossellini: o encontro

Fora em Paris que Rossellini conhecera o triunfo pela primeira vez: o sucesso de
uma sessao privada de Roma, cidade aberta e Paisa na Maison de Ia Chimie dera infcio aepi-
demia neo-realista que se alastraria ate os Estados Unidos. Preso a imagem do "pai do neo-
realismo", afetado pelo esdindalo causado, em territ6rio americano, pela sua uniao com a es-
trela hollywoodiana Ingrid Bergman,47 Rossellini s6 conhecera, desde entao, o fracasso. Em
Paris, no entanto, Rossellini manti vera seus admiradores fieis e foi quase numa especie de

47
0 produtor David Selznick construira para a atriz sueca, na America, a imagem de uma santa: ..Contratei urn
agente de imprensa que era um perito em proteger as estrelas da imprensa e divulgamos hist6rias que acentua-
vam seu caniter imaculado. Deliberadamente fizemos dela uma mulher normal, saudlivel, sem neuroses, isenta
de esdindalos e com uma vida domestica ideal. Acho que o tiro saiu pela culatra", ele confessaria certa feita.
De repente. a protagonista de Os sinos de Santa Maria e Joana D'Arc abandonava o marido, a filha e uma Car-
reira ascendente em Hollywood para fugir como diretor italiano, o que causou esc§.ndalo entre os moralistas
americanos e fez o senador Edwin C. Johnson discursar contra a "influencia do mal" eo "evangelismo dade-
grada,ao de Hollywood", acusando Bergman de ser "cultivadora do arnor livre".

-83-
exflio voluntario que se mudou para !a, com a mulher e os filhos, em 1954. Disposto a aban-
donar o cinema, o diretor preparava entao uma montagem teatral do oratorio de Paul Claude!,
Jeanne au bucker, mas o fervor de seus exegetas nao demorou a demove-lo de sua decisao.
Era o que Truffaut testemunhava em Robeno Rossellini prefere a vida: "0 fato de urn grupo
de jovens jornalistas estudantes de dire<;ao te-lo escolhido como professor quebrou sua soli-
dao e despertou seu imenso entusiasmo" .48 Rossellini demonstrara que fazer cinema era algo
relativamente simples, que realizar urn longa, uma obra-prima (moderna) como Viaggio in
Italia, fora do esquema industrial de produ<;ao cinematogr:ifica, era perfeitamente possfvei-
"Um homem e uma mulher dentro de urn carro: uma vez que vi Vzaggio in ltalia, eu sabia que
mesmo que nao fizesse filmes, eu poderia faze-lo", lembraria Godard em sua entre vista aDa-
ney. Mais do que isso, Rossellini incentivou, promoveu e quase chegou a produzir a gera<;ao
que desembocaria na nouvelle vague. Prova disso era o projeto que o cineasta come<;ara a pro-
duzir em 1955, uma serie de longas de fic<;ao, a serem rodados em 16 mm ("Umjovem que
come<;a a fazer cinema, ao inves de fazer urn filme de 20 minutos em 35mm, poderia fazer em
16mm urn filme de uma horae meia sem gastar mais", dizia ele a Rivette e a Bazin numa en-
trevista nos Cahiers, em 1958), abordando aspectos diversos da realidade francesa da epoca e
cuja dire<;ao ele passaria a jovens como Rivette, Rohmer, Godard, Truffaut, Rouch, Reichen-
bach, Chabrol... a saber, a nouvelle vague avant la lettre. "Todos os novos nomes que surpre-
endiam os produtores franceses em 1959, quando estes os descobriram semanalmente na lista
dos filmes ern prepara<;ao, ja eram velhos conhecidos de Rossellini", escreveria Truffaut.
"Rossellini, com efeito, foi quem primeiro leu os roteiros deLe beau Serge e Les 400 coups.
Foi ele quem deu a ideia de Moi, un noir a Jean Rouch, depois de assistir a Les maitres
fous" .'9 Rossellini, tambern ele, rendia-se agera<;ao de especialistas, declarando nessa entre-
vista de 1958: "Os cinemas especializados, as cinematecas, os cineclubes rnerecem nosso re-
conhecimento ( ... ) Eles estao af, sao v:ilidos e seria preciso realizar produtos que lhes fossem
proporcionais" .50

48 Truffaut, Franc;ois. Osfilmes de minha vida, Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1989, p. 302.
49 Truffaut, Franc;ois. Op. cit., 1989, p. 305.
50 Rossellini. Roberto. Le cinema revele, (Org. Alain Bergala), Paris (Fiammarion, Collection Champs Contre-

Champs), 1988, p. 147.

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 Foi Truffaut, mais do que ninguem, quem teve o privilegio de desfrutar desse entusi-
asmo professoral de Rossellini. Ap6s encabe<;ar a defesa do cineasta italiano atraves de uma
de suas assumidas "campanhas de imprensa" (orquestrada na base de urn artigo por mes,
publicados tanto no semanano Ans quanto em Radio-Cinema-Television), Truffaut tomou-se
uma especie de secretano de Rossellini, criando com ele inumeros e malfadados projetos
durante dois anos em que este nada conseguiu filmar. Apesar de nao efetivada, a parceria com
Rossellini ensinou muito ao jovem Truffaut, como salientava Baecque e Serge Toubiana na
biografia do diretor frances: "No convfvio como cineasta, ele aprendeu a se virar, a enfrentar
com manha os produtores e sobretudo a passar de urn projeto a outro, ao sabor dos caprichos
da imagina<;ao ou das oportunidades financeiras". Entre os dois, no entanto, havia uma im-
possibilidade: o desinteresse que o desiludido Rossellini tomara pela fic<;ao s6 era comparii-
vel a inapetencia que Truffaut manifestava pelos documentanos. Nao por acaso, urn docu-
mentano (india) separaria Rossellini de Truffaut eo uniria a Godard. 51
Antes do cinema, o offcio de Rossellini e ser urn homem. "E o que vern a ser o
homem?", perguntava-se ele em seus Fragmentos de uma autobiografia. "E urn ser ereto, que
se ergue na ponta dos pes para ver o universo. Talvez minha paixao, e tambem minha loucura,
seja compreender, cada dia, urn pouco mais. Se pudessem abrir as malas que estao sempre em
meu carro, onde quer que eu vii, descobririam que estao cheias de livros".52 A exemplo de
Bazin, Rossellini vislumbrara no cinema o meio ideal de uma nova pedagogia. Era tambem na
voca<;ao popular do cinema que Rossellini depositava a esperan<;a de urn ensino mais demo-
criitico. "A verdadeira fun<;ao do cinema", dizia ele a Bazine Rivette, "e a fun<;ao de urn meio
que pode tocar as grandes massas". Nesse senti do, Rossellini s6 poderii enxergar na televisao
uma evolu<;ao do cinema, passando a nela depositar seu ideal pedag6gico. Rossellini: "A
televisao faz, agora, qualquer coisa; depois virao os homens que farao coisas de uma certa
qualidade, que terao sonhos; sao esses homens que terminarao por condicionar o publico". 53

" A prop6sito do lan~amento do docurnentii.rio de Rossellini, india (1958), Godard criaria mais uma de suas
famosas entrevistas inventadas. Surpreso e agradecido pela coerencia das palavras que Godard !he emprestara,
Rossellini acabaria se aproximando mais dele.
52 Rossellini, Roberto. Fragmentos de uma autobiografia, Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1992, p. 11.
53 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1988, p. 145.

-85-
Quase 20 anos depois, em 1977, Rossellini nao manifestaria o mesmo otirnismo frente ao
meio, mostrando-se mais uma vez desiludido: "Os meios de comunica9ao que, em princfpio,
deveriam dissipar a escuridao, nada mais fazem do que difundir a ignoril.ncia afor9a de sim-
plifica96es redutoras e de esquemas preparados de antemao. Abrangem uma parte minima do
saber, contentando-se em fornecer a diah~tica mental aquila de que necessita para seu consu-
mo cotidiano, ignorando tudo o mais" .54 Como Rossellini, o Godard cineasta tambem viven-
ciara as suas "ilusoes perdidas" em rela9ao a televisao, concluindo afinal que, se o cinema
produzia a memoria, a televisao fabricava o esquecimento.
Contudo, mais do que um ideal pedag6gico, Rossellini compartilhava com Bazin
uma cren9a inabalavel na voca9ao ontol6gica do cinema, em sua capacidade de revelar uma
verdade (espiritual) a partir da literalidade das coisas- eis uma convic9ao que esta na genea-
logia do cinema moderno por excelencia, como nos lembra Alain Bergala em Roberto Rosse-
llini et /'invention du cinema moderne, a cren9a num cinema de "primeiro grau", de denota-
9ao, "das coisas em sua nudez". Sao as palavras que Godard coloca no boca de Rossellini na
entrevista inventada em abril de 1959, nas paginas de Arts, a prop6sito do documentano que
Rossellini filmou na India, patrocinado por uma teve francesa: "E preciso chegar a esse ponto
extrema em que as coisas falam por si mesmas. 0 que nao significa unicamente que elas
falam sozinhas, mas que elas falam do que sao, na realidade (... ). Nao calculo. Sei o que quero
dizer e procuro o meio mais direto de dize-lo. Inuti! quebrar a cabe9a. Basta ser 16gico. Basta ter
as ideias claras. A imagem segue automaticamente. Em suma, mostro nas rninhas erniss6es de
televisao que 'fiz uma bela viagem'. E, em India 58, mostro por que essa viagem e bela". 55
Substituindo Truffaut nas paginas de cinema de Arts, Godard comparava entao Ros-
sellini a um rnissionano, um humanista imbuido de objetividade, movido por uma curiosida-
de cientifica que nao poderiamos deixar de associar, mais uma vez, ao humanismo tecnico de
Bazin: "Antes de tudo, e preciso conhecer os homens tal como sao. Eo cinema esta ai para is-
so, para filma-los sob todas as latitudes, em todas as aventuras, sob todos os il.ngulos, os bons
e os maus. Nao e atoa que as objetivas de uma camera se chamam assim. E preciso tratar de

54 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1992, p. 19.

55 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain. (Org.). Op. cit., 1989, pp. 228-229.

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se aproximar dos homens com objetividade e respeito". 56 Tal objetividade, no entanto, niio se
dissociava de uma intui~iio profunda. Afinal, como diria Bazin, contra o processo analitico da
montagem, era preciso tomar uma "atitude global" e tal atitude consistia em abordar a realida-
de intuitivamenteY A intui~iio era o que a fenomenologia francesa devia a Bergson, como
nos lembra Dudley Andrew em seu livro sobre Bazin: "A intui~iio, ressaltou Bergson, tern
uma estreita rela~iio com uma realidade complexa, ou, como diria Merleau-Ponty, 'ambfglia';
uma realidade na qual espfrito e materia niio silo diferentes ... De Bergson afenomenologia so
h:i urn passo: a formula de Bergson, "explicitar o implfcito", encontra sua contrapartida na de-
fini~iio que Merleau-Ponty dava afilosofia: 'uma reflexiio sobre o niio refletido'" .58 Tal intui-
~iio se expres sa no metodo. Acima de tudo, Rossellini legou urn metodo para a nouvelle vague
e especialmente para Godard. E por fidelidade a intui~iio que tanto Rossellini quanto Godard
se assumiriio improvisadores, recusando sempre trabalhar com urn roteiro pronto, ou seja,
com uma decupagem previa. Em geral, os dois partem de anota~5es genericas sobre o filme.
Partem de ideias e tentam comprova-las no contato com a realidade. E tal realidade niio deixa
de sera do proprio ator, afinal. Como diria Bergala a proposito das obras de Rossellini, urn fil-
me nunca deixa de ser urn documentano de sua filmagem. Era o que dizia Rivette: "E sempre
o metodo como qual rodamos urn filrne que eo verdadeiro tema" (se o verdadeiro tema de Ri-
vette esta no complo e porque, para ele, "cada filme e urn pequeno complo das pessoas que o
realizam") - e niio poderia ser tambem essa a maxima de Godard?
Stromboli niio era apenas a confronta~iio de uma estrangeira de origem burguesa com
a realidade de urn vilarejo italiano pobre, provinciano e preconceituso. Era tambem a confron-
ta~iio da estrela Ingrid Bergman com a realidade italiana. Viaggio in Italia refletia a crise con-
jugal do diretor com sua esposa atriz, crise que culminaria em separa~iio. 0 documentano na
india niio separaria apenas Rossellini de Truffaut. Tratava-se, antes, como o cineasta lembra-
va em sua autobiografia, da dupla historia de sua separa~iio de Hollywood e Ingrid Bergman.
Rossellini afinal niio se corrompera, niio se tomara urn burocrata da industria nem mesmo em

"Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain. (Org.). Op. cit., 1989, pp. 228-229.
57 Andtew, J. Dudley. Andre Bazin, Paris (Cahiers du Cinema/Cinematheque Fran('aise), 1983, p. 37.
58
Andtew, J. Dudley. Op. cit., 1983.

-87-
nome de seu casamento (era essa a constata9iio que tanto o Truffaut do celebre artigo Vous
etes taus temoins dans ce prod:s: le cinema creve so us les fausses Legendes, em seu parentese
rosselliniano, quanto o Rivette de Situation du cinema fram;ais tiravam como exemplo a ser
seguido pelos "funcionfuios publicos" do cinema frances). Se, como costumava dizer Zavat-
tini, o neo-realismo era uma arte do encontro (encontros fragmentados, efemeros, interrompi-
dos, fracassados, salientara Deleuze ), como niio celebrar no encontro entre o cineasta realista
italiano e a estrela hollywoodiana o nascirnento do cinema moderno?
Afinal, como nos melhores epis6dios de Paisa, tratava-se do encontro da cultura
americana com a realidade italiana. Tal como o encontro inescapavel da esposa americana
(Jennifer Jones) corn o amante italiano (Montgomery Clift)- o encontro do roteiro de Zavat-
tini corn os diiilogos de Truman Capote - na esta9ao de Indiscretion of an American wife,
obra-prima de De Sica que e uma especie de remake do classico de David Lean, Brief encoun-
ter, o cinema hollywoodiano encontrou-se, nos anos 50, com o cinema neo-realista italiano
(sobretudo, as estrelas americanas e que forarn ao encontro dos diretores italianos), abrindo "a
estrada" (o encontro Fellini/Anthony Quinn tambem nao deixa de ser uma outra "Viagem a
Itiilia") para a perarnbula9ao de novos personagens, os vi dentes das "noites brancas" (lembre-
rno-nos tambem do belo encontro entre Visconti e Maria Schell) do cinema moderno. Este
nasce, no p6s-guerra, do encontro das culturas locais com "o amigo americano", seja no caso
do neo-realismo italiano, da nouvelle vague francesa ou do novo cinema alemao (nos filmes
da nouvelle vague, por exemplo, tais como A bout de souffle, Le signe du lion, Lola ... sao re-
correntes os personagens de estrangeiros americanos deparando-se corn urna outra realidade-
ao mesrno tempo, trata-se, para os cineastas franceses, de ir ao encontro do cinema americano
de seus sonhos). 0 neo-realismo come9a, alias, no encontro de Visconti com a literatura poli-
cial nair americana, como livro de James M. Cain (que Renoir !he deu), The postman always
rings twice, em Ossessione (1942). E erajustamente no encontro da literatura rnoderna ame-
ricana corn o novo cinema italiano que Bazin fundamentava sua "revolu9ao realista" (como
aqui ficava provado, Bazin idealizava para o cinema uma estetica proxima do romance de re-
portagern americano). Ena ltiilia, dizia Bazin, que se realiza o "cinema da literatura america-
na" ("E urn dos gran des rneritos do cinema italiano recente ter sabido encontrar para a tela os

-88-
equivalentes propriamente cinematograficos da mais importante revolus:ao literaria moder-
na",59 dizia Bazin). Mais do que uma influencia literaria, no entanto, ele via uma afinidade na-
tural entre as duas civiliza<;oes e intufa perfeitamente que aquele feliz encontro ftalo-america-
no dava nascimento ao cinema moderno. "Nao se deve, sem duvida, deixar de !adona conjun-
tura a popularidade dos romancistas arnericanos na ItaJia, onde suas obras foram traduzidas e
assimiladas bern antes do que na Frans:a ( ... ). Porem, mais que essas rela<;oes duvidosas de
causae efeito, prefiro invocar a excepcional afinidade das duas civiliza<;oes, tal como foi re-
velado pela ocupa<;ao aliada. 0 'G.I.' se sentiu logo em casa na ItaJia e o Paisa se reconheceu
no G.I., branco ou negro. Uma farniliaridade imediata. A prolifera<;ao do mercado negro e da
prostitui<;ao no exercito americano nao eo menor exemplo que prova a sirnbiose das duas ci-
viliza<;6es. Tarnbem nao e a-toa que OS soldados arnericanos sao personagens importantes na
maioria dos filmes italianos recentes e que eles conservam seu Iugar ali com uma naturalidade
que ja diz tudo. 0 que quer que seja, no entanto, e se certas vias de influencia foram abertas
pela literatura ou pela ocupa<;ao, trata-se de urn fenomeno inexplicavel unicarnente nesse nf-
vel. 0 cinema arnericano e feito hoje na ItaJia, mas nunca o cinema da peninsula foi tao ti-
picarnente italiano". 60 0 cinema moderno nasce do encontro do "amigo arnericano" como po-
vo italiano na lacunar realidade do p6s-guerra.
Nesse senti do, a genialidade de Rossellini, sugeria Bergala, "teria sido precisamente
a de se convencer de que nas circunstiincias que erarn as suas, nao havia mais nada a escrever,
a roteirizar, que era preciso, ao contrario, experimentar ate o fim as conseqiiencias cinemato-
graficas dessa confronta<;ao: Ingrid Bergman mais Ilha de Stromboli, isto e, a confronta<;:ao
(escandalosa na epoca) do casal( ... ) Seriam-lhe necessaries quatro filmes para levar a born
termo essa descoberta do cinema moderno, para experimentar ate o fim essa heterogeneidade,
quatro fracassos comerciais, quatro hist6rias conjugais on de podemos seguir as pistas da evo-
lu<;:ao das rela<;:oes conjugais e cinematograficas entre Ingrid Bergman e Roberto Rossellini,
como poderemos seguir as pistas, alguns anos mais tarde, atraves de seus filmes, das rela<;oes
entre Jean-Luc Godard e Anna Karina, entre Antonioni e Monica Vitti, entre Ingmar Bergman

59Bazin, Andre. Op. cit., 1991, pp. 254-256.

"'Bazin, Andre. Op. cit., 1991, pp. 254-256.

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e suas atrizes de predile~ao". 61 Para o critico frances, os personagens de Rossellini, como ele
proprio, estao sempre a se confrontar com o heterogeneo ("Urn missiomirio e antes de tudo

urn explorador, logo, urn cineasta", diria Godard por Rossellini), suspensos num periodo de
latencia, de espera- "Eu nao descrevo o ponto ( da revela~ao), mas a espera", dizia o proprio

Rossellini-, vivenciado sem conhecimento de causa, antes de serem tocados, de forma neces-
sariamente brutal e repentina, pel a verdade. Perto dessa revela~ao, o personagem, o homem e

sua liberdade sao algo fragil. Tal era a defini~ao que o proprio Rossellini dava de seus perso-
nagens: "Ele [o personagem] e urn ser muito pequeno abaixo de alguma coisa que, de repente,
o atingira assustadoramente no momento preciso em que ele se encontra livremente no mun-

do, sem esperar seja o que for". 62 Esse eo momento em que "da materia inanimada, repentina
e misteriosamente, nasce a consciencia"Y Como em Stromboli, em que, sob a amea~a da
erupc;ao do vulcao, a personagem toma consciencia de Deus.
Pois, como diria Rossellini a Bazine a Rivette, "nao ha senao uma questao: despertar
as consciencias". Para tal, Rossellini se lanc;ara a uma quixotesca empreitada, investindo con-

tra a fascinac;ao do cinema americano. Romper o condicionamento do publico ao cinema de

espetaculo, excessivamente manipulador e decorative, sera a tarefa de que o missionario se

incumbira. Rossellini nao compartilhava, obviamente, da admirac;ao que os "jovens turcos"

nutriam pelo cinema americano, muito menos por Hitchcock. Mas, de certa forma, o que ele
condenava no cinema de sua epoca era o mesmo que a "polftica": o casamento entre a indus-

tria e o academicismo. Eis o ceme da critica que a "polftica" fazia ao cinema de qualidade
frances. Ao lado do velho Renoir, Rossellini era o grande exemplo contrario. Em sua aborda-
gem genealogica da nouvelle vague, Serge Daney nao deixara de explicar o confronto como
uma brigade escolas, de tradic;5es: " ... Nao e impossfvel dizer que ha duas tradic;:6es etema-
mente rivais no cinema (e na televisao) frances. Ados artesaos franco-atiradores que inven-

tam filmando e que estao sempre aprocura de 'linhas de fuga' (em direc;ao ao lado de fora, a
rua, a safda do estudio) e a das 'escolas' que se calafetam e se tranqtiilizam no controle do

61 Rossellini, Roberto, (Org. Alain Bergala), 1988, Op. cit., pp. 27-28.
62 Rossellini, Roberto, (Org. Alain Bergala), 1988, Op. cit., p. 30.
63 Rossellini. Roberto, (Org. Alain Bergala), 1988, Op. cit., p. 30.

-90-
estudio e do cenfuio". Apesar de italiano, Rossellini, era, na epoca, o melhor expoente dessa
primeira escola64 a que Rivette, ao ter a revela<;ao de Viaggio in Italia, pretendera filiar-se, em
Lettre sur Rossellini, explorando a brecha que ele prenunciara para o cinema modemo: " ... Eis
nosso cinema, nos que nos preparamos, por nossa vez, para fazer filmes (ja lhes disse, talvez
seja para breve); ja o fiz para introduzir uma alusao que intrigou a voces: haveria uma escola
Rossellini? E quais seriam seus dogmas? Nao sei se hii escola, mas sei o que e necessfuio af:
trata-se primeiramente de se por de acordo sobre o sentido da palavra realismo, que nao e uma
tecnica de roteiro, urn pouco simples, nero urn estilo de mise en scene, mas urn estado de
espfrito: que a linha reta eo caminho mais curto entre dois pontos ... ".
Esse certo espfrito passa por uns, mas nao por outros. E nesse sentido que Rossellini
eo pai e Renoir o avo (ou, como queria Rivette, o patrao) da nouvelle vague. 0 espfrito do
franco-atirador que improvisava ao filmar e se mantinha, por isso mesmo, por urn fio no ci-
nema, fora encamado precoce e bravamente pelo Renoir dos anos 30, antes de ser retomado
pelo Rossellini dos anos 40. Esse mesmo espfrito os levaria a ambos, no final da decada de 50,
a se aproximarem da televisao. "Se nos voltamos, Roberto e eu, para a televisao, e porque ela
esta num estagio tecnico urn pouco primitivo que da novamente aos autores esse espfrito do
cinema em seu come<;o quando todas as realiza<;oes eram boas", diria Renoir a Bazin, na con-
versa que os dois tiveram com Rossellini, em 1958, nos Cahiers. 0 espfrito do franco-atirador
e tambem o do desbravador, ou, como queria Godard, do missionfuio-explorador. Eesse roes-
roo espfrito, dos primeiros tempos, que os "jovens turcos" vao buscar tardiamente no cinema,
no exato momento em que a televisao come<;a a eclodir.
Nesse senti do, a nouvelle vague tera o merito de retardar por alguns anos, na Fran<;a,
a crise que a concorrencia televisiva provocaria na industria cinematografica. Crise que abala-
ria os alicerces do ate entao solido sistema de produ<;ao dos estudios americanos- Hollywood
nunca mais seria a mesma. A partir daquele momenta, diria posteriorrnente Godard, a difusao
("a televisao nao e urn meio de expressao, mas de transmissao") tomava o Iugar da produ<;ao,

64 Havia mesmo, na epoca, uma curiosa inversiio: Rossellini dava continuidade a tradi~ao realista que Renoir
concretizara nos anos 30, ao passo que Renoir redescobria os estU.dios, as fic<;:Oes eo teatro. Assim, na conver-
sa dos dois nos Cahiers, Renoir seria o primeiro a dizer: "Roberto e o continuador da pura tradi9ao francesa,
que e a tradi<;:fto da pesquisa humana. Quanta a mim, tento ser italiano e reencontrar a commedia dell' arte".

-91-
o cinema se associava em definitive a uma economia, aprisionando-se inexoravelmente ao
poder ("hoje em dia, o que chamamos de 'imagens' esta muito ligado ao poder"). Ja era esse
o perigo que Rossellini prenunciava em 1958: "Come~;ou-se a alimentar as massas com uma
falsa cultura, justamente para condicionar as massas e conduzi-las a uma certa educa~;ao que
con vern melhor a certos grandes poderes".OS Nos anos 90, Godard niio se furtara a encontrar
urn embriiio da televisiio na propria eclosiio do cinema falado, associando-a novamente ao po-
der en tao em ascensiio: "Eu penso que houve uma rea~;ao inconsciente de medo, consciente no
nfvel dos fabricantes, dos industriais ... o inconsciente industrial... eo cinema falado nasceu, o
embriiio da televisiio, em que se deveria colocar- enfim, essa e minha tese - uma legenda sob
a imagem. 0 cinema falado, como por acaso, veio numa epoca muito precisa. Ele foi inventa-
do pelos dois irmiios industriais America-Alemanha, pela RCA e a Tobis. E Tobis e Hitler. 0
cinema falou e Hitler tomou o poder no radio. 0 cinema falado chegou nesse momento, en-
quanta ele poderia ter sido inventado antes. Encontrei em niio sei que livro de Mitry ou de Sa-
doul que Edison veio apresentar seu cinema falado urn ou dois anos ap6s a proje~;ao do Grand
Cafe. Tecnicamente niio era perfeito, mas niio pior que a imagem. 0 publico niio quis saber
disso. 0 publico de cinema escolheu o mudo contra o falado (... ). Penso que o mudo pertencia
ao publico porque nas salas o publico conversava (... ). 0 publico fazia seu texto, deixavam
que o fizessem. 0 publico falava e era mais claro. Eu penso que era uma liberdade tao grande
que o cinema falado veio em rea'<iio, numa epoca que niio engana ... " 66 -em sua defesa do ci-
nema falado, Bazin pode ter negligenciado esse aspecto do cinema falado, mas, de uma certa
forma, seja voltando-se contra o "mito do autor" na "polftica", seja denunciando o mito de
Stalin no realismo social sovietico, ele nunca deixou de atentar para os perigos das mitifica-
~;oes no cinema.
0 cinema falado teria surgido para impedir que a crian'<a cinema se tomasse adulta.
0 som veio para dar a palavra eo poder a Hitler, a Roosevelt, a Stalin. Enesse senti do que Go-
dard emprestava certo carater prenunciador a frase de Lumiere: "0 cinema e uma inven~iio

sem futuro". Inven\iiiO sem futuro na medida em que seu futuro era a televisiio. 0 cinema seria

65 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1988, p. 158.

66 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 248.

-92-
mals uma inven91io com seu passado, o pensamento eo imaginfuio do seculo 19. Embriao da
televisao, o cinema falado teria consubstanciado o triunfo de Thomas Edison na hist6ria do
audiovisual. Mas, nessa hist6ria, como escreveria Andre Labarthe num artigo publicado em
Le Monde, havia, alnda assim, urn "parentese Lumiere" .67 "Quem dominar o cinema, domina-
ra o mundo", eis a profetica frase de Edison que Regis Debray citara a Godard, na televisao. 0
que levara o cineasta a uma compara9ao: "E a grande diferen9a entre Lumiere e Edison: Edi-
son era urn comerciante, alem de urn inventor brilhante. Os Lumiere eram pequenos industri-
als que queriam ganhar dinheiro, mas que eram tambem primos dos impressionistas"68 -Hen-
ri Langlois demonstrara isso num documentfuio que associava o que Lumiere filmava ao que
os impressionistas pintavam.
Em 1957, celebrando a coerencia da nova escola de curta-metragistas que surgia en-
tao em tomo dos Cahiers du Cinema, a sua escola, Godard escrevia: "Somos todos filhos de
Lumiere". No mesmo ano, Truffaut citava a celebre sequencia de L'arroseur arrose (1895)
em seu curta Les mistons. 0 principal promotor dessa nova escola era Pierre Braunberger, o
velho produtor de Renoir. A primeira descoberta de Braunberger fora Fran9ois Reichenbach,
documentarista que rodara filmes amadores nos Estados Unidos com uma pelicula em preto e
branco cuja malor sensibilidade perrnitia filmagens em cenfuios naturals sem ilumina91io arti-
ficial. Fato que, somado apossibilidade de se eliminar a grava91io do som, efetuando-a depois
em estudio atraves da p6s-sincroniza91io, perrnitia, devido a malor leveza do equipamento e
mobilidade da equipe de filmagem, a realiza9ao de filmes mals rapidos e baratos. Curioso,
portanto, o fato de a nouvelle vague encontrar sua genealogia, nesse senti do, em Impressions
de New York, de Reichenbach. Com sua pelicula americana, Reinchenbach trazia suas im-
press5es da America.
Curioso, primeiro, por causa das "impress5es". Porque a nouvelle vague, no cinema,
em mais de urn senti do, e comparavel ao impressionismo na pintura. Era o que Rivette dizia a
Daney no documentfuio que Claire Denis rodou para a famosa serie de Labarthe e Janine Ba-

"Le siecle du cinema, changement d'epoque. Le triomphe d'Edison, Ia parenthese Lumiere". Le Monde, 15 de
61

dezembro de 1994.
"Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 431.

-93-
zin, Cinema de Notre Temps: "A nouvelle vague correspondeu ao impressionismo sob todos
os pontos de vista". Primeiro, pel a vontade de sair e retratar a realidade sem recair no natura-
lismo- tale a compara<;:ao que Godard faria a Debray: "Esquecemos do que diziam Manet ou
Caillebotte quando eles iam para as ruas: 'Queremos a verdade'. E o que diria Jean Rouch
bern mais tarde". Tratava-se tambem, para esse realismo, de limpar a imagem. "Os filmes da
nouvelle vague", dizia Rivette a Daney, "trouxeram tambem esse maior frescor, mesmo nas

anedotas e nas hist6rias, que trazia o impressionismo. Uma forma mesmo de 'lavar o olhar',
em rela~ao ao cinema de estudio". Outre ponte em comum e que tal realismo so foi possfvel
devido a avan~os tecnologicos: os pintores impressionistas so puderam sair as ruas devido a
inven'<ao das tintas em tubes e os cineastas da nouvelle vague devido as pelfculas mais sensf-
veis e, posteriormente (por volta de 1960 e 1961), ao surgimento do Nagra, que os livrou da
p6s-sincroniza~ao. Nesse senti do, nao apenas por sua filia~ao e forma~ao, mas tambem por suas
precoces experimenta~5es nos anos 30, Renoir e, definitivamente, o patrao da nouvelle vague.
Outra razao que torna curioso esse aspecto genea!ogico da nouvelle vague e a proce-
dencia do filme de Reichenbach. Era, justamente, urn de vir americana que marcava a juventu-
de francesa naquele fim dos anos 50 e a nouvelle vague o expressava perfeitamente. Em A
bout de souffle (1959), as provas estavam por todo !ado: no Oldsmobile de Michel Poiccard,
na agencia interamericana em que trabalhava seu amigo Tolmachov, na filial francesa do New
York Herald Tribune (exatamente a mesma que Samuel Fuller filmara no princfpio de Hell
and high water), onde trabalhava Patricia, a estudante e jornalista americana vi vida pela star-
let Jean Seberg. Mais do que isso, a cultura americana se fazia sentir sobretudo no referencial

cinematognifico da nouvelle vague. Se, como diria Pascal Bonitzer, seria necessano pensar a
nouvelle vague enquanto urn fen6meno sincretico, nao haveria por que nao sintetizar esse
sincretismo no casamento entre o realismo do metodo em Rossellini (meu realismo, dizia o
diretor, e apenas realizao;:ao) e a estilizao;:ao hollywoodiana da vida, terrene puramente cinema-
togn'ifico. No casamento entre Rossellini e Hitchcock, entre a "realidade" eo "cinema". Des-
sa forma, quando a nouvelle vague, contra a impostura do cinema de qualidade, procura apro-
ximar mais os gestos e as falas de seus personagens da realidade da juventude da epoca, ela so
o faz atraves da "deliciosa pesquisa do gesto" que aprendera a amar no cinema americano

-94-
(especialmente, nesse caso, nas screwball comedies dos anos 30 e 40), pois os americanos,
dizia Godard em 1962, sao verdadeiros e naturais. Ou seja, ao mesmo tempo em que se debru-
<;:a com urn maior realismo sobre a juventude francesa de sua epoca, a nouvelle vague nao
deixa de estiliza-la. Era o que Antoine de Baecque ressaltava em La Nouvelle Vague: portrait
d'une jeunesse: pela primeira vez urn movimento cinematografico estilizava, no imediato de
sua historia, o mundo no qual viviam seus contemporaneos. "Ela (a nouvelle vague) lhes
propunha urn universo mis en forme, com seus ritos, seus gestos, suas palavras, suas atitudes
e suas aparencias, e esse universo era aquele em que seus espectadores evolufam cotidiana-
mente".69 Daf o fascfnio que Bardot passou a exercer entre os "jovens turcos" a partir do
lan<;:amento do filme de Vadim, ... E Deus criou a mulher (1956). Eles reconheceram nela nao
apenas uma genufna "herofna de seu tempo". Bardot era ao mesmo tempo o real e o cinema.
Era uma perfeita "jeune fille nouvelle vague", mas tambem a versao francesa da Carol! Baker
de Baby doll (1956), de Elia Kazan. Assim, quando Godard usa Bardot, posteriormente, em
Le mepris, ele so podera imagina-la num cenano que e o do proprio cinema- trata-se, nesse

filme adaptado de urn livro de Moravia, de somar a crise conjugal de Viaggio in ltalia ao
contexto-cinema, ou seja, trata-se, para Godard, de tentar ser ainda mais honesto do que Ros-
sellini. Le mepris e, ao mesmo tempo, o filme mais comercial e mais profundamente anti-
comercial de Godard e expressa bern a rela<;:ao contradit6ria e ambfgiia que os cineastas da
nouvelle vague manteriam com o cinema de estudio e de grandes or<;:amentos. 0 proprio
metodo realista da nouvelle vague teria, nesse sentido, para Godard, nascido urn pouco por
espfrito de contradi<;:ao: "N6s filmamos nas ruas porque, na epoca, todos os filmes eram roda-
dos em interiores. Se fossem filmados nas ruas, talvez rodassemos os nossos em interiores". 70
Fazer cinema em Hollywood nao deixava de ser o sonho secreto dos cineastas da nouvelle
vague, como ja o confessava Godard, em 1962, em sua primeira entrevista enquanto diretor
nos Cahiers: "0 sonho da nouvelle vague, que ela nao realizaria jamais, e filmar Spartacus,
em Hollywood, com 10 milhoes de do lares ( ... ). E certamente aprazfvel trabalhar aamericana,
com superprodu<;:ao, urn plano por dia ( ... ). Sempre se acreditou que a nouvelle vague era o

69 Baecque, Antoine de. La nouvelle vague: portrait d'unejeunesse, Paris (Flammarion), 1998, p. 16.
70 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 338.

-95-
filme barato contra o filme caro. Nao de todo. Era simplesmente o born filme, qualquer que
fosse, contra o filme ruim. So que o filme barato era entao a unica forma de fazer filme. E
verdade que alguns sao melhores quando baratos, mas e preciso pensar tambem nos filmes
que sao melhores porque sao caros". 71
Se a nouvelle vague foi a primeira gera~::ao de especialistas do cinema, a primeira a se
pensar historicamente ("a nouvelle vague procurava menos contar historias do que mostrar
como se conta uma hist6ria", diria Godard), a se pensar numa filia~::ao, como ressaltaria Da-
ney, natural que ela se tomasse, afinal, por excelencia, a gerac;ao das cita<;6es. Elas eram as
provas irrefutaveis de que o cinema passava a se espelhar entao sobre si mesmo. As pro vas de
urn passado, deixadas inegavelmente para o futuro, projetadas numa historia - sim, porque a
historia do cinema, como diria Godard a proposito de seu Histoire( s) du cinema, a historia do
cinema e maior que as outras porque ela se projeta: "Quando Langlois projeta Nosferatu e
que, dentro da pequena vila onde vive Nosferatu, voce ve as ruinas de Berlim em 1944, ha
uma projec;ao. Logo, tolamente, eu digo que ea grande historia porque ela pode se projetar. As
outras historias so podem se reduzir"72 ( o cinema, nesse sentido, seria, nas palavras entusias-
tas de Godard, a "unica vez, depois de quatrocentos rnilhoes de anos, que uma certa maneira
de contar historias era 'a historia"'). "0 jogo de citac;oes nos filmes da nouvelle vague", dira
Bonitzer, "implicavaja, ao menos virtualmente, urn retorno do cinema sobre si mesmo, uma
realizac;ao na qual o objeto nao era apenas a representac;ao da realidade, mas tambem a do
proprio cinema"73 -esse movimento do cinema sobre si mesmo, e preciso dizer, come<;: a a ser
efetuado, sem duvida, no interior do proprio cinema americana nos anos 50, na propria tradi-
<;:ao dos generos.
Para Godard, sobretudo, as citac;:oes fazem parte de seu proprio processo de cria-;:ao,
sao intrinsecas a ele. Significative portanto que seu manancial de cita<;:6es tenha sido, a prin-
cipia, dorninado pelo proprio cinema e, antes de tudo, pelo cinema americano. A bout de souf-
fle, principalmente, trazia essa heranc;:a. Ela se manifestava na propria genealogia dos perso-

71 Godard, Jean-Luc, in Cahiers du Cinema, Tome XII, n. 138, dez. 1962, Paris (Editions de !'Etoile), 1993, p. 36.
72 Godard, Jean-Luc, in Berga!a, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 161.
73
Bonitzer, Pascal. Le champ aveugle: essais sur le realisme au cinbna, Paris (Cahiers du Cinema), 1999, p. 92.

-96-
nagens. 0 Michel Poiccard de Belmondo encontrava-se aprisionado pela imagem de Hum-
phrey Bogart e a Patricia de Seberg era, segundo Godard, uma continua9ao da personagem
que a atriz americana interpretara em Bonjour tristesse (1957), adapta9ao da novela de Fran-
9oise Sagan encetada por Otto Preminger. 74 As confusoes lingtifsticas de Patricia, no entanto,
nao deixavam de lembrar de perto a personagem vietnamita de Georgia Moll em 0 americana
tranqiiilo (1957), de Joseph Mankiewicz, filme do qual Godard elogiaria, precisamente, numa
critica publicada em 1958, os jogos de palavra (que eram, alias, como lembrava Truffaut num
depoimento a Jean Collet, uma das obsessoes do jovem Godard). Seu sotaque (Godard tern
atra9ao por sotaques estrangeiros ), no entanto, lembrava mais o da personagem de Lili Palmer
em Montparnasse 19 que, como Patricia, tambem era uma "descolada" jornalista americana
ern Paris. Na verdade, tanto o personagem paquerador e salafrano de Belmondo quanto a in-
telectual ingenua vivida por Seberg ja se encontravam, embrionanos, em Taus les gan;ons
s 'appellent Patrick, nos personagens de Jean-Claude Brialy e Anne Colette- muito das solu-
96es cenicas e cenognificas da seqUencia em que Belmondo conversa com Seberg no quarto
deJa, em A bout de sou.ffle,ja se encontravam nesse curta de 1957, de Godard. Tais persona-
gens ja eram tambem deslumbrados com os astros do cinema americano e era assirn que po-
deriamos vislumbrar, no quarto de Charlotte (Colette), o poster de James Dean, o her6i ro-
mantico do cinema que, mais do que ninguem, marcara a genealogia cinematografica dos
Pierrots de Godard.
Tao importante, afinal, para a hist6ria do cinema moderno quanto o encontro de Ros-
sellini e Ingrid Bergman foi o encontro, ainda que efemero, entre Godard e Jean Seberg. 0 ci-
nema moderno europeu, ressaltemos mais uma vez, foi fundamentalmente marcado pela pre-
sen9a do "amigo americano" (consubstanciada, a prop6sito, no novo cinema alemao- em
Wenders principalmente, mas tambem nos melodramas sirkianos de Fassbinder), corporifica-
9ao do dialogo com a cultura (cinematografica) americana que desembarcou na Europa no
p6s-segunda guerra junto corn os soldados de Paisa. Lembremos, afinal, que a literatura mo-

74 Preminger, um dos diretores prediletos de Godard e cujo Whirlpool (A latira, 1949) tambem seria citado em A
bout de souffle, selecionara Seberg entre milhares de jovens americanas no teste de sele<;ao para o papel de
Joana D'Arc em Santa Joanna ( 1957), ap6s descobri-la num teatro universitario.

-97-
dema jii fora marcada pelo diiilogo entre a cultura americana e a europeia, quando, nos anos
20, escritores e artistas americanos faziam de Paris uma festa. Tale a genealogia do protago-
nista do primeiro longa de Rohmer, Le signe du lion (1959), urn pseudo-musico americana
desocupado. Lembremos tambem que, quando Jacques Demy faz seus marinheiros america-
nos aportarem na Fran~a de seu musical Lola (1960), ele estii de certa forma retribuindo, com
sua cita~ao dos personagens do musical de Gene Kelly e Stanley Donen, Urn dia em Nova
York (1949), as homenagens que o cinema americana jii rendera acultura france sa. Nao e, pre-
cisamente, Sinfonia em Paris (1950), o cliissico musical de Minnelli, uma releitura romantica
dessa migra~ao artfstica tfpica dos anos 20? Jean Seberg, por sua propria hist6ria, encamava
esse certo fascfnio que a cultura francesa sempre exerceu sobre a americana. Lan~ada como
Joana D'Arc, Seberg logo encamaria outra personagem francesa, a mimada adolescente de
Bonjour tristesse (1957). Nas filmagens em Paris, a atriz ficaria conhecendo seu futuro mari-
do, Fran~ois Moreuil e logo atrairia a aten~ao de Godard. "Jean Seberg vive em Paris. Nao
quer saber de nada da America, tern urn contrato com a Columbia, mas certamente e possfvel
consegui-la por pouco dinheiro", apontava Godard ao seu produtor, Georges de Beauregard,
que entao o questionava: "Tern certeza de que essa atriz !he con vern? Nao estii fazendo uma
grande concessao? Nao quero fon;;a-lo arodarcom uma atriz que nao o inspire!". 75 0 rosto de
Godard dizia tudo. Belmondo era quem dava o servi(;(o: "Todo mundo sabia que estava apai-
xonado pel a mulher de Moreuil e que s6 queria dirigi-la num filme". Essa mesma necessida-
de, que Godard depois transferiria a Anna Karina, marcaria tambem a hist6ria da rela~ao entre
Rosselini e Ingrid Bergman. Fora Ingrid, no entanto, que manifestara primeiro a vontade de
realizar urn filme com o diretor italiano. Trouxera-o a Hollywood e o conquistara em meio ao
escandalo. Alem dos filmes, os dois produziram filhos e logo as necessidades economicas do
casal come~aram a se chocar com os fracassos das obras-primas que realizavam.
E preciso dizer que, nesse periodo, as rela~6es de Rossellini com Hollywood foram

75 Depois de trabalhar com Godard e realizar, em 1963. uma esquizofrenica em Lilith, de Robert Rossen, Seberg
deixou urn pouco a carreira de !ado para se engajar na !uta dos "panteras negras". Gravida de urn dirigente
negro, teve que suportar a pressilo da opiniilo publicae acabou por parir uma crian9a morta, fato do qual nunca
mais se recuperou.

-98-
bastante ambfglias. Rossellini, que come'<ara a sua carreira, e born lembrar, engendrando-se
na industria cinematognifica fascista italiana, manteve, nessa epoca, por intermedio de Ingrid,
estrela no auge de sua carreira, dialogo com os principais produtores de Hollywood, antes de
sublevar-se, por instinto (como ele mesmo afirmava em sua autobiografia: urn instinto apri-
morado na resistencia ao fascismo), e tambem por for'<a de seus fracassos, contra o cinema
comercial. 0 diretor tomou-se, por exemplo, amigo fntimo do famigerado produtor David
Selznick (o mesmo que levara Hitchcock para Hollywood) e com ele quase chegou a realizar
urn projeto, mais comercial, que se chamaria See wife. 76 Ja o projeto de Stromboli come9ou a
ser produzido por Samuel Goldwyn,77 urn dos chef6es da MGM e terminou sendo executado
por Howard Hugues, o dono da RKO. A partir da montagem final de Stromboli, que Hugues
tomaria para si (Rossellini conseguiu ao menos montara versao europeia), o italiano come'<a-
ria seus desentendimentos com o sistema hollywoodiano de produ'<ao. Cada vez mais isolado
e depauperado, Rossellini com~ou a perder Ingrid para o dinheiro e esta acabou nao resistin-
do quando convi dada pela Fox a protagonizar Anastacia, a princesa esquecida (reconcilia'<ao
como sistema que lhe renderia o Oscar de melhor atriz). Rossellini: "Depois de haver lutado
durante oito anos com muita coragem, Ingrid come'<ou a pensar de maneira diferente, pondo
fim ao sonho que havfamos alimentado juntos. Como quere-la mal? Por mim, havia arriscado
toda a sua carreira- e que carreira! Ravia posto na mesa, para essa partida, o cacife mais alto
que uma mulher poderia arriscar pelo homem que ama. Quanto a mim, resisti ate o fim. Ate o
fim permaneci fie! a imagem que fez com que Ingrid viesse me procurar deixando para tras
seus castelos em Hollywood( ... ) Mas, agindo dessa forma, rompi definitivamente com todos.
E essa ruptura levou-me a organizar minha autodefesa. Pois, ou eu era louco, doente, perigo-
so, ou entao havia lutado por algo que valia a pena; e tinha uma maneira de pensar que devia
ser elaborada. Foi a partir dessa fronteira que abandonei o instintivo para ir em dire'<ao ao ra-
cional: em dire'<ao a essa maneira de raciocfnio audiovisual, baseada nas infinitas possibilida-

76 A hist6ria de uma religiosa (para retomar o tipo de personagem que consagrara Ingrid em Hollywood) que.
levada a uma ilha ap6s um naufragio, apaixonava-se por um homem, resistia a esse amor e voltava para o
convento.
77 "Mister Mussolini !", gritava Goldwyn (que nunca aprendeu seu nome) a Rossellini, "e precise com"\iar por urn
script", ao que este respondia avisando que nao tinha o costume de fazer urn script.

-99-
des de uma imagem que ainda esta balbuciando"78 - tratava-se entlio de uma nova pedagogia
da imagem que, mais do que em Rossellini, encontraria em Godard o seu grande criador. Mas
lembremos que, mesmo depois, ao voltar da India, on de consubstanciara sua dupla separac;;lio
de Hollywood e de Ingrid, dedicando-se ao document:irio e casando-se com uma indiana,
Rossellini ainda era capaz de afirmar, na entrevista concedida a Bazine a Rivette em abril de
1958: "0 neo-realismo influenciou ate o cinema americano. Mas nos cometemos em seguida
o erro de nos olharmos como inimigos, ao inves de nos olharmos como amigos e de tratar de
chegarmos juntos a transformar essa organizac;;lio".

"Viver perigosamente ate o tim"

Jovem cineasta da nova gerao;lio americana do pos-guerra, Robert Aldrich, autor-

revelac;;lio da "polftica" em 1955, dizia-se influenciado pelo neo-realismo, mas impressionava
mesmo pelo sentido de urgencia e pela inventividade de sua mise en scene (havia nele, espe-
cialmente, urn novo ritrno- Aldrich dizia pretender impor sua personalidade atraves da mon-
tagem). Como testemunhava Kiss me deadly (1955), seu apocalfptico filme, a gerac;;lio de
Aldrich era a dos filhos da Guerra Fria, que crescera sob o peso da ameac;;a de uma hecatombe
nuclear, cujos efeitos se manifestariam, nessa gerao;lio, em diferentes matizes: na paranoia
cientffico-institucional de John Frankenheimer, no anti -ufanismo radical de Samuel Fuller e,
na nouvelle vague, na paranoia conspiratoria de Rivette. A dez segundos do inferno (1958),
filme em que Aldrich abordava a historia de urn grupo de desativadores de bomba alemlies na
Berlim do pos-guerra, era, de certa forma, a releitura historica de urn americano cuja vislio da
guerra fora afinal filtrada pelos filmes neo-realistas - o que se inferia, essencialmente, numa
perspectiva livre dos maniquefsmos caracterfsticos do cinema americano. E tal obra de Aldri-
ch que Godard cita em seu A bout de souffle ao evidenciar o cartaz do filme com o slogan
"Viverperigosamente ate o fim". Tratava-se de comparar a condic;;lio do homem moderno ado

78 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1992, pp. 110-111.

-100-
desativador de bombas que podem explodir (como Pierrot lefou) a qualquer momento. Na
seqUencia, caminhando apressadamente enquanto le urn jornal, Michel Poiccard, apos ser
interpelado por uma vendedora dos Cahiers (que !he mostrajustamente o niimero da revista
em que Godard publicou seu artigo sobre Moi, un nair), e quase atropelado por umfait-divers,
urn acidente de carro. Tal seqUencia remonta claramente a uma passagem de Moi, un nair, de
Rouch, em que, apos mostrar fachadas e letreiros que denunciam tanto a presen9a da cultura
americana quanto da francesa em Treichville, Niger, Rouch nos mostrava o cartaz de urn
western de Roy Rogers, ao som (extra-diegetico) de urn duelo de pistoleiros, cortando em
seguida para a imagem de urn acidente de transito. Eddie Constantine, o negro nigeriano
tornado heroi americana pelo documentano-fic9ao de Rouch, dizia entao: "Todo dia aconte-
cem acidentes em Treichville. Mas nao importa. Nos somos como os americanos. Para nos, os
carros nao duram mais de dois meses". Era o emedo da morte de Jean Seberg, urn semi-
suicfdio urdido na velocidade, ato tipico dos desesperados modernos que ja vitimara James
Deane que quase mataria o proprio Godard, na decada de 70. Como nao comparar Seberg ao
heroi de Juventude transviada (1955)?
Antes de ser encontrada morta no seu carro destro9ado, numa rua do centro de Paris,
Seberg dedicara seus ultimos anos a escrever poemas e ensaios ligados a morte. Ela amara
profundamente seu penultimo marido, Romain Gary, e caira em depressao desde que tivera
uma crian9a morta. Eis o periplo romi'intico tra9ado pelos primeiros personagens de Godard:
Le temps d' aimer et le temps de mourir. Fazer urn destino de morte atraves do amor: essa e a

beleza que atrai Godard nos filmes americanos de sua epoca: "Amar, portanto, morrer", sao as
palavras que ele usa em sua critica do filme de Douglas Sirk, baseado no romance de Erich
Maria Remarque. Em Le temps d' aimer et le temps de mourir (A time to love and a time to die,
1958), a iminencia da morte gerava a urgencia do amor. Sem a guerra, aqui, nao haveria o
amor. Diriamos que, para a gera9ao de Godard, a urgencia de amar vinha do fantasma da
Guerra Fria, da irninencia da bomba- tal como o mercenario de Cinzas e diamantes (do
polones Andrzej Wajda, 1958), outro desterrado do pos-guerra, o Michel de Godard enfrenta-
va o cerco da morte, entregando-se a uma ultima paquera. Eis uma recorrencia tematica da
primeira fase de Godard, legada da literatura romantica (prioridade de leitura que o jovem

-101-
Godard legara do pai - o cineasta dizia identificar-se, sobretudo, com Novalis, o sonhador
poeta e filosofo romantico que morreu prematuramente, aos 29 anos, perturbado, segundo o
mito, pela morte de sua amada, a nobre Julie von Charpentier), e consubstanciada em sua
cinefilia, na historia de sua relas:ao (que passaria por urn tempo de amore outrode morte) com
o cinema cliissico. Nessa critica do filme de Sirk, ele chegava a associar o tema a Rossellini:
"Assim como disse em voz alta Rossellini, e gras:as a guerra que eles reencontram o amor".
Encontramos, nessa critica, o trecho de urn dialogo de urn pequeno filme americano, que
acabaria na boca da personagem de Seberg em A bout de souffle: "Eu gostaria de fechar os
olhos com for<;:a, bastante for<;:a, ate que tudo fique escuro, realmente escuro, completamente,
mas eu nunca consigo isso". 0 filme de Sirk, para Godard, era como esse escuro no qual ele
tentara mais tarde lan<;:ar a personagem de Seberg. Jean-Luc Douin vera nessa atitude uma
"polftica do avestruz", mas so mente na medida talvez em que esse "avestruz" seja urn sonha-
dor, que busca, ao proteger-se em seu buraco, aquele estado intermediiirio entre a conscillncia
e a inconsciencia que o critico literiirio Bernardo Carvalho apontava, a proposito do lan<;:a-
mento do ultimo filme de Kubrick, De olhos bemfechados (1999), na obra de Arthur Schnitz-
ler e estendia aos demais vienenses (Robert Musil e Herman Broch), todos devorados por Go-
dard quando ele tinha entre 18 e 20 anos: " ... Urn estado interrnediiirio (mais tragico, artistico
e literiirio) em que mesmo depois de acordado tem-se a mais perfeita consciencia de que se so-
nha. Urn espas:o e tempo rniticos em que Eros e Tanatos se confundem, urn estado nebuloso de
pesadelo que e a propria vida"79 -em termos cientfficos, tal estado alterado da consciencia,
entre o sono profundae a vigilia, denomina-se parassonia. Diriamos que esse gesto de Seberg,
em A bout de souffle, nascido entre a memoria eo esquecimento de Godard (pois era inspirado
no trecho de urn filme B americana cujo titulo eo desenvolvimento ele ja niio se lembrava) con-
ciliaria, justamente, o sonho que fora o cinema classico a vigilia que seria o cinema moderno.
N uma carta a Truffaut, pouco antes de iniciar as filmagens, Godard dizia que A bout
de souffle seria dedicado a Baby doll (1956), mas via Rio bravo (1959). Do filme de Kazan,
baseado na pe<;:a de Tennessee Williams, Godard aproveitaria o embate entre o homem e a

"Carvalho, Bernardo, in Folha deS. Paulo, "Mais!". 5 de setembro de 1999.

-102-
mulher em torno do sexo: Patricia nao enenhuma virgem, como a personagem de Carol! Ba-
ker, mas reluta em transar pela segunda vez com o desesperado e incisivo MicheL 0 antago-
nismo dos sexos era, ao mesmo tempo, urn tema hawksiano por exceH~ncia, depurado sobre-
tudo nas cliissicas screwball comedies em que ele dirigira Cary Grant - em A noiva era ele (I
was a male war bride, 1949), a proposito, o amoroso conflito se dava entre urn soldado fran-
ces (Grant) e uma oficial americana (Ann Sheridan), na Alemanha do pos-guerra (eis a "apro-
xima<;ao franco-americana" que Michel propunha, sob os len<;ois da cama, a Patricia). Do
western de Hawks, Rio bravo, A bout de sou.ffie herdaria algo de liidico na forma de encenar a
morte. Como Hawks em seu "western de quarto", Godard parecia mais interessado em brin-
car com os gestos, com aquela "deliciosa pesquisa do gesto" que Rivette admirava no cinema
hollywoodiano (a "beleza enfatica do gesto nas grandes circunstancias da vida" de que nos
falava Baudelaire), do que com a verossimilhan<;a da encena<;ao. 80 As referencias ditadas a
Truffaut podem ser, afinal, sintetizadas na velha formula hollywoodiana (propalada por Gri-
ffith), A girl and a gun, depurada no cinema noir- Patricia, em rela<;ao a Michel, nao deixara
de sera "mulher fatal" (o proprio Poiccard, em seus instintos de boxer, nao deixa de se filiar
aos virulentos e desesperados personagens interpretados por Richard Widmark nos filmes
no irs dos anos 40/50, que, como o classico de Jules Dassin "The Night and the City", enfocam
sempre o sub-mundo do box e da mafia). Significativo o fato de Jean-Pierre Melville ter subs-
titufdo Rossellini (impedido de comparecer nas filmagens) no papel do escritor Parvulesco, 81
em A bout de souffie. Em classicos como Bob le jlambeur (1955) e Le doulos (1962), 82 Mel-
ville fora o primeiro a tentar empreender releituras francesas do noir americano. 83 Em 1959,

80 0 filme de Godard lembra o western de Hawks principalmente na maneira desleixada como os atores execu-
tam seus gestos ou seguram seus rev6lveres.
81 Apelido de urn exilado romeno que era amigo dos crfticos dos Cahiers e que ja flzera uma participao;lio. assim

como Godard, em Paris nous appartient, de Rivette.

82 Em que Belmondo faz o papel de Godard em A bout de souffle: o de delator.

83 Urn cinema nair, ou, ao menos, pre-nair, j3. teria marcado o cinema frances do final dos anos 30, quando a leva

dos diretores alemlies fugidos do nazismo por la passou, antes de embarcar para Hollywood. Nessa linbagem.
encontramos classicos como Lejour se leve (1939), de Marcel Carne, Pepe le Moko (1937), de Julian Duvivier
e Le dernier tournant (1939), de Pierre Chenal, a primeira versao do romance de James Cain, The postman
always rings twice, que renderia depois tanto urn classico noir hollywoodiano, ode Tay Garnett, quanto a obra-
prima de Visconti, Ossessione, precursora do neo-realismo. 0 fato de o romance policial de Cain estar tanto na
genealogia do noir quanta na do neo-realismo prova que, no cinema do p6s-guerra, o naturalismo viveu certa
ascensao.

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Melville realizava Deux hommes dans Manhattan, cronica da vida noturna nova-iorquina
pontuada pela aventura vi vida por urn jomalista frances interpretado pelo proprio diretor,
aproximando-se mais de urn universo fulleriano ao qual Godard, mais do que ninguem, sabe-
ra irmanar-se.
Curioso que duas das maiores aproxima96es que poderiamos tra9ar entre os primei-
ros filmes de Godard e a obra de Fuller nao sejam possfveis. 0 pickpocket vivido por Richard
Widmark em Pickup on South Street (1952) nao foi referencia para o Michel Poiccard de
Godard, embora muito se pare9am, porque o filme de Fuller, interditado na Fran9a por seu
anticomunismo aberto, s6 foi lan9ado em Paris em 1961, com as palavras "comunista" e
"comunismo" curiosamente substitufdas por "droga" e "traficantes". 0 individualismo anar-
quico e amoral que irmana os dois personagens viria, afinal, dos romances policiais america-
nos (nao nos esque9amos de que, antes de revigorar tal genero no cinema, Fuller, inspirado
em sua experiencia de jomalista policial, revigorara-o na literatura). Godard, que descobrira
Dashiell Hammett aos 20 anos de idade, via na figura dos detetives desses romances a encar-
na91io de urn certo ideal de liberdade, aquele de quem "pode fazer o que quer sem ninguem
encher o saco", poise "urn mau rapaz do born !ado da lei" (para remontar as suas palavras em
Introdur;iio a uma verdadeira hist6ria do cinema, em que ele filiava seu Michel Poiccard ao
personagem de Dana Andrews em Fallen Angel, filme noir de Otto Preminger). Nesse senti-
do, a referencia explicitada a Humphrey Bogart e providencial, pois antes de encarnar her6is
hammetianos e chandlerianos nos primeiros classicos noir dos anos 40, Bogart interpretara,
por muitos anos, papeis secundanos nos frlmes de gangster da Warner, nos anos 30. Na mai-
oria absoluta deles, seus personagens morriarn no ultimo ou penultimo rolo. Era uma morte
obrigat6ria como essa dos gangsteres dos anos 30 que Godard reservava a seu desesperado
ladrao de carros, espelhando-o na virulencia do personagem de Paul Muni no Scaiface (1932)
de Howard Hawks. A seqUencia da morte em A bout de souffle, no entanto, lembrava mais a
morte do personagem de James Cagney em outro classico do genero, The roaring twenties
(1939), de Raoul Walsh- Godard explicitou tal referencial ao dedicar o seu filme a Monogra-
ms Picture, uma produtora de filmes de gangsteres B, geralmente rodados em cenanos natu-
rais. Mas o fato e que em Underworld USA (1960), de Fuller, a coreografia de morte do

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personagem de Cliff Robertson era bastante parecida com a de Poiccard em A bout de sou-
jjle.84 Mais uma coincidencia, pois o diretor americano s6 veria o filme de Godard, realizado
urn ano antes, muito tempo depois de seu lan~amento.
Tais coincidencias, no entanto, apenas refor~am o parentesco entre os primeiros per-
sonagens de Godard e os de Fuller. E tal proximidade que Nicholas Gamham destacava no
apendice de seu livro sobre Fuller: "E 6bvio que Godard admira Hawks, mas os seus her6is e
herofnas niio compartilham das limitadas certezas morais de Hawks, mas da desesperada con-
fusiio de Fuller. A dialetica e o paradoxo sao tao fundamentals no mundo de Godard como no
de Fuller" 85 - era a tal confusao, ressaltada por Gamham, que Godard atribufa a dubiedade
polftica de seu personagem Subor, de Le petit soldat (pego, apaixonado pela personagem de
Anna Karina, na !uta entre duas fac~oes polfticas rivais, como tantos outros personagens indi-
vidualistas fullerianos), ao declarar nos Cahiers, em 1962: " ... Trata-se justamente da hist6ria
de urn tipo que niio se coloca muito bern as quest5es". 86 Se os personagens de Godard eram
invariavelmente outsiders, como lembraria Richard Roud, eram-no, no entender de Gamham,
por influencia de Fuller: "Os her6is de Godard, como os de Fuller", continuava Gamham,
"sao carteiristas e prostitutas, agentes duplos, ou homens e mulheres que nada tern que ver
com uma sociedade convencional". Tipicamente fulleriano tambem era o drama de "lealdade
e trai~ao" que marcaria toda a primeira fase de Godard. Ele ganhara contomos modernos em
A bout de souffle, politicos em Le petit soldat (1960), morais em Vivre sa vie (1962), comicos
em Une femme est une femme (1961), romiinticos em Pierrot le fou (1965, em que Fuller
aparecia comparando o cinema a uma batalha) e rnfticos em Le mepris (1963), em que a crise
conjugal vi vida por Michel Picolli e Brigitte Bardot remetia ainterpreta~ao que Fritz Lang, no
papel de urn diretor que preparava uma adapta~iio da Odisseia de Homero, fazia da rela~ao
entre Ulisses e Penelope. E assim que Gamham chega a emprestar aos homens de Godard as
palavras que o protagonista de Verbotten (1959) de Fuller, urn soldado americano (James

84 Atingidos por tnis, os dois her6is caminhavam cambaleantes pela rua, com as maos pousadas sobre as costas e
impulsionando-se sempre para a frente. Uma coreografia semelhante encontramos na morte do protagonista do
classico polones Cinzas e diamantes (1958), de Wajda.
85 Gamham, Nicholas. Samuel Fuller, Londres (British Film Institut), 1971, p. 158.

86 Godard, Jean-Luc, in Cahiers du Cinema, Tome XII, n. 138, dez. 1962, Paris (Editions de !'Etoile), 1993, p. 26.

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Best) na Berlim do imediato p6s-guerra, dizia a sua esposa alema: "Diga-me o que disseres,
nao te acredito nunca". Des sa dubiedade das mulheres, que Godard costuma associar acondi-
<;:ao moderna, anecessidade de dinheiro, conforto e status (as mulheres materialistas), poderf-
amos encontrar a genealogia no papel invariavelmente dubio que as mulheres francesas repre-
sentavam nos filmes de guerra americanos (como era o caso da personagem de Martine Carol
em A dez segundos do inferno, mas tambem da francesa vivida por Anne Baxter em As cinco
covas do Egito, de Billy Wilder, e outras tantas que costumavam associar-se aos homens que
melhor garantissem sua seguran<;:a e boa sobrevivencia). Patricia nao fugia a regra. As rela-
<;:5es pessoais que ela mantinha com seu chefe !he garantiam trabalho. Se ela temia relacionar-
se com Michel era, sobretudo, porque este nao lhe passava a menor seguran<;:a e, ao mesmo
tempo, por temer que sua independencia fosse sufocada pelo amor dele ("Talvez voce esteja
apaixonado por mim. E por isso que te denunciei", diz ela a Michel). "Os sentimentos sao urn
luxo a que poucas mulheres se dao", dira Parvulesco em sua entre vista, ratificando, em segui-
da, a proposi<;:ao do poeta Rainer Maria Rilke, segundo a qual a vida moderna tendia a separar
cada vez mais a mulher do homem. "Na nossa epoca, o amor nao e mais possfvel", completa-
va o personagem de Melville. Mais uma vez, tratava-se para Godard de usar as entrevistas
para engendrar seu discurso indireto. Fundamental essa entrevista de Parvulesco, por sinteti-
zar o que Godard pensava da rela<;:ao homernlmulher na vida moderna. A impossibilidade que
atravessava tal rela<;:ao na obra de Godard ja era en tao evidenciada por Parvulesco: "Ha duas
coisas importantes no mundo. Para os homens, as mulheres. Para as mulheres, o dinheiro".
Fora, de certa forma, o dinheiro que separara Rossellini de Ingrid Bergman. E o drama se
repetiria entre Godard e Anna Karina, igualmente separados pela sociedade moderna - era o
que o cineasta dava a entender em sua palestra ern Montreal: "Nao se pode, a sociedade, o
sistema e muito forte nesse nfvel. E, mesmo entre pessoas que a princfpio se amavam muito ...
Anna Karina e eu estavamos apaixonados urn pelo outro, apesar de todos os defeitos que
pudessemos ter, mas tudo o que se pode dizer e que o cinema nos separou completamente.
Acho que ela sempre lamentou nao fazer filmes em Hollywood". 87

87 Godard, Jean-Luc.lntroduqiio a uma verdadeira historia do cinema, Silo Paulo (Martins Fontes), 1989, p. 65.

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 Ja era esse o caso de Helga, a personagem de Susan Cummings em Verbotten. Ela
nao se casou por dinheiro, mas por urn ganha-pao, pelos produtos americanos que seu marido
ianque podia lhe proporcionar naquele misenivel pos-guerra. Para legitimar sua fics;ao em
Verbotten, Fuller usava trechos de documentanos rodados durante a Segunda Guerra, quando
da descoberta dos campos de concentras;ao e exibidos no tribunal de Nuremberg- de uma
certa forma, o cineasta realizava entao o seu proprio tribunal de Nuremberg, antes que Ho-
llywood produzisse sua versao oficial (a versao para a Historia), celebrando sua vitoria sobre
o nazismo que, como provara Paul Virilio, levara a guerra ate o fim na concorrencia com
Hollywood. Seria assumidamente inspirado em Fuller que Godard inseriria trechos de docu-
mentanos em seu filme sobre a (G)uerra, baseado numa montagem teatral de Rossellini, Les
carabiniers (1963). Tratava-se ainda uma vez de misturar documentario e fics;ao. Em Godard,
tal procedimento tornar-se-ia ainda mais intrinseco do que em Fuller e era assim que ele
declarava, em 1962: "De maneira geral, a reportagem so tern interesse quando inserida na
fics;ao, mas a fics;ao nao tern interesse senao quando ela se verifica no documentano". Em sua
coletiinea critica, La rampe, Serge Daney comparava o uso desse recurso nos dois cineastas:
"Em Godard, a paixao pela denotas;ao ("chamar o gato de gato") corre sempre o risco de
prevalecer sobre o gosto pela narrativa. Em Fuller, eo contrano: a narrativa eo que tudo leva,
tudo falseia, faz tudo derivar". 88 Para Daney, Fuller foi aceito enquanto urn autor moderno
pela "polftica" sobretudo pelo fato de ser, mais do que nenhum outro americano, urn aficiona-
do pela ideia de "atualidade". "Mesmo quando contava urn acontecimento do passado, ele
sabia dar sempre esse sentimento da 'primeira vez', do cinema em seu cornes;o (... )Haem
Fuller urn jornalista de guerra e urn educador louco que parte da ideia de que o espectador nao
sabe nada". 89 Nao era precisamente esse o papel de Godard na nouvelle vague que Daney
sugeria para Rivette em Cinema de Notre Temps: o do jornalista? "Resnais e urn romancista e
eu sou urn jornalista", declarava o cineasta em Image et Son. "Se ha a! go que desejo econver-
ter-me em diretor das Actualites Fram;aises", confessava ele em Le Nouvel Observateur.

" Daney, Serge. La rampe, Paris (Cahiers du Cinema- Gallimard), 1996, pp. 153-154.
89 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 153-154.

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 Nesse ponto, Godard se aproximava da televisao. Se Fuller estava mais proximo do
jomalismo romantico dos anos 30, Godard estava mais proximo da reportagem televisiva.
Caberia ao cinema-verite de Rouch (Chronique d'un ete, 1961) e Marker (Le joli mai, 1962)
oficializar esse casamento entre o cinema e a reportagem televisiva e a Adieu Phillippine
(1963), de Jacques Rozier, assumir a relw;:ao entre a nouvelle vague e a televisao- tratava-se
de encontrar, nesse Casamento, a "verdade do direto", diriaRivette, celebrando, em sua critica
sobre Les 400 coups, de Truffaut, a seqUencia em que Jean-Pierre Leaud e entrevistado pela
psicologa: nela, escrevia Rivette, o cinema reinventa a televisao e esta, por sua vez, consagra
o cinema. 90 Se a nouvelle vague p6de retardar por alguns anos a crise do cinema, na Fran9a,
foi porque, de certa forma, ela foi confundida com a televisao. Foi o que disse, certa feita,
Godard: "Nos eramos, para a maioria, gente da televisao" ." 1 Se, como dizia Truffaut, o estilo
de Rossellini so foi inicialmente aceito pelo publico do pos-guerra devido ao fato de ser con-
fundido com a estetica dos cinejomais, o de Godard, diriamos, so o foi, inicia!mente (A bout
de souffle foi urn filme comercia!mente bem-sucedido), devido ao fato deter sido confundido
com a estetica televisiva. Significativo, portanto, que a ec!osao da nouvelle vague tenha sido
precedida pela migra9ao de Rossellini e Bazin para a televisao (nela, Hitchcockja revelava a
sua faceta de showman).92 Em seu prematuro encanto pela televisao, Renoir diria a Rossellini,
em 1958, que era preciso dar cada vez mais ao fotografo de cinema a mobilidade dos cameras
de televisao. Pois seria essa, precisamente, a ordem que Godard daria ao seu fotografo Raoul
Coutard (reporter de forma9ao ), urn ano depois, pouco antes do infcio das filmagens de A bout
de souffle: filmar como urn reporter televisivo que segue os personagens.
Em sua conversa com Bazin e Rossellini, Renoir remontava aos anos em que, antes
de se aventurar no cinema, ele se envolvera com cerfunica, tentando reencontrar a simplicida-
de tecnica dos primeiros tempos. Como s6 o conseguira fazer artificialmente, ele acabou mi-

"'Rivette, Jacques, in Labarthe, AndreS. et al. La Nouvelle Vague, (Org. Antoine de Baecque et Charles Tesson),
Paris (Cahiers du Cinema), 1999, p. 34.
91 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 238.

92 Curiosa que, apesar de uma atitude sempre iconoclasta e brechtiana, Godard tenha sempre feito de suas apari-

~oes na teve algo como urn happening, a ponto de fazer Michel Royer, autor do documentano de arquivo
Godard a Ia tele: 1960-2000, chegar a conclusao de que, depois de Hitchcock, Godard talvez tenha sido,
afinal, o cineasta que melhor soube usar a televisao para forjar uma "persona publica".

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gran do para o cinema, urn metier entao autenticamente primitive. "Meu primitivismo na cera-
mica era urn primitivismo trucado, porque eu me recusara a utilizar os aperfei<;:oamentos da
tecnica e limitara-me voluntariamente a f6rmulas mais simples. Nao era autentico, era uma
obra do espirito". 93 Diriamos que, enquanto Renoir se voltava para a televisao na tentativa de
reencontrar esse primitivismo, a gera<;:iio de Godard e Ttuffaut se voltava para o cinema, ten-
tando reencontrar seu primitismo (como Fuller) atraves de uma pura obra do espfrito. Como
diria Kleist: "Para reencontrar a inocencia e preciso fazer urn grande desvio pelo saber". Recu-
perando recursos tipicos do cinema mudo, tais como a fris e a tela dinfunica (notabilizada por
Griffith e reciclada principalmente por Truffaut, a tela dinfunica, quando adaptada a televisao,
nao deixara de tomar-se urn recurso banal), a nouvelle vague assumia pretender recuperar, co-
mo diria Truffaut sob a egide de Langlois, a "saiide do cinema mudo". Era tambem a preten-
sao de retomar essa saiide, o vigore a inocencia dos primeiros tempos que Godard, na entre-
vista de 1962, associava ao fato de ter pensado historicamente seu A bout de souffle: "0 que
eu queria era partir de uma hist6ria convencional e refazer, mas de forma diferente, todo o ci-
nema que jahavia sido feito. Eu queria tambem dar a impressao de que acabavamos de encon-
trar ou sentir o processo do cinema pela primeira vez. A abertura pela iris mostrava que era
possfvel retomar as fontes do cinema e a fusao vinha, sozinha, como se acabassemos de in-
venta-la".94 Era o que Rivette celebrava em Les 400 coups: o reencontro com a pureza e a ino-
cencia do olhar que o cinema perdera outrora. 0 que a nouvelle vague buscava reencontrar era
a infancia do cinema. A infancia perdida, abortada precocemente pelo cinema falado. En-lu-
tando-se cada vez mais no tempo, Godard nao deixara de se unir ao pranto daqueles que ou-
trora choraram a morte prematura do jovial cinema mudo e contra os quais Bazin engendrara
sua profissao de fe no cinema falado. De alguma forma, lembrara Godard ja sexagenano, a
gera<;:iio crescera refugiada nos cinemas durante a Ocupa<;:iio, passara a cultuar na Cinemateca
de Langlois, durante a Libera<;:iio, urn cinema algo rnftico e inacessfvel: "A gente via filmes
mudos na epoca do cinema falado, sonhavamos com os filmes, escutavamos falar de certos

93 Renoir, Jean, (Org. Bergala, Alain). Le cinema revele, Paris (Fiammarion, Collection Champs Contre-Champs),
1988, pp. 151-168.
94
Godard, Jean-Luc, Cahiers du Cinema, Paris (Editions de !'Etoile), Tome XII, 1962, n. 138, p. 22.

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filmes que jamais vfamos. A nouvelle vague era isso: eramos como os cristaos que se conver-
tiam semjamais terem visto nem Jesus, nem Sao Paulo( ... ) Para nos, o cinema born, o verda-
deiro, era aquele que nao vfamos porque ele nao era difundido. 0 outro, podfamos ver todos
os sabados, mas o verdadeiro, Griffith, Eisenstein ... tfnhamos muita dificuldade de ve-los,
fossem proibidos, nao difundidos, mal distribufdos ... Logo, para nos, era esse o verdadeiro ci-
nema" .95 Nao por acaso, Truffaut daria o tftulo de 0 grande segredo ao capitulo de sua cole-
tanea de criticas que abordava as obras dos grandes mestres formados com o cinema mudo.
Hitchcock era urn deles. Foi como cinema mudo que ele aprendera o "grande segre-
do", o de expressar o poder puro da imagem, que ele saberia conservar como poucos em seus
filmes falados. Era o que destacava Godard numa entre vista que deu ao Liberation, quando da
morte do mestre: "Em Hitchcock, a historia vern realmente do filme, ela se desenvolve ao
mesmo tempo que o filme, como o motivo se desenvolve na pintura. E era assim que as
pessoas viam o cinema nos tempos do mudo".% Isso porque o cinema, diria Godard, oito anos
mais tarde, no mesmo jomal, remontando a declara~6es do proprio Hitchcock, "pertence ao
visual, visual cuja palavra nao deixamos encontrar"!7 0 cinema falado surgira para fazer essa
linguagem visual refluir, para domar o seu poder potencial, associando-o definitivamente a
industria. Surgira para dar a palavra a Hitler, a Mussolini, a Stalin e a Roosevelt, numa epoca
em que, remontando ateoria de Paul Virilio, o desenvolvimento das industrias belicas e cine-
matogriificas come~ava a tom a-las indissociaveis. Essa hegemonia da industriaresultaria tam-
bern numa padronizao;ao da estetica cinematogriifica e era por isso que Paul, o personagem de
Michel Piccoli em Le mepris, clamava: "E preciso voltar a fazer cinema como na epoca da
United Artists, Griffith, Chaplin, etc. Era mais normal que o sistema de produ~ao atual. Hoje
em dia, acostumamo-nos a separar o !ado industrial e o estetico do cinema. Na epoca, esses
dois aspectos nao eram separaveis". 0 cinema de qualidade frances era a mais evidente ex-
pressao desse casamento entre o industrial e o academico. Tratava-se, entao, para a nouvelle

95 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 337.

96 Godard, Jean-Luc. "Alfred Hitchcock est Mort", in Bergala, Alain (Org.). Godard par Godard, des annees
Mao aux annees 80, Paris (Flammarion, Collection Champs Contre-Champs ), 1991, p. 177.
"'Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., !998, p. 166.

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vague, de se espelhar na vitalidade do cinema americano e de buscar afinal recuperar o vigor
dos primeiros tempos.
Era assim que Michel Delahaye via Godard tentar retomar o espfrito dos primordios
do cinema, buscando recuperar a inocencia atraves daquele "desvio pelo saber" de que nos
falava Kleist: "0 tempo reencontrado em que o cinema era simples e necessfuio. Inicialmente,
devia-se mostrar que algo se movia, depois que se reproduzia. E a consciencia do cinema se
dissolvia na fascina'tiiO da historia-espetiiculo. Tem-se, as vezes, a nostalgia dessa epoca, hoje
que o cinema, sua inocencia perdida, sabe que ele eo cinema. Godard ultrapassou esse conhe-
cimento e encontrou do outro !ado a simplicidade e a necessidade. Com ele, a consciencia do
cinema se confunde com a consciencia da vida"98 - e se Godard tenta recuperar o tom das
primeiras fic'tOeS (parabolas, moralidades, fabulas) e porque ele tambem ere que 0 cinema e a
propria infancia da arte: "As outras artes sao a arte adulta. Eo cinema retoma todas as outras
artes, mas num escalao popular, num estagio de infancia" ! 9
Vivre sa vie, apesar de dedicado aos filmes B, ja encontrava seu verdadeiro referenci-
al cinematogratico em classicos mudos como La passion de Jeanne D'Arc (1928), de Dreyer,
Greed (1923), de Stroheim, e Nana (1926), de Renoir, 100 mas seria sobretudo em Les carabi-
niers que Godard se veria de volta aos primordios, reencontrando nao apenas a infancia do ci-
nema, mas tambem do proprio espectador, para denunciar a fascina'tiiO exercida pelos filmes
de guerra. Antes de rodar o filme, Godard prometia urn "Melies filrnado corn o espfrito de Lu-
rniere". Acabou dedicando-o a Jean Vi go e recuperando depois o trecho de urna critica que ha-
viam feito a L'Atalante ( 1934), na epoca de seu lan'tamento no Colisee- Agence d' Informations
Cinematographiques: "Este filrne confuso, incoerente e totalrnente anti-comercial" -, para
associa-la as criticas que eram feitas entao a seu Les carabiniers. Para chegar mais proximo
da granula'tiio dos primeiros filrnes ortocromaticos, Godard utilizaria o negativo Kodak XX.
Na trilha sonora, uma rnusica de orgao rernetia perfeitamente as trilhas que acornpanhavam,

98 Delahaye, M. "Jean-Luc Godard ou a infancia da arte", in Barbosa, Haroldo Marinho (Org.). Jean-Luc Go-
dard, Rio de Janeiro (Record), 1968.
99 Godard, Jean-Luc. "Alfred Hitchcock est Mort", in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1991, p.175.
100 Conforme filiac;ao explicitada em Godard, Jean-Luc. lntroduqao a uma verdadeira hist6ria do cinema, Sao

Paulo (Martins Fontes), 1989.

-111-
ao vivo, os filmes mudos. Suas personagens femininas eram maquiadas a maneira das divas
do cinema primitivo italiano. Seu personagem Michelangelo imitava uma gag caracteristica
de Mack Sennet ao camuflar-se atnis de urn anuncio de roupa de baixo de uma revista. 0 uni-
co faux-raccord do filme, o da seqUencia da morte da militante comunista, em que urn mesmo
gesto era repetido em pianos e aberturas diferentes (a repeti<;:ao, principalmente das falas, e
urn recurso antiilusionista importante nesse filme e na obra de Godard em geral), era uma
cita<;:ao de 0 encourGI;;ado Potenkim (1925) e se aproximava mais, portanto, dos ditos "rae-
cords impossfveis" de Eisenstein do que dosfaux-raccords de A bout de souffle- enquanto os
primeiros visavam mais causar "choques dramaticos", os segundos agiam mais no ritmo, con-
frontando-se com a obsessao de continuidade da decupagem classica. Para nao deixar duvidas
sobre sua inten<;:ao, Godard usava letreiros entre as imagens, procedimento ret6rico do cinema
mudo- "a legenda fazia parte do plano e o cinema mudo falava, as vezes, com muito mais
eloqUencia que muitos filmes falados, pois as legendas nao tinham urn comprimento cinema-
tografico ...", diria Godard em Introdur;iio a uma verdadeira historia do cinema- de que ele
lan<;:ara mao com cada vez mais freqUencia em sua obra, apropriando-o ao seu gosto pop pela
colagem.
A infancia do cinema e tambem a infancia do espectador, lembra-nos Godard na
celebre sequencia em que Michelangelo vai pela primeira vez ao cinema(t6grafo). A hist6ria
do primeiro filme e tambem a hist6ria dos primeiros espectadores, das primeiras rea<;:6es.
Assim, a primeira visao e a primeira rea<;:ao que Michelangelo experimentava no cinema re-
montavam a exibi<;:ao de A chegada do trem na estar;iio ( 1895), de Lumiere, em que, segundo
a lenda, os espectadores, persuadidos de que iriam ser atropelados pela locomotiva, escondi-
am-se debaixo das cadeiras. Outro filme de Louis Lumiere, Le dejeuner de hebe (1895), era
citado em seguida, atraves de uma par6dia sonorizada. Diante dessa proto-comedia-pastelao,
Michelangelo recuperava-se do susto e passava a se divertir como uma crian<;:a. Era sua pro-
pria "experiencia Kulechov" que Godard fazia ali, a partir de tres generos caros ao cinema dos
prim6rdios: o documentario, a comedia pastelao e o filme pomografico. Diante de Le bain de
Ia femme du monde, Michelangelo aproximava-se da tela para tentar ver por cima da banheira
em que se banhava uma "mulher da vida". Acabava rasgando a telae trespassando a imagem.

-112-
A gag e o tom burlesco da seqUencia sao associ ados por Robert Starn, em 0 espetaculo inter-
rompido, a Uncle Josh at the moving picture show (1902), filme de Edwin G. Porter em que
urn caipira ia pel a primeira vez ao cinema e logo confundia as imagens com a realidade. Tra-
tava-se para Starn de ressaltar o cariiter antiilusionista da seqUencia, que estaria nao apenas no
fato de ela expor o proprio aparato cinematogriifico (o que Baudry chamaria de dispositivo),
mas tambern por evidenciar a propria condi~ao do espectador, ainda urn tanto primiti va, eli an-
te de urn filme.
Curioso que Godard tenha partido aqui de uma pe~a de Rossellini (montada no Fes-
tival de Spoleto) para chegar ao teatro modemo (que, como Godard no cinema, inovara ao
buscar certa heran<;a arcaica), ao Ubu Rei de Alfred Jarry, unindo, de certa forma, dois proje-
tos que alimentava na mesma epoca. Como os personagens de Jarry, os de Les carabiniers
eram alienados destitufdos de qualquer densidade psicologica ou ideologica, que chocavam
pela franqueza e naturalidade com que descreviam seus crimes. Ambas as historias, lembra-
nos Starn, ocorriam em "Iugar algum": "Ao escolher para Les carabiniers urn ceniirio alafois
un peu partout et nulle part, Godard simplesmente repete Jarry em sua localiza<;ao de Ubu en
Pologne, c'est a dire nulle part. 101 Utopias invertidas, as duas obras, para Starn, exp6em, de
maneira grotesca e caricatural, os mecanismos reais da sociedade. Ambas sao, tambem, a des-
mistifica~ao de obras e generos cliissicos: "Se Ubu Roi e uma 'resposta' a Edipo Rei, Les ca-

rabiniers e uma oposi<;ao a 0 mais Iongo dos dias e Gl6riafeita de sangue, pois Godard nega
ao espectador, sistematicamente, as gratifica<;oes que o genero costuma nos oferecer. Aos que
anseiam por urn espetiiculo belicoso, Godard nao oferece grandes batalhas e aos fascinados
pelo espetiiculo ludico da arte militar, Godard nao oferece jogos estrategicos ilusorios [Starn
se refere provavelmente aqui ao jogo de xadrez esferico do cliissico filme de guerra de Ku-
brick]. Nao hii drama nem tragedia. Nem suspense. Aos mais idealistas, Godard [duplo deser-
tor] nega o patriotismo e a inspira<;ao. A guerra e banalizada com rigor, e desnudada..." 102
Starn associa a verve desmistificadora de Godard, seu antiilusionismo, ainfluencia de Brecht.

101Starn, Robert. 0 espett:i.culo interrompido: literatura e cinema de desmistificat;.iio, Rio de Janeiro (Paz e
Terra), 1981, p. 98.
'"Starn, Robert. Op. cit., 1981, p. 102.

-113-
E, afinal, uma estrategia brechtiana que o critico vislumbra na mais significativa apropria9ao
feita por Godard da obra de Jarry: o anacronismo e a descontinuidade, tal como expresses
pelo dramaturgo frances em Etre et vivre: "0 pensamento nao esta no come9o, pois ele esta
fora do tempo; e ele que excreta o tempo com sua cabe9a, seu cora9ao e seus pes do Passado,
do Presente, do Futuro" .103 Se a linguagem de Ubu Rei ficava entre o arcafsmo e neologismo,
entre Rabelais e as girias modemas, a guerra, em Les carabiniers, tambem seria tratada com
igual anacronismo. Robert Starn listava alguns deles: "Vemos tra9os da Fran9a contempora-
nea (hist6ria em quadrinhos, autom6veis, cartoes postais), mas ouvimos falar de decretos
reais. E embora Michelangelo va ao cinemat6grafo, urn termo associado a era do cinema
mudo, os filmes a que assiste sao todos sonoros. A guerra do filme condensa di versas guerras.
Os subtftulos manuscritos sao extrafdos de cartas escritas pessoalmente por soldados cerca-
dos em Stalingrado, da campanha de Napoleao na Espanha e de circulares distribufdas por
Rimmler. 0 filme alude tambem a Guerra da Coreia, a Guerra da Argelia, a Gettysburg e a
Resistencia Francesa. E os pr6prios uniformes dos soldados exibem uma caracteristica inter-
nacionalizante, inveridica: junta o bone de urn oficial czarista, o casaco de urn fiscal de bonde
italiano e as botas de urn partisano iugoslavo". 104
Godard pretende criticar todas as guerras porque ele nao entende como se pode ser
contra apenas uma guerra. "Se o filme parece algo confuso e sem significado e porque as
guerras assim o sao", era a resposta de Godard acritic a. Significative era o fato de Godard ter
partido de Rossellini para chegar a Brecht. Era preciso aprofundar-se no combate a fascina-
qao, negar-se definitivamente a alimentar as expectativas do espectador condicionado pelo
cinema classico - nesse sentido, o trecho final da crftica de Godard sabre Montparnasse 19
nos daria uma bela defini9ao para Les carabiniers: "Tudo soa justa nesse filme arqui-falso.
Tudo ilumina nesse filme obscuro. Pois aquele que salta no vazio nao tern mais contas a
pres tar aos que o observam" .105 Tratava-se entao, para Godard, nao de "mostrar como sao as
coisas verdadeiras, mas sim como as coisas sao verdadeiramente", proposi9ao brechtiana a

103 Starn, Robert. Op. cit., !98!, p. 32.

104 Starn, Robert. Op. cit., 1981, p. 99.
105 Godatd, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.) Op. cit.• 1989, p. 133.

-114-
que Godard se Ianc;ava. A forc;a de ser rosselliniano, Godard descobrira Brecht. "A forc;a de
sermos realistas, descobrimos o teatro e aforc;a de sermos teatrais ... Sao as caixas de Carro sse
d'or: atras do teatro ha a vida e atras da vida, o teatro", declarava o cineasta em sua entrevista
de 1962. Mostrar como as coisas sao verdadeiramente so e possfvel, para Godard, atraves da
imbricac;ao entre o teatro e a vida, a ficc;ao e o documentano, o cinema de espetaculo e o de
pesquisa. "0 !ado espetaculo e: urn homem em determinada situac;ao. 0 !ado espetaculo vern,
em Une femme est une femme, de que a mulher e uma comediante e, em Vivre sa vie, uma
prostituta". 0 !ado documentano, nesse sentido, vern do interesse pelo ator enquanto pessoa,
ou, se quisermos, enquanto personagem de cinema-verite. Era assim que Godard dizia ter
feito A bout de souffle: urn documentano sobre Belmondo e Seberg. Sua postura frente aos
atores sempre foi a de urn entrevistador diante de urn entrevistado. Urn entrevistador talvez
como o Edgar Morin de Chronique d'un ete, que forc;a a uma confissao, que visa a urn mo-
mento de verdade. "0 ator, para mim, e de fato alguem que deseja expressar... que e, na
verdade, urn doente ao mesmo tempo precioso e raro, mas que se encontra numa situac;ao
muito especial, pois tudo o que pode fazer e expressar-se. Eo trabalho de impressao nao !he
diz respeito" / 06 declarava o cineasta numa palestra em Montreal, para, alguns anos mais
tarde, confessar-se sempre comovido pelo risco que o ator de cinema corria ao se deixar
filmar sem ser amparado, como no teatro, por urn grupo ou por urn texto. Trata-se entao, para
Godard, de apenas impregnar o ator de urn determinado espfrito, indicando-Ihe urn livro, por
exemplo, antes das filmagens, e confronta-lo depois a determinadas situac;oes, imprimindo
suas reaqoes, sua postura, sua atitude. Tal concepc;ao do cinema, lembra-nos Alain Bergala, ja
era anunciada pelo Rossellini de La peur, que legava a camera o papel de urn "forceps da
verdade, ao extorquir do ator uma confissao mais ou menos controlada de sua verdade, regis-
trando para o espectador os efeitos de sua propria vioH!ncia" 107 - forc;ar a verdade ou apenas
revela-la? Como aponta Bergala, o metodo de Rossellini e duplo (de tal sorte que acaba se
bifurcando ao se tornar urn grande Iegado para o cinema moderno ): ele pode Ianc;ar mao tanto
de urn procedimento quanto de outro. Em Vivre sa vie, quando declara que so fez seguir sua

106
Godard. Jean-Luc. Op. cit., 1989, p. 58.
107 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1988, p. 14.

-115-
Nana, Godard aproxima-se do aspecto mais brando e comum da metodologia rosselliniana
(revelar e nao forc;:ar), que se trata apenas, nas palavras de Godard, de ser borne justo.
E urn potencial de verificac;:ao que, tanto Godard quanto Rossellini (e tambem, nessa
linhagem, Antonioni), percebem no cinema. Nesse sentido, a camera seria urn instrumento
cientffico, algo que, como diria Godard, fica entre o microsc6pio e o telesc6pio, que constata
e revela. Ao contnirio de Rossellini, no entanto, Godard defende a montagem como expressao
dessa ciencia: "Urn microsc6pio e uma objetiva e uma placa. E como o cinema. Temos urna
vi sao e pomos outra ao !ado, e comparamos" .108 Eis por que Godard declara a Debray que nao
M imagem, mas apenas relac;:oes entre imagens. Mas esse potencial cientffico do cinema tor-
nou-se o continente perdido da montagem desde que as industrias institucionalizaram, como
cinema falado, o aspecto comercial-espetacular do cinema: "Nos privilegiamos os direitos do
cinema e nao seus deveres. Nao pudemos, nao soubemos, nao quisemos dar ao cinema o papel
que deixamos a pintura ou a literatura. 0 cinema nao soube executar seus deveres. E uma
ferramenta sobre a qual nos enganamos. No comec;:o, acreditavamos que o cinema se imporia
como urn novo instrumento de conhecimento, urn microsc6pio, urn telesc6pio, mas, muito
nipido, impedimo-lo de fazer seu papel e fizemos uma futilidade. 0 cinema nao curnpriu seu
papel de instrumento de pensamento. Ele era ao menos uma maneira singular de ver o mundo,
uma visao particular que podfamos, em seguida, projetar diante de muitas pessoas e em vfuios
lugares ao mesmo tempo. Mas, pelo fato de o cinema ter conhecido logo urn enorme sucesso
popular, privilegiamos seu aspecto espetacular. Na verdade, esse !ado espetacular nao consti-
tui senao dez ou quinze por cento da func;:ao do cinema: isso deveria representar apenas o
interesse do capital''. 109 Godard, ao conceber o cinema como urn instrumento cientffico a
servic;:o do conhecimento, converge com o humanismo tecnico de Bazin, compartilhado por
Rossellini- detendo-se sobre urn filme cientffico de Jean Painleve, por exemplo, Bazin cons-
tata que "o cinema revela o que nenhum outro procedimento de pesquisa, nero mesmo o olho,
pode perceber" .110 Quando Rossellini aponta na montagem o Iugar do embuste, seu horizonte

108 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.) Op. cit., 1998, p. 316.
109 Godard, Jean-Luc, in Bergala. Alain (Org.) Op. cit., 1998, p. 335.
110 ""E assim que Painleve, filmando levedos para seu Pasteur com extrema acelera9lio, descobriu na proje9ao

que eles nlio se reproduziam exatamente como em geral se acredita. E que essa opera9ao era demasiadamente

-116-
e, sobretudo, o cinema industrial, em que os produtores costumam se aproveitar de tal fase da
realizao;:ao cinematogn3fica para imporem urn molde mais comercial ao filme. Era a estetica
covarde dos produtores que Renoir denunciava em sua con versa com Bazin e Rossellini. A
montagem seria mais o Iugar do conflito para Rossellini, o limite de sua toleriincia para com
os produtores, momento inexoravel da discordia. Fora precisamente nesse ponto, em Strom-
boli, que Rossellini, declarando guerra ao poderoso Howard Hugues, comeo;:ara a persuadir-se
da impossibilidade de seu casamento com Hollywood. Mais do que amontagem, construtivis-
ta por exemplo, seria o caso de contrapor o estilo de Rossellini adecupagem classica. Rossel-
lini nao abre mao da montagem: quando ele corta, por exemplo, da cena em que os atuns sao
pescados, em Stromboli, para o primeiro-plano de Ingrid Bergman, ele nao deixa de estar lan-
o;:ando mao, afinal, de urn "efeito Kulechov".
"0 que sempre me atraiu em Rossellini- uma coisa que sinto ainda hoje, porque so
construo meus roteiros dessa maneira" -, escreve Godard em lntrodUt;:iio a uma verdadeira
hist6ria do cinema, "e urn pouco uma especie de logica urn tanto cientffica, procurando, quan-
do ha uma situao;:ao, fazer com que a situao;:ao nao possa evoluir senao por sua propria logica,
e introduzindo mais elementos". Godard compara entao Rossellini a S6crates, bani do de Ate-
nas por fazer perguntas demais, por querer ir sempre urn pouco mais Ionge. "Nao tinha nada
de seu, tomava-o aos demais e o adaptava: One plus one ia muito mais Ionge e o pessoal dizia:
queremos ficar em One, nem sequer podemos colocar mais One". 111 Como o socnitico Ros-
sellini, Godard estara sempre partindo das ideias dos outros para ir mais Ionge, juntando one
plus one. Nao fora precisamente isso que ele fizera como proprio Rossellini em Les carabi-
niers? Era esse o senti do que Roger Leenhardt, em sua participao;:ao em Une femme mariee
(1964), dava ainteligencia. Sua definio;:ao se aplicava perfeitamente a Godard: "A inteligencia
e compreender antes de afirmar. E, numa ideia, procurar ir mais Ionge ... , procurar o limite,
procurar seu contcirio... Conseqiientemente, e ... compreender os outros. E, entre o seu e o de
outro, entre o 'pro' eo 'contra', encontrar pouco a pouco urn pequeno carninho ( ... ).No meu

lenta para que o olho pudesse, num microsc6pio, somar suas fases sucessivas". Bazin, Andre. Op. cit., 1998,
pp. 317-321.
Ill Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1989, p. 295.

-117-
entender, sao os fanaticos, os dogmaticos que sao enfadonhos. Antes de tudo, prevemos sem-
pre o que irao dizer. Enquanto, ao contrano... eu nao digo os ceticos, mas ... as pessoas que
amam os paradoxos sao divertidas ... e o paradoxo e, diante de uma ideia evidente, procurar
outra ideia e depois, hoje em dia, e tambem necessaria a palavra compromisso". 112 Como
Godard, seus personagens estao sempre a se fazer perguntas. Como o notaria Jean Collet, a
rela~ao entrevistador/entrevistado que Godard estabelecia com seus atores, repetia-se entre
seus personagens. A observa~ao, Godard responderia paradoxalmente: "Talvez fosse melhor,
afinal, nao compreender tanto. Eu tenho vontade agora de fazer filmes em que as pessoas nao
se fa~am tantas perguntas. Houve uma epoca em que se faziam muito poucas perguntas nos
filmes. Eu fiz me us filmes por rea~ao. Talvez eu tenha ido muito Ionge nessa dire~ao. Eu acho
ainda assim que questionar e uma atitude positiva. E procurar". 113 Tais questionamentos par-
tern sempre de uma certa 16gica, como dizia Godard sobre Rossellini, e tall6gica nao pode ser
elaborada pelo cineasta senao instintivamente- "Visto que estou a procura de alguma coisa
de absolutamente sincero, de absolutarnente verdadeiro, procuro dispensar-me de urn traba-
lho de prepara~ao demasiado desenvolvido", costumava dizer Rossellini. 114 E uma questao de
moral. Assim quando Godard declarava por Rossellini, em sua falsa entrevista, que o impor-
tante era o instinto, estava enfatizando uma posi~ao moral do cineasta. Era o que Godard dizia
a Collet: "No interior do instinto, procuramos uma certa verdade. Alguma coisa que possa-
mos exprimir de maneira clara, podendo-nos dizer: isso esta bern. Logo, uma certa posi~ao
moral...". Rossellini nunca deixara de ser, para Godard, a grande referencia moral.
Mas enquanto Rossellini, na busca dessa verdade, preferia descrever a espera do que
ater-se ao ponto de sua revela~ao (je ne montre pas le point mais l 'attente ), Godard vai direto
ao ponto, ou melhor, aos pontos, e o faz atraves da forma. Enquanto Rossellini e urn cineasta da
dura~ao, Godard, a exemplo do Bergman da crftica Bergnorama, e urn cineasta do instante. Era
o que Jean-Andre Fieschi ressaltava em A dificuldade de ser de Jean-Luc Godard:" ... Nao ha

m Leenhardt, Roger. Chroniques de cinhna. Paris (Editions de !'Etoile), 1986.

m Godard, Jean-Luc, in Collet, Jean. Jean-Luc Godard, Paris (Editions Seghers), 1963, p. 104.
"' Rossellini. Roherto, in Bazin, Andre eta!. A poUtica dos auto res, Lisboa (Assfrio & Alvim, Livros de cinema/
1), 1976, p. 109.

-118-
em Godard uma intui~ao do tempo em progressao- ele e exatamente o contrano de urn cine-
asta da duree- mas uma prodigiosa intui~ao do instante, tornado em toda a sua complexidade.
Cada momento e privilegiado e cada plano, tendo alcan~ado seu equilfbrio como personagem
provisoriarnente em seu meio, parece arnea~ado por alguma for~a obscura. Urn cinema da
conquista e do perigo, o 'Viver perigosamente ate o fim' de A bout de soujjle". 115 Diriarnos
que, por for~a de ter que diminuir em uma hora a montagem final de seu A bout de soujjle,

Godard aprendera a se desvencilhar dos pontos mortos e de transi~ao de urn filme, passando a
reter apenas os pontos fortes, os momentos mais verdadeiros da filmagem. Daf a sua descon-
tinuidade. Isso se tornaria urn metodo, ate mesmo de dire~ao de atores, como lembraria Andre
Labarthe (que se tomara ele mesmo, para Godard, em Vivre sa vie, urn ator) a prop6sito da
dire~ao de Anna Karina em Une femme est une femme ( 1961 ): "Godard s6 retem os momentos
debeis de sua interpreta~ao. Intui~ao notavel, pois sao, por natureza, os mais reveladores.
Alguem que se trai nao e alguem que se revela? Todo esfor~o de Godard consiste, em boa
16gica, em multiplicar os obstaculos para obter urn gesto imprevisto, uma mfmica descontro-
lada, uma entona~ao involuntaria, em todo caso: minutos extraordinanos de verdade". Para
Labarthe, Godard, com aquele filme, ia ainda mais Ionge na sua fidelidade aos "pianos privi-
legiados e autonomos": "Godard suprime aqui tudo o que nao e essencial, retendo sempre
numa seqUencia o mfnimo de pianos: por exemplo, na cena em que Anna Karina parodia a
comedia musical arnericana".U 6 Diriarnos que o que Godard fez nessa seqUencia citada por
Labarthe foi filmar uma coreografia de musical com o fuzil fotografico de Marey. E por bus-
car a verdade, o essencial, no instante, a todo momento, negligenciando para isso os velhos
elementos sintaticos do cinema, que ele nao pode conceber urn musical que nao seja marcado
pela ruptura de tom, como o deixa bern claro, alias, a utiliza~ao da trilha sonora composta por
Michel Legrand. Chaplin havia dito que a tragedia era o primeiro-plano e a comedia o plano
geral. Godard resolvera entao realizar uma comedia em primeiro-plano, uma tragicomedia. E
era assim que Anna Karina se punha a rir ao mesmo tempo em que chorava. Tratar-se-ia, dizia
Godard, de urn neo-realismo musical, paradoxo que esta na essencia da nouvelle vague e que

11' Fieschi, J. A., in Barbosa, Haralda Marinho (Org.). Op. cit., p. 47.
11 ' Labarthe, AndreS., in Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 152.

-119-
se consubstancia aqui, curiosamente, no fato de ser, ao mesmo tempo, o primeiro filme de
estudio (e colorido) de Godard e sua primeira experiencia com som direto. Assim, o sonho
colorido e estilizado do musical no qual os personagens se imaginavam era como que atraves-
sado pela realidade, pelo excerto documental que o cineasta engendrava em sua fic~ao. "Eies
(os personagens) tern, sem duvida alguma, Brigadoon bern no fundo de seus cora~oes, mas os
pianos que retiram dos rostos dos velhos nas proximidades da Porte Saint-Denis, uma miseria
extremamente realista, desmentem as veleidades da evasao. 0 real roi o sonho como urn
cancer", dizia Fieschi, para quem oar de urgencia dos filmes de Godard, sua obsessao pelo
instante, vinha de sua profunda dificuldade de sere de viver.
0 que Godard chamaria de superfluo, Rossellini denominaria decorativo. Tambem
ele nao podia ater-se senao ao essencial. Era precisamente essa a maior semelhan<;a que Truf-
faut apontava, em seu depoimento a Collet, entre os dois: tanto Godard quanta Rossellini
nunca gostaram de discutir os detalhes. Eis por que, talvez, os seus filmes parecem apenas es-
bo<;ados. Lembremos da crftica deAmargo triunfo (Bitter victory, 1956), de Nicholas Ray, em
que Godard comparava o filme aqueles desenhos em que as crian<;as devem procurar uma fi-
gura num monte de linhas aparentemente sem significa<;ao. "Nicholas Ray nos for<;a a olhar
como real o que nao se olhava nem mesmo como irreal, o que nao se olhava", escreveu Go-
dard, concluindo que o que se filmava, entao, era a propria vida. Pois Rossellini tambem, diria
Rivette a proposito de Viaggio in Italia, filmava a vida, a mais cotidiana, mas tambem uma
vida exemplar. Era a perfeita adequa<;ao desse esbo<;o de filme (atraves do qual Rossellini di-
zia, pragmatico, pretender opor-se, com baixos or<;amentos, as superprodu<;5es hollywoodia-
nas) a sociedade moderna que chamara a aten<;ao de Rivette. "Pois justamente nesses filmes
rapidos, improvisados com meios de que se dispoe no momento e filmados aos atropelos, o
que a imagem muitas vezes deixa adivinhar, encontra-se a unica pintura real de nosso tempo;
e esse tempo tambem e urn esbo<;o; como nao reconhecer repentinamente a aparencia funda-
mentalmente esbo<;ada, mal composta, inacabada de nossa existencia cotidiana; esses grupos
arbitranos, essas reunioes teoricas de seres minados pelo tedio e a lassidao, como nos os re-
conhecemos, como eles sao a imagem irrefutavel, acusadora, de nossas sociedades heterocli-
tas, sem harmonia, em desacordo", escreve ele em Lettre sur Rossellini. Como nao encontrar,

-120-
sobretudo, o cinema de Godard nessa defini<;ao ?117 E como nao recair, mais uma vez, no me-
todo: a aparencia esbo<;ada dos filmes de Godard e Rossellini vern de urn princfpio, mas essa
posi<;ao moral s6 pode ser traduzida no metodo, na incapacidade de realizar uma decupagem
previa, na necessidade de seguir o instinto atraves da improvisa<;ao e assim expressar o ins-
tante. A origem do esbo<;o, no metodo, esta no caderno de notas- ja nao se compararam os fil-
mes de Godard a blocos de notas escritos apressadamente? -, os princfpios que norteiam a
obra sao as anota<;oes que os cineastas trazem em seu caderninho para as filmagens. Ao parti-
rem de ideias gerais ( Une femme est une femme e a ideia da comedia musical. Les carabiniers
e a ideia da guerra. Pierrot le fou e a ideia da aventura ... ) para confronta-las, instintivamente
(ou intuitivamente, como gostaria Bergson), como mundo real (ca6tico e heterogeneo, ou, co-
mo queria Rivette, heter6clito), Godard e Rossellini nao deixam de, com tal metodo, consta-
tarem, na pratica, a existencia de urn hiato entre o mundo real eo ideal. A brecha que Rivette
vislumbrara para o cinema modemo em Viaggio in Italia era, afinal, esse hiato entre o mundo
ideal e o real, entre a consciencia e o caos das coisas, entre o homem e o mundo, entre o ho-
mem e a mulher. Rossellini abrira a brecha e Godard a escancarava. Tal era o legado que Alain
Bergala apontava em "Roberto Rossellini et L'Invention du Cinema Modeme": "E, sem duvi-
da, Jean-Luc Godard quem devia prolongar, com mais risco e amplidao, esse gesto inaugural
de Rossellini. Se o projeto cinematografico de Godard e hoje urn dos mais amplos que o ci-
nema jamais se deu, e porque ele elabora mais do que nunca os seus filmes a partir da dissen-
sao maxima entre o mundo como barulho e caos, como cole<;ao de objetos escandalosamente
heterogeneos, e a pureza absoluta do mundo ideal, o mais codificado eo mais homogeneo ja

117 Quante ao tedio burgues que Rivette detecta em Viaggio in Italia, flagrante nas cenas de festas, diriamos que
enquanto Rossellini responderia a ele com sua fe, Godard o faria, a exemplo do com~o de Pierrot le fou, com
seu desespero romil.ntico. 0 desespero: tale a diferen9a talvez entre as festas burguesas e convencionais da ge-
ra<;ao de Rossellini e as festas hedonistas da gera<;ao dos 'jovens turcos", marcantes em seus primeiros filmes.
Como esquecer das cenas de festas de Les cousins, de Chabrol, e deLe signe du lion (na qual Godard escuta-
va, repetidarnente, o com~o de uma sinfonia de Beethoven), de Rohmer? Diriarnos que, como a farnosa festa
na casa de Liliane Litvin (a garota mais paquerada da gera<;ao), que resultou na primeira tentativa de suicfdio
do apaixonado Truffaut, as festas da nouvelle vague descendiam diretamente do "baile de mascaras" de La re-
gie dujeu. Era assim que Truffaut descrevia a festa de Liliane, antes de desfechar 25 navalhadas em seu bra<;o
direito: "0 resto da noite transcorreu no genero 'A regra do jogo'. Intrigas, cenas de rua, portas que se fecha-
varn, Liliane representando Norma Gregor, mudando quatro ou cinco vezes de Saint-Aubain, eu representan-
do Jurieu, era preciso uma vitima".

-121-
construido pelo homern, digarnos a da musica chissica" .118 0 mundo ideal esta na concepc;:ao
do filrne e norteia sua montagem. Quando Godard afirma que a rnontagern ressuscita a filma-
gern e que nela reencontrarnos o destino, ele se refere a esse retorno a origem do filme, sua
concepc;:ao, desvirtuada pelo contato com a realidade (o que nos lembra urn farnoso aforisma
de Cioran, que Godard rnuito aprecia, alias: "No contato com os hornens, perdi o frescor de
minhas neuroses"), corn o mundo real. Dai o hiato entre esses dois rnundos ja estar expresso
no proprio metodo. Era o que Godard evidenciava ao declarar a Jean Collet ter sernpre busca-
do, em seus filrnes, "algo de definitivo, eterno, mas sob uma forma rnenos definitiva, mais
fragil, rnais viva"Y 9
Rossellini, assirn como Godard, concebe o autor de cinema como "aquele que pode
ajustar a si tudo o que ele pode observar- mesrno acidentalrnente". 120 E se "poder observar a
sua volta", escreve Godard em sua critica de The wrong man, de Hitchcock, "e viver livre-
mente", nao podemos deixar de voltar, finalmente, a Hegel: "A liberdade e a realidade que a
consciencia se da". 0 cinema rnoderno, a cornec;:ar por Hitchcock, e urna questao de conscien-
cia. Eatraves de uma consciencia que oreal entra nas obras de Godard e Rossellini. 0 cinema,
dizia Godard, e urn duplo rnovimento: instinto-reflexao. S6 que, enquanto Godard atravessa a
realidade corn uma consciencia poetica, Rossellini e tornado pela consciencia de Deus. Sao as
etapas ditadas por Kierkegaard: Godard e, antes de tudo, urn ser estetico (rornantico-hedonis-
ta desesperado - urn dos projetos nao realizados de Godard, alias, era urna adaptac;:ao de
Didrio de urn sedutor, a obra-prirna da fase estetica de Kierkegaard), embora tenha vivido
depois sua "idade da razao". Rossellini tornara-se, para alern da etica, urn ser religioso. Para
Kierkegaard, se e ao desespero que a conduta estetica leva, ern sua culrninancia, e pela rnais
profunda contradic;:ao etica que a passagern para a fase religiosa se faz necessaria. Por que nao
lernbrarnos novarnente entao que, antes de passar aResistencia e realizar os classicos do neo-
realisrno, Rossellini trabalhara para a industria cinematografica fascista e colaborara para a
propaganda de guerra? Ou que, antes de realizar seus chissicos rnodernos, ele flertara com

118 Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1988, p. 19.

11 'Godard, Jean-Luc, in Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 101.
120 Rossellini, Roberto, in Bergala, Alain. Op. cit., 1988, p. 152.

-122-
Hollywood? 0 arrependimento, escreve Kierkegaard em Temor e tremor, resultado de urn
sentimento de pecado, e a suprema expressao da etica, mas constitui tambem sua suprema
contradi~ao- nao era contradit6ria (brechtiana, em certa medida) a conversao do personagem
rosselliniano interpretado por De Sica em De crapula a her6i? 0 sentimento religioso que
predomina em seus filmes realizados com Ingrid seria, afinal, uma rea~ao ao escandalo moral
causado inicialmente por sua uniao com a atriz?
0 mundo ideal de Rossellini eo divino. A liberdade que ele almeja e absoluta. Era o
que ele dizia em sua entrevista a Rohmer e a Truffaut, em 1954: "Recusamos mesmo a liber-
dade abstrata, visto que e urn sonho que seria demasiado belo. E por isso que encontro no
cristianismo uma for~a imensa: e que a liberdade e absoluta, e verdadeiramente absoluta".
Nesse sentido, seria preciso aproximar Rossellini da consciencia tragica de Pascal. Quando
Rossellini descreve seus personagens enquanto seres pequenos e frageis perto de alguma coi-
sa que os domina e os atinge repentina e inesperadamente, ele se avizinha de urn dos Pensa-
mentos de Pascal: "0 homem e, na natureza, nada com rela~ao ao infinito, tudo com respeito
a nada: urn meio entre o nada e o tudo". Por isso ele e marcado pelo dilaceramento eo parado-
xa. Como Pascal, Rossellini acredita que o homem vive mergulhado na ignorancia, na impo-
tencia de sua pequenez, na solidao e na hipocrisia e que so se redime conhecendo melhor a si
e aos outros (Pascal: "E preciso conhecer-se a si mesmo; se isso nao servisse para encontrar a
verdade, serviria ao menos para regular a vida, e nao hii nada mais justo"). 121 Era, afinal, urn
humanismo pascalino que Rossellini manifestava em Da ignorancia, capitulo de seu esbo~o
de autobiografia, ao escrever: "Seria necessiirio que o homem retomasse a posse do homem.
Infelizmente, nos que possufmos especialistas em tudo, nao temos especialistas em ser burna-
no". 122 Ao se voltar contra a sociedade dos especialistas, Rossellini retoma uma das velhas
querelas de Pascal, expressa no Pensamento 37: "Como nao se pode ser universal e saber tudo
o que e possfvel saber, e preciso saber urn pouco de tudo. Poise muito mais belo saber alguma
coisa de tudo do que saber tudo de uma coisa; essa universalidade e a mais bela". Tal pensa-
mento pontua perfeitamente a fase final da obra de Rossellini, em que ele planejava legar aos

121 Pascal. Blaise. Vida e obra, Sao Paulo (Abril), 1979, p. 66. (Cole)OiiO Os Pensadores).
122 Rossellini, Roberto. Op. cit., 1992, p. 24.

-123-
homens uma especie de enciclopedia filmada - e dessa epoca, inclusive, o seu filme sobre
Pascal. Uma das ideias fundamentais de Pascal, segundo M. des Granges, era a do "ajusta-
mento do espfrito ao dominio dos objetos de que se ocupa". Nao seria essa, precisamente, a
arte de Rossellini? Nessa opera<;:ao, para Pascal, o homem comum, com seu espfrito intuitivo,
levari a vantagem. Era justamente o instinto do homem comum que Godard enfatizava em sua
entrevista ficticia com Rossellini, a prop6sito do documentiirio rodado na India. "Eu queria
mostrar o que hade animal na inteligencia...", dizia afinal Godard por Rossellini.
Enquanto Rossellini "ajusta seu espfrito ao dominio dos objetos", Godard ativa sua
consciencia imaginante. Quando declara, em sua entrevista de 1962, que partira do imagina-
rio para descobrir oreal, mas que por tras deste reencontrara o imaginiirio, Godard junta-se a
Sartre, para quem nao poderia haver consciencia realizante sem consciencia imaginante. "0
imaginiirio representa a cada instante o senti do implicito do real", escreve Sartre em 0 imagi-
nario. Sea obra de Godard s6 pode ser !ida como uma experiencia iinica e original de reestru-
tura<;:ao da realidade a partir de seus pr6prios elementos, como sugeria Gianfranco Bettettini
em Cinema, lingua e scritura, e porque ele recai constantemente no imaginiirio. A bout de
souffle, diria Truffaut, "sao fragmentos de verdade que, reunidos, resultam num conto de fa-
das moderno". Les carabiniers engendrava uma fabula a partir de trechos de documentiirios e
documenta<;:6es e a moralidade de Vivre sa vie era igualmente tecida em fragmentos (em ta-
bleaux), a partir de urn livrinho sobre prostitui<;:ao escrito, na epoca, pelo juiz Marcel Sacotte.
Era a partir de elementos da sociedade modema que Godard reencontrava, como sugerira De-
lahaye, o tom das primeiras fic<;:6es.
"Para imaginar", escreve Sartre, "a consciencia deve ser livre em rela<;:ao a toda rea-
lidade particular, e essa liberdade deve poder definir-se por urn 'estar-no-mundo' que e ao
mesmo tempo constitui<;:ao e nadifica<;:ao do mundo; a situa<;:ao concreta da consciencia no
mundo deve a cada instante servir de motiva<;:ao singular a constitui;;ao do irreal". 123 Esse
irreal, que e produzido fora do mundo por uma consciencia que permanece no mundo ("e
porque e transcendentalmente livre que o homem imagina"), Godard vislumbrara-o emAmargo

123 Sartre, Jean-Paul. 0 imaginario: psicologiafenomenologica da imagina,ao, Sao Paulo (Atica), 1996, p. 242.

-124-
triunfo (1956), esse curioso filme de guerra de Nicholas Ray que se movia, para alem da a~ao,
no plano proprio da consciencia de seus personagens, inten~ao emblematizada, diriamos, pela
seqUencia em que o enciumado Curd Jurgens, num ato de ma-fe, deixava urn escorpiao subir
lentamente pelas pemas de seu subordinado, o soldado interpretado por Richard Burton.
Nao era essa tambem a grande sac ada de 0 americana tranqiiilo (outro filme anali-
sado pelo Godard critico)? 0 melhor dessa adapta~ao que Joseph Mankiewicz fizera do ro-
mance semi-autobiografico de Graham Greene fora estabelecer uma gritante contradi~ao en-
tre o cinismo e a frieza aparentes do personagem de Michael Redgrave e a passionalidade,
desespero e vulnerabilidade que seus dilemas interiores revelavam. Levados pela imagina~ao,
os personagens de Jurgens e Redgrave acabavam cometendo suas injusti~as. Condi~ao essen-
cia! e transcendental da consciencia, a imagina~ao era celebrada por Godard em sua critic a de
Amargo triunfo: "Nao se trata mais da realidade nem da fic~ao, nem de uma que ultrapassa a
outra. Trata-se certarnente de outra coisa. De que ? De estrelas talvez, e de homens que arnarn
olhar as estrelas e sonhar" .124 Posteriorrnente, ja cineasta, Godard se queixara a Jean Collet da
incapacidade que o publico tern de lidar com a "verdadeira realidade", a realidade com sua
poesia, o que refletiria uma incapacidade de sonhar: "E preciso fazer descer as telas para
entrar no sonho. Mas as pessoas preferem sonhar no primeiro nfvel que no segundo, que e a
verdadeira realidade. Rossellini colocou uma frase magnifica, real~ada num roteiro que ele
nunca filmou (Polichinelle). A frase era de Novalis: '0 mundo torna-se sonho eo sonho
torna-se mundo "' .125 Essa mistura entre o real e o imagin:irio, que ja marcara, atraves dos
sonfunbulos romanticos, a forrna~ao liter:iria de Godard, consubstanciar-se-ia em sua cinefi-
lia, na Cinemateca de Langlois, celebrada por Godard, num texto que abriu uma retrospectiva
de Louis Lumiere, em janeiro de 1966, como o unico museu a ter conseguido unir, afinal, o
real ao imagin:irio.

124 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 120.
12' Godard, Jean-Luc, in Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 99.

-125-
A comedia musical e o teatro da vida

A frase de Navalis bern poderia definir a comedia musical americana. Se o musical

tornou-se o genero hollywoodiano mais reapropriado pela nouvelle vague foi porque fez,
como nenhum outro, essa geraqao sonhar. "Se a comedia musical nos apresenta explicitamen-
te tantas cenas funcionando como sonhos ou pseudo-sonhos com metamorfoses (Cantando
na chuva, Aroda dafonuna e, acima de tudo, Um americana em Paris, de Minnelli), e porque
ela inteira e urn gigantesco sonho, mas urn sonho implicado e que ele proprio implica a passa-
gem de uma suposta realidade ao sonho", 126 escreveu Deleuze. Alain Masson dira que, com a
comedia musical, Hollywood substitufa o narrativo pelo espetacular. Mais do que ninguem,
foi Jacques Demy quem, na nouvelle vague, herdou de Minnelli o gosto pela estiliza<;:ao da
vida. Demy assurniria essa heran<;:a desde seu longa de estreia, Lola (1960), sonho de amor em
que as ilusoes se faziam valer, sobrepujando a realidade social e a verve, digamos, neo-realis-
ta da nouvelle vague. Como nos musicais de Minnelli, os sonhos, aqui, concretizavam-se eo
romantismo escapista imperava - de certa forma, cabera a propria esposa de Demy, Agnes
Varda, criticar esse mundo perfeitamente harmonioso com seu cruel Le bonheur (o longa de
estreia de Varda, Cleo de 5 a 7, era tambem, de certa forma, urn musical, mas tornado, por
todos os !ados, por aspectos da realidade francesa da epoca - como em Une femme est une
femme, oreal rofa o sonho). A influencia de Minnelli, explicitada nos personagens dos mari-
nheiros americanos de Lola (que, como os de Um dia em Nova York, eram tfrnidos, bons com
as crian<;:as e carentes de amor), devia-se talvez ao fato de ele ter aproximado a comedia
musical, como diria De leuze, de "urn rnisterio da memoria, do sonho e do tempo, tal como de
urn ponto de indiscernibilidade do real e do imaginiirio".
A comedia musical estaria na genealogia do cinema moderno, para Deleuze, na me-
dicta em que ja substitufa o objeto pela descri<;:ao (-ceniirio ), engendrando, sob a aparencia de
uma situaqao sensorio-motora (o esquema narrativo classico), situa<;:5es oticas e sonoras pu-
ras. Nao e muito diferente do que Pascal Bonitzer pretende dizer ao escrever que a influencia

126 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 79.

-126-
da comedia musical se dera nao apenas pelo "puro espao;o de conveno;ao" em que o genero
operava, mas tambem pela especificao;ao do plano musical, portanto sonora, que acarretou.
No texto Marceaux de la realite, Bonitzer tentava definir melhor esse legado: "Tudo se passa
nos filmes modemos como se criassem seu proprio plano de continuidade, sem referenda a
percepo;ao natural, sem dramatizao;ao das condio;6es da percepo;ao como no cinema americana,
sem desdramatizao;ao como no neo-realismo, mas criando umjogo de tens6es no interior de urn
espac;:o abstrato, como pode ser o caso, em Hollywood, no dominio da comedia musical" . 127
Tratava-se de liberar a banda sonora da dupla funo;ao que ela exercia no cinema fa-
lado, realista e narrativa. E Iibera-la de tais funo;oes seria Iibera-la enquanto "rufdo", o que
Godard assume, notadamente, como uma de suas obrigac;:6es. Assim, em sua apropriao;ao da
comedia musical, Une femme est une femme, o cineasta s6 podera usar a trilha sonora com-
pasta por Michel Legrand enquanto urn "rufdo" que interfere e comenta a mise en scene dos
atores em constantes rupturas de tom- como dira Jacques Aumont, a descontinuidade sonora
e a verdadeira vedete desse filrne. Hitchcock dizia que s6 havia urn verdadeiro cinema, o mu-
do, e que as palavras nao de veri am passar de "rufdos" na boca dos personagens. Era como La-
barthe escutava as palavras desferidas pelos personagens de Une femme est une femme. Elas
exerceriam, afinal, uma fun<;iio meramente lateral: "0 dia!ogo, disseram, e absurdo, grossei-
ro, nao quer dizer nada. Precisamente, as palavras nao estao Ia para exprimir alguma coisa,
mas para exprimir os personagens. Sao reagentes. Obstaculos, sua funo;ao e de alguma forma
lateral. Quando Karina diz a Brialy: Pauvre cone !he diz repetidamente, a importancia dace-
na esta menos na significao;iio dessas duas palavras que na maneira pela qual Karina as pro-
nuncia. S6 contam aqui as alterac;:oes: o sotaque, a modulao;ao, a entonao;ao, logo, a forma" 128
- mesmo no cinema classico, a palavraja nao passava, como diria Daney, de urn "objeto ima-
terial" que, funcionando na forma de urn trocadilho ou de urn enigma, constitufa, assim como
as portas e as janelas, os espelhos e os corpos, os obstaculos que balizavam a mise en scene.
A palavra torna-se assim, no Godard da primeira fase, uma forma de engano. Em
Vivre sa vie, Nana dizia: "0 que eu digo com as palavras nao e nunca o que eu digo". Assim,

127 Bonitzer, Pascal. Le clwmp aveugle: essais sur le nialisme au cinema, Paris (Cahiers du Cinema), 1999, p. 92.
128
Labarthe, A., in Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 154.

-127-
"falar e arriscar-se a mentir". 0 Ferdinand de Pierrot le fou responderia: "Voce me fala com
palavras e eu te olho com sentimentos". Mas como descobrir os sentimentos por tras de rostos
que nada dizem. que se fazem comicos em momentos tragicos e tragicos em momentos comi-
cos? "Eu gostaria de saber o que ha por tras de seu rosto. Eu o observo ha dez minutos e nao
descubro nada, nada", declara Patricia a seu Michel, em A bout de souffle. Era a mascara com
a qual o Subor deLe petit soldat tambem se protegia: "Observam-me e nao descobrem em que
estou pensando. Nunca saberao". Ou a observa<;ao que Angela fazia a Alfred em Une femme
est une femme: ele podia contar uma verdade ou uma mentira com a mesma expres sao no ros-
to. E preciso expor as mascaras e procurar a verdade para alem das aparencias. Fora o que Re-
noir fizera com a burguesia, com inigualavel brilho, em seu antol6gico La regie du jeu. Foi
com Renoir que Godard aprendeu a procurar a verdade do personagem atraves da teatraliza-
<;ao da vida. Pois a vida social e urn teatro e o verdadeiro realismo, ensinaria Renoir, nao e na-
tural, mas feerico. Essa constata<;ao estava no proprio periplo do cineasta: se seus classicos
dos anos 30 eram marcados por urn realismo precoce, prenunciador do neo-realismo, suas
obras dos anos 50, epoca da "polftica dos autores", tais como French cancan (1954) e, especi-
almente, Le carrosse d' or (1953), reencontravam a verdade no teatro e na estiliza<;ao da vida.
Mas, mesmo em seu periodo mais realista, Renoir nao deixara de dirigir seus atores
atraves de tal teatraliza<;ao, trabalhando seus personagens pela afeta<;ao. Bazin costumava di-
zer que Renoir dirigia seus atores mais apaixonado por eles do que pelas cenas que desempe-
nhavam e mais interessado pela cena do que pelo argumento. Talvez tenha sido essa a grande
li<;iio de Renoir (legada no cinema modemo, sobretudo, por Cassavetes ): o filme nasce, prin-
cipalmente, do trabalho com os atores. Essa preponderancia, salientava Bazin, levava Renoir
a fazer, invariavelmente, private jokes. Mais do que ninguem na nouvelle vague, Godard e
quem levara adiante esse gosto pela private joke -lembremo-nos, por exemplo, de uma cena
de Une femme est une femme em que Belmondo nao se poupa, em determinado momento, de
dizer que Burt Lancaster e seu amigo pessoal. Curioso que tanto Renoir quanto Godard, dois
exfmios diretores de atores, tenham sido, comumente, acusados de escolherem mal seu elen-
co. Quando refor<;a essa crftica a Renoir, Bazin o faz para apontar urn prop6sito: "Pensamos
que o ator nao e realmente o personagem ate o momento em que ele se transforma nesse per-

-128-
sonagem. Nessa altura, Renoir retira da discordfmcia previa uma incompanivel harmonia hu-
mana. A necessidade que identifica o interprete e o personagem esta para alem das aparencias
superficiais. A verdade que ilumina o rosto tern a evidencia de uma revela~ao" .129 0 problema
de Godard e tentar buscar essa verdade num mundo em que as aparencias se multiplicaram,
numa sociedade dominada e perturbada pelas aparencias. Tal era parte da constata~ao a que
chegava o estudo que os crfticos Erich Rhode e Gabriel Pearson fizeram das premissas dos fil-
mes da nouvelle vague para a revista inglesa Sight and Sound: 1) Urn mundo em que todas as
aparencias sao igualmente validas e urn mundo descontfnuo. 0 eu e uma serie de eventos sem
conexao aparente; o passado e o futuro sao uma serie de a~oes, mas o presente e urn vacuo a
espera de alguma a~ao que o preencha. Portanto, o eu deixa de ser vista como estavel. Nao
tern coisa alguma por dentro- nao tern essencia. 2) As outras pessoas tampouco tern essencia:
como constituem uma serie infinita de aparencias, sao sempre imprevisfveis. Somente os obje-
tos- isto e, as 'coisas', tern essencia- podem ser compreendidos. As pessoas sao misterios"."0
Para ver atras das palavras, atras dos rostos, para ver a alma, sera preciso flagrar "os
sentimentos irrompendo nos corpos", dira Jean-Luc Douin a partir das palavras de Godard.
Para tal, sera preciso fazer como Patricia em A bout de souffle: fechar os olhos para ver por
dentro. Trata-se, entao, de mirar o corpo para perceber a alma. "Mas como nomear essa facul-
dade de ver, atraves dos seres e das coisas, a alma ou a ideia que eles trazem consigo, esse pri-
vilegio de atingir, pelas aparencias, o duplo que as suscita?", perguntar-se-a Rivette em sua
Lettre sur Rossellini. A resposta vira com Deleuze: o duplo esta na propria imagem, na ima-
gem-tempo. Mas lembremos antes da solw;:ao de Douin: fazer uma "polftica rnfstica": "Tomar
distancia para introduzir a luz, compreender o misterio. A alian~a entre Brecht e Deus, em su-
ma". Dirfamos melhor: a alian~a entre Brecht e Rossellini- Nana, a prostituta que vende seu
corpo mas preserva sua alma, de Vivre sa vie, representa bern tal casamento.
Em seu famoso artigo sabre Viaggio in ltalia, Rivette anunciava uma conversao no
interior da "polftica dos autores": "Como gostavamos da comedia americana e de tantos pe-
quenos filmes cujo charme estava quase todo na inven~ao bruscamente manifestada dos mo-

129 Bazin, Andre. Jean Renoir, Sao Paulo (Forja Editora), 1975, p. 69.
130 Rhode, E. e Pearson. G. Sight and Sound, outono de 1961, p. 164.

-129-
vimentos e das atitudes, nos achados espontilneos de urn ator, nos trejeitos cheios de charme
de uma atriz imponente e graciosa ( ... );que uma das finalidades do cinema seja essa pesquisa
deliciosa do gesto, isso que era verdadeiro ontem, que o era ainda h3. dois nrinutos, talvez nao
o seja mais a partir desse filme; hii urn abandono mais belo do que qualquer e!a, urn despoja-
mento inspirado num ponto mais elevado que a mais deslumbrante performance de toda diva.
Esse ar cansado, esse hiibito de todos os gestos tao profundo que o corpo nao os exalta mais,
mas os retem e os guarda em si, eis o unico jogo que poderemos apreciar por muito tempo;
depois desse sabor acre, toda amabilidade nao e mais que insfpida e sem memoria". A partir
desse momento, diria Daney, o corpo nao era mais captado em a~oes, mas em posturas. A
partir desse momento, diria Deleuze, o corpo deixava de ser "urn obstaculo que separa o
pensamento de si mesmo, aquilo que se deve superar para se conseguir pensar", para tornar-se
aquilo em que o pensamento "deve mergulhar, para atingir o impensado, isto e, a vida. Nao
que o corpo pense, porem, obstinado, teimoso, ele fo~a a pensar, e for~a a pensar o que
escapa ao pensamento, a vida" - "0 cinema", diria Godard, "foi feito para pensar o impensa-
vel". Deleuze: "Nao mais se fara a vida comparecer perante as categorias do pensamento,
lograr-se-a o pensamento nas categorias da vida. As categorias da vida sao precisamente as
atitudes do corpo, suas posturas ( ...) E pelo corpo (e nao mais por intermedio do corpo) que o
cinema se une como espfrito, como pensamento. 0 corpo nunca esta no presente, ele contem
o antes e o depois, o cansao;:o, a espera. 0 cansa~o, a espera, e ate mesmo o desespero sao
atitudes do corpo"lJI - essas atitudes poem o pensamento em rela~ao como tempo. Ninguem
teria ido mais Ionge nessa dire~ao, para Deleuze, do que Antonioni com seu metodo sintoma-
tologista que chegava ao interior atraves do comportamento, fazendo a sociedade moderna
encamar no imenso cansa~o do corpo.
Para Godard, a sociedade moderna e a "civiliza~ao da bunda". A prostitui~ao does-
pfrito evia de regra, e Godard s6 pode flagra-la atraves do corpo, de urn corpo invariavelmen-
te fenrinino, pois as mulheres, em sua obra, sao sempre as primeiras a se vender. As atitudes
do corpo em Godard, dira Deleuze, sao as categorias do espfrito. Godard tenta retomar a es-

131 Deleuze, Gilles. Op. cit., !990, p. 227.

-130-
pontaneidade graciosa dos pequenos filmes americanos, aquela "deliciosa pesquisa do gesto"
da qual nos falava Rivette para liga-Ja ao gestus teatral brechtiano, o fio estruturador das ca-
tegorias. 0 gestus, 132 dira Brecht, nao e uma cerimonia, mas antes urn cerimoniar das atitudes
mais "correntes, mais vulgares, mais banais". Tais como os personagens dos musicais ameri-
canos, que da motricidade de urn movimento comum criam a dano;:a, os personagens de Go-
dard passam a fazer teatro para si mesmos a partir de suas atitudes mais cotidianas. Eles nao
apenas passam a representar ou a dano;:ar por conta propria, como percorrem, como nos lembra
Delahaye, todas as gamas (categorias) de seus comportamentos, reais, possfveis e provaveis.
Is so porque na vida, dizia o personagem de Labarthe em Vzvre sa vie, sob a egide de Renoir, so
ha teatro. Eis porque e preciso dar ao documentano a verdade da fico;:ao. Engendram-se gags,
fazem-se caretas, parodias e imitao;:oes, adquire-se urn ar tragi co, lfrico, patetico para se tentar,
talvez inutilmente, desvendar o misterio das pessoas, a essencia das mulheres (na verdade,
dira Godard a proposito de sua Nana, nao ha uma verdadeira oposio;:ao entre essencia e exis-
tencia: "uma sup6e a outra e vice-versa"), os reais sentimentos das pessoas no Gestus, que e
prioritariamente social, mas tambem pode ser estetico e musical (como indica o proprio titulo
do texto de Brecht: A musica-gestus): 133 "Em Godard", dira Deleuze, "os sons e as cores sao
atitudes do corpo, isto e, categorias: portanto, encontram seu fio na composio;:ao estetica que
os atravessa, nao menos que na organizao;:ao social e polftica que os subentende ( ... ) Nao ha
apenas o Gestus 'entre' duas atitudes, ha tambem o sonoro eo visual nas atitudes e no Gestus,
e 'entre' as atitudes eo proprio Gestus, e inversamente: como ainda, a decomposio;:ao visual e
sonora das posturas pomograficas" _134

132 Brecht: "Gestus nao significa mera gesticula9ao. Niio se trata de uma questiio de movimentos das miios, ex-
plicativos ou enfiticos, mas de atitudes globais. Uma linguagem e Gestus quando esti baseada num gesto e e
adequada a atitudes particulares adotadas por quem a usa, em rela<;iio as outras pessoas".
133 .. Uma boa maneira de conjugar uma composi~ao musical como texto e tenta-la com diferentes atitudes ou
Gestus ( ... ) Dessa maneira, pode-se julgar o valor politico da musica". BrechtBertolt. Teatro dialetico, Rio de
Janeiro (Civiliza9a0 Brasileira), 1967, p. 77.
134 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 234.

-131-
Nana: corpo e alma

Em uma con versa de botequim com Godard, publicada na revista Limelight, Andre
Labarthe associara o som, em Godard, ao corpo, ao interior: "0 some talvez algo mais proxi-
mo do corpo. Nos filmes de Jean-Luc, eu penso que os corpos passam muito pelo som. Nao
apenas as palavras, mas tambem os rufdos, todo o espa~o sonoro, temos a impressao de algu-
ma coisa no interior de si. 0 que nao pas sa por uma especie de exterior que e a imagem. 0 som
e interior, sao as coisas elas mesmas que te tocam, a imagem e apenas a imagem das coi-
sas" .135 A imagem e uma especie de proje~ao. Uma proje~ao do mundo. Rossellini empresta
a essa proje~ao urn sentido religiose, cristao, logo deparando-se com os misterios do mundo.
Para Godard, que nao e catolico, mas protestante de forma~ao, o misterio esta no corpo. Mas
desvenda-lo nao e sacraliza-lo a maneira de Pasolini, cuja obsessao pelas posturas frontais
remonta as imagens catolicas, mas antes disseca-lo para chegar ao seu interior, a sua alma, co-
mo o personagem de Labarthe faria com uma galinha, em Vivre sa vie: "A galinha e urn ani-
mal que tern urn exterior e urn interior. Se se tira o exterior, fica o interior. E quando se tira o
interior, entao se ve a alma". Ea disseca~ao que Godard opera como corpo de sua Nana, apre-
sentando seus perfis nos letreiros para come~ar, necessariamente, pelas suas costas, vender o
seu corpo em frontais e guardar sua alma, revelando-a nos primeiros-planos de Maria Falco-
netti, a incomparavel Joana D'Arc de Dreyer. Martfrio do corpo, salva~ao da alma- se o som
passa pelo corpo, se ele e uma atitude do corpo, inevitavel que o proprio corpo da musica tam-
bern seja dissecado, dilacerado, como lembraria Jacques Aumont, a proposito da utiliza~ao,
em Deux au trois chases que je sais d'elle (1967), do 16" quarteto de Beethoven (o mesmo
cujo come~o o personagem de Godard, em Le signe du lion, escuta repetidas vezes).
Vivre sa vie pertencia aquela tradi~ao a que Rohmer (ainda Scherer) se referia ao de-
clarar que "o cinema era uma arte que encontrava o melhor de sua inspirac;ao na cren~a na al-
ma". Godard retoma urn antigo tema rohmeriano ao declarar, sexagenano, a Labarthe, na Li-
melight: "0 cinema e uma arte ocidental, a ideia de arte e ocidental, a ideia de imagem igual-

135 Godard, Jean-Luc, in Bergala. Alain (Org.). Op. cit., 1998. p. 294.

-132-
mente. E veio principalmente atraves da Igreja". Era, notadamente, urn documentario sobre as
igrejas romanas de Saintonge (regiao onde cresceu) que Andre Bazin projetava pouco antes
de morrer. Fora Bazin quem, sob a egide de Emmanuel Mounier e Jacques Maritain e, portan-
to, na linhagem da revista Esprit, instaurara uma tendencia catolica no seio dos Cahiers du
Cinema. Tendencia que se tornaria majoritfuia a partir da conversao da "escola Scherer" ("No
meio do filme, eu fui convertido, eu mudei de otic a", diria Rohmer, assombrado por Strombo-
li), consubstanciada no culto a Rossellini e a Hitchcock, justamente na epoca em que esse ul-
timo depurava sua culpa crista em filmes como I confess. Opositor declarado dessa tendencia
nos Cahiers, Pierre Kast defendera, contra o que ele chamava de "cotas morais do offcio ca-
tolico do cinema", contra o "espiritualismo militante", a perfei-;:ao da "maquinaria dramatica"
do "grande filme ateu" de Henri-Clouzot, Le salaire de la peur. Ao que Rohmer respondera,
a proposito de Europa 51, de Rossellini: "Seja ateu e a camera vos oferecera o espetaculo de
urn mundo sem Deus, onde nao ha outra lei senao o puro mecanismo de causae efeito ( ... ). 0
genio do cinema e saber descobrir uma tao estreita uniao e, ao mesmo tempo, uma distancia
infinita entre o reino dos corpos, seu material, eo dos espfritos, seu objeto". Por fim, a bazi-
niana conclusao: "E porque o cinema e mais rudimentar, mais proximo da reprodu-;:ao meca-
nica, que pode cercar de mais perto a essencia metaffsica do ser humano e do mundo" .136 Eis
por que Antoine de Baecque saudasse o "veu de Veronica" (o santo sudfuio de Turim) como
emblema de tal tendencia: "0 veu", dizia Baecque, "possui os rasg6es, as imperfei<;:6es, a ru-
gosidade simples do real", enquanto "a trama cerrada do tecido perrnite mol dar o mundo mais
proximo (o realismo), mas numa sobreposi-;:ao misteriosa e obstinada como rosto da dor, o do
Cristo martir" . 137 Metafora baziniana por excelencia, o "veu de Veronica" sera associ ado,
posteriormente, por Godard, apropria tela do cinema. Tratava-se entao, para o cineasta, de re-
conhecer certo legado baziniano em sua concep-;:ao do cinema: "E uma arte evangelica: amor

136 Contra essa tendencia cat6lica rive droite, contra a abordagem espiritualista do realismo, Chris Marker, inte-
lectual marxista rive gauche, evidenciani, brilhantemente, a religiao enquanto mitologia de substitui~ao, en-
quanto mascara, opondo ao "simbolismo espiritualista" predominante no cinema da Alemanba Ocidental e ao
neo-realismo italiano o realismo impuro do cinema da Alemanba Oriental. Bazin, Andre, in Baecque, Antoine
de. Op. cit., 199la, p. 86.
137 Baecque, Antoine de. Op. cit.• 199la, p. 84.

-133-
avida, amor aos homens sobre a terra( ... ) 0 cinema e uma ideia do parafso. Nao e por acaso
que a tela e branca. Como o veu de Veronica. Guarda o tra~o, alguns tra~os do mundo".
Tal realismo espiritualista propalado por Bazin encontrara no cinema o seu meio de
expressao ideal, masse o critico nao conseguia desvincula-lo afinal de uma estetica ainda al-
go literiiria talvez fosse porque tivesse herdado tal conceito da critica literiiria. Albert Beguin,
por exemplo, influente critico literiirio da Esprit (e autor de urn estudo classico sobre roman-
tismo alemao, "L' time romantique et le reve") que Bazin tentaria levar posteriormente para os
Cahiers, inspirando-se num texto seu, Bemanos au cinema, para escrever seu famoso artigo
sobre Journal d'un cure de campagne, de Bresson,ja defendia, nos anos 30, na poesia, contra
a ideia classica da abstra~ao intelectual pura, urn processo que nao se dissociava do real, do
presente, desse primeiro degrau para atingir urn outro aspecto da realidade para alem das apa-
rencias. Esse novo realismo vislurnbrado por Beguin, escreve Sarah Lawall em Critics of
consciousness, nao pode deixar de ser vinculado ao existencialismo cristao. Lawall: "E 'o
sentimento das coisas daqui de baixo em sua rela9ao natural como misterio eo espfrito' que
tao bern representam Claude! e Peguy" .138 E era igualmente urn realismo espiritualista que
Maritain invocava ao defender a arte de seu amigo pintor Georges Rouault, cujos quadros se-
riam "ideogramas do misterio das coisas". Note-se que, mudando da literatura para a pintura,
nao deixamos de nos aproximar urn pouco mais aqui da apropria9ao que os jovens da "polfti-
ca" fizeram da teoria baziniana, em nome da exegese de Hitchcock: "Esse tipo de realismo
nao e de forma alguma o das aparencias materiais; e o realismo do sentido espiritual do que
existe (e que move, sofre, ama e mata); e urn realismo impregnado de signos e de sonhos que
se mistura aessencia das coisas (... ). Nao encontramos outra abstra9ao alem dessa que extrai
das coisas os significados em que sao fecundadas; essa abstra9ao recria sobre a tela o essenci-
al, nada mais do que o essencial de seus elementos significativos". 139
Como quisera deixar claro em De trois films et une certaine ecole, Rohmer achava
que essa indissociabilidade entre espiritual e material era comum ao realismo tanto de Hi-
tchcock, quanto de Renoir e Rossellini. 0 que faz deste ultimo, ao mesmo tempo, o mais mo-

1
" Andrew, Dudley. Op. cit., 1983, p. 38-39.
1" Andrew, Dudley. Op. cit., 1983, p. 38-39.

-134-
demo eo mais missionano (enquanto Hitchcock ainda manipula o espectador, Rossellini ten-
ta converte-lo) dentre eles e, justamente, a op<;:ao pelo esbo<;:o. E apresentando seu filme en-
quanto esbo<;:o para o espectador que Rossellini o convida a vislumbrar uma nova percep<;:ao
ou, para remeter a frase de Rohmer, uma nova 6tica. Rossellini, diria Luc Moullet, oferece o
seu filme em holocausto para o espectador: "0 filrne se oferece em holocausto ao espectador
para poder tomar-se obra de arte. 0 filme constitui-se afinal num primeiro esbo<;:o da opera-
<;:ao, e o sucesso dessa opera<;:ao e constitufdo pelo filme mais o espectador... Quanto ao filme
em si, no qual vfamos outrora urn fim, e que constitui a totalidade da obra de arte, nao passa
doravante de urn meio" 140 -era o que dizia Labarthe, lembremo-nos, ao restituir ao especta-
dor modemo a tarefa de criar aquela continuidade e sentido que os filmes classicos, em sua
concep<;:ao finalista, ja traziam prontos. Tratava-se, no entender de Alain Bergala, de conju-
gar, atraves de movimentos ocultos, a alma do espectador com a do protagonista. Ao oferecer-
se em holocausto, Stromboli convidava o espectador para uma revela,.ao. Mas uma revela,.ao
que nada, no comportamento da protagonista, faria prever. 0 verdadeiro milagre em Rosselli-
ni, note-se, faz-se para alem da consciencia, da escolha e ate mesmo da propria fe -tal como
o final de Viaggio in Italia, em que o verdadeiro milagre nao era o que ocorria na romaria, mas
a decorrente e inesperada reconcilia<;:ao do casal burgues.
Era tambem urn milagre que o personagem de Henry Fonda esperava ao final de seu
calvano em The wrong man. Era assim que Hitchcock montava urn primeiro-plano da ima-
gem de Cristo como primeiro-plano do humilhado Fonda, atendendo logo em seguida as pre-
ces de seu personagem com a apari<;:ao do verdadeiro culpado. 0 acaso se fazia lei divina. Foi
preciso, para tal, subordinar o suspense a realidade e abdicar de urn maior controle sobre as
expectativas do espectador ao qual Hitchcock se acostumara. 0 suspense, aqui, e como urn
fantasma que nao pode ser descolado do instante, agente secundano diante do imperativo da
realidade, da preponderancia do argumento (urn caso real), tratado com inaudito respeito do-
cumental por Hitchcock. E mesmo a culpa aqui nao e intercambiada entre o verdadeiro crimi-
noso eo inocente acusado, mas, na verdade, entre a esposa (Vera Miles) e seu marido (Fonda).

14" Moullet, Luc, in Rossellini, Roberto. Op. cit.• 1988, p. 11.

-135-
Quem sente a verdadeira culpa aqui e uma esposa que, por urn instante, deixou de acreditar no
marido, permanecendo afinal por esse instante inelutavelmente perturbada. Se Rossellini pro-
vara que era possfvel ir sempre direto a essencia das coisas, Hitchcock provava, entao, por sua
vez, ser capaz de ira essencia dele mesmo 141 (seu filme testemunhava, ao mesmo tempo, a
indisfar<;ada influencia que o neo-realismo chegou a exercer em Hollywood).
Em sua critica a The wrong man, Godard exaltara sobretudo o despojamento de Hi-
tchcock, louvando o que poderiamos ver como urn aspecto bressoniano de seu filme, a saber,
a falta de ornamenta<;ao. Eis uma propriedade que Andre Dumas, por exemplo, aplicara ao
proprio Godard. Ao abordar, em seu artigo "A bout de foi", a rela<;ao do cineasta com a ima-
gem, Dumas compara a iconoclastia de Godard aos templos protestantes que se despojaram
da ornamenta<;ao sagrada dos santuanos cat6licos para nao desviar a aten<;ao da "palavra vi-
va" da predica. Para escapar a"palavra morta" do cinema falado, aquela que restringe a vi sao,
Godard busca a imagem sem legenda de urn mundo sem denomina<;oes. Trata-se de buscar a
infancia do cinema e encontrar a infiincia do mundo. "Falar da crian<;a antes que papai e rna-
mae lhe deem urn nome. Falar de mim antes de me chamarem Jean-Luc. Falar... do mar, da li-
berdade antes que isso se chame mar, onda, liberdade", diria Godard a prop6sito de seu Pre-
nom Carmen (1982), em que ele concluia, justamente, que aquilo que e "mal visto" torna-se
afinal "mal dito". Eis o sentido religioso que atravessa cada vez mais as paisagens de Godard:
o da cria<;ao. No come<;o era o verbo: anterior a imagem, estaria o som, pois a cria<;ao se faz
pelo interior, uterinamente. Nesse sentido, a "palavra viva" seria o som tornado visfvel, pre-
nuncio da imagem. Era o que Jean-Luc Douin via na origem de Prenom Carmen: "0 filme co-
mec;a pelos sons: barulho do mar, grito de gaivotas. Como uma incitaqao generica: Escute ver,
diga ver. E se o mundo, nos comec;o dos tempos, antes do dia amanhecer, (mundo, como es-
crevia Holderlin, 'sem conceito e sem nome') era unicamente sonoro, para filma-lo e preciso
filmar os sons, filmar a musica. Filmar como os sons se transformam em musica ( ... ) E, como
diria Giraudoux, logo que a noite dos tempos pare o mundo, logo que vemos o que era anun-

141 Tratava-se, afinal, para o cineasta, de reviver um epis6dio de sua infancia: aos 5 anos de idade, ap6s cometer
uma travessura, Hitchcock foi mandado pelo pai para a delegacia da cidade, com urn bilhete ender"\'ado ao
delegado. Este, ap6s le-lo, trancafiou o garoto numa cela, dizendo: "Veja o que acontece aos meninos maus".
A experiencia estaria na genealogia da obsessao tematica de Hitchcock.

-136-
dado por urn som, cela s 'appelle l 'aurore" .142 E o nascimento da imagem. Uma proje<rao, di-
ra Douin. "Imagem de uma crian<ra projetada para fora do ventre de sua mae, imagem cinema-
tografica projetada fora da noite sobre a tela". 143 Fazer cinema, diria Godard, ever claramente
na cavema de Platao gra<ras aluz de Cezanne. Desde a cavema de Platao, a hist6ria da proje-
<rao fora aquela do conflito entre a luz e as trevas. Lumiere, o ultimo dos impressionistas (co-
mo a ele se referia o personagem de Jean-Pierre Leaud em La Chinoise), projetara, com sua
luz, a imagem do mundo para os acorrentados da cavema de Platao. Tratava-se entao, diria
Serge Daney, de constituir com o cinema uma "enciclopedia do mundo", emblematizada no
que Bazin chamava de filmes ex6ticos. E a essa infiincia do cinema que Godard associa a
ideia de proje<rao: "0 cinema representa uma possibilidade de ver o mundo e, gra<ras a essa vi-
sao, de compreender coisas que nao compreendiamos antes. E a ideia mesma da palavra 'pro-
je<rao', que significa, ao mesmo tempo, movimento, amplia<rao e analogia. Gosto dessa ideia
do ser humano que se projeta no mundo, ao inves de rejeitar-se ( ... ) Gosto muito dessa ideia de
que eramos pequenos e nos projetavamos sobre algo maior, por exemplo, uma estrela" .144
Apesar de pertencerem a uma outra epoca, a da pedagogia da imagem, Rossellini e
Godard nunca deixarao de alimentar a nostalgia do tempo em que o cinema era idealizado co-
mo urn instrumento (cientffico e iluminador) de explora<rao dos segredos do mundo e produ-
<rao de conhecimento. Eis o ideal baziniano. 0 espfrito explorador de Rossellini e, antes de tu-
do, ode urn missionfuio, lembrar-nos-ia Godard. 0 existencialismo cat6lico tratara de aproxi-
mar o olhar do criador do olhar do Criador (emblematizado, dirfamos, na famosa subjetiva da
gaivota em Os passaros, de Hitchcock). Era a "apari<rao sagrada" que Pasolini dizia perceber
na realidade. Mais do que encontrar a manifesta<rao divina no mundo, Godard procura reen-
contrar a pureza da imagem, das primeiras imagens. " ... Receber a luz de fora como urn dom,
como qualquer coisa que te faz bern, se nao eDeus, e a paisagem", diria Godard, a prop6sito
de Passion (1981), sua antologia pict6rica. 0 legado que Rossellini deixara, afinal, para Go-
dard, foi uma li<rao de pintor: estar no mundo, mas guardar a distiincia necessaria para deixar

142 Douin, Jean-Luc. Godard, Paris (Editions Rivages), 1989, pp. 46-47.
143 Douin, Jean-Luc. Op. cit., 1989, pp. 46-47.
144 Douin, Jean-Luc. Op. cit., 1989, p. 99.

-137-
baixar a luz e perceber, assim, o "verdadeiro senti do das coisas". 0 que, para Godard, e poder
"ver o invisfvel", como Velasquez, que, segundo a cita~ao de Elie Faure em Pierrot le fou,
apos cinquenta anos, ni'io pintava nunca uma coisa definida, mas o que havia "entre as coisas".
Enquanto Rossellini, mais proximo da fenomenologia catolica, e urn pintor que nao consegue
dissociar a figura do fundo, Godard, a despeito da experiencia de Pierrot le fou, dissocia-os
cada vez mais. A paisagem ou o corpo: o hiato inexonlvel entre o homem eo mundo. Godard
atravessa seus misterios como olhar de urn pintor, que filtra sempre suas ideias e seus senti-
mentos pela luz (e essa uma das grandes li~6es que ele passa aos seus atores: nao e possfvel
interpretar da mesma forma, se faz chuva ou se faz sol). Assim, em Je vous salue Marie, ele so
conseguia aproximar-se do misterio de Maria trabalhando o seu corpo a maneira de Schiele,
Klimt ou associando-o ao "Cristo Morto" de Mantegna. Godard, de certa forma, so chega a
Rossellini atraves da linguagem. Para chegar a alma, e preciso f01jar uma linguagem dos cor-
pas. Para chegar a Deus, a linguagem dos homens, "urn pouco de pintura e de musica" (diria
Godard). A questao essencial para ele ja nao e "o que dizer", mas "como dizer". Eis o legado
da "polftica" que se faria sentir na nouvelle vague: como contar uma historia tornara-se mais
importante do que a propria historia- nao fora essa a li~ao de Hitchcock? 145 Nao se trata mais,
portanto, para Godard, d' une imagejuste (como em Rossellini), mas dejuste une image.

145
Essa e, de uma certa forma, uma opera9ao do cinema cl.cissico em geral, que tomara o "contelldo" de seus fil-
mes irrelevantes frente anecessidade de manter, com suas formulas, o vinculo como publico. Era o que apon-
tava Serge Daney no posfacio de La rampe: "0 unico conteudo real de urn filme classico reside na arte com a
qual ele nao desencoraja o espectador a voltar para ver urn outro filme, que sera, na verdade, uma variante
deste".

-138-
 Capitulo III

Godard e Bresson - a escolha

Nota introdut6ria: Este capitulo aprofunda a nossa abordagem em torno do cinema moder-
no, tras;ando caracteristicas comuns aos (videntes) personagens do cinema do p6s-guerra,
num periplo que une o neo-realismo anouvelle vague numa mesma perambulas;ao. Segue-se
urn Iongo parentese em torno de uma genealogia filos6fico-romanesco-cinematografica pos-
sfvel dos her6is (romanticos) godardianos, centrado na nos;ao gidiana do "ato gratuito" (o
falso raccord moral em Godard). Por fim, comparando o cinemat6grafo de Bresson (seu cine-
ma da escolha e da predestinas;ao) com a arte (da incerteza) de Godard, retomamos questoes
centrais de nossa an:ilise do cinema moderno (a nova relas;ao sornlimagem, por exemplo, tal
como anunciada pelo princfpio bressoniano da nao-redundancia) e introduzimos outras, ja
sob a perspectiva te6rica aberta pelo di:ilogo Deleuze/Daney.

-139-
- 140-
''R oma, cidade aberta e urn filme de resistencia", dizia Godard, "porque ele e urn
filme de ressurrei~ao. Nao e por acaso que essa obra nasceu na Italia, a na~ao

rnais ausente da guerra e, ao mesmo tempo, a terra guardia do cristianisrno. S6 o

cristianismo se ocupou das irnagens. Sao Paulo dizia mais ou menos isto: 'A imagern vira no
tempo da Ressurrei~ao'. Entao veio Roma, cidade aberta. E esse pais, ap6s ter traido duas
vezes, p6de novarnente olhar-se de frente e levar a irnagem da Italia ao rnundo inteiro. Nao
houve equivalente na Fran~a. Urna das raz5es era que o cinema havia sido cofinanciado pela
Alemanha antes rnesrno de 1940" .1 A outra, diria, por sua vez, Deleuze, era que a Fran~a de
De Gaulle tinha a arnbi~ao hist6rica e politica de se inserir entre os vencedores, ap6s a guerra,
ainda que sob a egide urn tanto forjada da Resistencia (nesse sentido, seria preciso esperar o
encontro franco-nip6nico de Hiroshima, mon amour para que o cinema frances recuperasse
sua autenticidade, inserindo-se entre os derrotados na guerra). "Tais condi~oes", escreve ele
no final de A imagem-movimento, "nao eram favoraveis a urna renova~ao da imagern cinerna-
togr:ifica, que continuava preservada no ambito de urna imagern-a~ao tradicional, a servi~o de
urn 'sonho' propriamente frances. Tanto que o cinema na Fran~a s6 podera romper com sua
tradi~ao bern tardiarnente, e atraves de urn desvio reflexivo e intelectual, que foi a nouvelle
vague". 2
Sera entao preciso, antes, a gera~ao da "polftica" denunciar essa imagern falsa que a
Fran~a fazia de si rnesma no p6s-guerra, ao esconder o passado conforrnista e hip6crita da
situa.;ao do pais durante a Ocupa~ao atras do falso mito da Resistencia, sobre o qual deposita-
va sua confortavel e hegern6nica boa consciencia de esquerda. Fran~ois Truffaut, o Robespi-

1 Godard, Jean-Luc, in Berga!a, Alain. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Tome 2, 1984-1998, Paris (Cahiers
du Cinema), 1998, p. 444.
2 Deleuze, Gilles. A imagem-movimento, Sao Paulo (Brasi1iense), 1985, p. 259.

-141-
erre do grupo, fora o primeiro a denunciar a mitificac;:ao da Resistencia, antes mesmo de
perceber seus reflexos na imagem da "tradic;:ao de qualidade" enos dogmas da crftica tradici-
onal. 0 que a impostura da imagem do cinema da Liberac;:ao mais revelava era sua filiac;:ao ao
enclausurado e rendido cinema da Ocupac;:ao, que expressara uma epoca aurea da cinemato-
grafia francesa, masse fizera, na pnitica, sob o signa do colaboracionismo. Era preciso, afinal,
libertar o cinema frances: os estudios, onde os alemaes haviam confinado a imagem possfvel
da Franc;:a, eram, entao, como a prisao na qual os nazistas haviam encarcerado o protagonista
de Un condamme a mort s'est echappe (1956), filme de Robert Bresson (que, como nos !em-
bra Godard, foi o unico a proclamar "Eu luto" durante a Ocupac;:ao, atraves da voz de Elina
Labourdette em Les dames duBois de Boulogne, 1945), baseado no relata de Andre Devigny.
E por que nao reportar a sensac;:ao de liberdade trazida pela nouvelle vague ao cinema frances
acena final de Un condamme amorts'est echappe, em que o tenente da Resistencia (Franc;:ois
Letemier) finalmente se via livre, nas ruas? Dirfamos afinal que a verdadeira Resistencia fora
fmjada pelo "general" Henri Langlois, que lanc;:ara mao de todos os subterfugios para erigir
sua fortaleza, a Cinemateca, em nome da "resistencia da imagem". Lase tramara o grande
complo da Arte, a contracultura cinefflica que levari a os 'jovens turcos", encabec;:ados pelo
aguerrido "tenente" Truffaut, a travarem ainda muitas batalhas (inclusive para defender seu
sempre ameac;:ado general), das aguerridas polemicas da "polftica dos autores" ao triunfo em
campo inimigo, o Festival de Cannes/59. Os espectadores finalmente chegavam ao poder,
ap6s projetarem-se, por puro fanatismo cinefflico, sabre ele. A causa era justa: a verdade e a
liberdade da imagem da Franc;:a. Como dizia Godard no especial nouvelle vague da serie
Cinema de notre temps, inspirado num famoso artigo de Truffaut, era preciso destruir as "fal-
sas lendas" do cinema frances para que ele renascesse.
Na Italia, ao contriirio, a resistencia, durante a guerra, fora autentica. Ela ja vinha,
como lembra Rossellini num capitulo de sua autobiografia, do proprio sarcasmo que o povo
italiano sempre reservara, no fundo, ao fascismo. Foi o que fez a vida popular italiana, ao
contrano da alema, sobreviver ao fascfnio e arepressao. Sobreviver com a fe, mas nao sem
certa desilusao, flagrada naquele cansac;:o do corpo que Rivette detectara nos filmes de Rosse-
llini. Diante do intoleravel de urn mundo arruinado, ja nao era possfvel aos personagens do

-142-
neo-realismo acharem-se capazes de uma rea<;ao, de uma a<;ao modificadora. Tratava-se, para
Rossellini, entao, de encontrar, nas rufnas do p6s-guerra, os sinais da ressurrei<;ao, espirituali-
zar uma realidade necessariamente lacunar, em que os lugares determinados (pel as exigencias
da situa<;ao) do antigo realismo, os objetos e meios qualificados e funcionais, eram substituf-
dos por lugares quaisquer (vazios, desconectados), em que o homem perambulava como urn
estrangeiro, cansado, mas com os sentidos libertos, todo olhos e ouvidos para meios e objetos
que pareciam passar a constituir uma realidade autonoma. Se nao eram crian<;as, como os
meninos de Ladroes de bicicleta (1948) e Alemanha, ano zero (1947), em que urn garoto
alemao se suicida, lembra-nos Deleuze, ap6s ter visitado "urn pafs estrangeiro", o pafs do p6s-
guerra, esses personagens guardavam ao menos o espfrito da infilncia: e preciso compensar a
impotencia motora (ou o cansa<;o do corpo), apurando a capacidade de ver e ouvir. Os espa<;os
ja nao se coordenam, as situa<;iies ja nao se prolongam em a<;ao, mas em signos 6ticos e
sonoros puros. Eisa "nova 6tica" que Rohmer apreendera de Stromboli. Isso era tao importan-
te, ressaltava Deleuze, quanto a conquista de urn espa<;o puramente 6tico na pintura, propici-
ada pelo impressionismo.
Era a li<;ao que o fil6sofo tiraria, talvez, do artigo de Rivette: os personagens do novo
realismo, com seus olhares insustentaveis, ja nao eram actantes, mas vi dentes. Mesmo quan-
do reduzidos a impotencia, os personagens do antigo realismo reagiam as situa<;iies e faziam
os espectadores entrarem nessa ciranda sens6rio-motora atraves dos mecanismos de identifi-
ca<;ao. "Hitchcock inaugurou a reversao desse ponto de vista", escrevia Deleuze, "incluindo o
espectador no filme. Mas e s6 agora que a identifica<;ao se reverte efetivamente: a persona-
gem tornou-se uma especie de espectador. Por mais que se mexa, corra, agite, a situa<;ao em
que esta extravasa, em todos os !ados, suas capacidades motoras, e lhe faz ver e ouvir o que
nao e mais passfvel, em princfpio, de uma resposta ou a<;ao. Ele registra mais do que reage.
Esta entregue a uma visao, perseguido por ela ou perseguindo-a, mais que engajado numa
a<;ao". 3 Dos voyeurs de Hithcock aos videntes do neo-realismo. E a sensualidade alucinat6ria
que toma conta da protagonista de Ossessione (1942), de Visconti, o intoleravel que se vis-

3 Deleuze, Gilles. A imagem-tempo, Sao Paulo (Brasiliense), 1990, p. 11.

-143-
Iumbra no cotidiano da empregada de Umberto D (1951) e do menino precoce deAlemanha,
ana zero- depois, os "dramas 6ticos" de Antonioni ("o olhar do ciumento", dira Daney). "0
importante", diz Deleuze, "e sempre que a personagem ou o espectador, e os dois juntos, se
tomem visionanos" .4
Em seu sistema de a<;ao e rea<;ao, as situa<;i'ies sens6rio-motoras do cinema classico
remetiam, segundo Deleuze, a uma fun<;ao visual pragmatica que tolerava qualquer coisa,
suportava qualquer violencia. Incapazes de rea<;ao, os novos personagens do p6s-guerra ja
nao se amparam nessas esquivas sens6rio-motoras, tornadas doravante cliches, deparando-se
assim, freqiientemente, em sua fragilidade e videncia, com o intoleravel, o insuportavel -
aquela "vertigem de si" que Rivette identificara nos personagens de Rossellini. Como a per-
cep<;ao dos personagens ja nao se encadeia numa a<;ao, num bra<;o motor, passa a se espelhar
em si mesma, criando urn ponto de indiscernibilidade entre o real e o imaginano, o ffsico e o
mental, o objetivo eo subjetivo, 5 p6los que passam a ser ligados por signos 6ticos e sonoros
puros. E assim que Rivette percebe em seu artigo "Lettre sur Rossellini", por exemplo, nas
imagens de Viaggio in ltalia, de Rossellini, urn significado que ultrapassa o inventano de
cliches visuals italianos: "Tudo o que o olhar dessa mulher perdida encontra agora, perdida no
reino da gra<;a, essas estatuas, esses amantes, essas rnulheres gordas que a acompanham por
toda parte ern obsessivo sequito, depois esses jazigos, esses craruos, esses estandartes, enfirn,
essa procissao de urn culto quase barbaro, tudo cintila agora com urna outra luz, tudo se
afirma outra coisa; eis visivelrnente sob nossos olhares a beleza, o amor, a rnaternidade, a
morte, Deus" .6 Ao perceber a videncia das personagens rossellinianas, Rivette, que ja vislum-
brara nos filmes de Hitchcock urn realisrno que nao podia ser cornpreendido senao em sua
dimensao espiritual, dostoievskiana, afirma, enumerando as ideias, as irnagens-rnentais de
Viaggio in ltalia, uma visao do neo-realisrno que, de certa forma, transcendia as proposi<;i'ies

4
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 30.
5 E nesse ponto de indiscernibilidade que o cinema de Godard encontra, por exemplo, o de Rivette: "0 mais
subjetivo". escreve Deleuze, "o subjetivismo cumplice de Rivette, e perfeitamente objetivo, ja que ele cria o
real pela for~a da descri~ao visual. E, inversamente, o mais objetivo, o objetivismo crftico de Godard, ja era
completamente subjetivo, pois substitufa pela descri~ao visual o objeto real, e fazia com que ela entrasse no
'interior' da pessoa ou objeto". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 21-22.
6 Rivette, Jacques. "Lettre sur Rossellini", in Cahiers du Cinema, n. 46, abr. 1955.

-144-
bazinianas. Era o que dizia Deleuze, lembremo-nos, ao sugerir que ja nao se tratava de urn
"mais de realidade", mas de urn cinema que, como queria Astruc, passava a relacionar-se, em
seu videncia, diretarnente com o pensarnento. Deleuze: "Considere-se a tetralogia de Rosse-
llini: Ionge de marcar urn abandono do neo-realismo, ela leva-o, ao contrario, a perfei~ao.
Alemanha, ana zero apresenta uma crian~a que visita urn pais estrangeiro (por isso o fi!me foi
criticado, porque nao teria o enraizarnento social que se supunha ser uma condi~ao para o
neo-realismo) e morre devido ao que ve. Stromboli poe em cena uma estrangeira que da ilha
vai ter uma revela~ao ainda mais profunda, porque nao dispoe de rea~ao alguma para atenuar
ou compensar a violencia do que ve, a intensidade e a gravidade da pesca do atum ('foi hom-
vel...'), a fowa panic ada eru~ao ('estou acabada, tenho medo, que misterio, que beleza, meu
Deus .. .'). Europa 51 mostra uma burguesa que, a partir da morte de seu filho, atravessa espa-
~os quaisquer e passa pela experiencia dos grandes conjuntos residenciais, da favela e da
fabrica ( 'pensei estar vendo condenados '). Seus olhos abandonarn a fun~ao pratica da dona de
casa, que arruma as coisas e os seres, para passar por todos os estados de uma visao interior,
afli~ao, compaixao, arnor, felicidade, aceita~ao, ate no hospital psiquiatrico onde a prendem,
ao termo de urn novo processo de Joana d'Arc: ela ve, aprendeu a ver. Romance na Ittilia
acompanha urna turista que e profundamente abalada pelo simples desenrolar de imagens ou
de cliches visuais, nos quais ela descobre algo insuportavel, para alem do limite do que pode
pessoalmente suportar. E urn cinema de vidente, nao mais de a~ao". 7
Nao se trata mais de sobrepor uma imagem a outra, criar metaforas por fusoes. Como
ja anunciava Astruc em seu texto sobre a "carnera-stylo", o novo cinema nao passa pelas
penosas associa~oes de imagens do cinema mudo, mas por uma linguagem que ja nao se
afirma tanto pela montagem, mas diretarnente na imagem. "Estas ideias, estas significa~oes

que o cinema mudo tentava fazer nascer atraves de associa~oes simb6licas", dizia ele, clarivi-
dente, "n6s entendemos que existem na propria imagem, no desenrolar do filme, em cada
gesto dos personagens, em cada uma de suas palavras, nos movimentos dos aparelhos, que
ligarn, entre eles, os objetos, e as pessoas com os objetos". 8 As metaforas nao escapavarn ao

7
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 10-11.
8 Astruc, Alexandre. Op. cit., 1992, pp. 326-327.

-145-
esquema chissico, eram como esquivas que, sens6rio-motoras, nos ajudavam a explicar as
situaq5es, a amortece-las e suporta-las. Tambem a metafora era urn cliche, a saber, uma ima-
gem sens6rio-motora das coisas. Incapaz de se livrar da imagem-aqao, o cinema classico
hollywoodiano engendrara uma inelutavel organizaqao de cliches. Para escapar desse siste-
ma, era preciso urn novo projeto politico e estetico, uma nova pedagogia da imagem que
permitisse ao criador "cometer" o irreversfvel, extrair dos cliches uma imagem. "E preciso",
escrevia Deleuze, "descobrir os elementos e relaqoes distintas que nos escapam no fundo de
uma imagem obscura: mostrar em que e como a escola e uma prisao, os conjuntos residenciais
sao prostituiqoes, os banqueiros, assassinos, os fot6grafos, pilantras, literalmente, sem meta-
fora. Eo metodo do Como vai de Godard: nao se contentar em procurar se 'vai' ou se 'nao vai'
entre duas fotos, mas 'como vai' para cada uma e para ambas. Tal era o problema sobre o qual
nosso estudo precedente [A imagem-movimento] se encerrou: arrancar dos cliches uma verda-
deira imagem"?
Eis a importilncia de se tornar vidente: e preciso vislumbrar a imagem inteira, restau-
rar as partes subtrafdas, encobertas pelos cliches, pelos poderes que tern o interesse de manter
a imagem aprisionada, acorrentada a esquemas sens6rio-motores, de manter a civilizaqao do
cliche. Eis o verdadeiro compl6 tramado porGodard (de 0 pequeno soldado a Made in USA)
e Rivette (de Paris nous appanient a Secrete defense), sob a egide de Rossellini: a resistencia
da imagem ao cliche. Era preciso extrair dos cliches "uma imagem justa" ou "justo uma
imagem", conspirar contra a civilizaqao do cliche. A "imagem justa" de Rossellini foi a ne-
cessidade de uma elevaqao: era preciso dar a nova imagem o respeito e o amor que se perdera
na guerra, buscar a imagem da amizade por tras de todos os cliches possfveis do encontro
America-It:ilia em Paisa, a imagem do amor por tras dos cliches de italianidade de Viaggio in
Italia. Era preciso retomar a justeza da imagem depois que o cinema servira as propagandas
de guerra, aos falsos documentarios nazistas, ao fascfnio e a manipulaqao. Rossellini, ap6s
ter, ele proprio, filmado propagandas de guerra (Un pilota ritoma, 1942), convertera-se, como
o crapula vivido por Vittorio De Sica em II generale della Rovere (o filme que Rossellini

9 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 32.

-146-
rodou, em 1959, ap6s seu documentfuio sobre a India), aresistencia, escapando da tirania dos
cliches para fazer-se o criador de uma nova imagem e assim anunciar o tempo da ressurrei<;:ao.
" ... Salvando-se a si mesmo, Rossellini fez a reden<;:ao de honra do pais", disse Bergala a
Godard, antes que este conclufsse: "E do cinema. Do cinema mundial" .10
Ao declarar que nao e mais preciso "uma imagem justa", mas "justo uma imagem",
Godard aprofunda a reflexao de Rossellini numa sociedade que se toma cada vez mais pertur-
bada pelas aparencias, num mundo em que os cliches se propagam por todas as partes. A
urgencia de Godard e toda esta: intensificar as palavras, romper os tons e fazer "fracassar" a
imagem para nao recair nos cliches ... e negar urn estilo para nao criar novos cliches. Agir nos
interstfcios, entre duas imagens (naquela zona intermediaria que Elie Faure apontava em Ve-
lasquez, na cita<;:ao de Pierrot le fou ), para nao recair nos encadeamentos de imagens, nos
esquemas sens6rio-motores que recriam os cliches. Eo metodo do "entre" que Deleuze detec-
ta em Godard ("A fissura tomou-se primeira, e, a esse titulo, se ampliou. Ja nao se trata de
seguir uma cadeia de imagens, mesmo por cima dos vazios, mas de sair da cadeia ou da
associa<;:ao ... 0 filme deixa de ser 'imagens em cadeia... uma cadeia ininterrupta de imagens,
escravas umas das outras', e das quais somos escravos", diziaDeleuze sobre lei et ailleurs): 11
nao ha mais associa<;:ao, mas diferencia<;:ao, na medida em que sao os interstfcios que se fazem
sentir antes de tudo. Godard faz-se assim o cineasta da fronteira -literalmente, dirfamos, pois
a dupla nacionalidade do cineasta franco-suf<;:o s6 serviu para que ele se tomasse urn duplo
desertor. Como urn personagem modemo, Godard e, em sua pr6pria terra (o cinema que seja,
esse continente perdido), urn permanente estrangeiro, urn desterritorializado que busca sem-
pre, em seu pensamento (isto e, em seu cinema), a dire<;:ao da fronteira. "Entre duas a<;:6es,
entre duas afec<;:6es, entre duas percep<;:6es, entre duas imagens visuais, entre duas imagens
sonoras, entre o sonoro e o visual: fazer ver o indiscemfvel, quer dizer, a fronteira", dizia
Deleuze a prop6sito de Sixfois deux (1976).

10 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain. Op. cit., 1998, p. 17.

11 " ••• Nao e uma opera~ao de associa~ao, mas de diferencia~ao, como dizem os matematicos, ou de dispari~ao,
como dizem os fisicos: dado urn potencial, e preciso escolher outro, nao qualquer outro, mas de tal modo que
uma diferen~a de potencial se estabel~a entre ambos, que venha produzir urn terceiro ou algo novo( ... ) Em
outros termos, eo intersticio que vern antes que a associa~ao, ou e a diferen~a irredutivel que permite escalonar
as semelhan~as. Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 217.

-147-
 Dai a importancia dos falsos raccords (osfaux-raccords). Eles sao os intersticios
que f!agram a nova constitui<;:ao da imagem. a fenda evidenciada na articula<;:ao que unia
outrora, redundantemente, o espa<;:o sonoro ao visual. Ao ganhar autonomia, o espa<;:o sonoro
(a musica e a "voz off') deixa de estar atras ou alem da imagem visual como no cinema
classico, deixa de habitar o extracampo e expressar a mudan<;:a de urn todo, passando a cons-
tituir, na imagem, urn outro enquadramento na imposi<;:ao de urn interstfcio. Deleuze: "A
nO'i'ao de 'voz off tende a desaparecer em favor de uma diferen<;:a entre o que e visto e o que
e ouvido, e essa diferen<;:a e constitutiva da imagem". 12
Era tal diferen<;:a que Godard evidenciava ao declarar que fazia filmes para serem
vistos por surdos e ouvidos por cegos. Se a mixagem, para ele, destronava a montagem, era no
sentido de que fazer proliferar os intersticios, discemir as fronteiras, passara a importar mais
do que o encadeamento e a associa<;:ao das imagens. Era assim que ele se punha a defender o
Dolby Stereo a Andre Labarthe, naquela conversa de botequim publicada na Limelight: "0
cinema efeito de pianos ... Como som ha tambem v:irios pianos sonoros, com uma tecnica urn
pouco rudimentar como o Dolby, que permite utilizar essas diferen<;:as de pianos, e que nao
estii. af apenas para fazer os bombardeiros passar. Ela permite em certos filmes associar me-
lhor o som a imagem, ou melhor, separa-los, fazer com que o som, o que tern sido minha
tendencia, seja maior que a imagem e que a imagem seja bern pequena, que haja mementos
em que eles possam ser sincronicos e outros nao ... ". 13 Godard costuma dizer que o som, em
seus filmes, e uma outra forma de ver as coisas- seria entao preciso modificar a famosa frase
de Bresson: o som e a imagem sao duas pessoas que se conhecem no meio da estrada e que
ainda nao sabem se devem ou nao se separar. Nesse processo, o corte, tornado interstfcio,
perde sua aparente racionalidade e funcionalidade. Osfaux-raccords tornam-se lei.
Quando Serge Daney fala que a imagem, no cinema moderno, perdeu a profundidade
que tinha no classico, ele nao esta se referindo a profundidade de campo, mas ao espa<;:o off
(habitado pelo som), uma "profundidade desejada" que, como ressaltou Deleuze, fora substi-
tufda pelo interstfcio (e legada, por Labarthe, ao espectador moderno). Najuste une image

12 Deleuze, Giiles. Op. cit., 1990, p. 218.

13 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain. Op. cit., 1998, p. 294.

-148-
modema, o todo do filme so se faz sentir no interstfcio, nao mais como uma abertura, mas
como uma fon;;a de fora. E como o minuto de silencio de Bande apart (1964): uma apresen-
t~ao direta e vertiginosa do tempo. Deleuze: "0 todo se confunde como que Blanchot chama
de 'dispersao de fora' ou a 'vertigem do espa~amento': esse vazio que nao e mais uma parte
motora da imagem e que ela transporia para continuar, mas e o questionamento radical da
imagem (exatamente como ha urn silencio que nao e mais a parte motora ou a respira~ao do
discurso, mas seu radical questionamento)" .14 E o ponto de reconcilia~ao entre o faux-rae-
cord godardiano e a dura~ao (-revela~ao) rosselliniana: ambos expres sam uma nova rela<;;ao
do cinema como tempo, uma rela~ao direta. Substitui-se a rela~ao sensorio-motora/imagem-
tempo indireta do cinema classico por uma rela<;;ao nao localizavel (que sao os proprios faux-
raccords) de situa~oes oticas e sonoras puras com a imagem-tempo direta.
Fantasma que atormenta, desde sempre, o cinema, a imagem-tempo direta revela-se
afinal a essencia a que a arte cinematografica so pode chegar atraves de urn desvio de sua
evolu~ao. 0 tempo ja nao resultava da composi~ao das imagens-movimento, da montagem.
Ele surgia diretamente, subordinando o movimento que dele decorria. Era o que dizia Tarko-
vsky em Esculpir o tempo: o essencial e que o tempo flua no interior do plano, independente
da montagem (" ... 0 fluxo do tempo num filme da-se muito mais apesar da montagem do que
por causa dela"). 15 Ao deixar deter a imagem-movimento como objeto, a montagem, relaci-
onando-se diretamente com o tempo, tomava-se o que Robert Lapoujale chamaria de "mos-
tragem" .16 Como diria Bonitzer em Le champ aveugle: ja nao se tratava de se perguntar como
as imagens se encadeavam, mas o que elas mostravam. A formula que Daney usara, em La
rampe, para sintetizar o esquema classico (sensorio-motor), 0 segredo atras da porta, que
traduzia essa constante promessa de "mais a ver" da montagem classica, ja nao valia para o
cinema moderno, uma vez que ja nao interessava o que havia atras da imagem, mas o que
havia para ver na propria imagem.
Tarkovsky sintetizou tudo em seu anseio: " ... Que o cinematografo consiga fixar o

14
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 217.
1' Tarkovsky, Andrei. Esculpir o tempo, Silo Paulo (Martins Fontes), 1990, p. 139.
16
Lapnujale, Robert. "Du montage au mostrage", in Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990.

-149-
tempo em seus signos perceptfveis pelos sentidos". 17 Era essa a condio;:ao do cinema modemo
que Marie Claire Ropars-Wuilleumier ja detectava, em 1970, no seu L'ecran de la memoire:
"Aos olhos do espectador, o tempo e percebido como vivido na medida em que a representa-
o;:ao deixa de ser suporte de uma ao;:ao imediatamente interpretavel; entao aparecem ( ... ) as
diversas maneiras que o tempo tern de passar sobre os seres conforme as diversas maneiras
que os seres tern de passar no tempo" .18 Envoltas em situao;:oes 6ticas e sonoras puras (os
signos do tempo), as personagens do cinema modemo sao vi dentes que s6 podem existir no
intervalo dos movimentos, fixadas no tempo, mergulhadas na percepo;:ao de seus signos, na
apreensao de urn impensado no pensamento. Era o papel teorematico que Alexandre Astruc
percebera na profundidade de campo wellesiana: o novo recurso fazia do desenrolar dos fil-
mes nao mais uma associao;:ao de imagens, mas urn teorema que tomava o pensamento ima-
nente aimagem. Na mesa-redonda de Hiroshima, man amour, Rivette s6 conseguia comparar
o estilo de Resnais a montagem intelectual eisensteiniana: a fragmentao;:ao a favor de urn
conceito. 19 Mas o pensamento, como ele proprio ja intufra a partir de Rossellini, ja nao depen-
dia da montagem. Ele ja nao era uma metafora engendrada pela montagem, como em Eisens-
tein, nem uma mensagem sublinhada pelo todo da montagem, como nos filmes classicos -
nesse sentido, o importante era que Rivette percebera, na autonomia dos pianos de 0 ana
passado em Marienbad, a impossibilidade de se manter a unidade e homogeneidade dos fil-
mes classicos. Ainda que Godard nao tenha deixado de defender, na projeo;:ao de seu cinema
hollywoodiano sonhado, urn raccord classico como o da introduo;:ao de urn olhar (de urn pri-
meiro-plano), ele o fazia, lembremo-nos, em nome da apario;:ao brusca de uma id€ia, ou de urn
sentimento, no interior de uma seqUencia, em favor, enfim, da intromissao de urn efeito de
montagem sobre a mise en scene, operao;:ao capaz de destruir a noo;:ao de espao;:o em proveito
da noo;:ao de tempo. Godard nao deixava de projetar ali a irrupo;:ao de uma imagem mental, de
vislumbrar, na imagem, a ideia que se anunciava na ligeira distensao do raecord. Eessa camu-

17 Tarkovsky, Andrei. "De Ia figure cinematografique", Positif, n. 249.

"Ropars-Wuilleumier, Marie Claire. L'ecran de Ia memoire, Paris (Seuil), 1970, p. 132.
19 Rivette, Jacques, in Labarthe, AndreS. et al. La Nouvelle Vague, (Org. Antoine de Baecque et Charles Tesson),

Paris (Cahiers du Ciniema), 1999, p. 41.

-150-
flada ruptura de tom (a de urn raccord for~ado, malfeito, enfatico, exclamativo... ) do cinema
classico, descontinuidade disfar~ada que, se nao fosse abrandada pelos mecanismos de iden-
tifica~ao, deixaria entrever seus interstfcios, que Godard escancara em seus filmes, atraves de
signos 6ticos e sonoros puros. E assim que Labarthe declara, a prop6sito de Une femme est
une femme, que a fun~ao da montagem mudou: "0 papel da montagem nao e mais, seguindo
as melhores receitas de qualquer gramatica cinematografica (a de Poudovkine, por exemplo),
o de ligar dois planos, duas cenas ou duas seqiiencias, submetendo-os a uma ordem superior
(... ), ele e, ao contr:lr:io, ode preservar a independencia desses planos, dessas cenas e dessas
seqiiencias". As godardianas rupturas de tom de Une femme est une femme eram o melhor
exemplo: "0 plano ja nao e aqui a soma dos planos precedentes, nem mesmo sua finaliza~ao.
Ele e mais sua nega~ao, em todo caso seu esquecimento". 20
A montagem toma-se "mostragem" quando a no~ao de tempo passa, como queria
Godard, a sobrepor-se ade espa~o, quando a imagem-movimento (o plano) deixa de subordi-
nar, com as suas duas faces, o tempo, representando-o indiretamente ao associar-se a outra
imagem-movimento, e passa a ser subordinada por ele (como pretendia Tarkovsky). "Mais do
que urn movimento ffsico, trata-se sobretudo de urn deslocamento no tempo'?' escreveu
Rene Predal sobre os travellings de Resnais. Eles operam uma temporaliza~ao da imagem,
disse Deleuze ao celebrar, proustianamente, a emancipa~ao do tempo no cinema: "0 tempo
montando sobre o corpo sua lantema magica e fazendo coexistir os planos em profundidade".
Nao ha mais a impressao de uma profundidade do plano, "o mais aver" da imagem-a~ao, mas
de varios planos que se aprofundam no tempo, constituindo uma mostragem. Tal mostragem,
ressalte-se, transforma o espectador passivo do cinema classico em espectador ativo, pois, ao
oferecer o filme em holocausto para o espectador, ao deixar lacunas, lega-lhe a profundidade
da imagem e o sentido da obra. Era por isso que Andre Labarthe via em 0 ana passado em
Marienbad (1961), de Resnais, o ultimo dos filmes neo-realistas, como ja vimos. Ao contra-
rio do cinema classico, cuja concep~ao finalista indicava tudo o que o espectador deveria

20 Labarthe, AndreS. et al. Op. cit., 1999, p. 100-104.

21 Predal, Rene. "Etudes cinematografiques", in Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 120.

-151-
pensar de cada cena, dissipando assim todas as possibilidades de duvida, os filmes modemos
abriam-se cada vez mais aatividade interpretativa dos espectadores, limitando-se a lhes dar,
como queria Bazin, uma "materia bruta", elementos com os quais eles poderiam construir a
sua propria interpreta~ao. "0 trabalho do realizador nao e mais contar uma historia, mas fazer
urn filme em que o espectador descobrira uma historia. 0 verdadeiro sucessor do diretor
tradicional nao e Resnais, nem Robbe-Grillet, mas o espectador de Marienbad'',22 escrevia
Labarthe.
Era o "subjetivismo total" que Alain Robbe-Grillet vislumbrava nas descri~oes mais
objetivas do novo realismo. Associando-se a uma imagem mental, as descri~oes tendiam a
ganhar autonomia frente ao objeto, frente ao real, ainda que fieis asua "literalidade". Eaquele
ponto de indiscemibilidade entre o real e o imaginfuio, entre uma imagem atual e outra virtual
(mental), que cumpria, no cinema modemo, o pressentimento de Hitchcock. A teoria das des-
cri~oes que Robbe-Grillet idealizara para o "neo-realismo" do nouveau roman sera, afinal,
abarcada por Deleuze na elucida~ao da nova imagem: a descri~ao realista tradicional e distin-
ta de seu objeto, o que afirma a discemibilidade entre oreal eo imaginfuio, ao passo que, no
"neo-realismo" do nouveau roman, a descri~ao substitui o objeto concreto e, ao mesmo tempo
em que apaga e destroi a realidade dele, fazendo-a entrar no imaginfuio, faz surgir toda a rea-
lidade que o imaginfuio ou o mental criam pela palavra e pela visao.Z3
A formula pictorica que Godard estabelece em Pierrot, le fou pas sa a valer, portanto,
para todo o cinema modemo: " ... Nao e sangue, e vermelho" .24 Foi o que notou Louis Aragon
em seu famoso artigo "Qu'est-ce que !'art, Jean-Luc Godard?":" ... Jamais houve na tela urn
sangue tao flamante quanto os do acidente de automovel, do anao assassinado a tesouradas e,

22 Labarthe, AndreS. eta!. Op. cit., 1999, pp. 94-100.

2' Robbe-Grillet, Alain. Pour un nouveau roman, "Temps et description dans 1e recit d'aujourd'hui", Paris (Ed.
De Minuit), s./d., p. 127.
24 Nesse sentido, nao haveria como nao deixannos de ver em Les carabiniers uma sucessao de descri<;6es que, in-

capazes de descrever organicamente seu objeto, tomam-se puras, ainda que sempre mal delineadas, como no-
taria Claude Olier: " ... Para cada plano (Godard) efetua urn rapido recenseamento de virtualidades descritivas
e sugestivas, antes de se prender a uma delas, para depois, tao logo indicada, abandona-la, exatarnente como
constitui a obra inteira por sucessivas aproximas:Oes renovadas e, no momenta exato em que encontra, ele a
desfaz, parece ate mesmo perder o interesse nela, ou ate voluntariamente destrui-la". Souvenir ecran, Paris
(Gallimard-Cahiers du Cinema), p. 129.

-152-
nao sei mais, 'eu nao posso vero sangue"'. 25 Esse vermelho ja fora, no entanto, destacado por
Antonioni em Deserto rosso (1963), ainda que mais associado entao ao interesse do cineasta
pela psicofisiologia das cores. Entrevistando Antonioni pelos Cahiers, em 1964, Godard o
questionava se nao teria ele legado seu tradicional papel de comentador, nesse seu filme, ao
trabalho com as cores. "Nunca teria feito, por exemplo, a cena na barraca em que se fala de
drogas, de excitantes, sem empregar o vermelho. Nao a teria feito em preto e branco. 0 ver-
melho poe o espectador num estado de espfrito que !he permite aceitar os dialogos. A core
adequada para as personagens (que sao justificadas por ela), e tambem para o espectador'?6
responde Antonioni.
Fora sobretudo o musical, mais uma vez, que anunciara a reversao. As situa~;oes­

ceniirios do musicalja eram descri~;oes puras que substitufam seus objetos. Sob a aparencia de
esquemas sens6rio-motores, o genero ja engendrava situa~;oes 6ticas e sonoras puras. Ecomo
se o esquema sens6rio-motor se tomasse chapado: assim como o colorido dos ceniirios-cli-
ches, a propria a~;ao toma-se algo chapado a que somente a dan~;a pode acrescentar alguma
profundidade. "A dan~;a", escreve Alain Masson em sua analise dos musicais de Stanley Do-
nen, "garantira pois a transi~;ao da tomada chapada a abertura do espa~;o", 27 ela e que da vida
aimagem, envolvendo-a com uma atmosfera de mundo. A dan~; a e, nesse caso, o que Deleuze
chama de "movimento de mundo", uma mundializa~;ao do movimento impedido ou impelido:
"0 mundo pega para si o movimento que o sujeito nao pode mais fazer. E o movimento
virtual, mas que se atualiza a custo de uma expansao de todo o espa«o e de urn estiramento do
tempo". 28 Os movimentos de mundo, libertos, sao o que diferenciam, no cinema, o sonho
explfcito, em que o personagem sonha, mas o espectador nao, do "sonho implicado", conceito
usado originalmente por Michel Devilliers 29 na defini«ao da seqUencia final de Os amantes,
de Louis Malle, urn passeio noturno de barco em que a natureza parece tomar para si o movi-

25 Aragon, L. Les Lettres Franqaises, n. 1.096, sept. 1965.

26 Godard, Jean-Luc, in Bazin, Andre et al. A poUtica dos autores, Lisboa, (Assirio & A1vim, Livros de Cinema!
1), 1976, p. 387.
7:1 Masson, Alain. La comMie musicale, pp. 99-103.
28 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 76.

29 Devilliers, Michel. "Reves Informules", Cinematographe, n. 35.

-153-
mento dos amantes (urn movimento de mundo ). No sonho implicado dos musicais classicos-
Deleuze associa o termo especialmente as comedias musicais de Minnelli, em que os sonhos
se tornavam mais e mais implicados a medida que remetiam aos sonhos de outros -, a imagem
6tica e sonora se prolonga em movimento de mundo.
De certa forma, o cinema europeu, dos surrea!istas aos expressionistas, dos constru-
tivistas aos dadafstas, sempre buscou na anomalia da imagem-sonho uma alternativa, mais
subjetivista, ao objetivismo da imagem-a~;ao do cinema americana. Epstein, por exemplo, em
seus Ecrits, nao se cansou de celebrar nos estados onfricos e subjetivos o apanagio do cinema
europeu. Para uma certa tradi~;ao crftica europeia, aquela mesma que chorou a morte do cine-
ma mudo e aqual, ao contr:irio de Bazin, Godard nao deixava de se filiar, o cinema sempre foi
comparavel ao sonho. Era assim que Robert Desnos exclamava, em 1927: "Como deixar de
identificar as trevas do cinema as trevas noturnas, os filmes ao sonho! Bem-aventurados os
que entram nas salas com a cabe~;a ainda fervendo com o tumulto de sua imagina~;ao e sa!tam
para a garupa dos her6is em preto e branco. Bem-aventurados aqueles cuja vida dramatica do
sono detem as redeas da vigflia e que, ao sair para o ar perturbador da noite, esfregam os olhos
pesados como quem sai de urn sonho". 30 Jacques B. Brunius afirma que assistir a urn fi!me e
como fazer uma incursao pela noite do inconsciente, pois, como nos sonhos, o espa~;o eo
tempo tornam-se flexfveis, prestando-se a redu~;oes e distensoes volunt:irias. Era por ver nes-
sa expressao do inconsciente toda a poesia que o cinema poderia ter e, ao mesmo tempo, sua
possibilidade unica de almejar urn realismo integral, urn verdadeiro realismo, que Bufiuel
condenava a realidade por demais racional do neo-realismo e afirmava que seus filmes, no
fundo, nao deixavam de reafirmar o que era proprio do cinema, a saber, o rnisterio e o fantas-
tico - ele condenava assim a leitura sociol6gica do neo-realismo, comum aos crfticos comu-
nistas. "E o mundo se fez sonho e o sonho se fez mundo": era o que havia de Navalis em
Rossellini, como ressalta Godard, em seu romantismo - Bonitzer preferia nos falar de uma
realidade rniraculosa.
"No sonho", diz Godard em Soft and hard (1985), "sao diretores diferentes que agem.

30 Desnos, Robert, in Xavier, Ismail (Org.). A experiencia do cinema, Rio de Janeiro (Graal), 1983, p. 320.

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Urn mistura a a~ao e a visao, o outro as opoe. Para o primeiro, o eu e as coisas sao identicos,
para o outro sao objetos. Urn passeia o olho sobre o fenomeno, o outro capta esse fenomeno.
Urn ve de olhos fechados, o outro de olhos abertos". Seria antes necessaria, no entanto, atri-
buir aos primeiros, grupo ao qual Godard pertenceria, o estado parassonico e vigiH!mbulo que
caracteriza o cinema moderno, em que o sonho se sonha acordado (como Patricia, tentando
inutilmente almejar, no seu fechar de olhos, aquela escuridao que cegara Godard diante do
filme de Sirk, A time to love and a time to die). Pois, na usina de sonhos do cinema cliissico,
diz Godard nesse mesmo filme, s6 resta ver, ver, ver... e "ver o inacreditavel", completa o
cineasta no Chambre 666 (1982) de Wim Wenders- ja nao era a isto que os romanticos
ingleses se propunham: tornarem-se visionaries na apreensao do intoleravel, fazer da visao
urn meio de conhecimento e de a~ao? 31

Esses personagens (algo romanticos, como os visionaries de Godard) do cinema

moderno sao como crian~as, nao apenas por se fazerem todos olhos e ouvidos, mas tambem
por seus movimentos hesitantes, suas a~6es descoordenadas. Dai tambem a inutilidade de
suas recorrentes perambula~oes. 0 afrouxamento dos vfnculos sens6rio-motores do cinema
classico, lembra Deleuze, Iibera grandes for~as de desintegra~ao: as situa~6es deterrninadas
de outrora serao, muitas vezes, substitufdas por acontecimentos nao concernentes. Tanto no
neo-realismo quanto na nouvelle vague, tal afrouxamento se faz sentir na substitui~ao da
imagem-a~ao pelo que Deleuze chama de "bal(l)ade" e Eloisa de Araujo Ribeiro traduz como
balada-perambulaqao. 0 cinema moderno nasce errante, traqando urn mesmo e infindavel
periplo que vai dos classicos neo-realistas dos anos 40, como Ladroes de bicicleta e Alema-
nha, ano zero, aos primeiros "movimentos em falso" de Wim Wenders, seus road-movies dos
anos 70. A balada-perambulaqao, atraves da qual os neo-realistas italianos, em sua epoca,
puseram-se, no p6s-guerra, a "reconhecer o terreno", deparando-se com uma realidade torna-
da lacunar e insuportavel que, justamente, impedia-os de se guiarem por espaqos e aqoes
deterrninadas, tornar-se-ia, com a nouvelle vague, uma estrategia consciente de arrendamento
da imagem de Paris, para alem dos cliches de cartoes-postais (aqueles recolhidos pelos barba-

31 Eo que ressalta Deleuze a partir de um texto de Paul Rozenberg sobre o romantismo ingles.
ros de Les carabiniers) aos quais o "cinema de qualidade" frances se reduzia (o titulo do
primeiro longa de Rivette, Paris nous appartient, nlio deixa de evidenciar essa estrategia de
arrendamento). Os primeiros filmes danouvelle vague, baladas-perambula<;:oes (era a li~lio de
Rossellini: "seguir urn ser, com amor, em todas as suas descobertas, todas as suas impres-
s5es ... "),32 realizaram uma especie de topografia da capital francesa, apossando-se de suas
ruas como uma guerrilha urbana cuja estrategia seria tomar os pontos centrais de uma cidade:
os Champs-Elysees (A bout de souffle, Ascenseur pour l'echafaud e Tirez sur le pianiste), o
Quartier-Latin (Les cousins e Taus le garc;ons s'appelent Patrick), Saint-Germain-des-Pres
(Lebel age, Le signe du lion, Paris nous appartient), a Bastille (Les bonnes femmes), o Pi gal-
le (Les 400 coups), Montpamasse (Les Godelureaux), o XVI Arrondissement (Les amants) ...33
Num artigo intitulado "As andan~as parisienses da nouvelle vague", o critico Michel
Marie discorre sobre a importfmcia das loca<;:5es naturais para essa gera<;:iio, constatando, nos
filmes da nouvelle vague, uma inversao de valores na rela<;:iio lugarlhist6ria. Ancorando-se
em algumas declara<;:oes dos "jovens turcos", como aquela em que Godard defende, nos Cahi-
ers, em 1962, a necessidade de se partir, na cria<;:ao, antes de tudo, do ceniir:io, Marie visa a
comprovar que, nos filmes da nouvelle vague, e o ceniirio da a<;:iio que deterrnina o tema. 0
que nos interessa a qui eo fato de Marie ressaltar que, no Iugar dos "espa<;:os deterrninados" do
antigo realismo (os filmes franceses tradicionais dos anos 50, dizia ele, filmes de estudio e de
genero, tinham urn "arsenal de lugares tfpicos: o grande apartamento burgues, o patio dos
predios do bairro popular, a boate, o restaurante luxuoso, o tribunal de justi<;:a, a chefatura de
polfcia"), surgiam, com a nouvelle vague, "espa<;:os quaisquer" ("lugares parisienses anoni-
mos desprovidos de dimensao imaginiir:ia"), 34 especialmente pra<;:as e parques, lugares de
encontros (mote essencial do cinema moderno a que retornaremos mais tarde). Sobretudo, era
preciso criar, em relaqao aos famosos estudios de Boulogne, uma linha de fuga.
Exemplarizadas pelos movimentos de mundo de Louis Malle, pela flanancia roman-
tico-desesperada dos Pierrots de Godard e de inumeros personagens, da Cleo de Agnes Varda

32 Rossellini, Roberto, in Labarthe, AndreS. et al. Op. cit., 1999, p. 109.

" Confonne indica,oes fomecidas por Baecque, Antoine de, in La Nouvelle Vague: portrait d'une jeunesse,
Paris (Flanunarion), 1998, p. 119.
34 Marie, Michel, in Paris vu par le cinema d'avant garde, Paris (Paris Experimental), 1985.

-156-
(Cleo de 5 a 7) ao clochard deLe signe du lion, de Rohmer, as baladas-perambulacroes da
nouvelle vague eram, mais do que urn legado neo-realista, uma reacrao ao enclausuramento do
"cinema de qualidade" da Liberacrao, herdeiro direto, nesse senti do, do sitiado e rendido cine-
ma da Ocupacrao, que se alienara no mundo dos estudios para nao encarar a realidade de seu
colaboracionismo. Seria preciso, entao, filiar o clochard de Rohmer ao Boudu de Renoir (e de
Michel Simon) para chegarmos a constata'tao de que a resistencia da imagem fora de fato
forjada no complo urdido pelo general Langlois, na fortaleza (da memoria) da Cinemateca.

Pierrot e OS romanticos

Sao as baladas-perambulacroes que engendram os signos oticos e sonoros puros. A

passagem do afrouxamento sensorio-motor ao signos oticos e sonoros puros e exemplificada,
por Deleuze, no periplo de Pierrot le fou: ela vai do "nao sei o que fazer" de Marianne Renoir
(a personagem de Anna Karina) ao puro poema cantado e dan'tado por Ferdinand (ou Pierrot
para as mulheres, o personagem de Belmondo): "A linha de tuas ancas". Tudo comecra, para
Pierrot, com a tomada de consciencia dos cliches que o cercam. Assim e que numa efemeride,
no infcio do filme, ele perambula pelos cliches da burguesia modema, esbarrando em homens
e mulheres (como as de Une femme mariee) aprisionados as aparencias, refra't6eS dos cliches
publicitarios, a "civilizacrao da bunda" ("Houve a civilizacrao ateniense, o Renascimento e
agora entramos na civiliza'>'ao da bunda", dizia Pierrot), ate chegar a figura solitana de Sa-
muel Fuller que, debaixo daquela mesma luz vermelha na qual concebera a inusitada seqUen-
cia de amor de seu filme de aventura Tonnenta sabre os mares, declara: "Urn filme e como
uma batalha! Amor, odio, a'>'ao, violencia e morte. Numa palavra: emo'>'ao!". E depois de
perambular por todos esses cliches, inclusive o do proprio cinema americana, Pierrot punha-
se a anunciar a polifonia de opsignos e sonsignos de Godard: "Tenho urn aparelho para ver: os
olhos. Para ouvir, os ouvidos. Para falar, a boca. Sinto que sao separados, nao hii unidade.
Deveria senti-los como urn so, mas tenho a impressao de serem muitos".
A frase de Fuller sintetizava nao apenas o seu cinema, mas o de toda a gera'>'ao de 50

-157-
(a mesma de Elia Kazan, Nicholas Ray, Robert Aldrich, Anthony Manne Joseph Losey). Foi
na turbulenta cinematografia americana dos anos 50, afinal, que os vfnculos sens6rio-motores
do cinema chissico comel(aram a se afrouxar sob o signo de uma imagem-pulsao. Imprensada
entre a imagem-afecl(iiO (o primeiro plano) e a imagem-al(iio, mas autonoma na medida em
que o idealismo da primeira niio e capaz de expressa-la e o realismo da segunda nao consegue
representa-la, a imagem-pulsao, que Deleuze associa a uma imagem naturalista, remete a urn
mundo originario no qual os personagens sao "bichos humanos", pois seus atos, diz Deleuze,
precedem qualquer diferencial(iio entre o homem eo animal( ... ). Trata-se de urn mundo de
uma violencia muito especial (sob certos aspectos, eo mal radical), mas tern o merito de fazer
surgir uma imagem originana do tempo, como comel(o, o fim e a inclinal(iiO, toda a crueldade
de Cronos" .35
Esse mundo originario e, na cinematografia americana dos anos 50, marcada pelo m-
acarthismo e por urn inequfvoco freudismo (os americanos pareciam descobrir en tao, pelo es-
pelho do cinema, seus verdadeiros instintos naturals, instintos estes que eram, como ja anun-
ciava o cinema nair dos anos 40, invariavelmente homicidas, a exemplo dos personagens de
James Stewart nos westerns de Mann), o mundo de Cairn. A trail(iiO sempre foi urn tema re-
corrente nos filmes hist6ricos americanos, mas, naqueles anos 50, sob a atmosfera de "cal( a as
bruxas", ela niio apenas ganhava urn novo status, o de obsessao, mas tambem, de urna certa
forma, impregnava de intensidade e violencia todo o esquema sens6rio-motor. "E Vulas amargas
[Kazan] que constitui o grande filme bfblico, a hist6ria de Cairn e da trail(iio que obcecava
tambem, de maneiras diferentes, Nicholas Ray e Samuel Fuller" (Deleuze)- como vimos, a
prop6sito da influencia de Fuller, a trail(lio e urn tema tambem recorrente em Godard. A hist6-
ria de Cairn e Abel foi, igualmente, para Fuller, urn projeto longamente acalentado, com o
qual o diretor pretendia abordar a hist6ria das primeiras emol(6es e o nascimento do mal. Co-
mo lembrava Pierre Domeyne nos Dossiers du cinema, como a maioria dos filmes do diretor,
esse malfadado projeto revelava as rafzes prirnitivas da obra de Fuller, urn "cineasta do instin-
to, da volta as pulsoes naturals e elementares, da violencia ffsica", dizia Domeyne.

35 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 158.

-158-
 Era como se, alem de afetado pelos cliches do freudismo (o Mann de The furies e o
Hitchcock de Mamie sao uns exemplos ), o cinema americano dos anos 50 se aproximasse, na
intensifica<_;iio de seu esquema sens6rio-motor, do behaviorismo, fazendo-se urn cinema de
comportamento em que todas as a<_;oes, todos os gestos servissem apenas para denunciar o
interior dos (atormentados) personagens- e a influencia do metodo do Actor's Studio. Os
dois p6los do esquema sens6rio-motor se decomporiam entiio, para Deleuze, em vegetal ou
vegetativo (a impregna<;iio) e animal (o acting-out)- "E como a diferenciac;iio da vida segun-
do Bergson", lembra Deleuze, "a planta ou o vegetal se atribui a tarefa de armazenar o explo-
sivo no mesmo Iugar, enquanto o animal incumbiu-se de faze-lo explodir, em movimentos
bruscos". 36 0 importante e notar que essa impregna<;iio, que gera muitas vezes os gestos mais
atrozes, testemunha uma pulsiio bruta, uma violencia origimiria que, de certa forma, antecede
e ultrapassa qualquer a<;iio. Niio se trata mais de uma violencia de ac;iio, mas de uma violencia
comprimida, inata e estatica (a violencia de Brando) que, sendo grande demais para qualquer
ac;iio, torna-se tambem forte demais para os pr6prios actantes, levando os personagens, muitas
vezes, a urn processo de autodestrui<;iio.
Se a frase de Fuller, no comec;o de Pierrot le fou, dava conta dessa intensidade que
ele, digno representante de sua talentosa gera<;iio, legava aarte cinematografica, ela tambem
servia, ainda que enquanto cliche, para projetar o nosso her6i, tornado romantico, para fora da
sociedade, da dita "civiliza<;iio da bunda". Assim como Pierrot, recortando a paisagem para se
perder no espac;o e assim chegar na poesia, lanc;ando-se a urn tempo de amor e de morte para
escapar ao que hade intoleravel na sociedade moderna, Godard tentava ultrapassar os cliches
para chegar a uma imagem mais verdadeira da vida. Pierrot abandona a mulher que ele niio
ama e, junto a ela, a sociedade, justamente no momento, talvez, em que esta parecia ate dis-
posta a aceita-lo, para fugir com outra, que ele amou outrora, pois, como dizia Godard a
prop6sito do filme de Sirk, "e preciso amar para viver" porque "e necessano viver para amar".
0 romantismo de Godard era romper com a "civiliza<;iio dos cliches" para buscar, em sua

36 De1euze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 195.

-159-
"voyage en France", a tal "dignidade do desconhecido" de que nos falava Novalis. Era assirn
que ele legava para seu Pierrot aquela existencia estetico-ut6pica dos rornanticos.
0 ser estetico, escreve Kierkegaard, e aquele cujas escolhas nao obedecern a criterios
previos, eticos. Trata-se, afinal, de urn "ser de possibilidades", constanternente arnea~ado

pelo tedio e, sobretudo, pelo desespero. Ern sua fuga rornantica, o Pierrot de Godard reencon-
tra sua liberdade de escolha na ponta de seus dedos: ir para a direita ou ir para a esquerda. Mas
ele acaba jogando, gratuitarnente, o carro no mar. Capitulo 8: Desespero. "Vejo o rosto de urn
cara que vai se jogar a lOOkrn/h no precipfcio", dizia Pierrot, olhando no espelho (gesto que,
tao cornurn aos personagens da nouvelle vague, consubstanciava, inequivocarnente, a filiac;:ao
rornantica do her6i godardiano ). 37 Ern seu livro sobre Kierkegaard, Jean Wahl assirn descreve
o protagonista de Diario de um sedutor, urn ser estetico por excelencia: "Herdeiro dos rornan-
ticos alerniies, o artista enquanto sedutor, descrito no 'Diano', quer viver poeticarnente, refle-
tir o gozo ern poesia. Ele celebra o acaso, 'rneu unico curnplice'; possibilidade do irnpossfvel.
Ele vive nos instantes, sobretudo ern sua lernbranc;:a; instantes os rnais diversos, indo do terror
aindiferenc;:a. Sua arte consiste ern fazer sentir nele e naquela que arna o registro das paixoes
ern toda a sua extensao. Ele e experirnentador. E Sata, talvez, niio seja outra coisa. Essa inte-
lectualidade infinita niio pode contentar-se corn nenhurna realidade; ele vive no idealisrno, na
reflexao. Ele e inteirarnente espfrito, rnesrno na procura do prazer". 38
Ao tentar retornar o espfrito do tempo da aventura nessa sua hist6ria do "ultimo casal
rornantico", Godard fara seu Pierrot viver urna hist6ria plena de sorn e de furia, irnaginar-se
nurn pequeno porto como nos romances de Conrad, ernbarcar nos veleiros dos romances de
Stevenson, passar pelos velhos bordeis dos romances de Faulkner... o tedio, diz a personagern
de Anna Karina, que esta Ionge de ser contemplativa como Pierrot, e que a vida niio e tao cla-
ra, 16gica e organizada como os romances. 0 que Godard busca afinal, ern sua balada-perarn-
bulac;:ao, e aquele ponto indefinido, mas pleno de eternidade que Rirnbaud vislurnbrara no ho-
rizonte, ponto indiscernfvel entre o real e o imaginano que e a propria vida, esse "rnisterio
nunc a resolvido". Niio se trata rnais de urna ac;:iio, nern mesmo de pessoas. Trata-se daquilo

37
Matar-se de frente ao espelho tamb6m nao era urn gesto caracteristico dos romilnticos?
38 Wahl, Jean. Kierkegaard: l'un devant l'autre, Paris (Hachette Litteratures), 1998. p. 28.

-160-
que ha "entre as coisas". "Niio mais descrever a vida das pessoas", proclama Pierrot, imitando
Michel Simon, "mas apenas a vida, a vida sozinha. 0 que h:i entre as pessoas, o espa<;o, o som
e as cores". 0 verde de Delacroix, o verrnelho de Matisse. Sobretudo, e o espa<;o que reina,
como nos quadros de Velasquez, que, segundo Elie Faure, na cita<;iio do inicio do filme, niio
eram mais do que uma contempla<;iio do indefinido. "Depois dos 50 anos, Velasquez niio pin-
tava nunca uma coisa definida. Ele vagava em tomo dos objetos ao sabor da atmosfera e do
crepusculo, surpreendia na sombra e na transparencia dos fundos as palpita<;6es coloridas que
ele transforrnava no centro de sua sinfonia silenciosa. Ele niio apreendia no mundo seniio as
trocas misteriosas que interpenetram as forrnas e as tonalidades por urn processo secreto e
continuo cuja marcha nenhum momento, nenhum sobressalto interrompe. 0 espa<;o reina ... E
como uma onda aerea que desliza sobre as superficies, impregna-se de suas emana<;6es visf-
veis para defini-las, modela-las e espalha-las como urn perfume, como urn eco que essas ema-
nao;6es dispersam sobre todo o ambiente como poeira imponderavel"- Velasquez, nesse sentido,
foi proto-impressionista (em seus quadros, inclusive, as pinceladas ja se faziam destacar).
Schiller definiu os romanticos como exilados que vagam aprocura de uma patria.
Pierrot e esse exilado, desterrado como tantos outros personagens do cinema modemo, e sua
patria, assim como a de Godard, eo imagin:irio. Pierrot vive no mundo parassonico de Nova-
lis, vigilfunbulo no pais do imagin:irio, duplo (desesperado) de si mesmo. "Talvez eu sonhe
acordado. Ela me faz pensar na musica. Seu rosto. Chegamos a epoca dos homens duplos.
Niio precisarnos mais de espelho para falar sozinhos", disse para si mesmo Pierrot, depois de
nos contar a hist6ria de William Wilson, o personagem de Edgar Allan Poe que, certo dia,
imaginou ter visto seu duplo na rua. Ap6s persegui-lo e mata-lo, Wilson percebe que matara a
si mesmo. Ele ja niio passava entao do duplo de si mesmo- em La maman et la putain (1973),
de Jean Eustache, o personagem de Jean-Pierre Leaud contara a mesma hist6ria, mas ja repor-
tando-a a urn s6sia de Belmondo que, com o tempo, tomou-se mais parecido com Belmondo
do que o proprio. 0 duplo era uma obsessiio romantica. Tratava-se, afinal, daquele "segundo
eu" que Arnold Hauser apontava como uma das ideias fixas dos romanticos- posteriorrnente,
entre os romanticos vienenses, contemporaneos de Freud, essa obsessiio se afirrnaria na des-
coberta do inconsciente -, origin:iria, segundo ele, de urn "irresistfvel impulso para a intros-

-161-
pecc;:ao, a tendencia manfaca de auto-observac;:ao e a compulsao do indivfduo em considerar-
se amiude urn desconhecido, urn estranho misteriosamente remoto"- como o Bruno Forestier
deLe petit soldat, etemamente abismado com a diferenc;:a entre o seu interior e a sua aparencia
extema (tambem era esse o tema de Vivre sa vie, segundo Douchet: a impossibilidade do
dialogo entre o interior e o exterior do ser). "A ideia do 'segundo eu'", completa Hauser,
"tambem e, evidentemente, uma simples tentativa de evasao e expressa a incapacidade dos
romanticos de se resignar a aceitar sua propria situac;:ao historica e social. 0 romantico preci-
pita-se impetuosamente para seu 'duplo', tal como se precipita para tudo o que seja obscuro e
ambfglio, caotico e estatico, demonfaco e dionisfaco, e busca com isso tao somente urn refu-
gio da realidade que e incapaz de dominar por meios racionais" .39
William Wilson, diz Godard, fazia cinema para si mesmo. Duplo de Godard, Pierrot,
com seu romantismo desesperado, evidenciava ainda a recusa do cineasta em se engajar po-
liticamente, de se posicionar publicamente na Franc;:a de 1965. "Urn tema inteiramente polfti-
co e muito diffcil de realizar",40 esquivava-se entao Godard, na entrevista a respeito de Pier-
rot le fou. Ainda que nao deixasse de citar a Guerra do Vietna nurna pantomima representada
por seus protagonistas para urn grupo de soldados americanos, Godard preferia ainda tentar
fugir da realidade que o cercava, avizinhando-se, na Franc;:a da Guerra Fria, do unico habitante
da Lua, aquele personagem solitario que, como contava Pierrot a Marianne, enchera-se de
esperanc;:a com a chegada de urn astronauta russo, Leonov, mas dele se desgostara depois de
ser obrigado a ler a obra completa de Lenin. A chegada do astronauta americana, White,
poderia mudar a situac;:ao, mas este o obriga a beber coca-cola antes mesmo de cumprimenta-
lo. 0 habitante da lua, o Pierrot lunar, passa entao a se sentir mais solitario do que nunca.
A sua solidao era, antes, conseqliencia da constatac;:ao do intoleravel. Pierrot fugia do
intoleravel da sociedade para descobrir o intoleravel da propria existencia no "odor de morte"
que percebia na paisagem ou na fugacidade de urn raro instante de plenitude ("Nao ouc;:o mais
nada, eu me elevo, flutuo nos ares. E demais. Vi a felicidade diante de mim. Emoc;:ao sobrena-
tural. E depois ja nao sei mais nada" - eram os versos de Celine, citados pelo xara Ferdinand/

39 Hauser, Arnold. Hist6ria social da arte e da literatura, Siio Paulo, (Martins Fontes), 1995, p. 679.
40 Godard, Jean-Luc, in Barbosa, Haroldo Marinho (Org.). Jean-Luc Godard, Rio de Janeiro (Record), !968, p. 96.

-162-
Pierrot). Mas a capacidade de videncia implica, afinal, uma certa disjunc;lio motora. Se o
cinema modemo parece, entlio, nlio primar pelo engajamento, e porque seus personagens
visiomirios podiam tudo perceber, mas eram incapazes de reagir as situa<;:5es ou ja nlio se
pautavam tanto assim por elas para tomarem suas atitudes. De certa forma, eles se descolaram
do meio, estavam aquem e alem das circunstancias. "E porque o que lhes acontece nlio lhes
pertence, s6 lhes diz respeito pela metade, que sabem identificar no acontecimento a parte
irredutivel do que acontece: esta parte de inesgotavel possibilidade que constitui o insuporta-
vel, o intoleravel, a parte do visionano. Para tanto, era preciso urn novo tipo de atores: nlio
apenas os atores nlio profissionais que o neo-realismo revalorizara, de infcio, mas o que se
poderia chamar de nlio-atores profissionais, ou melhor, 'atores mediunicos', capazes de ver e
de fazer ver mais que de agir, e ora ficar mudo, ora manter uma conversa qualquer infinita,
mais do que responder ou seguir urn dia!ogo (como, na Fran<;:a, Bulle Ogier ou Jean-Pierre
Leaud)",41 escreve Deleuze ap6s fazer notar como tais personagens modemos provocaram
urna rea<;:lio imediata da critica marxista por substitufrem a a<;:lio modificadora dos actantes do
cinema classico por urna "vislio confusa".42
0 atroz, que marcara indelevelmente o cinema americano da gera<;:lio de 50, tornara-
se fato e rito social, fora do alcance da a<;:lio dos novos personagens, como podia notar Michel
Delahaye em Jean-Luc Godard e a infancia da arte: " ... 0 atroz se descaracterizou. Ele alcan-
o;:a agora urna maior amplidlio de sentidoe de interpreta<;:lio. Simples fato social. Ele se encon-
tra em toda parte"43 - como em Masculin-feminin, em que o personagem de Leaud testemu-
nha urn suicfdio e urn crime passional, atos aparentemente gratuitos, que estlio fora de seu al-
cance. E a ascenslio do intoleravel. Em meio abanalidade do atroz na sociedade moderna sur-
gem, muitas vezes, atos inesperados e sem motiva<;:lio aparente, atos gratuitos. Nlio era, preci-
samente, como urn filme de atos gratuitos que a espantada critica brasileira saudava A bout de
souffle, em sua epoca? "E urn gesto gratuito que move Michel a suspender a saia de urna des-
conhecida em plena rua; e urn ato gratuito que leva Michel a assassinar urn guarda rodoviano,

41
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 30-31.
42
"Le neo-realisme", Etudes Cinematographiques- Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 30.
43
Delahaye, Michel, in Barbosa, Haroldo Marinho (Org.). Op. cit., p. 62.

-163-
em sua viagem de Marselha a Paris; e urn ato imotivado que impele Patricia a denunciar Mi-
chel ao inspetor de policia; e urn gesto imotivado que leva este a matar Michel, quando facil-
mente poderia prende-lo ali na rua, pois, nesse momento, Michel ja era urn ser entregue e real-
mente ii bout de souffle", escrevia Benedito J. Duarte na Folha deS. Paulo,44 em 1961.
Impossibilidade psicol6gica, os atos gratuitos (os falsos raecords morais de que nos
falava Luc Moullet) dos personagens da nouvelle vague (os de Chabrol e Godard, especial-
mente), seres esteticos e, portanto, romantico-hedonistas-desesperados, assinalavam o fim da
tirania psicol6gica, freudiana ou behaviorista (comportamental), no cinema. Este nao deixava
de ganhar entao certa autonomia, uma vez que tais atos, ditos gratuitos, se farao muitas vezes
puramente cinematograficos, esteticos. Se era, sobretudo, a vontade de "fazer cinema" que
impulsionava, inicialmente, os novos cineastas da "polftica dos autores", natural que seus
personagens refletissem tal desejo, espelhando-se, declaradamente, muitas vezes, no compor-
tamento e na gestualidade de astros e personagens da hist6ria do cinema. Era a "tenta91io de
mise en scene" que Moullet contrapoe apsicologia tradicional, atendo-se aos personagens de
A bout de souffle: "Fascinados pela vertigem de seu comportamento, nossos her6is desliga-
ram-se de si pr6prios e brincam consigo mesmos, para ver o que isso vai dar; no ultimo plano,
por suprema ironia, Michel, que esta morrendo, faz urn de seus sinais mimicos comicos favo-
ritos e Patricia responde. Desfecho otimista e dilacerante ao mesmo tempo, dilacerante por-
que introduz o comico dentro do tragico". 45 Mas ainda que nao deixasse de anunciar, de tal
forma, a auto-reflexividade do cinema moderno, os atos gratuitos dos personagens da nouve-
lle vague evidenciavam, antes de tudo, uma filia91io literana, gidiana.

"L'acte gratuit"

Perscrutando a ideologia do narrador de Notas de urn subterriineo (tambem traduzi-

do no Brasil como Mem6rias do subsolo), romance que Andre Gide reputa como o coroamen-

44 Duarte, Benedito. "Folha conta 100 anos de cinema", in Folha deS. Paulo, 25/5/61, p. 154.
45 Moullet, Luc, in Barbosa, Haroldo Marinbo (Org.). Op. cit., p. 27.

-164-
to da obra de Dostoievski, o crftico litenirio Tzvetan Todorov sugeria que fora sobretudo a de-
fesa que o romancista russo ali fazia do direito ao capricho que incitara Gide a formular sua
noc;ao de "ato gratuito". Na primeira parte do romance, em que o "homem do subsolo" expu-
nha suas ideias, Dostoievski discemia o "homem simples e direto" (I 'homme de la nature et
de la verite) do homem de consciencia, para condenar o primeiro aestupidez tranqilila eo se-
gundo a inercia, ao sofrimento e afalta de carater. 0 homem inteligente do seculo dezenove,
dizia Dostoievsk:i, estava moralmente condenado a ser uma criatura eminentemente sem cara-
ter, uma vez que, para ser homem de carater e de ac;ao, era preciso, antes de tudo, ser limita-
do.46 Tomando a vinganc;a como exemplo, o romancista propalava que, enquanto o primeiro,
com sua estupidez inata e tomando sempre as causas mais proximas e secundarias pelas cau-
sas primeiras, consideraria sua vinganc;a, provavelmente, como urn simples ato de justic;a, o
segundo, levando em conta todas as possibilidades e vftima de todas as duvidas, incapaz de
ver nisso qualquer justic;a e reduzido, portanto, ao proprio ato da vinganc;a, apropria maldade,
terminaria, provavelmente, por se render ainac;ao. Daf Dostoievski apresentar, a princfpio, o
excesso de consciencia como uma doenc;a, cuja causa unica seria o sofrimento, para depois
celebrar, afinal, sua conseqiiencia direta, a inercia ("a inercia da consciencia"), como o fim
dos fins.
Voltando-se contra o determinismo totalitario de ideologos de sua epoca,47 que pre-
tendiam ditar as ac;oes humanas pelas leis da razao (pela ciencia), Dostoievski, numa postura
(que alguns nao hesitarao em taxar de eslavofila) ao mesmo tempo anti-socialista e pre-capi-
talista- e anti-ocidentalista na medida em que pretendia denunciar o conciliatorio e reforma-
dor "espfrito burgues" legado pelos russos europeizados -, declarava a insuficiencia da razao
perante a vida, ponderando que parte essencial do ser humano era regida pelo desejo e, por-
tanto, incapaz de ser razoavel. "A razao, meus senhores, e coisa boa, nao ha duvida", escrevia
ele, "mas razao e apenas razao e satisfaz apenas a capacidade racional do homem, enquanto
que o ato de querer constitui a manifestac;ao de toda a vida, isto e, de toda a vida humana, com
a razao e com todo o coc;ar a cabec;a. E embora a nossa vida, nessa manifestac;ao, resulte mui-

06 Dostoievski, F. M. 0 etemo marido e w:irias nove/as, Rio de Janeiro (J. Olympio), 1967a, p. 144.
47
Notadamente o fil6sofo Nicolai Tchernichevski, autor do romance ut6pico Que Fazer?Referencia incompleta

-165-
tas vezes em algo bern ignobil, e sempre a vida e nao apenas a extra<;ao de uma raiz quadrada.
Eu, por exemplo, quero viver naturalmente, para satisfazer toda a minha capacidade vital, e
nao apenas a minha capacidade racional, isto e, a vigesima parte de toda esta minha capacida-
de vital. Que sabe a razao? Somente aquilo que teve tempo de conhecer ( ... ), enquanto que a
natureza humana age em sua totalidade, com tudo o que nela existe de consciente e inconsci-
ente e, embora minta, continua vivendo" .48 A verdade e que a vontade, diria o escritor, diver-
gena maior parte das vezes da razao.
Contra os libelos civilizatorios dos russos ocidentalizados, Dostoievski argumenta-
va que a civiliza<;ao, se nao tomara o homem mais sanguinaria, tomara-o sanguinaria de urn
modo pi or ("Outrora, ele via justi<;a no massacre e destruia, de conscii!ncia tranqliila, quem
julgasse necessaria; hoje, embora consideremos o derramamento de sangue uma ignorninia,
assim mesmo ocupamo-nos com essa ignorninia, e mais ainda que outrora"49 - eis a "dialetica
do esclarecimento") e que, nao fosse essa independencia da vontade humana, nao haveria
nem mesmo o progresso. Dai o romancista sobrepor a imagina<;ao e o capricho a todas as
vantagens cantadas pelos ditos deterministas: a razao, a honra, a tranqliilidade, o bem-estar...
Dostoievski: "0 homem, seja ele quem for, sempre e em toda parte gostou de agir a seu bel-
prazer e nunca segundo !he ordenaram a razao eo interesse; pode-se desejar ir contra a propria
vantagem e, as vezes, decididamente se deve (isto ja e uma ideia minha). Uma vontade que
seja nossa, livre, um capricho nosso, ainda que dos mais absurdos, a nossa propria imagina-
<;1io, mesmo quando excitada ate a loucura - tudo isto constitui aquela vantagem das vanta-
gens que deixei de citar, que nao se enquadra em nenhuma classifica<;ao, e devido a qual todos
os sistemas e teorias se desmancham continuamente, com todos os diabos!". 50
Do imperative do capricho surge a imagem de urn homem inelutavelmente imoral e
imprudente, capaz dos mais surpreendentes atos. Era o que levava Otto Maria Carpeaux a
concluir, no prefacio de Humilhados e ofendidos, que o universo dostoievskiano era "um
mundo de atos inexplicaveis". Note-se, afinal, que Dostoievski era igualmente capaz de des-

48 Dostoievski, F. M. Op. cit., 1967a, p. 165.

49 Dostoievski, F. M. Op. cit., 1967a, p. 160.
50 Dostoievski, F. M. Op. cit., 1967a, p. 163.

-166-
pegar tais atos tanto da consciencia quanto das pr6prias circunstfmcias que os circundavam,
fazendo o seu "homem do subsolo" questionar-se: "Por que me acontecia, como se fosse de
prop6sito, naqueles mementos - sim, exatamente naqueles mementos em que eu era capaz de
melhor apreciar todas as sutilezas do 'belo e sublime', como outrora se dizia entre nos - por
que me acontecia nao apenas de conceber, mas realizar atos tao feios, atos que ... bern, numa
palavra, atos como os que todos talvez cometam, mas que, como se fosse de prop6sito, me
ocorriam exatamente nos mementos em que eu mais nitidamente percebia que de modo al-
gum devia comete-los?". 51 Ao apreender essa defesa do capricho encetada por Dostoievski,
Gide buscaria destacar, justamente, aqueles atos cuja manifestayao expressaria uma total in-
dependencia em rela9ao as circunstilncias e as foryas externas. A genealogia da noyao gidiana
de "ato gratuito" encontrava-se, portanto, em Dostoievski e nao nos surrealistas. Pois, para
Gide, trata-se, a exemplo do romancista russo, de encarar o problema da liberdade sempre
como uma questao metaffsica - a liberdade sera, antes de tudo, para esses cristaos, mae do
Berne do Mal.
Mas ainda que a crenya e a gnose de ambos os romancistas fossem irrefutaveis, os
dois nunca deixarao de ater-se senao as paixi'ies e atitudes humanas, senao a vida, em que a
imoralidade e os instintos reinam com os mil diabos. "0 motor da obra de Dostoievski", dizia
Carpeaux, no prefacio de Humilhados e ofendidos, "e a paixao intelectual, destinada a expli-
car pelas foryas superiores da inteligencia as for9as inferiores, vitais, das quais provem aque-
las atitudes perigosamente espontilneas e inexplicaveis. Tentativas de explicayao que soam,
porem, como tentativas de justifica9ao, em contradiyao flagrante com os conceitos cristaos
que o autor daquelas atitudes professou. E como se Dostoievski pretendesse ampliar o espayo
espiritual da redenyao crista, conforme o estranho verso do poeta ingles, Young, de quem
Kierkegaard retira a epfgrafe de uma de suas obras: "Somente a razao e batizada? As paixi'ies
seriam os pagaos da alma?". 52 Tanto Kierkegaard, luterano ortodoxo, quanto Dostoievski,
cristae ortodoxo, pareceriam reacioniirios (tanto mais que o escritor russo opunha-se dames-

51 Dostoievski, F. M. Op. cit., 1967a, p. 146.

52 Dostoievski, F. M. Humillwdos e ofendidos. Umjogador, Rio de Janeiro (J. Olympia), 1967c, p. Xlll.

-167-
rna forma a revolu.;:ao industrial burguesa e a revolw;:ao socialista), mas eram, na verdade,
revoluciom\rios, na medida em que pretendiam "batizar as paixoes". Sera no seio do proprio
povo russo que Carpeaux encontrara, a princfpio, a explica~ao para tal contradi~ao: "0 povo
russo, profundamente pagao a ponto de haver preservado os instintos mais selvagens, e, ao
mesmo tempo, profundamente cristianizado. Todos os pensamentos e sentimentos russos gi-
ram em tomo de dois seres: Deus eo homem ( ... ).A cada teologia corresponde sempre uma
antropologia; e a natureza profundamente humana, demasiada humana, do 'homem russo'
corresponde uma verdadeira paixao teol6gica, urn desejo violento de construir uma antropo-
logia 'especificamente crista' para fazer participar os 'pagaos da alma' do misterio da reden-
~ao". 53 Mais importante era que Carpeaux percebia o constante risco que o autor russo corria,
em sua busca, de contradizer a propria crenc;a ao dar vazao e independencia a seus persona-
gens, cujo livre-arbftrio tendia invariavelmente, em func;ao da propria independencia do dese-
jo, para o Mal. 54 "As afirmac;oes violentamente atefstas de Ivan Karamazov continuam sem
resposta satisfat6ria. Os pianos, mais audaciosos dos niilistas, nos Demonios, nlio encontram
derrota definitiva. As paixoes e perversoes mais furiosas sao perdoadas, ate justificadas. 0
cristao Dostoievski esta nas tentac;oes perpetuas de negac;ao religiosa, de revoluc;ao destruido-
ra, de etica antinomista" .55
Eis o perigo da escrita. Uma obra de ficc;ao, urn romance, dizia Blanchot, so pode
existir na ma-fe, pois, com belos sentimentos, lembrava Gide, s6 se faz rna literatura. Quando
o romancista embarca na ficc;ao, mal ou bern, diria Blanchot, sua verdade passa a sera menti-
ra: "Ele esta no mal, e so pode se salvar pelo pior". 56 0 romance tern, portanto, na visao de
Blanchot, parte com a mentira e como equfvoco, mas no sentido que Brice Parain daria em
Vivre sa vie, isto e, como uma forma de se chegar averdade, de descoberta. Dai a ambigiiidade
dos grandes romances, cuja aparente imoralidade acabaria dan do, afinal, a "impressao de uma
esmagadora moralidade". Tais eram as duas condic;oes essenciais da literatura propaladas por

53 Dostoievski. F. M. Op. cit.• 1967c, p. XIV.

54 "0 homem precisa unicamente de uma vontade e leve aonde levar. Bern, o diabo e que sabe o que e essa
vontade ... ". Dostoievski, F. M. Op. Cit., 1967a, p. 163.
"Dostoievski. F. M. Op. cit., 1967c, p. 16.
56 B1anchot, Maurice. A parte do fogo, Rio de Janeiro (Rocco), 1997, p. 188.

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Blanchot: " ... A tendencia propria da fic~ao e da linguagem a se mostrar como urn meio de
descoberta, e nao como urn meio de expor o que ja foi descoberto; a ambigiiidade da mensa-
"57
gem....
Tais eram, igualmente, portanto, as contradi~6es de Gide, que se tomavam tanto
mais gritantes quanto mais o escritor se aprofundava naquilo que Blanchot denominaria de
"literatura de experiencia", isto e, urn instrumento de descoberta, uma experiencia vital em
que o escritor se poe total e inelutavelmente aprova, sem, nao obstante, conseguir abandonar
o seu gosto pelo esteticismo simbolista, pela dita "arte tradicional". "Que se trate do artista
que existe nele, do criador de formas ou do criador de sua propria vida", escrevia Blanchot,
"daquele que, vivendo, vive em desejo, ao mesmo tempo inteiramente no que vive e ja alem
do que vive, completamente adisposi~ao da experiencia aqual se entrega e, no entanto, nao a
levando jamais bastante Ionge para tomar qualquer outra impossfvel, ele sempre termina por
encontrar no momento de se esquecer o momento que o chama a si, no ponto extremo da
inova«ao a garantia de uma regra tradicional, na maior ousadia a saudade e o gosto pela
medida e pelo equilibria(... ) Podemos dizer que ele e ousado em razao de sua prudencia, que
sua inquietude tern ainda mais senti do por ele desejar o repouso, e sua preocupa«ao de eman-
cipa~ao, mais valor porque e resultado de urn espfrito incapaz de irrespeito e irreligiao". 58
Assim, quando inicia sua busca libertiiria e hedonista, em Os frutos da terra, Gide
nao deixara de faze-la uma procura de Deus. E sera em nome de seu proprio sentimento
religioso que o romancista (que descobria entao suas tendencias homossexuais) urdira seu
fervoroso hedonismo,59 sugerindo que todas as experiencias ffsicas e espirituais vinham de
Deus e que toda rejei~ao era uma rejei«ao a Deus. Qualquer experiencia poderia suscitar o
estado da gra«a e nao estava, portanto, ao alcance do sujeito a exclusao de qualquer experien-
cia. Confessando ter favorecido todas as paix6es e todos os vfcios, o narrador de Os frutos da
terra punha-se a temer a exigiiidade do tempo diante da riqueza de possibilidades da vida

57 Blanchot, Maurice. Op. cit., 1997, p. 191.

"Blanchot, Maurice. Op. cit., 1997, pp. 216-217.

""Nlio distingas Deus da felicidade e p6e a tua felicidade no instante", dizia o narrador ao discipulo Nathanael.
Gide, Andre. Osfrutos da terra, Sao Paulo (Difuslio Europeia do Livro), 1961, p. 73.

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(esse "fruto saboroso em labios cheios de desejo") e a cantar a intensidade dos instantes diante
do fundo obscuro da morte. " ... Eu me enfurecia com a fuga das horas. A necessidade da
opo;;ao sempre foi para rnim intolenivel; escolher me parecia nao tanto eleger, quanto repelir o
que nao elegia. Eu compreendia terrivelmente a exigiiidade das horas, e que o tempo conta
apenas uma dimensao; era uma linha que eu desejaria espao;;osa, e meus desejos af a correr
tropeo;;avam necessariamente urn no outro".60 Apesar de encontrar sua finalidade em Deus,
Gide nao esta Ionge aqui do desespero hedonista caracterfstico da existencia estetica kierke-
gaardiana, ao qual Dostoievski sabera, com propriedade, associar urn prazer: o da consciencia
da propria degradao;;ao (" ... 0 prazer do desespero; mas e justamente no desespero que ocor-
rem os prazeres mais ardentes, sobretudo quando ja se tern uma consciencia muito forte do
inevitavel da propria condio;;ao"). 61 "Toda vida estetica e desespero", dizia, a umjovem ami-
go, o juiz de Enten-Eller, obra de Kierkegaard. No prefacio de Traite du desespoir, Jean-J.
Gateau sustentava que tal desespero nao podia ser senao consciente dele mesmo. Propenso a
inao;;ao e a irrealidade, preso as contradio;;oes e atormentado pelo excesso de possibilidades, o
"ser estetico" kierkegaardiano rendia-se ao hedonismo e seu conseqiiente desespero nao se
dissociava de urn "gozo de morte". Gateau: "Esvanecido nesse 'eter superior' que e o deses-
pero, o esteta descobre acima dele uma multiplicidade de conhecimentos, de pontos de vista,
de estudos, de trao;;os que nao tern, no fundo, para ele nenhuma realidade, mas que ele usa de
acordo com sua fantasia para omar irreais palacios interiores 'onde ele vive como urn mor-
to'( ... ) Vagabundo e cao;;adorde imagens, ele so vai em busca de sentimentos, de fervores e de
estados de espfritos para encontrar 'pontos de contato interessantes com a vida'. Trata-se para
ele apenas de gozar urn instante e 'mergulhar' numa claridade como os insetos que 'morrem
no momento mesmo da fecundao;;ao. Assim todo gozo e acompanhado da morte"'. 62
Era esse mesmo "fundo de morte" que catalisava o hedonismo de Gide, criando no
autor, como salientava o crftico G. W. Ireland, uma consciencia da intensidade fragmentiiria
da vida, cuja conseqiiencia primeira seria a necessidade de se reinventar a moral. "De urn

60Gide, Andre. Op. cit., 1961, pp. 111-112.

61Dostoievski, F. M. Op. cit., 1967a, p. 147.
"Kierkegaard, Soeren. Traite du desespoir, Paris (Gallimard), 1949, pp. 16-17.

-170-
!ado, a fim de chegar a urn instante sempre novo, os instantes hao de ser petpetuamente reno-
vados. Fora desses instantes esta a morte. So e possfvel salvar-se da morte pela infinita multi-
plica<;:ao dos instantes de totpor... 'dos quais so nos despertasse para a vida urn novo sobres-
salto de desejos'. Por outro !ado, como a vida e agora reduzida a tais instantes e eles sao
radicalmente descontfnuos, a vida e radicalmente descontfnua contra urn fundo de morte em
que tais instantes aparecem como interrup<;:6es. 0 ego e portanto radicalmente descontfnuo;
cada novo instante e vivido por urn novo eu ( ... ) Autonomo dentro do instante, o eu nao se
acha mais manietado pelo eu passado, que ele esqueceu, nem e responsavel pelo eu futuro,
que nao pode prever","3 escrevia Ireland em seu livro sobre Gide. 0 desespero surgia, afinal,
para K.ierkegaard, des sa vontade de destrui<;:ao do eu, do "desesperer de soi", que podia ser
tanto o desespero de alguem que nao quer ser ele mesmo quanto o de alguem que o quer ser.
"Mal do eu" causado por uma "vivencia" da morte que nao e senao a manifesta<;:ao da eterni-
dade no instante, o desespero (aquele que afligia Pierrot le Fou), segundo Kierkegaard, incita
aautodestrui<;:ao na medida em que resulta da vontade de urn homem reinventar o seu proprio
eu. " ... 0 desespero e pois a 'doen<;:a mortal', esse suplfcio contraditorio, esse mal do eu:
eternamente morrer, morrer sem entretanto morrer, morrer a morte. Pois morrer significa que
tudo acabou, mas morrer a morte significa viver sua morte; e vi ve-la urn so instante e vi ve-la
eternamente. Para que se morra de desespero como de uma doen<;:a, o que hade eterno em nos,
no eu, deveria poder morrer, como faz o cotpo doente. Quimera! No desespero, o morrer se
transforma continuamente em viver. Quem desespera nao pode morrer; 'como urn punhal de
nada serve para matar pensamentos', nunca o desespero, verme imortal, inextingufvel fogo,
nunca o desespero devora a eternidade do eu, que e seu proprio suporte. Mas essa destrui<;:ao
da destrui<;:ao, que e o desespero, e impotente e nao atinge seus fins. Sua vontade propria e de
se destruir, mas e o que ela nao pode fazer, e essa impotencia mesma e uma segunda forma de
destrui<;:ao de si mesma, em que o desespero fracassa uma segunda vez no seu objetivo, a
destrui<;:ao do eu; e, ao contrano, uma acumula<;:ao de ser ou a propria lei dessa acumula<;:ao.
Esta af o acido, a gangrena do desespero, esse suplfcio cuja ponta, voltada para o interior, nos

63 Ireland, G. W. Gide, Rio de Janeiro (Civiliza~ao Brasileira), !966, p. 25.

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afunda sempre mais numa autodestruis:ao impotente (... ) Desesperando-se por uma coisa, no
fundo se desespera por si e, agora, quer-se desfazer-se de seu eu (... ) Desesperar-se por si,
desesperado, querer desfazer-se de si, tal e a formula de todo desespero e a segunda: desespe-
rado, querer ser si mesmo, remete a ela, como remetemos mais acima ao desespero em que se
quer ser si mesmo, aquele em quem ha a recusa de o ser (... )Esse eu que o desesperado quer
sere urn eu que ele nao e (pois querer ser o eu que ele e verdadeiramente e o contnlrio mesmo
do desespero). 0 que ele quer, efetivamente, e destacar seu eu de seu autor. Mas, aqui, ele
fracassa apesar de desesperar-se e, nao obstante todos os esfors:os do desespero, esse Autor
continua sendo o mais forte e o obriga a ser o eu que ele nao quer ser. Mas, procedendo assim,
o homem sempre deseja desfazer-se de seu eu, do eu que ele e, para tomar-se urn eu de sua
propria in vens:ao". 64
Tale o sentimento que predomina no A bout de souffle de Jean-Luc Godard. Segundo
depoimento dado por Frans:ois Truffaut (a Jean Collet), autor do argumento do filme, era ode-
sespero do proprio Godard que impulsionara a obra e que o Ievara a modificar, por exemplo,
o final do filme ("Ele escolheu urn final violento, porque ele estava mais triste do que eu. Ele
estava realmente desesperado quando fez esse filme. Ele tinha vontade de filmar a motte, ele
tinha necessidade daquele fim", 65 dizia Truffaut). Nao era senao o "desespero por si" que en-
gendrava as atitudes contraditorias dos personagens do filme (o desespero de Patricia, diria-
mos, era de uma pessoa que nao queria ser si mesma e o de Michel o de alguem que quer se-
Io) e que os Ievava a autodestruis:ao. E era assim que, no final, Michel renunciava a sua fuga
e, deixando-se encurralar pela polfcia, encenanava o seu derradeiro "gozo de morte" para se
ver, finalmente, livre do desespero (como faria Pierrot ao explodir a cabes:a). Em Dostoievski,
o desespero Ievava tanto ao crime quanto ao castigo (a exemplo do Raskolnikov de Crime e
castigo), a expias:ao- nao era essa a importancia que o promotor de lrmiios Karamazov, Ki-
n1Iovtich, atribufa, por exemplo, asua tarefa, declarando: "A justis:a eo castigo dos homens
nao fazem senao aliviar as expia<;:oes da natureza e, em tais ocasioes, sao necessanos para li-

64 Kierkegaard, Soeren. Op. cit., 1949, pp. 66-67 e 70-71.

65 Truffaut, Fran9ois, in Collet, Jean. Jean-Luc Godard, Paris (Editions Seghers), 1963, p. 171.

-172-
bertar o crirninoso do desespero"? Mas, para o romancista russo, tais atos paroxfsticos marca-
vam, sobretudo, o infcio de uma conversao (algo mais proximo do cristianismo de Rossellini
e do jansenismo de Bresson, como testemunham suas adapta((iies de Dostoievski), cuja ori-
gem na obra do romancista (assim como na de Rossellini) e autobiognifica- como sabemos,
Dostoievski, preso por participar de uma sociedade revolucionaria, de cunho socialista, o
"Cfrculo Petrachevski", converteu-se ao cristianismo numa prisao (lendo a Bfblia) siberiana.
Eigualmente de cunho autobiografico a nova motiva((ao que Gide encontra para sua
obra (cujo carater confessional era inegavel), a partir de Os frutos da terra (1897). Poi ao
descobrir suas tendencias homossexuais numa viagem aArgelia, em 1893, que o romancista
dera infcio a sua busca de uma "nova moral". A partir desse momento, Gide passaria a equi-
librar-se, como o notaria Sartre, entre os dogmas do protestantismo e o nao conforrnismo
homossexual, entre a prudencia e a audacia. Seem sua primeira e prematura obra, Les cahiers
d'Andre Walter (1891), o escritor, ainda dividindo-se entre a came eo espfrito, retratava o
sofrimento de urn jovem de consciencia que, impotente eli ante das escolhas da vida, consu-
rnia-se numa excessiva introspec((aO (nos "movimentos de sua alma"), em Os frutos da terra
o romancista ja podia conceber uma felicidade de inconsciencia (urn "esquecimento do eu")
que nao exclufa mais o desejo, nem todas as possibilidades de experiencias ffsicas. A descon-
tinuidade do eu e a conseqiiente perda da no((iio de identidade engendradas pelo hedonismo
camuflado de Osfrutos da terra consubstanciam-se em 0 imoralista (1902), obra inspirada
em sua viagem a Argelia, em que o autor narra a hist6ria de urn jovem europeu casado que,
adoentado, encontrava a saude e o gosto pela vida nos bra((OS de urn adolescente iirabe. Deba-
tendo-se entre Eros e Tanatos, o personagem acabava por concluir que a moralidade tradicio-
nal e seus valores apenas empobreciam e restringiam a vida. Era preciso entao buscar novos
valores, autenticos, para alem das aparencias e conven((iies sociais. "Parecia-me entao que eu
nascera para efetuar uma especie desconhecida de achados; apaixonava-me estranhamente
em rninha pesquisa tenebrosa, pela qual sei que o pesquisador devia abjurar e afastar de si a

66 Gide, Andre. 0 imoralista, Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1983, p. 122.

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cultura, a decencia e a moral",66 escrevia Gide. Tal "pesquisa tenebrosa", que reinventa a
moral, afirmando o hedonismo na descontinuidade do eu, nao e senao uma experimenta~ao

estetica da vida eleva, portanto, ao desespero (o que Gide chamaria, em Os moedeirosfalsos,

de "desgosto de si"), aquela sensa~ao intolenivel que o autor confessava sentir, em Os frutos
da terra, diante da necessidade de fazer uma escolha, frente a todas as possibilidades da vida.

Eis a inquieta~ao eo desespero herdados por Godard e a gera~ao nouvelle vague (que
tinha em Gide urn de seus escritores prediletos), como o comprovava aquela amilise, citada
anteriormente, das premissas centrals dos cineastas dessa gera~ao, efetivada pelos criticos
ingleses da revista Sight and Sound, Eric Rhode e Gabriel Pearson. Vejamos, pois, quais eram
os demals itens do estudo:
3) Como ja nao existe uma realidade estavel, a moralidade tradicional deixa de ser
digna de fe. Essa moralidade procura dar essencia as aparencias, ordena-las de
modo que possam ser previstas e, assim, esconder do homem a sua verdadeira
condi~ao em urn mundo descontfnuo, que e a completa solidao. Cada homem e
responsavel pela improvisa~ao de seus imperatives morals; aceitar qualquer tipo
de papel (isto e, fixar a propria identidade como "bandido", "pianista" ou "inte-
lectual") e fugir a essa responsabilidade e e, portanto, urn ato de ma-fe. Essa ma-
fe desumaniza o homem e transforma-o em objeto. Existencialmente, ele morre.
4) Por outro !ado, a fim de evitar a ma-fe, a moralidade deve ser urn continuo e
angustiado processo de improvisa~ao. 0 homem ja nao age com a finalidade de
concretizar ideals como o bern e a decencia, mas para iniciar a descoberta de si
mesmo, que eo unico objetivo "moral" que restou. Segue-se que a a~ao e neces-
sariamente oportunista.
5) Em conseqiiencia, cada ato e singular e sem precedentes socials e, portanto, pare-
cera aos outros destitufdo de motivo, uma vez que nao existe urn eu estavel ao
qual se possa atribuir urn motivo. Disso resulta a n~ao aparentemente absurda do
ato sem motivo (l'acte gratuit).
Uma no~ao aparentemente absurda porque, como diria Gide na cole~ao Ne Jugez
Pas, "nenhum ato humano e propriamente desmotivado, nenhum ato e gratuito, exceto na

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aparencia" .67 Fascinado pelo comportamento dos personagens de Os demonios, de Dostoie-
vski, especialmente Kirilov (que se tornara depois personagem de Godard em La Chinoise) e
Stavr6guin (cujos crimes sao rnesrno a origem dos atos gratuitos ),68 o romancista frances
passara a distingiiir a gratuidade da motiva91io. Gratuito seria o ato cuja "motiva91io nao e de
modo a! gum externa" ,69 diria Gide ao ater-se ao comportamento de Kirilov, cujos atos nao
seriam desmotivados, mas gratuitos. 0 ato gratuito seria aquele que nao se consubstanciasse
como simples resposta as pressoes exercidas pelas fon;as externas, do meio, pel as circunstan-
cias, nem como prolongamento ou conseqiiencia de nosso passado. Uma a91io natural, nasci-
da diretamente do eu, tornado rnais instavel, mas tambem mais espontaneo. Era o que Gide
anunciava em Le Promethee mal enchafnti: "Uma a91io gratuita! Isso nada !he diz? A mim, me
parece extraordinano. Pensei por muito tempo residir af o que distinguia o homem dos ani-
mals: o ato gratuito. Eu denorninava o homem: o animal capaz de urn ato gratuito. E em se-
guida pensei o contrano: que era o unico ser incapaz de agir gratuitamente. Gratuitamente,
imaginem s6: sem razao (... )Urn ato motivado apenas pelo nada. 0 senhor compreende? In-
teresse, paixao, nada. 0 ato desinteressado; nascido de si; o ato sem fim, tambem; portanto,
sem dono; o ato livre, o ato aut6ctone". 70
Dostoievski ja afirmara, em Notas do subterri'ineo, que a maioria das a96es huma-
nas, por mais razoaveis que fossem na aparencia, eram realizadas por si mesmas e nao para
chegar a algum resultado. A audacia de Gide seria, sobretudo, incluir, inspirado talvez no
comportamento de Stavr6guin, o crime nessa categoria. Desde Os subterraneos do Vaticano

67 Ireland, G. W. Op. cit., p. 61.

68 Os atos gratuitos de Lafcadio sao inspirados no comportamento do Stavroguin de "Os Dem6nios", incapaz de
distinguir a bondade da maldade. Eis a primeira manifesta9ao de gratuidade no romance de Dostoievski: "0
nosso principe, sem dizer iigua-vai, cometeu de chofre duas ou tres insolencias contra diversas pessoas: eo que
havia de especial, nessas insol€ncias, eque eram verdadeiramente inauditas, e nada tinham de semelhante com
as provocac;5es que ordinariamente se cometem. Eram atitudes simultaneamente vergonhosas e pueris, as que
o mo9o tomava, sabe o diabo porque, sem motivo nenhum. Urn dos decanos do nosso clube, Piotr Pavlovitch
Gaganov, homemja idoso e unanimemente estimado, tinha o inocente habito de dizer a prop6sito de tudo, com
a maior gravidade: 'Nlio, a mim ninguem me leva pelo nariz!' Urn dia, no clube, mal tinha ele acabado de
emitir esse aforismo, a meio de uma discussao, com urn grupo de pessoas que pertenciam quase todas aaristo-
cracia local, eis que Nikolai Vsevolodovitch [Stavroguin], que estava afastado, e nlio tomara parte no debate,
aproximou-se de Piotr Pavlovitch, segurou-lhe com for9a o nariz com a ponta dos dedos eo obrigou assim a
dar duas ou tres voltas pela sala". "Os Dem6nios", p. 36.
69 Ireland, G. W. Op. cit., p. 61.
70 Ireland, G. W. Op. cit., p. 59.

-175-
(1914, o romance de Gide predileto de Truffaut), a "pesquisa tenebrosa" de Gide levaria seus
personagens a percorrerem tortuosos caminhos. Capaz de empreender uma a<;ao her6ica com
a mesma desfa<;atez com que comete urn crime absolutamente gratuito, o Lafciidio de Os sub-
terraneos do Vaticano, cujo comportamento sera, invariavelmente, denunciado pela crftica
como psicologicamente insatisfat6rio, consubstanciava, na priitica, o desejo de seu meio-ir-
mao, Julius, urn romancista, de libertar seus novos personagens de qualquer valor moral tradi-
cional. Desgostoso com seu ultimo romance e desejoso de nao se deixar mais levar pelas coa-
<;oes sociais, Julius parecia manifestar os dilemas de Gide. 71 Fazendo tiibua rasa de seus per-
sonagens, tornando-os emancipados da sociedade, livre das conven<;6es e imune as conse-
qiiencias de seus atos, o escritor (Julius-Gide) pretendia evidenciar a inautenticidade e hipo-
crisia dos val ores morais tradicionais. " ... A 16gica, a conseqiiencia, que eu exigia de meus
personagens, para melhor assegurii-la eu a exigia primeiro de mim; e nao era natural. Nos vi-
vemos antes contrafeitos por nao nos assemelharmos ao retrato que desenhamos primeiro (... )
Pela primeira vez, via a minha frente o campo livre ... Compreendem o que significa essas pa-
lavras: o campo livre?(... ) Doravante espero tudo de mim, espero tudo do homem sincero, e
exijo nao importa o que; pois que, do mesmo modo, pressinto agora as mais estranhas possi-
bilidades em mirn mesmo. Como e apenas no papel, ouso dar-lhes curso. Veremos de fato!". 72
Bastardo, sem la<;os familiares, sem piitria nero classe, sem profissao ou religiao e,
sobretudo, de sexualidade indefinida, Lafciidio afigurar-se-ii o tipo ideal para efetivar a espe-
cie de comportamento que tanto Julius quanto Gide esperavam para seus personagens. "As
a<;oes gratuitas", escrevia Ireland, "serao realizadas pelo homem que e sincero, o homem que
s6 olha para si mesmo, o homem emancipado da fanu1ia, sociedade, carreira, reputa<;ao, o
homem que, nao tendo nada a ganhar, nada tern a perder. E concebfvel urn homem assim?
Talvez ... no papel". 73 Como o personagem do professor, interpretado por James Stewart, em

71 "E mesmo que nao houvesse a sociedade para nos coagir, bastani para tanto esse grupo de parentes e arnigos
que nao podemos assentir em desagradar (... )Neste momento e urn fato: eu escapo aminha figura, evado-me
de mim ... 6 vertiginosa aventura! 6 perigosa volupia!". escrevia Gide. Gide, Andre. Os subtem'ineos do Va-
ticano, Sao Paulo (Abril), 1971, pp. 373-374.
72 Gide, Andre. Op. cit., 1971, pp. 348-349.

"Gide, Andre. Op. cit., 1971. p. 63.

-176-
Festim diab6lico (1948), chissico de Hitchcock, Julius idealizava o "crime gratuito", mas era
incapaz de comete-lo de fato. Ambos os personagens exerciam, afinal, uma rna influencia
sobre os seus pupilos, mas o caso do professor de F estim diab6lico assemelhava-se mais ao de
seu colega de Alemanha, ana zero, cujas ideias, mal interpretadas, levarao urn ex-aluno a
matar, envenenado, o proprio pai -em Dostoievski encontrarfamos urna rela~ao semelhante
no classico Os irmiios Karamazov, em que as teorias subversivas do intelectual Ivan impulsi-
onavam a mao do (verdadeiro) assassino da hist6ria. Em Festim diab6lico, filme baseado
numa pe~a de Patrick Hamilton, os pupilos que levam ao pe da letra as ideias do professor sao
urn casal gay de diletantes nietzschianos que herdam do mestre a excentrica pretensao de que,
enquanto seres intelectualmente superiores, eles tern direito ao crime. Eles nao fazem senao
ecoar a tese do celebre personagem de Dostoievski, Raskolnikov, protagonista de Crime e
castigo, que, antes de cometer urn assassfnio de fato, escrevera urn artigo no qual defendia,
urn tanto arbitrariamente, que a humanidade era dividida por dois tipos de indivfduos: os
ordiniirios e os extraordiniirios. A primeira categoria, o rebanho, seria composta por homens
sensatos e conservadores, destinados a obedecer e a se reproduzir. A segunda seria composta
por homens detentores de palavras novas, que tenderiam conseqiientemente a destrui~ao da
ordem estabelecida em proveito de urn mundo melhor. "A primeira categoria e geradora do
presente, a segunda, do futuro. A primeira conserva o mundo e e gra~as a ela que a hurnanida-
de se multiplica. A segunda move o universo eo conduz a seu fim"/4 diria Raskolnikov. 0
que se destacava era, sobretudo, a ideia de que os indivfduos da segunda categoria teriam o
direito de transgredir a morale a lei em nome de suas ideias: " ... 0 homem 'extraordiniirio'
tern o direito, nao o direito legal, mas o direito moral de permitir a sua consciencia saltar
obstaculos, e isso, somente no caso em que exige a realiza~ao de sua ideia (benfeitora, talvez,
para toda a humanidade)". 75
Na apropria~ao de Hamilton filmada por Hitchcock, nao satisfeitos em assassinar
urn amigo por puro deleite estetico, os dois personagens decidiam selar sua "obra-prima" com
uma festa, convidando os desavisados parentes da vftima para jantar sobre o bali onde esta

74
Dostoievski, F. M. Crime e castigo, Rio de Janeiro (J. Olympia), 1967b, p. 237.
75 Dostoievski, F. M. Op. cit., 1967b, p. 236.

-177-
escondido o corpo. Esse ultimo detalhe da hist6ria parecia agradar particularmente o humor
macabro de Hitchcock que, assim como o perspicaz personagem de Stewart (que, como con-
fessa, adora "brincar de 'Crime e Castigo"'), parecia desprezar terrivelmente a maioria das
pessoas (e as mulheres em especial), mas contentava-se em cometer "crimes imagimirios".
Atendo-se a esse detalhe que evidenciava, justamente, o desafio as circunstancias e
as convens;oes sociais (niio satisfeitos em efetivar seu crime gratuito, os assassinos faziam
questao de reafirmar sua indiferens;a e independencia em relas;iio ao meio, aos valores tradici-
onais e ao proprio crime, com a celebras;ao da festa), Hitchcock, demonstrando seu fascfnio
pelo tema, mal ou bern, e ainda que o personagem anti-social de Stewart terminasse por repu-
diar o crime cometido por seus ex -alunos, ja niio podia ser considerado inocente. Sua obra foi
quase que inteiramente dedicada a estabelecer o tenue limite que separa o homem da possibi-
lidade do assassinio. Tornando-se, sobretudo, ato simb61ico, moeda de troca no mercado hi-
tchcockiano de culpabilidades intercambiaveis, o crime pas sa a unir, numa estranha cumplici-
dade, criminosos imaginanos e assassinos consumados. Sao as linhas cruzadas (cris cross) no
trem de Pacto sinistro, filme em que Hitchcock parte de urn romance de Patricia Highsmith
para retomar mais uma vez, via Gide, o tema de Crime e castigo. Trata-se aqui de uma especie
de ato gratuito trocado. Bruno, personagem de Robert Walker que lembra, na gratuidade de
seu comportamento- de quem transita do ato mau (o assassfnio) ao born (ajudaruma velha a
atravessar a rua) ininterruptamente -, essa filias;ao que vai do Stavr6guin de Os demonios ao
Lafcadio de Os subterraneos do Vaticano, defende uma tese que remete as ideias defendidas
pelo personagem gidiano: a teoria de que urn crime cometido sem motivo e urn crime perfeito
porque sem solus;iio. E urn crime assim gratuito que o personagem de Walker troca com o
tenista vivido por Farley Granger, Guy, personagem que, embora incapaz de consumar urn
crime, e bern capaz de urn assassinio imaginano. Pacto sinistro e a hist6ria da cumplicidade
entre o criminoso imaginano e oreal. 0 pacto (uma troca de assassinatos) niio chega a ser
firmado no primeiro encontro dos personagens, mas a cumplicidade sim. E e a esta que Bruno
apela quando Guy, falsamente indignado como fato de o outro ter matado sua esposa, ameas;a
denuncia-lo a polfcia. 0 argumento de Bruno, de que Guy e, desde sempre, o seu cumplice,
niio e apenas uma chantagem. 0 primeiro encontro estabelece, de fato, essa cumplicidade e

-178-
Granger s6 fara consubstancia-la ao Iongo do filme, seja juntando-se a Bruno na escuridiio
para esconder-se de urn carro de polfcia, seja fingindo-se de inocente em sociedade quando ja
niio o e. "Voce me faz agir como urn criminoso", reclama Guy a Bruno antes de contaminar,
por sua vez, a sua amante com a culpa que herdou do ciimplice involuntano. De todos os
filmes de Hitchcock, Pacta sinistro e o que melhor ilustra o tema da culpabilidade intercam-
biavel. Este se encontra expresso aqui sobretudo na 16gica tortuosa de Bruno e na argumenta-
<;;iio que apresenta a Guy: "Eu tenho urn crime na minha consciencia, mas niio e urn crime
meu, e seu". 0 verdadeiro pacto do filme e o que Hitchcock, o autor, firma com Bruno, o
personagem, e sua 16gica.
Como considerar Hitchcock, o professor, inocente? Gide, da mesma forma, nunca
deixou de flertar com o mal. Em Os subterraneos do Vaticano, Gide, em seu fascfnio pela
experiencia estetica do mal, encontrava a sua voz em Julius. Este come<;;ava por idealizar urn
personagem cuja inconseqiiencia, fruto de uma certa "aristocracia da alma", o levari a a come-
ter atos completamente desinteressados. "Por 'desinteressado' eu entendo: gratuito. E que o
mal, isso que se chama o mal, pode ser tao gratuito como o bern", dizia Julius. Mas, nesse
caso, por que faze-lo?', perguntava-lhe seu interlocutor. "Precisamente, por luxo, pornecessi-
dade de se agitar, por brincadeira",76 respondia-lhe Julius. A tese deste era que, sendo o moti-
vo de urn crime a "asa por onde se pega o criminoso", o crime gratuito era impossfvel de se
atribuir a alguem. E enquanto Julius se mostrava disposto a incentivar alguem a cometer tal
genero de crime, Lafcadio ja o estava cometendo (para o azar de Fleurissoire). Ainda assim,
Gide niio deixava de toma-los, de uma certa forma, ciimplices. "Pense bern: urn crime que niio
e motivado nem pela paixiio, nem pela necessidade. Sua raziio para cometer o crime e, preci-
samente, comete-lo sem raziio", dizia Julius a Lafcadio, que respondia: "0 senhor e que raci-
ocina sobre o crime: ele, simplesmente, o comete". Julius: "Niio ha raziio alguma para supor
criminoso aquele que cometeu o crime sem raziio". Lafcadio: "0 senhor e sutil demais. No
ponto em que o deixou, ele eo que se chama urn homem livre". 77

76 Gide, Andre. Op. cit., 1971, p. 205.

77 Gide, Andre. Op. cit., 1971, p. 237.

-179-
Senso de possibilidade

Filmar "seres livres" sempre fora uma das pretens6es assumidas de Godard. Ao sub-
meter seus personagens ao instante, Godard livrava o cinema da coerencia dos tipos psicol6-
gicos hollywoodianos. Exemplarizados pelo comportamento "tragic6mico" da Angela de Une
femme est une femme, os personagens de Godard eram a contradi~ao em pessoa. Em A bout de
souffle, Michel fugia da polfcia, mas ao mesmo tempo fazia de tudo para se deixar prender,
enquanto Patricia denunciava para a polfcia o homem que ela amava, apenas para tentar pro-
var a si que ela nao o amava na verdade. Jean Collet foi o primeiro a notar tais contradi~oes,
associ an do o comportamento das personagens de Godard ao estilo (ou a falta dele) do cineas-
ta: "Desde os primeiros filmes, vemos seres que fazem nao importa o que, dizem nao importa
o que. Alguns acrescentarao: e foram filmados nao importa como. Essa impressao e normal.
Se Godard segue com sua camera o olhar de pessoas livres, a camera deve coincidir com o
comportamento sempre imprevisfvel desses seres. Sua mise en scene sera, afinal, o contr:irio
de uma escritura determinada. Ela parecera submetida aos caprichos do acaso". 78 Ora, basta
lembrar que a defini~ao de estilo, para Godard, e a mesma que Hegel aplica a liberdade: "A
realidade que a consciencia se da".
Atormentado pelas possibilidades tanto na vida quanto no cinema, Godard, na ver-
dade, negara o estilo. Mais do que urn senso de realidade, Godard teria o que Robert Musil
denominaria, em seu romance 0 homem sem qualidades (urn dos prediletos de Godard), de
senso de possibilidade. Musil: "0 senso de possibilidades pode ser definido como a capacida-
de de pensar tudo aquilo que tarnbem poderia ser, e nao julgar que aquilo que e seja mais
importante do que aquilo que nao e. Ve-se que as conseqiiencias dessa tendencia criativa
podem ser notaveis e lamentavelmente nao raro fazem parecer falso aquilo que as pessoas
admiram e parecer permitido o que profbem, ou ainda fazem as duas coisas parecerem indife-
rentes. Essas pessoas com senso de possibilidade vivem, como se diz, numa teia mais sutil,
feita de nevoeiro, fantasia, devaneio e condicionais; crian~as com essa tendencia sao educa-

78 Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 26.

-180-
das para se libertarem dela, e lhes dizemos que tais pessoas sao utopistas, sonhadores, fracos
e presunc;:osos ou crfticos mesquinhos". 79
Godard nao se aprisiona a urn estilo. Em sua entre vista por ocasiao do lanc;:amento de
Pierrot le fou, o cineasta deixava seus dilemas transparecerem ao perguntar-se: "Por que fil-
mar urn plano em vez de outro? Por exemplo: urn personagem entra numa sala. Urn plano.
Senta-se. Outro plano. Acende o cigarro. Etc. A questlio e saber se, caso filmassemos a mes-
ma cena de modo diverso, o filme sairia ou nao melhor. Finalmente, o que nos leva a continu-
ar urn plano ou a corta-lo para urn outro?". 80 Uma vez que ja nao hii normas tecnicas (o
esquema da decupagem classica) e morais (o C6digo Hays, por exemplo) como as do cinema
industrial, Godard ve-se livre para errar- recaindo no desespero (estetico) do excesso de
possibilidades, tecnicas e morais -,para improvisar, como quem,ja se disse, toma notas apres-
sadamente (tal como Pierrot e seu diiirio de viagem). "Godard nos pede para fazermos uma
viagem. E ele nao nos evita os aborrecimentos ou os prazeres de ascens6es e quedas. Ele
proprio se projeta assim em cada filme, se abandona em seu processo, como se se abandonas-
se as ondas, a suas correntes- mas correntes que ele calculou e nas quais aprendeu a nadar", 81
dizia Delahaye. Mas enquanto "ser de possibilidades", Godard tera antes a necessidade de
passar por todas as hip6teses, por todas as categorias, por todos os discursos - fazer, como
enfatizaria Delahaye, uma amostra total com todas as possibilidades morais e materiais. Go-
dard, dizia Daney, e incapaz de julgar ou p6r em questao o discurso de urn outro: ele pode, no
maximo, expo-lo tolamente ao pe da letra (invariavelmente, no entanto, seu procedimento,
dizia Daney, e opor discursos, como urn advogado do diabo). 82

79 Musil, Robert. 0 homem sem qualidades, Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1989, p. 14.
80 Godard, Jean-Luc, in Barbosa, Haroldo Marinho (Org). Op. cit., p. 94.
81 Delabaye, Michel. "Jean-Luc Godard ou A imancia da arte", in Barbosa, Haroldo Marinho. Op. cit., pp. 57-74.

82
"Godard nunca pergunta aos enunciados de que ele '!rata' sobre sua origem, sua condi<;lio de possibilidade, o
Iugar de onde tirarn sua legitimidade, o desejo que traem e encobrem ao mesmo tempo. Seu procedimento eo
mais anti-arqueol6gico que ha. Consiste em anotar o que e dito ( ... ) e em procurar imediatamente o outro
enunciado, o outro som, a outra irnagem que poderiarn vir contrabalan<;ar, contradizer (dialetizar?) esse enun-
ciado, esse som, essa imagem. ~Godard' seria apenas o lugar vazio, a tela negra onde imagens e sons viriam
coexistir, reconhecer-se, neutralizar-se, designar-se, lutar. Mais que 'Quem esta certo, quem esta errado?', a
pergunta que o conduz e: '0 que se poderia opor a isto?"'. Daney, Serge. La rampe, Paris (Cabiers du Cinema
- Gallimard), 1996, p. 88.

-181-
 Godard niio se prende a julgamentos. Ele niio julga seus personagens, por exemplo.
Porte-los feito seres livres num mundo caotico, ele e incapaz de prejulgar seus personagens.
Tal postura e comparada por Jean Collet aescola cfnica grega, cujos filosofos recusavam-se a
julgar as coisas. Antfstenes, fundador da escola cfnica grega, sustentava que niio hii possibili-
dade de se formular jufzos que niio sejam tautol6gicos, o que o aproximava mais, afinal, da
escola sofista, como salientava Giovanni Reale em suaHist6ria dafilosofia antiga ao abordar
o nominalismo antistenico: "Centrar-se mais sobre o nome do que sobre a essencia significa-
va dar mais raziio ao procedimento soffstico que ao socnl.tico. A coisa individual e expressa
pelo seu nome proprio e, portanto, niio se !he pode atribuir outro nome alem daquele que lhe
e proprio; por exemplo, poder-se-a dizer que 0 homem e homem, ou que 0 borne born, mas
niio que o homem e born" .83 Era o nominalismo antistenico que o Michel de A bout de souffle
ecoava ao rebater urn julgamento de Patricia, referente a maledicencia dos delatores, com a
declara~iio: "Niio e mal, e normal! Os delatores delatam, os ladr6es roubam, os assassinos
assassinam, os apaixonados se amam"- note-se que esses papeis sao as possibilidades esco-
lhidas pelos personagens de A bout de souffle (a Patricia cabe, afinal, a possibilidade da dela-
~iio, o papel, acidental, da "belle sans merci" do romantismo ... e do cinema nair).
Estampado nos tftulos de alguns de seus filmes (Une femme est une femme, Vivre sa
vie), o "cinismo" de Godard, sugeria Collet, evidenciava-se na dificuldade que os proprios
personagens godardianos tinham de se julgar, de se explicar. No mesmo carninho, Luc Moul-
let apontava urn dedo da escola sofista em A bout de souffle, sugerindo que o filme niio deixa-
va de ser uma tentativa de adapta~iio do sofisma arealidade. 84 Moullet destaca as falas de Mi-
chel: "Niio tenho raiva de voce, quando tenho raiva de voce. Niio, niio tenho raiva de voce, ou
alias, quando eu tenho raiva de voce, niio sei, e engra~ado, niio sei, tenho raiva de niio ter raiva

83 Assim, se Rossellini fora o S6crates do cinema moderno, Godard bern poderia ser o seu discfpulo, Antistenes
(originalmente urn discipulo socratico). Antes deter suas ideias radicalizadas por Di6genes de Sinope na
nega~ao da sociedade, Antfstenes reinterpretara a mensagem socnitica sob urn prisma puramente existencial,
transformando a afrrma9ao dos valores da alma, que S6crates priorizara frente aos antigos valores, mais ffsicos
e exteriores, num pretexto para uma libertiiria nega9ao dos valores tradicionais, enfatizando aspectos mais
individualistas e anti-sociais da doutrina socratica. Reale, Giovanni. Hist6ria dafilosofia antiga, Sao Paulo
(Loyola), 1993-95, v. I, pp. 336-337.
84 Collet, J., in Barbosa, Haroldo Marinbo (Org.). Op. cit., p. 26.

-182-
de voce"; e de Patricia: "Eu nlio sei se sou livre porque sou infeliz ou se sou infeliz porque sou
livre". Tais falas reportam a uma passagem de Os demonios, citada por Godard numa de suas
crfticas: "Quando Stavroguin acredita, ele nlio acredita que ele acredita, mas quando ele nlio
acredita, ele tambem nlio acredita que ele nlio acredita" .85 Trata-se de urn "ser de possibilida-
des". Os herois godardianos, assim como Stravoguin, seriam "homens sem qualidades", na
defmic;lio de Musil: "Quando esta triste, rumina alguma coisa. Quando algo o comove, ele o
rejeita. Qualquer rna ac;lio lhe parecera boa em algum aspecto ( ... ) Para ele, nada e solido. Tu-
do e mutavel, parte de urn todo, de incontaveis todos, que provavelmente fazem parte de urn
super todo, mas que ele absolutamente nlio conhece. Assim, todas as respostas dele sao parci-
ais, cada urn de seus sentimentos e apenas urn ponto de vista, e para ele nlio importa o que a
coisa e, e sim urn secundario 'como €'" 86 -eo metodo do "como vai" de Godard.
Urn "ser de possibilidades" e urn "ser estetico". Na definic;lio de Kierkegaard, lem-
bremos, urn romantico-hedonista-desesperado que nlio obedece a criterios eticos e previos em
suas escolhas. Antes, a possibilidade de escolher o atormenta sempre a ponto de desacreditar
qualquer escolha, deixando-o num estado de espirito perpetuamente propenso a duvidas e
contradic;5es. Nlio obstante, nlio e senlio a liberdade que propicia a incerteza e a possibilidade
do erro. Em 0 existencialismo eum humanismo, Sartre dizia: "Voce e livre, escolha, invente".
Mas ele tinha os seus criterios, isto e, o seu compromisso. Ainda que possa partir da constata-
c;ao do Kirilov de Dostoievski, segundo a qual se Deus nlio existisse, tudo seria perrnitido, o
existencialismo, tal qual Sartre o apregoava, nlio podia vislumbrar talliberdade senlio como
urn compromisso. Personagem niilista de "Os Demonios", Kirilov tambem via no seu livre-
arbftrio urn compromisso com a humanidade, mas de urna forma urn tanto quanto tortuosa.
"Se Deus existe", dizia ele, "toda vontade lhe pertence, e fora dessa vontade nada posso. Se
ele nlio existe, toda vontade me pertence, e devo proclamar minha propria vontade ( ... ) Porque
e a mim, doravante, que toda vontade pertence. Sera possfvel que nlio haja ninguem, no plane-
ta inteiro, que apos matar Deus, acreditando na sua propria vontade, atreva-se a proclamar

85 Godard, Jean-Luc, in Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 35.

86 Musil, Robert. Op. cit., p. 48.

-183-
essa vontade na sua forma suprema?". Kirilov ve no suicfdio a forma de manifestar a sua
vontade suprema e dar infcio ao reinado dos homens: "Urn unico deve matar-se: o primeiro.
Senao, quem o comec;aria e provaria? Serei eu que hei de matar-me para comec;ar eo provar.
Ainda nao sou Deus senao malgrado meu, e sinto-me infeliz, porque sou 'obrigado' a procla-
mar a minha propria vontade. 0 homem, ate agora, sempre foi pobre e infeliz, porque temia
realizar a forma suprema da sua vontade; e so usava da sua vontade infantilmente, como urn
menino de escola. Sinto-me horrivelmente infeliz porque tenho urn medo horrfvel. 0 medo e
a maldic;ao do homem ... Mas hei de proclamar minha vontade! Sou obrigado a crer que nao
creio. Comec;arei, terminarei, abrirei a porta. E trarei a salvac;ao. 0 meu gesto salvara todos os
homens e os transformara fisicamente logo na proxima gerac;ao; porque enquanto o homem
permanecer no seu estado ffsico atual- meditei muito nisso- ser-lhe-a absolutamente impos-
sfvel abrir mao do antigo Deus. Durante tres anos procurei o atributo da minha divindade eo
encontrei: o atributo da minha divindade eo meu livre-arbftrio. Ele e tudo, e por seu interme-
dio posso manifestar na sua forma suprema minha insubordinac;ao e minha nova liberdade -
minha terrfvelliberdade. Porque ela e terrivel. Mato-me pois a fim de provar essa insubordi-
nac;ao e essa minha nova liberdade".87
Para Sartre, o homem esta condenado a liberdade e ja nao h:i desculpas para ele.
"Com efeito", assinala em 0 existencialismo e um humanismo, "tudo e permitido se Deus nao
existe, fica o homem, por conseguinte, abandonado ja que nao encontra em si, nem fora de si,
uma possibilidade a que se apegue. Antes de mais nada, nao h:i desculpas para ele. Se, com
efeito, a existencia precede a essencia, nao sera nunca possfvel referir uma explicac;ao a uma
natureza humana dada e imut:ivel; por outras palavras, nao h:i determinismos, 0 homem e li-
vre, o homem e liberdade. Se, por outro !ado, Deus nao existe, nao encontramos diante de nos
valores ou imposic;oes que nos legitimem o comportamento. Assim, nao temos nem atras de
nos, nem diante de nos, no domfnio luminoso dos valores, justificac;oes ou desculpas. Esta-
mos s6s e sem desculpas". 88 Ao contr:irio de Sartre, tanto Dostoievski quanto Gide ainda

87 Dostoievski, Fiodor, "Os Dem6nios", pp. 589-591.

88
Musil, Robert. Op. cit., p. 9.

-184-
acreditam em Deus. Para eles, a liberdade ultima e metaffsica. A liberdade primeira, o que
Santo Agostinho chamava de libertas minor, seria a de escolher o bern ou o mal, o que admi-
tiria a possibilidade do pecado, e a liberdade ultima, o que Santo Agostinho chamava de li-
bertas major, seria a liberdade em Deus, no seio do bern. Tal distin<;ao na obra de Dostoievski
ja fora feita pelo crftico russo Nikolai Berdiaev, que notara que o tormentoso periplo dos per-
sonagens dostoievskianos se dava, precisamente, no caminho entre essas duas liberdades. As
conversoes nos castigos assinalavam, portanto, o infcio da conquista da verdadeira liberdade,
o infcio de uma expia<;ao que s6 podia se dar na dor e no arrependimento sincero. A reconci-
lia<;ao com Deus se revelava, entao, a maior das liberta<;5es - na verdade, Dostoievski e tao
profundamente contradit6rio em sua cren<;a que o personagem mais niilista de "Os Demoni-
os", Kirilov, no fundo ere, ao passo que o mais pio, Chatov, no fundo nao ere. Quanto a Sta-
vr6guin, este, quando ere, nao acredita que ere, e quando nao ere, nao acredita que nao ere.
Mais do que o homem, Dostoievski visava a alma humana. Antes que os crfticos da
"polftica dos autores" destacassem esse aspecto do "realismo dostoievskiano" na defesa de
Hitchcock, Gide, em seu livro sobre o romancista, ja o abordara, enfatizando, a partir de uma
carta em que o escritor russo referia-se a seu Os irmiios Karamazov, que a questao fundamen-
tal da obra e da vida de Dostoievski estava na existencia de Deus. Ainda que de temperamento
hedonista e contrano aos dogmas tanto do catolicismo quanto do protestantismo, Gide nao
deixara de afirmar-se profundamente cristao. Sobretudo, no entanto, tanto para Dostoievski
quanto para Gide, trata-se-a de encontrar o homem a merce do mal. A presen<;a diab61ica
marcara a obra de ambos. Para Dostoievski, ser criminoso era ser vftima do demonio, era
sobretudo estar possesso, como os socialistas niilistas de Os demonios, romance visionano,
profetico, no qual Dostoievski repudiava seu passado revolucionano, voltando-se tanto con-
tra os liberals ocidentalizantes da gera<;ao de (18)40, quanto contra os radicals niilistas de 60-
70. No prefacio da edi<;ao brasileira da obra, Roberto AI vim Correia sugeria, precisamente,
que o mal tinha realidade para Dostoievski na medida em que o demonio fazia do homem urn
possesso. Nao era senao tal possessao que tomava conta do Raskolnikov de Crime e castigo,
levando-o a urn crime ate certo ponto gratuito, como ele proprio confessava a sua amada
Sonia? "Quis matar, Sonia, sem casufstica. Matar para mim mesmo, s6 para mim. Recusei-me

-185-
a me enganar a mim proprio nesse caso. Nao foi para socorrer minha mae que matei; nern para
consagrar a felicidade hurnana o poder e o dinheiro que eu tivesse conquistado; nao, nao,
matei apenas para mirn, para mim s6, e, naquele rnornento, rnuito pouco me inquietava se
seria o benfeitor da hurnanidade ou urn varnpiro social, urna especie de aranha que atrai os
seres vivos a sua teia. Nada me irnportava... e sobretudo nao foi a ideia do dinheiro o que me
irnpeliu a rnatar... Nao, nao era tanto de dinheiro que eu precisava, mas de outra coisa ( ... ) Eu
precisava de saber, o rnais cedo possfvel, se era urn piolho como os outros, ou urn hornern. Se
podia transpor o obstaculo, se ousava abaixar-rne para apanhar aquela for<;a. Era urna criatura
que tremia, ou tinha o direito? (... ) Foi o diabo que me levou aquilo, e em seguida me fez
compreender que nao tinha o direito de ira tanto, pois sou urn piolho como os outros. 0 diabo
zombou de mime aqui estou ern tua casa. Se nao fosse urn bicho ter-te-ia feito esta visita?
Escuta, ao dirigir-me a casa da velha nao pensava tentar senao urna 'experiencia' (... )... Foi o
diabo que a matou, nao eu".89
Comparado apressadarnente pela critica da epoca a Os demonios, Os moedeiros fal-
sos (1926), que e a obra de Gide predileta de Godard, Ian<; ada ap6s a publica<;ao do livro sobre
Dostoievski, numa fase igualmente marcada por urna efemera recaida religiosa de Gide, nao
deixava de encontrar urna possessao dernonfaca na degrada<;ao de seus personagens. Assirn, o
crime gratuito e a possessao de Vincent erarn, de certa forma, justificados pela possessao do
personagern. Analisando a evolu<;ao do carater de seu jovem personagern, Gide tra<;ava urn
periplo que ia do periodo moral do born rnotivo ao periodo de inquieta<;ao e conseqiiente per-
di<;ao hedonista. Nesse ultimo, o personagern ja nao se apresentava como senhor de si: "Re-
nuncia ao born motivo, considerado como urn logro a Juz da nova etica que Vincent se ve le-
vado a inventar, para legitirnar sua conduta. Pois ele perrnanece sendo urn ser de bons costu-
mes, e o diabo s6 !he vencera a resistencia fornecendo-lhe raz5es de auto-aprova<;ao. Teoria
da imanencia, da totalidade no momento, da alegria gratuita, irnediatarnente e sern rnotivo
(... ).A partir do que, o jogo esta ganho pelo dem6nio. A partir do que, o ser que se ere inteira-
mente livre nao e senao urn instrurnento a seu servi<;o (... ) Apesar de tudo, Vincent nao e

89 Dostoievsld, F. M. Op. cit., 1967b, pp. 375-376.

-186-
mau" .90 Tanto para Gide quanto para Dostoievski, a liberdade humana e urn valor relativo e
tende a destruir o homem quando tornada valor absoluto.
Sartre tern ao menos o merito de responsabilizar totalmente o homem por seus atos.
Primeiramente, para ele, o homem nao e nada e so se torna alguma coisa ao se fazer na vida.
A total responsabilidade pela sua existencia implica tambem, para o homem, o compromisso
(maior) com os outros, com uma imagem da humanidade que estaria no cerne de nossas es-
colhas. "Quando dizemos que o homem se escolhe a si, queremos dizer que cada urn de nos se
escolhe a si proprio; mas com isso queremos tambem dizer que, ao escolher-se a si proprio,
ele escolhe todos os homens. Com efeito, nao ha dos nossos atos urn sequer que, ao criar o ho-
mem que desejamos ser, nao erie ao mesmo tempo uma imagem do homem como julgamos
que deve ser (... ). Assim sou responsavel por mime por todos, e crio uma certa imagem do ho-
mem por mim escolhida; escolhendo-a, escolho o homem". Essa responsabilidade como to-
do, com uma imagem da humanidade e a necessidade de escolhe-la, teria, para Sartre, aim-
portancia de limitar o capricho. E quando o filosofo se volta, em 0 existencialismo e urn hu-
manismo, contra a noc;ao gidiana de "ato gratuito": "A escolha e possfvel num sentido, mas o
que nao epossfvel e nao escolher. Posso sempre escolher, mas devo saber que, se eu nao es-
colher, escolho ainda. Isto, embora parecendo estritamente formal, tern uma importancia mui-
to grande para limitar a fantasia eo capricho. See verdade que em face duma situac;ao ( ... ) eu
sou obrigado a escolher uma atitude, em que de toda maneira eu tenho a responsabilidade du-
ma escolha que, ligando-me por urn compromisso, liga tambem a humanidade inteira, ainda
que nenhum valor a priori determine a minha escolha, esta nada tern aver como capricho; e se
se julga encontrar aqui a teoria gidiana de ato gratuito, e que nao se ve a enorme diferenc;a en-
tre esta doutrina e a de Gide. Gide nao sabe o que e uma situac;ao; ele age por simples capri-
cho. Para mim, pelo contrano, o homem encontra-se numa situac;ao organizada, em que ele
proprio esta implicado, implica pela sua escolha a humanidade inteira, e nao pode evitar o es-
colher: ou ele permanece casto, ou se casa sem ter filhos, ou entao casa-se e tern filhos; de
qualquer forma, fac;a o que fizer, e impossfvel que ele nao assuma uma responsabilidade total

90 Gide, Andre. Os moedeiros falsos, Rio de Janeiro (Francisco Alves), 1983, pp. 128-129.

-187-
em face deste problema. Sem duvida, ele escolhe sem se referir a valores preestabelecidos,
mas e injusto tachar isso de capricho"?1 Sartre compara, afinal, a escolha moral acria<;iio de
uma obra de arte: "0 que hii de comum entre a arte e a moral eque, nos dois casos, temos cria-
<;iio e inven<;ao. Nao podemos decidir a priori sobre o que hii a fazer" 92 - nao obstante, Sartre
nunca deixarii de nutrir certo fascfnio pelos hedonistas gidianos, ilustrados por Daniel, perso-
nagem de A idade da raziio (livro que abre a trilogia sartriana Os caminhos da liberdade), cuja
desfa<;atez nao deixava de causar inveja a Matheus, o personagem existencialista. 93 Ainda
que vftima permanente da angustia, Matheus nao estava completamente imune a gratuidade
de comportamento. Como lembrava Blanchot, Matheus confundia sua liberdade ora com inde-
pendencia pessoal (a necessidade de nao ter amarras), ora com urn vazio gratuito. 94 E se Blan-
chot chega a vislumbrar, nesses romances existencialistas, "uma sobrevivencia inocente do
ato gratuito" ,95 eporque ve em Sartre a capacidade para entender os perigosos e equfvocos ca-
rninhos de urn romance, sem se deixar aprisionar pelas armadilhas comuns aos ditos "roman-
ces de tese": "Em resumo, vemos agora mais claro: o romance nada tern a temer de uma tese,
com a condi<;iio de a tese aceitar nada ser sem o romance. Pois o romance tern sua propria mo-
ral: a ambigtiidade eo equfvoco. Tern sua propria realidade: o poder de descobrir o mundo no
irreal e no imaginiirio. E, finalmente, tern sua verdade, que o obriga a nada afirrnar sem procu-
rar se desmentir e em nada ser bem-sucedido sem preparar o seu fracasso, de maneira que
qualquer tese que triunfe num romance deixa imediatemente de ser verdadeira" .%
Em tese, para Sartre, o comprornisso maior do homem com a humanidade restringe a
gratuidade da escolha (associando-a necessariamente a uma situa<;iio) e relativiza a liberdade.

91Sartre, Jean-Paul. L'existencialisme est un humanisme, Paris (Nagel), 1970b, pp. 17-18.
92Sartre, Jean-Paul. Op. cit., 1970b, p. 18.
""Sentia-se fascinado por Daniel. Pensava: 'Seni isso a liberdade? E1e agiu, agora nao pode mais voltar atnis;
deve parecer-lhe estranho sentir atras de si urn ato desconhecido, que ele ja quase nao compreende e que vai
transformar-1he a vida. Eu, tudo o que fa~o, fa~o por nada; dir-se-ia que me roubarn as consequencias de meus
atos, tudo se passa como se eu pudesse sempre vo1tar atras. Nao sei o que nao daria para cometer urn a to ir-
remediave1"' Sartre, Jean-Paul. A idade da raziio, Sao Paulo (Abril), 1979, p. 363. Em Com a morte na alma,
Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1983, p. 86, que encerra a trilogia, o mesmo Matheus pensava em "enfiar-se
num ato desconhecido como numa floresta. Urn ato. Urn ato que compromete e que nunca se entende inteira-
mente".
94
Blanchot, M. A parte do fogo, Rio de Janeiro (Rocco), 1997, p. 194.
95 Blanchot, M. Op. cit., 1997, p. 192.
96 Blanchot, M. Op. cit., 1997, p. 201.

-188-
Ainda que seja, na perspectiva existencialista, o fundamento de todos os valores, a liberdade
nao podeni afirmar-se como valor absoluto senao quando implicar o outro. "Queremos a li-
berdade pela liberdade e atraves de cada circunstancia particular. E, ao querermos a liberdade,
descobrimos que ela depende inteiramente da liberdade dos outros, e que a liberdade como
defini<;:iio do homem nao depende de outrem, mas, uma vez que existe a liga<;:iio de urn com-
promisso, sou obrigado a querer ao mesmo tempo a minha liberdade e a liberdade dos outros;
so posso tomar a minha liberdade como urn fim se tomo igualmente a dos outros como urn
fim. Por conseqiiencia, quando, num plano de autenticidade total, reconheci que o homem e
urn ser no qual a essencia e precedida pela existencia, que e urn ser livre, que nao pode, em
quaisquer circunstancias, senao querer a sua liberdade, reconheci ao mesmo tempo que nao
posso querer senao a liberdade dos outros. Assim, em nome desta vontade de liberdade, im-
plicada pela propria liberdade, posso formar juizos sobre aqueles que procuram ocultar-se a
total gratuidade de sua existencia e a sua totalliberdade". 97
A angiistia surgiria desse compromisso. Se cada homem pensasse (kantianamente),
antes de cada ato seu, o que aconteceria se toda a humanidade se regulasse por esse seu ato,
ele nao escaparia da angiistia de tal responsabilidade. E o sofrimento do excesso de conscien-
cia do qual nos falava Dostoievski. Sartre afirmava, no entanto, que se referia antes a uma
angiistia simples, conhecida pelos que tern responsabilidades, do que a angiistia que leva a
ina<;:iio, ao quietismo ("Nao e ela [a angiistia] uma cortina que nos separe da a<;:ao, mas faz
parte da propria a<;:ao")."8
Nesse sentido, ainda que tenhamos que esperar os filmes da fac<;:iio rive gauche da
nouvelle vague (Resnais, Varda e Marker) para concebermos urn cinema realmente existenci-
alista, nao seria de todo absurdo comparar a concep<;:iio existencialista de Sartre ao esquema
do cinema chissico, tal como Deleuze o percebera. Urn personagem reage diante de uma
determinada situa<;:ao e implica em sua a<;:ao toda uma exemplaridade (uma escolha), toda
uma imagem da humanidade que se evidencia sobretudo nos mecanismos de identifica<;:ao de
que o filme lan<;:a mao para englobar o publico. Tratar-se-a sempre, para retomar as palavras

"'Sartre, Jean-Paul. Op. cit., 1970b, pp. 19-20.

98 Sartre, Jean-Paul. Op. cit., 1970b, p. 8.

-189-
de Sartre, de "uma escolha numa situa<;:ao". Quando os espa<;:os determinados do antigo realis-
mo sao substituidos pelos espa<;:os quaisquer do neo-realismo e as situa<;:6es, mesmo as mais
cotidianas, tornadas intoleraveis, os acontecimentos, invariavelmente, deixarao de concernir
aqueles a quem sobrevem- e a banaliza<;:ao do atroz que afeta OS "6rf1ios da guerra" de Ros-
sellini antes de se consubstanciar nos fait divers de Godard. Como dizia Deleuze, o que suce-
dia aos novos personagens ja nao lhes pert encia. S61hes dizia respeito pela metade. Em meio
a difusao dos cliches, ao afrouxamento dos vinculos sens6rio-motores, aos acontecimentos
nao concernentes, a multiplica<;:ao das aparencias, ao tormento das possibilidades, surgiam,
igualmente, os atos gratuitos, fruto de uma realidade que passava, afinal, a ser tomada como
fait-divers. 99 Dai o atroz inscrever-se em Godard, lembremo-nos do artigo de Delahaye, como
simples fato social, invariavelmente Ionge do alcance da a<;:ao possfvel dos personagens, como
a mulher que mata o marido, em frente aos protagonistas de Masculin-feminin, ou o genocfdio
burocratizado, a "liquida<;:ao dos irrecuperaveis" de Alphaville.
Delahaye nao deixava de vislumbrar os reflexos dessa banalidade do atroz, em Go-
dard, na impossibilidade das rela<;:6es amorosas na sociedade modema (tema, como ja vimos,
de A bout de souffle). E a enfermidade de Eros que Antonioni tao bern retratara em seus
casais: " ... Basta alguns gestos ou palavras, entona<;:6es, olhares (as de Michel Piccoli em Le
mepris). Unefemme est unefemme, o casal que se destr6i. 0 'Eu nao te amo', proferido
propositadamente (embora ela pense o contriirio). E tudo isso e uma das geneses, uma das
caracteristicas do mal, tanto vertigem como rigidez que nos obriga a prolongar, pelo menos
urn pouco, e mais urn pouco, o prazer, a dor de fazer o mal, ou de se fazer o mal (e Le mepris:
a provoca<;:ao de Bardot que enumera palavr6es friamente )" .100 Tratar-se-ia afinal, remonte-
mos ao artigo de Domarchi ("Peines d' amour perdues"), de uma conseqiiencia da situa<;:ao da
mulher na sociedade modema. A inumanidade da mulher, sua crueldade (dai o trocadilho de
Godard: une femme est une femme - une femme est infame ), viria da precariedade dessa situ-
a<;:ao. Certo pragrnatismo fara as mulheres, no entender de Domarchi, passarem a privilegiar

99 Tanto Os moedeiros falsos quanta A bout de souffle nasceram, alias, de fait-divers.

100 Delahaye, Michel, in Barbosa, Haralda Marinho (Org.). Op. cit., p. 62.

-190-
no homem apenas sua forc;a de can1ter. E o desprezo comec;aria, portanto, como desapareci-
mento dessa forc;a de carater (a exemplo deLe mepris). Seas mulheres sao sem alma e porque
elas vivem num mundo sem alma. Godard, ressalta Delahaye, denuncia o pecado contra o
espfrito na sociedade modema, ao qual as mulheres, por sua nova condic;ao, mas tambem por
sua maior maleabilidade, estao mais sujeitas - lembremos afinal que tanto Godard quanto
Truffaut foram vftimas, em sua juventude, dessa inumanidade feminina. As mulheres sao as
verdadeiras mutantes do nouveau monde. "E a mulher que e a marca identificat6ria pela qual
se mede a deriva (seus mutantes quase sempre sao femininos). Ela alcanc;ou outras aguas,
onde as correntes, os ventos, as ondas, a mare nao sao mais os mesmos. Nao se alcanc;a mais.
Isto nao responde mais. lndiferenc;a, frigidez, mentira (ainda palavras?) ... Ela capta, emite,
talvez, uma outra linguagem (La femme mariee, como a do Nouveau monde). Sempre ames-
ma carne, mas que encarna outro verbo. Sem duvida alguma ela e mais sensfvel que o homem
nas relac;oes com sua epoca, no que elas veiculam - condicionamentos, doenc;as, venenos do
seculo, tnifico de ideias, de palavras, de canc;oes de que ela se impregna mais rapidamente,
pois ela radicaliza. E porque ela e mais maleavel que o homem, isto e, mais fraca, mas tam-
bern mais sutil, o que e uma forc;a. A prova: ela vive, ele explode". 101
A impossibilidade das relac;6es amorosas evidencia-se, sobretudo, nos amores ligei-
ros, nas paix6es efemeras dos filmes da nouvelle vague. Como veremos, o descompromisso e
o grande mal de la jeunesse da gerac;ao nouvelle vague. Ele se evidencia tambem na relac;ao
dos jovens com a politica. A gerac;ao de Godard foi uma gerac;ao apolitica, como provam os
primeiros filmes do diretor, que s6 tomam o partido do cinema. Diletante, o jovem Godard s6
pensava a direita e a esquerda enquanto possibilidades. Dai a confusao politica de Le petit
soldat, urn filme de direita que flerta com o romantismo da esquerda. E a obra indefinida e
confusa de urn ser estetico que projeta sua propria "idade da razao" como apenas mais uma
possibilidade (esse e o senti do que ganha, nessa hist6ria de urn "homem sem qualidades" que
ainda busca para si urn ideal, o canto leninista: "a etica eo futuro da estetica"). Natural que Le
petit soldat sofresse, afinal, censuras tanto da esquerda quanto da direita. Como dizia Glau-

101 Delahaye, Michel, in Barbosa, Haroldo Marinho (Org.). Op. cit., p. 70.

-191-
ber: "Se urn sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard e porque esta sofrendo 'contami-
na9ao da arte burguesa'. Se o sujeito que e cat6lico e americanista gosta de Godard, esta
sofrendo, segundo os radicals direitistas, 'contamina9ao esquerdizante"'. 102
A polftica era en tao encarada por Godard naquela epoca como urn "neg6cio sujo".
Por isso, seu Petit soldat filiava-se tanto aos personagens de Fuller quanta ao protagonista do
classico de Wajda, Cinzas e diamantes (1958), urn mercenano paquerador (dragueur como
Poiccard), que, apesar de encarregado, por urn grupo de direita, de matar urn secretano do
Partido Comunista, pre feria meter-se (fatalmente) num caso de amor, em meio ao jogo sujo da
polftica polonesa do p6s-guerra. 103 Pego, apaixonado, no meio do conflito entre uma organi-
za9ao de esquerda (a FLN argelina) e outra de direita (urn comando antiterrorista), da qual
tentava se desvincular, 0 Petit soldat godardiano reportava asitua9ao do mercenano de Wa-
jda- ex-resistente que tambem nao conseguia se desvencilhar da organiza9ao direitista com a
qual se metera, o personagem de Wajda acabava cumprindo, num desses espa9os vazios do
cinema modemo, urn rito de morte semelhante, em sua coreografia, ao cumprido por Belman-
do em A bout de souffle (1959) e por Cliff Robertson em Underworld USA, de Fuller.
Ja o inconseqiiente Forestier de Le petit soldat sobrevivia a seu envolvimento quase
involuntano com a militancia, mas, enlutado pela morte da namorada (torturada por seus
pr6prios comparsas direitistas), conclufa que s61he restava na vida "aprender a nao ser amar-
go". Era, igualmente, o compromisso com uma tal amargura ou, se quiserrnos, com a angus-
tia, que o Michel de A bout de souffle recusava. Se o personagem de Faulkner em The wild
palms, culpabilizado pela morte da mulher num aborto e impelido ao suicfdio, acabava esco-
lhendo a dor da memoria em vez do nada da morte, o personagem de Godard, diante da
mesma questao feita por Patricia (citando Faulkner), escolhe o nada, porque a dor seria uma
forma de compromisso, tal como a angustia para os existencialistas. Michel encarava a morte

102 Rocha, Glauber. "Voce Gosta de Jean-Luc Godard", in Rocha, Glauber. 0 seculo do cinema, Rio de Janeiro
(Alhambra), 1983, p. 233.
103 Etemizado pelo ator Zbigniew Cybulski, especie de James Dean palaeo, de 6culos escuros, gestos nipidos e
imprevisiveis e conversa mansa, o personagem vislumbrava, num amor fugaz. urn diamante em meio as
cinzas do p6s-guerra na Pol6nia- mais uma vez, o tema da urgencia do amor na iminencia da morte: eis urn
legado romftntico que o cinema modemo herdou do clAssico.

-192-
com o mesmo niilismo com que percorrera a vida, encontrando na realizas;ao de todas as
possibilidades apenas uma atualidade transit6ria, deparando-se constantemente, em seu hedo-
nismo desesperado, com o vazio a que Kierkegaard condenara a existencia estetica.
Michel morria em seu estagio estetico, sem passar pela conversao do personagem
homonimo de Pickpocket (1959), por exemplo, a celebre versao bressoniana de Crime e cas-
tigo. "Oh, Jeanne, para chegar ate ti, que estranho carninho tive que percorrer", dizia o Michel
de Robert Bresson, selando assim a fase estetica de sua vida, durante a qual ele se dera ao di-
reito de experimentar o crime, com a perspectiva do amor e do Casamento, etapa fundamental
para a consolidas;ao do que Kierkegaard (0 matrimonio) denominaria de "estagio etico da vi-
da". Para Bresson, a escolha inicial de seu Michel, assim como a do Michel de A bout de souf-
fle, seria uma falsa escolha, na medida em que levava a uma situas;ao em que ja nao seria mais
possfvel escolher (tal qual o Mefisto de Goethe, confessando serem os diabos livres no pri-
meiro ato, mas ja escravos no segundo). Eis a constatas;ao que o experiente comissiirio de
Pickpocket fazia diante de Michel: nao se para mais depois que se escolhe o crime. Mas nao e
apenas a escolha do mal que se revela falsa. E preciso, antes de tudo, escolher a escolha. "E
que hii escolhas que s6 podem ser feitas se estivermos convencidos de que nao hii escolha seja
em virtude de uma necessidade moral (o bern, o dever), seja em virtude de uma necessidade
ffsica (o estado das coisas, a situas;ao), ou em virtude de urna necessidade psicol6gica (o de-
sejo que se tern de alguma coisa). A escolha espiritual se faz entre o modo de existencia da-
quele que escolhe desde que nao saiba, e o modo de existencia daquele que sabe que se trata
de escolher. Ecomo se houvesse uma escolha da escolha ou da nao-escolha. Se tomo consci-
encia da escolha, ja hii, portanto, escolhas que nao posso mais fazer, e modos de existencia
que nao posso mais ter, todos aqueles que teria, caso me persuadisse de que 'nao havia esco-
lha"', 104 enfatiza Deleuze. Para Pascal, escolher a escolha e apostar na existencia de Deus e,
sobretudo, Jevar o modo de existencia daquele que acredita na existencia de Deus. E o senti do
que Deleuze encontra na aposta de Pascal:" ... A altemancia dos termos e efetivamente a afir-
mas;ao da existencia de Deus, sua negac;ao e sua suspensao (duvida, incerteza); mas a altema-

104
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 146.

-193-
tiva do espfrito esta alhures, esta entre o modo de existencia daquele que aposta na nao-exis-
tencia, ou que nao quer apostar. Segundo Pascal, s6 o primeiro tern consciencia de que se trata
de escolher: os outros dois s6 podem fazer sua escolha se niio souberem do que se trata". 105
Se, apesar da falsa escolha, o Michel de Pickpocket encontrava sua reden9iio, era
porque, para Bresson, a vida sempre foi ao mesmo tempo acaso e predestina9iio (eis o seu
jansenismo). De certa forma, em Bresson, como sugere Deleuze, "s6 escolhe bern, s6 escolhe
efetivamente aquele que eescolhido" .106 Tema recorrente de uma certa vertente cinematogra-
fica de inspira9iio crista (Dreyer, Bresson, Rohmer), a escolha se evidenciaria na substitui9iio
dos "tipos psicol6gicos", caracterfsticos do cinema classico, pelo que poderfamos denominar
de "tipos de escolha" (pois encarnam, antes de tudo, modos de existencia), novos generos de
personagens cujas variantes, recorrentes tanto em Dreyer quanto em Bresson, seriam: os ho-
mens de branco- "o ternfvel homem de bern ou o devoto (aquele para quem nao ha escolher)"
-, os homens cinzentos- "o incerto ou o indiferente (aquele que niio sabe ou nao pode esco-
lher)" -, tal como os protagonistas de A estranha aventura de David Grey, de Dreyer, e o
Michel de Pickpocket (urn dos tftulos imaginados por Bresson para o filme fora, justamente,
lnceneza), os homens negros- "o terrfvel homem do mal (aquele que escolhe na primeira
vez, mas que depois nao pode mais escolher, nem mesmo repetir sua primeira escolha" -,tal
como a Helena de Les dames duBois de Boulogne eo Yvon deL' argent, e, por fim, "o homem
da escolhaou da cren9a (aquele que escolhe a escolha ou areitera)". 107 Tal escolha do homem
da cren9a, ja dizia Deleuze em A imagem-movimento, deve ser "uma escolha que nao se
define por aquilo que escolhe, mas pela potencia que possui de poder recome9ar a cada instan-
te, de recome9ar a si mesma e de se confirmar assim por si mesma, pondo em jogo a parada
inteira a cada vez. E mesmo que essa escolha implique o sacriffcio da pessoa, eurn sacriffcio
que ela s6 faz se souber que o recome9aria a cada vez e que o faz todas as vezes" 108 - tais
personagens, movidas pelo espfrito do sacriffcio (e que encontram, para Kierkegaard, por

105 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 146.

106 De1euze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 215.
107 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 209-216.
1os Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 147.

-194-
exemplo, sua genealogia em Abrao), seriam personificadas sobretudo pela Joana D'Arc da
versao de Bresson e pela Gertrud de Dreyer. Invariavelmente maior do que a moral e a reli-
giao, essa fe, que estava tambem para Dostoievski muito proxima de uma paixao, escolhia
Deus para alem do bern e do mal. Mais profunda que qualquer vfnculo com o mundo, essa
escolha afirmar-se-ia como a mais alta determinao;:ao do pensamento, a determinao;:ao do inde-
termimivel (tal como a revelao;:ao em Rossellini). Fora Kierkegaard quem apontara, segundo
Deleuze, a relao;:ao da escolha com a afirmao;:ao desse indeterminiivel: " ... A escolha repousan-
do entre a escolha e a nao-escolha (e todas as suas variantes), nos remete a uma relao;:ao
absoluta com o fora, para alem da consciencia psicol6gica Intima, mas tambem para alem do
mundo exterior relative, e e a unica capaz de nos restituir tanto o mundo quanto o eu". 109
Grao;:a ou acaso, a expressao desse indeterminiivel, essa foro;:a de "dispersao de fora" (para
lembrarmos a expressao de Blanchet) nao poderii engendrar-se, em Bresson, senao atraves de
urn automatismo que e a propria negao;:ao da psicologia.
Note-se, antes de tudo, que essa relao;:ao com o fora consubstanciara-se numa nova
dimensao da imagem cinematogriifica, que perdia ate mesmo sua profundidade aparente (de
campo) para encontrar a expressao do espiritual na dissociao;:ao da imagem como mundo.
Fora precise, portanto, para esses autores cristaos, engendrar uma nova forma-cinema (o cine-
mat6grafo de Bresson, por exemplo, e seu "ferro de passar imagens"). "Se Dreyer afirma o
reino da imagem plana e apartada do mundo", escreve Deleuze, "Bresson o reino da imagem
desconectada e fragmentada, Rohmer o de uma imagem cristalina e miniaturizada, e somente
para atingir a quarta ou quinta dimensao, o Espfrito, aquele que sopra onde quer" .110 0 desco-
necto de Bresson expressa-se sobretudo numa metonimizao;:ao do corpo humano, que nao se
cansa de afirmar o automatismo da vida na independencia dos pes e das maos. Se o jogo do
acaso e, afinal, a verdadeira escolha (pois "o vento sopra onde quer"), a escolha daquele que
escolhe escolher, o automatismo das maos, exemplificado nos mais belos pianos de Pickpo-
cket, implicaria a escolha, manifestando a "determinao;:ao do indeterminiivel" naquele sentido

109 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 214.

I!O Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 215.

-195-
que Pascal apontava em A alma ama a mao, texto que Bresson cita num documentano da serie
Cinema de notre temps, dirigido por Fran<;ois Weyergans: "E se a mao tivesse uma vontade,
deveria ser amada da mesma forma que a alma( ... ) Se pes e maos tivessem vontade propria,
eles s6 a obedeceriam se antes se submetessem a vontade primeira que governa o corpo todo.
A partir daf, encontrariam desordem e infelicidade, mas ao quererem o bern do corpo, fazem
o proprio bern". Dostoievski ja ressaltara, em suas Notas do subterraneo, que a maior parte
das a<;6es humanas nao era realizada para chegar realmente a alguma finalidade, mas por puro
automatismo (como enfatizava Todorov em sua abordagem da obra). Para Dostoievski, e
justamente por estar condenado a "abrir para si mesmo urn caminho", a tender a urn objeti vo,
que o homem se compraz, invariavelmente, em desvia-lo, ciente de que, indo o caminho, de
qualquer forma, para algum Iugar, o principal nao e saber para onde ele se dirige, mas apenas
que ele se dirige. Dostoievski: "0 homem e uma criatura voluvel e mal-intencionada e, talvez,
a exemplo do enxadrista, arne apenas o processo de atingir o objetivo. E- quem sabe?- nao
se pode garantir, mas talvez todo o objetivo sobre a terra, aquele para o qual tende a humani-
dade, consista unicamente nessa continuidade do processo de atingir o objetivo, ou em outras
palavras, na propria vida e nao exatamente no objetivo". Eis o projeto do cinemat6grafo de
Robert Bresson: retomar a vida, em que o automatismo e preponderante, como dizia ele a
Godard, nos Cahiers du Cinema, numa entrevista a respeito de Pickpocket. 111 Pois "nove em
cada dez movimentos nossos obedecem ao habito e ao automatismo. E antinatural subordina-
los a vontade e ao pensamento" .112
Buscando no automatismo da vida uma oposi<;ao ao gesto estudado da arte dramati-
ca, a exterioriza<;ao teatral, cujos ran<;os e afeta<;oes parecem contaminar, para ele, intolera-
velmente o cinema, Bresson criou, com seu cinemat6grafo, uma das escritas mais originals e
economicas do cinema, engendrando o verdadeiro "jansenismo da mise en scene", aquele
atribufdo por Bazin, outrora, a William Wyler e que fazia coincidir, nas palavras do critico, o
maximo de coeficiente cinematografico como mfnimo de mise en scene. Depurando o cine-

111 Bresson, Robert. Cahiers du Cine/1Ul, Tome X, n. 104, fev. !960, Paris (Editions de l'Etoile), 1992, p. 8.
112 Bresson, Robert. Notas sobre el cinematografo, Madrid (Ardora Ediciones), 1997, p. 29.

-196-
rna de suas afetayoes teatrais, evidenciiiveis na voz e nos gestos desses virtuoses da represen-
tayiio que silo os atores profissionais, aprisionados por uma inelutiivel necessidade de expri-
mir-se, exteriorizar-se, Bresson encontra seus pr6prios "modelos", seres automates cuja exte-
rioridade mecanizada (a custa de repetiyao) preservaria uma interioridade virgem, purificada,
passfvel de ser preenchida pelo indeterminiivel. "Nada de atores/nada de direyao de atores",
escreve o cineasta em suas Notas sobre o cinemat6grafo, "nada de personagens (nada de
estudo de personagens). Nada de mise en scene. Apenas o emprego de modelos, tornados da
vida. Ser (modelos) em Jugar de parecer (atores). Modelos: movimento do exterior ao interior
(atores: movimento do interior ao exterior). 0 importante nao eo que me mostrarn, mas o que
me escondem e tudo o que nao suspeitarn que hii neles". 113 Bresson, ao contriirio de Cocteau,
niio ere na gag. Para ele, niio se produz emoyao sem regularidade e comedimento. "E fazendo
escalas, e tocando da maneira mais mecanica que se origina a emoyao. Nao e procurando
agarrar uma emoyilo como fazem os virtuoses. Eis: os atores sao virtuoses. Que, em vez de
nos dar a coisa exata, para que a sintarnos, lanyarn-nos a sua emoyao para cima para nos dizer:
eis como devem sentir isto!", 114 diria Bresson a Godard, numa outra entrevista, em 1966. 0
cinema e urn meio med!nico e exterior, preso as aparencias. Sera precise, portanto, para Bres-
son, fazer coincidir a mecanicidade do objeto com a do meio, esvaziando as aparencias para
chegar ao interior, ao que o autor charnava de "desconhecido de nos mesmos". Deleuze nilo
deixarii de comparar os modelos bressonianos a autenticos vigilambulos, automates que, "pri-
vados de ideias e de sentimentos", reduzir-se-iarn "ao automatismo de gestos cotidianos seg-
mentarizados". Mas, afinal, conclufa o fil6sofo, "e justarnente do automate assim purificado
que o pensarnento de fora se apossa, como o impensiivel no pensarnento" .115
A interayao da mecanicidade do modelo, exercida em gestos e palavras, com a meca-
nicidade do cinemat6grafo, faz surgir a emoyao na intera~ao das imagens, na montagem dos
fragmentos. "Os intercambios que se produzem entre imagens e imagens, sons e sons, ima-

3
" Bresson, Robert. Op. cit., 1997, p. 16.
114
Bresson, Robert, in Bazin, Andre et al. A polftica dos autores, Lisboa (Assirio & A! vim, Livros de cinema/!),
1976, p. 346.
11 5 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 215.

-197-
gens e sons, d1io as personagens e aos objetos de teu filme sua vida cinematografica e, atraves
de urn fenomeno sutil, unificam sua composiv1io", 116 escreve o cineasta em suas notas. Era o
que Godard chamava, diante de Bresson, de "pintura dos sentimentos" ("E preciso", dizia
Bresson ent1io, "que uma imagem se transforme no contato com as outras imagens da mesma
maneira que uma cor ao contato com outras cores"). 117 A pintura (a composi91io) sobrepunha-
se a psicologia, negada, sobretudo, na impessoalidade das atuavoes e na economia do texto.
Se Bresson enxuga ao maximo o texto e evita o quanto pode o diiilogo e para n1io recair no
psicol6gico e poder, assim, aprofundar a sua busca. "Nao se trata de psicologia", diria ele a
Godard, "mas penso, a esse respeito, que a psicologia e agora para n6s uma coisa muito
conhecida, aceita, familiar, mas que ha talvez toda uma psicologia que e a do cinemat6grafo
em que penso, e em que o desconhecido acontece, a todo momento, em que esse desconheci-
do e registrado, e isto porque urn mecanismo o faz surgir, e n1io porque se quis encontrar
antecipadamente esse desconhecido, que nao pode ser encontrado, porque o desconhecido
descobre-se, nao se encontra" .118

Bresson/Godard: da nao-redundancia ao intersticio

Para Bresson, tratar-se-a sempre, como ele proprio diria a Weyergans, deter "ordem
para criar e desordem para a vida". Godard, por sua vez, n1io sabera encontrar em sua criav1io
sen1io o reflexo da desordem da vida. Assim, enquanto o primeiro arquiteta seu estilo, o mais
rigoroso, em torno de uma vis1io de mundo igualmente rigorosa, o segundo n1io se deixa, em
sua incerteza, prender a estilo algum (enquanto Bresson pretende contaros seus filmes a partir
de uma unica perspectiva, Godard muda constantemente, num mesrno filme, de ponto de
vista). Bresson acredita na possibilidade de se chegar, pelo maximo automatismo exterior, ao
interior dos seres. Godard n1io ve sen1io urn hiato entre o exterior eo interior.

"' Bresson, Robert. Op. cit., 1997, p. 46.

"' Bresson, Robert. Op. cit., 1997, p. 20.
"' Bresson, Robert, in Bazin. Andre et al. Op. cit., 1976, p. 371.

-198-
 Cineasta da predestina~ao, Bresson trabalha, metodicamente, pela repeti~ao, enquanto
Godard, cineasta do acaso, improvisa mais do que repete. Urn filme nunca deixa de ser, para
ele, urn esbo~o, uma procura. "Conhecer o cinema", dizia Godard, "e tao arduo quanto o Est
de Claude!, eu cito: nenhuma estrada e o caminho que precise seguir. Nada, retorno nao me
aco!he, nem partida me libera". 119 Nesse carninho, o equfvoco e a mentira, para reportarmos a
participa~ao do lingiiista Brice Parain em Vivre sa vie, se farao muitas vezes urn meio de
procura, uma maneira de se chegar averdade. Pois a verdade, como Jembra a Nana de Karina,
esta por toda parte, mesmo urn pouco no equfvoco. Eis a razao de Jean Douchet celebrar em
Godard urn verdadeiro cineasta-cientista moderno. "Cada mudan~a de plano e, em si, uma
demonstra~ao cientffica da maneira de filmar a ciencia, ja que e o proprio acaso que introduz
cada plano, mas, ao mesmo tempo, esse acaso e absolutamente determinado e torna impossf-
vel o deslocamento de urn plano depois que ele foi colocado, enquanto, no come~o, esse plano
nao e chamado em caso algum"P0 Ja quando jovem critico, Godard afirmava, Jembremos,
que ena montagem que transformamos o acaso em destine. Sexagenano, Godard continuaria
afirmando: "Na montagem encontramos o destine. A filmagem e livre, afinal... somos livres
para cair no chao. Depois encontramos o destine, e ocorre aquilo de que Sartre fala muito
bern: a partir do memento em que nossa sociedade fabrica o seu proprio destino, e nomeia sua
liberdade 'destine', logo o destino !he devolve a bola e nomeia essa liberdade 'limitada'. E
nesse limite que se exprime a cria~ao" .121
Entre a liberdade (a filmagem) eo destino (a montagem), Godard Jan~a-se acria~ao.
Bresson, por sua vez, so pode conceber o acaso enquanto carninho da gra~a. Ao contrano de
Godard, ele ere, e sua cren~a o leva anecessidade de expressar urn ponto de vista unico. Era o
que ele dizia a Weyergans: e precise haver nos filmes uma unica visao, urn unico ponto no
espa~o, urn so olho, urn espfrito apenas. Sua necessidade de ordenar a vida evidencia-se so-
bretudo, diriamos, na mixagem de seus filmes, no seu princfpio de nao-redundancia. "E preci-

119 Bresson. Robert, in Bazin, Andre et al. Op. cit.• 1976, p. 371.
120
Douche!, Jean. Cahiers du Cinbna, Special Godard- Trente Ans Depuis, Paris (Editions de !'Etoile), 1991,
p. 13.
121
Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 244.

-199-
so p6r de urn !ado o que pertence a visao e de outro o que pertence ao ouvido", dizia Bresson
a Weyergans, "e proceder a urn revezamento. Quando os ouvidos se cansam, pedimos a aten-
s;ao dos olhos". Deleuze vera nesse revezamento uma das questoes fundamentais do primeiro
cinema falado, do qual o princfpio da nao-redundancia de Bresson seria, afinal, herdeiro.
Assim, quando Bresson escreve em suas Notas sobre o Cinemat6grafo 122 que urn som nao
deve acudir a uma imagem ou vice-versa e que, de preferencia, deveria suprimir ou neutrali-
zar a imagem, ele nao deixaria de reportar-se ao manifesto sovietico de 1928 (assinado por
Eisenstein, Pud6vkin e Alexandrov), que atribufa ao som a qualidade de urn componente
especffico da imagem cinematografica, pregando, justamente, a necessidade de nao-redun-
dancia na relas;ao som/imagem. "0 celebre manifesto sovietico", lembra Deleuze, ')a propu-
nha que o som remetesse a uma fonte no extracampo, sendo assim urn contraponto visual e
nao 0 duplo de urn ponto de vista: 0 rufdo das botas e mais interessante justamente quando
elas nao sao vistas" .123 Eis afinal urn rufdo recorrente em Bresson, o das botas. Seu valor, para
o cineasta, e eminentemente rftmico ("Rufdo de porta que se abre e fecha, rufdo de passos etc,
por uma necessidade de ritmo", escreve ele em suas Notas). 124 Daf tambem a necessidade de
"reorganizar os rufdos desorganizados de uma rua, de uma estas;ao de trem", 125 em suma, da
vida. Os rufdos devern obedecer ao ritmo interno do filme, asua mecanica. 0 som -em suas
duas relas;oes com o extracampo: com o que esta ao lado e que se faz notar nos rufdos e nos
atos de fala interativos eo que esta alhures e remete ao todo do filme e exprime o espfrito na
materia, fazendo-se notar em atos de fala reflexivos e, sobretudo, na musica- nao deixa assim
de estabelecer uma relas;ao harmonica, conjuntiva, com a imagem, mas diferente da relas;ao
redundante, enfatica, caracterfstica do esquema classico hollywoodiano.
Combinado ao "ferro de passar" com o qual Bresson dizia "tratar" suas imagens,
isto e, a planura de suas imagens (planura herdada por Godard), o princfpio bressoniano de
nao-redundancia demonstrava, sobretudo, que a profundidade da imagem ja encontrava na

122 Bresson, Robert. Op. cit., 1997, pp. 50-51.

123 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1985, p. 279.
124 Bresson, Robert. Op. cit., 1997, p. 44.
125 Bresson, Robert. Op. cit., 1997, p. 45.

-200-
autonomia do sonoro a sua contrapartida. Se o princfpio de Bresson podia ser reportado en tao
ao primeiro cinema falado era talvez porque, como sugeria Jean-Louis Comolli, "o abandono
da profundidade da imagem teria tido entre suas principais causas o cinema falado, que cons-
tituiria uma quarta dimensao da imagem visual, suplementando a terceira". 126 0 princfpio
bressoniano da nao-redundancia estabelecera a necessidade de uma diferen;;:a entre o que era
visto e o que era ouvido e essa diferen;;:a tornar-se-ia, com Godard e a evolu;;:ao do cinema
moderno, constitutiva da propria imagem. 0 cinema torna-se enfim verdadeiramente audiovi-
sual - como se, tendo conquistado uma autonomia crescente desde a inven;;:ao do cinema
falado, o sonoro pudesse finalmente constituir urn espa;;:o so seu.
Ao renunciar asua exterioridade, apartando-se do mundo, a imagem visuallibertava
a sonora, possibilitando-lhe conquistar, lembremo-nos, o seu proprio enquadramento. Ora,
eram essa nova possibilidade de constitui;;:ao audiovisual e o novo status da imagem sonora
que Godard anunciava ao perguntar a Bresson: "E se pudesse substituir as imagens por sons?
Quero dizer... Penso numa especie de inversao das fun;;:5es da imagem e do som. Poder-se-ia
ter imagens, sem dtivida, mas seria o som o elemento mais importante". "Quanto a isso",
responde Bresson, "e verdade que o ouvido e muito mais criador do que o olho. 0 olho e
pregui;;:oso, o ouvido, pelo contrano, inventa" 127 - nao era essa toda a inventividade do neo-
burlesco de Jacques Tati? Uma som-arte que buscava ainda, em meio a aboli;;:ao do tempo
promovida pela sociedade pos-industrial, revelar urn ouvido que ouvisse o tempo (num artigo
protodeleuziano, alias, "Mr. Hulot e o tempo", Bazin elegia o tempo como o verdadeiro obje-
to do universo sonoro de Tati). Bresson abrira o caminho para que Godard pudesse tornar o
sonoro algo ate mesmo maior do que o visual - nesse sentido, a austeridade verbal de Bres-
son, as "vozes brancas" de seus modelos nao deixam de anunciar a verborragia desenfreada
dos herois godardianos (ambos sao discursos indiretos livres). A rela;;:ao entre some imagem
tornou-se indireta livre. 0 princfpio de nao-redundancia de Bresson, ainda de natureza con-
juntiva, nao podera evoluir senao para a montagem-mixagem de natureza disjuntiva de Go-
dard. Surgem entao os interstfcios: entre o enquadramento visual e o sonoro ou entre duas

126
Bresson, Robert. Op. cit., 1997, p. 276.
127 Bresson~ Robert, in Bazin, Andre et al. Op. cit., 1976, p. 329.

-201-
imagens sonoras e duas imagens visuais, aquele "terceiro ponto" ("o invisfvel entre dois pe-
da~:os de pelfcula") a que Godard se referia em sua conferencia na Femis, faz-se notar. Sao os
interstfcios que tomam, agora, o Iugar do extracampo. "A exterioridade da imagem visual
enquanto unica enquadrada (extracampo) foi substitufda pelo interstfcio entre dois enquadra-
mentos, o visual e o sonora, corte irracional entre duas imagens, a visual e a sonora. E o que
nos parece definir o segundo estagio do cinema falado", escreve Deleuze. 128 Nesse segundo
estagio surge, afinal, no ponto aberto pelo interstfcio, a imagem-tempo direta, que nao seria
senao "a continuidade que se concilia com a seqUencia de pontos irracionais, segundo rela-
I:Oes de tempo nao-cronol6gicas". 129
Nascida da assimetria nao totalizavel (na medida em que remete a urn "fora mais
longfnquo que qualquer exterior" e a "urn dentro mais profunda que qualquer interior'') das
duas novas faces da imagem, a imagem-tempo direta surge, portanto, em contigiiidade com a
insurgencia do som. Tale o senti do da obra de Godard no panorama do cinema moderno. Essa
insurgencia sonora, em Godard, comeo;:aria com a !eve assincronia de A bout de souffle para
ganhar maior descontinuidade no "musical neo-realista" Une femme est une femme, afirmar-
se no minuto de silencio de Bande aparte consubstanciar-se em Made in USA, fi!me no qual
a musica atropelava a trama, engendrando signos sonoros puros sobre a promessa e a aparen-
cia de urn esquema sens6rio-motor. Pois e urn ato puro de fala, de musica ou, como sugere
Deleuze, "ate mesmo de silencio" (os silencios de Straub, por exemplo ), que define o novo
enquadramento sonoro- tal como em Tirez sur le pianiste, de Truffaut, em que as persegui-
o;:oes motoras sao, invariavelmente, interrompidas pelos atos puros de fala (era o que ja se
anunciava nas screwball comedies dos anos 30/40, em que o ritrno e a esquizofrenia pr6prios
das conversas determinavam os encadeamentos sens6rio-motores, nao mais o in verso). Como
evidencia Made in USA, o ato da fala ja nao precisa obedecer a urn esquema de ao;:oes e
reao;:oes, ser interativo ou reflexivo, pois tornou-se ato de fabulao;:ao. 0 ato da fala faz-se, em
sua autonomia, mais misterioso e, sobretudo, menos confiavel, tornando questionaveis as

128 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990.

129 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 219.

-202-
"verdades motoras" do realismo chissico - era como Sadoul descrevia Made in USA, em
"Chroniques du Cinema Fran<;ais": a hist6ria de uma testemunha que nos fornece sucessivas
constata<;6es sem conclusao nem la~tos !6gicos, sem rea96es realmente efetivas. 130
Livre de sua rela~tiio direta com a imagem, a fala ja nao precisava explicar nada. De
certa forma, a desconfian~ta das herofnas godardianas em rela~tiio apalavra nao deixa de refle-
tir a condi9iio do espectadormoderno, eternamente desconfiado frente ao "vaivem entre a pa-
lavra e a imagem", testemunha de atos de fala que engendrarn acontecimentos em espa9os va-
zios de acontecimentos. Ao se insurgir contra a irnagem, o som perdia, afinal, sua confiabili-
dade. A propria voz off, como podia notar Michel Chi on, nao era mais onipotente como antes,
porque ja nao sabia e via tudo como outrora. "Entrando em rivalidade ou em heterogeneidade
com as imagens visuais", escreve Deleuze, "a voz offniio tern mais o poder que s6 as excedia
por se definir na rela~tiio com os lirnites delas: ela perdeu a onipotencia que a caracterizava no
primeiro estagio do cinema falado. Deixou de ver tudo, tornou-se duvidosa, incerta, arnbfgiia,
como em L'hornme qui rnent, de Robbe-Grillet ou em India Song, de Marguerite Duras, pois
rompeu as arnarras com as imagens visuais que !he delegavarn a onipotencia que a elas falta-
va".131 Esse rompimento das arnarras que ligavarn a fala aimagem (ruptura que se consubs-
tancia numa rela<;iio indireta livre) era o que fazia, como nota Ropars-Wuilleumier, o cinema
tornar-se entao derradeira e paradoxalrnente mudo: quando a fala passa a habitar e a significar
o plano de fundo da imagem, o cinema, diz-nos Ropars, pode finalmente redescobrir o silencio.
Deleuze vera atos de fala aereos e imagens visuais tectonicas, minerais, como a nar-
rativa que sobrevoa o parque de 0 ano passado em Marienbad. "E como se a palavra, tendo-
se retirado da imagem para se tornar ato fundador, a imagem, por seu !ado, fazia ascender as
funda96es do espa9o, as 'bases', potencias mudas de antes ou depois da fala, de antes ou de-

130 Sadoul, Georges, "Chroniques du cinema fran~ais", I, in Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 370.
131 Deleuze destaca aqui, sobretudo, o trabalho de Robbe-Grillet: "A partir de 0 ano passado em Marienbad, em
toda a sua obra Robbe-Grillet utilizou uma nova assincronia, na qual o falado e o visual nao se colocavam
mais, nao correspondiam mais, masse desmentiam e se contradiziam, sem que pudessemos dar mais 'razao'
a urn ou a outro: algo indecidivel entre os dois (como nota Gardies, o visual nao tern qualquer privilegio de
autenticidade, e nao comporta menos inverossimilhan~as que a fala). Deleuze, Gilles. Op. Cit., 1990, pp.
296-297.

-203-
pois dos homens. A imagem visual toma-se arqueologica, estratografica, tectonica. Nao que
sejamos remetidos a pre-historia (ha uma arqueologia do presente), mas as camadas desertas
de nosso tempo que dissimulam nossos proprios fantasmas, as camadas lacunares que se jus-
tapoem conforme orienta~;oes e conexoes variaveis" .132 As "bases" estao nas rufnas da Berlim
de Alemanha, ano zero e estendem-se ate os desertos de Pasolini e os espa~;os vazios onde os
casais primordiais de Antonioni tra~;am seus periplos abstratos. Elas estao nas "idades de
mundo" dos travellings de Resnais e nas paisagens estratificadas das panorltmicas de Straub.
Nos filmes de Bresson, essa estratifica~;ao da imagem moderna expressa-se noreen-
cadeamento dos peda~;os do espa9o. Os fragmentos bressonianos sao, talvez, por isso, a maior
evidencia da nova legibilidade da imagem visual, na medida em que e esse reencadear que
torna a imagem legfvel.'3 3 Era o que Noel Burch queria dizer ao enfatizar que a partir do
momento em que a imagem deixa de se encadear naturalmente eo uso de faux-raccords toma-
se recorrente, a apreensao da imagem passa a requerer urn "consideravel esfor9o de memoria
e de imagina9ao, isto e, uma leitura". Para De leuze, era como se a imagem pudesse ser revira-
da e percebida, inteiramente, ate o seu avesso, como num corte estratificado: " ... 0 que cha-
mamos leitura da imagem visual eo estado estratificado, a revirada da imagem, o ato corres-
pondente de percep91io que esta sempre convertendo o vazio em pleno, o direito em avesso.
Ler e reencadear em vez de encadear, e girar, revirar, em vez de seguir do !ado direito (... ).
Sem duvida, desde os infcios do cinema falado, a imagem visual come9ou a tomar-se legivel
enquanto tal. Mas era porque o falado, como pertencimento ou dependencia, fazia ver algo
nessa imagem, e era ele proprio visto. Eisenstein criava a no91io de imagem !ida, em rela~;ao
com o musical, mas ainda af era porque a musica fazia ver, impondo ao olho uma orienta9ao
irreversfvel. Agora ja nao e assim nesse segundo estagio do cinema falado. E o contrano, e
como a fala ouvida deixa de fazer ver e de ser vista, como se toma independente da imagem

" 2 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 129-141.

133 "No cinema modemo, a legibilidade da imagem visual, o 'dever' de Jer a imagem,ja niio remete a urn elemen-
to especifico como no cinema mudo, nem a urn elemento global do ato da fala sabre a imagem vista, como no
primeiro cinema falado. Como ato da fala passando para outro Iugar e ganhando autonomia, a imagem visual
descobre uma arqueologia ou uma estratografia, quer dizer, uma leitura que a cobre plenamente, e s6 a ela".
Deleuze, Gilles. Op. cit., !990, p. 292.

-204-
visual, a imagem visual acede anova legibilidade das coisas e torna-se urn corte arqueol6gi-
co, ou melhor, estratificado, que deve ser lido: 'a rocha nao se deixa tocar por palavras"' .n•
Em Godard, as rochas sao as mulheres, como prova a estratifica~ao do corpo de Bar-
dot-Camille no infcio deLe mepris ("Se nos perguntamos sobre e!a, como faz Paul [o rnari-
do ], ela nao se pergunta. Ela vive de sentimentos pi enos e simples e nao se imagina capaz de
analisa-los", dizia Godard, descrevendo a personagem como urn calrno, mas imprevisfvel
"mar de oleo" que nao podia ser atingido pelas "pondera~5es complicadas" do marido) e a
disseca~ao do corpo de Nana (a prop6sito de Vivre sa vie, Jean Douchet nos falara,justamen-
te, de uma opera~ao de clivagem) 135 - e precise "atingir o corpo antes dos discursos, antes das
palavras, antes de serem nomeadas as coisas: o 'prenome', e mesmo antes do 'prenome"', 136
dizia Deleuze a prop6sito de Prenom Carmen. As mulheres godardianas desconfiam das pala-
vras -em Godard, entre a verborragia dos homens e a imprevisibilidade das mulheres, ha urn
hiato que denota toda a impossibilidade das rela~5es amorosas na sociedade moderna. Falar e
arriscar-se a mentir, dizia Karina em Une femme est une femme, mas a mentira e tambem, co-
mo !he sugeria Parain, urn dos meios da procura. "E precise passar pelo erro para se chegar a
verdade". E se a vida, dizia o lingiiista, balan~a entre a palavra e o silencio, e precise passar
pela morte da vida sem fa! a para chegar a falar bern. Godard faz Parain expor aqui, para Nana,
a "categoria da linguagem" (como diria Deleuze), investigando (tal como sua personagem) a
fronteira desta. 0 seu processo se revelara, no entanto, in verso ao de Parain: Godard partira da
palavra (da linguagem) para chegar ao silencio. "Talvez as pessoas que falam sem parar", di-
zia ele a prop6sito deLe petit soldat, "estejam, como os garimpeiros de ouro ... procurando a
verdade. Em vez de remoer o fundo do rio, elas remoem o fundo de seus pensamentos. Elas
eliminam todas as palavras que nao tern valor e, para acabar, elas encontram uma ... sozinha...
Ou uma palavra sozinha ja e o silencio" .137

1" Godard, Jean-Luc, in Collet, Jean. Op. cit., 1963, p. 29.

135
"Como Nana se aliena, negando-se como sujeito para me1hor se vender como objeto. Uma progressao em do-
ze etapas encadeia o mecanismo da cisiio de urn ser, sua clivagem, que separa a aparencia da alma( ... ) Daf es-
se Iongo comentario estatfstico, clfnico, totalmente objetivo sabre a prostitui~ao durante o qual vemos o cor-
po de Nana tratado como urna simples mercadoria, urn objeto submetido a todos os desejos. A clivagem ope-
rou-se definitivamente". Douchet, Jean, in Labartbe, AndreS. et al. Op. cit., pp. 112-114.
136
Douchet, Jean, in Labartbe, AndreS. et al. Op. cit., pp. 112-114.
137 Douchet, Jean, in Labarthe, Andre S. et al. Op. cit., p. 31.

-205-
 Entao ja nao se trata apenas da "infilncia do cinema" (como Ropars dizia: o cinema,
redescobrindo o silencio, tomava-se, de fato, mudo), mas da "infil.ncia do mundo". Eo "mun-
do sem conceito e sem nome" vislumbrado por Holderlin ("a Natureza, divinamente presente,
I Niio necessita da palavra... ", dizia seu Emped6cles), mundo (do comeo;:o dos tempos) anteri-
or a linguagem. Esse de Pninom Carmen: "Ha nesse filme", dizia Louis Audiberti, "uma
grande liberdade que e a dacren<;a ( ... ) os tra<;os do mundotomados na telafflmica, oferecidos
como outra palavra, evangelica (... ) Reencontrar o mundo supi'ie retornar aquem dos c6di-
gos ..."138 -era o que pretendera Holderlin com sua poesia: fazer-se, como sugeria Blanchot,
anterior aquele que nomeia, e ao que nomeia. Godard partia, naquele filme, dos (primeiros)
sons, isto e, do silencio, em busca daquilo que, para Holderlin, era o Sagrado, isto e, "urn
antedia, uma claridade de antes da claridade e da qual somos os mais pr6ximos, quando per-
cebemos o despertar, o longfnquo infinitamente afastado do amanhecer, que e tambem o que
nose mais fntimo, mais interior do que qualquer interioridade". 139
Mas de que maneira, perguntar-se-a Blanchot, investigando Holderlin, o Sagrado,
isto e, o 'desconhecido', o 'inexpresso' ("o que revela porque irrevelado"), pode cair na pala-
vra? "Na realidade, justamente, isto nao pode acontecer, eo impossfvel. Eo poeta e apenas a
existencia dessa impossibilidade, assim como a linguagem do poema e apenas o eco, a trans-
missao de sua propria impossibilidade, o lembrete de que qualquer linguagem do mundo, essa
palavra que existe e acontece no dornfnio da facilidade radical, tern como origem urn aconte-
cimento que nao pode acontecer, esta ligada a urn 'Palo, mas falar nao e possfvel', do qual, no
entanto, vern o pouco de sentido que resta as palavras". 140 Blanchot lembra entao que Heide-
gger, em seu comentiirio sobre Holderlin, afirmava que era o silencio que devia levar, sem
ruptura, o Sagrado a palavra.
0 silencio, dizia Heidegger a prop6sito, e a verdadeira comunica<;iio, a linguagem
autentica, que leva diretamente a palavra. Blanchot compara o silencio a linguagem (... 0
silencio e marcado pela mesma contradi<;iio e pelo mesmo dilaceramento que a linguagem: se

138 Audiberti. Louis. Cinematographe, n. 95. p. I 0.

'" Blanchet. Maurice. A parte do fogo, Rio de Janeiro (Rocco), !997, pp. 112-130.
'
40
Blanchet, Maurice. Op. cit., 1997, pp. 112-130.

-206-
e uma via para abordarmos o inabordavel, para pertencermos ao que nao se diz, s6 e 'sagrado'
na medida em que torna possfvel a comunica<;ao do incomunicavel e culmina na linguagem")/ 41
mas e porque ele encara a linguagem como urn processo de cria<;ao (literana). Ja para Godard,
como veremos, tratar-se-a de fazer do silencio (reencontrado do cinema) uma das formas de
"desfazer a linguagem como tomada de poder". Aprisionando a imagem ao some retirando a
palavra do publico (que fazia, em seus cochichos, na epoca do cinema mudo, o seu proprio
texto - nesse sentido, o cinema moderno visaria apenas a restituir ao espectador urn direito
que !he fora usurpado) para da-la aos poderes emergentes (e o casamento da industria cultural
com o Estado ), o cinema falado, no entender de Godard, fizera, em seu periplo, a linguagem
cinematografica refem da propaganda.
Esse minuto de silencio em Godard, respeitado tanto pelos personagens de Bande a
part (1964) quanto pelos deLe gai savoir (1968), e a parte de luto do cineasta. 0 luto sobre o
qual nascera, no p6s-guerra, o novo cinema: o pranto da viuva (Anna) Magnani em Roma,
cidade aberta. Esse silencio de morte, guardado, em Nuit et brouillard, sobre o amontoado de
corpos encontrados, no p6s-guerra, nos campos de concentra<;ao, e o mesmo que, no cinema
de Godard, paira sobre o mundo - da interna de urn barulhento cafe parisiense a externa
silenciosa das ruas: eis urn corte, abrupto de som, que e comum em Godard. 0 silencio ex-
pressa o "inexpresso" do tempo: ele e a "linguagem autentica" do poeta, a palavra ("evange-
lica", dizia Audiberti) que anuncia a imagem da Ressurrei<;ao. " ... Logo que a noite dos tem-
pos pare o mundo, logo que vemos o que era anunciado por urn som, cela s 'appelle l'aurore",
dizia Jean-Luc Douin (citando Giraudoux), a prop6sito de Pninom Carmen. Eo nascimento
da imagem: a proje<;ao da imagem do mundo para os acorrentados da caverna de Platao.
Entre o som das correntes e a proje<;ao da imagem, entre os corpos e o mundo, hli, no
cinema de Godard, urn hiato (e o intersticio expresso pelo corte cafe/rna, ou a contraposi9ao,
em Je vous salue Marie, entre a exaspera9ao dos corpos e os serenos, algo divinos pianos do
ceu). Era o que ja anunciava o cinema de Rossellini, em que o corpo sucumbia diante da ima-
gem (revela9ao) do mundo- daf Rivette nos falar do imenso cansa<;o do corpo, em Rossellini.

141 Blanchot, Maurice. Op. cit., 1997, pp. 112-130.

-207-
"0 corpo torna-se rnais dantesco, is to e, nao e mais captado em aqoes, porem em posturas",
dizia Deleuze sob inspiraqao de Daney. 142 Ele ja nao e mais urn dos tantos obstacu!os que o ci-
nema classico interpunha ao pensamento, mas, lembremo-nos, "aquilo em que o pensamento
deve mergulhat pata atingir 0 impensado, isto e, a vida" (De leuze)- e 0 "desconhecido de nos
mesmos" que Bresson buscava em seus automates- a escolha como mais alta determinaqao
do pensamento. So entao, dizia Deleuze, o cinema deixaria de ecoat urn pensamento triunfan-
te e coletivo pata revelat urn "pensamento atriscado, singulat, que so se apreende e se conserva
no seu 'impeder', tal como ele retorna dos mortos e enfrenta a nulidade da produqao geral". 143
Mas o cansaqo do corpo que Rivette percebe em Rossellini ("Esse at cansado, esse
habito de todos os gestos tao profundo que o corpo nao os exalta mais, mas os retem e os
guatda em si, eis o (mico jogo que poderemos apreciat por muito tempo; depois desse sabor
acre, toda amabilidade nao e mais que insfpida e sem memoria") tambem revela que, vftimas
da banalizaqao do atroz, os novos personagens do pos-guerra sao, por catregatem o luto na
memoria, incapazes de uma a9ao modificadora. Eles patecem ja nao acreditat na possibilida-
de de transformat o mundo (Deleuze). No entanto, era precise ainda apostat no homem (como
fazia a dupla Bazin/Rossellini) e faze-lo acreditat no seu vinculo com o mundo (era como
Jean Douche! via os personagens de Vivre sa vie: "Seres cortados do mundo que tentam,
desesperadamente, a ele se religatem"- o que ja dissera Malraux a Bazin, ao responder a
critica deste sobre seu filme L'espoir: "0 que busco no cinema e urn meio de ligat, artistica-
mente, o homem ao mundo (enquanto cosmos) ... ". 144 Eis a fun9ao que Rossellini atribufa a
arte do pos-guerra, nos Cahiers: quanto menos o mundo e humane, mais cabe ao artista fazer
o homem acreditat na sua rela9ao com o mundo, uma vez que o mundo e feito pelos ho-
mens. 145 0 cinema, mais do que qualquer outra arte, e capaz de mostrat esse vinculo do

142 Na sua carta a Daney em que lembra de uma passagem surpreendente de uma crftica deste, em que se dizia
que os atores, numa cena de alcoolismo, nao precisavam mais "acompanhar o movimento e titubear como no
antigo cinema,. mas, ao contririo, conquistar uma postura, aquela atraves da qual o verdadeiro alco6latra
agtienta frrme". Deleuze, Gilles. Conversar;i5es, Rio de Janeiro (Editora 34), 1996, pp. 88-102.
1
" Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, pp. 88-102.
144 Malraux, Andre, in Bazin, Andre. Le cim!mafranr;ais de la Liberation it la Nouvelle Vague (1945-1958),

(Org. Jean Narboni), Paris (Cabiers du Cinema), !998, pp. 238-239.

"' Rossellini, Roberto, in Bazin, Andre eta!. Op. cit., 1976, pp. 65-68.

-208-
homem com o mundo, mas "o fato modemo e que ja nao acreditamos neste mundo" (Deleu-
ze ). "Nem mesmo nos acontecimentos que nos acontecem, o amor, a morte, como se nos
dissessem respeito apenas pela metade. Nao somos n6s que fazemos cinema, eo mundo que
nos aparece como urn filme ruim. A prop6sito de Bande apart", continua Deleuze, "Godard
dizia: 'As pessoas e que sao reais, e e o mundo que se isola. E o mundo que se faz cinema. E
o mundo que nao esta sincronizado - elas sao justas, verdadeiras, representam a vida. Vivem
uma hist6ria simples, eo mundo em volta delas que vive urn roteiro ruim"'. 146
Eis toda vertigem do cinema modemo, nascido d'entre les morts. Nesse sentido, o
romantismo vertiginoso do Godard da primeira fase remeteria ao Hitchcock de Um corpo que
cai (Vertigo, 1958). Seu protagonista, Scottie (James Stewart), tal como o Pierrot godardiano,
abandonava uma mulher tfpica da pseudo-modernidade burguesa, e com ela o tedio da vida
social modema, por outra, que pertencia ao passado, a Madeleine de Kim Novak, personagem
que buscava, a princfpio, aquele "segundo eu" que tanto atormentava os romanticos, para se
revelar, ao final, urn duplo esvaziado como o William Wilson de Poe. E a atra<;ao por essa
personagem do passado nao era senao, para Scottie, uma fascina<;ao pela morte (seus sonhos
bern o provavam). No movimento de zoom e contra-zoom de sua camera, Hitchcock encontra
a expres sao exata da sensa<;ao dubia de quem, numa vertigem, sente ao mesmo tempo medo e
desejo de cair... de morrer. Essa vertigem e o desespero dos Pierrots de Godard.
Mas se esses vigilfunbulos classicos do cinema modemo nao perderam de todo a
consciencia e porque ainda era preciso acreditar nurn vinculo com este mundo. 0 perigo do
sonho que tomava conta de Scottie era o mesmo de toda a usina de sonhos que fora o cinema
classico: a fascina<;ao, que aliena e nos chama, na suspensao de nosso corpo, para a morte.
Quando toda a transforma<;ao que a imagem-a<;ao do cinema classico engendrava desemboca
na guerra e aquele "mais a ver" eternamente prometido pelos filmes hollywoodianos revela,
afinal, o segredo que Goebbels escondia por tras dos falsos documentarios que mandara rea-
lizar nos campos de concentra<;ao, a imagem do Holocausto, evidenciar-se-a, afinal, o resulta-
do de tanta inconsciencia. 0 sonho se fara pesadelo. Mais do que crer num mundo melhor, ou

146 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 207.

-209-
num outro mundo, far-se-a necessaria crer, ainda, no vinculo do homem com este mundo. "E
o vinculo do homem com o mundo que se rompeu. Por isso, e o vinculo que deve se tomar
objeto de crenc;:a: ele e o impassive!, que s6 pode ser restitufdo por uma fe. A crenc;:a nao se
dirige mais a outro mundo, ou ao mundo transformado. 0 homem esta no mundo como numa
situac;:ao 6tica e sonora pura. A reac;:ao da qual o homem esta privado s6 pode ser substituida
pela crenc;:a. Somente a crenc;:a no mundo pode religar o homem com o que ele ve e ouve. E
preciso que o cinema filme, nao o mundo, mas a crenc;:a neste mundo, nosso unico vinculo" . 147
E como se acontecesse, enfim, com a crenc;:a crista, uma especie de reversao - e as-
sim que vemos surgir, no cinema moderno, os "padres da Resistencia", personagens de "ho-
mens de fe" que se engajam na !uta contra a opressao na tentativa de restaurar esse vinculo
perdido entre o homem e o mundo, tais como os padres de Roma, Cidade Aberta e 0 Dragiio
da Maldade contra o Santo Guerreiro- processo que, na hist6ria do cinema, evidencia-se, so-
bretudo, no periplo trac;:ado pela personagem de Joana D'Arc. Se, na cruciante versao de Dreyer,
ela ainda transcendia, como urn anjo cafdo, seu rnartfrio entre os homens pela crenc;:a em outro
mundo, na versao de Bresson, ela ja parecia perder muito de seu fervor mfstico-revoluciona-
rio, passando a afirmar apenas, na de Rossellini, a necessidade de se crer ainda no mundo dos
homens. "0 que fez de Giovanna d'Arco al Rogo uma obra mal compreendida?'', perguntava-
se Deleuze a partir de urn artigo que Claude Beylie publicara na Etudes Cinematographiques.
"E que Joana D'Arc precisa estar no mundo do ceu para crer nos farrapos deste mundo. E do
alto da eternidade que ela pode crer neste mundo. Ha em Rossellini uma revirada da cren<;a
crista, que eo seu maior paradoxo. A cren<;a, ate mesmo com suas personagens sagradas, Ma-
ria, Jose eo Menino, esta pronta para passarpara o !ado ateu". 148 E nesse sentido que Godard
da continuidade acren<;a de Rossellini. Logo, se ele salida Maria (Je vous salue Marie) e para
restituir a alma, a prop6sito de uma citac;:ao de Artaud (" ... Quero que a alma seja corpo" ... ),
ao corpo.

147
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 207.
148 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 208.

-210-
 Capitulo IV

Godard e Truffaut - Uma amizade

na(s) hist6ria(s) do cinema

Nota introdutoria: Este capitulo e uma leitura de Histoire(s) du Cinema, urn dos projetos
mais ambiciosos de Godard. Da poetica de Jean Louis Schefer a visao critica de Jean Louis
Baudry, do otimismo revolucionano pre-guerra de Walter Benjamin ao desencanto de A
Dialetica do Esclarecimento (Adomo/Horkheimer), da euforia mfstica e prototecnocratica
dos sansimonistas ao fatalismo da "metafisica positivista" de Oswald Spengler, tentamos
aprofundar neste capitulo a rela~ao Cinema!Hist6ria, contomando o projeto de Godard. Trata-
se, afinal, de tra~ar aqui a genealogia hist6rica do cinema modemo e e nesse sentido que o
capitulo encontra o seu desfecho no contexto da gera~ao nouvelle vague, abordada como a
gera~ao (infantilista) das "crian~as perdidas" do p6s-guerra. Abandonamos entao o ensafsmo
da primeira parte para narrarmos, em tom biognlfico, uma pequena hist6ria epistolar da nouvelle
vague: a hist6ria da amizade GodardfTruffaut.

-211-
 a poetica de L'homme ordinaire du cinema, Jean Louis Schefer tentava elucidar

N seu "saber" de espectador, buscando urn certo limiar de sua memoria-cinema

como se procurasse o enigma de uma origem. Schefer argumentava que esse "sa-
ber" era uma memoria que nos ensinaria tao-somente a manipula<;ao do tempo como imagem.
Composta pela ressurgencia de "estados afetivos", essa memoria seria como urn tempo vi vi do
apenas em imagens, no cinema (esse "mundo suspenso na soma de seus artiffcios" que encon-
tra em nos, os espectadores, a sua genesee o seu futuro).
"Misteriosamente ligada a experiencia de uma profundidade de sentimentos (mas a
uma vida muito particular de 'estados afetivos')", escreve Schefer, "esta arte desperta uma
memoria. Essa memoria nao evoca, ela escreve a experiencia de uma vida inteira separada do
mundo. Como se fOssemos ao cinema para (sobre algumas imagens que conservamos) aniqui-
lar progressivamente o filme sobre sentimentos que experimentamos af e como se essa massa
de 'estados afetivos' reconduzisse progressivamente as cadeias de imagens a claridade e a cor
de sentimentos". 1 A soma de tais "estados afetivos" acaba por substituir o nosso mundo por
uma anterioridade de mundo cuja verdadeira significa<;ao nunca alcan<;ariamos. Schefer nao
podera deixar de alimentar, sobretudo, a sensa<;ao de que tal incapacidade de intelec<;ao, que
so nao e completa porque esses "estados afetivos" somam-se em nos, provinha de uma expe-
riencia de nossa infancia.
"0 sentido que nos vern (e que nos vern na estrita medida em que somos o Iugar de
ressonancia dos efeitos das imagens, da 'profundidade' da imagem, em que geramos todo o
futuro dessas imagens e desses sons como de 'efeitos afetivos' e como de sentimentos), essa
qualidade bastante particular de significa<;iio tomada sensfvel e imediatamente ligada as con-

1 Schefer, Jean Louis. L'homme ordinaire du cinema, Paris (Cahiers du Cinema- Gallimard), 1997b, p. 12.

-213-
C T
di96es de nossa visao; mais precisamente a experiencia (a qualidade da experiencia noturna
que aparece como unico limiar de recep9ao e a condi9ao de existencia dessas imagens) e,
talvez mesmo, a primeira experiencia da visao''.' Tentando entender a capacidade do cinema
de produzir efeitos de memoria e o fato de essas imagens desproporcionais em rela9ao as
outras lembran9as de nossa vida serem muitas vezes indiferentes aos acontecimentos dessa
vida, Schefer chega a conclusao de que o efeito das imagens estava aquem de sua organizat;:ao
figurativa, compondo uma especie de "historia interior" invisfvel, inexprimfvel, sem durat;:ao
e sem figura, cuja esperant;:a e o fantasma, o prazer e o medo eram como "uma estranha
amea<;:a suspensa na memoria das crian<;:as". 3 Trata-se de uma memoria escondida, secreta,
soli tan a e descontfnua que compactuaria com uma parte de nos perpetuamente inexprimfvel-
" ... esta parte dedicada ao silencio e uma afasia relativa, como se fosse o ultimo segredo de
nossa vida, ao passo que talvez nao seja senao a ultima sujeiqao: parece que, por essa solidao
artificiosa, uma parte de nos mesmos e porosa a efeitos de sentido, semjamais nascer a signi-
ficaqao por nossa linguagem". 4
0 unico "saber" aqui suposto, afinal, seria o habito do uso dessa parte invisfvel de
nosso corpo, dessa memoria secreta que se dedicaria sem esperant;:a, dizia Schefer, a transfer-
mar sua propria obscuridade em mundo visfvel. Nesse nosso quarto secreto (o "quarto verde"
de Truffaut, ou a "Zona" do Stalker de Tarkovsky, o quarto dos desejos secretos, deposito de
afecqoes onde so chega aquele que guarda a sensibilidade e a vulnerabilidade da infancia),
nessa nossa historia interior, onde sentimos a consciencia antecipada do sublime, onde a nati-
vidade nos e restitufda, aclimatar-se-iam todos os filmes num desaparecimento do tempo,
numa ausencia de dura<;:ao que so encontraria medida no poder de recorrencia, de remanencia
de algumas imagens. 0 paradoxa! dessa experiencia vern do fato de ela ser fonte de aporia,
responder a uma dura<;:ao aporfstica ("a rela<;:ao de urn objeto de pensamento com aquilo que,
nesse mesmo ato, se recusa a pensar", ou, como diria Godard, como impensavel do pensa-
mento), nao cinematogriifica e cujo parentesco noturno encontrar-se-ia mesmo no sonho ou

2 Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, p. 7.

3 Schefer, Jean Louis. Op. cit.• 1997b, p. 105.
4 Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, pp. 7-8.

-214-
numa pre-historia da consciilncia em que o pensamento, colocado diante de sua propria im-
possibilidade, ainda nao fazia pensar- era o "meio pensamento" a que se referia Epstein: "Ela
(a maquina do cinema) e urn instrumento material, sem duvida, mas com umjogo que oferece
uma aparilncia tao elaborada, tao preparada para o uso do espfrito que ja se pode considera-la
urn meio pensamento".5
Schefer: "As coisas nao derivam, a partir de entao, de urn sentido oculto, mas da
relac;:ao diffcil, vacilante, entre as coisas visfveis e urn segredo que nao seria senao o delas (ele
e portanto o nos so, e como a fotografia do conjunto de nosso corpo, sem resoluc;:ao no visfvel).
A durac;:ao das paixoes (o que Kierkegaard denominava o carater do homem alternativo) so e,
portanto, medida pela remanilncia das imagens, nao pela sua durac;:ao cinematogr:ifica pro-
pria, pelo seu poder de remanilncia, de interac;:ao, de recorrencia: bern proximo daquilo que
define a transformac;:ao de uma imagem em seu duplo rnnesico, isto e, esta maneira de vestfgio
ou de salvaguarda que seria interior a urn Iento movimento de desaparic;:ao ou de apagamento
dos fen6menos". 6
0 cinema, dizia Godard, e o unico Iugar em que as pessoas dormem de olhos abertos,
anoite. Logo, o cinema e sonho (o cinema classico: uma usina de sonhos) e o mal dos sonhos,
justamente, e que nao conseguimos ao certo examina-los na manhii seguinte, quando abrimos
os olhos. "0 cinema permite-nos dormir acordados, todos o disseram, Bazin, Ehrenbourg e
mesmo Georges Duhamel. Eu quero recontar a historia desses sonhos, antes que nao haja
mais vestfgio", 7 propos Godard, lanc;:ando-se no projeto de Histoire( s) du cinema. E a premis-
sa scheferiana de que Godard parte e a de que cada urn carrega consigo os seus "sonhos in-
visfveis" (era o que ele dizia no episodio Fatale beaute), pois o cinema nao seria nem uma ar-
te, nem uma tecnica, mas sobretudo urn misterio. Godard tentava elucidar ali a sua historia in-
terior (essa memoria inevocavel), tornar visfvel a obscuridade dos sonhos que nunca deixa-
ram de habita-lo. "Todas essas historias que estao em mim, como dizil-las?", perguntava-se
ele no infcio de sua empreitada. Era sobretudo a necessidade de reencontrar aquele "tempo

5 Epstein, Jean, in Xavier, Ismail (Org.). A experiencia do cinema, Rio de Janeiro (Graal), 1983, pp. 289-290.
6 Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, p. II.
7 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.) Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Tome 2, 1984-1998, Paris

(Cahiers du Cim\ma), !998, p. 237.

-215-
perdido" que o conduzia, inequivocamente, ainfancia, ou ao primeiro momento em que se ma-
nifestara aquela consciencia antecipada do sublime, da Beleza (Fatal), do Absoluto: " ... Foi so
urn instante, uma can91io, voz illlica, inevocavel, apelo sorridente. Outrora houve a crian9a,
urn dia, houve a cria91io. Urn dia, ela sera milagre isento de acaso. Em nenhum Iugar. Afasta-
mento na proximidade, afastamento supremo no afastamento, o limite mais extremo e central
de ambos. Irrealidade contida em sua dupla realidade, evoca91io magic a em urn e outro mundo
longfnquo e remoto, a beleza. Pois na fronteira supremamente remota, a beleza resplandece.
Dos lugares mais afastados, resplandece no homem, transcende o conhecimento, a pergunta,
seu esfor'<o, apreensfvel so pelo olhar ( ... ).A beleza e uma feiticeira enfeiti9ada dotada de urn
poder demonfaco de absor91io universal, buscando tudo em seu equilfbrio satumino. Assim e
a beleza. E e porque ela e tambem urn refugo na pre-divindade e e porque ela e para o homem
a reminiscencia de alguma coisa ( ... ). Tudo nos pertence quando nos foi devolvido. Nada era
transitorio, pois o tempo universal era transitorio e sem dura'<ao. Oh! Volta ao pais natal! Oh!
Tempo universal! Onde nada era mudo para os olhos mudos da crian'<a. E onde tudo havia
sido nova cria91io. Oh! Music a do interior e do exterior. Beleza, jogo em si, que o homem joga
com seu proprio sfmbolo, pois e sua unica chance de escapar, mesmo simbolicarnente, asua
angustia da solidao, repetindo sempre a bela auto-sugestao, a fuga da beleza, o jogo da fuga
( ... ) Tudo nao passava de uma forma de sono...". 8
Trata-se da reminiscencia de urn instante, "instante fatal", segundo Godard, em que
o cinema nos capturou em seu mundo sem sol na primeira sensa'<ao de urn "estado afetivo
absoluto" que, atuando sobre a simula'<ao de nosso corpo, sobre nosso corpo virtual, nos
suprimiu do mundo. E esse momento em que seriamos, pela primeira vez, retirados do mun-
do, esse momento, sugeria Schefer, nao cessa mais de atuar em nossa memoria. "Por isso
mesmo, vamos ao cinema. Para que o primeiro descompasso e a primeira fissura surgidos no
tempo (no mundo e na historia de nossa memoria) sejam enfim preenchidos e se fechem ali
mesmo onde foram abertos. E pois esse tempo que nao vivemos ou que so vivemos em ima-
gens (por ressurgencias ou permanencias de imagens) que e assim misturado anos sa vida- e

8 Godard, Jean-Luc. Histoire (s) du cineriUl, Paris (Gallimard-Gaumont). 1998, capitulo 2(b).

-216-
mais fortemente que qualquer figura saida dos romances que lemos - e talvez tao longe que
achamos que sua lembran<;:a tern uma dura<;:ao maior, e menos suscetfvel de deforma<;:ao que
nossas lembran<;:as de crian<;:a, isto e, nao e aprisionada como elas nessa incerteza da idade ou
do tamanho ou do mundo dos adultos que ]uta ainda contra a edifica<;:ao e a permanencia de
tais lembran<;:as, na ausencia de estabilidade das imagens ou do aspecto dessas lembran<;:as,
porque agora ainda elas pertencem ao tempo que passou em nos e do qual todo o nosso pre-
sentee nosso corpo ja inconstante eo mais completo esquecimento, ou que nenhuma doen<;:a
nem nenhum sofrimento do tempo em nos permite reencontrar mais inteiramente". 9
Seria como se essas imagens nos tivessem, enfim, fotografado em nossa infllncia,
nurn tempo paralelo -"fora das alegrias ou dos desastres dos quais nao eramos a consciencia
inteira" e "desse mal-estar do tempo e de toda consciencia de uma dura<;:ao que e a materia e
o sofrimento da infancia" -, fazendo subsistir uma sensa<;:ao inelutavel de medo, "o medo
vago que subsiste mesmo ao maior prazer que ai encontravamos". 10 E a esse medo, essa
primeira sensa<;:ao de despropor<;:ao que o cinema nos faria sentir ao nos fazer vivenciar urn
desaparecimento do tempo na simultaneidade de dois mundos e ao representar a<;:oes para a
imobilidade de nosso corpo, operando uma especie de amputa<;:ao de nos mesmos (a crian<;:a-
espectador e como a filha do Stalker de Tarkovsky, uma crian<;:a visionana de pemas amputa-
das) -que nao deixa de proporcionar urn prazer ao nos induzir a uma "participa<;:ao imagina-
ria" -, e essa sensa<;:ao que, para Schefer, esta na origem da afasia de nossa memoria-cinema:
"0 medo vivenciado no cinema (o primeiro conhecimento que a crian<;:a dele retira, ou que
'colore' sua experiencia) nao e, de fato, imotivado, ele e justamente desproporcional: compre-
endo M algurn tempo que esse medo reside no medo da latencia afasica, porque estaja nos
atingiu. Nao contesto que haja nisso ate mesmo urn prazer. Cabe-me, entretanto, explicitar
uma coisa (ao menos a ambigliidade): em urna palavra, esse prazer nao e urn simples gozo,
nem mesmo urn gozo estetico; ele e, creio, o fundo visfvel de todo prazer estetico tornado na
defini<;:ao da imagem- ele eo fundo daquilo que se ere urna 'participa<;:ao imaginana' nas
a<;:oes filmadas: e urn gozo do ser moral e por isso, a meu ver, ele e tao proximo de seu

9 Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, p. 107.

10
Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, p. 108.

-217-
extremo que eo medo (este eo paroxismo de uma simulas:ao de realizas:ao de 'estados afeti-
vos' que vi vern uma privas:ao do objeto )" 11 - essa criano;:a que permanece em n6s espectado-
res e como aquele garoto de The tarnished angels (1958), de Douglas Sirk. Sentado num
carrossel a girar, ele assiste, impotente, ao desastre que se aproxima. Para n6s no cinema,
como para o garoto aprisionado no brinquedo do parque, uma maquina gira, apresentando
as:oes simultilneas a imobilidade de nosso corpo e s6 nos resta, agus:ando os sentidos, experi-
mentar vertiginosamente o medo de ver cair o aviao de urn possfvel pai nosso 12 - e o medo
experimentado por aquele garoto de Shane (1953), que assiste, encolhido em seu canto, todo
olhos e ouvidos, ao duelo de gigantes do qual participa seu her6i.
Nao foi o medo, provavelmente, a primeira sensas:ao experimentada diante de uma
tela de cinema, o pavor dos primeiros espectadores diante de A chegada do trem a esta<;ao
(Lumiere)? Eisa primeira vertigem de suspensao de mundo experimentada pelos espectado-
res, que nem se sabiam ainda imobilizados diante de urn movimento que ja entao se fazia
aberrante. 0 espectador em sua infilncia, tal qual o Michelangelo de Les carabiniers, ja se via,
por esse primeiro trauma, tornado afasico. Haviam-lhe roubado o espfrito. Era do que recla-
mava Georges Duhamel: aquelas imagens m6veis o impediam de pensar e chegavam mesmo
a substituir o seu pensamento.
No breve perfodo em que esteve interessado por cinema, Artaud saberia ver nisso
uma qualidade propria dessa arte. Ele acreditava poder engendrar, no choque das imagens, urn
pensamento que seria como ondas nervosas produzidas por urn sistema neurofisiol6gico. Ar-
taud nao deixava de repercutir, assim, urn conceito caro amodernidade e a sua essencia des-
continua e, portanto, cinematografica: o "choque". E nele, por exemplo, que a experiencia
moderna da visao de Benjamin, visao intrinsecamente fragmentana e efemera (descontfnua),
encontra a sua sfntese. 0 "choque" eo presente sens6rio (o unico possfvel, segundo Heide-
gger), a sensao;:ao fugaz de estar presente no presente. Ele eo instante (em que o passado eo

11 Schefer, Jean Louis. Op. cit., !997b, p. 8.

12 No filme de Sirk. urn desterrado piloto de corrida de aviao (Robert Stack) que. assim como o medinico da
trope, podia ser o seu pai. Para compor esse personagem, filho da Grande Depressao, Sirk inspirou-se em The
Waste Land. urn dos poemas de Eliot que inspirara o romance de Faulkner (Pylon) no qual se baseara o filme.

-218-
futuro colidem) eo cinema e a sua arte. Daf ser o "choque" a ponte entre o primeiro cinema e
a avant-garde dos anos 20: a "estetica do espanto" e a "cultura do instante" do "cinema de
atra96es" ("A atra9ao", dizia Tom Gunning, criador do termo, "parece lirnitada a uma explo-
sao repentina da presen9a... ao tempo presente puro em seu aparecimento") desdobram-se,
com o vanguardismo, na no91io de "fotogenia" desenvolvida por Jean Epstein e no conceito
eisensteiniano de "montagem de atra96es".
A teoria artaudiana avizinhar-se-ia do pathos eisensteiniano se nao fosse por conce-
ber, afinal, esse novo pensamento nascido do choque como algo ainda impensavel. Era o
"impoder do pensamento" que Blanchot detectara nos escritos de Artaud: urna impotencia de
pensar que estaria no proprio amago do pensamento. "Ele sabe", dizia Blanchot em 0 livro
par vir, "com a profundidade que a experiencia da dor !he dii, que pensar nao e o mesmo que
ter pensamentos e que os pensamentos que tern apenas o fazem sentir que 'ainda nao come9ou
a pensar'. Esse o grave tormento em que se revolve. E como se tivesse tocado, contra a sua
vontade e devido a urn erro patetico que o faz gritar, o ponto on de pensar e sempre nao poder
pensar ainda: 'impoder', segundo a sua expressao, que e como que essencial ao pensamento,
mas faz do pensamento urna falta extremamente dolorosa, urn desfalecimento que irradia
imediatamente a partir desse centro e, consurnindo a subst1incia psfquica do que ele pensa, se
divide a todos os nfveis em viirias impossibilidades especiais"Y Blanchot detinha-se entao
sobre o episodio da troca de correspondencias entre Artaud e Jacques Riviere, na epoca urn
editor de revista, efetivada a proposito da recusa do segundo em publicar os poemas do pri-
meiro. Apesar de nao julgar os poemas de Artaud dignos de publica~ao, Riviere interessa-se,
nas cartas do poeta, pelo que qualifica de "narrativa de uma insuficiencia", propondo a este a
publica~ao de sua correspondencia. Nela Artaud procurava justificar sua insuficiencia, atribu-
indo-a apropria linguagem e a "essa especie de erosao ao mesmo tempo essencia! e fugaz do
pensamento". Artaud: "Sou aquele que melhor sentiu a assombrosa desordem da lfngua nas
suas rela96es com o pensamento... Perco-me no meu pensamento na verdade como quem
sonha, como quem entra subitamente no seu pensamento. Sou aquele que conhece os mean-

"Blanchet, Maurice. 0 livro par vir, Paris (Gallimard), 1959, p. 45.

-219-
dros da perda"Y Mas esse "desmoronamento do pensamento", Artaud so o concebia em
poesia, pois essa impossibilidade que o pensamento afirmaria contra si proprio servia, afinal,
como o limite de uma potencia infinita. A prova, ressalta Blanchot, estava nas proprias cartas,
nas quais Artaud revelava-se perfeitamente brilhante e pensante. Tratava-se antes de encon-
trar na poesia a expressao de uma afasia propria ao verdadeiro pensar e de realizar, nos poe-
mas, obras do espirito, a partir da ausencia de espirito. Eis uma ruptura, urn "desvio perpe-
tuo", uma "essencia do pensamento entendido como separac;:ao", que Blanchot contrapoe, a
partir de Artaud, aideia de "totalidade imediata" da poesia. "0 que e primeiro", dizia, "nao e
a plenitude do ser, e a fenda e a fissura, a erosao e o rasgao, a intermitencia e a privac;:ao
corrosiva: o ser nao eo ser, e essa falta do ser, falta viva que toma a vida desfalecente, inapre-
ensivel e inexprimivel, exceto atraves do grito de uma feroz abstinencia". 15
Poi justamente a potencia desse inexprimivel, o poder da poesia, que Artaud vislum-
braria, precocemente, no cinema, muito antes de Godard definir tal arte como "formas que
caminham para a palavra". Assim, ainda que aproxime Artaud de Schefer, De leuze niio deixa
de ressaltar a maior clarividencia com que o primeiro abordou o problema do pensamento no
cinema, contrapondo a consciencia desse "impoder" ao alibi do sonho. " ... Ha em Artaud",
enfatiza o filosofo, "algo bern diferente: uma constatac;:ao de impotencia, que ainda nao afeta
o cinema, mas, ao contrano, define o verdadeiro objeto-sujeito do cinema. 0 que o cinema
privilegia niio e a forc;:a do pensamento, e seu 'impoder', e o pensamento nunca teve outro
problema. Isso e, justamente, muito mais importante do que o sonho: essa dificuldade do ser,
essa impotencia no cerne do pensamento (... ).Com efeito, para ele, nao se trata de uma mera
inibic;:ao que o cinema nos traria de fora, mas da inibic;:ao central, do desmoronamento e da
petrificac;:ao interiores, do 'roubo dos pensamentos' do qual o pensamento nunca deixa de ser
vitima e agente. Artaud deixara de acreditar no cinema quando entender que o cinema passa
ao !ado, e so pode fazer o que e abstrato, figurative ou sonho. Mas acredita no cinema na
medida em que o considera essencialmente capacitado a revelar essa impotencia de pensar

14 Blanchet, Maurice. Op. cit., !959, p. 45.

15 Blanchet, Maurice. Op. cit., 1959, p. 47.

-220-
que esta no ceme do pensamento. E s6 considerannos os roteiros concretes de Artaud, o
vampiro dos 32, o louco de La revolte du boucher, e, sobretudo, o suicida dos Dix-huit secon-
ds: o her6i 'tomou-se incapaz de atingir seus pensamentos', 'esta reduzido a s6 ver desfilar
dentro de si imagens, urn excesso de imagens contradit6rias', 'roubaram-lhe o espfrito"'. 16
Em contraposi<;ao aos sonfunbulos expressionistas, os personagens de Artaud seriam (como o
protagonista de La coquille et le clergyman, cuja dire<;ao coube a Germaine Dulac) vigilfun-
bulos- enquanto os expressionistas impunham avigilia urn tratamento noturno, Artaud, dizia
Deleuze, impunha ao sonho urn tratamento diurno. Como o proprio Artaud, que dizia pensar
sempre abaixo de seus pensamentos, vislumbrando-os, em sua integridade ideal, atras de si,
os her6is artaudianos estao sempre atras do espfrito que lhes roubaram. Eles sao "automates
espirituais" ."
Especie de homem mecanico, de manequim que possui, segundo Schefer, os efeitos
de sua sensibilidade como objetos, o automato espiritual e como o reflexo do espectador do
cinema classico. Retido nesse "mundo suspenso na soma de seus artiffcios" que e o cinema,
ele se encontra impossibilitado de chegar ate o ceme de seu pensamento. "Mais que o movi-
mento", lembrava Deleuze, "e a suspensao de mundo, segundo Schefer, que da o visfvel ao
pensamento, nao como objeto, mas como ato que esta sempre nascendo e se escondendo no
pensamento; 'nao que se trate do pensamento que se tomou visfvel; o visfvel e afetado e
irremediavelmente afetado pela primeira incoerencia do pensamento, essa qualidade incoati-
va'. E a descri<;ao do homem comum do cinema: o automato espiritual, 'homem mecanico',
'manequim experimental', ludiao em n6s, corpo desconhecido que temos apenas atras da
cabe<;a e cuja idade nao e a nossa nem a de nos sa infancia, mas urn pouco de tempo em estado
puro". 18 Mas depois que o automato espiritual ja tiver revelado seu destino no fascismo ordi-
nario e o "impoder do pensamento" liver servido a manipula<;ao da massa- tal e a imagem
que vemos em Os carrascos tambem morrem, de Lang: a sombra de urn censor fascista proje-
tando-se sobre a tela de urn cinema, impondo a escuridao (o obscurecimento) aimagem (de

16
Deleuze, Gilles. A imagem-tempo, Sao Paulo (Brasiliense), 1990, p. 201.
17
Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b.
18 Deleuze. Gilles. Op. cit., 1990, p. 204.

-221-
urn cinejornal) e ao publico-, s6 restara agera<;lio de Jean-Louis Baudry, por exemplo, cons-
tatar que aquele "sujeito transcendental" que o cinema classico trazia consigo era uma peri go-
sa encarna<;lio do idealismo.
Seguindo os passos de Althusser e sua den uncia do investimento ideol6gico das no-
<;6es de ciencia, Baudry apontava urn legado renascentista na norma referendal dos enquadra-
mentos cinematogr:l.ficos, no que identif1cava como a iluslio de uma "vislio ideal" fun dada no
principia de urn ponto fixo, monocular, urn olho-sujeito em torno do qual o mundo se organi-
zaria, evidenciando, por tras daquela transcendencia ilus6ria, toda uma tradi<;lio idealista. "Esse
principia de transcendencia, que condiciona e e condicionado pela constru<;lio perspectiva
representada na pintura e na imagem fotogr:l.fica nela calcada, parece inspirar todos os discur-
sos idealistas aos quais o cinema deu Iugar: 'A estranha mecilnica, parodiando o espfrito do
homem, parece fazer melhor que ele sua propria tarefa. Essa mfmica irma e rival da inteligen-
cia e, no fundo, urn dos procedimentos que permitem descobrir a verdade "', 19 escrevia Bau-
dry em Cinema: efeitos ideol6gicos produzidos pelo aparelho de base, citando aqui uma frase
de Cohen-Seat. Tratava-se, para Baudry, assim como para seus colegas da revista Cinethique,
de inscrever o cinema classico no domfnio das formas ideol6gicas de representa<;lio burguesa,
evidenciando o que havia de idealismo no efeito de continuidade e nos mecanismos de iden-
tifica<;lio e denunciando, sobretudo, a mascara cientffica!ideol6gica que tal representa<;lio car-
regava em sua "impresslio de realidade". Inevitavel constatar, portanto, que a teoria baziniana
sofria entlio o seu mais duro reves.
Para Baudry, era preciso antes pensar a inven<;lio das maquinas 6ticas num cruza-
mento da ciencia com as produ<;6es ideol6gicas. Ate entlio, a base cientffica apenas cobrira tal
produ<;lio ideol6gica sob a aparencia de neutralidade. A teoria baziniana passava entlio a ser
associada, naquele cen:l.rio da Fran<;a p6s-68, aideologia dominante: " ... A 'impresslio de rea-
lidade' no cinema, no fundo, nada mais e que a celebra<;lio de uma forma ideol6gica de repre-
senta<;lio do espa<;o-tempo elaborada historicamente. Cinethique vai denominar tal impresslio
de 'efeito-cilmera'. E, para os redatores da revista, as denuncias das implica<;6es de tal efeito

19 Baudry, Jean Louis, in Xavier, Ismail (Org.) Op. cit.• 1983, p. 388.

-222-
tern urn valor politico fundamental, pois seria af, sob o manto da cientificidade do processo
desenvolvido dentro da maquina, que teriamos a cristaliza~ao maxima do projeto burgues. Ou
seja, a dissolu~ao do discurso na natureza e a imposi~ao da 'representa~ao' como 'realidade'
- o mundo dado sem media~oes atraves de uma linguagem transparente. A 'impressao de rea-
lidade' cumpriria basicamente o papel de legitima~ao ou naturaliza~ao do discurso da burgue-
sia, carregando consigo uma ideologia especffica: aquela que nega a representa~ao enquanto
representa~ao e procura dar a imagem como se ela fosse o proprio mundo concreto" ,w lembra
Ismail Xavier em 0 discurso cinematognifico- a opacidade e a transparencia. Se remontar-
mos ao periplo aqui tra~ado, no primeiro capitulo, para o evolucionismo baziniano, veremos
que ele e perfeitamente fie! adita representa~ao burguesa. Ao defender no cinema o sonho re-
nascentista de uma arte da pura semelhan~a, nascida do encontro da ciencia com a natureza e
celebrada numa continuidade a mais rigorosa possfvel, Bazin nao deixaria de estar, no enten-
der dos criticos da Cinethique (e tambem da gera~ao pos-68 dos Cahiers), defendendo a ideo-
logia dominante e era ao proprio periplo percortido por Bazin que os criticos pos-68 se repor-
tariam ao denunciar a hegemonia da representa~ao burguesa: da perspectiva renascentista a
profundidade de campo neo-realista. Antes de Baudry, Marcelin Pleynet, no nfunero 4 da Ci-
nethique, apontara a origem renascentista da "ideologia estetica" (para usar o termo de Terry
Eagleton, como qual se referia arepresenta~ao, aideologia da forma) burguesa. " ... Sea dl-
mera, na situa~ao ideologica historicamente determinada em que nos encontramos", denun-
ciava Pleynet, "produz imagens que sao cumplices ideologicos da ideologia dominante, nao e
porque essas imagens reproduzem urn mundo (... ), mas porque ele constroi uma representa-
~ao espacial afinada aos artiffcios historicamente determinados (datados, quanto aorigem, no
Quatrocento) da perspectiva monocular"21 -a perspectiva, dizia Godard no cap. 3(b) de sua
Histoire( s) du cinema, fora o grande pecado da pintura ocidental.
Assim, sob o prisma da revisao marxista (materialista) dos criticos (xiitas) da Cine-
tique, o neo-realismo italiano nao deixaria de incorrer nesse pecado, nao escapando, em sua

20 Xavier, Ismail. 0 discurso cinematogrdfico- a opacidade e a transparencia, Rio de Janeiro (Paz e Terra),
1977a, pp. 128-129.
21 Xavier, Ismail. Op. cit.• 1977a, pp. 128-129.

-223-
fenomenologia, ao idealismo burgues ao manter esse mesmo olho-sujeito transcendente ca-

paz de dotar de uma finalidade, de urn sentido ultimo, o mundo apresentado. Tal "sujeito
transcendental", diziam os crfticos da Cimitique, encontra na continuidade o seu maior atribu-

to (pois ela o sup5e ao circunscrever urn Iugar central para ele) e e sobretudo nesse senti do

que os novos dogmas da crftica p6s-68 ferem a teoria baziniana. A defesa da manuten~ao (his-
t6rica) da continuidade, tal como a fizera Bazin, s6 podia ser vista en tao com um investimento

ideol6gico reacionario. Na Fran~a p6s-68, o novo horizonte da modemidade cinematognillca

parece opor-se necessariamente ao idealismo do que Baudry chamava de "representa~ao sen-
sfvel da metaffsica", afirmando-se sobretudo na defesa de urn cinema de inspira~ao materia-

lista (exemplificado por 0 Homem e a Camera de Dziga Vertov), que tinha na descontinuida-
de uma de suas ferramentas mestras. Para essa gera~ao, o modelo baziniano visava, em sua
nega~ao da descontinuidade, a impedir o rompimento do mundo como "sujeito transcenden-
tal" e era nessa perspectiva que, em sua fase psicanalftica, Christian Metz denunciava as ilu-

s5es do esteta fenomenol6gico que s6 podia ver no cinema "uma metafora para o processo do
conhecimento". A essa tese, ressalta Xavier, Metz contrap5e a ideia do cinema como "uma
metiifora para o processo de mascaramento que ilude o sujeito": "0 aparato cinematogriifico

define as condi~5es e determina a natureza da experiencia do sujeito, bern como seu Iugar na
engrenagem da maquina industrial e institucional que produz a imagem; e o faz de tal modo
que o sujeito tern a ilusao de que ele e o centro de tudo e de que e atraves dele que as imagens

adquirem sentido. Pondo o sujeito num deterrninado Iugar, as condi~5es de percep~ao da ima-
gem/som no cinema estariam !he fomecendo a ilusao de que e ele quem estii deterrninando urn
Iugar para as coisas. Sua transcendencia frente ao percebido seria, portanto, tao ilus6ria quan-

to aquela que a filosofia idealista define para o sujeito do conhecimento por oposi~ao ao ob-
jeto de conhecimento" .Z2
Todo um cinema, especialmente aquele que encontra sua essencia na decupagem
classica, tomava-se, en tao, sin6nimo de manipula.;:ao ideol6gica. Baudry ressaltava que aque-
le processo de assujeitamento do espectador consubstanciava-se no campo psicol6gico - o

22 Xavier, Ismail. Op. cit., 1977a, p. 128.

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espectador enquanto automato psicol6gico: o que havia de paradoxa! no carater da tela-espe-
lho do cinema, para Baudry, era o fato de suas imagens refletirem uma "realidade" que nao
podia vir, senao, de tras de nossas cabe~as. Sua conclusao, afinal, era que os espectadores
associavam as imagens, na proje<;ao, ao real, porque seriam remetidos a uma cena primitiva,
cena que reportava, segundo Lacan, a"fase do espelho" de nossa infancia. Baudry: "A dispo-
si«ao dos diferentes elementos - projetor, 'sala escura', tela -, alem de reproduzir de urn
modo bastante impressionante a mise en scene da caverna, cenano exemplar de toda transcen-
dencia e modelo topol6gico do idealismo, reconstr6i o dispositivo necessano ao desencadea-
mento do estadio do espelho, descoberto por Lacan. Sabe-se que o estadio do espelho (mo-
mento genetico que se produz entre o sexto eo decimo oitavo mes de vida) provoca na crian<;a
a espetaculariza~ao da unidade de seu corpo, a constitui<;ao ou, pelo menos, o primeiro esbo<;o
do 'eu' como forma<;ao imaginana: 'E para esta imagem inapreensfvel ao espelho que a ima-
gem especular da sua vestidura'. Mas, para que essa constitui<;ao imaginana do eu possa ter
Iugar, sao necessanos - Lacan acentua enfaticamente esse ponto - duas condi<;oes comple-
mentares: a imaturidade motriz e a matura~ao precoce de sua organiza<;ii.o visual (notada des-
de os primeiros dias de vida). Considerando que essas duas condi<;oes se encontram agora
repetidas durante a proje<;ii.o cinematografica- suspensao de motricidade e predominii.ncia da
fun<;ii.o visual - talvez fosse possfvel supor algo mais que uma simples analogia". 23
Tais eram as condi<;6es - e o personagem voyeurista de James Stewart em Rear
window (Jane/a indiscreta), de Hitchcock, e seu melhor exemplo- do espectador. No cinema,
ele esta num estado de submotricidade e superpercep<;ao, capaz de remete-lo a essa cena de
nossa forma<;ii.o, ao espelho cuja identifica<;ao se reflete na "impressao de realidade" causada
pelo cinema. Tratar-se-ia, portanto, para Baudry, de atribuir sobretudo ao aparelho-cinema a
efetiva<;ao de tais condi<;oes. "Para que seja produzida [a impressao de realidade]", salientava
o crftico, "e preciso que sejam reproduzidas as condi<;6es de uma cena formadora, que esta
cena seja repetida e encenada de tal maneira que a ordem imaginana, ativada por uma especu-

23 Baudry, Jean Louis, in Xavier, Ismail (Org.) Op. cit., 1983, pp. 395-397.

-225-
Iariza~ao oconida, em sfntese, no real, efetue sua propria fun~ao de oculta~ao ou de preenchi-
mento da separa~ao, da dissocia~ao do sujeito na ordem do significante". 24
Como, no cinema, nao se trata da imagem de nosso corpo, mas de imagens do mun-
do, a identifica~ao passa a se dar em dois nfveis: urn primeiro Iigado a propria imagem e
derivado dos mecanismos de identifica~ao (seriam identifica~oes secundarias com as perso-
nagens, cujas identidades pediriam incessantemente para serem apreendidas e restabelecidas)
e urn outro, ligado a todo o aparato responsavel pela ascensao do sujeito transcendental. En-
quanta o primeiro nfvel seria secundano, o segundo eo principal: "0 espectador identifica-se,
pois, menos como representado- o proprio espetaculo- do que com aquilo que nao e visfvel,
mas faz vera partir do mo-ver que o anima- obrigando-o aver aquilo que ele, espectador, ve,
sendo esta decerto a fun~ao assegurada ao Iugar (variavel- de posi~oes sucessivas) da came-
ra. Exatamente como o espelho reline, dentro de uma especie de integra~ao imaginana do eu,
o corpo despeda~ado, o ego transcendental reline os fragmentos descontfnuos dos fenomenos,
das vivencias em urn sentido reunificador; atraves dele, cada fragmento adquire sentido inte-
grando-se a uma unidade 'organica'. Entre a reconstitui~ao imaginana do corpo despeda~ado
em uma unidade e a transcendentalidade do ego, doadora de urn sentido reunificante, estabe-
Iece-se uma corrente indefinidamente reversfvel" .25
Tambem para Schefer, mais do que se projetar sobre "seres detentores de uma parte
de identidade que seria como a parte ausente de todo vi vente, o espectador, vftima de urna
maquina que gira, representando a~oes simultaneas aimobilidade de seu corpo ("produzindo
monstros", amputando-nos), identificar-se-ia antes com uma memoria composta pela rema-
nencia de "estados afetivos absolutos", imagens que perfuram uma certa inconsciencia de
inf'ancia (imagens que, como diria Schefer, parecem ter fotografado a nossa infancia). E essa
memoria, dizia Schefer, permanece em alguma parte de nos dedicada ao silencio desde a
primeira sensa~iio desproporcional, experimentada no cinema, a nos suspender do mundo- e
como se Schefer concebesse, para os "cinefilhos", uma fase da "tela-espelho". Os mecanis-

24Baudry, Jean Louis, in Xavier, Ismail (Org.) Op. cit.• !983, pp. 395-397.
"Baudry, Jean Louis, in Xavier, Ismail (Org.) Op. cit., !983, p. 395-397.

-226-
mos de identifica<;ao seriam necess:irios, nesse sentido, na medida em que remeteriam a essa
anterioridade de mundo, a essa memoria: "0 filme talvez seja apenas essa especie de plano de
espelho que nos aparece como tal somente no momento em que somos rejeitados para fora
dele pelos sentimentos e 'estados afetivos' que ele faz nascer em nos: ele so os faz nascer
simulando-os em personagens, 'peda<;os de homem' que devem, portanto, morrer para asse-
gurar essa perenidade fora de si mesmos". 26
Esses 'peda<;os de homem' nao cessam de substituir nossa possibilidade de contem-
pla<;ao no nada por a<;oes. "Eles sao a transi<;ao mais impossfvel de nosso saber como a<;ao"
(Schefer). Sobretudo, somos conduzidos (manipulados) por essa simula<;ao de nosso corpo e
o fa to de aquiescermos, por uma especie de delega<;ao de nos mesmos, em suas a<;oes, lembra
Schefer, pode ser fatal. De uma certa forma, ja eramos pisados por esses gigantes: "Por esses
outros movimentos, essas escalas de gestos e essas palavras gigantes terfamos aprendido que
o destino de nossa ra<;a e de nossa especie e que seja pisada como jamais o fora por esses
her6is que nos acompanham sem envelhecer, doravante ate a morte; de ser ainda pisada, pois
os her6is nunca fizeram outra coisa senao isso, por esses que nao tern nem mesmo a incerteza
dos personagens dos romances que Iemos e cujas imagens chegam apenas a durar em nos, e
nos pisar em pleno cora<;ao nesses sonhos que obstinadamente nao construfmos". 27 0 crime,
afinal, nao esta apenas no fato de nos termos assegurado da inexistencia de nosso mundo, mas
de esperarmos, com efeito, que todas essas a<;5es representadas e delegadas tenham mecani-
camente uma continuidade real.
Baudry denunciava, por sua vez, o cinema como uma especie de aparelho psfquico
substitutive destinado a obter efeitos ideologicos precisos, filiados ao idealismo. Ele chegava
mesmo a compara-lo a uma caricatura meio sonambulica do idealismo - e uma tal visao do
automate espiritual que Godard exp5e em sua Histoire( s) du cinema: "Sim, a noite caiu. Urn
outro mundo se levanta, duro, cfnico, analfabeto, arnnesico, girando sem razao, exposto numa
superffcie plana como se tivessemos suprimido a perspectiva, o ponto de fuga. Eo mais estra-
nho e que o morto-vivo desse mundo constr6i-se em cima de urn mundo anterior de reflex5es.

26 Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, p. 13.

27
Schefer, Jean Louis. Op. cit., 1997b, p. 112.

-227-
Suas sensas:6es sao anteriores". Ainda que nao recorrendo a exemplos hist6ricos, Baudry perce-
bia muito bern a capacidade de sujeis:ao ideol6gica que o aparato cinematogratico possufa. "Tudo
se passa", dizia, "como se o proprio sujeito nao pudesse responder de seu proprio Iugar, tendo
que substituir os orgaos secundarios, enxertados, em Iugar de seus pr6prios orgaos defeituosos,
por instrumentos ou formas:oes ideologicas suscetfveis de cumprir a funs:ao do sujeito". 28
Tale a montagem que Godard efetiva no capitulo 3(b) de Histoire(s) du cinema: o
personagem de James Stewart em Janela indiscreta, espionando, com sua luneta, Hitler nasa-
cada. A imagem do espectador-crians:a subjugado visionando afinal a verdadeira identidade
do automato espiritual - se considerarmos essa montagem como sfntese do destino tornado
pelo cinema do pre-guerra, nao poderemos deixar de ver em uma passagem de "Vii e Veja"
(Idi i Smotri, 1984), do cineasta russo Elem Klimov, a resposta propria do cinema do p6s-
guerra: uma crians:a ona de guerra, personagem-ideal do cinema moderno, atira contra a tela,
fazendo cinejornais e documentiirios nazistas retrocederem no tempo ate a aparis:ao da ima-
gem de Hitler crians:a deixa-la hesitante. 0 espectador-crians:a consuma a vingans:a contra
aqueles que, fazendo do cinema uma arma, subjugaram-no, outrora, ao ritrno mecanizado da
etema marcha sacrificial da "juventude hitlerista". A crians:a deve, no cinema do pos-guerra, to-
roar as arrnas e fazer a sua guerra particular. Portadora ideal da perceps:ao que nasce das cinzas
do Holocausto, ela se afirma como protagonista do novo cinema antes de chegar a dire9ao (eis a
historia do parentesco entre os onaos do neo-realismo italiano e os cinefilhos da nouvelle vague).
Voltemos a imagem de Godard: do alto de sua sacada, Hitler, o homem que roubou o
irracional alemao, comanda a massa. 0 povo, outrora o personagem ideal de uma arte que se
pretendia revolucioniiria, encontrava-se entao refem de uma industria (cultural) que passava a
se prestar a manipulas:ao e a mentira. "Rompia-se o noivado revolucioniirio da imagem-movi-
mento com uma arte de massas transformadas em sujeito, dando Iugar as massas assujeitadas
enquanto automato psicologico, e a seu chefe como grande automato espiritual" ,29 lembraria
Deleuze. Urn ludiao a comandar as cabes:as de uma massa de marionetes: eis ao que levou
toda a psicomecanica do cinema. Desde sempre, e bern verdade, acreditou-se que aquela cor-

28 Baudry, Jean Louis. in Xavier, Ismail (Org.) Op. cit., !983, p. 398.
29 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 313.

-228-
rela'tiiO entre o automatismo da imagem e a "subjetividade automatica", para remontar as
ideias de Epstein, podia transformar o real. Mas tratava-se entao, sobretudo, de conceber a
imagem-movimento como urn instrumento revolucionfuio. 0 povo nao era entao apenas o
ideal do cinema construtivista sovietico, mas tambem do americano (de Chaplin a Capra,
especialmente no periodo da Grande Depressao). Mas, ao mesmo tempo em que a imagem-
movimento fazia do povo o seu ideal, o povo idealizava a imagem-~ao. Elie Faure bern o
previra. "Na verdade", dizia ele em F onction du cinema, "seu proprio automatismo material
faz surgir de dentro dessas imagens o novo universo que ele [o cinema] pouco a pouco impoe
a nosso automatismo intelectual. Assim aparece, numa luz fulgurante, a subordina'<ao da alma
humana aos instrumentos por ela criados, e reciprocamente". 30
A morte nos fazia suas promessas por cinematografo e Hitler tratou de cumpri-las,
tomando para si o espirito que o cinema ja havia roubado da massa. 0 cinema sempre quis
alguma coisa do Absoluto, notou Godard em Histoire (s) du cinema. "A guerra esta ai para
prova-lo: as massas amam o mito eo cinema se dirige as massas", dizia o cineasta, antes de
completar, sobre a imagem de judeus deportados na guerra: "Ha quase 50 anos que, no escuro,
o povo das salas escuras queima o imaginfuio para esquentar oreal. Agora este se vinga e quer
lagrimas verdadeiras e sangue verdadeiro. De Viena a Madrid, de Siodmack a Capra, de Paris
a Los Angeles e Moscou, de Renoir a Malraux e Dovjenko, os grandes realizadores foram
incapazes de controlar a vingan'<a que encenaram vinte vezes!"Y E como isentar o proprio
Eisenstein?

A obra de arte na era da propaganda

Ao tra\!ar uma evolu'tiiO dialetica para o paralelismo griffithiano, Eisenstein preten-

dera descobrir como extrair o pensamento do choque das imagens, de uma oposi'tao desen-
volvida e superada. Ele dizia que era do choque de dois fatores que devia nascer o conceito,

30 Faure, Elie. "Mediations", in Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 56.

31 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. 1(a).

-229-
isto e, o pensamento. 0 paralelismo de Griffith era fruto de uma concep'<lio burguesa do
mundo e empfrica do organismo social, e Eisenstein s6 podia conceber a Hist6ria pela nature-
za dialetica de tal organismo. Era assim que, sob a egide da Revolm;ao de Outubro, ele fazia
da imagem-movimento uma celula de montagem, uma unidade de produ'<lio que se desdobra-
va para formar dialeticamente uma unidade mais elevada, substituindo assim a montagem
paralela pela montagem de oposi'<lio. "0 que Eisenstein censura em Griffith e a sua concep-
'<lio inteiramente empfrica do organismo, sem lei de genese nem de crescimento; e o fato deter
concebido sua unidade de maneira inteiramente extrfnseca, como unidade de congrega<;lio,
reunilio de partes justapostas, e nlio como unidade de produ<;lio, celula que produz suas pr6-
prias partes por di vislio, diferencia'<ao; e o fato de ter compreendido a oposi<;lio de maneira
acidental, e nlio como for<;a motriz intema, atraves da qual a unidade dividida refaz uma nova
unidade num outro nfvel" (Deleuze). 32 S6 o choque causado pela oposi<;lio, por exemplo, da
imagem da fome com a da opulencia poderia engendrar uma nova potencia, como o conceito
de plio em Outubro, catalisadora do de vir revolucionano. 0 "salto qualitative" que Eisenstein
buscava, afinal, com seu "cinema-soco", nlio era senlio a consciencia revolucionana, o enga-
jamento. Mas quando tentava expressar uma "mudan<;a absoluta de dimenslio" (como dizia o
cineasta em suas mem6rias), num primeiro-plano, por exemplo, Eisenstein nlio deixava de
manifestar, "num estato afetivo absoluto" (o pathos, para Eisenstein), aquela "consciencia
antecipada do sublime" de que nos falava Schefer - seu cinema, afinal, tambem pretendia
"alguma coisa do Absoluto" (Godard). "Com efeito, o que constitui o sublime", dizia Deleu-
ze, "e que a imagina<;llo sofre urn choque que a leva para o seu limite, e for<;a o pensamento a
pensar o todo enquanto totalidade intelectual que ultrapassa a imagina<;lio. 0 sublime, vimos,
pode ser matematico, como em Gance, ou dinfunico, como em Mumau e Lang, ou dialetico,
como em Eisenstein". 33
No sublime, ha uma unidade sens6rio-motora ligando o homem a Natureza, o que
Eisenstein chamava de "nlio-indiferen<;a" da Natureza, exemplificada em 0 Encourat;;ado
Potenkim, onde a Natureza parecia sempre refletir o estado de animo dos homens (ou em A

32 Deleuze, Gilles. A iTrUlgem-movimento, Sao Paulo (Brasiliense), 1985, p. 48.

33 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 191.

-230-
Greve, onde homens e animais sao equiparados por fus6es). Essa n~ao eisensteiniana propi-
ciou aos criticos stalinistas a oportunidade de acusa-lo de seater a uma concep<;:ao idealista da
Natureza. Tratava-se, portanto, para Eisenstein, de conceber uma arte de massas fundada na
unidade tanto entre a Natureza eo homem quanto entre o indivfduo e a mass a. Mas ao fazer da
massa o seu sujeito ideal, Eisenstein incorria no erro de Griffith, recaindo numa concep9ao
por demais extrfnseca da sociedade, concepc;ao essa ditada, segundo Pasolini, por certa "ser-
vilidade propagandfstica". No seu artigo "Contra Eisenstein", o cineasta italiano dizia: "0
Encourar;ado Potemkin e urn filme realmente feio, em que o conforrnismo como qual sao vistos
os personagens revolucioniirios eo da propaganda a mais sectiiria (... ) Os marinheiros do Potem-
kin sao seres sem alma, sem corpo, sem sexo, que se movem como marionetes 'positivas"'. 34
Se Eisenstein nao pode ser inocentado, afinal, e por contribuir, com sua arte, para a
evoluc;ao da manipulac;ao e da propaganda no cinema. E se o "Todo" do cinema classico
(aquele muro no qual Godard vira, em sua Histoire(s) du cinema, o pensamento cerceado, e
no qual Artaud vislumbrara uma fenda, uma rachadura) nao deixa de desembocar, como disse
Deleuze, no totalitarismo, se a individua9ao da massa resulta em Stii!in e Hitler, Eisenstein
tambem deve ser responsabilizado, pois sua dialetica resultara apenas num maior poder de
manipulac;ao do espectador. E ele nao deixava de estar ciente desse perigo, pois sabia perfei-
tamente, como lembra Deleuze, que o mais alto grau do pensamento tern o seu correlate no
mais profundo do inconsciente - o ideal de Eisenstein seria, nesse sentido, uma especie de
automato dialetico que uniria o nfvel mais alto da consciencia com o mais profundo da in-
consciencia. "Num segundo momento nao se vai mais da imagem-movimento ao claro pensa-
mento do todo que ele exprime", diz o fil6sofo, "vai-se de urn pensamento do todo, pressu-
posto, obscuro, as imagens agitadas, misturadas que 0 exprimem. 0 todo nao e mais 0 logos
que unifica as partes, mas a embriaguez, o pathos que as banha e nelas se difunde". 35
Ao assumir, por meios essencialmente inconscientes, o Iugar da consciencia huma-
na, agenciando as imagens numa "totalidade orgamca" capaz de lhes dar urn sentido, uma

34 Pasolini, Pier Paolo. Ecrits sur le cinema: petits dialogues avec les films (1957-1974), Paris (Cahiers du
Cinema), 2000, p. 163.
35
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 192.

-231-
finalidade, o cinema cliissico afigurava-se, para a gera~ao p6s-68 da crftica, como uma infin-
davel teologia. Ele estaria, nesse sentido, ideologicarnente comprometido com uma perigosa
concep~ao que abria caminho, ao se render a mecanismos inconscientes do pensarnento, para
a manipula~ao e a mentira e acabaria por encontrar na guerra o seu verdadeiro "sentido ulti-
mo". Elie Faure, mais uma vez, advertira (ainda em 1934): "Amigos sinceros do cinema nao
virarn nele nada mais que urn admiravel instrumento de propaganda. Seja. Os fariseus da
polftica, da arte, das letras, e inclusive das ciencias, encontrarao no cinema o mais fie! dos
servidores ate o d.ia em que, por inversao med!nica dos papeis, ele por sua vez os sujeitara". 36
Walter Benjamin achava que essa d.imensao propagandfstica do cinema era superes-
timada e que, apesar de poder gerar psicoses de massa, ele agia mais como uma valvula de
escape, cuja propriedade terapeutica residiria no poder de catarse. " ... Os proced.imentos da
camera correspondem aos procedimentos gra~as aos quais a percep~ao coletiva do publico se
apropria dos modos de percep~ao individual do psic6tico ou do sonhador. 0 cinema introdu-
ziu uma brecha na velha verdade de Heraclito segundo a qual o mundo dos homens acordados
e comum, o dos que dormem e privado (... ). Se levarmos em conta as perigosas tensiies que a
tecniza~ao, com todas as suas conseqiiencias, engendrou nas massas- tensoes que em estagi-
os crfticos assumem urn carater psic6tico -, perceberemos que essa mesma tecniza~ao abriu a
possibilidade de uma imuniza~ao contra tais psicoses de massa atraves de certos filmes, capa-
zes de imped.ir, pelo desenvolvimento artificial de fantasias sadomasoquistas, seu arnadureci-
mento naturale perigoso. A hilaridade coletiva representa a eclosao precoce e saudavel dessa
psicose de massa. A enorme quantidade de epis6d.ios grotescos atualmente consurnidos no
cinema constitui urn in dice impressionante dos perigos que arnea9arn a humanidade, resultan-
tes das repressoes que a civiliza~ao traz consigo. Os filmes grotescos, dos Estados Unidos, e
os filmes da Disney, produzem uma explosao terapeutica do inconsciente", escrevia ele em A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tecnica. 37 Ainda assim, ele percebia a manipula-
~ao que os fascistas exerciarn, numa crescente estetiza~ao da politica, sobre a mas sa, perrni-
tindo com que ela se expressasse, mas usurpando afinal os seus d.ireitos.

36 Faure, Elie. "Mediations", in Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 51.

37 Benjamin, Walter. Obras escolhidas I, Siio Paulo (Brasiliense), 1989, p. 190.

-232-
 Mas, mesmo que a sujei<;iio da massa ja se revelasse na iminencia da guerra, Benjamin,

em seu inquebrantavel otimismo, continuava a celebrar na reprodutibilidade tecnica da obra de

arte uma nova fun<;iio para a arte, capaz de efetuar nas produ<;6es em serie uma "liquida<;iio do

valor tradicional do patrimonio cultural" e de promover afinal a massa ao posto de sujeito da

(re)produ~ao cultural. 0 perigo seria a tecnica emancipada deparar-se com uma segunda nature-

za da sociedade modema, tao elementar quanto ada sociedade primitiva, e fundir-se novamente
com o ritual, na estetiza<;iio da polftica e, conseqtientemente, na guerra. " ... A reprodu<;iio em

massa corresponde de perto areprodu<;iio das massas. Nos grandes desfiles, nos comicios gigan-
tescos, nos espetaculos esportivos e guerreiros, todos captados pelos aparelhos de filmagem e
grava<;iio, a massa ve o seu proprio rosto ( ... ). Isso significa que os movimentos de massa e em
primeira instancia a guerra constituem uma forma do comportamento humano especialmente
adaptada ao aparelho. As massas tern o direito de exigir a mudan~a das rela<;oes de propriedade;
o fascismo perrnite que elas se exprimam, conservando, ao mesmo tempo, essas rela<;6es. Ele

desemboca, conseqtientemente, na estetiza~ao da vida polftica (... ). Todos os esforc;:os para este-
tizar a polftica convergem para urn ponto. Esse ponto e a guerra. A guerra e somente a guerra
perrnite dar urn objetivo aos grandes movimentos de massa, preservando as relac;:5es de produ-

<;iio existentes. Eis como o fenomeno pode ser forrnulado do ponto de vista politico. Do ponto de
vista tecnico, sua formulac;:ao e a seguinte: somente a guerra perrnite mobilizar em sua totalidade
os meios tecnicos do presente, preservando as atuais rela<;iies de produ<;iio". 38
A fun<;iio social do cinema, para Benjamin, seria criar urn equilibrio entre o homem

e o aparelho, "fazer do gigantesco aparelho tecnico do nosso tempo o objeto das enerva~oes
humanas", mas foi justamente a inven<;iio do sonoro que afetou esse equilibrio, impondo so-
bre as imagens uma voz que ja nao se dissociava do poder. Breve, o otimismo revolucioniirio
de Benjamin seria obliterado pela constatac;:ao de que a mecanizac;:ao da arte servira apenas a
automatizac;:ao da massa. "E urge especificar", dizia Godard em Histoire( s) du cinema, "que o
pensamento que se deixa levar pelo ritrno mecanico esta se proletarizando. E tal pensamento
nao vive mais de sua cria<;iio". E, completa ele sobre a imagem do Holocausto, "se o pensa-

38 Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 195-196.

-233-
mento se recusa a pesar, violentar, ele se exp6e a sofrer inutilmente as brutalidades que sua
ausencia provocou".
Nao apenas a vi tori a de Edison, is to e, do comercio, condenou o cinema, mas sobre-
tudo a propaganda, a estetizao;ao da polftica, os interesses politicos que se aproveitaram das
potencialidades dessa arte de massa. Nao somente o choque passou a ser confundido com a
violencia figurativa, como sexo e a morte mas, sobretudo, tomou-se uma arma de manipula-
o;ao em massa. Kiss me deadly: na caixa de Pandora do cinema, o que se descobre e o holo-
causto nuclear, "pois ja que queria imitar o movimento da vida, era normal, era logico, que a
industria de filme se vendesse primeiro aindustria da morte", insinua Godard em Histoire( s)
du cinema. "0 automato espiritual corria o risco de se tomar o manequim de todas as propa-
gandas: a arte das rnassas ja mostrava urn rosto inquietante", lernbra Deleuze, antes de con-
c!uir: "A arte das rnassas, a abordagem das rnassas, que nao devia separar-se de uma acessao
das massas ao titulo de verdadeiro sujeito, caiu na propaganda e na rnanipulao;ao de Estado,
numa especie de fascismo que aliava Hitler a Hollywood, Hollywood a Hitler. 0 autornato
espiritual tomou-se o homem fascista (... ). Foi isso que soou o fim das ambio;oes do 'antigo
cinema', nao foi, nao foi so, a rnediocridade e a vulgaridade da produo;ao corrente, foi antes
Leni Riefenstahl, que nao era urna medfocre".39
E a fusao entre a irnagem de Hitler e a de urn filrne porno que Godard efetua em sua
Histoire(s). Se o cinema perdeu a inocencia eo potencial de sua infancia foi, prirneiramente,
para Godard, porter substitufdo a possibilidade do pensamento pelo sexo e a morte. A infiin-
cia do cinema foi desnaturada pelo comercio e Edison comeo;a a triunfar logo que os nicklo-
deons (salas que exibiam fi!mes ininterruptamente, pelo m6dico preo;o de cinco cents) passam
a prometer "o mundo por urn nfquel". E a origem do "poder de Babilonia" (Hollywood). 0
primeiro-plano nascera da face do rei na moeda, bravateava Godard, e os roteiros desenvolve-
ram-se, ern seu esquernatismo hollywoodiano, emblematizado pela formula griffithianaA girl
and a gun, no setor de contabilidade da produtora de Mack Senett. "Eo plano-americana com
o enquadramento a altura da cintura em funo;ao do revolver, do sexo", lembra Godard no

39 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 190-199.

-234-
capitulo 2(b), "mas para o homem, pois, para as mulheres, era a altura dos seios. E em toda
hist6ria de amor sempre existini uma hist6ria de ama de Ieite" (era assim que Howard Hu-
ghes, o famoso produtor, urn dos nababos de Hollywood abordados no primeiro capitulo da
Histoire( s) de Godard, mandava as estrelas da RKO passearem todos os dias de limusine, mas
a 2kmlh para nao estragar os seus seios com a trepida~ao). Era o que Baudry argumentava em
outro texto, em que dizia que o cinema conduzia o espectador a situa~ao psicol6gica da fase
oral, quando comer e ser comido, ativo e passivo, ainda nao se distinguiarn, como se o espec-
tador se tornasse uma crian~a, dormindo nos seios da mae depois de ter mamado.
Se nao sao amas de Ieite, sao feiticeiras enfeiti~adas e ja nao trazem no rosto aquela
expressao das mulheres pintadas por Manet, que, segundo Bataille, pareciam estar sempre a
dizer: "Eu sei em que voce esta pensando". Com Malraux, Godard aprendera que, antes de
Manet, a realidade interior fora sempre mais sutil que o cosmos. Os sorrisos das mulheres de
Da Vinci e Vermeer, diziam, antes de tudo, "eu", "eu ... e o mundo depois", e seria preciso
esperar os sorrisos de Manet para que o mundo interior se unisse afinal ao cosmos. "Com
Edouard Manet", dira Godard, "come~a a pintura moderna, isto e, o cinemat6grafo, isto e,
formas que carninham para a palavra, mais precisamente, uma forma que pensa. Mas que o
cinema foi feito sobretudo para pensar, isso logo sera esquecido. Mas isso e outra hist6ria. A
chama se apagara para sempre em Auschwitz. E esse pensamento nao vale coisa alguma". 40
Em seguida, sob a foto de Emile Zola carregando uma maquina fotografica, Godard
nos lembra da ultima frase do romance Nana: "Para Berlim! Para Berlim!" Tal era a dire~ao

do trem que Catherine Hessling, ex-musa de Renoir que interpretara Nana na versao cinema-
tografica dirigida pelo cineasta, tomava 40 anos depois da publica~ao do livro- outrora espo-
sa de Renoir, Hessling fora, para a fase muda do cineasta, segundo Bazin, uma especie de in-
termediana entre as musas impressionistas do pai (Auguste Renoir) e as feiticeiras hollywoo-
dianas.41 Aquele trem de 1942, em que as estrelas francesas dirigiam-se a Berlim, nao era ape-

40
Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. 3(a).
41
"E bern verdade". dizia o critico, "que essa admiravel rapariga de grandes olhos claros, sombreados de carvao,
rosto de boneca provocante, corpo imperfeito, mas estranharnente articulado, como o das mulheres em certos
quadros impressionistas, amalgamava de forma perturbadora o mecinico e o vivente~ o feerico e o sensual,
numa ins6lita encarna~ilo de feminilidade". Bazin, Andre. Jean Renoir, Sao Paulo (Forja Editora), 1975, p. 16.

-235-
nas a prova de que o cinema frances vendera-se para a industria alema, rendendo-se a forma
de comercialismo mais ultrajante que era o colaboracionismo - de fato, como comprovava
Georges Sadoul em Le cinema pendant la guerre, o vfnculo comercial entre as industrias ci-
nematognificas francesa e alema era muito forte. Aquele trem significava tambem que os
franceses juntavam-se ao cortejo dos sonfunbulos alemaes, cujo periplo ia de Caligari a Hitler
(tal era a ascensao do aut6mato hitleriano na alma alema de que dera conta Krakauer)- assim,
Werner Krauss, o interprete de Caligari, passava a encarnar uma caricatura de judeu em Jud
Suss ( 0 Judeu Suss, 1939-40), quando a polftica de propaganda fascista atingia o paroxismo
de seu maniquefsmo anti-semita. Aquele trem era a prova de que os franceses tambemja se ti-
nham entregado ao ritmo mecanizado do pensamento, as ideias tornadas palavras de ordem
que o cinema falado trouxera consigo, pois, mesmo antes de ser ocupada, a Fran~a ja se ren-
dera a propaganda hitlerista42 - era contra o absurdo dessa adesao (evidenciado na imprensa)
que Renoir lutava, fazendo-se cronista na Fran~a do final dos anos 30. Desde o princfpio, o ci-
nema celebrara o casamento entre o homem e a maquina, fabricando para si uma especie de
agregado homem-maquina cujo destino parecia evidenciar-se, afinal e terrivelmente, no fas-
cismo ordiniirio (assim, historicamente, a representa~ao que restaria do aut6mato espiritual
do cinema seria, essencialmente, aquela apresentada por Syberberg em Hitler, um jilme da
Alemanha: uma marionete). Deleuze: "E possfvel que o maquinismo atinja tao bern o cora~ao
do homem que desperte as potencias mais antigas e que a maquina motora coincida com urn
puro e simples aut6mato psicol6gico, a servi~o de uma novae terrivel ordem: eo cortejo dos
sonfunbulos, alucinados, magnetizados-magnetizadores no expressionismo, desde 0 gabinete
do Dr. Caligari ate 0 testamento do Dr. Mabuse, passando por Metropolis e seu rob6. 0 cinema
alernao convocava as potencias primitivas, mas era talvez o mais bern situado para anunciar
algo que iria mudar o cinema, 'realiza-lo' horrivelmente e assim modificar os seus dados".43
Desde aquele medo experimentado pe!os primeiros espectadores diante de A chegada
do trem aestat;iio, esse homem medinico do cinema se pusera a projetar-se para o futuro numa

42 Como lembra Sadoul em seu livro, ao contrario das propagandas anti-fascistas, os filmes de propaganda hitlerista
nao foram vetados pel a censura francesa no pre-guerra.
43 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990. p. 313.

-236-
"suspensao de mundo" cuja unica continuidade real, como dizia Schefer, s6 podia ser mesmo
uma destruio;:ao inteira ou urn incessante tremor de terra, uma vez que foi da inexistencia essen-

cia! desse mundo que os espectadores sempre se asseguraram. Cultuado pelos modernos da
avant-garde francesa por sua novi dade, beleza e velocidade, pelos construtivistas sovil~ticos por

seu engajamento e foro;:a, naquele mesmo "louvor do ritrno de ao;:o" ("Viva a poesia da maquina
acionada e em movimento, a poesia dos guindastes, rodas e asas de ao;:o, o grito de ferro dos mo-

vimentos, os ofuscantes trejeitos dos raios incandescentes" ,44 gritava Dziga Vertov) de que nos
falavam Adorno e Horkheimer em A dialetica do esclarecimento, esse agregado homem-maqui-
na, que levara Benjamin a vislumbrar urn carninho mais igualitiirio para a humanidade (tal como

o Chaplin de Tempos modemos, que se fundia com as maquinas de urna esteira de produo;:ao em
serie antes de juntar-se, mecanicamente, ao movimento da massa, uma passeata comunista), era
o novo homem anunciado por Vertov, "o homem eletrico perfeito", "dotado dos movimentos

precisos e suaves da miiquina" e de urn olho mecaruco, o "cine-olho", capaz de contestar "are-
presentao;:ao visual do mundo dada pelo olho hurnano". Estirando o tempo e fragmentando os

movimentos, explorando o caos dos fen6menos visuais para efetivar urna "decifrao;:ao comunis-
ta do mundo", o cine-olho vertoviano parecia anunciar urna nova percepo;:ao.45
Mas tal homem mecaruco logo se desvia de seu rumo moderno e revolucioniirio (os

trilhos antiilusionistas trao;:ados por Vertov, por exemplo) para servir as tais potencias prirniti-
vas que uniam novamente a tecnica ao velho valor de culto da arte, a ciencia ao rnito. A "pro-
letarizao;:ao do pensamento" conduzira, afinal, a regressao das massas e era assim que Adorno
e Horkheimer viam o esclarecimento converter-se na "total rnistificao;:ao das massas", sob o

imperio da industria cultural. "0 factual tern a ultima palavra, o conhecimento restringe-se a
sua repetio;:ao, o pensamento transforma-se na mera tautologia. Quanto mais a maquinaria do

44
Vertov, Dziga, in Xavier, Ismail (Org.). Op. cit., 1983, p. 251.
45 "'Eu sou cine-olho. Eu sou o olho medinico. Eu, m:iquina, vos mostro o mundo do modo como s6 eu posso ve-
lo. 0 meu caminho leva acria<;iio de uma percep<;iio nova do mundo. Eis por que decifro de modo eli verso urn
mundo que vos edesconhecido ( ... ). 0 olho mecanico, a camera, que se recusa a utilizar o olho humano como
lembrete, tateia no caos dos acontecimentos visuais, deixando-se atrair ou repelir pelos movimentos, buscando
o caminho de seu proprio movimento ou de sua propria oscila<;ao; e faz experiencias de estiramento do tempo,
de fragmenta<;iio do movimento ou, ao contriirio, de absor<;iio em si mesmo, da degluti<;iio dos anos, es-
quematizando, assim, processes de longa dura~ao inacessfveis ao olho normal..." Vertov, Dziga, in Xavier, Is-
mail (Org.). Op. cit., 1983, pp. 256-257.

-237-
pensamento subjuga o que existe, tanto mais cegamente ela se contenta com essa reprodus:ao.

Desse modo, o esclarecimento regride arnitologia da qual jamais soube escapar"46 (ao deter-se
no transe de Les maftres fous, de Rouch, Andre Bazin dizia ver nos agonicos rituais rnitol6gicos

africanos os mortais reflexos da civilizas:ao modema), escreviam os te6ricos de Frankfurt, quan-

do ja nao podiam mais compartilhar do otirnismo do colega Benjamin. Hitler roubara de vez o

irracional alemao, realizando seu intento de fazer do povo uma "massa de visionanos ordinan-
os, obedecendo a urna lei que eles nem mesmo conheciam, mas que podiam recitar dorrnindo"

(Goebbels, 1931).'7 Tal era o deterrninismo daqueles trilhos percorridos pelo homem-maquina
do cinema. Outrora esses trilhos haviam levado ao progresso do espirito, como sonhavam os
sansimonistas, abrigando o ideal de urna "enciclopedia do mundo". Que invento mais propfcio,

nesse sentido, para representar esse ideal do que o Hale's Tour? Criado por George C. Hale, na
Saint-Louis de 1904, o Hale's Tour era urna sala decorada como urn vagao de trem, onde filmes

de viagem eram projetados na tela enquanto se ouvia o som do trem ao fundo e se sentia o chao
balans:ar no velho ritrno das locomotivas. Na Russia, durante a guerra civil entre brancos ever-

melhos, foram locomotivas, os charnados "comboios agit", especie de vag5es-laborat6rios, que

levaram para os camponeses do interior do pais aquela novidade que ja nao se distinguia do

ideal revolucionano bolchevista, o cinema. No casamento da arte com a propaganda, da van-

guarda artistica com o povo, os camponeses russos puderam, por urn breve momento, criar sua
propria representas:ao cinematografica. "Muitos dos atores que aparecem nos filmes russos",

lembrava Benjarnim, "nao sao atores em nosso sentido, e sim pessoas que se auto-representam,
principalmente no processo de trabalho. Na Europa Ocidental, a exploras:ao capitalista do cine-
ma impede a concretizas:ao da aspiras:ao legftima do homem modemo de ver-se reproduzido". 48
No cinema americano, igualmente, a locomotiva representava, a exemplo dos westerns, a idea-
lizas:ao de urn progresso civilizat6rio. Os americanos nao precisavam cultuar o futurismo para

celebrar seu deus ex machina. A America era o futurismo e o sonho americano, o fruto mais vis-
toso da "marcha do espfrito" oitocentista.

46 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. A dialetica do esclarecimento, Rio de Janeiro (Zahar), 1985, p. 35.
47 Goebbels, J., in Virilio, Paul. Guerre et cinema I: logistique de Ia perception, Paris (Cahiers du Cinema,
Collection Essais), 1991, p. 100.
48 Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, p. 184.

-238-
 Mas o verdadeiro destino daqueles trilhos e de todo o ideal sansimonista era a irre-
freavel regressao da guerra. "Para Berlim!", prenunciava Zola- voltando a Zola, Renoir bern
que tentava, em A besta humana (1938), alertar para o destino daquele trem que o personagem
maquinista de Jean Gabin guiava obsessivamente: o assassinio. Era assim que Walter Rutt-
man documentava a chegada daquele trem a seu inexoravel destino no inicio de Berlim, sinfo-
nia de uma cidade (1927), antes de se tornar, ele mesmo, diretor de documentanos de propa-
ganda hitlerista e morrerdurante a realiza~ao de urn deles, numa batalha de 1941, ano em que
Goebbels decide espraiar sua tatica de propaganda, engendrando-a subliminarmente ate mes-
mo nas produ~oes mais aparentemente inofensivas da UFA (era o que Sadoul pOde comprovar
ao p6r as maos, mais tarde, num documento secreto da UFA, intitulado "Estrutura Tematica").
"A publicidade converte-se na arte pura e simplesrnente, com a qual Goebbels iden-
tificou-se premonitoriamente, I'art pour l'art, publicidade de si mesma, pura representa~ao
do poderio social", notariam Adorno e Horkheimer. Ja nao se tratava entao, para eles, de ver
na "liquida~ao do valor tradicional do patrim6nio cultural", proporcionado pela tecnica de
reprodw;:ao, urn fator de "renova~ao da humanidade", intimamente relacionado com os movi-
mentos de massa, como o fizera Benjamin, mas de constatar que a arte, degradando-se em
bens culturais e confundindo-se cada vez mais com a publicidade, fazia-se, definitivamente,
urn instrumento de domina~ao das rnassas. "Atualmente, as obras de arte", escreviam os te6-
ricos de Frankfurt, exilados na America, "sao apresentadas como os slogans polfticos e, como
eles, inculcadas a urn publico relutante a pre'<os reduzidos. Elas tornaram-se tao acessiveis
quanto os parques publicos. Mas isso nao significa que, ao perderem o carater de uma auten-
tica mercadoria, estariam preservadas na vida de uma sociedade livre, mas, ao contrano, que
agora caiu tambem a ultima prote~ao contra sua degrada~ao ern bens culturais. A elimina~ao
do privilegio da cultura pela venda em liquida~ao dos bens culturais nao introduz as massas
nas areas de que eram antes excluidas, mas serve, ao contrano, nas condi~oes sociais existen-
tes, justamente para a decadencia da cultura e para o progresso da incoerencia barbara" .'9

49 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 150.

-239-
 A nova fun<;iio social que a arte adquire na era da reprodutibilidade tecnica nao pro-
porcionara a consciencia de classe e o ela revolucionario da massa, como o quis Benjamin,
para quem mesmo a "recep<;iio atraves da diversao" nao deixava de constituir urn sintoma das
transforma<;6es profundas da percep<;iio humana capazes de levarem a mas sa a urn comporta-
mento mais progressista e a urn conseqiiente questionamento da ordem vigente. Antes pelo
contri\rio: a nova fun<;iio social da arte revela-se numa sociedade cada vez mais alienada deJa
mesma, dominada por uma industria cultural capaz de conformar a massa ao papel de consu-
midora (e mesmo determinar, dirigir e disciplinar as necessidades desse consumo) e abafar,
atraves da diversao, 50 as ultimas possibilidades de resistencia do proletariado, consubstanci-
ando a total resigna<;ao.
Nessa nova perspectiva, a diversao afirma-se como urn prolongamento meciinico e
inexoravel do trabalho, em que o pensamento deve ser necessariamente automatizado para fa-
cilitar o consumo. Adorno e Horkheimer: "Ela [a diversao] e procurada por quem quer esca-
par ao processo de trabalho mecanizado, para se por de novo em condi<;6es de enfrenta-lo.
Mas, ao mesmo tempo, a mecaniza<;iio atingiu urn tal poderio sobre a pessoa em seu lazer e
sobre a sua felicidade, e!a determina tao profundamente a fabrica<;iio de mercadorias destina-
das adiversao, que essa pessoa nao pode mais perceber outra coisa senao as copias que repro-
duzem o proprio processo de trabalho. 0 pretenso conteudo nao passa de uma fachada desbo-
tada; o que fica gravado e a seqUencia automatizada de opera<;6es padronizadas. Ao processo
de trabalho na fabrica e no escritorio so se pode escapar adaptando-se a ele durante o ocio. Eis
ai a doen<;a incuravel de toda diversao. 0 prazer acaba por se congelar no aborrecimento, por-
quanto, para continuar a ser urn prazer, nao deve mais exigir esfor<;o e, por isso, tern de se mo-
ver rigorosamente nos trilhos gastos das associa<;6es habituais. 0 espectador nao deve ter ne-
cessidade de nenhum pensamento proprio, o produto prescreve toda rea<;iio: nao por uma es-
trutura tematica- que desmorona na medida em que exige o pensamento- mas atraves de si-

50 "Divertir significa sempre: nao ter que pensar nisso. esquecer o sofrimento ate mesmo onde ele e mostrado. A
impotencia e a sua propria base. E na verdade uma fuga, mas nao, como afirma, uma fuga da realidade ruim,
mas da ultima icteia de resistencia que essa realidade ainda deixa subsistir", ressaltavam os fil6sofos de Frank-
furt. Adorno, Theodor W.; Hork:heimer, Max. Op. cit., 1985, p. 135.

-240-
nais. Toda ligac;ao logica que pressupunha urn esforc;o intelectual e escrupulosamente evitada
(... ). Por fim, o proprio esquema parece perigoso na medida em que estabelece uma conexao
inteligfvel pormais pobre que seja, onde so e aceitavel afaltade sentido''. 51 Tal era o perigoso
vazio daquela "totalidade"52 com a qual a industria cultural formulava os seus produtos. Den-
tre eles, o filme sonoro, agora visto, por seu perfeito ilusionismo (tao defendido por Bazin),
como urn perfeito mecanismo de adestrarnento do espectador. "A vida nao deve mais, tenden-
cialmente, deixar-se distinguir do filme sonoro. Ultrapassando de Ionge o teatro das ilusoes, o
filme nao deixa mais afantasia e ao pensamento dos espectadores nenhuma dimensao na qual
estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra fflmica, permanecendo,
no entanto, livres do controle de seus dados exatos, e e assim precisamente que o filme adestra
o espectador entregue a ele para se identificar imediatamente com a realidade" ."
No tenebroso retrato pintado pela dupla da escola de Frankfurt, o cinema sonoro
emerge como o mais sofisticado dispositivo de uma cultura que se introduz cada vez mais no
domfnio da adrninistrac;ao. Para adrninistrar sua massa de consumidores, a industria cultural,
tais como os filmes sonoros classicos cujo desenvolvimento adivinhava-se de princfpio por
seguirem sempre a mesma formula (aquela que Daney denominou "0 Segredo atras da Por-
ta"), fez da reprodutibilidade tecnica a "reproduc;ao do que e sempre o mesmo", rendendo-se
ao imperio da mesmice. A novidade, tao celebrada pelos modemos, era, afinal, a falta de no-
vidade, pois sea industria mudava era para que (como diria Tomaso di Lampedusa) tudo con-
tinuasse como estava. "A maquina gira sem sair do Iugar ( ... ). Por isso e que se fala continua-
mente em idea, novelty e surprise, em algo que seria ao mesmo tempo familiar a todos sem ter
jamais ocorrido. A seu servic;o estao o ritmo e a dinfunica. Nada deve ficar como era, tudo de-
ve estar em constante movimento. Pois so a vitoria universal do ritrno da produc;ao e reprodu-

51 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, pp. 128-129.
52 ••o todo se antep5e inexoravelmente aos detalhes como algo sem rela~ao com eles; assim como na carreira de
urn homem de sucesso, tudo deve servir de ilustra~ao e prova, ao passo que ela propria nada mais e do que a so-
ma desses acontecirnentos idiotas. A chamada Ideia abrangente e urn classificador que serve para estabelecer
ordem, mas nao conexao. 0 todo e o detalhe exibem os mesmos tra~os, na medida em que entre eles nao existe
nem oposi~ao nem liga~ao. Sua harmonia garantida de antemao e urn esd.rnio da harmonia conquistada pela
grande obra de arte burguesa. Na Alemanha, a paz sepulcral da ditaduraja pairava sobre os mais alegres filmes
de democracia". Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. ll8.
53 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. ll9.

-241-
~rao mecil.nica e a garantia de que nada mudara, de que nada surgira que nao se adapte"54 - o
unico verdadeiro conteudo de urn filme classico, sugeria Daney, reside na arte atraves da qual
ele nao desencoraja o espectador a voltar para ver urn outro filme, que sera apenas uma vari-
ante do primeiro.
0 que Adorno e Horkheimer vislumbram, afinal, e a "civiliza~rao do cliche". A pro-
lifera~rao dos cliches nao se faz sentir apenas na padroniza~rao da produ~rao da industria cultu-
ral (nas normas que satisfazem "as exigencias do idioma da naturalidade", o estilo da indus-
tria). Os cliches se manifestam tambem no comportamento das pessoas. Eles adentram as
pessoas, corroendo sua subjetividade. Eis o fim ultimo da industria cultural: desacostumar as
pessoas de sua subjetividade, "coisificar o espfrito". Trata-se, portanto, de denunciar uma
industria cultural que aliena as pessoas de sua individualidade, operando uma "substitui~rao

mentirosa do individual pelo estereotipado". Tal pseudo-individualidade acrftica, cujo gosto

dorninante encontrava seu ideal na publicidade, Godard tematizaria em Une femme mariee
(1964), filme cuja rniseria interior da protagonista era composta por cliches publicitarios (sua
felicidade repousava em seguir ao pe da letra os conselhos das revistas fernininas, e se ela nao
tinha alma nem consciencia, era porque satisfazia-se com seu corpo perfeito e seus objetos de
consumo. Seu imaginario era uma serie de imagens publicitarias e seus pensamentos, uma
serie de slogans. "No fim do filme, a mulher casada sera obrigada a refletir pela primeira vez
em sua vida. Ela se apercebera de que nao era apenas urn 'objeto', mas urn pouco tambem
'sujeito' e que tinha se esquecido disso", dizia Godard, que, por sua vez, tentava fugir aos
cliches cinematograficos, nao se deixando catalogar em nenhum genero ou categoria, tentan-
do realizar urn filme em que "o cinema se diverte em ser livre e feliz de nao ser o que ele 6"). 55
Era assim que enquanto Benjamin congratulava outrora os astros de cinema por vingarem as
massas proletarias ao conservarem sua humanidade diante do aparelho e, mais do que isso,
por colocarem tambem esse aparelho a servi~ro de seu proprio triunfo, reequilibrando assim a
rela~rao entre o homem e a maquina, Adorno e Horkheimer acusarao os astros de serem agen-

54 Adorno. Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 126.

55 Douin, Jean-Luc. Godard, Paris (Editions Rivages), 1989, p. 158.

-242-
tes da industria, responsaveis pela disseminaC<ao daqueles cliches ideol6gicos que domina-
Yarn a massa.56 De tal sorte que cabera mais tarde a Guy Debord ecoar as palavras da dupla de
Frankfurt numa epoca em que a industria cultural consumaria definitivarnente sua hegemonia
na "sociedade do espetaculo". "Como vedete, o agente do espetaculo levado acena e o oposto
do indivfduo, e o indivfduo nele mesmo tao evidentemente como nos outros. Aparecendo no
espetaculo como modelo de identificaC<ao, ele renunciou a toda qualidade autonoma para iden-
tificar-se com a lei geral de obediencia ao desenrolar das coisas. A vedete do consumo, embo-
ra represente exteriormente diferentes tipos de personalidade, mostra cada urn desses tipos
como se tivesse igual acesso a totalidade do consumo, e tarnbem como capaz de encontrar a
felicidade nesse consumo". 57 (Debord, 1967)
"Sonho mau da sociedade moderna aprisionada, que s6 expressa afinal o seu desejo
de dormir", "Iugar do olhar iludido e da falsa consciencia", "amago do irrealismo da socieda-
de real", o espetaculo, para Debord, revelava-se sobretudo como o "auto-retrato do poder na
epoca de sua gestao totalitana das condiC<oes de existencia". Por seu alcance, o cinema, nesse
senti do, nao deixava de ser urn instrumento privilegiado daqueles mecanismos hegemonicos
ideol6gicos denunciados por Grarnsci. Ao promover o que a dupla de Frankfurt denominaria
de "culto desmemoriado da personalidade" (tal como temia Benjamin, quando se lanC<ava
contra aqueles que buscavarn fazer do cinema urn objeto de culto) e empreender, assim, urn
condicionarnento social capaz de refrear o fmpeto revolucionano da massa, o cinema disse-
minaria a ideologia das classes dominantes. "0 cinema torna-se efetivarnente uma instituiC<aO
de aperfeiC<oarnento moral. As massas desmoralizadas por uma vida submetida acoerC<aO do
sistema, e cujo unico sinal de civi]izaC<aO SaO comportarnentos inculcados a fOrC<a e deixando
transparecer sempre sua fUria e rebeldia latentes, devem ser compelidas a ordem pelo espeta-
culo de uma vida inexoravel e conduta exemplar das pessoas concernidas. A cultura sempre

56 "Tudo o que vern a publico esta tao profundamente marcado que nada pode surgir sem exibir de antemiio os
tra~os do jargiio e sem se credenciar aaprova~iio ao primeiro olhar. Os grandes astros, porem, os que produzem
e reproduzem, silo aqueles que falarn o jargiio com tanta facilidade, espontaneidade e alegria como se ele fosse
a linguagem que ele, no entanto. M muito reduziu ao silencio". Adorno, Tbeodor W.; Horkheimer, Max. Op.
cit., 1985.
51
Debord, Guy. A sociedade do espetaculo, Rio de Janeiro (Contraponto), 1997, p. 41.

-243-
contribuiu para domar os instintos revolucionfuios e nao apenas os bi\rbaros. A cultura in-
dustrializada faz algo mais. Ela exercita o indivfduo no preenchimento da condi~ao sob a qual
ele esta autorizado a levar essa vida inexoravel". 58
Tal condi~ao conformista era sobretudo a de consumidor. Logo, a industria cultural
consumava o triunfo da "propaganda universal", associando seu estilo apublicidade e deixan-
do-se confundir com ela tanto tecnica quanto economicamente. "Tanto Ia como ca", diziam os
pensadores alemaes, "a mesma coisa aparece em inumeros lugares, e a repeti'<ao mecfmica do
mesmo produto cultural ja e a repeti~ao do slogan propagandistico. La como ca, sob o impe-
rativo da eficacia, a tecnica converte-se em psicotecnica, em procedimento de manipula~ao

das pessoas". 59 Tal repeti~ao cega, instantanea e largamente difundida dos slogans nao deixa-
va de ligar a publicidade a palavra de ordem totalitfuia. Nao fora essa a grande descoberta de
Goebbels?

Lang x Renoir

"E preciso destruir a cren~a que o cidadao normal tern nos poderes que elegeu. E
quando tudo estiver destrufdo- e sobre isso que construiremos o reino do crime": 60 eis algu-
mas palavras de ordem nazistas que Fritz Lang utilizou em seu 0 testamento de Dr. Mabuse
(1933). Tratava-se, entao, para Lang, refugiado nos Estados Unidos, de negar seu envolvi-
mento com a propaganda polftica nazista. Ele afirmava, a Peter Bogdanovich, ter colocado
essas palavras na boca de seu Dr. Mabuse (urn hipn6tico genio do crime) com intentos anti-
nazistas, o que seria, aparentemente, confirmado pelo fato de Goebbels, ja entao no poder
junto a Hitler, ter vetado o filme. Mas a historiografia recente desmente Lang, inferindo a
verdadeira causa da proibi~ao do filme: ele simplesmente se teria tornado obsoleto para as

58 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 143.

59
Adorno, Theodor W.; Horkheimer. Max. Op. cit., 1985, p. 153.
60 Lang, Fritz. in Bogdanovich, Peter. Afinal. quem faz os filmes, Sao Paulo (Companhia das Letras ), 2000, p. 219

(entrevista de Lang a Peter Bogdanovich).

-244-
estrategias de propaganda nazista, uma vez que, instalado no poder, o partido nacional-socia-
lista ja nao se interessava em difundir aquele clima de instabilidade social e descren'<a na
democracia presente no filme de Lang. De tal sorte que a hist6ria (algo lendana) daquele trem
que Lang teria pegado para Paris, logo ap6s ter sido convidado por Goebbels para dirigir a
UFA, ja nao poderia ser pintada com os mesmos contomos her6icos- segundo a lenda, cien-
tes da partida de Lang, Goebbels e Hitler teriam pedido a Lang que ficasse. "Mas eu sou
judeu, serei perseguido", teria respondido Lang, ao que eles replicariam: " ... Nao, nao, nao.
Voce e cineasta, portanto, o caso e diferente". 61
A hist6ria ilustra bern a importiincia que os nazistas davam ao cinema e a cineastas
como Lang, seus verdadeiros educadores. Pois se as rela'<6es do cineasta com a cupula hitle-
rista na epoca permanecem algo obscuras, a importancia das obras alemas de Lang para o
imaginano protonazista nao pode ser contestada- Hitler, por exemplo, que assistira intimeras
vezes aos filmes de Lang, tomara emprestado, como lembraria o historiador Marc Ferro, mui-
to da gestualidade do chefe das organiza'<6es mafiosas de M, 0 Vampiro de Dusseldorf- e
ainda que Lotte Eisner tente limpar a barra de Lang, responsabilizando sua mulher e roteirista,
Thea von Harbou (que, logo ap6s a fuga de Lang, tomar-se-ia partidana do nacional-socialis-
mo), pelo que havia de ideologicamente suspeito nesses filmes, mal ou bern Langja nao podia
ser considerado inocente. Pois o mal nunca deixara de encontrar suas vaz6es e justificativas
nos personagens de Lang. E era aquele mal, o "reino do crime", cujo fascfnio ele tantas vezes
encenara, que Lang, o fatalista, legava como destino ao seu povo, abandonando-o.
Enquanto isso, na Fran'<a, Jean Renoir faz-se a voz da consciencia. Nas paginas de
L'Humanite, em plenos anos 30, o diretor nao se cansava de denunciar os ardis e mentiras
invariavelmente ridfculos, ainda que preocupantes, do hitlerismo, e o perigo da pompa vazia
dos nazistas, bradando contra aqueles compatriotas que sonhavam ver o Fuhrer desfilar pelos
Champs-Eiysees com sua mercedes, a saber, a imprensa nacionalista de direita (do L'Action
Fram;aise) e os burgueses reacionanos e anti-semitas. Era assim que, em 1938, as vesperas da
guerra, Renoir entoava os versos do poeta oitocentista sui'<o Godfried Keller, dirigindo-os,

61
Conforme descric;ao feita pelo historiador Marc Ferro numa entrevista aM Revista de Cinema Uul. 77).

-245-
como profecias, ao povo alernao. Era o "ovo da serpente" que Keller vislurnbrara ern Os
caluniadores pUblicos: "Nurna po<;a de lama ressequida/Dorrnita urn verrne,/Oculto como urn
vestigio de fogo/ Na cinza dispersa./Basta uma raj ada de vento/Para despertar essa vida nefas-
ta!E entao do nada!Surgern vapores e problemas!E se propagam como uma epidemia./0 mal-
feitor deixa o antro notumo/E ousa marchar em pleno dia./Nao !he basta roubar algumas
bolsas,/Algo melhor encontrou/Sabera tirar proveito do combate contra o nada,/Se benefici-
ara de aspira<;oes confusas/E o estandarte esfarrapado/De urn povo reduzido a inanidade./
Esse campo de a<;ao existe, ali encontra/0 vazio dos tempos diffceis./Assim toleram seu des-
carolE ele se toma profeta./0 pedestal desse farsante!E a pilha de excremento,/De onde faz
sauda<;6es e apelos/A urn mundo atordoado./Sua ignominia o envolve/Como se fosse urna
nuvem,/As rnentiras multiplica!E seu poder aumenta!Com o mimero de seguidores,/Podero-
sos ou miseraveis,/Que fazern o jogo dele pensando ser o seu./Ele expande sua palavra,/Como
outrora os ap6stolos/Fizeram pelas cinco chagas./No infcio o cao mente sozinho,/Mas o vene-
no se espalha, a epidemia aumenta,/Agora sao milhares e milhares/Que rnentem com ele, !he
concedendo assirn!Uma razao de ser, urna base de existencia, uma realidade de vida./As plan-
tas que rnedram da semente se projetam para o ceu,/0 pafs se transforrna,/A rnultidao, em vez
de reagir contra o atentado,/Escamece e se queixa da vergonha,/Hoje o que ontern era inven-
<;ao/Se transforrnou na verdade./Os honestos sao esrnagados,/Os canalhas cerram fileiras./
Essa interrninavel catastrofe/Um dia tera seu firn!E os homens falarao como da peste/Ou
como urn boneco de palha!Que as crian<;as queirnam Iii no campo,/Por sua alegria ou sofri-
mento;/E urna Iuz radiante surgira do pesadelo antigo" .62
Por essa epoca, Renoir filmava La regle du jeu (1939), obra-prirna cuja vertiginosa
cria<;ao era bern o fruto da inquieta<;ao do cineasta frente acatastrofe que se anunciava. "Eu
sabia para onde ia quando realizei La regie dujeu, escrevia ele em 1952, nos Cahiers. "Co-
nhecia o mal que corrofa rneus conternporaneos. Isso nao significa que eu soube apresentar
urna ideia objetiva desse mal ern rneu filme. Mas o instinto me guiava. A consciencia do
perigo me proporcionava as situa<;6es e as respostas e meus cornpanheiros eram como eu.

62 Renoir, Jean. Escritos sobre cinema: 1926-1971, Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1990, pp. 179-180.

-246-
Como estavamos inquietos !"63 -com o infcio da guerra, tanto Renoir quanto Lang vao parar
em Hollywood (Ia, Lang refilma dois classicos franceses de Renoir, La chienne e La bete
humaine. Quando do lan-.amento das versoes de Lang, Scarlet Street e Human desire, os
negatives dos originals de Renoir aparecem danificados).
Sadoul dizia que La regle du jeu estivera para aquele anteguerra assim como As
bodas de Figaro estivera para a Revolu-.ao Francesa, isto e, como expressao estertora da
decadencia e da inconsciencia de uma civiliza-.ao. A civiliza-.ao do seculo 19. Urn piano
mecanico toea vertiginosamente sob os olhares atonitos de alguns convidados - tal e a ima-
gem de La regle du jeu que Godard seleciona em Histoire( s) du cinema. For-.ada pelo automa-
tismo da fic-.ao ilusionista a imitar a si propria, depois de tantas vezes imitada, a realidade
ultrapassava seus proprios limites - e a ciranda armada por Renoir parece girar agora por
conta propria. Depois, a imagem do extermfnio; a ca'<a aos coelhos prenuncia a ca-.a entre os
homens. "E sea morte dos coelhinhos foi inaudfvel e que a vida nunca devolveu aos filmes o
que ela lhes roubara e o esquecimento do extermfnio faz parte do extermfnio", enfatiza Go-
dard no primeiro capitulo de sua Histoire( s ), antes de completar no seguinte: "Eis o que se
passou: na madrugada do seculo 20, as tecnicas decidiram reproduzir a vida. Apareceram,
entilo, a fotografia e o cinema. Mas como a moral ainda era forte e nos preparavamos para
retirar da vida ate sua identidade, usamos o luto dessa condena-.ao amorte. E foi com as cores
do luto, o preto e o branco, que a cinematografia come'<ou a existir". Se o cinematografo e
fruto do pensamento do seculo 19, entao, talvez, como sugeria Godard, em suas Histoire(s),
ao considerar o Bariio de Enfantin como urn pai fundador da nova arte-industria, seja preciso
descobrir a origem dos trilhos percorridos inexoravelmente pelo homem-maquina do cinema
na "marcha do espfrito" propalada pelos sansimonistas, os primeiros a terem anunciado o
casamento do sonho com a maquina.

63 Renoir, Jean. Op. cit., 1990, p. 70.

-247-
A marcha sansimonista

Saint-Simon acreditava que o progresso e a expansao industrials podiam assegurar o

completo desenvolvimento da especie humana se efetivados atraves de uma plena associa<;ao
entre as classes e os regimes. Somente a associa<;ao poderia assegurar uma sociedade humani-
zada, voltada para urn interesse comurn- o termo "associa<;ao", para os sansimonistas, lem-
brava Fran<;ois Perroux em Industria e cria'<iio colectiva, devia ser entendido como "a organi-
za<;ao hien:irquica das atividades segundo a lei do amor, no intuito de ordenar o servi<;o recf-
proco dos indivfduos ao Iongo de sua vida hist6rica e terrena ( ... ). 0 homem torna-se plena-
mente homem por docilidade com a lei do universo que o destina a conhecer e a amar; por
outras palavras, humaniza-se no progresso da associa<;ao, em extensao e em intensidade" .64
No desenvolvimento das ciencias e das artes, o espfrito humano seguiria em progressao, afir-
mando em sua marcha o dinarnismo da hist6ria. De tal sorte que o pleno desenvolvimento do
espfrito acabaria por consubstanciar-se numa ciencia total. 0 intuito de Saint-Simon era tor-
nar a classe industrial, no come<;o do seculo 19, ciente do papel hist6rico e polftico que se !he
configurava. Fazendo-se sujeito da hist6ria, a classe industrial seria capaz de fo:tjar uma soci-
edade mais fraterna, organizada da maneira mais vantajosa para a classe mais numerosa e
pobre. E era pela necessidade de estabelecer novas cren<;as coletivas em conforrnidade com a
sociedade industrial que Saint-Simon engendrava seu Novo cristianismo. Nessa sua ultima
obra, ele concebia a religiao do futuro como expressao do pensamento coletivo da humanida-
de, sfntese de todas as suas concep<;6es, rezando pelas necessidades, prioritarias, de os ho-
mens se comportarem sempre como irmaos e de a ciencia nunc a perder seu valor teol6gico. E
na cren<;a da "associa<;ao universal" que Saint-Simon (considerado precursor tanto do socia-
lismo quanto do positivismo) se distingue dos liberals, cujo entusiasmo pelo progresso indus-
trial nunc a se dissociou dos interesses da classe burguesa. Daf Pierre Ansart afirmar, em Soci-
ologique de Saint-Simon, que, qualquer que fosse a ambigiiidade da apologia sansimonista da
sociedade industrial, ela nunca perdera de vista a necessidade de evitar a reconstitui<;ao de

64 Perroux, Fran~ois. Industria e criaqiio colectiva, Lisboa (Livraria Morais Editora), 1965, p. 36.

-248-
poderes opressivos (seu argumento central para a condena'<ao do feudalismo, por exemplo,
era o fato de a classe produtora ser despossufda do produto de seu trabalho e impedida de
exercer o seu papel politico. Nao era correto, para Saint-Simon, que os objetivos coletivos e
as estruturas politicas permanecessem extrinsecas a classe produtora), seja exaltando as for-
mas de associa'<ao e cria'<ao coletivas, seja afirmando os mecanismos hist6ricos e sociais de
renova'<ao das elites e a prioridade de se pensar a transforma'<ao das elites dominantes em
elites dirigentes, prototecnocraticas.
Influenciado sobretudo pelo Novo cristianismo, Barthelemy-Prosper Enfantin, urn
dos fundadores da igreja sansimonista, era urn rnistico tecnocrata. Assim como os demais
sansimonistas, Enfantin exerceu urn papel doutrinal e pratico relevante na constru'<ao de inu-
meras ferrovias, mercados e obras transnacionais pelo mundo, acreditando sempre numa Eu-
ropa unida, desnacionalizada e sem fronteiras, comunicando-se, atraves da industrializa'<ao,
com urn mundo que se tornava cada vez mais "habitavel e viajavel", como o velho continente
-Saint-Simon acreditava que a associa'<ao entre os homens na explora'<ao da natureza devia
suceder aexplora'<ao do homem pelo homem. Nao era senao essa cren'<a de que o homem fora
feito para explorar o planeta que os sansimonistas haviam legado de seu mestre ("Meu espiri-
to embarca para uma viagem de descoberta", dizia Saint-Simon)- e como nao encontrar, afi-
nal, o eco de tal cren'<a oitocentista no cinema idealizado por Bazin, na sua defesa do "cinema
de explora'<ao", por exemplo? (Seria talvez preciso, e claro, antes associa-la a influencia de
Emmanuel Mounier, para quem "o homem se ap6ia sobre a natureza para vence-la, como o
aviao se ap6ia sobre o ar para voar"). 65
Associa'<ao dos homens na explora'<ao do mundo: tal seria o ideal de antinaturalismo
que Sartre veri a a revolu'<ao industrial alimentar no seculo 19. A a'<ao combinada de sansimo-
nistas, positivistas e de Marx teria, para Sartre, culminado no nascimento, por volta de 1848,
do sonho de antinatureza. 66 Os sansimonistas, por exemplo, nunca deixaram de se predispor a
"corrigir o globo" com suas grandes obras publicas e a aspira'<ao de engendrar uma grande

65 Meunier, Emmanuel, in Andrew, J. P. Dudley. Andre Bazin, Paris (Cahiers du Cinema/Cinematheque Fran~aise),
1983, p. 48.
66
Perroux, Fran~ois. Op. cit., 1965, pp. 31-32.

-249-
associac;:ao entre o Ocidente eo Oriente, direcionando suas linhas ferreas para os golfos medi-
terraneos. Diretor da CompanhiaFerrovifuia de Lyon, Enfantin era o mais delirante dos sansi-
monistas e isso Godard sabera reconhecer muito bern, associando o sonho de Enfantin a in-
fiincia do cinema. "Enfantin, Barao de Enfantin. E se eles sonhavam com o Oriente, nao o
charnararn de 'rota da seda', ou 'do rum', eles o chamaram 'estrada de ferro'. Porque o cami-
nho, o sonho se havia endurecido e mecanizado",67 dizia ele em sua Histoire(s). Com efeito,
Proudhon, inirnigo de Enfantin, nlio deixara de acusar os sansimonistas de nlio passarem de
estadistas autoritanos que pregavam o "amor e a associac;:lio" como fim de reforc;:ar a obedien-
cia e a servidao do proletariado- em Los fundadores franceses de la sociologia contempora-
nea: Saint-Simon y Proudhon, Georges Guwitch tentava provar que o verdadeiro herdeiro de
Saint-Simon fora Proudhon.
Era o que constatavam Adorno e Horkheimer em A dialetica do esclarecimento: o
poder do progresso nunca deixara de envolver o progresso do poder eo desenvolvimento da
maquina so faria converter-se no desenvolvimento da maquinaria de dorninac;:ao. 0 medo do
desconhecido impulsionara o homem a desrnitologizac;:ao e a urn esclarecimento que seria o
fruto da radicalizac;:ao da antiga angustia rnistica. Com muito custo, a humanidade formara o
seu eu (e como deixar de reconhecer o mesmo processo em toda infancia?), exterminando,
com a ciencia e o progresso, seus vestfgios naturais, mas sua obsesslio de autoconservac;:lio do
ego nunca exclufra o perigo de autodestruic;:lio e toda tentativa de romper com a natureza
resultaria apenas numa subrnisslio ainda maior apropria natureza, na medida em que "a mal-
dic;:ao do progresso irrefreavel" sempre foi "a irrefreavel regresslio" (eis urn eco do "homem
do subsolo")- o proprio impulso de autoconservac;:lio, como ressalta Habermas ao deter-se,
em 0 discurso filos6fico da modemidade, no livro dos colegas de Frankfurt, mutila a razlio,
uma vez que "a reclama apenas nas formas da dorninac;:lio racional com respeito a fins de
natureza e dos impulsos, justamente como razlio instrumenta1". 68 0 esclarecimento so fizera
renovar os mecanismos de dorninac;:lio (embora renovasse tambem a perspectiva de seu abran-
damento), o apoderamento total do homem, destituindo-o de seu espfrito senhorial, prometei-

67Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. I (b).

" Habermas, Jiirgen. 0 discurso filosofico da modernidade, Sao Paulo (Martins Fontes), 2000, pp. 153-186.

-250-
co, que o impedia de sucumbir novamente a natureza e ao rnito. Pois o pre-ro que o homem
pagara pelo aumento de seu poder fora a aliena-rao sobre aquilo que exercia tal poder. Se a
magia outrora ainda se atinha arnimese, a ciencia, nao obstante buscar sempre a afirma-rao do
"eu todo-poderoso", nao fizera senao distanciar o homem do objeto de seu poder, criando uma
perigosa abstras;ao. "A 'confians;a inabaliivel na possibilidade de dorninar o mundo', que Freud
anacronicamente atribufa amagia, s6 vern corresponder a uma dorninas;ao realista do mundo
gras;as a uma ciencia mais astuciosa do que a magi a. Para substituir as priiticas localizadas do
curandeiro pela tecnica industrial universal foi preciso, primeiro, que os pensamentos se tor-
nassem aut6nomos em face dos objetos, como ocorre no ego ajustado a realidade ( ... ) 0 prin-
cfpio de imanencia, a explicas;ao de todo acontecimento como repetis;ao, que o esclarecimen-
to defende contra a imaginas;ao mftica, e 0 princfpio do proprio rnito". 69
0 que OS te6ricos de Frankfurt den unci am e a "coisificas;ao do espfrito". 0 progresso
nao fora conduzido, como queria Saint-Simon, em pro! da maioria, mas em detrimento desta.
A "marcha do espfrito" cantada pelos sansimonistas resultara, como jii previra Oswald Spen-
gler, na "morte do espfrito". A sociedade industrial s6 fizera consubstanciar tal 16gica ao
fors;ar, atraves da divisao burguesa do trabalho, a auto-alienas;ao dos indivfduos e a impoten-
cia do proletariado. A razao fazia-se entao o novo rnito a subjugar o homem ("o delfrio da
razao era semelhans;a com Deus e a duvida, pecado", dizia Nietzsche em Assim falou Zaratus-
tra)- como dizia Godard numa citas;ao de Allemagne neuf zero (1991): "A astucia da razao e
usar a nao-razao para se manifestar no mundo". Adorno e Horkheimer: "Nos momentos deci-
sivos da civilizas;ao ocidental, da transis;ao para a religiao olfmpica ao renascimento, arefor-
ma e ao atefsmo burgues, todas as vezes que novos povos e camadas sociais recalcavam o
rnito, de maneira mais decidida, o medo da natureza nao compreendida e ameas;adora- con-
seqUencia de sua propria materializas;ao e objetualizas;ao - era degradado em superstis;ao
anirnista e a dorninas;ao da natureza inteira e externa tornava-se o fim absoluto da vida. Quan-
do afinal a autoconservas;ao se automatiza, a razao e abandonada por aqueles que assurniram
sua herans;a a titulo de organizadores da produs;ao e agora a temem nos deserdados. A essen-

69 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 25-26.

-251-
cia do esclarecimento e a alternativa que torna inevitavel a dominayiio. Os homens sempre
tiveram de escolher entre submeter-se anatureza ou submeter a natureza ao eu. Com a difusao
da economia mercantil burguesa, o horizonte sombrio do mito e aclarado pelo sol da razao
calculadora, sob cujos raios gelados amadurece a sementeira da nova barbane. Foryado pela
dominayiio, o trabalho humano tendeu sempre a se afastar do mito, voltando a cair sob o seu
influxo, lev ado pela mesma dominayao" .70
Em sua utopia, os sansimonistas tambem haviam contribuido para isso. Era entao a
epoca do "regime da prosperidade" de Napoleao III, quando a revoluyiio dos transportes (a
construyiio de inumeras ferro vias e o surgimentos dos paquetes vaporizados) e a implantayao
dos telegrafos resultavam no aumento da circulayao e da comunicayiio entre os homens. Es-
tampado na ambiciosa remodelayao efetivada em Paris pelo prefeito Haussmann, o progresso
do governo de Napoleao III foi favorecido pelo grande afluxo de ouro proveniente de minas
da California e da Australia. Nessas novas rnoedas, imprimiu-se urn novo sonho de humani-
dade, a "cunhagem do absoluto" a que Jacques Ranciere se referia ao associar o conceito de
"moeda do absoluto" de Histoire(s) du cinema aos sansimonistas. "A cunhagem do absoluto
praticada pelo seculo 19", dizia ele, "pode ser resumida numa formula bastante concisa, enun-
ciada na decada de 1830 por hornens que se consideravam simultaneamente como engenhei-
ros e novos sacerdotes: os sansimonistas. Segundo eles, o seculo podia ser resumido em duas
expressoes: estrada de ferro e novo cristianismo. 'Nem uma arte, nem uma tecnica, urn miste-
rio', diz Histoire(s) du cinema. Os sansimonistas, a sua maneira, ja tinham feito a mesma
declarayao ao afirmar que a estrada de ferro e mais do que a estrada de ferro, mais do que a
tecnica; a estrada de ferro e a nova linguagem que vincula os homens de forma bern mais
precisa que a velha tagarelice do verbo, unindo-os pelas vias ferreas. Do mesmo modo, a arte
e mais do que arte, e o cerimonial da nova religiao. Nao mais urn espetaculo, mas urn coro
vivo da comunidade dos construtores de estradas de ferro. 0 canto solfeja agora a nova trinda-
de religiosa ou, em termos sansimonistas, o proletano, a industria, a mulher" .71
Formula essa que Ranciere divide ao meio para lembrar que tanto o sonho sovietico

70 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit.• !985, p. 43.

"Ranciere, Jacques. FollUl deS. Paulo, 2717197.

-252-
(o proletiirio e a industria) quanto o sonho americano (a industria e a mulher) do cinema
cliissico tinham sido urdidos no seculo anterior. E era daquele casamento entre o sonho e a
miiquina, a utopia e a tecnica, daquela uniao projetada pel a sociedade industrial oitocentista e
consubstanciada na inven91io do cinemat6grafo que surgira o hitlerismo.
0 sonho tornar-se-ia pesadelo como holocausto- era a "morte da morte" (urn dos in-
tertitulos deAllemagne NeufZero) que se consumara. Elie Faure bern o previra: a alma humana
acabaria assujeitada pelos instrumentos que criara, o homem nao demoraria a se deixar subordi-
nar pela tecnica. Assim, depois da guerra, no tribunal de Nuremberg, o arquiteto Albert Speer,
autor da Teo ria sabre o valor das ru{nas, que, em sua "arquitetura da destrui9ao", concebia seus
projetos idealizando, no limite, as rufnas que deles restariam (rufnas que deveriam inspirar tan-
tos pensamentos her6icos quanto as da Antigilidade), declararia: "A ditadura de Hitler foi a pri-
meira ditadura de urn Estado industrial, uma ditadura que, para dominar o seu proprio povo, ser-
viu-se aperfei91io de todos os meios tecnicos ... Assim os acontecimentos criminosos desses anos
passados nao se deveram unicamente apersonalidade de Hitler. A desmesura desses crimes po-
deria mesmo ser explicada pelo fato de Hitler ter sido o primeiro a se servir dos meios oferecidos
pela tecnica para comete-los" .72 Retomemos afinal a tese de Hollis Frampton abarcada por Go-
dard: "Quando urn seculo se dissolve devagar no seguinte, certas pessoas transformam os meios
de sobrevivencia antigos em meios novos. Sao esses Ultimos que chamarnos de arte. A Unica coisa
que sobrevive a uma epoca e a forma de arte que ela se criou. Nenhuma atividade se tornarii arte
antes que termine a sua epoca. Depois, essa arte ira desaparecer. Foi assirn- conclui Godard-
que a arte do seculo 19, o cinema, fez existir o seculo 20 que, por si mesmo, pouco existiu".
0 seculo 20 vivera automaticamente, sob a influencia do pensamento e das inven-
96es que o seculo anterior !he havia legado. E nao seria, afinal, a "superprodu9ao" da Segunda
Guerra o destino triigico de toda aquela "rnarcha do espfrito" imposta pelo seculo 19? Ela era
aquele "fim do rnundo" anunciada pelo personagem do romance de Ramuz de que Godard
nos fala: urn rnascate que chega urn dia a urna aldeia e torna-se amigo de todo mundo por sa-
ber contar hist6rias como ninguem (mil e uma hist6rias ). "E eis que vern a tempestade e dura

12 Virilio, Paul. Op. cit., 1991, p. 98.

-253-
dias e dias", lembra Godard. "E entao o mascate conta que e o fim do mundo, mas finalmente
o sol retoma e os moradores da aldeia expulsam o pobre mascate. Esse mascate", completa
ele, "era o cinema". Para os "6rfiios da tempestade" ja nao era possfvel acreditar nas hist6rias
daqueles que Vertov ja taxava, em sua epoca, de "ambulantes andrajosos", cineastas que ti-
nham "a hipocrisia e a concupiscencia dos mercadores". 0 cinema deveria ressuscitar no p6s-
guerra, mas ja nao mais como o "santo Sudano" do velho cristianismo, como queria Bazin,
istoe, como uma prova falsa a reengendrar o mito, uma hist6ria para, antes de mais nada, crer-
mos. "Nem uma arte, nem uma tecnica, mas urn misterio", dizia Godard. Mas urn misterio
que antes ratifica aquela reversao da cren9a crista que apontavamos no capitulo antecedente.
Urn misterio, lembraria Ranciere, tal qual Mallarme havia concebido no seculo 19.
"Ao escutar as diversas vozes presentes na Histoire( s) du cinema, posso distinguir urn empre-
endimento identico, ainda que separado por urn seculo de distancia: conferir afic91io urn sen-
tido puramente humano, livre daquilo que Mallarme chamou de 'iguaria barbara da Eucaris-
tia", dizia Ranciere. " ... Mallarme conferiu urn sentido novo a palavra 'misterio', no qual se
condensam tres significados. Primeiro, o jogo das formas responsavel pela harmonia (ou melhor,
pela analogia) entre a interioridade eo teatro do mundo. Segundo, o invisfvel puramente hu-
mano, caracteristico da vida humana. E, finalmente, o invisivel situado a distancia, num mis-
terio, sua fic91io. Nao o divino recuperado, mas o homem projetado. A luz posta a urna distan-
cia capaz de incidir sobre a vida humana como sua propria luz, como a luz apropriada ao ho-
mem". Assim, o que restaria de religioso nessa nova concep9ao seria apenas tal distanciamen-
to, tal movimento de eleva91io ou, como queria Godard, de proj~ao. 0 cinema, nesse sentido,
come9ou a ser inventado pela ciencia quando Jean-Victor Poncelet, urn oficial do exercito de
Napoleao, concebeu seu tratado das propriedades projetivas das figuras, tomando metodo ge-
ral o princfpio de proje9ao usado por Pascal para a demonstra91io de seu hexagono mfstico.
"Foi preciso, portanto, urn prisioneiro frances detido nurna prisao russa para deslanchar a
aplica91io mecanica da ideia e do desejo de projetar imagens numa tela, visando a proje91io ci-
nematografica" .73

73 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. 2(a).

-254-
 A Segunda Guerra havia sacramentado a vingan~;a da realidade sobre aqueles que a
for~;aram, contornando a fic~;ao com as sombras da religiao em nome dos poderes e da concu-
piscencia do capital (e ate mesmo os filmes bfblicos ajudaram a sedimentar o poder babi!Oni-
co de Hollywood), ou seja, em nome da domina~;ao. Epreciso entao, para o cinema que renas-
ce do holocausto da guerra, passar a separar a fic~;ao do mito, deixar de "traficar o sangue de
Cristo" (Ranciere). 0 cinema, como o cristianismo, dizia Godard, nao se funda sobre uma
verdade hist6rica, mas simplesmente nos imp6e, pela cren~;a e independentemente de quais-
quer circunstilncias, uma narrativa- Godard: "Ai ha uma narrativa. Nao se comporte com ela
como com outras narrativas hist6ricas. De-lhe urn outro Iugar em sua vida". 74 Mas no "novo
cristianismo" do cinema moderno, a cren~;a ja nao pode servir aaliena~;ao dos fieis. Cristo ja
tera expulsado os mercadores do ternplo? Tratar-se-a entao de restabelecer a cren~;a do ho-
mem neste mundo, pois o vfnculo fora rompido pela guerra, como conseqiiencia da fic~;ao ter-
se feito a p6s-religiao do seculo 19 eo cinema a solu~;ao da formula de Nietzsche: "em que
somos ainda devotos". Depois que Hitler, o derradeiro mito da massa, revelara-se o anticristo
(e como culpar, afinal, urn povo alemao por ter-se desviado dos trilhos que Deus tra~;ou para
ele?, pergunta Godard em Allemagne neuf zero), fmjando sua identidade na fic~;ao. Nesse
sentido, como assinalou Bazin num artigo curioso, intitulado "0 bigode e o nada", Chaplin,
em 0 grande ditador, estava apenas retomando os direitos sobre o bigode que Hitler !he
roubara num ato de "arrombamento ontol6gico" - da mesma forma, Bazin ja denunciara os
atributos ontol6gicos que Sta.Jin adquirira na grande fic~;ao do "realismo social sovietico",
comparando-o aos her6is do cinema americano: " ... 'Ocidentais' ou 'orientals', os mitos fun-
cionam esteticamente da mesma maneira e, nesse ponto de vista, a unica diferen~;a entre Sta-
lin e Tarzan e que os filmes consagrados a este ultimo nao tern a pretensao do rigor documen-
tano. 75 Tal era a fusao que Godard faria em Histoire( s) du cinema, de Chaplin para Hitler,
mantendo o bigode (a analogia ja fora feita anteriormente, no entanto, por Syberberg em
Hitler, um filme da Alemanha). 0 sucesso daquele personagem foi inconteste- a prova estava,

74
Godard. Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. l(b).
75 Bazin, Andte. Le cinernafra"fais de Ia Liberation aIa Nouvelle Vague 1945-1958, (Org. Jean Narboni), Paris
(Cabiers du Cinema), 1998, pp. 337-356.

-255-
mais uma vez, no bigode, como Iembrava Godard numa palestra de Introdur;iio a uma verda-
deira hist6ria do cinema; " ... Se voce tomar qualquer pessoa, inclusive uma velha senhora,
inclusive urn bebe, qualquer pessoa... e !he puser urn bigodinho aqui e uma mecha assim ...
imediatamente pode-se dizer: 'E eie!'. Com nenhum outro se pode fazer isso, nem Napoleao,
nem Stalin, nem ninguem, s6 Hitler conseguiu isso. Portanto, a conclusao e de que, seja como
for, deve haver af... todos n6s devemos pertencer urn pouco a esse indivfduo, pelo menos urn
pouquinho ... se e tao facil parecer com ele, com praticamente nada! Nem Jesus consegue:
voce pode por uma coroa de espinhos na cabe~;a!". 76
Tratava-se, para o Chaplin de 0 grande ditador, assim como para o Lubistch de To
Be or not to Be, de combater Hitler, retomando a tradi9ao carnavalesca, aquela em que, como
dizia Serge Daney, por mais que se represente e se imite o despota em sua caricatura, nunca
deixa de haver a consciencia de que essa caricatura foi criada a partir de n6s e que, no limite,
o corpo do despota nao !he pertence. "Todo mundo pode imita-Io e rir dele, pois ele mesmo
come9ou por imitar todo mundo, por ser o 'senhor-todo-mundo'" ,77 dizia Daney. Afinal, "Hi-
tler esta em n6s", lembra Syberberg, perguntando-se sempre: "0 que seria de Hitler sem n6s?".
Equilibrando-se perigosa e contraditoriamente entre o distanciamento brechtiano e o embeve-
cimento wagneriano, Syberberg traduzia tecnicamente, projetando imagens em seu estudio, a
ideia de que Hitler nao passava de uma proje9ao espiritual do povo alemao. Esse personagem,
sugeria Syberberg, nasceu do imaginano ocidental e o cinema nao e mais do que o "buraco
negro" desse imaginano - assim, o que se avistava por tras dos flocos de neve da bola de
crista! que Syberberg tomava de Orson Welles (tratava-se, para ambos, de investir contra urn
mito, tentando "revirar a sua imagem") era Black Maria, o primeiro estudio de Thomas Edi-
son, "o est:Udio negro de nossa imagina9ao". 0 "buraco negro" do cinema projetara Hitler,
fazendo-o emergir do fundo do manancial das mitologias europeias para toma-lo o mais peri-
goso mito da hist6ria. Para exorciza-Io, era preciso portanto vence-Io cinematograficamente.
Eis o titanico duelo a que Syberberg se propunha: reavivar Hitler, emprestando-Ihe urn corpo

76 Godard, Jean-Luc. Introduc;ao a uma verdadeira historia do cinema, Sao Paulo (Martins Fontes), 1989, pp.
236-237.
77 Daney, Serge. LA rampe, Paris (Cahiers du Cinema- Gallimard), 1996, p. 127.

-256-
heterogeneo, "nao representavel por urn unico indivfduo" (segundo palavras de Syberberg),
mas essencialmente urn automato ("A marionete eo recitante, o corpo e a voz constituem nao
urn todo, nem urn indivfduo, mas o automato",78 Jembrava Deleuze), para Jeva-lo a julgamen-
to e derrota-lo em seu proprio domfnio. "Urn processo em que damos ao acusado uma 'chan-
ce' e destinamos ao espectador (n6s) urn Iugar inedito, aberrante, ode testemunha de urn
duelo singular, de urn afrontamento de cupula, opondo ninguem menos que Syberberg a Hi-
tler",79 ressalta Daney. Benjamin ja tornara o artista urn rival do Jfder polftico em tempos de
estetiza~ao da polftica. Syberberg leva a proposi~ao urn pouco mais adiante ao encarar Hitler
enquanto urn cineasta ("Ele era, para o Terceiro Reich, o que urn diretor e para urn filrne",
dizia Syberberg), e urn mau cineasta, nao s6 por seu mau gosto (porter tornado a Alernanha
mais kistch), mas tambem por nao ter tirado o devido proveito de toda a infra-estrutura que
tivera a seu dispor.
A razao do mau gosto estetico do cinema hitlerista (aquela po~ao sub-hollywoodia-
na que Sadoul ressalta em Le cinema pendant laguerre) encontrava sua origem no mesmo
motivo que Jevara, no entanto, os nazistas a inovarem o uso polftico do cinema e a estetiza~ao
da polftica: sua origem social. Era o que enfatizava Marc Ferro em suas teses, lembrando que,
ao contrano dos mar:xistas, que preferiam Jer air ao cinema e nem consideravam devidamente
seu valor cultural e utilidade polftica, os nazistas, por serem de forrna~ao pequeno-burguesa
(por serem plebeus), iam muito ao cinema e, em fun~ao de sua maior cultura cinematografica
e, especialmente, de "urn conhecimento mais preciso da capacidade do cinema de mostrar
uma falsa realidade", puderam levar mais Ionge que os outros a arma polftica do cinema.
"Hitler, Goering, etc., todo o perfodo de 1925 a 1942, estando ou nao no poder, passavam a
vida a ir ao cinema. Viram os fi!mes de Fritz Lang dez vezes, vinte vezes, etc., tinham uma
grande cultura cinematografica, mas isso nao se chamava cultura na epoca". 80
0 mau gosto de Hitler vinha, em certa medida tambem, de seu sub-wagnerianismo.
Hitler erigira a propaganda nazista sob a egide de Wagner, mas, no fundo, como sugeria Sy-

78 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 318.

79 Daney•. Serge. Op. cit., 1996, p. 128.
80 Ferro, Marc. M Revista de Cinema, jul. 77.

-257-
berberg, nutria urn certo enfado por sua musica, preferindo compositores mais populares como
Franz Lehar e Franz von Suppe. Nao obstante, Wagner e a cabe9a que esta por tras dos mitos
germanicos reencenados por Syberberg (nao era a cabe<;a gigante de Wagner que se projetava
em Parsifal?), o ludiao a guiar Ludwig e Hitler. Nao fora espelhando-se em Rienzi, o "porta-
voz do povo" da opera hom6nima de Wagner, que Hitler come<;ara a conceber a sua propria
imagem? "Foi naquela hora que tudo come<;ou", diria Hi tier, recordando-se do dia em que as-
sistiu pela primeira vez a encena<;ao de Rienzi. Hitler tornava-se urn adepto fie! daquela espe-
cie de "religiao de contrabando" que Thomas Mann identificara na arte wagneriana- em So-
frimentos e grandeza de Richard Wagner, o escritor ressaltava que, a despeito da propalada
busca do artista por uma "pureza total", seus meios ("ardor sensual, embriaguez, carfcia hip-
notica, ornarnentos em profusao ...") eram dos mais impuros e, exaltando a arrogancia faustia-
na do espfrito no culto adestrui<;ao e amorte, acabavarn por contarninar o publico com as pul-
s6es mais irracionais. Toman do emprestado os ideais de Wagner, Hitler concebera o nazismo.
Afinal, como ele proprio dizia, "so entende o nazismo quem conhece Wagner". "Hitler absor-
veu as propostas de Wagner: anti-semitismo, culto ao legado nordico eo mito do sangue puro
derarn contomo avi sao de Hitler sobre o mundo. Tarnbem de Wagner vierarn as no<;6es dear-
te para uma nova civiliza<;ao", lembrava Peter Cohen em Arquitetura da destruir;;iio, docu-
mentano em que encarava a cupula hitlerista como urn bando de artistas frustrados migrados,
fatalmente, para a polftica. 0 sonho de juventude de Hitler era dar continuidade a uma opera
inacabada de Wagner. For<;oso dizer, afinal, que a guerra seria a consubstancia<;ao desse sonho.
Assim, ainda que embevecido por todo o seu otimismo revolucionano, Walter Ben-
jamin sabera prenunciar a consubstancia91io de sua utopia tecnica em toda aquela estetica da
guerra que os artistas frustrados do Terceiro Reich haviarn roubado dos futuristas. "A estetica
da guerra moderna, segundo Marinetti, apresenta-se do seguinte modo: como a utiliza<;ao na-
tural das for<;as produtivas e bloqueada pelas rela<;oes de propriedade, a intensifica<;ao dos re-
cursos tecnicos, dos ritrnos e das fontes de energia exige uma utiliza<;ao antinatural. Essa uti-
liza<;ao e encontrada na guerra, que prova, com suas devasta<;oes, que a sociedade nao estava
suficientemente madura para fazer da tecnica o seu orgao, e que a tecnica nao estava suficien-
temente avan~ada para controlar as for~as elementares da sociedade (... ). Essa guerra e uma

-258-
revolta da tecnica, que cobra em material humano o que !he foi negado pela sociedade. Em
vez de usinas energeticas, ela mobiliza energias humanas, sob a forma dos exercitos. Em vez

do trafego aereo, ela regulamenta o trafego de fuzis, e na guerra dos gases encontrou uma for-
ma nova de liquidar a aura. 'Fiat ars, pereat mundus', diz o fascismo, e espera que a guerra

proporcione a satisfa~ao artfstica de uma percep~ao sensfvel modificada pela tecnica, como
faz Marinetti. E a forma mais perfeita do art pour l'art. Na epoca de Romero, ahumanidade

oferecia-se em espetiiculo aos deuses olfmpicos; agora, ela se transforma em espetaculo para

si mesma. Sua auto-aliena~ao atingiu o ponto que lhe perrnite viver sua propria destrui~ao co-
mo urn prazer estetico de primeira ordem. Eis a estetiza~ao da polftica, como a pratica o fas-
cismo",81 dizia Benjamin, ainda em 1936.

0 sonho antinatureza dos sansimonistas desembocou na higieniza;;:ao racial nazista

- e se Godard aponta o pintor Albrecht Diirer como urn dos predecessores do nazismo nao era
apenas porque, como dizia, ele pusera a natureza na tela para depois destruf-la, mas tambem

porque fora o primeiro a unir a mentalidade cientffica do Renascimento ainquieta;;:ao mfstico-

religiosa dos n6rdicos medievais. 0 progresso irrefreavel da "marcha do espfrito" resultara na
irrefreavel regressao- "e o carater mfstico-mecanicista dos homens de nosso tempo que suscita

os partidos fascistas", constatava Wilhelm Reich em La psychologie de masse du fascisme. 82

0 historiador Oswald Spengler talvez tenha sido o primeiro a perceber a imbrica;;:ao

entre a tecnica e o culto na sociedade alema ao chamar a aten;;:ao para o fato de os primeiros
rel6gios mecanicos figurarem sempre nos ediffcios destinados aos cultos religiosos - sera as-
sim que o rel6gio passara a significar, tradicionalmente, na cinematografia alema, o destino
em sua inexorabilidade. Se retomassemos conceitos de Spengler, poderfamos dizer que a Ale-
manha passou por urn processo de "pseudomorfose hist6rica". Em seu famoso livro A deca-
dencia do Ocidente (tftulo citado por Godard em Allemagne neuf zero), Spengler explica o
conceito: "Pseudomorfoses hist6ricas sao para mim aqueles casos em que uma velha cultura

81 Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, p. 196.

82 Reich argumenta aqui que o misticismo fascista representa uma nostalgia org3.stica resultante de uma repressao
social que, ao Iongo de vanos periodos patriarcais, coibiria o sensa de liberdade das massas e a sexualidade
humana, desviando as pulsoes naturais e libidinais do homem para a esfera das pulsoes perversas secundanas.
Reich, Wilhelm. La psychologie de masse dufascisme, Paris (Payot), 1972, pp. 9-24.

-259-
estranha pesava com tamanha for~a sobre urn pais que uma cultura nova, aut6ctone, nao con-
seguiu respirar e se tomou incapaz, nao s6 de desenvolver formas expressivas peculiares e
puras, mas tambem de alcan~ar a plenitude da sua consciencia propria. Toda materia que
subisse das profundezas da alma primitiva era entao vertida nos mol des da vida alheia" .83
Para Godard, a grande obra de Spengler, A decadencia do Ocidente, era a maior prova de que
o seculo 20 nao se pertencia, pois fora perfeitamente previsto pelo historiador alemao. Numa
con versa com Gilles Perrault em Le monde L' education, o cineasta dizia: "0 seculo 20 nao
inventou os progroms, e, sea Alemanha inventou o extermfnio de massa, e certo tambem que
nela se pode ver o triunfo inconsciente da tecnica e o princfpio do combate do dinheiro e do
sangue, anunciado por Spengler". 84
Adorno, num ensaio em que criticava a filia~ao polftica e a insuficiencia te6rica de
Spengler, mas, ao mesmo tempo, reconhecia, implicitamente, sua divida para comA decaden-
cia do Ocidente, foi o primeiro a reconhecer que o percurso da hist6ria confirmou de tal
maneira as previsoes imediatas do fil6sofo que foi necessano que o esquecimento recafsse
sobre sua obra. "Spengler esquecido se vinga com a amea~a de estar certo. Seu esquecimento
em meio a confirma~ao de suas teses confere urn momento objetivo a amea~a de cega fatali-
dade que emanava de suas concep~oes (... ).Para mostrar a for~a de Spengler, nao se deve
partir da discussao sobre os fundamentos hist6rico-filos6ficos gerais de suas ideias acerca do
crescimento e definhamento vegetativo das culturas, mas da culmina~ao dessa filosofia da
hist6ria na fase que Spengler acreditava ser iminente, e que chamava, em analogia com o
periodo do Imperio Romano, de 'cesarismo'. As previsoes mais significativas tratam de te-
mas como a domina~ao das massas, a propaganda, a arte de massa e, posteriormente, as for-
mas polfticas de dominas;ao, especialmente certas tendencias intrinsecas da democracia para a
conversao de si mesma em ditadura" 85 - aqui reconhecemos temas recorrentes de A dialetica
do esclarecimento. Adorno dizia que Spengler soubera identificar urn certo "carater ambfgiio

83 Spengler, Oswald. A decadencia do Ocidente: esboro de uma moifologia da hist6ria universal, Rio de Janeiro
(Zahar), 1964, p. 32.
84 Godard, Jean-Luc. Folha deS. Paulo, 2913198.
85 Adorno, Theodor W. Prismas: cr(tica cultural e sociedade, Sao Paulo (Atica), 1998, pp. 44-45.

-260-
do Esclarecimento" e que este se evidenciava no "novo homem primitivo" que nascia com
uma cultura de massa voltada claramente para urn poder centralizador, totalitario, "Estados
beligerantes" cujo anseio da guerra manifestava-se numa crescente banaliza.;:ao do atroz.S6
A rela.;:ao entre cultura e domina.;:ao e o maior legado splengeriano de A dialetica do
esclarecimento. "Spengler enfatizou de tal forma o carater natural da cultura que toda confi-
an.;:a em sua for.;:a conciliatoria deveria ter sido de uma vez por todas abalada. Ele demonstrou
mais peremptoriamente que qualquer outro pensador o modo como o carater natural da cultu-
ra leva reiteradamente ao declfnio e como a propria cultura, enquanto forma e ordem, e cum-
plice da domina.;:ao cega que, em permanente crise, e fatal para si mesma e para suas vftimas.
0 que pertence acultura traz a marca da morte- negar isso seria permanecer impotente diante
de Spengler, que revelou os segredos da cultura tanto quanto Hitler revelou os da propagan-
da". 87 Mais do que isso, Spengler anuncia a propria industria cultural como instrumento mo-
demo de domina.;:ao, referindo-se a imprensa escrita como mais tarde Adorno e Horkheimer
se referirao ao radio e ao cinema. "Aos idealistas dos primordios da democracia", dizia Spen-
gler, "a imprensa aparecia como o esclarecimento sem segundas inten.;:oes, e ainda hoje exis-
tem por af alguns ingenuos que se entusiasmam com a ideia da liberdade de imprensa, mas e
justamente isso que abre o carninho para os futuros cesares da imprensa mundial ( ... ) Hoje urn
democrata como os de antigamente nao lutaria pela liberdade de imprensa, mas pela liberdade
em rela.;:ao a imprensa; nesse meio tempo, porem, os lfderes se modificaram em parvenus,
que devem assegurar sua posi.;:ao diante das massas ( ... ) Nenhum domador jamais teve tanto
poder sobre seus animais. Solta-se o povo como massa leitora, e este corre pelas ruas, lan<;:an-
do-se sobre o alvo indicado, quebrando janelas e amea.;:ando. Urn !eve aceno como chicote da
imprensa e a massa se acalma e volta para casa. A imprensa e hoje urn exercito com tropas
cuidadosamente organizadas, que tern jornalistas como oficiais e leitores como soldados. A

86 Spengler: "Os exercitos permanentes serao de agora em diante gradualmente substitufdos por exercitos profis.
sionais de soldados voluntarios e entusiastas da guerra (... ). Eles existem para a guerra e anseiam por ela.
Dentro de suas geras:6es, a vontade desses exercitos sera mais forte que ados que desejarn a paz ( ... ). Aprende-
mos em poucos anos a nao mais prestar aten~ao a acontecimentos que, antes da Primeira Guerra Mundial,
teriam horrorizado o mundo". Spengler, Oswald, in Adorno, Theodor W. Op. cit., 1998, p. 49.
87
Adorno, Theodor W. Op. cit., 1998, p. 66.

-261-
situac;ao e a rnesrna ern qualquer exercito: o soldado obedece e os pianos de operac;ao sao
feitos sern o seu conhecimento. 0 leitor nada sabe do que se pretende corn ele, e nern deve
saber, nern rnesrno o papel que desernpenha nisso tudo. Nao existe satira rnais terrfvel da
liberdade de pensarnento. Antigarnente nao se podia ousar pensar livrernente; agora isso e
perrnitido, mas nao se consegue rnais faze-lo. As pessoas desejarn pensar apenas o que se
deseja que elas pensern, e exatarnente isso e senti do como liberdade" .88 Aqui, sugere Adorno,
e o proprio Goebbels que Spengler prenuncia.
Visionano como Nietzsche, de quem irnita o estilo invariavelrnente, Spengler reve-
lava ern suas posic;oes, no entanto, a irnpotencia de urn carrasco. Ele se identificava corn o
poder, mas, no fundo, apenas o servia. 0 seu desprezo, lernbra Adorno, nao recai sobre os
rnanipuladores, mas sobre "as vftirnas da industria civilizada de urna cultura publicitana".
Guiado por urn ideal de dorninac;ao, por urna "filosofia latente da identidade", Spengler nada-
va a favor da correnteza, incorrendo, ern sua concepc;ao deterrninista e desurnanizada da his-
toria, no erro de nao considerar, segundo Adorno, a dialetica entre conceito e a individualida-
de. E se ele soube indicar nao apenas o ritrno, mas tarnbern o destino da rnarcha que via a
hurnanidade curnprir na consubstanciac;ao de tal ideal, foi por ter posto, fatalrnente, aprova,
pela ultima vez, a afinidade entre o idealisrno absoluto e a rnitologia dernonfaca. Sua teoria,
nessa perspectiva, nao podia deixar de se equilibrar, na visao de Adorno, entre a rnetaffsica e
o positivisrno: "Razao e nao-razao da historia sao para Spengler a rnesrna coisa, dorninac;ao
pura, eo 'fato' e para ele o local onde essa dorninac;ao se rnanifesta (... ). Ele utilizou as arrnas
da rnetaffsica para defender a crenc;a nos fatos e a docilidade do positi visrno contra as resis-
tencias criticas da propria rnetaffsica. Como urn segundo Cornte, Spengler fez do positivisrno
urna rnetaffsica, da subrnissao ao existente o arnor ao destino, do 'nadar a favor da correnteza'
urn cornpasso cosrnico, fez do absurdo o segredo, da falsificac;ao da verdade urna verdade. Por
isso a sua forc;a". 89 Mais do que urn profeta, ele deveria ser visto, portanto, como urn promo-
tor do nazisrno.

88
Adorno, Theodor W. Op. cit., !998, pp. 48-49.
89 Adorno, Theodor W. Op. cit., !998, p. 58.

-262-
 Mfstico-positivistas, os sansimonistas, por sua vez, tamb€m foram acusados por Prou-
dhon em sua epoca, lembremo-nos, de serem promotores da domina<;iio. Saint-Simon come-
s:ara por verna domina<;iio da natureza uma forma de acabar com a explora<;iio do homem pelo
homem e os sansimonistas terminaram por conduzir essa sonhada marcha industrial associa-
tiva e comunizante ao pesadelo taylorista. Spengler dizia que na ideia mecanica que o homem
ocidental fazia da Natureza, a for<;a desempenhava o mesmo papel que cabia a vontade no
quadro de sua alma e a divindade infinita no sistema de seu universo. Assim como os sansi-
monistas, os nazistas priorizavam o "embelezamento da natureza". Mas ja niio se tratava para
esses ultimos de "corrigir o globo" para toma-lo "habitavel e viajavel", mas de purificar o
"corpo" da Alemanha na semina<;iio do Terceiro Reich. Os nazistas pretendiam concretizar,
atraves da tecnica, aquele ideal de beleza pura que eles reportavam a uma Antigiiidade em que
o mundo ainda niio teria sido "polufdo" pela miscigena<;iio e conseqiiente degenera<;iio racial
(todos esses ideais eugenicos que, ate mesmo no campo da engenharia genetica, tomaram-se
ultrapassados ). Em sua psicose purificadora, os nazistas englobavam todas as areas, criando
desde o "Bureau de Beleza do Trabalho" ate exposi<;5es de arte que discemiam a "arte pura"
da "arte degenerada". De uma certa forma, ja se anunciava, naquelas exposi<;5es, o exterminio
dos judeus. Paul Schultze-Naumberg, por exemplo, urn renomado esteta nacional-socialista,
sustentava, aepoca, a teoria de que a arte modema judaico-bolchevique era a prova estampa-
da da degenera<;iio racial, comparando os quadros a fotos de deforma<;iio ffsica tiradas de
revistas medicas. Mais do que isso, o peri go estava, como podia evidenciar Cohen em Arqui-
tetura da destruir;iio, na constante confusiio entre problemas esteticos e quest5es medicas (os
medicos, cuja classe foi, niio por acaso, a mais preponderantemente nazificada, eram figuras
enaltecidas em vanas dessas exposi<;5es), como se a arte devesse ser igualmente purificada
para se tomar, como na Antigiiidade, o espelho da salide e da perfei<;iio de uma ra<;a. 0 medi-
co, lembrava Cohen, passava entiio a ser visto como urn perito em estetica. Ele se tomava o
grande her6i na !uta contra o "micr6bio" que amea<;ava a salide do "corpo" do povo alemiio.
"0 anti-semitismo e como se livrar de piolhos. Eliminar o piolho e mais do que filosofia. E
questiio de limpeza. Desse modo, anti-semitismo e uma medida higienica que somos for~ ados
a tomar", discursava Himmler em abril de 1943. Nao por acaso, os judeus, durante anos com-

-263-
parados a micr6bios, vermes, ratos e bacterias pela propaganda hitlerista, serao executados,
durante a guerra, pelo mesmo inseticida usado entii.o para combater as pragas, o Zyklon B.
A sociedade nii.o estava madura o suficiente para controlar a tecnica e a tecnica nii.o
estava avan~ada o suficiente para frear as for~as mais elementares da sociedade. 0 perigo,
dizia Benjamin, era que a tecnica emancipada se deparasse com uma segunda natureza da
sociedade. Benjamin nao se dera conta que Hitler ja convertia entii.o essa tecnica em psicotec-
nica, encarnando aquela segunda natureza que o crftico tanto temia em sua sociedade - Ben-
jamin acabaria pagando com a propria vida o seu otimismo. "Hitler talvez nii.o fosse o grande
homem de Estado que viamos nele, mas ele era e permanece urn psic6logo incomparavel.
Mesmo enquanto comandante supremo do exercito, ele privilegiava a eficacia psicol6gica de
uma arma a fo~a operacional ...", 90
dizia Speer. 0 progresso ja servia entao a "irrefreavel
regressii.o" de que falavam Adorno e Horkheimer na triste constata~ao de A Dialetica do
esclarecimento. "A racionalidade tecnica", diziam os te6ricos de Frankfurt, "hoje e a raciona-
lidade da propria domina~ao. Ela eo carater compulsivo da sociedade alienada de si mesma.
Os autom6veis, as bombas e o cinema mantem coeso o todo e chega o momento em que seu
elemento nivelador mostra sua for~a na propria injusti~a aqual servia"?1 Os judeus se torna-
vam entao e afinal o "povo eleito" ao serem designados como o objeto absoluto da pura
domina~ao. "Eles sao designados como o mal absoluto pelo mal absoluto", 92 ressaltavam
Adorno e Horkheimer, assinalando que tudo se devia a uma especie de idealismo dinii.mico,
urn mal que se arraigara na civiliza~ao e que, nao encontrando nenhuma justificativa em
conhecimento algum, tornava-se ainda mais inexoravel. Era a impotencia do pensamento que
a dupla de Frankfurt constatava diante do anti-semitismo. A imagem-a~ao que prometia fazer
do povo o seu ideal, servira, em seu automatismo, a "proletariza~ao do pensamento", fazendo
do homem-maquina do cinema urn fascista ordin:irio, especie de marionete, cujas a~oes pare-
cemja nii.o ter uma finalidade. A "marcha do espirito" resultara entii.o no automato espiritual
eo Todo do cinema classico no totalitarismo anti-semita. "Assim, e uma especie de idealismo

90 Virilio, Paul. Op. cit., 1991, p. 99.

91 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 114.
92 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 157.

-264-
dinfunico que, de fato, anima o ban do organizado dos ladroes assassinos. Eles saem a pilhar e
constroem uma ideologia grandiosa para isso e falam disparatadamente da salva<_;ao da fami-
lia, da patria, da humanidade. Mas como continuam a ser logrados - o que ja pressentiam
secretamente -, seu mfsero motivo racional, o roubo, ao qual devia servir a racionaliza<;ao,
desaparece inteiramente e essa ideologia torna-se involuntariamente sincera. A obscura pul-
sao, com que desde o inicio tinham maior afinidade do que com a razao, toma conta deles
total mente. A ilha racional e inundada e os desesperados aparecem agora unicamente como os
defensores da verdade, os renovadores da terra, que tern que reformar ate o seu ultimo recan-
to. Tudo o que vive converte-se em material de seu dever atroz, que nenhuma inclina<_;ao mais
vern prejudicar. A a<_;ao torna-se realmente urn fim em si e, autonoma, encobre sua falta de
finalidade. 0 anti-sernitismo conclama sempre air ate o fim do trabalho. Entre o anti-semitis-
mo e a totalidade havia desde o inicio a mais intima conexao. A cegueira alcan<;a tudo, porque
nada compreende"!3
Sob a egide de Wagner, Hitler concebia sua obra de "Arte Total". Usando seu pendor
artistico de pintore arquiteto frustrado, ele concebe a propaganda nazista, criando os slogans,
desenhando os uniforrnes, as bandeiras, as insignias e os estandartes e orquestrando os gran-
des comfcios, em que fazia o papel ao mesrno tempo de cen6grafo, diretor e protagonista.
Nesse grandiloqiiente espetaculo hitlerista, especie mise en scene polftico-guerreira, Serge
Daney veri a a culminancia do cinema classico: " ... As grandes encena<;5es polfticas, as propa-
gandas de Estado transformadas ern quadros vivos, as prirneiras rnanipula<;oes hurnanas de
rnassa, todo esse teatro conduziu- no real- a urn desastre. Atras desse teatro guerreiro, como
seu avesso escondido e sua verdade vergonhosa, havia urna outra cena que, desde entao, nao
deixou de assornbrar as irnagina<;oes: a dos campos de concentra<;1io"!4 Assirn, o cinema
rnoderno s6 podera nascer da nega<;ao de todo esse rnodelo teatral-propagandistico. Daf Da-
ney afirmar Hitler, urn jilme da Alemanha como urna especie de contra-propaganda. Tratava-
se, para Syberberg, de encarar Hitler de cineasta para cineasta, mas sua no<;ao de cineasta nao
poderia deixar de estar rnuito proxima, ern vista do rnodelo apresentado por seu grandiloqiien-

93 Adorno. Theodor W.; Hork:heimer, Max. Op. cit.• 1985, p. 161.

94
Daney, Serge. Op. cit., 1996, p. 209.

-265-
te rival, da no~ao de chefe de Estado. " ... 0 combate de Syberberg contra Hitler (e contra o
que, de Hitler, continua: a Alemanha sem ideal de Schmidt, Hollywood, a pornografia) nao e
nada menos que urn combate de Estado para Estado, uma guerra de trincheiras em que o
juridico nao e a menor das armas ( ... ). 0 cineasta reivindica uma certa extra-territorialidade a
partir da qual, tornado ele proprio urn exercito e seu lfder, ele faz alian~as, assina tratados,
declara abertas as hostilidades e, como todo Estado, mente" ,95 sugere Daney em La rampe.
Esses erarn, para Daney, os irredentistas do cinema moderno, cineastas como Syberberg e
Godard que ainda podiarn se conceber como "Estados em guerra", perpetuando, em sua vigi-
lante resistencia, o luto do cinema classico na contra-ofensiva aqueles poderes que pareciarn
darcontinuidade aos horrores de outrora, a saber, a hegemonia da industria cultural, o fascfnio
da mfdia, a civiliza~ao do cliche- como se sabe hoje, no entanto, Syberberg, no que tange a
Hitler, e uma figura urn pouco mais dubia.

A nova escola

Contra modele teatral-propagandistico no qual culminara o antigo cinema, a "nova

escola" do p6s-guerra assume, como ja vimos, frente a "profundidade desejada" do cinema
classico, a planura da imagem, afastando-se do pararnetro do teatro ilusionista para aproxi-
mar-se, na visao de Daney, da pintura. "Nao surpreende o fato de que seja a pintura, e nao
mais o teatro, que tenha sido a primeira referenda, a primeira testemunha do cinema moder-
no. A outorga do status de 'autor' e a farnosa 'polftica' que devia acompanhii-la vierarn no
memento exato assinalar que o velho metier de diretor nunca mais seria inocente. Foi, pois,
necessaria urna cenografia nova em que a imagem funcionasse como superffcie, sem profun-
didade simulada, sem jogo de artiffcios, sem safdas. Parede, folha de papel, tela, quadro ne-
gro, sempre urn espelho"% - como nao ver na obra de Bresson, nesse sentido, o mais repre-
sentative exemplo dessa ruptura do novo cinema como teatro (ilusionista)? Tarnbem era essa

95 Daney, Serge. Op. cit., 1996, p. 130.

96 Daney, Serge. Op. cit., 1996, p. 210.

-266-
guinada para a pintura que Godard identificava em Histoire( s) du cinema, depois do martfrio
e ressurrei9ao (o filme exibido no Tribunal de Nuremberg) do documentario durante a guerra.
"E e porque dessa vez e somente des sa vez", dizia ele, "a iinica arte que foi realmente popular
encontra a pintura, isto e, a arte. Isto e, o que renasce do que foi queimado"97 -urn dos iiltimos
atos da "religiao de contrabando" propagada por Hitler nao fora, justamente, tentar incendiar
todas as pinturas saqueadas pelo Terceiro Reich?
As paisagens impressionistas invadidas pelos panzers nazistas capitaneados pelo
Siegfried de Os Nibelungos e os campos de trigo de Van Gogh recortados por arames farpa-
dos: na verdade, tratava-se de duas tradi96es do seculo 19, duas formas de cunhar o Absoluto
que, segundo Ranciere, conflitavam-se no cinema. A primeira, a das estradas de ferro sansi-
monistas que, como uma especie de religiao comunitaria terrestre, tentava concretizar "todos
os projetos dos homens esbo9ados no ceu da religiao" (Ranciere). E a tradi9ao que triunfou e
acabou por culminar na guerra. A segunda seria a da revoluyao artfstica do seculo 19, a heran-
(fa impressionista do cinema, obliterada pela imagem-a9ao (o parentese Lumiere). Eis por que
Godard voltava entao a estar, como no seu primeiro artigo escrito em Ans, "du cote de chez
Manet". A inven9ao do cinema(t6grafo) come9ou com Manet porque, lembremo-nos, ele foi
o primeiro a criar, segundo Godard, "formas que pensam".
Mas que o cinema fora feito sobretudo para pensar, concluia Godard, isso logo seria
esquecido e Auschwitz bern o provava. Ao deixar-se levar pelo ritrno medmico, o pensamen-
to perdia seu carater de reflexao, "proletarizando-se". Spengler, lembrava-nos Adorno, ja fi-
zera "o progn6stico da morte iminente da for9a do pensamento" na crescente "proibi9ao do
pensar" que se impunha com o poder da polftica partidaria: "Esses ideais abstratos possuem
urn poder que se estende por quase duzentos anos: o poder da polftica partidaria. Em ultima
instancia, eles nao sao refutados, tornam-se simplesmente enfadonhos. 0 mesmo aconteceu
com Rousseau, e nao vai demorar muito para que este tambem seja o destino de Marx. Nao se
abandona por fim esta ou aquela teoria em geral, e com isso o otimismo delirante do seculo
18, que acreditava poder aprimorar situa96es insatisfat6rias por meio da utilizayao de concei-

97 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. !(a).

-267-
tos" ? 8 Tal era a "suspensao do conceito" apontada por Adorno e Horkheimer em A dialetica
do esclarecimento. 0 conceito seria, antes de tudo, a tomada de consciencia do proprio pensa-
mento, mas sob a forma de uma ciencia, servindo de instrumento para distanciar o homem da
natureza. Prendendo-se a marcha do progresso, o conceito, diziam os pensadores de Frank-
furt, jii nao mais servia para "medir a distiincia perpetuadora da injustis;a". Estava aberto o
caminho para a mentira, para o perigoso casamento entre a ciencia e a industria cultural. "A
suspensao do conceito- nao importa se isso ocorreu em nome do progresso ou da cultura, que
hii muito jii se haviam coligado contra a verdade- abriu caminho amentira. Esta encontrava
Iugar num mundo que se contentava em verificar sentens;as protocolares e conservava open-
samento- degradado em obra dos gran des pensadores- como uma especie de slogan antiqua-
do, do qual nao se pode mais distinguir a verdade neutralizada como patrimonio cultural". 99
Pois jii era hora entao, como reclamaria Godard no capitulo 4(a) de sua Histoire( s),
de fazer o pensamento voltar a ser perigoso para o pensador. E preciso desautomatizar open-
samento: eis uma possibilidade que, para Godard, nunca deixou de estar latente no cinema.
"Uma hist6ria caminha em nossa dires;ao a passos precipitados. Uma outra hist6ria nos acom-
panha, a passos lentos", dizia ele nesse capitulo de sua Histoire( s ). Eram as duas dires;oes do
pensamento no cinema apontadas por Deleuze: "Esses atos de pensamento na imagem se pro-
longavam numa dupla dires;ao, relas;ao das imagens com urn todo e com figuras do pensamen-
to"_l'l<l E se Hitchcock conseguiu efetivar, como poucos, essa segunda possibilidade, foi por-
que ultrapassou a imagem-as;ao em dires;ao a "relas;6es mentais"- impedida de se prolongar
em as;ao, a percepc;ao passava a se relacionar diretamente como pensamento e este engendra-
va, aos poucos, novos signos, para alem do movimento. Ao povoar o imaginiirio da massa
com seus signos, suas "formas que pensam", Hitchcock vencera Hitler, tomando para si over-
dadeiro "controle do universo". "Por que Joan Fontaine se debruc;ou sobre o penhasco? Eo
que Joel McCrea foi fazer na Rolanda? Esqueceram sobre o que Montgomery Clift guarda si-
lencio eterno e por que Janet Leigh foi parar no Hotel Bates e por que Teresa Wright ainda

" Adorno. Theodor W. Op. cit., 1998, p. 52.

99 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 51.
100 Deleuze. Gilles. Op. cit., 1990, p. 198.

-268-
ama Tio Charlie. Esqueceram-se do que Henry Fonda nao e totalmente culpado e por que exa-
tamente o govemo americano contratou Ingrid Bergman", diz Godard, referindo-se a alguns
temas hitchcockianos, antes de concluir: "Mas lembram de uma bolsa, mas lembram de urn
copo de Ieite, das asas de urn moinho, de uma escova de cabelo, mas lembram de uma fileira
de garrafas, de urn par de oculos, de uma partitura musical, de urn molho de chaves, porque
com eles e atraves deles Alfred Hitchcock conseguiu o que nao conseguiram JUlio Cesar, Hi-
tier, Napoleao: ter o controle do universo. Ter o controle do universo. Talvez dez mil pessoas
nao tenham esquecido a ma<;a de Cezanne, mas urn bilhao se lembrara do isqueiro do desco-
nhecido do Nord express. E se Hitchcock foi o unico poeta maldito a ter sucesso e porque foi
o maior criador de formas do seculo 20. Pois sao finalmente as formas que nos dizem o que ha
no amago das coisas. Eo que e arte senao o que transforma formas em estilos? Eo que e estilo
senao o proprio homem? Entao, uma loira sem sutia seguida por urn detetive com medo deal-
tura trazem a prova de que tudo isso e cinema, em outras palavras, a infancia da arte" 101 - tal
era a ratificac;:ao historica do chamado neoformalismo da "polftica dos autores".
0 corpo que cai (Vertigo) remonta assim aquele "poder puro" das imagens de que
nos falava Hitchcock, reportando-se ao cinema mudo. Imagens que, como lembra Schefer,
compunham, em seu poder de remanencia, de recorrencia de seus "estados afetivos absolu-
tos", uma memoria. Uma massa de "estados afetivos", memoria que nao evoca e que nao en-
sina senao a manipulac;:ao do tempo como imagem. Dessa nova experencia do tempo nasceria
urn ser experimental, "homem sem qualidades", como diria Schefer. E naquelas imagens, que
eram como uma estranha amea<;a suspensa na sua memoria de infancia, Godard, tornado ele
proprio "urn homem sem qualidades", buscava a possibilidade, desde sempre presente, do
pensamento nas formas. "Em seus primordios, ele so sentia poucas coisas e pensava saber tu-
do. Mais tarde, tornado so pela duvida, pela dor, pelo pavor diante do rnisterio da vida, isso
come<;ou a flutuar. E agora que ele sentia tudo, achava nao saber nada", dizia o cineasta, fa-
zendo a historiografia desse ser experimental, antes de concluir, sobre a imagem do Frankens-
tein de Boris Karl off, carregando uma crian<;a nos bra<;os: "E no entanto, da indiferen<;a a in-

101 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. 4(a).

-269-
quieta9iio, do registro amoroso do infcio a forma hesitante, mas essencial do fim, e a mesma
for9a central que go vema o cinema. Seguem-na por dentro, de forma em forma, com a sombra
eo raio de luz que giram, iluminando isto, escondendo aquilo, fazendo surgir urn ombro, urn
rosto, urn dedo em riste, uma janela aberta, uma fronte, uma crian9a no ber9o" .102
Essa crian9a que nascia, diriamos, ja era, desde entao, uma 6rfii de guerra. E se ela
era capaz de, tomada pela dor e pelo pavor diante do misterio da vida, tudo sentir era porque,
incapaz de agir, agu9ara em demasia os sentidos. Era porque haviam conservado o espfrito da
infancia que os personagens do cinema moderno do p6s-guerra faziam-se videntes, visionari-
es (espectadores do mundo) que volta e meia se deparavam com algo de injusto ou poderoso
demais ... uma beleza ou uma dor demasiadas ... o intoleravel. "0 que mudou?", pergunta-se
Daney em La rampe. "Esses olhares nos colocam numa situa9iio insustentavel. Insustentavel,
em todo caso, para o 'grande', para o 'born' publico de cinema: ser testemunha do gozo do
outre. Urn outre que nao e mais uma 'star', mas qualquer pessoa. Urn outre que 'nada sabe' e
que olha atraves de nos. Sem nos ver. Erotismo certamente, mas muito batailliano: excesso e
sofrimento. Quante a isso, se o cinema moderno nasce com a cena de Roma, cidade aberta da
tortura diante de urn terceiro, ele se acaba talvez com a eterna questao-denega9iio dos Ultimos
filmes de Godard: por que sempre se mostram no cinema as vftimas de frente e os algozes de
costas?". 103
Daqui para a frente, fala Godard, tratar-se-a apenas de imagens e sons concebendo os
seus remorsos, e se na guerra a realidade vingara-se da fic9iio, eis agora qual deve sera ora9iio
de cada dia: "Igualdade e Fraternidade entre o Real e a Fic9ao". Assim, a imbrica9ao entre
documentano e fic9iio nas obras de Godard ja nao pode ser entendida sem ser devidamente
posicionada no ambito do cinema moderno e de seu necessano questionamento do "discurso
veridico e totalizador" do cinema classico. "Nao esta o narrador numa situa9iio impossfvel,
diffcil e solitana, hoje ainda mais do que outrora ?", pergunta-se Godard em Allemagne, neuf
zero, constatando: "Eu creio. Ainda assim e precise estar af, ausente e presente, oscilando
entre duas verdades incertas, a do documento e a fic9ao".

102 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. 4(a).

103 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 210-211.

-270-
Os "6rfiios da tempestade" e o espirito da i.ni'ancia:
uma pequena hist6ria epistolar da nouvelle vague

Ao declarar a "Igualdade e Fraternidade entre oReal e a Fic<;lio" em sua Histoire(s)

(cap. 3b), Godard o fazia sobre as imagens de 0 corpo que cai e Les 400 coups. Bomba que
explodira em territorio inimigo, o Festival de Cannes (1959), pantelio da chamada "tradi<;lio
de qualidade francesa", dando partida para a nouvelle vague do cinema moderno, Les 400
coups trazia, em algumas de suas seqiiencias, os vestfgios da memoria de "homem ordini\rio
do cinema" que foi Truffaut. Antes de tudo, urn espectador. A prova de que o filme era sobre-
tudo autobiognifico estava ate mesmo naqueles vestfgios, pois eles eram a evidencia de que a
vida do cineasta ja nlio podia distinguir-se daquelas imagens que, como diria Schefer, "foto-
grafaram a nossa inffi.ncia" e que se fizeram ainda maiores do que as suas verdadeiras Jem-
bran<;as por escaparem ate mesmo ao "mal-estar do tempo e de toda consciencia de uma
dura<;lio que e a materia e o sofrimento da infancia". Afinal, o cinema tivera, para essa gera-
<;lio, a mesma importancia que o espelho para os romanticos (no espelho do cinema, a gera<;lio
nouvelle vague vislumbrou o seu duplo). 0 espelho que o jovem Truffaut encontrara, em suas
investidas noturnas e clandestinas (escondidas dos pais) ao cinema na Fran<;a da Ocupa<;lio,
eram aqueles olhares insustentaveis e visioni\rios dos orflios do pos-guerra. 0 menino precoce
de Alemanha, ana zero (1947), anjo caido que "parecia visitar urn pais estrangeiro" (Deleu-
ze ), e quem guia OS passos de Antoine Doinel, 0 celebre alter ego de Truffaut (eternamente
encarnado por Jean-Pierre Leaud), em seu passeio noturno, sua "viagem ao fim da noite''. Eo
igualmente precoce engraxate de Sciusciii (1946), classico neo-realista de Vittorio de Sica,
cuja sequencia do encarceramento da crian<;a, na qual esta vislumbrava, oprimida, o mundo
pela janeIa de urn furglio de polfcia, Truffaut adaptara, nos mesmos moldes, para sua propria
vida, em Les 400 coups. Ali, tambem para Schefer (que pertencia a essa mesma gera<;lio e fora
igualmente marcado por Sciusciii), a guerra nunca mais tivera fim, pois, se no fundo do cine-
ma, como dizia o crftico, subsistia sempre certo terror, ligando toda a nossa infancia a urn
filme qualquer, era porque aquele filme qualquer nao apenas repetia a guerra, como tambem
se fazia a propria consciencia dela. "A catastrofe nlio pudera dar urn so passo mesmo atraves

-271-
dos escombros, mesmo atraves do luto", dizia Schefer, "ate o dia em que ele foi levado ao
cinema. Sciusciii: todo o medo da guerra e quatro anos de terror, e de objetos quebrados e de
rostos desaparecidos fixaram-se num instante em tal sala, sobre a imagem do primeiro filme.
Aqui comec;:ou a primeira doenc;:a da qual ele foi culpado e punido. A primeira doenc;:a de
nervos, isto e, a primeira identidade incerta e criminosa que uma crianc;:a encontrou no medo
(na sua primeira verdadeira solidao ): a crianc;:a esfarrapada na Itali a, lustrando os sapatos dos
soldados americanos. Poi assim que o mundo comec;:ou, isto e, tornou-se indescritfvel. Poi
assim que o medo da guerra gelou tantas crianc;:as depois da Liberac;:ao, que lhes veio nao
somente o medo de terem escapado a urn massacre, mas a consciencia descontfnua de terem
sido, mesmo assim, mortos (... ).Poi assim que comec;:ou uma afasia, a farru1ia desaparecida,
que a consciencia de urn crime precedeu todo crime( ... ). Poi assim que a guerra nunca teve
fim". 104 Como nao reportar aqui a inf'ancia de Truffaut? Tanto ele quanto Schefer estavam
impregnados das mesmas imagens, das mesmas sensac;:oes - a primeira delas fora o medo.
Para Truffaut, o medo tivera origem na ocupac;:ao e resultara tanto dos filmes quanto da clan-
destinidade de suas fugas noturnas para o cinema ("Poi numa especie de clandestinidade que
eu vi meus duzentos primeiros filmes, gazeteando ou me esgueirando escondido para dentro
dos cinemas. Mas pagava por esse grande prazer o prec;:o de fortes dores de barriga, urn n6 no
estomago, a cabec;:a tomada pelo medo, cheio de urn sentimento de culpa que ainda aumentava
as emoc;:5es do espetiiculo. Sentia tambem uma enorme necessidade de entrar nos filmes, o
que consegui aproximando-me cada vez mais da tela, para fingir que o resto da sala nao
existia" ,105 recordava o cineasta).
Truffaut/Doinel foi ele mesmo urna dessas crianc;:as enjeitadas, de alguma forma abas-
tardadas, que povoaram o cinema moderno. Se nao eram 6rf1ios de guerra (como as crianc;:as
que marchavam para a cidade, contornando as cercas do campo de concentrac;:ao fascista ap6s
a execuc;:ao do padre da Resistencia, na cena final de Roma, cidade aberta), descobriam-se
"6rf1ios da vida". Sao crianc;:as impossfveis (a Zazie de Malle), perdidas (Alice de Wenders, os

104 Schefer, Jean Louis. Op. cit., !997b, pp. 80-81.

105 Truffaut, Fran,ois, in Baecque, Antoine; Toubiana, Serge. Franr;ois Truffaut. uma biografia, Rio de Janeiro
(Record), 1998, p. 43.

-272-
garotos de Sciuscia), tomadas rigidas (a Mouchette de Bresson/Bemanos), tenazes (o Ivan de
Tarkovsky ), crueis (o garoto de Alemanha, ana zero), delinqiientes (Os incompreendidos de
Truffaut e seu desdobramento atroz em A infancia nua, de Maurice Pialat, e poetico em A
familia dos crocodilos, serie inaugural de Wenders) pela vida. Sao todos pequenos monstros
humanos, meio angelicais, meio bestiais, crian<;as precoces e temperamentais criadas em meio
ao intoleravel da vida, empenhadas em sua guerra particular (sao como 0 adolescente de
Dostoievski). Sao, enfim, como o 6rrao de guerra de A infancia de Ivan. No front da batalha
entre sovieticos e nazistas na Segunda Guerra, o garoto Ivan, soldado precoce que fez do
exercito a sua farm1ia, vive a sua infancia em sonhos. Tarkovsky faz da infiincia de seu perso-
nagem uma especie de imaginario perdido, vislumbrado apenas em sonhos, nas lacunas de
uma guerra. A realidade eo pesadelo da guerra, a banaliza<;ao do atroz, e o sonho e a infancia
negada, refugiada no imaginario. A infancia de Ivane como essa memoria secreta, prenhe de
remanentes afec<;oes, de que nos fala Schefer. Seus sonhos sao como essas imagens que "fo-
tografaram a nossa infiincia", escapando aquele "mal-estar do tempo" que faz a "materia e o
sofrimento da infancia".
Schefer dizia que o cinema projetara sobre ele uma sombra que era como a sensa<;ao
de que seu pai fora morto na guerra, de que seu pai "fora urn dia subtrafdo do mundo como a
razao mesma pela qual a guerra acontecia". Tal sensa<;ao permeou toda a infancia de Truffaut,
filho bastardo e rejeitado. E se, como dizia Freud (no inicio de 0 mal-estar da civilizar;tio),
nao havia necessidade de infancia tao intensa quanto a necessidade de urn pai e se a verdadei-
ra origem da atitude religiosa reside nessa sensa<;ao de desamparo infantil, entao seria preciso
dizer que, para essa gera<;ao, 6rra de guerra, abastardada pela vida, o cinema fez as vezes da
religiao- nao e o que se pergunta Bernard Dort nas paginas do France-Observateur, "o cine-
mae uma religiiio?", ao voltar-se para os novos templos e rituais daquelajuventude cineclu-
bista, especie de sociedade paralela, que emergia na Fran<;;a da Libera<;;iio? Nao se trata apenas
de uma gera<;;ao de cinefilos, mas, sobretudo, de cinefilhos- eis a Indole edipiana da "polfti-
ca" que Serge Daney denunciaria mais tarde. Essa e a hist6ria de toda uma gera<;;ao que, nao
podendo ou nao querendo se espelhar nos pais, espelhou-se no cinema. Tal era o portrait
d'une jeunesse que Antoine de Baecque pintava em tomo da nouvelle vague.

-273-
 No meio dos anos 50, na Fran~a, lembrava De Baecque, a juventude, ao mesmo
tempo mais numerosa e mais isolada na sociedade francesa- devido ao envelhecimento geral
da popula~ao e a conseqiiente hegemonia adulta no mercado de trabalho -, tomava-se uma
especie de problema social para aquela gera~ao que, vinda da guerra prenhe de valores coleti-
vos, alimentava a certeza de ter cumprido seu papel hist6rico, mas era incapaz de lidar com
seus filhos. Era assim que, no que De Baecque denominou de "panfletos anti-jovens", a velha
gera~ao manifestava seu repudio ao niilismo e a futilidade de uma juventude que escapava,
inelutavelmente, ao seu controle. Como dava a entender Fran~ois Nourinier, por exemplo,
num panfleto intitulado Les chiens izfouetter, o problema dos jovens desengajados e que eles
nao haviam sofrido o bastante na vida. "Eis que se eleva, imensa, bern nutrida, ignorante em
hist6ria, opulenta, realista, a horda despolitizada e desdramatizada dos franceses de menos de
20 anos", anunciava Nourinier. Mas se a gera~ao do p6s-guerra se revelava individualista,
infantilista, cetica e entediada era, em boa parte, por nao se identificar com os valores morais
e polfticos dos adultos. Sobretudo, os jovens nao podiam deixar de perceber certa hipocrisia
na sustenta~ao de tais valores. E era a imagem de tal hipocrisia, fomentada durante a Ocupa-
~ao, quando a situa~ao da maioria dos franceses alternava-se entre o conformismo eo colabo-
racionismo (tal fora a situa~ao de boa parte das farru1ias dos "jovens turcos"), que Truffaut
vira estampada no mito ate certo ponto forjado da Resistencia, sobre o qual a "Fran~a oficial"
erigira, junto aos valores de reconstru~ao nacional, grande parte de sua boa consciencia na-
queles anos da Libera~ii.o. Nesse sentido, a "tradi~ao de qualidade" do cinema da Libera~iio
era a legitima~ao dessa falsa boa consciencia, a imagem oficial da Fran~a que, n1io obstante,
herdara toda sua hipocrisia do cinema da Ocupa~iio, refugio que servira outrora ao escapismo
de toda uma na~ao conformada (o filme predileto de Truffaut durante a Ocupa~ao havia sido
precisamente Le corbeau, de Henri-Georges Clouzot, obra em que a tranqliilidade hip6crita
das rela~6es sociais de uma cidadezinha francesa era amea~ada por cartas anonimas - numa
iniciativa similar de "terrorismo purificador", o jovem Truffaut se lan~ani acritica). "0 cine-
ma frances falece sob falsas lendas", den uncia Truffaut.
A hist6ria de Truffaut eo exemplo de uma gera~ao que, tornada gidianamente bastar-
da no p6s-guerra, passara a levar, separada dos pais, uma existencia estetica na Paris da Libe-

-274-
ra~ao (tambem Godard separara-se prematuramente de sua fann1ia burguesa franco-suf~a­
que, sob a influencia do avo anti-semita do cineasta, fizera-se colaboracionista -, mantendo
com os pais, como confessou, apenas uma rela~ao de explora~ao unilateral. 0 mesmo ocorre-
ra com Rivette). Sao todos, dizia Godard em Histoire( s) du cinbna,"filhos da Libera9ao e do
Museu". 0 museu a que ele se referia era a Cinemateca de Henri Langlois, o "museu do real".
"0 que querfamos era ter o direito de filmar garotos e garotas em urn mundo real que, vendo
o filme, se espantassem de serem eles mesmos no mundo", inscrevia Godard, no cap. 3(b) de
seu ambicioso projeto. Umajuventude que,ja tendo se espelhado na gera~ao "transviada" do
cinema americano, clamava entao pelo direito de se verde vida e diretamente representada na
tela- por isso, era preciso nao apenas uma nova gera~ao de cineastas, mas tambem toda uma
nova safra de atores, jovens que encamassem os habitos, os vfcios e os maneirismos da gera-
~ao. Tal e o retrato montado por De Baecque para a nouvelle vague: "Aconteceu algo de
unico, urn duplo reconhecimento: uma gera~ao de franceses - que se denominou nouvelle

vague nos jomais, nas pesquisas e nas revistas - fez-se mais ou menos sincr6nica a uma ideia
e a uma pratica de cinema- que se nomeou Nouvelle Vague. Apenas essa adequa~ao, belfssi-
ma, mas efemera, p6de transforrnar urn momento particular da hist6ria do cinema em uma
mitologia dos tempos modernos" .106
Para compor o retrato dessa gera~ao, De Baecque nao dispensa as investiga96es so-
ciol6gicas que Edgar Morin conduziu na revistaArguments. Morin defendia no "modelo cine-
matogriifico" uma forma de os adolescentes se reconhecerem e se afirrnarem e, sobretudo, de
encontrarem, sozinhos, as chaves para o mundo adulto. Na melancolia e no tedio profundos
dajuventude da epoca, Morin vislumbrava todo urn niilismo de uma gera~ao que viera "de-
pois da Hist6ria", "depois da batalha", e era contemporanea da bomba at6mica, isto e, afetada
pela possibilidade da iminente destrui9ao do mundo, pela possibilidade da morte imediata.
Daf, tambem, como testemunhava A bout de souffle (cujo argumento foi escrito por Truffaut a
partir de urn fait divers envolvendo urn jovem dandi desesperado, perseguido pela polfcia
depois deter roubado urn carro do corpo diplomatico e matado urn policial), todo o seu deses-

106 Baecque, Antoine de. La Nouvelle Vague, ponrait d'une jeunesse, Paris (Fiammarion), 1998, p. 17.

-275-
pero- era entao preciso "viver perigosamente ate o fim". E por terem vislumbrado a morte,
sugeria Godard em sua Histoire( s ), eles ja nao podiam crer no amor. Era a doen<;a de Eros que
Antonioni, com seu metodo sintomatologista, seus olhos e ouvidos de ciumento, diagnostica-
va em sua trilogia e que Resnais, em Hiroshima, man amour, reportava a memoria da bomba,
fun dindo a pele suada de seus amantes a pele carcomida das vftimas da radioatividade. Assim,
mesmo que tentasse, pela "polftica do avestruz", alcan<;ar aquele escuro ao qual Godardja se
referira em sua crftica de A time to love and a time to die, lembrando-se do dia!ogo de urn
pequeno filme hollywoodiano, escuro no qual Erose Tanatos podiam muito bern se confundir,
como durante a guerra, a Patricia de A bout de souffle nunc a conseguiria, pois a inconsciencia
de outrora ja cedera Iugar a vigflia dos personagens modernos depois que a "usina de sonhos
(oitocentistas)" do cinema classico fabricara 0 pesadelo maior do seculo 20.
0 amor cedera enilio Iugar a frivolidade e era assim que o jovem crftico e escritor Jean-
Rene Huguenin, autor do romance Le cote sauvage, via-se entao igualmente vftima do desespe-
ro esretico (cujas marcas nessa gera<;ao seriam deixadas pelo jovem personagem gidiano Lafca-
dio, cujo gesto de navalhar o bra<;o seria repetido tanto por Truffaut quanto por Godard), expres-
so nurn artigo de 1960 destacado por Baecque. "Os jovens, por serem cada vez menos solitarios,
sao justamente cada vez mais sozinhos. Todas as presas se esvanecem em suas maos; e atraves
de tantos rostos, cuja transparencia nao atrai seus olhares, e sempre a morte que eles percebem,
como a unica realidade, a unica evidencia, a unica coisa viva neste mundo. Eles nao encontram
ninguem para amar nesse bale de fantasmas, nem urn ser que possa ocupa-los mais tempo que os
poucos momentos em que estremecem em seus bra<;os". 107 Eis, afinal, o retrato de urna juventu-
de ociosa e entregue a urna certa frivolidade gratuita, "urna juventude", como dizia Baecque,
"impotente para fazer parar a hist6ria, para a qual a comunica<;ao e urn arduo empreendimento,
a polftica uma atividade desconhecida, a aparencia urna ocupa<;ao futile a violencia urn exult6-
rio as vezes c6modo"108 - fen6meno social que evidenciava, ao mesmo tempo, o recrudescimen-
to da violencia juvenil e o hiibito de uma ge-ra<;ao de afirmar suas diferentes identidades de

'"'Huguenin, Jean Rene, in Baecque Antoine de. Op. cit., 1998, p. 56.
108
Huguenin, Jean Rene, in Baecque Antoine de. Op. cit., 1998, p. 56.

-276-
grupo atraves da vestimenta, os chamados blousons noirs, motoqueiros paramentados de negro
que se envolviam, habitualmente, em assaltos, eram considerados frutos da "subcultura ho-
llywoodiana", isto e, filhos de Marlon Brando e James Dean.
Era uma necessidade semelhante de filia9ao que guiava a "polftica dos autores".
Como lembra Daney, os cinefilhos da "politica" precisaram, antes de tudo, estabelecer sua
arvore geneal6gica, elegendo pais e tios e recha9ando parentes indesejados. E se coube a
Truffaut, sobretudo, liderar a "polftica" nesse instante, foi porque ele, mais do que os outros,
ansiava por urn pai. Essa necessidade o aproximara primeiramente de Bazin, depois de Rosse-
llini, Ophuls e Renoir. Rejeitado em sua inflincia por uma mae sedutora, mas desapegada, que
via no filho urn equfvoco de sua juventude, educando-o com certo despotismo desdenhoso, e
por urn pai fanfarrao, mas descomprornissado, cuja prote9ao e a paternidade eram algo incer-
tas, Truffaut afastara-se de sua farm1ia desde cedo. Forjada na clandestinidade das primeiras
sessoes e alimentada pelo descredito que Truffaut reservava a farm1ia e as autoridades, a
cinefilia de Truffaut consolidou-se como uma especie de contracultura cujo lema, lembravam
seus bi6grafos, poderia ser muito bern tornado do protagonista de 0 romance de urn trapacei-
ro (o filme mais assistido por Truffaut nos anos da Libera9ao), de Sacha Guitry: "Nada espe-
rar dos outros, lan9ar mao daquilo de que precisamos, e que ninguem nos daria, virar-se sem
recorrer a violt~ncia, nao se ligar nem se prender, aprender a contar apenas consigo mesmo,
dispor de seu proprio tempo sem amarras". Eis, segundo Truffaut, a moral do personagem de
Guitry, que consiste, antes de tudo, em se defender da moral dos outros. Essencialmente urn
autodidata, o personagem de Guitry emprestaria a Truffaut a disposi9ao de veneer na vida por
conta propria. Naqueles anos da Libera9ao, Truffaut desistira da escola e passara a trabalhar,
a freqiientar bordeis e a acumular livros, manuscritos e fotos de filmes roubadas, entrinchei-
rando-os num pequeno quarto que dividia com seu grande amigo Robert Lachenay (filho de
urn colaboracionista preso no pas-guerra), como os protagonistas de Les enfants terribles
(1949), urn caprichoso casal de irrnaos estetico-gidianos que reservava urn canto de seu quar-
to para guardar as suas "preciosidades". Naquele quarto-trincheira, Truffaut come9ara a culti-
var a contracultura cinefflica que ainda !he valeria a alcunha de "terrorista da setima arte", de
"enfant terrible da critica".

-277-
 Em outubro de 1948, aos 16 anos de idade, ele idealizaria a cria~ao do "Circulo
Cinemano", urn precano cineclube cujas dfvidas infindaveis levariam seu pai Roland Truffaut
a trata-lo, afinal, como urn delinqiiente, enviando-o para o Centro de Observa~ao de Menores
em Villejuif, epis6dio marcante de sua inf1incia dramatizado em Les 400 coups (o filme aca-
baria causando o div6rcio dos pais do cineasta) - era talvez o primeiro germe dessa obra-
prima que se vislumbrava numa carta mortificada que o jovem escreveria entao ao amigo
Lachenay, explicitando, ao mesmo tempo, sua identifica~ao com o enfant sauvage que fora
outrora Jean Vigo: "Penso tambem em Jean Vigo, de quem voce se lembrava quando eu
tossia ... se tenho, por acaso, ou vier a ter urn ou vanos pontos em comum com Jean Vigo, sei
que vou morrer sem ter tido tempo de fazer meu Zero de conduta". 109 Era a maior prova de
desamor que os pais de Truffaut podiam !he dar. 0 epis6dio estremeceria, especialmente, a
rela~ao de Truffaut com o pai e serviria, curiosamente, para aproxima-lo de Andre Bazin, por
intermedio da (spy)c61ogado instituto de Villejuif, personagem extracampo de Les 400 coups.
Bazin tornar-se-ia seu "pai espiritual" e !he proporcionaria, pela primeira vez, urn verdadeiro
Jar. Muitos anos depois, ja cineasta consagrado, Truffaut descobriria, atraves da mesma agen-
cia de detetives que inspirara Beijos proibidos (1968), a identidade de seu verdadeiro pai,
Roland Levy, urn dentista judeu. Eis o motivo de o cineasta declarar mais tarde, numa entre-
vista a Claude Givray, ter sempre se sentido urn judeu- note-se que tanto a fann1ia de Truffaut
quanto a de Godard eram, tradicionalmente, anti-semitas. "Esse judaismo", ressaltavam seus
bi6grafos, "e por ele associado a sua atra~ao pelos proscritos, os martires, os marginais, a
afirma~ao deste 'outro' que diz ter sido ao Iongo de toda a suajuventude; urnjudaismo que ja
descobrira vendo os filmes sobre a libera~ao dos campos de concentra~iio em setembro de
1945, no Cineac-Italiens. Ignorado pela mae, espancado por policiais, encarcerado num cen-
tro de delinqiientes, o jovem Fran~ois tornara-se entiio, sozinho nurna sal a escura, o 'judeu' da
fann1ia Truffaut-Monferrand. 0 cinema viria em seguida representar urn papel nessa identifi-
ca~iio: em todos aqueles filmes vistos e revistos havia urn espa~o de liberdade, fora do mun-
do, urn 'outro mundo' contrabandeado no qual o 'judeu' podia finalmente viver plenamente,

109 Truffaut, Fran9ois, in Baecque, Antoine; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998, p. 68.

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sem constrangimentos. Mais tarde, de certa maneira, ele construiu para si urn duple, que
vinha a ser o retrato invertido do 'judeu': o jovem hussardo, o brilhante jomalista fascinado
por Rebatet [critico anti-semita], o cineasta ambicioso, o burgues, o artista desengajado. Ao
menor pretexto, no entanto, o 'judeu' ressurgia, voltava asuperffcie, mostrando a cara sob o
retrato muito arrumadinho apresentado aimprensa, revelando sua verdadeira personalidade: a
de urn adulto sensibilizado com a situa'<iio da infiincia martirizada, do homem que se sente
prematuramente culpado (por suas decep'<oes sentimentais e por seus revezes profissionais ),
do solitiir:io que foge da sociedade"." 0
Ao contrano de Truffaut, Godard teve uma infiincia feliz. Sexagenano, ele diria ter
vivido dois sonhos em sua vida: a infiinciae o tempo (de companherismo) da "polftica dos au-
teres". Daf ele escolher, invariavelmente, na epoca da "polftica", diretores de comedia (como
Frank Tashlin, Boris Barnet e Blake Edwards) para defender. 0 burlesco !he fazia lembrar,
afinal, como ele confessava numa critica de urn fi!me de Tashlin, o "universe Pim, Pam,
Poum" de sua saudosa infiincia. E se Jacques Tati tomou-se urn dos autores prediletos dos "jo-
vens turcos" foi porque, mais do que ninguem, como atesta a inapeliivel arnizade que se esta-
belecia sempre entre Mr. Hulet e as crian'<as, ele mantivera vivo o espfrito de sua infancia (is-
toe, ele conseguira manter alerta os seus sentidos). Como Tati, Godard conservara seu "espf-
rito da infiincia" atraves do cinema. "0 cinema, eis urn de seus defeitos, nos impede de enve-
lhecer. Permanecemos como urn garoto que nao sabe se tomar adulto, no mau sentido doter-
mo. Isto vern da Nouvelle Vague. Hii trinta anos, na idade em que os outros passavam para a
vida adulta, curvamo-nos em respeito aos grandes mestres. Quando Delacroix ia copiar os
quadros de Tintoret em Veneza, ele se estimava em pe de igualdade com Tintoret. Enquanto
eu sempre me considerei como o filho de Rossellini, ou de Hawks. 0 que faz com que eu te-
nha duas idades: minha idade real e irreal, que se aproxima dos sessenta. Mas quando estou
aqui no meu escrit6rio, tenho trinta anos, sinceramente. E depois eu saio na rua e urn garoto
tromba em mime diz: 'Oh, pardon, Monsieur'. Ele e louco de dizer 'monsieur', eu me sinto

110 Baecque, Antoine; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998, p. 326.

-279-
menor do que ele" ,m diria o Godard sexagenfuio. Tal era a crian<;'a que Schefer, falando de sua
experiencia de espectador, permanecia "sentada em nos", segurando a nossa mao no cinema.
A forma<;'1iO cinefilica nao estaria, afinal, no cerne do propalado infantilismo dessa
gera,.ao? Quando os "jovens turcos" saudavam a Brigitte Bardot de ... E Deus criou a mulher
(Roger Vadim, 1956) como a unica "mulher de seu tempo" a dar as caras no embalsamado ci-
nema frances da epoca, eles nao identificavam nela, sobretudo, todo o caprichoso infantilis-
mo das garotas de seus amores? Nao virao dai tambem toda leviandade e crueldade de alguns
personagens da nouvelle vague? Assim, mesmo que reconhecendo neles os seus "filhos" e tal-
vez mesmo por isso, Rossellini nao deixara de reeditar o espanto da velha gera,.ao humanista
frente aos filhos da Guerra Fria ao queixar-se da eterna puberdade e do cruel infantilismo que
afetavam os filmes da nouvelle vague. Era uma regressao que Rossellini percebia em todos
aqueles "contos crueis da juventude". Em 1963, discutindo a respeito de La punition, de Jean
Rouch, nos Cahiers, Rossellini diria: "0 mundo atual e urn mundo demasiado cruel eo e em
vao. A crueldade e ir violar a personalidade de alguem, e por alguem em condi<;'ao de fazer
uma confissao total e gratuita. Se fosse uma confissao com vistas a urn fim determinado, acei-
ta-la-ia; mas eo exercicio de urn 'voyeur', de urn vicioso. Eisso: cruel. Reagi violentamente
a isso, visto que acredito firmemente que a crueldade e sempre uma manifesta.. ao de infanti-
lismo, sempre. Toda a arte de hoje se toma de dia para dia mais infantil. Cada urn tern o desejo
louco de ser o mais infantil possfvel. Nao digo ingenuo: infantil. Por causa do infantilismo
caimos no mais baixo da escala humana. Passamos ao macaco antropom6rfico; em breve es-
taremos na rae na enguia. Eisso que me inita. E essa falta total de pudor. Vimos esse infantilis-
mo no novo romance( ... ). Hoje, a arte e ou a queixa ou a crueldade. Nao ha outra medida: ou se
queixam ou fazem exercfcio absolutamente gratuito de pequena crueldade". 112 Mais uma vez, o
conflito de gera..6es. 0 humanismo de Rossellini chocava-se com a gratuidade e a cruel dade de
uma gera..ao cujo infantilismo tivera a sua origem, invariavelmente, na identifica..ao com perso-
nagens classicos do neo-realismo, 6rfaos do p6s-guerra que Rossellini ajudara a criar.

m Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998. p. 240.

Rossellini, Roberto, in Bazin Andre et al. A polftica dos auto res, Lisboa (Assirio & AJvim, Livros de cinema!
112

1), 1976. p. Ill.

-280-
 "Deus, como eu sofro. E terrivel ter o dom de sentir tudo. Sentir com uma tal inten-
sidade uma nouvelle vague. Empreste-me urn espelho", dizia Godard em Histoire(s) du cine-
ma (cap. 3b), evidenciando na sua gera<;ao aquela "sensibilidade doentia e exagerada" que
Dostoievski, espelhando-se em sua propria infancia, emprestara aadolescente de uma peque-
na novela sua, Nietotchka Niezwinova, e que se fazia igualmente marcante nas personagens
neo-realistas- "estou acabada, tenho medo, que misterio, que beleza, meu Deus", exclamava
a protagonista de Stromboli. Em seu livro sobre Dostoievski, Gide enfatizava que os persona-
gens do romancista russo eram, em sua maioria, quando nao crian<;as, jovens, isto e, seres na
fronteira entre o menino e o homem, entre o anjo e a besta, entre a inocencia e o pecado,
porque o que interessava ao autor era, sobretudo, recriar a genese dos sentimentos. Esse mes-
mo intento demonstrava Godard ao se reportar aos jovens personagens de Masculin-jeminin
(1966): "Pelo fato de sua juventude, eles permanecem naturals. Eles se encontram no exato
momenta em que vao forrnar-se e, por isso, sao ainda inocentes e generosos. Mesmo condici-
onados, eles guardaram a inocencia em seu condicionamento. Eles nao tern medo de serem
julgados- mal ou bern- eles nao sao nem hip6critas, nem covardes". 113 Mas justamente
porque a juventude ainda tern tudo nas maos, lembra Michel Delahaye em Jean-Luc Godard
e a infancia da arte, que sua "beleza e inerente ao fato de que o ser inteiro esta prestes a se
colocar em jogo". Assim eram os pierrots de Godard.
Afinal, como dizia Cocteau em Les enfants terribles, apesar de imaginar sempre o
pior, a juventude e incapaz de conceber o pi or como real, em razao da impossibilidade em que
se encontra de entender a morte. Eram "atos gratuitos" que marcavam a morte do casal de
irrnaos do filme de Cocteau- uma brincadeira, como a morte de Boris, urn dos jovens bastar-
dos de Os moedeirosfalsos (Gide), e a do personagem de GeradBlain no final de Les cousins
(Chabrol, 1959). Se os suicfdios das crian<;as de Rossellini, as de Alemanha, ano zero e Euro-
pa 51, suicfdios que ecoavam a morte de urn dos filhos do cineasta, nao se faziam completa-
mente gratuitos, era porque o humanismo de Rossellini nao poderia assim concebe-los. No
entanto, fora a "ascensao do intoleravel" no p6s-guerra que os propiciara e, logo, desembo-

113 Godard, Jean-Luc, in Collet, Jean (Org.). Jean-Luc Godard, Paris (Editions Seghers), 1963, p. 69.

-281-
cando na "banaliza~ao do atroz" da sociedade moderna, tal ascensao nao demoraria a con-
substanciar-se em "atos gratuitos" nurna realidade que ja passava a ser tomada como fait
divers. 0 infantilismo e a cruel dade da gera~ao nouvelle vague nao deixavam de ser a consta-
ta~ao de que o atroz tomara-se simples fato social. Pois se Rossellini ainda acreditava que
quanto menos o mundo e humano, mais cabia ao artista fazer o homem acreditar na sua rela-
~ao com o mundo, Godard, etn6logo da sociedade moderna, apenas testemunhava o hiato
entre o homem e o mundo na banaliza~ao do atroz e na atrocidade do banal - Godard nunca
guardou muita distancia da atualidade e era essa maneira de refletir a realidade, de se confun-
dir como atual que impedia, no entender de Youssef Ishagpour, por exemplo, uma compara-
~ao mais estreita entre o cinema de Godard e o teatro epico (e distanciado) de Brecht. Ecerto,

porem, que tudo come~ara na "ciencia do exterrninio" dos nazistas (urn dos projetos acalenta-
dos outrora por Godard, alias, era justamente mostrar, de forma cotidiana e banal, o exercfcio
de tal 'ciencia' num campo de concentra~ao nazista - no media-metragem Les Sangs des
Betes, George Franju nao deixa de realizar urn projeto semelhante ao usar a matan~a industri-
al de animais num matadouro da petiferia de Paris como uma especie de anti-metafora do
exterrninio judeu),114 mas a despropor~ao da atrocidade da Segunda Guerra foi urn preludio da
banaliza~ao do atroz na dita "civiliza~ao do cliche". Assim e que, ao justificar a inser~ao de
urn trecho de Nuit et brouillard, documentario de Resnais sobre os campos de concentra~ao,
em Une femme mariee, Godard diria: "0 fascismo ainda existe sob a forma de cliche e conta-
rnina, com uma mesma rniseria, tanto o mundo exterior quanto o interior da 'mulher casa-
da'".1'5 Unefemme mariee nao era senao, completava ele, "urn filme sobre a 'Ocupa~ao' de
uma mulher".
Mas voltemos as crian~as perdidas, como diria De Iahaye naquele seu belo artigo em
que se reportava a Bernanos para nos falar do espfrito da infancia. "E curioso", dizia ele, "pen-
so em Bernanos que diz, a respeito da juventude (nurna epoca em que nao era, pelo menos no
mesmo grau, o 'problema' do mundo ), que ela o vornitaria urn dia, este mundo impossfvel de

u• E assim que Franju compara seu rebanho de gado a urn conejo de condenados.
us Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1989, pp. 127-128.

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se viver, o lan<;;aria ao ar, pois ela seria suficientemente forte para irate o fim ( ... ). Ha uma ou-
tra coisa que Bemanos falava muito: o espfrito da infilncia. E ele se acha onde sonhar, ver,
crer, fazer, viver sao urn mesmo movimento ingenuo que toma os problemas de surpresa e se
encontra no cora<;;ao das coisas. Ele se encontra em Godard: e isto que ela nos mostra, mas que
nao se encontra na maioria das pessoas" .116 E era assim que De Iahaye via a juventude abrir,
entre a atonia e a revolta, urn enorme fosso entre ela e o mundo adulto - hiato que culminaria
em maio de 1968 ("Somos todos judeus alemaes", bradavam os jovens de 68 para a empatia
de Truffaut que, nao obstante, refem da necessidade de sempre negar aquele enfant sauvage
que ainda o habitava, refugiava-se cada vez mais no conforto da vida de 'born burgues' de sua
fase adulta, afastando-se da juventude a ponto de perder, para Godard, a admira<;;ao de Jean-
Pierre Leaud, ator que ele ajudara a criar e com quem concebera o autobiografico "Cicio Doi-
nel").m Delahaye: "Nao importa o que seja, eles provam que a atonia amedronta a sociedade
tanto quanto a revolta. De fato: as duas atitudes, totais, sao a manifesta<;;ao de uma mesma e
perigosa recusa do mundo. Pois tudo se passa como se eles tivessem nascidos alergicos a este
mundo. Uns reagem por uma revolta quase visceral de todo o organismo- urn vomito. Diz-se
entao que sao doentes e trata-se de cuidar dessa doen<;;a: a delinquencia. Outros decidiram
engolir o veneno. Digerindo-o. A imuniza<;;ao ou a morte". 118 Essas crian<;;as perdidas, disse
Rossellini, estavam propensas acruel dade (afinal, como afirma Gide a respeito dos persona-
gens de Dostoievski, a vida s6 se completa com a "colabora<;;ao do demonio"). Godard nao via
naquela crian<;;a ariana deAlemanha, ana zero "o ultimo dos monstros"? (" ... Ele morre por-
que !he poem na cabe<;;a, em seu corpo, que e ele maior do que si mesmo ... toma-se monstruo-
so apesar de nao querer se-lo, simplesmente porque fala como urn adulto, como nos atualmen-
te").119 Esses mutantes sao capazes, como o garoto do filme de Rossellini, tanto do altrufsmo

116 Delahaye, Michel, in Barbosa, Haralda Marinho (Org.). Jean-Luc Godard, Rio de Janeiro (Record), 1968,
pp. 65-66.
117 Enquanto no "ciclo Doinel", o personagem de Leaud tomava-se cada vez mais pequeno-burgues, nos filmes

de Godard, Leaud interpretava personagens cada vez mais politizados, mas caberia sobretudo ao polones Jer-
zy Skolimowski destruir a imagem de "playboy" do ator no finaJ deLe depart (1968), em que a imagem con-
gelada de Leaud (uma cita~ao de Les 400 coups) entrava em combustao, assinalando sua passagem para a
"idade da razao".
11 ' Delahaye, Michel, in Barbosa, Haralda Marinho (Org.). Op. cit., 1968, p. 67.
119 Godard. Jean-Luc. Op. cit., 1989. p. 224.

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mais extremado (como ode sustentar toda uma fanu1ia), quanto da crueldade mais pura (urn
parricfdio, no caso deAlemanha, ana zero). Sobretudo, eram guiadas pelos instintos. Num ar-
tigo do Ans, Godard dizia que a poesia da inflincia era infilmavel, "a menos que saibamos que
as crian~as fazem qualquer coisa lfont les 400 coups), tanto por carinho quanto por egoismo,
ou seja: que ao filmarmos bestas, filmamos tambem anjos". 120
Se o choque de Rossellini diante da cruel dade dos filmes de seus "filhos" da nouvelle
vague evidenciava urn conflito de gera96es, tal se de via sobretudo ao fato de aquele infantilis-
mo parecer condenar, definitivamente, o que Jean-Louis Bory denominaria, num artigo publi-
cado no Le Nouvel Observateur, de "humanismo velho estilo". Tratava-se entao para Bory de
defender a pertinencia do testemunho dos filmes de Godard. "Etn6logo dos costumes contem-
porfmeos, entomologista das formigas viciosas que somos", dizia Bory, "Godard esta con vic-
to de que possui no cinema a ferramenta sonhada para tirar o retrato do mundo modemo. E eu
estou convencido de que se, dentro de urn seculo ou dois, a humanidade ainda se interessar
urn pouco por mutantes como nos para se perguntar que cabe9a tinhamos, e no cinema de
Godard que ela encontrara nosso retrato, pouco lisonjeiro ('sou eu, isto?'), mas semelhan9a
garantida com nossos gostos, nossa publicidade, nossas leituras, nossas piadas sujas, nossa
pseudo-moral desmentida por nossos costumes, nosso infantilismo profunda, em surna: com
tudo o que corresponde ao desaparecimento do humanismo velho estilo" .'21
0 "hurnanismo velho estilo" fora obliterado, sobretudo, pela guerra, mas era talvez
no desengajamento cfvico e civil da gera9ao do p6s-guerra que seu esvaecimento mais se evi-
denciava. A desmobilizayao respondia, entao, com as incertezas das baladas-perambula96es
modemas, ao horror produzido pela a9ao do homem-maquina do classicismo cinematogcifi-
co. N a Fran9a, a guerra, mais uma vez, separava pais e filhos, is to e, a "Fran9a adulta" e a ju-
ventude. A guerra da Argelia consubstanciava a dissensao, contribuindo para que a sensa9ao
de mal de Ia jeunesse se corporificasse no engrossamento das estatisticas de deser9ao. "A
Guerra da Argelia se assemelha a urn conflito colonial e politico, mas tambem 'geracional':

12o Godard, Jean-Luc.Arts, n. 712.

m Bory, J. L., in Collet, Jean (Org.). Op. cit., 1963, p. 161.

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sao os jovens que fazem a 'guerra suja' dos adultos, a seu pedido e sob suas ordens. Essa guer-
ra e assim analisada como uma violencia feita ajuventude, e e preciso cada vez mais esperar
o retorno dos bastoes sob a forma de revoltas e de rebelioes", 122 lembra Baecque. Como Truf-
faut, que fugiu do embarque para a Guerra da Indochina, em Marselha, e foi perambular pelas
ruas e pelos cinemas de Paris, Godard foi urn desertor. Mais do que isso, urn duplo desertor,
pois, franco-suf«o, desertou primeiro na Fran'<a e depois na Suf«a.
Tal era a situa«lio do protagonista de Le petit soldat, urn desertor frances em Gene-
bra, urn individualista romantico (cujo sonho era fugir para o Brasil). Filho de urn colabora-
cionista, o pequeno soldado de Godard, Bruno Forestier, entrara na guerra como as "crian«as
humilhadas" (Les enfants humiliees) de Bemanos, isto e, como no colegio de nossa infancia.
0 seu lema era o mesmo do mercenfuio de Cinzas e diamantes: o importante na vida e nao se
dar por vencido. Seu melhor retrato, no entanto, era o do mutante do quadro de Paul K.lee, De
onde voce vern? Onde estd? Aonde vai? A irresponsabilidade e indefini«lio polftica desse po-
lemico filme revelam-nos urn Godard que ainda nao vi vera sua "idade da razao" (ele ainda vi-
via sua "idade cinema", sua fase estetica), mas ja se projetava nela. "Ate aqui minha hist6ria
tern sido simples: a hist6ria de urn sujeito sem ideal. E amanha?", perguntava-se o petit sol-
dat, Godard, no come'<o do filme. Trata-se da hist6ria de urn tipo confuso que, como o Mal-
raux de A condi<;ao humana, reflete o tempo todo sobre os seus atos, mas formula mal as per-
guntas que faz para si mesmo, perturbado que esta pela assincronia entre o seu interior e o seu
exterior. A gera«lio de Malraux e de Aragon, dos "humanistas velho estilo", tivera ao menos a
sua !uta, a Guerra Civil espanhola (e Forestier, ainda que de direita, nunca deixara de invejar
o gesto de sauda«lio republicana espanhol). A gera«lio de Godard nao teve nem mesmo uma
guerra que fosse sua -mas, afinal, como diria Sartre em Com a morte na alma, cada gera«lio
tern a guerra que merece. Godard quer fazer aqui seu "romance politico", mas nao sabe ainda se
e de direita ou de esquerda. Seu pequeno soldado encontra a reconcilia«lio entre as duas tenden-
cias na frase de Lenin, "a etica e a estetica do futuro", mas o que realmente conciliava a direita e
a esquerda nessa sua censurada obra (e censurada, diga-se, logo por Malraux) era a tortura.

122 Baecque, Antoine de. Op. cit., 1998, p. 48.

-285-
 0 veto de 0 pequeno so/dado, o fracasso de Atirem no pianista (que seria tanto a
obra mais malfadada quanto a mais godardiana de Truffaut) e a polemica em tomo de Les
bonnes femmes, de Chabrol, todos filmes de 1960, anunciavam aquele fracasso que Rivette
reputaria como "a verdade da nouvelle vague". No infcio do ano, Jean Cara, secreti\rio de
Sartre em Temps Modemes, ja prenunciava, nas paginas do Arts, o anticlimax que se seguiria
ao boom da nouvelle vague. "Durante dez anos esses 'jovens' buzinaram em nossos ouvidos
mais ou menos o seguinte: 'Ah! Se nos dessem uma cfunera!' (... ) Acabamos por toma-los ao
pe da Ietra. Ganharam a cfunera. Eo que dizem eles? Pasmo! Nadal Que tern na cabe<;a?
Surpresa! Urn guizo! E no cora<;ao? Desgra<;a? Agua! Confesso que meus bra<;os tombam de
espanto e tristeza (... ). Constatamos que os jovens cineastas quase nada tern a dizer"P3 Revis-
ta que lan<;ara a moda "nouvelle vague" (termo aplicado, inicialmente, a toda a gera<;ao e
depois associado ao cinemajovem), L'Express fazia entao coro aonda anti-nouvelle vague ao
propiciar o contra-ataque dos bar5es do velho cinema de qualidade, cujo renovado sucesso
seria celebrado pelo roteirista Michel Audiard ( seu filme 0 filho do sangue alheio fora lan<;a-
do com a seguinte chamada: "Jean Gabin acerta contas com a Nouvelle Vague") nas paginas
de Arts. Tratava-se, para Audiard, de decretar a morte da nouvelle vague, declarando-a mais
vaga do que nova e, sobretudo, acusando-a de fazer o jogo da televisao. Audiard nao deixava
de ter razao: por urn !ado porque os filmes ligeiros e joviais da nouvelle vague, a chamada
tendencia saganista do movimento (fun dada no trin6mio carro esporte/garrafa de ufsque/amo-
res rapidos), aquela que Truffaut refutava como o !ado frfvolo e inconsciente do cinemajo-
vem, nao deixava mesmo de se confundir com a televisao- e Adieu Phillippine, de Jacques
Rozier, nao deixava de ser a prova de tal casamento. Por outro !ado, porque os filmes mais
intelectualizados do movimento, a tendencia, digamos, rive gauche da nouvelle vague, nao
deixara de afugentar o grande publico do cinema para a televisao. De certa forma, o sucesso
inicial da nouvelle vague se devera ao fato de ela ter sido confundida, a princfpio, com a
televisao - ate mesmo os filmes etnograficos de Jean Rouch, como lembra Sadoul em seu
livro sobre Vertov, eram identificados com a novidade e a tecnica televisivas (caberia ao pr6-

123 Cara, Jean, in Baecque Antoine de; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998, p. 230.

-286-
prio Rouch, entao, desfazer o mal-entendido, negando sua filiao;ao ao novo meio ). Seu conse-
cutivo fracasso pode ser reputado, afinal, urn pouco ao fato de nao ter correspondido a essa
equivocada identidade televisiva que adquirira junto ao publico (assustado, especialmente,
pela postura intelectualizada e depressiva dos novos autores), nem ter-se alinhado ao refugo
do "cinemao", apelo hollywoodiano a "tradio;ao", tanto na Frano;a quanto em Hollywood,
frente ao retraimento do grande publico. "Inocentemente, acreditavamos que a nouvelle va-
gue era urn comeo;o, uma revoluo;ao", diria mais tarde Godard, "mas ja era muito tarde, tudo
estava acabado" .124
A mare vazante resultaria, sobretudo, na diaspora daquele nucleo formado, inicial-
mente, no Festival de Filme Maldito e consubstanciado, nos Cahiers, no combate da "polftica
dos autores". Confortado pelo sucesso de Les 400 coups e Jules et Jim e pela segurano;a
financeira de sua produtora Les films du carrosse, Truffaut ajudara a financiar, inicialmente,
os filmes dos amigos (o financiamento de A bout de souffle, inclusive, fora fruto de seus
esforo;os), mas a crise logo o faria deixar seu pendor para a produo;ao de !ado (Rossellini, por
exemplo, teve, com a decisao de seu pupilo, que adiar mais uma vez seu acalentado projeto
sobre Socrates), negar ajuda aos velhos camaradas e bater a porta na cara de jovens curta-
metragistas. Ate mesmo de seu melhor amigo, Robert Lachenay, o Truffaut emergente da
epoca, urn nouveau riche segundo a descrio;ao de seus bi6grafos, afastava-se. 0 cineasta rom-
pia assim como seu passado, processo que conduzia nao sem certa culpa, conforme confessa-
ria aamiga americana Helen Scott, afirmando (numa carta de outubro de 1962) estar passando
por uma fase moral ruim e por urn periodo de depressao, apesar de ser urn dos raros cineastas
franceses que nao tinham que se preocupar com a crise que se avizinhava. Em janeiro de
1963, ele escreveria a Scott: "Estou me tornando urn canalha. Mas ainda nao me sinto sufici-
entemente blindado, e fica muito diffcil, muito doloroso" .125 Para Godard, que tera mais tarde
a consciencia de que a nouvelle vague nao significou senao "a uniao daquele grupo, naquele
dado momento, o meio do seculo e da hist6ria do cinema", era igualmente penoso sentir entao

1
" Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 336.
1" Truffaut, Franyois, in Baecque, Antoine de; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998, pp. 250-251.

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a iminencia da separao;:ao. Melanc61ico, ele escreveria a Truffaut urn belo bilhete: "Nao nos
vemos mais, e absurdo. Ontem fui ver Claude [Chabrol] filmar, e terrivel, nao temos mais
nada a nos dizer. Cada qual tomou o rumo de seu proprio planeta, e nao nos vemos mais em
primeiro plano, como antes, s6 em plano geral. As garotas com quem dormimos nos separam
cada dia mais, em vez de nos aproximarem. Nao e norma1". 126
Godard ja nao fazia, em seus filmes, private joke com os filmes de Truffaut. Ele
mantivera-se fie! ao seu "espfrito da infancia", mas Truffaut s6 fazia negar o enfant terrible
que fora. Assim como Chabrol, ele se tornou, paulatinamente, urn cineasta chapa-branca,
representante da Frano;:a adulta e oficial em plena final dos anos 60, configurando assim aque-
la que seria a faceta mais arrivista da "politica dos autores". Seguindo os passos da juventude,
Godard tornava-se urn cineasta engajado que, em vista de sua militiincia maofsta, dispunha-se
a ser cada vez mais marginalizado pela industria cinematografica. Para a critica de esquerda,
Godard tornava-se o exemplo, o genio vitimado pelo sistema por suas posio;:oes polfticas e
Truffaut, o capitulacionista, o arrivista que se vendeu ao sistema que combatera outrora. No
entanto, a sua maneira, como lembraria Anne-Marie Mieville, companheira de Godard, Tru-
ffaut nunca deixara de proteger o amigo, assumindo o papel inverso ao dele ("Eie faz urn
cinema diferente", dizia entao Truffaut a respeito do amigo. "Considera que depois de maio
de 1968 nao se pode mais fazer o mesmo cinema, e censura os que continuam. De minha
parte, ja escolhi, tenho as ideias perfeitamente claras: quero fazer filmes normais, e esta a
minha vida"). 127 Mas nem mesmo o serio acidente de moto que Godard sofreu em 1971 serviu
para reaproximar os dois de fato. No fundo, eles se invejavam. Truffaut, o talento e a confor-
tavel "posio;:ao de vitima" de Godard. Godard, o sucesso comercial e a facilidade de produo;:ao
de Truffaut. Ainda que, mais tarde, venha a ter consciencia que o desejo de ascensao social de
Truffaut decorria, em boa medida, de seu conturbado passado, de sua infiincia clandestina de
"judeu da farru1ia Monferrand", Godard nao podia deixar de ver, na epoca, o ex-companheiro
como urn traidor. Era o que ele dizia, ao menos, para Jean-Pierre Uaud, o jovem ator que se

1" Truffaut, Fran~ois. in Baecque, Antoine de; Toubiana. Serge. Op. cit.• 1998, pp. 250-251.
127 Truffaut, Franc;ois, in Baecque, Antoine de; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998, pp. 392-397.

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fazia, entiio, o ultimo elo de liga'<iio entre os dois cineastas. Foi Uaud o pretexto para o
famoso rompimento epistolar de 1973. Mas o que estava em causa, de fato, eram as imagens
publicas que Truffaut e Godard pretendiam para si.
Godard escreveni a Truffaut, acusando-o de passar uma imagem falsa de si e do
cinema em A noite americana (1973)- para Godard, o verdadeiro Truffaut fora aquele enfant
terrible da crftica, aquele hussardo que ainda niio perdera de vista sua infiincia clandestina,
aquele enfant sauvage incompreendido retratado em Les 400 coups e negado, desde entiio,
pel a nova imagem publica que Truffaut erigira para si, aquela "imagem perfeitamente polida"
de burgues bem-comportado e cortes que seus bi6grafos evidenciaram. Imagem que niio con-
dizia, como se sabe, com os constantes tormentos amorosos que agitavam os bastidores de
suas filmagens. Nesse sentido e que Godard provocara Truffaut: "Provavelmente ninguem vai
chama-lode mentiroso, portanto fa'<o-o eu (... )Voce diz: os filmes sao grandes trens na noite.
Mas quem toma o trem, em qual classe, e quem o conduz tendo ao !ado o 'delator' da dire'<iio?
(... ) Mentiroso porque o plano de voce e Jacqueline Bisset outra noite na casa de Francis niio
esta no seu filme, e a gente fica se perguntando por que o diretor e o unico que niio trepa em A
noite americana". Mas o objetivo de Godard e apenas conseguir financiamento para o seu
proximo trabalho e sera entre o desdem e a intima'<iio que ele terminara sua carta: "Em vista
de A noite americana, voce deveri a me ajudar, para que os espectadores niio fiquem pensando
que s6 se pode fazer filmes como voce".'28 0 mesmo "comportamento de merda" (segundo
palavras de Truffaut), Godard tera com Jean-Pierre Leaud ao escrever-lhe uma carta acusan-
do-o de participar de filmes de cineastas "capitulacionistas" para, no final das contas, pedir-
lhe dinheiro emprestado. Aproveitando a oportunidade, Truffaut enseja sua resposta, come-
'<ando por: "Jean-Luc. Para niio te obrigar a ler esta carta desagradavel ate o fim, come'<o pelo
essencial: niio entrarei em co-produ'<iio em seu filme. Em segundo Iugar, devolvo-lhe sua
carta a Jean-Pierre Uaud: eu ali e a considero nojenta. E por causa deJa que sinto chegado o
momento de !he dizer, longamente, que em minha opiniiio voce estii se comportando como
urn merda". Truffaut rebate entiio na mesma moeda, apontando o etemo dandy por tras da

128
Truffaut, Franc;ois, in Baecque, Antoine de; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998, pp. 392-397.

-289-
imagem de militante intransigente que Godard construfra para si. Fazendo-se sempre de viti-
rna para conseguir o que queria e incapaz de ajudar os amigos, apesar de pretender amar as
massas, o Godard da visao de Truffaut e uma "estrela maofsta" que manifestava, em sua
intolerancia, nao apenas sua op9ao polftica, mas especialmente seu narcisismo, isto e, a fide-
lidade ao proprio mito. "Voce sempre teve esta arte de se fazer passar por vftima, como Cayat-
te, como Boisset, como Michel Drach", desferia Truffaut, "vftima de Pompidou, de Marcelin,
da censura, dos distribuidores de tesouras, ao passo que voce se vira sempre muito bern para
fazer o que voce quer, quando voce quer, como voce quer e sobretudo preservar a imagem
pura e dura que voce quer manter( ... ) Em 1973, seu prestfgio esta intacto, isto e, quando voce
entra num escritorio, olha-se seu rosto para ver se voce esta de born humor ou se e melhor
ficar no seu canto; as vezes voce aceita rir ou sorrir; passa-se a trata-lo por 'voce', ao inves de
'o senhor', mas a intimida9ao permanece, a injuria facil tambem, o terrorismo (esta maneira
de puxar o saco ao contrano) (... ) Amante de gestos e declara96es espetaculares, altivo e
peremptorio, voce continua, em 1973, instalado em seu pedestal, indiferente aos outros, inca-
paz de dedi car horas desinteressadas para ajudar alguem. Entre o seu interesse pelas massas e
o seu narcisismo nao ha Iugar para nada, nem para ninguem (... )Voce precisa estar sempre
desempenhando urn papel e que seja urn papel importante. Sempre achei que os verdadeiros
militantes sao como donas de casa: trabalho ingrato, cotidiano, necessano. Ja voce e o !ado
Ursula Andrews, uma apari9ao de quatro minutos, o suficiente para os flashes espocarem,
duas ou tres frases surpreendentes e sumi9o, de volta ao misterio favoravel". 129
Truffaut denunciava urn desmistificador alojando-se em seu proprio mito. Levantan-
do informa9oes pessoais e confidenciais para ataca-lo, Truffaut nao deixava de reportar aos
tempos em que ele, e nao Godard, era considerado o "terrorista da setima arte", aos tempos de
critico precoce e polemista, quando ainda dividia com Godard as mesmas paixoes- curiosa-
mente, e atraves das confidencias adquiridas junto a essas velhas paixoes em comurn (Liliane
Dreyfuss, Catherine Ribeiro, Marie-France Pisier... ) que Truffaut desfecha aqui seu contra-
golpe em Godard, tentando provar que tampouco ele primava pela honestidade quando se

129 Truffaut, Frano;ois. Correspontklnce, Renens (Foma/5 Continents), 1988, pp. 480-489.

-290-
tratava de projetar publicamente sua propria imagem, em seus filmes. Janine Bazin, com
quem Truffaut, urn tanto arrependido e fragilizado, abrira-se sobre a contenda, soubera diag-
nosticar o tamanho do estrago. "Nao sei se acertou em responder-lhe", escreveria a Truffaut a
viuva de Bazin, "pois nao sei se Jean-Luc e capaz de entender que suas acusao;5es tern o
tamanho de sua amizade por ele. Nao estou querendo dizer que Jean-Luc seja assim tao desal-
mado, mas acho mesmo que as acusao;oes dele sao acusao;oes que vern do intelecto, ao passo
que as suas vern do corao;ao" .130
0 ressentimento de Godard so comeo;aria a passar depois da morte de Truffaut. Foi
so depois da morte de Truffaut, diria Anne-Marie Mieville, que Godard comeo;ou a sentir de
fato o peso da solidao e do isolamento. Assaltar-lhe-ia a nostalgia do companheirismo que
nao mais conheceu e, sobretudo, a consciencia de ser prisioneiro do proprio mito. Em outubro
de 1990, questionado numa entrevista se nao se incomodava com toda a mitificao;ao que en-
volvia seu nome, Godard responderia: "Eu sou urn clio e esse clio segue Godard". No texto de
abertura do livro de correspondencias de Truffaut, lano;ado em 1988, Godard se revelaria
saudoso dos tempos em que, celebrando o sucesso de Les 400 coups no Festival de Cannes/
59, nas paginas de Arls (na coluna legada por Truffaut), ele se sentia, como que a gritar "urn
por todos e todos por urn", Athos, urn dos quatro mosqueteiros, a comemorar a vitoria de
D' Artagnan. Mas o tempo deixara-lhe sobretudo a consciencia de que o que havia ligado seus
destinos fora apenas a necessidade de escapar, por urn mesmo muro, de suas vidas. "0 que
nos ligava como dente e hibio (... ), o que nos encantava mais do que os falsos beijos de
Notorius, era a tela, e somente a tela. Era o muro que era preciso fazer para escapar de nossa
vida, e apenas esse muro, que ia desaparecer atras da gloria, e as condecorao;oes, e as declara-
<;5es, raivosas, com que nos saturavamos tao inocentemente. Satumo nos devorou. E nos
dilaceramos pouco a pouco para nao ser o primeiro a ser comido. 0 cinema nos ensinara a
vida. Ela se vingou como Glenn Ford nos fi!mes de Fritz Lang" .131
Mais tarde, num capitulo de sua Histoire( s) du cinema ( 1988/98) dedicado a nouve-
lle vague, Godard diria: "Nosso unico erro foi acreditar entao que era urn comeo;o, que Stro-

130 Bazin, Andre, in Baecque, Antoine de; Toubiana, Serge. Op. cit., 1998. p. 395.
131 Godard, Jean-Luc, in Truffaut, Fram;ois. Op. cit., 1988, p. 6.

-291-
heim nao tinha sido assassinado, que Vi go nao fora difamado, que Les 400 coups continuava.
E trinta anos depois foi preciso reconhecer que se a coragem fora vencida, foi preciso reco-
nhecer que deve ter sido nao por coragem, mas por fraqueza e talvez reste-me saber ainda que
as fon;:as da fraca interas;ao, quarta parede do mundo segundo os fisicos, que essa fors;a fraca
e tambem ada arte e de sua ultima cria, o cinemat6grafo. N6s deixamos de estar aaltura das
verdades primordiais, mas nem por isso elas deixam de ser urn muro cercando sempre mais
Ionge" .132

132 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998, cap. 3(b).

-292-
 Capitulo V

Godard e Brecht - hist6ria e memoria

Nota introduroria: Apesar do embate (real) da "guerra das cores", Hollywood e a UFA (a
industria cinematognillca alema) nunca deixaram de ser as duas faces de uma mesma moeda:
a do "poder espetacular" (Debord). Retomamos aqui o tema central do capitulo anterior para
ressaltarmos, em seu contexto, a importancia do "distancimento hist6rico" brechtiano: contra
a estetizaC<aO da polftica e a identificaC<ao teatral dos fascistas, Brecht propunha politizar a
estetica e historicizar a polftica. Ele e o grande referendal, ao !ado de Dziga Vertov, da peda-
gogia godardiana. Mas, com seu metodo do "E", Godard se afasta da dialetica de Brecht. Se o
"E" e a destruiC<ao das identidades, sera preciso entao ultrapassar, em sua unicidade, o velho
conceito de autor da "polftica", para darmos conta da multiplicidade do cinema de Godard.
Mais do que o autor, no entanto, o que sepultamos aqui e o antigo ideal de Verdade do cinema
classico (em nome daquela "certeza hamletiana" que Glauber via em Godard: a Verdade ja
nao pode deter a Vida). Assim, passamos pela crftica (nietzschiana) da verdade em Orson
Welles, pela fabula.;ao do cinema-verdade e pelo transe do "cinema de rninoria" para chegar-
mos, via Bakhtin, a polifonia de Godard (seu curto-circuito de categorias). Nesse trajeto,
abandonamos a horizontali dade da hist6ria para descobrirmos, num tempo vertical que e o da
memoria (Peguy), a potencia do falso do cinema moderno.

-293-
-294-
 o rosto melanc61ico de urn Godard sexagenano - que se tomou urn velho triste

D porque solitario (embora muito povoado por dentro, como diria Deleuze), mas
mais generoso tarnbem, por ainda nos surpreender, de quando em vez, com sua
outra face, a do sorriso de uma bravata - vern a constatao;ao: o cinema nao soube cumprir os
seus deveres. Ele poderia ter sido urn novo instrumento de conhecimento, pois, como dizia
Godard, o cinema nao deixava de ser urna maneira singular de se ver o mundo, uma visao
particular que se podia projetar para as pessoas, mas seu sucesso popular logo o aprisionou ao
espetliculo, restringindo ao maximo suas funo;5es. 0 hurnanismo tecnico de Bazin e de Rosse-
llini, e bern verdade, talvez fosse a prova de que o sonho de se fazer do cinema uma "enciclo-
pedia do mundo" nao foi de todo vencido ("Nossos cafes e nossas ruas, nossos escrit6rios e
nossos quartos alugados, nossas esta9oes e nossas fabricas pareciam aprisionar-nos inapela-
velmente. Veio entao o cinema, que fez explodir esse universo carcerario com a dinarnite dos
seus decimos de segundo, permitindo-nos empreender viagens aventurosas entre as rufnas
arremessadas adistancia", bradou Benjamin, definindo tal sonho, expresso outrora pelo canto
sansimonista: "Meu espfrito embarca numa viagem de descoberta"). Eles intufam tambem
que era preciso apreender uma nova forma de percep9ao, engendrar uma nova pedagogia da
imagem que separasse a fic9ao do rnito, mas, ainda que acreditassem numa especie de "res-
surrei9ao da imagem" (a ressurrei9ao do documentario, tal como no Tribunal de Nuremberg,
em que urn unico documentario serviu como prova contra todos os documentanos f01jados da
guerra), nao tinham o distanciamento necessaria para constatar que, se o cinema ja nao podia
sera "enciclopedia do mundo", se ja nao podia ser confiavel enquanto instrumento (cientffi-
co) de conhecimento, era porque se tomara uma arma- tal era o preceito que Milestones
legara em All quiet on the western front (1930): a camera tomava-se a subjetiva de uma metra-
lhadora (assim, Godard sobreporia, em Loin du Vietnam, a descri9lio de urna metralhadora a

-295-
imagem, em zoom, de uma camera) -, era porque mentira e manipulara durante a Segunda
Guerra Mundial.
Como lembrava Sadoul, os filmes de propaganda hitlerista mais eficazes tomavam
quase sempre a forma de document3rio. 1 Coubera a Bazin lembrar a Sadoul que o "realismo
social'' que ele defendia naquele p6s-guerra incorria no mesmo pecado: se o mito de Stalin
fazia-se ainda mais forte do que o de Tarzan era porque impunha-se sob o alibi do rigor
documental. Detendo-se na tatica de propaganda stanilista, Bazin nao deixava de constatar,
no p6s-guerra, o peri go daquele carater ontol6gico que ele associava ao cinema. "Enquanto a
apologetica stalinista perrnanecia no domfnio da palavra, ou mesmo da iconografia, podia-se
admitir que se tratava de urn fenomeno relativo, redutfvel aret6rica ou a propaganda e, por
isso, reversfvel. Aqui, a supremacia do genio stanilista nao tern mais nada de oportunista e de
metaf6rico: e propriamente ontol6gico. Nao somente porque o alcance e a foro;a de persuasao
do cinema sao incomparavelmente maiores que os de qualquer outro meio de propaganda,
mas tambem e sobretudo porque a natureza da imagem cinematografica e outra: impondo-se
a nosso espfrito como rigorosamente capaz de ser superposto a realidade, o cinema e, por
essencia, incontestavel como a Natureza e como a Hist6ria". 2
Bazin talvez nao se desse conta de que era justamente esse potencial propagandfstico
do cinema que o impedira de se tornar aquele instrumento pedag6gico democratico que ele,
como tantos outros, continuava a idealizar. Pois, como diria Godard, fora durante a guerra que
o cinema assinara a sua demissao, faltando ao dever de filmar os campos de concentrao;ao. "E
como a parabola do born servidor que morreu por nao ter sido utilizado", dizia ele. "0 cinema
e urn meio de expressao cuja expressao desapareceu. Resta-lhe ainda o meio. Hoje, o cinema
tornou-se outra coisa e procura menos ver o mundo do que domina-lo". 3

1 E sua eficacia se evidenciava tanto na manipula<;ilo do povo alemilo quanto na persuasilo de outros povos:
Sadoul lembra o caso do documentano sobre a invasilo da Pol6nia, cuja montagem, efetivada as pressas em
torno das cenas mais atrozes do bombardeio alemilo, seria exibida nas embaixadas alemils de Oslo e de Copen-
hague para as autoridades locais~ as vesperas da invasao nazista na Noruega e na Dinamarca. Sadoul, Georges.
Le cinbna pendant Ia guerre ( 1939-1945), Paris (Denoel), 1954, pp. 2-33.
2 Bazin, Andre. Le cinbnafranqais de Ia Liberation a Ia Nouvelle Vague (1945-1958), (Org. Jean Narboni),

Paris (Cahiers du Cinema), 1998, pp. 337-356.

3 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Antoine de (Org.). Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Tome 2, 1984-1998,

Paris (Cahiers du Cinema), 1998, p. 336.

-296-
 E born lembrar que o cinema falado nao surgiu apenas para domar o poder e a liber-
dade da imagem, aprisionando-a a uma legenda e moldando-a aos padroes estandardizados e
comerciais da industria (aquela estetica covarde dos produtores a que Renoir costumava se
referir). 0 cinema falado surgiu para tomar o texto do publico (que, na epoca do mudo, criava,
com seus cochichos, o seu proprio filme) e dar a palavra ( o discurso) a Hitler, a Stalin, a
Mussollini e a Roosevelt, que galgavam o poder - e assim que, em Os Carrascos tambem
Morrem, parceria ma!fadada de Lang com Brecht, quando o fascista ordimlrio (o automato
espiritual) impoe a sua sombra de marionete sobre a tela do cinema, a resistencia se afirma no
cochichar do publico, no burburinho que anuncia a tal morte do carrasco nazista. 0 cinema
falado poderia ter sido implementado bern antes, como lembra Godard, quando Thomas Edi-
son, por exemplo, apresentou seu kinestoc6pio falado em 1902. Tal era o perigoso New Deal
que se fazia entao entre a imagem e o som. Nesse sentido, o que Bazin idealizou como o
"Mito do Cinema Total" ja se havia consubstanciado na "Guerra Total" anunciada por Goeb-
bels, pois a evolu<riio tecnol6gica da industria cinematografica deu-se, desde a Primeira Guer-
ra, em contigiiidade com a evolu<riio da industria belica, como lembra Paul Virilio. "A guerra
e cinema eo cinema e a guerra", ja dizia Abel Gance antes mesmo de constatar que sua
gera<riio nao fora capaz de "descobrir sua bomba atomica".4 Sea hist6ria das batalbas e sobre-
tudo aquela da metamorfose dos campos de perceP<riio e se a arma, para o soldado, cumpre
mesmo a fun<riio do olbo, como negar o poder de fogo do cinema? 0 que Virilio demonstrou
era a evolu<riio cinematografica da industria belica na constitui<riio do que chamava de "apara-
to de visao". Tal era a finalidade do "servi<ro militar das imagens": aumentar cada vez mais a
capacidade de perceP<riio do territ6rio inimigo- eo que e a guerra hoje senao uma guerra de
visao, de imagem (a exemplo dos vfdeo-misseis e do aviao-fantasma, aquele que nao e rastre-
ado pelos radares inimigos), que se faz, justamente, cada vez mais noturna e invisfvel.
Na Alernanha, o cinema falado chegou precisamente no momento em que Hitler se
fazia uma "voz universal" no radio. Era o que lembravam Adorno e Horkheirner, que ja havi-

4
Gance, A., in Virilio, Paul. Guerre et cinema I: logistique de Ia perception, Paris (Cahiers du Cinema, Collec-
tion Essais), 1991, p. 35.

-297-
am notado o peri go da passagem do telefone (que, liberal, ainda permitia que seus participan-
tes desempenhassem 0 papel de sujeito) para 0 radio (que, democratico, transformava a todos
igualmente em ouvintes para entrega-los, autoritariamente, aos mesmos programas): "0 radio
torna-se af a voz universal do Fuhrer; nos alto-falantes de rua, sua voz se transforma no uivo
das sirenes anunciando o panico, das quais, alias, a propaganda moderna e diffcil de distin-
guir. Os pr6prios nacional -socialistas sabiam que o radio dera forma a sua causa, do mesmo
modo que a imprensa fizera para a Reforma. 0 carisma metaffsico do Fuhrer, inventado pela
sociologia da religiiio, acabou por se revelar como a simples onipresem;:a de seus discursos
radiofonicos, que sao uma par6dia demonfaca da onipresen;;a do espfrito divino. 0 fato gigan-
tesco que o discurso penetra em toda parte substitui seu conteudo (... ). Nenhurn ouvinte con-
segue mais apreender seu verdadeiro sentido, enquanto o discurso do Fuhrer e, de qualquer
modo, a mentira. Colocar a palavra humana como algo de absoluto, como urn falso imperati-
ve, e a tendencia imanente do radio. A recomenda;;ao transforma-se num comando". 5 E sera
assim que, depois da guerra, muitas palavras alemiis desfiguradas pelo nacional-socialismo
restariio definitivamente estigmatizadas e proibidas nessa lfngua que, como notou Godard em
Allemagne neuf zero, compreendia, mais do que qualquer outra, frases para exprirnir o senti-
menta de decep;;iio - niio sera precisamente essa a acusa;;iio que o personagem de Andre
Heller fara, no filme de Syberberg, amarionete-Hitler: a deter matado certas palavras e torna-
do a lfngua alemii mais pobre?
Apesar de reservar uma perspectiva revolucionaria bastante otirnista para a cria;;ao
do cinema falado, Walter Benjarninja notava o quanto ele esteve ligado a urn recrudescimen-
to do nacionalismo. "E certo que o cinema falado representou, inicialmente, urn retrocesso",
dizia ele, na Alemanha dos anos 30, "seu publico restringiu-se ao delirnitado pelas fronteiras
lingiifsticas, e esse fenomeno foi concornitante com a enfase dada pelo fascismo aos interes-
ses nacionais". 6 Benjamin preferia ressaltar, no entanto, que a instaura;;ao do falado, assim
como do fascismo, encontrava sua origem na grande crise capitalista dos anos 30 e que era

5 Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. A dialetica do esclarecimento, Rio de Janeiro (Zahar), 1985, p. 149.
6 Benjamin, Walter. Obras escolhidas I!, Silo Paulo (Brasiliense), 1989, p. 172.

-298-
sobretudo o interesse do capital internacional que impedia o controle e a utiliza<;iio polftico-
revolucionana do novo cinema. Benjamin: "Nao se deve, evidentemente, esquecer que a uti-
liza<;iio politica desse controle tera que esperar ate que o cinema se liberte de sua explora<;ao
pelo capitalismo. Pois o capital cinematognifico da urn carater contra-revolucionano as opor-
tunidades revolucionanas imanentes a esse controle. Esse capital estimula o culto do estrela-
to, que nao visa conservar apenas a magia da personalidade, hii muito reduzida ao clarao
putrefato que emana do seu carater de mercadoria, mas tambem o seu complemento, o culto
do publico, e estimula, alem disso, a consciencia corrupta das massas, que o fascismo tenta
porno Iugar de sua consciencia declasse( ... ). Vale para o capital cinematogriifico o que vale
para o fascismo no geral: ele explora secretamente, no interesse de uma minoria de proprieta-
rios, a inquebrantavel aspira<;ao por novas condi<;oes sociais. Ja por essa razao a expropria<;ao
do capital cinematogriifico e uma exigencia prioritana do proletariado". 7 Pois, afinal, como
diria urn personagem de Made in USA (Godard, 1966), o fascismo eo d6lar da moral. "Sem-
pre que ou<;o a palavra cultura, saco o meu talao de cheques": eis a nova versao que o produtor
Prokosh, o personagem de Jack Palance em Le mepris, lan<;ava para a celebre frase de Goeb-
bels ("Sempre que ou<;o a palavra cultura, saco o meu revolver"), evidenciando uma industria
cinematografica europeia colonizada pelo dinheiro americano. N aquela produ<;iio, debaten-
do-se com sua condi<;iio de "mercador de mentiras" (a de Brecht em Hollywood: "Cada ma-
nhii, para ganhar meu plio, vou ao mercado onde compram mentiras. Cheio de esperan<;a entro
na fila dos vendedores"), Godard denunciava o fascismo do dinheiro no cinema, vendendo-se
para produtores comerciais como Carlo Ponti e Joseph Levine, sem deixar de fazer da (sua)
prostitui<;iio artfstica o verdadeiro tema do filme. Assim, enquanto Roosevelt aproveita o ci-
nema falado para declarar a "guerra do mercado domestico", tentando reengrenar a maquina
de produ<;iio industrial americana, Hitler, com a assessoria de Goebbels, come<;a a idealizar a
superprodu<;iio da "Guerra Total" -de tal sorte que Guy Debord distinguiria, em A sociedade
do espetaculo, duas forrnas do "poder espetacular": a concentrada (cuja ideologia centrava-se
em torno de uma personalidade ditatorial, como na Alemanha) e a difusa (que consistia em

7
Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 180-181.

-299-
instigar de maneira geral os assalariados a "escolherem livremente entre uma grande varieda-
de de mercadorias novas que se enfrentavam", tal como no modelo americano). De qualquer
forma, como disse afinal Godard emAllemagne neufzero, o dinheiro, transfigurando-se numa
forma de pensar, inventara Auschwitz e Hiroshima.

UFA- Hollywood

Criada durante a Primeira Guerra e consolidada com a ajuda do capital americano

ap6s o conflito, atraves do plano Dawes, a industria cinematogriifica alema, UFA, associou-se
igualmente, quando da invenc;:ao do cinema falado, epoca em que estagnara novamente em
crise, aos estudios americanos. "E como por acaso, Hitler chegou ao poder no momento em
que a Paramount rodava filmes em tres versoes entre Paris e Berlim'' ,8 lembrou Godard em
Introdur,;ao a uma verdadeira hist6ria do cinema, referindo-se provavelmente ao acordo "Pa-
rUfaMet", que associava a UFA aParamount e aMetro. E mesmo durante a Segunda Guerra,
quando a UFA passa a concorrer com Hollywood, os acordos da industria alema com os
trustes americanos nao chegaram a ser abolidos, como ressaltava Georges Sadoul em Le cine-
ma pendant laguerre. Sobretudo, tratava-se, para Sadoul, de denunciar a velha politica dos
carteis capitalistas por tras dos discursos de Hitler contra a plutocracia e de seus ideais racistas
- era o caso da UFA, por exemplo, cujo diretor, Dr. Hungenberg, homem de confianc;:a da
plutocracia alema e ex -chefe de uma organizac;:ao ultra-reacionana de veteranos da Primeira
Guerra, tornou-se monopolista quando seu principal rival no mercado se viu vitimado pela
polftica anti-semita hitlerista. Sadoul: "Para o cinema (e toda a grande industria), no Grande
Reich como na Europa, a 'revoluc;:ao' hitlerista, seu 'combate contra a plutocracia', sua guerra
'das nac;:oes proletanas contra as nac;:oes nutridas', haviam tido como conseqiiencia colossal
monop6lios do tipo UFA, eles pr6prios estreitamente ligados a alta financ;:a cosmopolita. A
guerra de 1939 - segundo a frase celebre do general von Klausewitz -fora a continuac;:ao da

8 Godard, Jean-Luc. lntrodur;iio a uma verdadeira hist6ria do cinema, Sao Paulo (Martins Fontes), 1989, p. 189.

-300-
polftica (hitlerista) por outros meios. Mas o hitlerismo foi ele mesmo no cinema (e em mil
outros domfnios) a continuayao da polftica tradicional (desde 1900) de trustes e carteis ale-
maes para a criayao de monop61ios europeus por meios 'pacfficos' ou sangrentos". 9
Se o fascismo seria vivido, como notou Virilio, ate o fim na concorrencia contra
Hollywood, era porque nunca deixara de nela se espelhar. Excetuando algumas diferenyas
secundanas, o estilo da UFA nunca deixou de ser (isto de 1924 a 1944), na opiniao de Sadoul,
uma imitayao do estilo hollywoodiano, do genero usines areves. As duas industrias asseme-
lhavam-se, sugeria Sadoul, no gosto pela evasao, no apelo er6tico e na glorificayao do "modo
de vida burgues" - esse fascfnio dos alemaes por Hollywood era notado, por exemplo, pelos
criticos franceses, nas produy5es da Continental, a filial francesa da UFA. Antes da guerra, a
UFA e os esrudios americanos uniam-se invariavelmente para co-produzir filmes europeus,
mas o inicio do conflito marca o inicio da disputa aberta entre os dois paises pelo mercado
europeu- a UFA logo estendera seus brayos pela Europa, atraves de filiais como a Continen-
tal (na Franya), a Europa (na Itiilia), a Messter (na Hungria) e a Pragfilm (na Republica Tche-
ca) e de uma contundente polftica de co-produyao e distribuiyao efetivada atraves da Alianya
Cinematografica Europeia (a ACE). Goebbels sera o primeiro a colocar a questao em pauta,
assumindo a "causa" do cinema europeu: "A guerra nos perrnitiu", discursou elena inaugura-
yao da Chambre lntemationale du Cinema, "colocar em discussao os problemas europeus ja
maduros e resolve-los na medida do possfvel... Curnprir a missao europeia nos da coragem...
Nos conduz a agrupar os problemas em todos os domfnios que se prestam a unificayao. 0
cinema e precisamente urn desses domfnios ... Se hoje - e falo nao enquanto alemao, mas
enquanto europeu- nao nos colocassemos imediatamente em marcha, o filme europeu, enten-
dido no seu sentido mais amplo, poderia perrnanecer entorpecido como a bela adorrnecida.
Assim posso me alegrar de ver, em plena guerra, os povos da Europa entrarem de acordo num
domfnio bern definido sob linhas essenciais de uma ordem unitana". 10 Mais do que uma
guerra pelo mercado europeu, tratava-se de urn conflito entre duas maquinas de propaganda,
entre duas industrias de encena9ao em massa.

9 Sadoul, Georges. Op. cit., 1954, pp. 2-33.

10 Sadoul, Georges. Op. cit., 1954, pp. 2-33.

-301-
 Goebbels, lembremos, era entao tanto o patrao, digamos, do cinema germiinico, quanto
o chefe de propaganda de Hitler. Fora ele, em grande parte, o responsavel pela ascensao me-
te6rica do Fuhrer e sua tatica nao diferia da dos americanos, na medida em que se efetivava
atraves da evolu~ao e dissemina~ao dos meios de comunica~ao de massa. A estrategia de
Goebbels foi, ao mesmo tempo, impor a propaganda fascista aos meios (distribuindo discos
as radios OU obrigando OS diretores das Salas de cinema a exibirem OS fiJmes de propaganda)
e impor os meios (o radio eo cinema) a popula~ao. Breve, os fascistas, espelhando-se em
Hollywood (como naquele sfmbolo da RKO destacado por Virilio: uma torre imensa que
parece dominar o planeta na emissao de sua mensagem), almejariam o mundo. Thomas Edi-
son, com seu faro infalfvel, bern o previu: "Quem dominar o cinema domina o mundo" -
assim o Dr. Meltzer, urn dos chefes da UFA, nao mais se contentava como monop6lio euro-
peu: "Hoje cinema europeu para a Europa", dizia. "Amanha, cinema europeu para o mundo ...
Nao pensamos apenas no Atliintico, mas tambem no Mediterraneo, no Oceano fndico, no
Pacifico ... " (atraves da Tobis, a UFA espraia-se pelo mundo)."
Como a perspectiva dos fascistas era para o p6s-guerra, a produ~ao cinematografica
nunca deixou de serprioritana durante a guerra. Nem o esfor~o de guerra, nem os bombardei-
os aliados puderam refrea-la- a Alemanha hitlerista produziu durante a guerra, segundo Sa-
doul, uma media de 80 filmes por ano, num total de 500 prodw;:oes (quantidade que, para
Sadoul, apenas ressaltava a mediocridade subhollywoodiana da produ~ao geral do cinema
hitlerista). Nao fora a Primeira Guerra Mundial que alicer~ara a hegemonia de Hollywood? E
isso nao apenas porque a guerra arruinou a industria europeia, mas tambem porque, e eis o
senti do amplo que Virilio procura dar a questiio, foi de toda uma logfstica da percep~ao desen-
volvida durante o conflito, no casamento entre a industria cinematografica e a belica, que se
conceberam o star-system e a inven~ao do sex-symbol. Se havia algo, afinal, de que os fascis-
tas tinham consciencia era da necessidade de imporem, com o cinema, a sua "visao de mun-
do". E se eles levam a guerra ate o final na concorrencia com Hollywood (como exemplifica-
va o caso extremado da superprodu~ao Kolberg, concebida por Goebbels no final de 43, quan-

11 Sadoul, Georges. Op. cit., 1954, pp. 2-33.

-302-
do a derrota nazista ja se anunciava lenta e inelutavelmente, e que deveria ser, segundo seu
idealizador, "o maior filme de todos os tempos, uma epopeia mais suntuosa do que qualquer
superprodu~ao hollywoodiana"), e porque precisavam continuar ainda acreditando na propria
imagem vazia que haviam criado. Era assim que, assombrados pelas rufnas da industria des-
tro~ada do fim da guerra, os homens do subterraneo da Metropolis, o proletariado hitlerista,
inebriavam-se duas horas por dia no "parafso artificial" daqueles filmes evasivos (que, nesse
aspecto, comparavam-se perfeitamente aos produtos hollywoodianos, como sugeria Sadoul).
Era preciso preencher a cota diana de aliena~ao do povo alemao, pois o seu Fuhrer, lembre-
mos, era o primeiro a faze-lo. Se no come~o da guerra, mesmo que evitando os fronts, Hitler
mantinha-se inforrnado atraves de seus cinejornais, no final, acuado em seu ultimo refUgio,
sua preferencia de espectador recaiu cada vez mais nos filmes escapistas (assim, ate mesmo
em seu suicfdio por envenenamento, Hitler retornou a fic~ao, reportando, como lembrava
Sadoul, ao metodo preconizado pelo filme Suis-je un criminel?).
No come~o da guerra, ainda se aproveitavam as imagens narcotizantes desses filmes
escapistas para se fazer propaganda de guerra, como no caso de Das Andere Ich (1941 ), filme
que unia o estilo das comedias hollywoodianas ao ensejo de conclamar as mulheres alemas
para trabalharem nas fabricas de muni~ao. Hollywood, nesse sentido, nao ficava atras, inse-
rindo-se plenamente no esfor~o de guerra do conglomerado industrial americano. Nao por
acaso, juntamente com as fabricas aereas que se localizavam nas proxirnidades - o produtor
Howard Hughes, alias, tinha na epoca a maior frota aerea particular do mundo -,Hollywood
foi a industria que mais cresceu em Los Angeles, durante a Segunda Guerra. Como contar a
hist6ria da participa~ao dos Estados Unidos na Segunda Guerra sem abordar o engajamento
de Hollywood? Esse engajamento nao se lirnitava, e certo, aos filmes de propaganda. Para os
americanos, a imagem da guerra era filtrada pela imagem de seus astros e de seus filmes
(Casablanca se tornou urn classico, por exemplo, nao apenas porque as contingencias e coin-
cidencias hist6ricas colaboraram a seu favor, mas tambem por retratar, como nenhum outro,
atraves do personagem de Humphrey Bogart, a condi~ao americana na epoca, o dilema entre
o altrufsmo da guerra e o egofsmo auto-suficiente, multiplicado por tantos outros dualismos
nesse filme que, em fun~ao da guerra, tornou-se tanto As time goes by quanto A Marselhesa:

-303-
nazismo/liberdade, trai<;iio/lealdade, covardialherofsmo, isolamento/engajamento, desprezo/
respeito, guerralamor). Assim, Frank Capra e George Stevens, dois cineastas-fetiche da Ame-
rica, serao encarregados de dirigir o departamento de documentanos de guerra, enquanto em
Hollywood o exemplo dos filmes de propaganda de guerra (ou, como no caso do Brasil, a
influencia da "polftica da boa vizinhan<;a"), dos inumeros astros que se alistam no exercito e
das estrelas que percorrem o pais trocando beijos por bonus do govemo, bonus de guerra,
espraia o espfrito de engajamento cfvico. Nesse senti do, como nao verna adesao de Marlene
Dietrich, estrela tao requisitada por Goebbels (que sonhava ve-la cantar Lili Marlene no front
nazista), aos aliados, uma importante vit6ria da propaganda hollywoodiana? Tal era a deses-
perada "guerra de propaganda" denunciada em A dialetica do esclarecimento: "Durante a
guerra, continua-sea fazer publici dade de mercadorias que ja nao podem mais ser fomecidas,
como unico fim de exibir o poderio industrial. Mais importante do que a repeti<;iio do nome,
entao, e a subven<;iio dos meios ideol6gicos". 12 De urn !ado, Hollywood e a imagem da liber-
dade e da democracia, de outro, Goebbels, a imagem de Hitler e da beleza ariana. De urn !ado
os astros, do outro o ditador, ambos, como ja notara Benjamin, personagens eleitos pelo cine-
ma falado, que igualava, num mesmo culto apersonalidade, atores e politicos. "Esse fenome-
no deterrnina urn novo processo de sele<;ao, uma sele<;ao diante do aparelho, do qual emer-
gem, como vencedores, o campeao, o astro eo ditador", 13 dizia Benjamin, talvez sem se dar
conta de que, na propria cinematografia russa, o formalismo construtivista sucumbia em nome
da mitifica<;iio da figura de Stalin. Urn dos capftulos mais curiosos desse conflito entre Goeb-
bels e Hollywood seria, afinal, a "guerra das cores".

A "Guerra das Cores" e "0 Segredo atras da Porta''

Bazin talvez nao tivesse o distanciamento hist6rico suficiente para perceber, mas seu
"Mito do Cinema Total" ja se realizara no totalitarismo, durante a guerra. "0 som estava af

12 Adorno. Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 152.

13 Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, p. 183.

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desde Lumiere; nenhum sucesso. A cor tambern: ela existia desde o comec;o, mas nao a guise-
ram. 0 cinema nao estava entao associado ao poder", 14 lembra Godard. Ja nao se tratava, para
ele, de vislumbrar no surgimento do som e das cores uma mera evoluc;ao do cinema em dire-
c;ao a uma "representac;ao total e integral da realidade", ilusao perfeita do mundo, como queria
Bazin, pois foram interesses polfticos e comerciais que empurraram o cinema para um maior
realismo. E como nao ver, hoje, o Technicolor em toda a sua morbidez? 15 Para Godard, se o
cinema se fez primeiramente em preto e branco foi porque, preparando-se para retirar da vida
ate mesmo a sua identidade, ele portou, em sinal de respeito, e porque a moral ainda era forte
naquele tempo, as cores do luto dessa condenac;ao a morte. E como nao ver, depois, nas pri-
meiras cores, nos processos de tricromia, no Technicolor especialmente, uma semelhanc;a
com as coroas mortuanas? Como todas aquelas catedrais-cinemas erguidas no entre-guerras,
tais cores-coroas eram a liturgia de uma catastrofe anunciada. A morte nos fazia entao suas
promessas por cinemat6grafo. Nao por acaso, Goebbels nutria verdadeira fascinac;ao pelo
Technicolor. "As cores tern uma estranha duplicidade", dizia ele, "e se me perrnitem dizer as-
sim, uma especie de duplo hermafroditismo, uma maneira singular de seduzir, de se associar,
de se misturar, de se neutralizar, de se anular... Elas produzem um aclimulo de efeitos fisiol6-
gicos, patol6gicos e esteticos que permanecem assustadores" .16 Goebbels pudera invejar o
Technicolor depois de assistir a alguns filmes americanos, em especial ... E o vento levou
(1939), que a marinha alema tomara de navios aliados interditados. Envergonhado pelo atraso
do processo de tricromia alemao diante do americana, Goebbels priorizaria o desenvolvimen-
to do Agfacolor, o filme colorido alemao, cujos exemplares roubados pela marinha sovietica
junto a navios nazistas serviriam para que Eisenstein filmasse a parte em cores de Ivan, o ter-

14 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Antoine de (Org.). Op. cit., 1998, p. 238

15 John M. Stahl, conhecido por seus melodramas, muitos deles, inclusive, refilmados por Douglas Sirk nos anos
50, foi talvez quem melhor explorou tal caracteristica do Technicolor, a exemplo de Leave her to Heaven,
drama de atmosfera fatalista realizado em 1945 e no qual a obscura pulsao que levava sua protagonista ao
assassfnio parecia encontrar sua resson§.ncia na estranha morbidez das cores. A hist6ria da personagem inter-
pretada por Gene Tierney remonta, afinal, a hist6ria do povo alemao, conduzido cegaruente ate a morte por
uma especie de idealismo dinilmico e irracional, levado, pela paixao pura, ao mal absoluto. Nao por acaso, a
primeira vitima de Tierney era o irmao aleijado do marido. Como fizera o povo alemao no inicio do processo
de eugenia nazista, de "purifica<;iio da ra<;a" (que come,ou,justaruente, pelo exterminio de aleijados e debeis
mentais), Tierney fazia da omissao o mais cruel assassinate.
16 Gance, A., in Virilio, Paul. Op. cit., 1991, p. II.

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rive[ ( 1944-45), justamente aquela em que o genic russo, entao aprisionado aincumbencia de
fazer paralelos histori cos para o mite de Stalin, passava a retratar seu personagem tirano como
urn assassino paranoico. Mas ainda que a guerra chegasse a tal estagio, os interesses do capital
internacional conseguiam ainda revelarem-se acima do conflito. E assim, quando as tropas
americanas bombardeiam a cidade de Frankfurt, por exemplo, todos os bairros residenciais
sao destrufdos, mas as usinas da IG Farben sao mantidas intactas, porque a industria quimica
alema ainda se encontrava associada a trustes americanos e para que, apos o final da guerra, a
filial americana da IG Farben, a Ansco, pudesse, atraves do "seqiiestro de guerra", desenvol-
ver melhor seu proprio filme colorido, uma versao homologa do Agfacolor, o Anscocolor.
Depois do conflito, Hollywood, tornada ainda mais hegemonica, celebraria a vi tori a,
impondo sua visao da Historia, de 0 mais Iongo dos dias (1962) aos filmes de guerra de Ste-
ven Spielberg. Mas, ainda que reavivasse seu teatro guerreiro naqueles epicos historicos auto-
celebrativos, Hollywood nao deixava de constatar, na invariavel metafora da perversao do
american way of life que se evidenciava na cinematografia dos anos 50, que a inocencia de
outrora ja nao passava de uma vaga nostalgia. Era porque o sonho do cinema classico tornara-
se o pesadelo da guerra e o "segredo atras da porta", etemamente prometido pelos filmes da-
quela epoca, revelara-se no horror do Holocausto. A felicidade da formula encontrada por
Serge Daney para sintetizar o cinema classico, "0 segredo atras da porta" (nome de urn filme
de Lang,I" logo ele), niio esta, portanto, apenas no fate de elucidar os mecanismos (sensorio-
motores) que o coordenam, evidenciando aquele eterno desejo de ver mais em que o especta-
dor se deixava prender, mas tambem no fate de a formula desembocar nos campos de concen-
tra9iio e na bomba at6mica. 18 0 segredo atras da porta era o horror, desde sempre, d.iriamos
hoje. Todos aqueles mementos ad.iados em que se prometia urn segredo atras da imagem, urn
"mais a ver", 19 resultaram na descoberta dos campos de concentra9ao, consubstanciaram-se

17 The secret beyond the door (1947), traduzido no Brasil como 0 segredo da porta cerrada.
18 "0 segredo atras da porta" eesse que os agentes do filme de Henry Hathaway, The house on 92ns street, tentam
desvendar. Realizado em 1945, esse filme de espionagem fazia, falseando imagens de arquivo, propaganda do
FBI e, em ultima instiincia, da bomba atomica.
19
"A industria cultural nao cessa de lograr seus consumidores quanto aquilo que esta continuarnente a lhes prome-
ter. A promiss6ria sobre o prazer, emitida pelo enredo e pela encena(:iio, eprorrogada indefinidamente; maldosa-
mente, a promessa a que afinal se reduz o espetaculo siguifica que jarnais chegaremos acoisa mesma, que o con-
vidado deve se contentar com a leitura do cardapio".lembravarn Adorno e Horkheimer (Op. cit., 1985, p. 131).

-306-
no horror- dai a "ascensao do intolenivel" no cinema do p6s-guerra. Mais do que qualquer
outra, a obra de Resnais, a come9ar do documentiirio Nuit et brouillard (1955), era a prova de
que o novo cinema, nascido de dentre os mortos - tal qual aquele cortejo de soldados fantas-
mas de J'accuse (1918), no qual Abel Gance antecipava, ap6s a Primeira Guerra, todo o
cinema de horror dos anos 30 (desde entao o cinema classico nao parou de produzir monstros,
criaturas que, por sua despropor9ao, faziam-se, segundo Schefer, intrfnsecas ao cinema) -
teria que carregar para sempre esse luto na mem6ria20 (Syberberg s6 podera realizar seu Hi-
tler, um filme da Alemanha, estabelecendo "dialogos na terra dos mortos"). Pois o povo, que
se configurara, na era classica, no ideal da imagem-a9ao, foi assassinado pelo fascismo (agora
"€ bern tarde eo exercito ja atirou na multidao", 21 dizia Godard em Histoire (s) du cinema).
Assim, tratava-se, no cinema moderno, de fazer a !uta seguir sem o povo (como o revolucio-
niirio desencantado de Laguerre est finie, de Resnais) ou torna-lo urn devir (como Glauber
em sua eterna e torturada fabula9ao do povo brasileiro).
Desde o Dr. Mabuse (1922) de Lang, o fascfnio encontra sua vazao no perfeito meca-
nisme da imagem-a9ao. Eo p€riplo de Mabuse a Hitler: o poder da fascina9ao parira a arqui-
tetura da destrui9ao- € assim que Godard ve nos ceniirios de Nosferatu (1922) as rufnas da
Berlim do p6s-guerra projetadas. Por tras da pompa vazia, disse Brecht, encontrariamos o
verdadeiro Gestus social do fascismo no exterrninio em massa. Por tras da grandiloqiiente
mise en scene polftica nazista, dos "quadros vivos" do triunfo da vontade, havia a ciencia do
exterrninio. Por tras da cultura nazista da beleza, havia a abje9ao do genocfdio (tal cultura,
lembra-nos Peter Cohen em seu documentiirio, serviu como uma esp€cie de maquiagem men-
tal que escondia a a9ao dos assassinos atras de idl1icas cenas de saude e bem-estar). Por tras
dos falsos documentiirios que Goebbels mandara realizar nos campos de concentra9ao, havia
as cameras de gas. Atras do manipulat6rio esquema da decupagem classica, havia o perigo da

20 Em sua crftica de "Nuit etBrouillard", Bazin nos fala que o filme se situa, para a! em da calera e dos sobressal-
tos de horror, numa "zona de imensa serenidade que sucede as Iagrimas do luto ... " Trata-se, para Bazin, no
entanto, de afirrnar mais uma vez seu inquebrantavel otimismo. Era assim que ele via em "Nuit et Brouillard",
afinal, "urn olhar de arnor e de confian9a no homem, afirrna91i0 da esperan<;a para alem da desesperan<;a".
Bazin, Andre. Op. cit., 1998, pp. 261-263.
21 Godard, Jean-Luc. Histoire (s) du cinema, Paris (Gallimard-Gaumont), 1998, capitulo !(a).

-307-
propaganda. E bern verdade que o cinema classico existira apenas para impor obstaculos a seu
perigoso decurso. A mise en scene classica. disse Daney, fora uma arte de balizar percursos
para o espectador. "A cenografia do cinema classico", sugeria ele em La rampe, "consistiu,
portanto, em dispor obstaculos num estudio, depois luzes, depois trilhos para a camerae, em
ultimo Iugar, atores. Os grandes atores desse cinema sao simplesmente os que menos esbar-
ram nos obstaculos. Ou que o fazem, como Cary Grant, com eleg1incia cujo segredo, ele
tambem, esta perdido. Os bons cineastas sao aqueles que sabem fazer com que qualquer obje-
to represente o papel de urn !acre temporano, prenhe da promessa de urn 'mais a ver'. Obje-
tos-pivos: as portas e as janelas, os olhares e os espelhos, o esbo9o de corpos, o marco de uma
porta. E este objeto imaterial, a palavra, quando se poe a funcionar como urn trocadilho ou urn
enigma" 22 - nesse senti do, se o cinema de Cassavetes inverte o esquema classico, e por retirar
os obstaculos do carninho e dar vazao ao tempo (a imagem-tempo direta do cinema direto) no
encontro como corpo, na descoberta e revela9ao de urn corpo-ja-nao-reificado. Mas a efica-
cia com que essa conceP9ao classica do cinema prendeu (e ainda prende) o espectador nao se
deveu tanto aos obstaculos que instalou ao seu redor, mas as safdas faceis (e invariavelmente
falsas) que propunha afinal. "Aberturas para respirar e desfechos para tranqililizar ( ... ) Daf a
relativa indiferen9a do cinema classico para com os 'conteudos' dos filmes" 23 -eo "imperio
da mesmice" denunciado por Adorno e Horkheimer em sua critica a "industria cultural" (pois,
como explicava Debord, em sua critica a "sociedade de espetaculo", "o carater fundamental-
mente tautol6gico do espetaculo decorre do simples fato de seus meios serem, ao mesmo
tempo, seu fim (... ) 0 espetaculo nao deseja chegar a nada que nao seja ele mesmo"). 24
Mas essa era, Daney sera o primeiro a constatar, acabou culminando no modelo tea-
tral-propagandista- assim, o cinema moderno s6 poderia nascer (e a obra de Bresson o prova-
va) em franca dissocia9ao com o teatro. Nao foi a cultura cinematografica que inspirou as
grandes encena9oes de massa e os discursos teatrais dos nazistas? "Para eles, era natural
dirigirem-se pela propaganda para organizar as multidoes ou atraves do discurso teatral, que

22
Daney, S. La rampe, Paris (Cahiers du Cinema- Gallimard), 1996. p. 208.
23 Daney, S. Op. cit., 1996, p. 208.
24
Debord. Guy. A sociedade do espetticulo, Rio de Janeiro (Contraponto), 1997, p. 17.

-308-
Hitler e Goebbels praticavam", lembrava Marc Ferro. "Foram eles os primeiros a organizar o
discurso teatral; sempre que Hitler e Goebbels falavam, davam o maximo de aten;rao ailumi-
na;rao, aos microfones, asincronia entre a music a e o discurso, enquanto que para as pessoas
dos outros partidos politicos, ou de outros pafses, na Fran;ra, na Inglaterra, etc., os homens
politicos teriam considerado escandaloso, ridiculo, absurdo e degradante utilizar os processes
de ator para falar em publico. 0 resultado disso e que eram menos ouvidos, nao sabiam falar,
nao produziam tanto efeito magico entre os espectadores, como quando ouviam Hitler, por
urn lado ouviam mais ou menos o que ele dizia, mas sobretudo eram envolvidos num espeta-
culo de som, luz, drama, muito mais espectacular e assim iam a essas manifesta;roes sem se
preocuparem muito com o que no fundo era dito sobre o capitalismo, urn pouco como quem
vai amissa, para a cerimonia, para encontrar os amigos, os cheiros, a musica, sem ouvir muito
bern o que diz o padre, exceto, e claro, em momentos excepcionais". 25
Esse "efeito magi co", narcotizante, que Ferro associ a aos "espetaculos fascistas"
fazia parte de uma concep;rao algo wagneriana da politica como Arte Total a qual Brecht
tentara, ja em sua epoca, impingir urn "distanciamento". Foi contra a identifica;rao teatral
fascista e a estetiza;rao da politica na Alemanha dos anos 20/30 que Brecht manifestara, por
meio do "distanciamento", a necessidade de se politizar a estetica e se historicizar a polftica.

Distanciamento hist6rico

Ainda que nao compartilhasse do pessimismo dos "profetas" da "escola de Frank-

furt", Brecht revelou-se, desde sempre, consciente do desastre que se aproximava. "Eles estao
dispostos a sacrificar tudo por discursos ressonantes e falaciosos, a morrer voluptuosamente
numa pocilga, contanto que tenham seu papel a desempenhar no grande espetaculo", 26 pre-
nunciava ele em seus Escritos sabre a polftica e a sociedade. A identifica;rao coletiva do povo

25 Ferro, Marc, in M Revista de Cinema, jul. 1977, pp. 73-74.

26 Brecht. Bertolt, in Ishaghpour, Youssef. D 'une image iiI 'autre: Ia representation dans le cinema d'aujourd'hui,
Paris (Denoel), 1981, p. 22.

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alemao com Hitler- figura que, como evidenciava o dramaturgo na par6dia A resistive/ as-
censao de Arturo Ui (escrita em 1941), foi teatralmente construfda -, contraponto que dera
ensejo ao teatro nao-aristotelico (a saber, que independe de empatia) de Brecht, preocupara-o
desde sempre. Brecht buscava urn distanciamento hist6rico. "Impossfvel seguir a via justa se
se esta submetido a uma tutela. 0 que importa, na vida do homem, nao e tanto a dire.;:ao na
qual ele carninha, mas o fato mesmo de carninhar", dizia Brecht, ecoando as palavras do
"homem do subsolo" de Dostoievski. "0 conceito da via justa e menos born que o da conduta
justa. A qualidade erninente do homem e a critica, foi ela que fez nascer a maior parte dos
bens deste mundo, foi ela que mais melhorou a vida. Aquele que se identificar sem reservas
com urn outro homem abandona efetivamente toda a critica a ele, como a si proprio. Em vez
de se manter atento, permanece sonfu:nbulo. Em vez de fazer alguma coisa, ele perrnite que se
fa.;:a alguma coisa dele. E alguem com quem os outros vi vern e de quem os outros vi vern, e
alguem que nao vive realmente. Ele tern apenas a ilusao de viver, na realidade ele vegeta. Ele
e, por assim dizer, vivido"Y
0 "distanciamento" surge entao para evidenciar as diferen.;:as e instaurar uma nova
identidade, despertando no publico uma consciencia hist6rica capaz de restituir-lhe o papel de
sujeito social. Era o que dizia o critico Youssef Ishaghpour em D'une image a l' autre: "0
'distanciamento', para Brecht, significa 'historiciza<;ao'- mostrar ao mesmo tempo as deter-
rnina<;oes e as possibilidades, passar a consciencia de que o atual tambem e hist6rico, trans-
formavel. 0 'distanciamento' 'desaliena' aquele que, pego no jogo da identifica.;:ao, permane-
ce o objeto da Hist6ria e o ajuda a nascer como sujeito"28 - era o que dizia Godard em Alle-
magne neuf zero: "Eu queria restituir a Hist6ria a quem nao a teve". Assim, enquanto Goeb-
bels idealizava fazer o povo alemao movimentar-se num universo "onde nada tern mais senti-
do, nem o bern, nem o mal, nem o tempo, nem o espa.;:o, e onde o que os outros homens
chamam de exito nao pode mais servir de criterio", Brecht apela para o discernimento e busca
despertar a consciencia hist6rica de seu publico. Sua concep.;:ao da hist6ria difere, portanto,

"'Brecht, Bertolt, in Ishaghpour, Youssef. Op. cit., 1981, p. 23.

"Ishaghpour, Youssef. Op. cit., !981, p. 27.

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dade Spengler. Ao comentar A decadencia do Ocidente, Adorno dizia que na visao algo
organic a e determinista que Spengler guardava da hist6ria, esta acabava se convertendo numa
segunda natureza, "cega, fatale inexoravel como qualquer vida vegetal" e era justamente por
isso que o idealismo spengleriano se colocava a servi.;:o de uma certa filosofia do poder de
filia.;:ao maquiavelica. Nessa perspectiva, tambem seria necess:irio opor o distanciamento bre-
chtiano a inexorabilidade do destino que Spengler, em sua "filosofia latente da identidade",
reservava aHist6ria. "Cada vez que Spengler fala de destino, trata-se da subjuga.;:ao de urn
grupo de homens por outro. A metaffsica da alma vai ao encontro do positivismo para hipos-
tasiar como algo eterno e inexoravel o princfpio da domina.;:ao que se reproduz ininterrupta-
mente. A inexorabilidade do destino e na verdade definida pela domina.;:ao e pela injusti.;:a, e
isso e escamoteado pela ordem mundial de Spengler ( ... ) Resistir a Spengler significa portanto
suspender [aujheben] historicamente o 'ponto de vista da hist6ria real', que nao e nenhuma
hist6ria, mas natureza ruim, e realizar o historicamente possfvel, chamado por Spengler de
impossfvel, porque ainda nao se realizou". 29
Tal era a consciencia que Brecht procurava despertar em seu publico. A consciencia
do historicamente possfvel. "Consciencia": nao e essa a palavra esquecida doAlphaville (1965)
de Godard? "Aqui, ninguem mais sabe o que quer dizer a palavra 'consciencia"', confessava
Natacha von Braun (Anna Karina), personagem obscurecida por urn regime fascista tecnocra-
tico cujo totalitarismo cientificista estendia seu poder tanto no comportamento quanto na
gramatica a serem seguidos por seus enrijecidos dominados; especie de ditadura behaviorista
que ordenava aquelas palavras que deveri am ser esquecidas e nao admitia nem a poesia, nem
a emo<;:ao. A sociedade de Alphaville, sugeria Godard, ja nao podia se lembrar de suas meta-
morfoses. Seu pensamento fora totalmente automatizado. Lemmy Caution, o famoso perso-
nagem de Eddie Constantine, s6 podia ver naquilo tudo "urn teatro on de a for.;:a tecnica e seu
triunfo controlam livremente o jogo". 0 jogo, portanto, da representa<;:ao. Nao por acaso, uma
das formas de execu.;:ao praticadas por Alpha 60, o cerebro eletr6nico criado pelo Professor
von Braun (Howard Vernon), o ex-sr. Nosferatu, consistia em levar os condenados para o

29 Adorno, Theodor W. Prismas: crftica cultural e sociedade, Sao Paulo (Atica), 1998, pp. 64-65.

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teatro e executa-los durante os espetaculos, em poltronas tornadas cadeiras eletricas. Nao foi
justamente num momento em que, associando a crise de representa<;ao a crise social da Ale-
manha de sua epoca, Brecht engendrou sua teoria, concebendo urn "distanciarnento" que se
fazia tanto mais pertinente quanto mais os alemaes se identificavarn com o teatral jogo de
representa<;ao nazista emergente?
Era preciso entao trazer de volta a cena a consciencia, tao negligenciada pelo teatro
expressionista e pelo proprio naturalismo (cujo ilusionismo sempre buscou negar ao publico
qualquer distanciarnento ), 30 para nao deixar mais o espectador (e a sociedade) continuar en-
tregando-se sem qualquer critica ou sentido hist6rico as representa<;6es que se Ihes propu-
nharn. "Os esfor<;os em questao", dizia Brecht a respeito de suas experiencias anti-aristoteli-
cas, "forarn dirigidos no senti do de representar de tal maneira que a plareia era impedida de se
identificar com os personagens da pe<;a. A aceita<;ao de suas a<;6es e sofrimentos deviarn to-
mar Iugar no plano da consciencia, em vez de, como de habito, no subconsciente da plateia". 31
Voltando-se, num primeiro momento, em sua juventude, contra o arrebatarnento mfs-
tico e extatico dos expressionistas, Brecht tenta despertar em seu publico a consciencia das
metarnorfoses sociais, buscando para o espectador passivo de outrora uma atitude mais inqui-
sidora e uma postura que, como distanciarnento, assemelhar-se-ia a do historiador diante do
passado - era nesse senti do que Brecht falava de "urn teatro cheio de especialistas", pois,
como notou Benjamin, o intento de Brecht era impedir que seu teatro fosse associado a esfera
da cultura, Iegando ao publico a mera condi<;ao de consumidor da "obra de arte". Se Brecht,
em seu materialismo hist6rico, postula uma atitude mais condizente com a "era cientffica"
para o novo teatro, e porque acredita que a demonstra<;ao e o conhecimento do conjunto das
rela<;6es sociais sao capazes de engendrar no espectador uma maior consciencia historic a.
Era nesse senti do que Brecht via em Marx o seu espectador ideal. "E no 18 Brumario
- diz Ishagpour - que Marx esbo9a os fundarnentos te6ricos do que se tornara a estetica

3° '"Sua consciencia de ser teatro nao pode frutificar, ela deve ser reprimida, como e inevitivel em todo palco
dinamico, para que ele possa dedicar-se, sem qualquer desvio, a seu objetivo central: retratar a realidade",
dizia Benjamin a respeito do palco naturalista. Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, p. 81.
31 Brecht, Bertolt. Teatro dialetico, Rio de Janeiro (Civiliza<;ao Brasileira), 1967, pp. 104-105.

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brechtiana: a crftica ao entusiasmo extatico, ao efeito dramatico irreprirnivel que se !he segue,
a necessidade da ruptura, da autocrftica, da ironia, em suma, o 'distanciamento' como carater
especffico da a((aO do proletariado. Autocrftica permanente, distanciamento cuja fonte e 0 fu-
turo (... ) Romper com a dramaturgia aristotelica e derrubar o modelo tragi co, substituir a ne-
cessidade pelo possfvel: nunca mostrar os homens como se s6 pudessem agir de uma unica
maneira e nao de outra; nao ocultar o individual, o acaso, o surpreendente, a contradi((ao entre
os deterrninismos hist6ricos e as possibilidades; desconstruir a categoria central da estetica
orglinica- o particular- para substituf-la por uma dialetica contradit6ria do singular e do uni-
versal (... ) Para Brecht, assim como para Marx, a dialetica e, primeiramente, a dialetica das re-
la((5es sociais historic as, aquela que perrnite dissolver as 'leis naturais' da economia e da so-
ciedade capitalista e compreende-las como rela((5es sociais hist6ricas, logo, como leis trans-
formaveis. 0 sentido hist6rico, a dimensao crftica do novo teatro da era cientffica perrnite
mostrar 'a estrutura da sociedade (reproduzida no palco) como oferecendo urn ponto de apoio
a sociedade (presente na sala)'. Pensar o homem como ser hist6rico e insistir nas diferen((as,
distanciar, historicizar, especificar o que desaparece na identidade e pela identifica((aO teatral" .32
Nessa perspectiva, seria preciso opor Brecht sobretudo ao naturalismo burgues, cu-
jos dramas nunca deixariam de conceber o homem como urn ser imutavel em urn mundo sem
lutas nem contradi((5es. Ao universo monolftico do naturalismo burgues, Brecht pretendia
contrapor a Hist6ria. 0 efeito de distanciamento, dizia ele em Teatro dialetico, "foi concebido
principalmente para historicizar os acontecimentos representados. Isso significa o seguinte: o
teatro burgues dava enfase a intemporalidade de seu objeto. Sua representa((ao das pessoas
esta ligada a uma pretensa 'essencia humana etema'. Sua hist6ria e arranjada de maneira a
criar situa9oes 'universais' que perrnitem ao Homem, com H maiusculo, expressar-se: o ho-
mem de todos os tempos e de todas as ra((as. Todos esses incidentes sao apenas t6picos aos
quais se oferece umaresposta 'etema' (... ) 0 t6pico pode envolver o que e especffico, diferen-
te; a resposta e sempre a mesma, nao hii elemento de diferencia9ao nela. Essa concep((ao pode
adrnitir que exista uma coisa chamada Hist6ria: mas e, apesar de tudo, a-hist6rica. Algumas

"Ishaghpour, Youssef. Op. cit., 1981, pp. 25-26.

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circunstancias mudam, os ambientes sao alterados, mas o Homem permanece inaltenivel. A
Hist6ria e aplicada ao ambiente, nao ao Homem" .33
Dai a importancia dada por Jameson ao processo brechtiano de autonornizas:ao, re-
curso cuja funs:ao e comparada com as legendas do cinema mudo, mas cuja intens:ao nao e
propriamente segmentar o texto, mas os gestos, engendrando seu significado (o gestus). "0
processo de autonornizas:ao estetica", sugeria Jameson em 0 metoda Brecht, "fragmentando a
ao;:ao em suas menores partes, tern, portanto, significado simb6lico assim como epistemol6gi-
co: mostra que o ato 'realmente' e, sem duvida, nada mais que a propria atividade de ruptura
e 'analisa-lo' e em si mesmo urn processo agradavel, uma especie de jogo criativo no qual
novos atos se formam a partir de pedas:os de outros antigos, nos quais toda a superffcie reifi-
cada de urn periodo aparentemente situado alem da hist6ria e alem da mudano;:a submete-se
agora a uma primeira desconstrus:ao ludica, antes de chegar a uma real reconstrus:ao coleti va
social e revolucionana ( ...)Tale, de qualquer modo, a energia aleg6rica suplementar da auto-
nornizas:ao brechtiana, sua capacidade de encenar nossas pr6prias as:oes possfveis e virtuais,
seu uso de urn espetaculo unico (e portanto aparentemente imutavel, mas apenas aparente-
mente imutavel) que estimule o publico a perceps:ao de mU!tiplas possibilidades". 34
Era por acreditar ainda na possibilidade de remodelar a sociedade, por vislumbrar
ainda, nas diferens:as, novas possibilidades para o futuro que Brecht se fazia ao mesmo tempo
anti-naturalista e anti-expressionista. No primeiro caso, lembra Bernard Dort em 0 teatro e
sua realidade, por recusar a dissolus:ao do homem no mundo e, no segundo, por nao aceitar a
ruptura do homem com o mundo. Em seu rnisticismo fatalista, os expressionistas nao deixa-
vam de conceber o homem como "marionetes ou fantoches movidos por fors:as extra-huma-
nas" (Lothar Shreyer). Ainda que prenunciassem a inexorabilidade do desastre, os expressio-
nistas nao podiam senao alienar-se da realidade. " ... No fun do, se atentarmos bern, os expres-
sionistas davam pouca importancia arealidade terrena e humana concreta", salientava Paolo
Chiarini, discorrendo sobre a formas:ao de Brecht. "Assim, pois, a deficiencia mais grave do
expressionismo - dificiencia hist6rica alem de estetica - reside na abstras:ao, no irrealismo

33 Brecht, Bertolt. Op. cit., 1967, pp. lll-112.

34 Jameson, Fredric. 0 metodo Brecht, Petr6polis (Vozes), 1999. pp. 75-76.

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( ... )Em Brecht, pelo contnmo, falta completamente a dimensao do transcendente, fundamen-
tal para os verdadeiros expressionistas, como jii vimos: o seu e urn mundo sem deuses, mesmo
maus e tenebrosos; a condic;:ao do homem depende apenas e exclusivamente do proprio ho-
mem ( ... ) Nao hii duvidas - completa Chiarini -de que Brecht pertence amesma gerac;:ao dos
Toller, Hasenclever e dos Unruh, gerac;:ao para a qual a Primeira Guerra Mundial constituiu
uma catiistrofe espiritual de alcance definitivo. Nele, porem, nao hii trac;:os daquelas convul-
soes ideais, que em tantos outros poetas e dramaturgos consomem o impulso criador em vi-
s5es rnileniirias, em explosoes veleidosas, naquilo que Enrico Rocca tao bern definiu como
'orgias da alma', insistindo, a seguir: 'Todo o teatro de Brecht ate 1926 ( ... ) estii parao expres-
sionismo teatral e literiirio ( ... ) numa relac;:ao de critica, de clarividencia'. Em outras palavras,
e inspirado por uma exigencia realista". 35 Para Bernard Dort, afora essa maior "exigencia rea-
lista", a influencia que Brecht sofrera do c6rnico popular de Munique em sua formac;:ao tam-
bern o ajudara a distanciar-se do expressionismo (de fato, Brecht nunca deixaria de ver no hu-
mor urn poderoso recurso de distanciamento e de encarar a cornicidade como o fizera Berg-
son, isto e, como o efeito da observac;:ao de urn comportamento mecanico de urn ponto de vis-
ta mais vivo).
Se Brecht, por sua conta, nao perdeu a esperanc;:a de transformar a sociedade (e trans-
formii-la era, antes de tudo, conhece-la) era porque lutava arduamente contra o fatalismo de
sua epoca- daf a necessidade de nunca mostrar o homem como se s6 pudesse agir de uma uni-
ca forma (uma das orientac;:oes que ele passava para os atores, inclusive, era a de nunca aceitar
qualquer atitude ou particularidade dos personagens como inevitiiveis, naturais). Tal era a
maior clarividencia da proposta brechtiana a que se referia Rocca. Clarividencia que se mani-
festava, literalmente, nas tecnicas de ilurninac;:ao adotadas pelo teatr6logo. A penumbra habi-
tual e narcotizante do ilusionismo expressionista, Brecht contrapoe uma luz branca, predorni-
nante em toda a cena, cuja fonte e invariavelmente visfvel, pois se era entao preciso lanc;:ar
uma nova luz sobre a realidade, o palco nao podia deixar de se fazer o "Iugar em que a vida e
totalmente ilurninada", como podia salientar Chiarini, para quem tal constatac;:ao surgira em

35 Chiarini. Paolo. Bertolt Brecht, Rio de Janeiro (Civiliza9iio Brasileira), 1967. pp. 15-16.

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rea<;:ao a toda uma tradi<;:ao wagneriana (Brecht respondia ao anseio noturno de sua epoca, re-
colocando o dia em cena, is toe, o espectador, pois a escuridao da sala s6 fazia anular a plateia
e sacralizar o palco): "0 grau de ilusionismo e reduzido ao minimo, removendo-se os focos de
luz de tnis do arco do proscenio: isso pode parecer uma particularidade irrelevante, mas, na
realidade, nada contribui mais para fortalecer a ideia de teatro como fantasmagoria que o
acender e apagar das luzes como que as ordens de deuses invisfveis. 0 realismo epico que
apresenta a cena como tal tende tambem a apresentar a luz como luz. A paixao dos cen6grafos
posteriores a Appia e Craig, pela serni-obscuridade, pertence ao espfrito da epoca wagneriana:
sea realidade e invisfvel, quanto menos vemos, tanto melhor. Mas, por outro !ado, se urn me-
todo como ode Brecht sustenta que, do ponto de vista figurativo, o escritor pode lan<;:ar luzes
sobre a realidade, e que, de fato, a realidade hi esta para ser ilurninada, ele naturalmente tera
necessidade de fazer pleno uso das luzes. Assim, afirma Brecht a utilidade de urn veu de luz
branca estendendo-se sobre toda a cena" .36 Tal postura sera retomada por Godard no cinema:
em contraposi<;:ao ao claro-escuro classico, o cineasta dara predile<;:ao por uma luz difusa e
nao-direcional que, no entender de Robert Starn, evitaria a completa adesao do espectador a
imagem, rninirnizando ao maximo a impressao de profundidade.
A ilurnina<;:ao do palco por uma luz branca cujas fontes seriam visfveis, o esquema-
tismo dos cenanos, a significa<;:ao social dos objetos de cena, a utiliza<;:ao de cartazes visando
anunciar a a<;:ao e contextualiza-la... tais sao as tecnicas de distanciamento de Brecht. Ele
investe contra a forma organica do drama tradicional, fazendo o comentano critico da a<;:ao
que se desenrola no primeiro plano atraves da inser<;:ao dos mais diversos materiais. "0 teatro
de Brecht", ressaltava Dorf, "pressupoe uma critic a perpetua, multipla, entre todos os elemen-
tos do espetaculo, uma critica tarnbem entre o espectador e o espetaculo de maneira que em
nenhum momento possa haver absor<;:ao, cair-se na cilada de uma natureza naturalizante, eter-
na". 37 A musica e urn desses elementos e sua utiliza<;:ao comprova ainda uma vez a fndole
anti-wagneriana de Brecht. Sua fun<;:ao nao sera nunca a de "fundir-se" wagnerianamente
numa "obra de arte total" (e elevar, assim, o estado de espfrito do espectador), mas a de

36 Chiarini, Paolo. Op. cit., 1967, p. 120.

37 Dort, Bernard. 0 teatro e sua realidade, Sao Paulo (Perspectiva), s./d., p. 296.

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acrescentar uma outra possibilidade, afirmando sua autonomia expressiva para obter o que
Brecht denominava de "efeito alienante"- assim e que ele recordava, num ensaio de 1935, ter
introduzido comentilrios musicals de sua autoria em seus primeiros trabalhos para "atacar a
manfaca unilateraiidade dos dramas expressionistas".
Antidoto para a dita aliena9il0 social (aquele processo pelo qual Marx via a classe
trabalhadora perder o controle sobre os produtos de sua for9a de trabalho), a aliena9ilo brech-
tiana visava impedir a fusao total entre ator e espectador, palco e plateia naquela uniao mistica
e cultual recorrente nas mais tradicionais concep9oes da arte dramatica - para o publico de
Brecht, lembrava Benjamin, discorrendo sobre o teatro epico, o palco nao era urn espa9o
magico, mas "uma sala de exposi9ilo, disposta num angulo favoravel" e, para seu palco, "o
publico nao e mais urn agregado de cobaias hipnotizadas, e sim uma assembleia de pessoas
interessadas, cujas exigencias ele precisa satisfazer". 38 Tratava-se, afinal, de urn processo de
descondicionamento, como o podia notar Robert Starn em 0 espetaculo interrompido: "Bre-
cht faz men9ilo a 'aliena9ao necessaria a toda compreensao'. Das cinzas da aliena9ao social-
a aliena9ilo do operiirio, do morador da cidade, do elemento das minorias oprimidas, do imi-
grante, do exilado e do emigree intemo -Brecht criou a aliena9ao liberatoria que conduz ao
conhecimento. 0 objetivo de Brecht era o descondicionamento. Assim, procura fazer com
que nossos mitos e experiencias cotidianas pare9am 'estranhas' para nos no intuito de extirpar
as falsas representa9oes que fazemos de nos mesmos e de nossa sociedade". 39
Para impedir o espectador de se entregar sem qualquer critic a ao espetaculo, na iden-
tifica9ilo com os personagens, e para instrumentalizar, atraves de urn distanciamento e de urn
estranhamento que levam a uma compreensao, a consciencia e os sentimentos, Brecht centra-
va seu metodo, inevitavelmente, no trabalho dos atores. 0 ator nao deve mais tentar conven-
cer a si e aos outros de que uma "transforma9ao total" se opera em cena, cain do numa especie
de transe cujo exaustivo processo seria efetivado no subconsciente do ator. Para Brecht, era
preciso haver urn processo criador superior, no nivel da consciencia: o ator deveria distanciar-

"Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 79-89.

39 Starn, Robert. 0 espetticulo interrompido: literatura e cinema de desmistificaqiio, Rio de Janeiro (Paz e Ter-

ra), 1981, p. 160.

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se do personagem, guardando urn ponto de vista social sobre ele, evitando, atraves da auto-
observa;;;ao e da constante interpela;;;ao do publico (nessa rela;;;ao direta que abole a tradicio-
nal "quarta parede" do drama burgues, o ator deve se mostrar ciente de estar sendo olhado ),
que o publico com ele se identifique, confundindo suas emo;;;oes com a dos personagens. 0
ator ja nao age inconscientemente: ele e ao mesmo tempo "eu" (o ator) e "ele" (o persona-
gem), deixando de encarnar o personagem para se tornar aquele que mostra o personagem em
ato. A plateia se identifica com o ator, mas como observador, adotando ela tambem uma
atitude de observa;;;ao. 0 ator torna-se assim uma especie de leitor do personagem, apresen-
tando o personagem e a crftica ao mesmo tempo. Sua rela;;;ao com a plateia, como p6de enfa-
tizar o proprio Brecht, e como a de urn vizinho. 0 ator ja nao encarna urn her6i cujo destino o
espectador deve seguir passivamente, mas alguem com quem filosofar- essa e, muitas vezes,
a fun;;;ao do ator em Godard, mesmo que o texto citado por eles (o discurso indireto livre de
Godard) nao seja, muitas vezes, condizente com o perfil psicol6gico possfvel das persona-
gens. E se, como sugeria Benjamin, a pedagogia marxista e marcada pela dialetica entre o ato
de ensinar e o ato de aprender, a brechtiana nao podia pretender ensinar algo ao espectador
sem estabelecer uma dialetica entre a a;;;ao mostrada e o comportamento teatral que a mostra
-urn dos procedimentos antiilusionistas brechtianos mais recorrentes em Godard e a interrup-
;;;ao da a;;;ao e, conseqtientemente, da frui;;;ao narrativa e do envolvimento emocional do es-
pectador, pelo comentario auto-reflexivo (tal como em Bande ii pan, em que Godard inter-
rompe a frui;;;ao de urn belo numero musical para tecer comentanos sobre o que cada urn dos
personagens estava pensando naquele momento). 40
Tal era, segundo Benjamin, o mandamento mais rigoroso do teatro epico: quem mos-
tra (o ator) deve ser mostrado, poise preciso evidenciar a rela;;;ao entre a a;;;ao representada e
a a;;;ao que se da no ato mesmo da representa;;;ao. Fazendo dessa rela;;;ao algo de dialetico na
expressao de uma contradi;;;ao, Brecht tenta restituir a a;;;ao teatral (e humana), presa a sua
inexorabilidade chissica, suas inumeras possibilidades- se os gestos tornam-se mais demons-

40 " •••Niio ha atitude que Godard incorpore em seus filmes que niio seja simultaneamente posta entre parenteses
e, portanto. criticada. por uma dramatiza<;iio da lacuna entre a elegancia e a sedu<;lio das ideias e a selvagem e
lfrica opacidade da condi<;lio humana", dizia Susan Sontag em seu ensaio sobre Godard.

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trativos do que espontftneos no teatro epico e porque devem se apresentar apenas como uma
das variantes possfveis da a<;:ao. "0 ator deve mostrar urna coisa, e mostrar a si mesmo. Ele
mostra a coisa com naturalidade, na medida em que se mostra, e se mostra, na medida em que
mostra a coisa. Embora haja uma coincidencia entre essas duas tarefas, a coincidencia nao
deve ser tal que a contradi<;:ao (diferen<;:a) entre elas desapare<;:a. A mais alta realiza<;:ao do ator
e tornar OS gestos cit<iveis" ,'1 dizia Brecht. Tambem 0 texto ja nao podia parecer declamado
ao improviso, mas citado (desta feita, privilegiava-se o emprego de verbos no passado e na
terceira pessoa). " ... As frases nao eram aproximadas do espectador, mas afastadas dele( ... ) e
o espectador nao era conduzido pela mao, mas entregue as pr6prias descobertas" ,'2 enfatizava
Brecht numa carta antes que Rossellini ecoasse suas palavras para criticar a manipula<;:ao
usual do cinema classico (de tal sorte que quando denuncia o cinema hollywoodiano por
conduzir o espectador pelo bra<;:o com seu "segredo atras da porta", Rossellini tambem nao
deixava de se reportar a censura que Brecht fazia a dramaturgia classica). 43 0 texto deixa
assim de ser o fundamento da representa<;:iio para se tornar, como notaria Benjamin, uma
especie de roteiro de trabalho, em que constariam as reformula<;:5es do processo, ao passo que
o diretor torna-se mais urn autor de teses, urn te6rico, que exige do ator uma tomada de posi-
<;:iio, tentando educa-lo num estilo de representa<;:ao que induz e e induzido pelo conhecimen-
to. Se Benjamin associa esse processo brechtiano a uma pratica socratica e por encontrar no
assombro a sua principal expressao: "E no indivfduo que se assombra que o interesse desper-
ta; s6 nele se encontra o interesse em sua forma origini\ria. Nada e mais caracteristico do
pensamento de Brecht que a tentativa do teatro epico de transformar, de modo imediato, esse
interesse origini\rio num interesse especialista",44 notava Benjamin.
"Uma sala cheia de especialistas": era assim que Brecht definiria a plateia do teatro
chines ao encontrar no "distanciamento" dos atores de tal tradi<;ao urn exemplo para o teatro

41 Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 79-89.

42 Chiarini, Paolo. Op. cit., 1967, p. 142.
43 "Esse modo de subordinar tudo a uma unica ideia, esta simples paixiio pelo ato de conduzir o espectador ao

Iongo de uma trilha simples onde ele nlio pode olhar nem para a direita nem para a esquerda, nem para cima e
nem para baixo, e alga que a nova escola de drarnaturgia deve rejeitar". (B. Brecht).
44
Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 79-89.

-319-
ocidental. N a frieza aparente, no autocontrole e na capacidade de auto-observa<;:ao dos atores
chineses, Brecht via uma arte feita pelo estranhamento, capaz de produzir conhecimento atra-
ves daquele assombro de que nos falava Benjamin. "0 objetivo do artista e parecer estranho e,
mesmo, surpreendente para a plateia", notava Brecht em 0 efeito de distanciamento nos ato-
res chineses. "Ele o consegue, olhando com estranheza para si proprio e para seu trabalho. 0
resultado e que tudo o que produz tern o toque de espanto. 0 cotidiano e, assim, suspenso a
urn nfvel superior, ao obvio e automatico". 45 A tradi<;:ao chinesa ensinava, sobretudo, que o
ator nao precisava encamar o personagem, nem se perder em processos inconscientes de cri-
a<;:ao. "0 ator ocidental", ressaltava Brecht nesse texto, "faz tudo que pode para trazer o espec-
tador mais perto possfvel dos acontecimentos e do personagem que tern de representar. Para
esse fim, convence o espectador a se identificar com ele, ator, e emprega todas as suas energi-
as para transformar-se num outro tipo humano, o personagem em questao. (... ) Essa conver-
sao completa e extremamente exaustiva (... ) Isso e certamente devido ao fato de que a outra
pessoa foi criada por urn processo 'intuitivo' e, portanto, obscuro, efetuado no subconsciente.
0 subconsciente nao pode ser controlado, tern uma especie de rna memoria. 0 artista chines
nao conhece esses problemas porque rejeita a transforma<;:ao total. Limita-se, desde o come<;:o,
a citar o personagem representado (... )Para o ator e diffcil e cansativo provocar estados inte-
riores e emo<;:6es todas as noites. E mais simples mostrar os sinais exteriores que acompa-
nham essas emo<;:6es e as identificam. 0 efeito de distanciamento [o efeito-V, igualmente
denominado "efeito de estranhamento"] intervem, nao na forma de ausencia de emo<;:ao, mas
na forma de emo<;:6es que nao precisam corresponder as do personagem representado" .46 Tra-
ta-se, sobretudo, de livrar-se dos velhos mitos da catarse aristotelica. De tal sorte que e na
instrumentaliza<;:ao dos sentimentos que se consubstancia a postura crftica do espectador (Bre-
cht: "0 espectador de teatro dramatico diz: 'Eu choro com aqueles que estao chorando e rio
corn aqueles que estao rindo'. 0 espectador do teatro epico diz: 'Eu rio dos que estao choran-
do e choro dos que estao rindo"'). 47 0 teatrologo nao acreditava na dicotomia entre razao e

45 Brecht, Bertoli. Op. cit., 1967, pp. 106-108.

46 Brecht, Bertolt. Op. cit., 1967, pp. 106-108.
47 Brecht, Bertoli. Op. cit., 1967, p. 97.

-320-
sentimento- Brecht nao era contra o envolvimento emotivo propriamente, mas contra a for-
ma como a tradi9ao ilusionista dele se aproveitava (como notava Jameson: da triade de Cfce-
ro, "comover, ensinar e divertir", Brecht s6 nao podia admitir o primeiro item). Para ele, a
razao purificava os sentimentos e os sentimentos estimulavam a suprema tensao da razao.
Equilibrando-se entre ambos (pois trata-se, no teatro de Brecht, de aprender divertindo-se,
tratava-se, para reportar a Godard, deLe gai savoir), o ator ajudava a engendrar uma concep-
9ao mais dia!etica da Hist6ria, oferecendo sempre a possibilidade de escolha. Ishaghpour:
"Ora, e preciso ter cui dado para nao tratar os homens como se s6 pudessem agir de uma unica
maneira. Se a narra9ao Iibera do imediato expondo o caso, o ator presente intervem para dar
ao espectador a consciencia de uma outra possibilidade: este e sentido dialetico dessa tertni-
nologia contradit6ria adotada por Brecht, o 'teatro epico'. 0 acontecimento nao acabou: de
ordem humana, ele pode ser transformado pelos homens (... ) 0 ator toma posi9ao em relayao
ao acontecimento, ele interpela o espectador para que este tambem defina suas posi9oes". 48
E assim que Benjamin vera no gestus brechtiano toda significa9ao e aplicabilidade
social da dialetica. "Assim como para Hegel o fluxo do tempo nao e a matriz da dialetica, mas
somente o meio em que ela se desdobra, podemos dizer que no teatro epico a matriz da diale-
tica nao e a seqUencia contradit6ria das palavras e a9oes, mas o proprio gesto",'9 dizia Benja-
min, alegando que a dialetica do gesto vinha, em primeiro Iugar, do fato de ele ser pouco
falsificavel e, em segundo, de ter urn comeyo e urn fim detertninaveis e circunscrever assim
num fluxo vivo, como num todo, cada urn dos elementos de uma atitude. Fazendo-se gestual,
o teatro epico colocava, conseqiientemente, a interrup9ao da a9ao em primeiro plano, pois,
como conclufa Benjamin, "quanto mais freqiientemente interrompemos o protagonista de uma
a9ao, mais gestos obtemos". 50
A dialetica do realismo brechtiano vinha tambem da coexistencia entre a vida cotidi-
ana e o paine! hist6rico, na contigiiidade entre o que, no naturalismo, e usualmente considera-
do o fundo e o primeiro plano da a9ao. Como notava Jameson, tratava-se menos de uma

"Ishaghpour, Youssef. Op. cit., 1981, p. 29.

49 Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 79-89.

"Benjamin, Walter. Op. cit., 1989, pp. 79-89.

-321-
questao de situar o indivfduo numa determinada classe social do que de uma necessidade de
transcender o padrao tradicional de eventos individuais e coletivos em favor de uma visao
mais hist6rica do evento.
Dorf salientava, por sua vez, que, por nao negar a dimensao do particular, a hist6ria
cotidiana de Brecht nao deixava de diferir da grande Hist6ria de seu contemporfmeo da "nova
objetividade", Piscator: "Brecht( ... ) pretende inicialmente nos mostrar a rela~ao entre o ho-
mem, entre urn homem e a Hist6ria- nao nos expor toda esta Hist6ria [como Piscator]. Para
ele, hii, de urn !ado, a vida individual deste homem e, do outro, a Hist6ria: cabe ao espectador
efetuar o vaivem entre os dois e extrair dai a moral, a sua moral'' .51 Em ultima instancia,
afinal, o chamado efeito-V de Brecht intenciona tomar "hist6rico", mutavel, atraves do estra-
nhamento, algo identificado como "natural". Sera nesse sentido que Jameson podera apontar
a origem de tal estrategia na critica areligiao engendrada outrora pelos iluministas ("DeMon-
tesquieu a Voltaire, entao, o efeito de estranhamento tern a fun~ao de sublinhar a artificialida-
de do antigo regime e promover as novas concep<_;6es burguesas de simplicidade e natureza
humana"), 52 antes de filia-la mais precisamente ao "ato de tomar estranho" dos formalistas
russos dos anos 20 - mais uma vez, seria preciso situar historicamente a teoria de Brecht e
afirmar seu "efeito-V" como tatica de estranhamento dirigida nao apenas ao ilusionismo da
velha forma de representa<;ao burguesa (que uniria afinal e apesar de tudo, como notava Sa-
doul, o cinema hitlerista a Hollywood), mas tambem, em sua racionalidade, as obscuras e
narcotizantes puls6es que o wagneriano Hitler engendrava por tras dessa representa<;ao, reto-
mando para si e atraves dos eficazes mecanismos da industria cultural, o velho valor de culto
da arte. Em ambos os casos, nao obstante, tratava-se de despertar os sentidos para uma nova
percep~ao do mundo. Jameson: "Tomar algo estranho, fazer-nos olhar esse algo com novos
olhos implica a existencia previa de uma farniliaridade geral, de urn Mbito que nos impede de
realmente olhar para as coisas, uma forma de dormencia perceptiva: esta e a enfase mais
freqiientemente dada pelos formalistas russos, oferece uma especie de psicologiza<;ao do No-

51 Dort, Bernard. Op. cit., sld., p. 287.

52 Jameson, Fredric. Op. cit., 1999, p. 67.

-322-
vum e uma defesa da inova<;ao em termos da no vi dade da experiencia e do resgate da percep-
<;ao".53 Eis o que, para Jameson, aproximava a pedagogia brechtiana do modemismo em sua
mais ampla acep<;ao, a saber, o Novo: "A aprendizagem portanto exibe o avan<;o do Novum
sobre o ego: a alvorada de urn mundo novo, assim como de novas rela<;6es humanas. Ela
toma-se, a partir dai, indissoluvelmente ligada ao grande tema da mudan<;a, e refor<;a a insis-
tencia de Brecht em que a mudan<;a sempre traz o novo, bern como sua relutancia em conce-
ber uma mudan<;a que fosse puramente regressiva ou degenerativa". Mais do que isso, no
entanto, "frisando a necessidade, na mudan<;a, de uma pedagogia enquanto tal, projetando
esta ultima em imensa escala coletiva", Brecht antecipava "a descoberta fundamental da revo-
lu<;ao cultural, ou seja, a convic<;ao de que transforma<;6es objetivas nunca estao garantidas
enquanto nao forem acompanhadas por toda uma reeduca<;ao coletiva, que desenvolva novos
habitos e praticas, e construa uma nova consciencia capaz de adaptar-se a situa<;ao revolucio-
naria" .54
Mas antes de chegar a consciencia desse momento de "real reconstru<;ao coletiva e
revolucion:iria", Brecht passara por uma fase de "desconstru<;ao ludica" (para reportarmos as
palavras de Jameson). E tal era o periplo que Godard retomaria mais tarde, representando,
numa inquestionavel exemplaridade, todo o dito cinema moderno. Assim, ainda que mais
associados, como referendal, a urn ambiente pos-68, Brecht, sua teoria e pratica teatral nao
deixam de prenunciar, afinal, em suas rupturas, alguns procedimentos caros ao cinema mo-
demo do p6s-guerra.

Espet:iculo interrompido

Brecht "des-heroicizara" a dramaturgia. Se her6i havia nas pe<;as de Brecht, ele s6

podia ser, segundo a expressao de Walter Benjamim, urn "her6i surrado", pois s6 o "her6i sur-
rado" pode atingir, nas suas mais profundas crises, a reflexao. Quanto ao her6i classico, este

53 Jameson, Fredric. Op. cit., 1999, p. 64.

54 Jameson, Fredric. Op. cit., 1999, pp. 129-130.

-323-
devia padecer em nome de urn materialismo hist6rico que s6 pode ater-se ao homem comum.
"Infeliz o pafs que necessita de her6is !", dizia o Galileu de Brecht. Como nao encontrar o eco
de suas palavras no desencanto do p6s-guerra e numa modernidade cinematognmca que sere-
cusa a retomar os mecanismos de identificas:ao do star system classico? "A modernidade co-
mes:a", dizia Daney, "quando a foto da 'Monika' de Bergman causa uma sensaqao penetrante
em toda uma geraqao de cinefilos, sem que Harriet Anderson se tornasse, por isso, uma star.
Ou quando os olhares-cfunera furtivos e insistentes de Pickpocket de Bresson influenciam to-
do o cinema da nouvelle vague, enquanto o nome mesmo do 'ator', do portador desse olhar, e
esquecido". 55 0 ator ja nao encama urn heroi, mas, de certa forma, como em Brecht, urn vi-
zinho, na medida em que ele se tornou igualmente urn espectador, urn vidente num mundo
que ja nao e monolftico. A prova disso e que, rompendo com urn dogma classico, os atores
modernos ja nao se privavam de interpelar diretamente o espectador, a exemplo daquele olhar
que a propria Monika de Bergman dirigia aciimera como a perguntar ao espectador: "Quem e
voce para me julgar?" - interpelaqao que a N ana feita por Anna Karina (em Vivre sa vie) re-
tomaria com muito mais discriqao do que os Pierrots de Belmondo. 0 espectador passivo que
o cinema falado havia condicionado devia agora reaprender a fazer o seu proprio texto, como
podia concluir Andre Labarthe a respeito de 0 ano passado em Marienbad, de Resnais (e
Robbe-Grillet). Labartbe dizia, Iembremos novamente, que, ao contriirio do cinema classico,
cuja concepqao finalista indicava tudo o que o espectador deveria pensar de cada cena, dissi-
pando assim todas as possibilidades de duvida, os filmes modernos ofereciam-se cada vez
mais a atividade interpretativa dos espectadores, limitando-se a lhes dar elementos com os
quais eles poderiam construir a sua propria interpretaqao. "0 trabalho do realizador nao e
mais contar uma historia, mas fazer urn filme em que o espectador descobrira uma historia. 0
verdadeiro sucessor do diretor tradicional nao e Resnais, nem Robbe-Grillet, mas o especta-
dor de Marienbacf' ,56 escrevia o critico. Labartbe via na obra de Resnais, recordemos, o ulti-
mo dos filmes neo-realistas, pois foi no cinema italiano do pos-guerra que o agenciamento

"Daney, Serge. Op. cit., 1996, p. 210.

56
Labarthe, Andre S. eta/. La Nouvelle Vague, (Org. Antoine de Baecque et Charles Tesson), Paris (Cahiers du
Cinema), 1999, pp. 94-100.

-324-
dram:itico das cenas e a forma organica do cinema cl:issico come<;ou a ruir em lacunas e rae-
cords imperfeitos, em fragmentos que j:i nao se prendiam afuncionalidade exigida pela trama
cerrada dos filmes cl:issicos. "Conseqiiencia notavel: essa nova concep<;ao do cinema impli-
cava uma nova forma de olhar os filmes. Ao espectador passivo sucedia o espectador ativo
que convertia a trama descontfnua da narrativa em uma continuidade coerente. Exatamente
como ele procede na vida corrente. 0 filme, de hoje em diante, nao funciona mais sem ele". 57
0 teatro epico e modemo de Brecht, tambem em sua epoca, legou ao espectador a ta-
refa de "remont:i-lo", ao negar a totalidade organica cl:issica. Como os filmes modemos que,
na expressao de Moulet, "ofereciam-se em Holocausto" para o espectador, afirmando, num
esbo<;o,58 a impossibilidade de se retomar aquele agenciamento globalizante caracterfstico
dos filmes da era cl:issica: "Neste, as imagens se organizam para, num desenvolvimento con-
tfnuo, cumprir uma finalidade, apontar para uma certa dire<;ao (sentido), conforme o modelo
da 'realidade orientada' de que fala Jean Mitry. Uma teleologia definida impregna o discurso
narrativo dominante no cinema industrial: os v:irios segmentos se justificam em fun<;ao de seu
papel na consuma<;ao de urn desfecho que, retrospectivamente, 'd:i sentido' a tudo que o pre-
cede''59 - as montagens de Brecht tambem nao restringiam o papel do espectador a assimila-
<;ao de uma sfntese global do espet:iculo. Para tal, a nova constru<;ao dram:itica engendrada
por Brecht deveria ser constitufda por "partes destac:iveis". Era o que enfatizava Bernard
Dorf: "Cada cena da obra teatral aparece por si mesma; ela nao resulta de urn encadeamento
( ... )Brecht rompe como encadeamento inelut:ivel do teatro cl:issico em que uma cena leva a
outra, com sua irresistfvel progressao baseada na psicologia ou na exigencia de urn momento
culminante em que possa realizar-se a catarse. Segundo seus pr6prios terrnos, Brecht substitui

"Labarthe, AndreS. eta/. Op. cit., 1999, pp. 94-100.

58 De certa forma, como nos filmes modernos, o esbo9o tambem se faz presente no teatro de Brecht como urn

recurso contra a aliena9lio e a reifica9lio. Era o que notava Fredric Jameson (Op. cit., 1999, pp. 29 e 30): "A
produ9lio bern feita e aquela cujas marcas dos ensaios foram removidas (exatamente como na mercadoria
reificada em que os tra9os da produ9lio foram eliminados): Brecht abre esta superficie e permite-nos recuar aos
gestos alternatives e As posturas dos atores ensaiando seus papf.is; assim e que a experimenta9ao estf.tica- que
costuma ser entendida como geradora do novo e do ainda nlio experimentado - poderia muito bern ser enten-
dida como tentativa 'experimental' de excluir a reifica<;3o".
59 Xavier, Ismail. 0 discurso cinematogrdfico: a opacidade e a transparencia, Rio de Janeiro (Paz e Terra),

1997a, p. 123.

-325-
pela montagem o crescendo (Wachstum) do teatro tradicional (... ) E que se trata de mostrar
nao uma evolu<;ao fatal, irresistfvel, mas uma serie de possibilidades e, para isso, decompor
uma situa<;ao em outros tantos elementos particulares que o espectador 'remontara' em segui-
da (... ) Cabe ao espectador deterrninar, deduzir do espetiiculo esse senti do global: em nenhum
momento, esse senti do e expresso claramente, ele nao se realiza em uma cena-chave". 60
Diriamos hoje que Brecht lutava contra a marcha tragica que ele via o povo alemao
trilhar em sua epoca, tentando evidenciar sempre a possibilidade de outro carninho (mais a
esquerda, diga-se) ao opor a Hist6ria a tragedia. "Trata-se de destruir a ideia de que os ele-
mentos s6 se relacionam entre si e de que ha uma especie de fatalidade em sua sucessao [0
segredo atras da porta]. Deve-se esclarecer o espectador quanto amaneira como o processo se
cumpre e e representado, recortando a pe<;a em pequenas cenas autonomas que se desenvol-
vem por saltos, evitando o deslizar insensfvel das cenas umas ap6s as outras, tornando suspei-
to o curso dos acontecimentos, as rela<;5es recfprocas eo encadeamento de todas as manifes-
ta<;oes, de tal modo que cada momento possa tomar urn senti do sociopolitico. Ao contriirio da
obra dramatica, em que a revela<;ao da essencia imp5e a marcha intensiva dos acontecimen-
tos, uma obra epica deve deixar-se recortar como com tesouras em partes capazes de continu-
ar a viver sua vida pr6pria (Dahlin); seus elementos sao autonomos, sua estrutura ilimitada,
descontfnua, sua substancia a totalidade extensiva da vida. Mas a totalidade de rela<;iio destr6i
em Brecht a forma da totalidade organic a, conjunto perfeito que nao oferece pontos de apoio.
Ele e anti-wagneriano: nao somente porque ele se opoe a utiliza<;ao ritual da arte como solu-
<;ao dos problemas politicos, mas tambem esteticamente, porque ele quer romper o hiibito de
considerar urn espetaculo como urn todo",61 lembrava Ishagpour. Tal estrutura, assinalava
Robert Starn em 0 espetdculo interrompido, era uma caracteristica do epico desde sua con-
cep<;ao grega: em contraposi<;ao ao agenciamento e ainterioridade da tragedia, o epico fez-se
sempre epis6dico, nao-psicol6gico (exteriorizado) e inorganico.
No cinema moderno, a descontinuidade, contrapondo-se ao pressuposto baziniano
de urn realismo que seria tanto mais verdadeiro "quanto mais a realidade vista (ou que se su-

"'Dort, Bernard. Op. cit., s./d., pp. 288-289.

61Ishaghpour, Youssef. Op. cit., 1981, p. 30.

-326-
poe vista) atraves dajanela cinematognifica permanecer integral, respeitada, intocavel...",62
acarreta o fim do ideal de verdade no cinema ao impedir, no descentramento dos movimentos,
a constitui<,;ao daquele Iugar ilus6rio onde se afirmava, na continuidade, o sujeito ideal. Bazin
condenava a montagem e a trucagem, por manipularem o espectador e falsificarem o cinema,
mas os nazistas, que entendiam de cinema a fundo, nunca precisaram "trucar" propriamente a
imagem para manipularem as massas, como lembra o historiador Marc Ferro. 63 Eles simples-
mente tiraram o melhor proveito de todo o idealismo da concep<,;ao classica do cinema (nesse
sentido, a critica baziniana a"decupagem classica" era mais pertinente), fazendo-se "sujeitos
ideais" - foi assim que Hitler tornou-se o grande automato espiritual do povo alemao. Ao
idealismo do cinema classico, o cinema moderno, espelhando-se em Brecht e Benjarnim, rea-
giu, em parte, com uma pratica materialista/marxista. Mais do que isso, no entanto, era preci-
so responder amanipula<,;ao e afalsifica<,;ao engendradas pelo modelo teatral-propagandistico
no qual o cinema classico encontrara sua culminilncia, atraves da destitui<,;ao de todo equal-
quer ideal de verdade no cinema- ideal que Bazin, em sua fenomenologia, sustentava ainda
no p6s-guerra, urn pouco, historicamente, por uma necessidade de resposta imediata as men-
tiras da guerra e outro tanto por crer, religiosa e idealmente, no neo-realismo enquanto uma
ressurrei<,;ao (da verdade) do cinema. E foramjustamente os pupilos de Bazin que, tornados
cineastas, consubstanciaram o novo estatuto da imagem, aquele que Deleuze chama de "regi-
me do falso". "A revolu<,;ao neo-realista", dizia Deleuze, "ainda mantinha a referencia a uma
forma do verdadeiro, embora a tenha renovado profundamente, e certos cineastas, no curso de
sua evolu<,;ao, deJa se tenham emancipado (Fellini, e mesmo Visconti). Mas a nouvelle vague
rompeu deliberadamente com a forma de verdade para substituf-la por potencias de vida, po-
tencias cinematograficas consideradas mais profundas". 64 Assim, em nome dessa potencia do
fa! so que afeta a nouvelle vague, pode-se mesmo perdoar (como faria o proprio Godard, alias)

62 Xavier, Ismail. Op. cit., 1997a.

63 '"Os 'nazis' trucaram mil vezes mais, mas de maneira diferente, nao por process as tecnicos, 'trucaram' porque
tinham urn conhecimento mais preciso da capacidade do cinema de mostrar uma falsa realidade sem usar a
trucagem. Ousaram e souberarn utilizar o cinema como uma arma politica, levando-a mais Ionge do que outros,
nao 'trucaram' propriamente as imagens, como quem conta uma mentira num discurso, porque tinham outros
meios, nao valia a pena". Ferro, Marc. Op. cit., jul. 1977, p. 73.
64 Deleuze, Gilles. A iTIUlgem-tempo, Sao Paulo (Brasiliense), 1990, p. 165.

-327-
Freddy Buach porter escrito A nouvelle vague: uma impostura (o cinema-verdade, igualmen-
te, s6 podera se afirmar como "a verdade do cinema" na medida em que, justarnente, tiver
abolido, como enfatiza Deleuze, qualquer ideal de verdade no cinema- mais adiante, neste
capitulo, discorreremos sobre isso).

As descri<riies organicas do cinema classico sao substitufdas por descri96es cristali-

nas no "regime do falso" do novo cinema. Se as primeiras constitufarn, na visao de Deleuze,
urn regime de rela<riies localizaveis e de encadearnentos atuais, causais e l6gicos, em que o
real era pressuposto pela continuidade e o irreal (o sonho e o imaginano) surgia, mas por opo-
si<rao, nas segundas, o atual, cortado de seus encadearnentos sens6rio-motores, passava a coa-
lescer como virtual, tornando indiscernfveis real e imaginano. Era a vigilia do cinema moder-
no (aquele estado parassonico que Godard, em seu romantismo, vislumbrara em A time to lo-
ve and a time to die) que surgia do sonho do cinema classico depois que este, ao descortinar a
verdade de 0 segredo atras da porta, revelara-se no pesadelo do Holocausto. Assim, vindos
d' entre les morts, levan do o luto na memoria, os novos personagens, de alguma forma 6rfaos
de guerra, poem-se, em sua vigHia, a perarnbular num mundo tornado rufna, a fazer movimen-
tos em falso nos espa9os quaisquer (vazios, perifericos, desmesurados) de uma realidade que
se fez lacunar. Eles sao os videntes de Rossellini, os mortos-vivos de Resnais, os vigilfu:nbu-
los de Bresson, os visionaries de Godard ... Poderiarnos compara-los a 0 homem que morreu
de D. H. Lawrence: "Ele seguia em frente, pes feridos, sem ser deste mundo nem do outro.
Nem aqui nem la, nem vendo nem cego, ele seguia vagarnente, afastando-se da cidade e seus
arrectores, sem saber por que seguia, porem impelido por uma nausea vaga e profunda desilu-
sao ... ".65 Eles sao, enfim, como a Marceline de Chronique d'un ete (1962), uma sobrevivente
dos campos de concentra<rao que, numa das seqtiencias mais belas ja rodadas por Rouch, pe-
rarnbula por Paris enquanto lembra da farru1ia morta na guerra - durante a guerra, a guerra
criada pelo cinema, esses personagens erarn soldados doentes, perambulando por entre os
mortos, entregues a uma (terrfvel) visao (e a videncia do pequeno Ivan de Tarkovsky, em sua
viagem noite adentro, do soldado alemao de Sinais de vida (1967), a belfssima obra de Herzog

65 Lawrence, David Herbert. 0 lwmem que morreu, Sao Paulo (Companbia das Letras), 1990. p. 129.

-328-
(tambem autor do curta Soldado crianr;a- balada de urn pequeno soldado), em sua batalha
contra os moinhos de vento, do soldado japones de Fogo na planfcie (1957), de Kon Ichika-
wa, que, em meio ao cortejo funebre do exercito japones na Segunda Guerra, perdia-se, numa
ilha do Pacifico, em alucinac;:oes.
0 documentano tende a fics:ao, a fics:ao tende ao documentario: o que Godard dizia
do cinema de Rouch passa a valer para todo o cinema modemo. Afinal, os pr6prios persona-
gens parecemja nao discemir o objetivo do subjetivo, o ffsico do mental, oreal do imaginario,
o falso do verdadeiro, o dia da noite, pois ja nao se encontram no mundo senao em situas:oes
6ticas e sonoras puras, isto e, enquanto espectadores, existindo tao somente nos intervalos de
movimento- encontramos aqui as palavras usadas por Blanchet para descrever a situac;:ao dos
personagens de Kafka: "Se a noite, subitamente, e posta em duvida, entao nao mais existe dia
nem noite, existe apenas uma claridade vaga, crepuscular, que e ora lembrans:a do dia, ora
saudade da noite, fim do sol e sol do fim. A exisrencia e interminavel, ela e somente algo
indeterminado, e nao sabemos se dela estamos exclufdos (e e por isso que buscamos nela,
inutilmente, apoios s6lidos) ou se nela estamos para sempre encarcerados (e nos voltamos
desesperadamente para fora). Essa existencia e urn eXI1io na principal aceps:ao da palavra: nao
estamos nela, estamos nela alhures e jamais deixaremos de nela estar ( ... ) Nao morremos, eis
a verdade, mas acontece que tambem nao vivemos, estamos mortos em vida, somos essenci-
almente sobreviventes ( ... ) Nossa salvac;:ao esta na morte, mas a esperans:a e viver"66 (daf
tambem a "vontade de potencia" que encontraremos, ora direcionada amorte, ora direcionada
avida, em alguns desses personagens, como veremos).
Kafka dizia que suas hist6rias eram uma "especie de fechar de olhos" e e talvez nesse
sentido que podemos incorpora-lo a uma genealogia do cinema moderno. Como ressalta Mo-
desto Carone, aquele que narra, em Kafka, nao sabe, tal como os personagens, nada ou quase
nada sobre o que de fato acontece. 0 que as obras (inacabadas) de Kafka anunciam, afinal, e
o impasse tipicamente moderno da perda da no9ao de totalidade. Na hist6ria do cinema, tal
impasse s6 se evidencia no p6s-guerra. Ao substituir os esquemas sens6rio-motores da descri-

66 Blanchot, Maurice. A parte do fogo, Rio de Janeiro (Rocco), 1997, pp. 9-33.

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~ao organica por signos 6ticos e sonoros puros, a descri~ao cristalina destitufa o "sujeito
ideal" de seu Iugar, substituindo as "verdades motoras" do cinema cliissico, o esquema "per-
cep~ao-significa~ao-a~ao", pelas incertezas, possibilidades e incliscernibilidades de uma nova
rela~ao, aquela que Ivana Bentes denomina de "percep~ao-hesita~ao-problematiza~ao". 67

Nesse sentido, tao importante, no cinema rnodemo, quanto a descontinuidade do

movimento, a descontinuidade da montagem, e a descontinuidade da mixagem, a clissimetria
que se estabelece entre o sonoro eo visual. Brecht ja a preconizava em sua epoca. Nurn artigo
em que cliscorre sobre o emprego da musica no cinema, ele sustentava a necessidade de uma
"separa~ao dos elementos", defendendo que, antes de servir para enla<;:ar acontecimentos, a
musica de cinema deveria ganhar certa autonomia em rela<;:ao aa<;:ao. " ... 0 princfpio da sepa-
ra<;:ao dos elementos 'musica e a<;:ao'", dizia ele, "serviria para produzir alguns efeitos novos
no cinema, sob a concli<;:aode nao se consultaro compositor 'depois', como e hoje habitual". 68
Charnar o compositor "depois" representa legar amusica uma fun<;:ao merarnente ilustrativa:
casando a musica com a imagem, o compositor teria a tarefa de conduzir emocionalmente o
espectador (lubrificando sua psique, como cliria Starn), reduzindo e enfatizando redundante-
mente o significado da imagem- tal redundancia talvez encontre sua expressao mais ironica
nas escalas musicals ascendentes que Lubitsch usava para acompanhar seus personagens su-
bindo escadas. Ao defender a autonomia da musica em rela<;:ao a a<;:ao, Brecht atribui-lhe o
carater de urn signo independente (tal como o cinema moderno a consagraria), capaz mesmo
de contraclizer a imagem - tal e a "montagem contrapontfstica de som e imagem" que lima
Esperan<;:a de Assis identifica nos projetos cinematograficos de Brecht, Kuhle Wampe e 0
casamento do pequeno-burgues (este ultimo, nunca realizado). 69 No teatro, tal intento brech-
tiano ja se traduzira numa atitude modernista em rela<;:ao a musica. Tratava-se de introduzir
clissonancias (entre a letra e a meloclia, por exemplo, com a arnargura e a ironia da primeira
contrastando, invariavelmente, com a ingenuidade melosa da segunda) e descontinuidades (a
ruptura de tom, por exemplo, ou a cliferen<;:a entre o conteudo da letra e o tom usado pelo

67 Bentes, Ivana. Cadernos de Subjetividade, numero especial Gilles Deleuze, Sao Paulo (PUC-SP),jun. 1996.
" Brecht, Bertolt et al. Los escritores frente al cine, p. !53.
69 Santana. lima Esperan9a de Assis. 0 cinema opertirio na Republica de Weimar, Sao Paulo (Unesp), 1993, p. 93.

-330-
cantor) na concepc;:ao musical, para engendrar uma visao mais dialetica da propria ac;:ao. E. o
que sugere Robert Starn: "A music a deveria ser explorada, segundo Brecht, pelo seu potencial
de provocac;:ao e nao pelo seu habitual charme narcotizante. Segundo ele, deveria haver tensao
e descontinuidade entre os elementos. Mas o que ocorria e que as canc;:oes eram geradas da
propria ac;:ao drarnatica, do proprio tom do momento dramatico. Brecht condenava as func;:5es
ilustrativas e culiniirias da musica. Queria uma musica que expressasse as posic;:5es socials e
abrisse possibilidades de contradic;:ao" ."0 Para Starn, Brecht encontraria seu correlato cinema-
togriifico, nesse sentido, em Godard, cujos procedimentos igualmente modernistas em rela-
c;:ao amusica sublevararn-se contra a redundancia, a manipulac;:ao e a excessiva tonalidade das
"versoes desgastadas de motivos wagnerianos" que caracterizavarn, habitualmente, as trilhas
sonoras dos filmes classicos. Pois, em Godard, a musica e usada constantemente para contra-
dizer a imagem e a ac;:ao (tal como em Pierrot le fou, naquela cena do cadaver na carna que e
musicada por uma inocente e alegre melodia) e criar contradic;:5es que extravasarn de Ionge a
forma simplista e ilustrativa do cinema classico, evitando, sobretudo, a manipulac;:ao emocio-
nal subliminar de outrora- muitas vezes Godard, lembra Starn, decompoe o proprio corpo da
musica, assinalando a contigilidade dos processos de criac;:ao musical e fflmica (a exemplo de
One plus one, em que o processo de elaborac;:ao da canc;:ao dos Rolling Stones e paralelo a
encenac;:ao polftica criada por Godard, e de Prenom Carmen, em que sao os movimentos da
musica que se impoem sobre a gestualidade das personagens e nao mais o inverso). A inten-
c;:ao brechtiana encontra-se, de uma maneira geral, disseminada por todo o espac;:o sonoro
godardiano: contradic;:ao (como em Bande a part, em que Godard, o narrador, declara ser
noite, mas a imagem e diurna) e condic;:ao social (na inserc;:ao de ruidos que evidenciarn inci-
sivamente o contexto social, impondo o fundo ao primeiro plano da ac;:ao, como em A bout de
souffle, em que o rufdo de uma arnbulancia se sobrepoe ao diiilogo dos amantes para que a
love story nao perca o senti do da urgencia social que a cerca e em Deux au trois chases que je
sais d' elle, em que os rufdos de construc;:ao martelam o tema da redistribuic;:ao urbana).
"Sons e imagens concebendo os seus remorsos" (Godard): era preciso, no pos-guer-

70 Starn, Robert. Op. cit., 1981, p. 176.

-331-
ra, fazer "urn minuto de silencio" (como em Bande a part) em luto pelo ideal de cinema que
morria- quando esse mesmo "minuto de silencio" retorna, em Le gai savoir (1968), com fins
politicos (para homenagear os Panteras Negras assassinados em San Francisco por agentes do
FBI), ele vern acompanhado por "urn minuto sem imagens" que nao deixa de afirmar a impor-
tilncia da palavra, mas sob a condi~ao de sua dissensao com a imagem, pois, em cada imagem,
afirma a personagem de Juliet Berto sobre o retrato de Stalin, sera preciso sempre, daqui em
diante, aprender a saber quem fala (urn dos problemas dos filmes, enfatizava a personagem, e
que se veem sempre pessoas que falam, nao que escutam).
Afinal, o cinemat6grafo, como diria Godard em Histoire( s) du cinema, nunca preten-
deu, de fato, fazer urn acontecimento, mas, sim, uma visao. 71 E assim que Deleuze identifica,
nos autores mais diversos, uma modernidade cinematografica algo visionfiria: "As situa~5es
sens6rio-motoras deram Iugar a situa~oes 6ticas e sonoras puras as quais as personagens, que
se tomavam videntes,ja nao podem ou querem reagir, pois precisam, muito, 'enxergar' o que
ha na situa~ao. E a condi~ao dostoievskiana como Kurosawa a retoma: nas situa~5es mais
urgentes, '0 Idiota' sente a necessidade de ver os dados de urn problema mais profundo que a
situa~ao e ainda mais urgente. Porem, em Ozu, no neo-realismo, na nouvelle vague, a visao
nao e mais sequer urn pressuposto acrescido a a~ao, uma preliminar que se manifesta como
condi~ao, ela toma todo o lugare faz as vezes da a~ao". 72 Aos ouvidos e dada a capacidade de
alucinar os rufdos e aos olhos o poder de ler a imagem. Era preciso reaprender a perceber o
mundo e se as crian~as sao, justamente, as personagens preferenciais desse novo cinema e
porque estao mais aptas aver e a ouvir do que a agir (tarnbem porque uma na~ao s6 se renova
atraves de uma nova percep~ao, como provam hoje o Ira e sua cinematografia). Tal era a
"pedagogia da perce~ao" que surgia entao das cinzas da "enciclopedia do mundo". "Poi,
pois, necessfiria uma cenografia nova em que a imagem funcionasse como superffcie, sem
profundidade simulada, sem jogo de artiffcios, sem saidas. Parede, folha de papel, tela, qua-
dro negro, sempre urn espelho. Urn espelho em que o espectador captaria seu proprio olhar

71 Godard, Jean-Luc. Op. cit., 1998. capitulo !(a).

72 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 157.

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como o de urn intruso, como urn olhar a mais. A questao central dessa cenografia nao e mais:
o que ha aver atras? Mas, antes: sera que posso sustentar como olhar o que, de todo modo, eu
vejo? E que se desenrola num unico plano?",73 eis a constata9ao de Daney. Era preciso ultra-
passar o cliche, adquirir a videncia para apreender uma imagem por inteiro. Pois, afinal, "como
perguntar-se o que ha por tras da imagem (ou na seqUencia... ), quando nem sequer se sabe ver
o que existe nela ou dentro dela, na medida em que falta o olho do espfrito?". 74
A nouvelle vague firmou-se na cren9a dessa visao. "A nouvelle vague foi efetiva-
mente excepcional porque ela acreditou - porque era o sequito de Langlois e de outros antes
dele- ela acreditou que via. Etudo", 75 dizia Godard. Em Cleo, das 5 as 7, classico da gera<;:ao
dirigido por Agnes Varda, por exemplo, todo o periplo do filme era anunciado, de infcio, por
uma vidente, mas a videncia ali nao estava tanto na mediunidade da cartomante quanto na
forma como a personagem central, uma jovem rnimada e infantil, perdia o frescor de suas
neuroses no contato com a realidade das ruas e as pessoas. Assim, urn entreato burlesco do
filme, protagonizado por Godard, Anna Karina e outros astros da nouvelle vague, dava o
significado dessa descoberta: num papel auto-ironico, Godard fazia urn noivo, ao estilo Bus-
ter Keaton, que s6 deixava de ver o !ado negro da vida quando tirava os seus indefectfveis
6culos escuros.
Em sua videncia, a nouvelle vague pode projetar a hist6ria dos anos 60. Era assim
que a Zazie de Louis Malle, crian9a impossfvel, tfpica 6rffi do cinema moderno, produzia, em
seu curto-circuito de gags ligeiras, uma centelha visionana, uma seqUencia que prenunciava
os confrontos de maio de 68- especie de neo-burlesco anarquico, Zazie no metro, adapta<;:ao
de urn romance de Raymond Queneau que muitos consideravam inadaptavel, revelava a gera-
<;:ao nouvelle vague como fruto aberrante da (cada vez mais) ca6tica e descontfnua vida mo-
derna. Ainda que o correlato social da crise de representa<;:ao do infcio dos anos 60 ja se
evidenciasse no mal de la jeunesse frente ao mundo adulto, seria preciso ainda esperar os
acontecimentos de maio de 68 para que a necessidade efetiva de uma nova pedagogia da

"Daney, Serge. Op. cit.• 1996, p. 210.

74 Deleuze, Gilles. Conversat;IJes, Rio de Janeiro (Editora 34), 1996, p. 91.

75 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, p. 168.

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imagem se consubstanciasse na Franga. Ate entao, em sua vigilia, o cinema moderno frances
nao deixara de guardar sua pon;:ao de inconsciencia. A ele caberia, ainda, a acusagao que
Brecht !angara outrora sobre os modernistas: a de apenas agredir e negar o publico, o grande
publico - para Daney, fora mesmo preciso, para o cinema moderno, por exemplo, negar o
"grandee born publico", para romper com todas as identificagoes (e nunca deixara de pesar
sobre a geragao do cinema moderno, de fato, a acusagao deter afugentado de vez o publico,
como fracasso de seus "fi!mes desinteressantes", para a te!evisao).
No seu tempo, Brecht teve a consciencia de que uma mudanga no modo de represen-
tagao acarretava, igualmente, uma mudanga na forma, no tema e no publico. "Sera preciso
encontrar urn publico que seja fonte de estilo, antes de descobrir que e a existencia mesma
desse publico que produziu a possibilidade do novo teatro. Mas, assim como o conteudo nao
e predeterminado, o novo publico nao e dado antecipadamente: o conteudo e o publico - e a
forma- nada tern de positivo, eles nao existem de fato, mas unicamente como possibilidade
objetiva que deve tornar-se realidade: urn publico novo deve 'aprender air ao teatro, (... ) seria
urn absurdo consentir com suas exigencias iniciais, pe!a simples razao de que elas se presta-
rao a mal-entendidos'. Em resumo, para retomar a terminologia 'Hist6ria e consciencia de
classe' de Lukacs, a forma realizara a consciencia possfvel de urn publico novo, como nega-
gao do que e, recusando-se a satisfazer sua consciencia real determinada por sua fungao no
interior do modo de produgao dado, e influenciada pela ideologia dominante. 0 teatro deve,
pois, transformar-se gragas ao novo publico, ao mesmo tempo que ele o transforma. Eo
sentido mesmo da atividade social e de sua hist6ria ...",76 lembrava Ishaghpour. Era preciso
entao que o teatro comegasse a ter tambem uma atuagao pedag6gica. "S6 urn novo objetivo
pode conduzir a uma nova arte. 0 novo objetivo e a pedagogia",77 dizia Brecht, assinalando
que era entao preciso fazer as pessoas voltarem aos bancos das escolas, que era preciso trata-
las como analfabetas. Tal era a disposigao que os estudantes de maio de 68 manifestavam ao
pichar nos muros: "Ser estudante e facil; permanece-lo? E greve" .78 E assim que Godard

76 Ishaghpour, Youssef. Op. cit., 1981, pp. 20-21.

77 Brecht, Bertolt. Op. cit., 1967, p. 48.
78 Besanyon, Julien (Org.). Les murs ont Ia parole: journal mural mai 68, Paris (Tchou, editeur), 1968, p. 13.

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afirma, em seu velho conflito com a linguagem (a linguagem enquanto sistema de comando,
enquanto representa9ao do poder), a sua pedagogia em Le gai savoir, em pleno 1968, atraves
da personagem de Juliet Berto: "Eu quero aprender, ensinar a mim mesma, a todos, como
voltar contra o inimigo aquela arrna com a qual ele nos ataca: a linguagem".
Assim e que OS cinefilhos da LiberayaO, les enfants terribles tomam-se, afinal, peda-
gogos. Mesmo que negando-se a aderir ao espfrito da epoca e refugiando-se cada vez mais em
seu universo e no confortavel micleo burgues e familiar que construfra em torno de sua produ-
tora Films du carrosse, Truffaut nao deixa de alimentar entao certa ambi91io pedag6gica, seja
assumindo publicamente a causa das crian9as maltratadas, seja tentando educar l 'enfant sau-
vage que ainda era ao encarnar ele proprio, o papel do professor Itard num filme essencial-
mente pedag6gico como L' enfant sauvage (1970).
E Godard, ainda que engajado, tambem nao escapa, em sua pedagogia, da revisao
pessoal, fazendo, senao uma regressao, ao menos urn "regressismo", como aponta Daney no
artigo "0 aterrorizado": "A grande suspeita trazida por maio de 68 sobre a 'sociedade do
espetiiculo', uma sociedade que produz mais imagens e sons do que pode ver e digerir (a
imagem desfila, foge, escapa), atingiu a gera91io que mais havia investido nela, a gera91io dos
autodidatas cinefilos, para quem a sala de cinema fizera ao mesmo tempo as vezes de escola
e de farm1ia: a gera91io da Nouvelle Vague e a que se !he seguiu, formadas nas cinematecas. A
partir de 68, Godard vai retirar sua participa91io e percorrer o mesmo caminho em sentido
inverso: do cinema aescola (sao os filmes do Grupo Dziga Vertov), depois da escola afarm1ia
(Numiro deux)". 79

Pedagogia godardiana

Godard, dizia Daney, passou aver a sala de cinema como urn "mau Iugar", Iugar da
histeria, do voyeurismo, do obscurantismo e da magia, Iugar da aliena91io. Era entao preciso

79 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-91.

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voltar aescola, a sala de aula. Pois, como dizia o personagem de Jean-Pierre Leaud em Le gai
savoir, "procurar e estudar, precisarnos estudar". Em sua nova procura, Godard voltara ao seu
"ano zero". "Para o professor, para os alunos, cada ano traz consigo o simulacro da primeira
vez (a volta as aulas), de urn retorno a zero. Zero do nao-saber, zero do quadro negro. Isso em
que a escola, lugar da tabua rasa e do quadro logo apagado, lugar moroso da espera e do
suspense, do transit6rio avida, e urn lugar obsessional"(Daney).80 Trata-se, por exemplo, em
Le gai savoir, de reduzir a sociedade asua expressao mais simples, procurando o grau zero de
sons e imagens tornados livres. Entao, descobrir urn metodo eo discurso desse metodo para
depois estabelecer regras de produ9ao. "Dessa forma", dizia a personagem de Berto, "talvez
urn dia a produ9ao de imagens se fa9a a partir de alguma coisa conhecida, nao desconhecida
como se faz atualmente em Hollywood, Moscou, nos estudios da ORTF em Paris, da BBC em
Londres, da RAIna Itiilia, na Shochiku em T6quio, etc".
Se a principio Godard associa os discursos desordenados dos estudantes de maio de
68 (divididos entre o revisionismo de uma democratiza9ao da educa9ao eo radicalismo da
implementa9ao imediata de urn sistema de educa9ao socialista) a dissimetria de sons e ima-
gens de Le gai savoir- numa sobrecarga sensorial e satura9ao de signos que !he serao cada
vez mais caracteristicos - e para tentar ordena-los depois, sob moldes tipicarnente escolares
de aprendizado. "No primeiro ano", dizia a personagem de Berto, "coletarnos imagens, grava-
mos sons. Sera uma experiencia. No segundo ano, criticarnos tudo isso. Decomporemos, re-
duziremos, substituiremos e recomporemos". "Entao no terceiro ano", completa o persona-
gem de Uaud, "fabricarnos dois ou tres modelos de sons e imagens".
Na pedagogia de uma nova perceP91iO, em que o olho devia ouvir antes de ver (como
se sugeria em Le gai savoir), Godard centra-se na crian9a e engendra, atraves dela, nesse seu
filme de 68, a possibilidade de novas analogias, de recomposi96es - a escola, lembrava Da-
ney, e o lugar onde ainda e perrnitido confundir as palavras e as coisas, em que nao nos
preocuparnos tanto com o elo exato que liga as coisas porque o momento de consubstanciar-
mos o aprendizado esta sempre sendo adiado.

80 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-91.

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 0 cineasta torna-se entao urn diretor de escola, os dialogos fazem-se recita.;ao e a
filmagem aproxima-se de urn curso magistral. E como no quadro-negro de La Chinoise, o
unico nome que nao se apaga na pedagogia godardiana e o de Brecht. Se Godard substitui o
cinema pela escola e porque o primeiro eo Iugar da regressao e do aprisionamento e a segunda
e urn Iugar passageiro e de progresso, e sobretudo mais proximo de urn "real-a-transformar". 81
0 processo de ensino que Godard defende em Le gai savoir remonta apedagogia brechtiana
na medida em que, unindo "teoria e pratica", "metodo e sentimento", busca estabelecer uma
nova representa.;ao, confrontando seu publico com as contradi.;oes do processo e induzindo-
o a urn conhecimento mais cientffico da sociedade. "0 conhecimento sera controlado pela
imagina.;ao que represente a consciencia de classe", escreve Godard no "quadro-negro" de
seu filme. Mais do que nas palavras, e nos sons e nas imagens que Godard vislumbra os seus
instrumentos de ensino: "Escrevemos palavras uma ap6s a outra, nao umas sobre as outras.
lmagens e sons podem ser colocados uns sobre os outros. Sim, porque uma imagem nao e
nunca uma imagem, mas a contradi.;ao de uma imagem. 0 mesmo vale para o som. E a
solu.;ao para as contradi.;oes ecoa na representa.;ao das pessoas", diz a personagem de Berto.
Sao rela.;6es diferenciais que Godard pretende engendrar com seus interstfcios. Em Le gai
savoir, Berto cita urn exemplo, dois sons: "Oh !" e "E agora Hitler!". "Teoricamente, esse dois
sons nao tern nada em comum", dizia Berto. "Mas, eventualmente, eles poderiam ter", retru-
cava Leaud. "Entao o que se precisaria saber e o que os separa. Saber, delimitar no tempo e no
espa.;o essa palavra silenciosa que os separa. E quando acharmos o que fore utilizarmos esses
dois sons juntos, entao, a rela<;ao entre eles sera for.;osamente justa", conclufa Berto.
Jameson define o metodo de Brecht por uma incessante descoberta de contradi.;oes
que nao deixam de formar "urn guarda-chuva maior para ricas e sutis diferencia.;oes de todos
os tipos". Num momento hist6rico em que a "Identidade" passa a revelar os seus perigos (eo
que Adorno chama, em Spengler, de "filosofia latente da identidade"), Brecht descobre no
metodo dialetico hegeliano (cujos termos eram: identidade, distin.;ao, oposi.;ao e contradi-
.;ao) a possibilidade de engendrar uma "identidade mais profunda" (para Hegel, a atividade

81 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-91.

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identificadora se realizava progressivamente, resultando numa reafirma((iio do Espfrito que
superou a oposi((iiO, a "positividade do negativo", do processo dialetico) a partir da "Diferen-
((a" e de instaurar uma nova percep((iiO a partir de uma "Contradi((iio" capaz de alinhavar todas
as oposi96es, decorrentes da rela((iiO das diferen9as mais diversas, em novos vetores (Hegel:
"S6 quando levado aponta da contradi((iiO, o variado, o multiforme, desperta e se anima, e as
coisas participantes dessa variedade recebem a negatividade, que e a pulsa((iio imanente do
movimento autonomo, espontaneo, vivo( ... ) Quando se leva suficientemente Ionge a diferen-
((a entre as realidades, ve-se a diversidade tomar-se oposi((iio e, por conseguinte, contradi((iiO,
de modo que o conjunto de todas as realidades se toma, por sua vez, contradi((iiO absoluta em
si"). 82 Para Jameson, a dialetica do "grande metodo" de Brecht encontraria sua defini((iio e
constitui((iiO na procura, na descoberta e mesmo na "constru((iio de contradi96es" (Jameson
refere-se aqui ao processo de reordena91io que implicava a reestrutura((iio, em termos de con-
tradi((iio, de "justaposi((6es, dissonancias, Trennungen e distancias de todas as especies").
0 metodo brechtiano se define assim numa oposi((iio necessaria e dialetica aos meto-
dos identificat6rios dos nazistas. Tratava-se, para ele, de reafirmar, frente aIdentidade, a Di-
feren((a. Jameson: "No exato momento em que a Identidade come((OU a sentir-se em casa e a
ganhar adeptos de todos os !ados, como categoria dominante ou fundamental, a mais necessa-
ria, sem a qual niio poderfamos nem mesmo ser humanos, para come9o de conversa, subita-
mente ela sofre urn ataque fundamental, que abala completamente suas pretens6es e reivindi-
ca((6es, reduzindo-as a mera propaganda ou ideologia. Pois este e o momento da Diferen9a
enquanto tal, o momento em que fica evidente para todos que omnis determinatio est negatio:
'a identidade enquanto diferen9a e identidade em si propria'. Em ultima analise, s6 se pode
definir uma coisa, dizer o que ela eem sua identidade mais profunda, mostrando o que ela nao
e; abrindo assim as comportas para urn sem-numero de diferen9as menores e maiores ( ... )
'Diferen9a em si e diferen9a que se refere a si mesma; como tal, e a nega((iiO de si mesma; a
diferen9a niio em rela((iio a urn outro, mas a diferen9a de si em rela((iio a si mesma; niio e ela
mesma, mas seu outro; mas aquilo que e diferente da diferen9a e a identidade. E portanto ela

82 Hegel, Georg. Weilhelm Friedrich. Science de la logique, Paris (Aubier), 1971, Torno II, pp. 70-71.

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mesma [isto e, a diferen9a] e a identidade. (... )A diferen9a [portanto] contem os dois momen-
tos, a identidade e a diferen9a'. Esse e o momento que Hegel chama 'diversidade', em que
gradualmente se toma evidente - numa especie de Termidor filos6fico -, que a 'Diferen9a'
tambem depende da 'Identidade', e que aquilo que passa a existir nao e o controle ilimitado da
pura diferen9a, mas algo bastante diferente, ou seja, 'a unidade da ldentidade e da Diferen9a'
- a partir da qual, em urn momento crucial de mudan9a e reviravolta, emerge a Oposi91io: e
como tal, urn novo actante". 83 Eo momento em que o cariiter relacional das diferen9as vern a
tona, evidenciando, nessa nova identifica91io surgida da "Oposi91io", a "Contradi91io". Os
novos actantes fazem-se, portanto, contradit6rios.
"A unidade da figura e construida pelo modo como seus atributos individuais e ca-
racterfsticas contradizem uns aos outros", dizia Brecht, que fez de seu Galileu, como lembra
Jameson, uma combina91io contradit6ria de fraquezas puras e virtudes (pedag6gicas) formi-
diiveis. E o surgimento da "Contradi91io", afinal, que marca a consubstancia91io de uma nova
"Identidade": " ... A Oposi91io toma-se Contradic;ao, e agora nao apenas as comportas se abrem,
mas a propria represa transborda e vai de roldiio. E o momento em que a !uta de classes
(Oposic;ao) toma-se revoluc;ao genufna- ou pelo menos estiio dadas as precondic;6es para a
revoluc;ao que nos 'cliissicos' do marxismo e sempre definida como a emergencia da 'situac;ao
pre-revolucioniiria' ( ... ). Todos os planetas alinham-se em fila unica, as oposic;oes aleat6rias e
distintas provenientes de urn grande numero de diferenc;as de todos os tipos estao agora, por
urn largo momento, em explosiva sincronicidade e ameac;adora 'unanimidade' que, Ionge de
sera velha especie de Identidade, e o preludio imediato do fim de todo urn mundo e a emer-
gencia explosiva de urn novo sobre seus fragmentos e rufnas ( ... ). 0 que eu quis frisar", com-
pleta Jameson, "foi, principalmente, o processo a partir do qual uma contradic;ao e construfda:
e urn processo que algumas vezes parecerii uma percepc;ao, uma sondagem mais profunda de
uma superffcie ate aqui organizada em justaposic;oes meramente empfricas e em termos nao
relacionados e que, a urn exame mais minucioso, reorganizam-se em campos de forc;a e anta-
gonismos primiirios e secundiirios. Mas, algumas vezes, o mais evidente e urn artiffcio ret6ri-

83 Jameson, Fredric. Op. cit., 1999. p. 119.

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co (em seu mais legftimo senso aristotelico) em que dados sao deliberadamente reorganizados
a fim de impor a seus vetores urn alinhamento hostil e de ajuda-lo a encenar seus pr6prios
movimentos de tal forma que o dialetico pare~a estar demonstrando a si proprio e oferecendo
uma verdadeira alegoria de toda a mudan~a". 84
Em sua pedagogia, Godard justap5e, em Numero deux (1975), a imagem de uma
reportagem sobre uma parada esquerdista de Primeiro de Maio aimagem de urn trailer de urn
fi!me de Kung Fu. No som, a palavra "!uta" adquire entao urn duplo sentido: !uta polftica e
!uta marcia!. "0 que precisamente significa essajustaposi~ao?", pergunta-se Robert Starn em
0 espetaculo interrompido. "Por acaso significa que as demonstra~oes da esquerda - e a
parada de Primeiro de Maio e apenas urn exemplo- sao, como os filmes de Bruce Lee, meros
espetaculos facilmente recuperaveis pela midi a burguesa? Ou os esquerdistas de vern lutar
nao s6 contra o govemo, mas tambem contra as formas alienadas de diversao? As interpreta-
~oes sao miiltiplas e inesgotaveis", conclui Starn. Mas a aposta de Godard nao e numa sfntese.
Suas oposi~5es e justaposi~oes nao vi sam a urn significado ultimo- pois o cinema, como ele
conclui mais tarde, inspirado por sua conversa com Manoel de Oliveira, deve ser "uma satu-
ra~ao de signos banhados na luz de sua aparente falta de significa~ao" (Sontag ressaltava que,
devido ao metodo de justaposi<;ao de Godard, que "reline elementos contriirios sem reconci-
lia-los", nao haveria finals internamente necessiirios aos seus filmes)- mas talvez apenas a
fugir dos cliches para encontrar (produzir) novos signos. Sua aposta e no interstfcio. Vertov
dizia que "tudo estii nessa ou naquela justaposi<;ao de situa<;oes visuals. Tudo esta nos interva-
los". 85 Tambem ele pretendera engendrar, atraves de uma nova combinat6ria, uma outra per-
cep~ao para o homem (do futuro. "A originalidade da teoria vertoviana do intervalo", dizia
Deleuze, "e que este nao marca urn hiato que se cava, urn distanciar-se entre duas imagens
consecutivas, mas, ao contriirio, urn correlacionar-se entre duas imagens longfnquas (inco-
mensuraveis, do ponto de vista de nossa percep<;ao hurnana)". 86 Os intervalos eram a "mate-
ria primeira" da "arte do movimento" pretendida por Vertov.

84Jameson, Fredric. Op. cit., 1999, pp. 121-122.

"Vertov, Dziga, in Xavier, Ismail (Org.). A experii!ncia do cinema, Rio de Janeiro (Graal), 1983, p. 258.
"Deleuze, Gilles. A imagem-movimento, Sao Paulo (Brasiliense), 1985, pp. 106-111.

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 As situa<;oes visuais do cinema mudo, Godard podera acrescentar situa<;5es sonoras
e descobrir, nos interstfcios entre elas, o pensamento. Pois a epoca em que o cinema se faz
derradeiramente audiovisual e justamente aquela em que, como queria De leuze, ele passa a se
relacionar verdadeiramente com o pensamento. "Urn pensamento de fora, de urn !ado de fora
mais longfnquo que todo o mundo exterior e mesmo que toda forma de exterioridade, portan-
to infinitamente mais pr6ximo",87 que surgiria da disjun<;ao entre a imagem eo som, entre o
ver eo falar. "Ver e pensar, falar e pensar, mas o pensar opera no interstfcio, na disjun<;ao entre
ver e falar. E o segundo encontro de Foucault com Blanchot: pensar cabe ao !ado de fora, na
medida em que este, 'tempestade abstrata', mergulha no interstfcio entre ver e falar ( ... ).Pen-
sarnao depende de uma bela interioridade areunir o visfvel eo enunciavel, masse da sob a in-
trusao de urn !ado de fora que aprofunda o intervalo, e for<;a, desmembra o interior", 88 lembra
Deleuze em seu livro sobre Foucault.
Godard nao e dialetico (eisensteiniano ), apenas espera que sua recombina~rao de sons
e imagens engendre, afinal, uma nova percep~rao - aquela que Benjamin idealizara outrora
para o proletariado, ao vislumbrar, na reprodutibilidade tecnica, a possibilidade de politizar a
arte e que Vertov legava ao seu "cine-olho". Se ele se aproxima de Brecht e, sobretudo, por
preferir as perguntas as respostas. Por vezes, suas opera<;5es chegam a urn resultado - como
em lei et ailleurs (1970174) em que ele soma uma imagem de 1917 (a Revolu<;ao bolchevi-
que) e uma (d'iei) de 1936 (a Frente Popular) e chega a imagem de maio de 1968 e depois
soma a de 1917 (d'ailleurs) com uma de 1936 (Hitler) e chega ao conflito Israei!Palestina -,
mas o que importa para ele e mais a opera<;ao do que o resultado (pois nao ha imagem, apenas
rela~rao entre imagens, costuma dizer Godard). E metodo do "E", tal como ele o sugere em lei

et ailleurs em suas multiplas variac;oes: "Revolu<;ao Francesa e ...e ...e ... Revolu~rao Arabe",
vit6ria e fracasso, estrangeiro e nacional, rapido e devagar, em todo Iugar e em Iugar nenhum,
sere ter, espa~ro e tempo, questao e resposta, entrar e sair, ordem e desordem, interior e exte-
rior, negro e branco, ainda e ja, sonho e realidade ... Nao se trata de uma coisa ou outra, pois,
como diz Godard, "muito facil e muito simples isso de dividir simplesmente o mundo em

87 Deleuze, Gilles. Foucault, Sao Paulo (Brasiliense), 1988, p. 93.

"Deleuze, Gilles. Op. cit., 1988, p. 93.

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dois ... o mundo". Por que o espectador quer sempre "isso ou aquilo"?, pergunta-se a persona-
gem de Sandrine Battistella em Numero Deux. "Pode ser os dois ao mesmo tempo. Dizemos
sempre 'era urna vez'. Porque nao dizernos nunca 'eram duas vezes'? Trata-se sernpre, afinal,
de fugir da sfntese, acrescentando rnais urna possibilidade, mais urn "E" a multiplicar as pro-
posi~oes e as fronteiras ern sons e irnagens (Numero deux: "Une fois il y avait une image. Une
fois il y avait deux images. Une fois il y avait un son. Une fois il y avait deux sons". Tal
multiplica~ao, notava Robert Starn, destronava a perspectiva unica e centrada herdada do
hurnanismo renascentista, criando outras possibilidades sintagrnaticas que relativizavam e
dernocratizavam a narrativa ao obrigar o espectador a determinar o seu proprio itinerano
atraves das irnagens da tela-quadro-negro ). "0 uso doE ern Godard e essencial", dizia Deleu-
ze ern Conversat;i5es. "E irnportante porque todo o nosso pensamento e mais rnodelado pelo
verbo ser, pelo E (... ) Ocorre que quando se faz do jufzo de rela~ao urn tipo aut6norno, perce-
be-se que ele se mete por toda parte, que penetra e corrompe tudo: o E ja nao e nern mesmo
uma conjun<;ao ou urna rela<;ao particular, ele arrasta todas as rela<;oes; existern tantas rela-
~6es quantos E, o E nao s6 desequilibra todas as rela<;oes, ele desequilibra o ser, o verbo ... , etc.
0 E, 'e ... e ...e ... ', e exatamente a gagueira criadora, o uso estrangeiro da lfngua, ern oposi~ao a
seu uso conforme e dorninante fundado sobre o ser. Certamente, o E e a diversidade, a multi-
plicidade, a destrui<;ao das identidades (... )Quando Godard diz que tudo se divide em dois, e
que no dia existern a rnanha e a tarde, ele nao diz que e urn ou o outro, nem que urn se torna o
outro, virando dois. Pois a rnultiplicidade nunca esta nos termos, seja qual foro seu numero,
nern no seu conjunto ou na totalidade. A rnultiplicidade esta precisamente no E, que nao tern
a mesrna natureza dos elementos nern dos conjuntos. Nem elemento nern conjunto, o que e o
E? Creio que e a for<;a de Godard, a de viver, de pensar e de rnostrar o E de uma rnaneira rnuito
nova, e de faze-lo operar ativamente. 0 E nao e nern urn nem outro, e sempre entre os dois, e
a fronteira, sempre ha urna fronteira, urna linha de fuga ou de fluxo, mas que nao se ve, porque
ela e o menos perceptive!. E no entanto e sobre essa linha de fuga que as coisas se passam, os
devires se fazern, as revolu~6es se esbo~arn" .89

89 Deleuze. Gilles. Op. cit., 1996, pp. 60-61.

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 A pedagogia godardiana seria, nesse sentido, uma micropolitica das fronteiras que,
insurgindo-se contra a macropolftica dos grandes conjuntos, direciona-se a duas frentes. Na
primeira, contra o embotamento perceptive e a Indole manipulat6ria do cinema classico, in-
vestir-se-ia na perceps:ao da imagem plena, sem condiciona-la ao "mais aver" da formula "0
Segredo atras da Porta" ou ao fluxo ininterrupto da imagem televisiva, sem reduzi-la ao que
interessa, nem subtraf-la por interesse. Assim, se Godard cria "urn minuto sem imagens" em
Le gai savoir, nao sera apenas em homenagem aos afro-asiaticos torturados pela polfcia fran-

cesa, mas tambem a todas as imagens torturadas, confundidas, censuradas, prostitufdas. Seja
nesse minuto sem imagens ou no minuto de silencio, Godard procura trac;:ar uma linha de fuga
para a linguagem. Se ele ve as crianc;:as nas escolas como prisioneiras polfticas e porque, como
sugere Deleuze, encara a linguagem como urn sistema de comando. Epreciso reaprender tudo
outra vez, fazer tabua rasa para nao deixar que a linguagem represente o poder. Entao, na outra
frente, seria preciso impedir o som de nomear as coisas, destituf-lo de seu poder de represen-
tar as imagens, de representar uma serie de imagens. Como o rufdo da teve que apaga o som
da farru1ia de espectadores de lei et ailleurs e que logo se revela a voz de Hitler. "Sempre
encontramos urn ponto no tempo onde urn som toma o poder sobre os outros. Urn ponto no
tempo, onde esse som tenta quase desesperadamente conservar esse poder. Como esse som
tomou o poder?", pergunta-se Godard a seguir. "Eie tomou o poder porque, num dado mo-
mento, ele se fez representar por urna imagem. Tomar o poder e possfvel quando uma ima-
gem, ao mesmo tempo em que reforc;:a urn som, apresenta-se em seu Iugar, quando a imagem,
por sua vez, faz-se representar por urn outro som, como urn operano se faz representar por seu
sindicato e essa organizac;:ao produz palavras de ordem que ela aplica de volta ao opecirio".
E preciso destituir o som de seu poder de ditar nossa perceps:ao, como nota Deleuze
quando a voz de Hitler tomava o poder sobre o conjunto das imagens: "As ideias, agindo co-
mo palavras de ordem, se encamam nas imagens sonoras ou nas ondas sonoras e dizem o que
nos deve interessar nas outras imagens: elas ditam nossa percepc;:ao. Sempre existe urn 'golpe'
central que normaliza as imagens, subtraindo o que nao devemos perceber". 90 Nesse sentido,

90 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, p. 58.

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a preocupac;:ao de Godard seria: como chegar a falar sem dar ordens e sem pretender represen-
tar alguem? Fazendo-se estrangeiro na propria lfngua, respondera Deleuze. Tais seriam, par-
tanto, as duas metas da pedagogia godardiana: "Por urn ]ado, restituir as imagens exteriores
seu pleno, fazer com que nao percebamos menos, fazer com que a percepc;:ao seja igual a
imagem, devolver as imagens tudo o que elas tern; o que ja e uma maneira de lutar contra tal
ou qual poder e seus golpes. Por outro lado, desfazer a linguagem como tomada de poder,
faze-la gaguejar nas ondas sonoras, decompor todo conjunto de ideias que se pretendam idei-
as 'justas', a fim de extrair dai 'justo' ideias"." 1 A gagueira, o grito, o silencio: tais poderiam
ser as formas de devolver aos sons o seu valor de !uta contra o poder- e assim que Susan
Sontag chama a atenc;:ao para o fato de Godard operar por uma constante deformac;:ao dos
discursos (tomando-os vacilantes, repetitivos, fragmentados ou desumanizados, impedindo-
os sempre de serem completamente entendidos) e mutilac;:ao da linguagem. E preciso, afinal,
tambem dar voz aqueles que nao tern representac;:ao.
Eis a tarefa a que se propoe Godard em lei et ailleurs: dar voz aos revolucionarios
palestinos. No infcio de 1970, ele e sua equipe vao parar no Oriente Medio para fazer urn
filme sobre os palestinos e sua luta pelas terras tomadas pelos israelenses. De volta a Franc;:a,
Godard hesita, ja nao sabe o que fazer com os sons e as imagens recolhidas por la (Siria,
Lfbano e Jordfulia). "Aqui as coisas nao vao bern. Eu nao posso fazer nada. Rapidamente,
como se diz, as contradic;:oes explodem e nos com elas". E tempo de repensar o que fazer com
aqueles cinco sons e aquelas cinco imagens que trouxe do Oriente Medio: "A vontade de urn
povo + a !uta armada- a guerra do povo + trabalho politico- educac;:ao do povo + a Iogica do
povo + a guerra popular prolongada". Sobretudo as imagens d' ailleurs (Oriente Medio) ja nao
podem deixar de entrar em relac;:ao com as imagens d'ici (Franc;:a). Pois essa relac;:ao e o que
faz urn povo rniseravel eo outro rnilionario, em imagens. Imagens da revoluc;:ao. A vitoria de
urn ideal deve passar, afinal, pela tomada do poder nas imagens. Pois como encontrar sua
propria imagem na ordem ou desordem dos outros, com os acordos e desacordos dos outros.
Entao, nurn primeiro instante, sera preciso que cada urn fabrique a sua propria imagem (Mon,

91 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, p. 58.

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ton, son/image)- tal era o direito que Benjamin reivindicava para todos os homens. Antes de
produzir as imagens, seria necessaria distribuf-las corretamente, partilha-las.
Cineasta primeiro-mundo milionano em imagens, Godard se vera, sobretudo, na obri-
ga<;ao de restituf-las. Se o cinema se toma urn mau Iugar para ele e porque, como dizia Daney,
ele parte do crime de extorquir e arrancar imagens e sons de seres vivos e termina com a ma-
gia de exibir essas imagens num cenano outro, proprio para causar o gozo de quem ve. 0 ci-
neasta seria apenas urn daqueles que se beneficiam dessa transferencia. Nesse senti do, Daney
ve no problema do contrato fflmico, entre filmadores e filmados, a questao fundamental do
Godard dessa epoca. Daney: "A impossibilidade de passar urn contrato fflmico de urn novo ti-
po levou-o portanto a guardar imagens e sons, esperando encontrar alguem a quem devolve-
los, restituf-los. 0 cinema de Godard e uma dolorosa medita<;ao sobre o tema da restitui<;iio,
ou melhor: da reparao;ao. Reparar e devolver as imagens e sons aqueles de quem eles foram re-
tirados. Arraigada visao. E tambem compromete-los a produzir suas pr6prias imagens e sons.
Compromisso que e tudo o que ha de politico" .92 Em lei et ailleurs, essa restituio;ao ocorre,
mas idealmente, pois quase todos os atores do filme foram mortos como terroristas pelo go-
verna Hussein e e a partir do momento em que passa a ver a morte representada no filme em
"ondas de imagens e de sons que escondem urn silencio, urn silencio que se torna mortal por-
que o impedimos de viver" que Godard passa a repensar o que fazer como material. Ao cons-
tatar que nao havia traduzido o que seus personagens palestinos (mortos) haviam dito, Godard
passa a incumbir-se a tarefa de restituir-lhes a palavra. "Essas imagens de palestinos e de pa-
lestinas que Godard e Gorin, convidados pela O.L.P., trazem do Oriente Medio, essas imagens
que Godard guarda consigo durante cinco anos, a quem devolve-las? Ao grande publico a vi do
de sensao;ao? (Godard + Palestina = furo jornalfstico). Ao publico politizado, avido de ser
confirmado em suas certezas? (Godard+ Palestina =boa causa+ arte). A O.L.P. que convi-
dou, permitiu filmar e confiou? (Godard+ Palestina =boa propaganda). Nem mesmo. Entao?
Urn dia, entre 1970 e 1975, Godard 'descobre' que a banda sonora nao foi integralmente tra-
duzida, que o que dizem os guerrilheiros resistentes palestinos, nos pianos em que figuram,

92 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-95.

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nao foi traduzido do arabe. E que, no fundo, todo mundo condescendeu com isso. Ora, acres-
centa Godard, esses palestinos cuja palavra permaneceu letra morta sao mortos em sursis,
mortos-vivos. Eles- ou outros guenilheiros como eles- foram mortos em 1970, massacrados
pelas tropas de Hussein. Fazer o filme ('E preciso sempre acabar o que se come~ou') e, entao,
simplesmente, traduzir a banda sonora, conseguir que se ou~a o que se dizia af, ou melhor:
que se escute isso. 0 que foi retido e restitufdo, mesmo se tarde demais. Astucia suprema: de-
volvem-se as imagens e os sons como se prestam homenagens: aos mortos". 93
Se a escola surge como o novo Iugar da pedagogia godardiana e porque ela e, justa-
mente, a exemplo do processo de lei et ailleurs, o local da reten~ao. E preciso reter ao mesmo
tempo os alunos e o conteudo, fazer render o ensino no ritrno adequado sem atropelar a capa-
cidade de assirnila~ao do a!uno, o que, em termos de pedagogia godardiana, quer dizer: deter
uma imagem e urn som para que eles nao passem rapido demais como no fluxo televisivo, em
que o excesso de imagens s6 deixa apreender precisamente aquela que tomou o poder sobre as
demais. Daf a obsessao de Godard pelo still e pela foto fixa, a exemplo de Letter to Jane
(1972), filme que a dupla Godard e Gorin criou em tomo de urn still de Jane Fonda. "Voce
passou uma hora vendo urn filme sobre urn still que, normalmente, voce olharia por dois se-
gundos", justificava Godard. "Acho que poderiamos ter gasto dez horas nessa still. Ha mi-
lh6es de coisas acontecendo ao olhar dois segundos para a still. Os meios, a informa~ao sao
algo muito eficaz. Leva-o a ser o que e em sua vida, leva-me a ser do jeito que sou em minha
vida. Vivo em urn mundo onde estou sujeito a mil imagens e sons por segundo. Quero ver co-
mo isso funciona". 94 Ea pedagogia da imagem: nao mais o que hii atriis, mas o que ha para ver
na propria imagem. "A escola perrnite fazer a cinefilia voltar-se contra si mesma", dizia Da-
ney, "revira-la como uma luva (trata-se, entenda-se, de uma s6 e mesma luva) e demorar-se
nesse reviramento. Daf que a pedagogia godardiana consiste em nao parar de voltar as ima-
gens e aos sons, designa-los, redobra-los, comenta-los, coloca-los em 'abyme', critica-los co-
mo a tantos outros enigmas insondaveis: nao perde-los de vista, mante-los sob os olhos, guar-

93 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-95.

94 Godard, Jean-Luc, in Rosemberg, Luis (Org.). Godard, Jean-Luc, Rio de Janeiro (Livraria Taurus Editora),
198511986, p. 122.

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da-los. Pedagogia masturbat6ria? Talvez. Ela tern como horizonte, como limite, o enigma dos
enigmas: a esfinge da foto fixa. 0 que desafia a inteligencia e nunca esgota, o que retem o
olhar eo sentido, e fixa a pulsao sc6pica: a retenc;ao em ac;ao". 95
Uma imagem recorrente no Godard dessa epoca: crianc;as que assistem atelevisao.
"Na frente da televisao estao as crianc;as", dizia a Sandrine de Numero deux, "e atras o gover-
no". Era preciso entao devolver as imagens afarm1ia, ao cotidiano familiar, e e essa a ambic;ao
de Numero deux. Se a televisao parece a principio o meio ideal para isso e porque, justamente,
ao contriirio do cinema, que demanda urn espac;o privilegiado, sagrado, a teve insere-se dentro
da rotina e do ambiente domesticos. Godard, assim como Renoir e Rossellini, nao deixou de
alimentar a esperanc;a de usar a teve como instrumento pedag6gico. Sua escola passava pela
teve. Ao mesmo tempo, a televisao perrnitia a Godard dessacralizar de vez o meio filmico e
desarmar qualquer discurso sobre a especificidade do cinema, estreitando, com seu hibridis-
mo (sobre Numero deux, por exemplo, Godard dizia: "Nao fac;o tanta diferenc;a entre o filme
e a televisao. Digamos que e mao direita, mao esquerda ( ... ).A singularidade de Numero deux
e de ser urn filme concebido pela televisao, mas vestido pelo cinema. Singularidade e miseria
porque 'as roupas nao combinarn com a crianc;a"'),96 a fronteira entre as linguagens televisiva
e cinematogriifica numa mesma problematica do audiovisual, uma problematica de distribui-
c;ao- "A distribuic;ao eletronica de imagem e some chamada televisao; a distribuic;ao fotogra-
fica de imagem e som e chamada de cinema" ,97 dizia ele. Pois a grande utopia dos cineastas
engajados de 68, como lembrou Jean-Pierre Gorin a Martin Walsh, numa entrevista publicada
em The brechtian aspects of radical cinema, foi idealizar urn sistema alternative de distribui-
c;ao e escapar assim as normas de urn mercado cada vez mais deterrninado, estetica e estrutu-
ralmente, pela tirania dos grandes distribuidores.
Godard nao deixava de ambicionar o poder de alcance da televisao, mas ja distinguia
perfeitamente o som que govemava o fluxo das imagens televisivas. Em lei et ailleurs, ele di-
zia que a forc;a do imperialismo erarn a televisao e os dois milh6es de espectadores que a as-

95 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-95.

96 Godard, Jean-Luc, in Rosemberg, Luis (Org.). Op. cit., 198511986. p. 114.
97 Starn, Robert. Op. cit., 1981, p. 181.

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sistiam e que a unica esperan9a era conseguir inserir uma imagem como ados revolucionanos
palestinos nessa cadeia, para esse publico. Mas o futuro que ele vislumbravaja era ode uma
tremenda polui91io de imagens a ditar a aliena91io das pessoas. Em Deux ou trois chases, ele ja
denunciava a anti-memoria do fluxo publicitano: "Escuto a publicidade no meu trans-mis-
sor... Gra9as aEsso, parto tranqililamente pela estrada do sonho e esque9o o resto. Esque9o
Hiroshima ... esque9o Auschwitz ... esque9o Budapeste ... esque9o o Vietnii". Logo, ao selar o
casamento definitivo das imagens como poder, a televisiio (cujo embriao foi o cinema falado:
assim, se os nazistas usaram o cinema para erigir sua imagem e disseminar sua voz, os polfti-
cos modernos encontrariio seu novo palco na teve, consumando irremediavelmente o proces-
so de estetiza9ao da polftica) consubstanciava a hegemonia audiovisual americana, dando ca-
bo, como lembrou Godard em Histoire( s) du cinema, ao processo iniciado na Primeira Guerra
contra o cinema europeu. " ... Assim como o poder de autoridade, culminando com o fascismo
e com as grandes manipula96es de Estado, tinha impossibilitado o primeiro cinema", dizia
Deleuze, "o novo poder social do p6s-guerra, de vigilancia ou de controle, amea9ava matar o
segundo cinema. Controle foi o nome que Burroughs deu ao poder moderno. 0 proprio Mabu-
se mudava de figura, passando a operar atraves de televisores". 98 Ja niio se trata mais de ver o
que ha atras da imagem ou de como ver o que ha na propria imagem, mas de como deslizar nu-
ma imagem que, por sua vez, desliza sobre outras, ja que agora o fundo da imagem e sempre
ja uma imagem. E a era do olho profissional. "0 zoom-contact niio esta mais nas miios de
Rossellini", dizia De leuze numa carta a Daney, "mas to mou-se urn procedimento universal da
televisao; o raccord, atraves do qual a arte embeleza e espiritualiza a Natureza, depois rivali-
za com ela, converteu-se em inser9ao televisiva ( ... ).A enciclopedia do mundo e a pedagogia
da percep91io desmoronam em favor de uma forrna9ao profissional do olho, urn mundo de
controladores e controlados que se comunicam atraves da admira91io pela tecnica, nada alem
da tecnica ( ... ) A televisao", conclui afinal o fil6sofo, a partir dos artigos de Daney, "apesar
das tentativas importantes e em boa parte vindas de grandes cineastas, nao buscou sua especi-

"Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, pp. 88-102.

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ficidade numa fun<;:iio estetica, mas numa fun9iio social, fun9iio de controle e poder, onde rei-
na o plano medio, que recusa toda aventura da percep9iio em nome do olho profissional"."9
Recha9ado pelas televisoes- seus trabalhos British sounds, Pravda, Lotte in Italia e
Le gai savoir forarn produzidos e recusados, respectivarnente, pela BBC, pel a teve alemii, pe-
Ja RAI italiana e pela ORTF francesa- e desiludido com o desenvolvimento da videografia
(que se tomou, para ele, uma arte de impostores), Godard toma-se ressentido. Antes porem
que a televisiio se tomasse, para ele, uma "fabrica de esquecimento", Godard pudera perceber
o novo meio sob uma otica materialista. Se Godard privilegiava entiio a televisiio era porque,
mais do que o cinema (o "museu do real"), a teve inscrevia-se como urn local de trabalho eo
videotape possibilitava ao cineasta tornar-se ao mesmo tempo o patriio e o oper:irio de sua
propria fabrica de sons e imagens. "Percebi que, quando se trabalha como em uma fabric a ern
cadeia", dizia Godard, "so se conhece o seu proprio trabalho. A ideia era de tornar a percorrer
a cadeia do cinema. Mas e diffcil: niio se poder ter urn Jaboratorio proprio, e especializado de-
mais. Achei o vfdeo interessante porque pennite percorrer novarnente aquela cadeia sem grande
dificuldade: da camera atelevisiio niio ha seniio urn fio, e rnais facil que no cinema... ".")()
Em Numero deux, Godard cria urn correlato entre a sua fabrica de irnagens e sons e o
Jar da fann1ia classe media que ele enfoca. "Voce ja se perguntou se papai e uma paisagem ou
urna fabrica? Se marniie e uma paisagem ou uma fabrica? No meu entender e uma fabrica.
Talvez uma fabrica de eletricidade. Carrega-se e descarrega-se", ensina Sandrine aos seus fi-
lhos. Para ela, seu corpo tarnbem niio deixava de ser uma fabrica, o sexo uma especie de tra-
balho (urn homem, pensava Sandrine, pode-se largar, mas o que fazer quando see violentada
por todo urn sistema social?) e o casarnento uma :irdua co-produ9iio. 0 romantismo desespe-
rado dos primeiros filmes de Godard cede Iugar aqui a urn discurso materialista em tomo das
reJa96es de produ9ii0 e OS her6is godardianos deixarn de Se-Jo, domesticando-se e proJetari-
zando-se, tornando-se pessoas comuns, pais de fann1ia, trabalhadores. Corn esse seu Numero
deux, Godard declara estar refazendo A bout de souffle (corn o mesmo or9arnento inclusive,

99 De1euze, Gilles. Op. cit., 1996, pp. 88-102.

100
Godard, Jean-Luc, in Rosemberg, Luis (Org.). Op. cit., 1985/1986, p. 113.

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grao;:as ao videotape), porem mais para des-realiza-lo do que para recria-lo, pois trata-se, so-
bretudo, de criticar o aspecto aventuresco e idealista de seus primeiros filmes, contrapondo-o
ao verdadeiro cotidiano da vida das pessoas. "Eie se chama Numero Deux. E ele fala do que?
Falar, falar... As vezes podemos escutar. Olhar urn pouco. Numero Deux. E urn filme que voce
pode olhar, olhar tranqiiilamente. Olhar o que? Voce sabe: nao e necessaria ir sempre muito
Ionge", dizia ele no comeo;:o do filme, enfatizando que o papel do cineasta nao era ode dar ao
publico uma "ilusao de real", mas o de detectar a verdade. Com seu cinema-discurso, que
contrapoe a materialidade do some da imagem ao idealismo e amistificao;:ao habituais dare-
presentao;:ao burguesa, Godard realiza a premissa do espfrito crftico da epoca. Como nota Is-
mail Xavier em 0 discurso cinematografico, o cinema materialista e "a menina dos olhos" da
crftica p6s-68. " ... A oposio;:ao fundamental em Cinethique e tambem nos Cahiers, e entre ma-
terialismo e idealismo; e a tarefa do cineasta militante e a 'transformao;:lio ideol6gica' do cine-
ma, que deve libertar-se do cfrculo idealista da 'impresslio de realidade' e penetrar num novo
domfnio; o da concepo;:lio do objeto cultural como produo;:lio. Para alem da polemica que en-
volve as duas revistas, elas tern em comum a defesa de urn cinema que trag a em si a marca do
processo de produo;:lio, ao inves de tentar apagar os trao;:os que o denunciam como objeto tra-
balhado e como discurso que tern por tras uma fonte de produo;:lio e seus interesses. Contra a
fico;:lio que pretende existir por si mesma, como reflexo do real, e proposto o discurso que fala
sobre suas pr6prias condio;:6es de existencia e, portanto, afirma-se como reflexo do trabalho
de produo;:lio e de suas funo;:oes socials e materiais" 101 Para os crfticos da Cinethique, tratava-
se de evidenciar a "16gica do significante" .102 0 discurso materialista comeo;:ava pela demons-
trao;:lio do processo de elaborao;:ao do proprio discurso. 0 discurso "sobre o mundo" era entao
substitufdo pela discurso desconstrufdo, a saber, uma operao;:ao de linguagem que obedece a
determinadas condio;:oes e se insere num determinado contexto.
E o caso de lei et ailleurs, em que as contingencias levam Godard a repensar cons-
tantemente o seu discurso e a refletir, afinal, sobre os problemas da informao;:lio e de meios de

JOr Xavier, Ismail. Op. cit., 1997a. p. 134.

102 0 termo e de Jean Paul Fargier.

-350-
comunica~ao que parecem aprisionar cacia vez mais as pessoas em cadeias de imagens que
nao lhes pertencem. "0 mundo inteiro, nao importa como, nao importa qual imagem cotid.ia-
na, far:i parte de urn sistema vago e complicado onde o mundo inteiro entra e sai a cada ins-
tante. 0 mundo inteiro e demais para uma imagem", d.iz Godard, enfatizando que o excesso
de imagens e a forma como o capitalismo aliena as pessoas, afastando-as da "cadeia dos acon-
tecimentos". Sera entao preciso reencontrar a propria imagem e, sobretudo, reaprender a per-
ceber imagens simples como aquelas produzidas no Oriente Med.io. "E por que somos incapa-
zes de ver e escutar essas imagens tao simples, por que nos, como todo mundo, d.izemos ou-
tras coisas a proposito delas? Coisas diferentes do que elas d.iziam, entretanto", questionar-se-
:i Godard. Como a peciagogia brechtiana, Godard, com sua peciagogia cia percep~ao, visa re-
despertar o embotado espfrito critico do publico. Aos franceses caber:i reaprender aver aqui
para escutar l:i, reaprender a ver aqui para entender l:i, reaprender a se ouvir falar para ver o
que os outros fazem. Tal fora a tarefa a que Vertov se propusera outrora. "Foi Dziga Vertov
que d.isse que temos que ver o mundo novamente", lembrava Godard, "aprender e ensinar as
pessoas aver o mundo. Ele d.isse que temos que ver o mundo em nome cia revolu~ao prolet:iria.
Nao podemos enfocar a coisa assim, hoje. 0 termo 'revolu~ao prolet:iria' tornou-se tao mal-
empregado em nosso pafs que preferimos d.izer que estamos interessados em estetica. Tenta-
mos inventar, encontrar novas formas para ajustar novo conteudo" 103 - feita em nome do Gru-
po Dziga Vertov, essa declara~ao de Godard reportava a urn famoso texto de Brecht em que este
dizia que, para dominar os novos assuntos, era preciso antes simplific:i-los por meios formais.
"Cine-olho: possibilidade de tornar visfvel o invisfvel, de iluminar a escuridao, de
desmascarar o que est:i mascarado, de transformar o que e encenado em nao encenado, de
fazer da mentira a verdade. Cine-olho, fusao da ciencia e de atualiciades cinematogr:ificas,
para que lutemos pel a decifra~ao comunista do mundo; tentativa de mostrar a verciade na !uta
pelo Cine-Verdade", 104 define Vertov. Assim como Brecht, Vertov voltou-se em sua epoca
contra as mistifica~oes narcotizantes dos dramas (o "cine-drama psicologico russo-alemao"),

103 Godard. Jean-Luc, in Rosemberg, Luis (Org.). Op. cit., 1985/1986, p. 121.
104
Vertov, Dziga, in Xavier, Ismail (Org.). Op. cit., 1983, p. 262.

-351-
cujos mecanismos inconscientes buscavam engendrar, segundo ele, ideias reacionarias no
publico. Tambem era consciencia a palavra de ordem que Vertov levantava para livrar o publi-
co da regressao do culto e conduzi-lo a maturidade po!ftica: "Levantamos nosso protesto
contra o conluio de diretores e encantadores com urn publico submisso ao encantamento. S6
a consciencia pode combater a influencia da magia" .105 Tratava-se, para Vertov, segundo Ro-
bert Starn, de protestar sobretudo contra o refluxo do cinema comercial hollywoodiano nas
telas sovieticas, na epoca da NEP (Nova Polftica Econ6mica), quando o proletariado russo se
vira novamente preso ao jogo de identifica9ao com "a imagem magnfmima do her6i miliona-
rio americana", com "os reis e as rainhas imortais da tela" que "faziam fortuna bolindo com
os cora96es com temas tao sentimental6ides". Contra as estrelas, Vertov convocava a reinte-
gra9ao dos "mortais comuns", que de veri am ser filmados na propria vida, em suas ocupa96es
habituais. Denunciando nos cinedramas o novo 6pio do povo, Vertov investia, sobretudo,
contra o ilusionismo burgues. Foi por legar ao documentario a tarefa de combater a "represen-
ta9ao burguesa" que parecia contaminar toda a fic9ao cinematografica e, principalmente, par
afirmar o cineasta mais como o produtor de urn trabalho do que urn artista, tal como a n09ao
de "autor-produtor'' de Benjamin, que Vertov influenciaria a gera9ao pos-68, em especial a
dupla Godard e Gorin, fundadora do Grupo Dziga Vertov. "Ate hoje vfnhamos reprimindo o
filme-cfunera fazendo-o reproduzir o trabalho de nossos pr6prios olhos. E quanta melhor a
reprodu9ao, tanto mais era o plano considerado. Daqui em diante estamos liberando a camera
e fazendo-a trabalhar na dire9ao inversa, o mais distante possfvel da reprodu9ao", 106 dizia
Vertov num manifesto, investindo contra o mimetismo ilusionista.
Trata-se, tanto para Vertov quanto para Benjamin e Brecht, de dessacralizar a arte,
isto e, !ivra-la daquela n09a0 idealista que tantO a aproximava da fun9a0 ideologica da re!i-
giao, a saber, a aliena9ao- era o exflio que Debord denunciava, em 1967, na "sociedade do
espetaculo" ("0 espetaculo e a reconstru9ao material da ilusao religiosa. A tecnica espetacu-
lar nao dissipou as nuvens religiosas em que os homens haviam colocado suas potencialida-
des, desligadas deles: ela apenas os ligou a uma base terrestre. Desse modo, e a vida mais

105
Vertov, Dziga, in Starn, Robert. Op. cit., 1981, p. 129.
106 Vertov, Dziga. "Resolu((iio do Conselho dos Tres", in Xavier, Ismail (Org.). Op. cit., 1983, pp. 252-259.

-352-
terrestre que se torna opaca e irrespinivel. Ela ja nao remete para o ceu, mas abriga dentro de
si uma recusa absoluta, seu para!so ilus6rio. 0 espetaculo e a realiza'<lio tecnica do exilio, para
o alem, das potencialidades do homem; a cisao consumada no interior do homem") -, para
encontrar, nas pegadas de Marx, urn "valor de uso" para ela. Como dizia Benjamin, perdendo
a sua aura, seu fundamento teol6gico, a arte ganhava uma nova fun'<lio, mais uti! e revolucio-
niiria. Ele previa que, se a tecnica emancipada confrontava-se com a sociedade moderna sob a
forma de uma segunda natureza que levava as guerras e as crises, era preciso antes que a
humanidade aprendesse a fazer jus a essa tecnica, livrando-se das pulsoes prirnitivas que a
rondavam para encontrar a possibilidade de uma nova perceP'<lio. Esse aprendizado constitu-
ira-se, traumaticamente, no p6s-guerra e seria preciso esperar a gera'<lio de 1968 para que os
intentos de Vertov, Benjamin e Brecht fossem retomados na nova pedagogia da percep'<lio.
Quando Debord evidencia as norrnas que regem a "sociedade de espetaculo", ele
procura denunciar sobretudo "a separa'<ao generalizada entre o trabalhador e o que ele pro-
duz", entre o homem e seu produto, isto e, a aliena'<lio. "0 trabalhador nao se produz a si
mesmo, produz uma fowa independente. 0 sucesso dessa produ'<lio, sua abundancia, volta
para o produtor como abundiincia da despossessiio. Com a acumula'<lio de seus produtos
alienados, o tempo e o espa'<o de seu mundo se tornam estranhos para ele. 0 espetaculo e o
mapa desse novo mundo, mapa que corresponde exatamente a seu territ6rio. As for'<as que
nos escaparam mostram-se a nos em todo o seu vigor. 0 espetaculo na sociedade corresponde
a uma fabrica'<lio concreta da aliena'<lio", dizia o pensador frances, revelando sua linhagem
marxista. Numa sociedade onde a ilusao e sagrada, o sere preterido pela aparencia, o original
preterido pela c6pia e a realidade pela representa'<lio, o espetaculo faz-se a imagem literal do
mais alto grau de acumula'<lio do capital. "0 espetaculo e a outra face do dinheiro: o equiva-
lente geral abstrato de todas as mercadorias. 0 dinheiro dorninou a sociedade como represen-
ta'<lio da equivalencia geral, isto e, do carater intercambiavel dos bens multiplos, cujo uso
perrnanecia incompariivel. 0 espetaculo e seu complemento moderno desenvolvido, no qual a
totalidade do mundo mercantil aparece em bloco, como uma equivalencia geral aquila que o
conjunto da sociedade pode sere fazer. 0 espetaculo eo dinheiro que apenas se olha, porque
nele a totalidade do uso se troca contra a totalidade da representa'<lio abstrata. 0 espetaculo

-353-
nao e apenas o servidor do pseudo-uso, mas ja e em si mesmo o pseudo-uso da vida", 107 dizia
Debord. 0 espetaculo encarnava, afinal, o sentido pratico total de uma forma<;:ao economica e
social, a saber, o seu emprego no tempo.
Ao empregar o tempo do nao-trabalho com uma "diversao furta-cor" (conforme ex-
pressao de Debord), isto e, com a nega<;:ao do trabalho, o espetaculo, enquanto "passatempo"
e alienao;ao, esta Ionge daquele "valor de uso revolucionano" que marxistas como Benjamin,
Brecht e Vertov pretendiam para a arte. Nesse sentido, o espetaculo a que Debord se referee
sobretudo o espetaculo ilusionista. Sua "sociedade de espetaculo" nao deixa de sera constata-
o;ao da hegemonia da industria cultural anunciada outrora por Adorno e Horkheimer. 0 pensa-
dor e agitador frances preparava assim o terreno para que a gerao;ao de 68 questionasse a
concepo;ao idealista da arte da qual se alimentava a industria cultural e, espelhando-se em
Brecht e em Vertov, engendrasse uma nova funo;ao, materialista e revolucionaria (como quise-
ra Benjamin), para a arte. Ao criar sua noo;ao de "auto-produtor", Benjamin pretendeu lembrar
aos artistas de que eles precisavam, sobretudo, voltar a pensar em sua posio;ao no processo de
produo;ao. Tal era a predisposi<;:ao de Godard em sua fase p6s-68. Sua guerra contra o ilusio-
nisrno cinematografico, nao obstante, ja era antiga. Quando se diz que Godard dessacralizou
o cinema classico nao se pode inferir apenas que ele quebrou seus dogmas narrativos, suas
normas de conduta, mas tambem, e sobretudo, que ele profanou seu tabu primeiro, sua aura, o
misterio no qual a industria escondia o coeficiente "trabalho" da produ<;:iio cinematografica-
e assim que contra os tabus do ilusionismo e da continuidade erguem-se os novos dogmas
(por que nao dize-lo?) do cinema materialista: a descontinuidade eo antiilusionismo, pois ao
"autor-produtor", dizia Benjamin, convem deixar vestfgios no produto, assim como o oleiro
deixa a impressao da mao sobre a vasilha. "No espetaculo ilusionista", lembrava Robert Starn,
"todos os tra<;:os de trabalho desaparecem no objeto magi co e inconsutil da arte. A continuida-
de do produto e impecavel, des!umbrantemente isenta de qualquer indfcio de esfor<;:o ou suor.
Tal como o pintor trompe l'oeil que apaga seu proprio trabalho removendo da tela as pincela-
das visfveis, o cineasta ilusionista esconde o processo de produ<;:ao suavizando a transio;ao de

101
Debord, Guy. Op. cit., 1997, p. 34.

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urn plano para o outro. Os ilusionistas envolvem seu trabalho de misterio, ja os antiilusionis-
tas dissipam esse misterio envolvendo o espectador no processo de cria~ao ( ... ). Ao ofuscar os
meios criadores da ilusao, o ilusionista realiza uma mistifica~ao semelhante a mistifica~ao
criada pela classe burguesa dominante que, ao acumular sua riqueza, obscurece o trabalho que
tornou possfvel essa acumula~ao". 108

Assim, com seu conceito de autor-produtor, Benjamin enfatizava a necessidade de

uma obra de arte se situar nas rela~i'ies de produ~ao de uma epoca, defendendo, igualmente, as
vanguardas artfsticas por participarem do progresso dessa for~a de produ~ao. Era assim que
Vertov evidenciava, na vanguarda antiilusionista de 0 homem e a camera, a industria cinema-
tografica numa perfeita integra~ao com os demais meios de produ~ao e como trabalho de uma
forma geral, como podia notar Annete Michelson, associando seus carreteis aos da industria
textil, a montagem a costura e a limpeza do filme alimpeza das ruas. Vertov impedia assim a
mistifica~ao ilusionista, expondo os meios da industria cinematogr:ifica como meios quaisquer
de trabalho. "Se, em 0 homem e a camera, nao e o fim que e posto em relevo, mas os meios, e
porque o filme tinha, entre outros, o intento de evidenciar esses meios ao inves de, como era ha-
bitual nos outros filmes, dissimula-los. Como urn dos fins do filme era o de tornar conhecida a
gramatica cinematogr:ifica, seria estranho dissimular essa gramatica", 109 considerava Vertov.

0 tempo e a porencia do falso

Uma das estrategias antiilusionistas usadas por Vertov era dar enfase aartificialidade
dos movimentos. Em 0 homem e a camera, ele montava pianos de movimentos de ordens
diferentes (intercalando, por exemplo, como lembrava Annete Michelson, movimentos nor-
mais com slow motion) para salientar, sobretudo, os intervalos ("materia primeira", lembre-
mo-nos, de sua "arte do movimento"). Mas os micro-intervalos de Vertov formavam apenas,
no entender de Deleuze, uma especie de "negativo do tempo", uma imagem-tempo ainda

108
Starn, Robert. Op. cit.• 1981, p. 133.
109
Starn, Robert. Op. cit., 1981. p. 130.

-355-
indireta que seria como o "produto ultimo da imagem-movimento pela montagem"." 0 Sera
preciso esperar o cinema do p6s-guerra para que a aberra9ao torne-se condi9ao do movimento
e designa9ao direta do tempo - fantasma que nunca deixou de atormentar o cinema, a ima-
gem-tempo direta (imagem que nao e atual como a imagem-movimento, mas virtual) ganhava
corpo no cinema moderno. "E af que se da a reversao: o movimento ja nao e somente aberran-
te, mas a aberra9ao vale agora por si mesma e designa o tempo como sua causa direta. '0
tempo sai dos eixos': ele sai dos eixos que !he fixavam as condutas no mundo, mas tambem os
movimentos de mundo. Nao e mais o tempo que depende do movimento, e o movimento
aberrante que depende do tempo. A rela9ao situa9ao sens6rio-motoralimagem indireta do
tempo e substitufda por uma rela9ao nao-localizavel situa9ao 6tica e sonora pura!imagem-
tempo direta. Os opsignos e sonsignos sao apresenta96es diretas do tempo. Os falsos raccords
sao a propria rela9iio nao-localizavel: as personagens nao os saltam mais, mas mergulham
neles". 111 0 cinema moderno fazia-se assim a consubstancia9ao de todo urn cinema que ja
tendera aos movimentos aberrantes e aos falsos raccords.
0 burlesco, tal como Jean Louis Schefer o compreende, seria urn exemplo. Mas, no
burlesco, eram sobretudo os obstaculos que se faziam destacar. 0 cinema classico nlio evolui-
ria sem desenvolver tal arte de obstacularizar os movimentos. Nesse senti do, foi mesmo pre-
ciso que vi esse a guerra para confundir as coordenadas desse mundo por demais esquematiza-
do,112 arruinando todos os obstaculos dispostos nos estudios (e com eles os estudios), todos
esses espa9os por demais determinados, para dar vazao a movimentos anormais em espa9os

no Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 55.

In Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 55.
m "Constatamos apenas que o esquema sens6rio-motor se manifesta concretamente num 'esp""' hodo16gico' (Kurt
Lewin), que se define por urn campo de for,as, oposi>6es e tens6es entre essas for9as, resolu>6es das tens6es
de acordo com a distribui9ao dos objetivos, obstaculos, meios, desvios ... A forma abstrata correspondente eo
espa~o euclidiano, pais este eo meio no qual as tens6es se resolvem conforme urn principia de economia,
segundo leis ditas de extreme, de mfnimo e de maximo: por exemplo, o caminho mais simples, o desvio mais
adequado, a palavramais eficaz, o ntinimo de meio para urn maximo de efeito ( ... ). Os movimentos e as a96es
podem apresentar muitas anomalias aparentes, rupturas, inser>6es, superposi96es, decomposi96es, eles nao
obedecem menos a leis que remetem it distribui,ao dos centros de for>a no espa9o (... )Tendo perdido suas
conex6es sens6rio~motoras, o espa~o concreto deixa de se organizar conforme tens6es e resolu96es de tenslio~
conforrne objetivos, obstaculos, meios e ate mesmo desvios ( ... ). Ora, o que caracteriza esses [novos] espa9os
[que, alem de vazios e amorfos, podem ser, segundo Deleuze, cristalizados, quanticos, probabilisticos, topo-
16gicos] e que seus caracteres nao podem ser explicados de modo apenas espacial. Eles implicam rela96es nao
localizaveis". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-179.

-356-
tornados arnorfos, vazios, indeterrninados (antes de tudo, os lotes vagos, os espa<;:os abertos e
perifericos que aparecem nas minas do neo-realismo italiano: e assim que, ao revisitar a guer-
ra, partindo de uma pe<;:a de Rossellini, em Les carabiniers, Godard so podeni encontrar os
seus personagens num terreno baldio, nurn espa<;:o nao-localizavel). Esses movimentos des-
centrados, desconectados que tendem ao exagero, quando nao a zero (o plano fixo ), revelam-
se "movimentos em falso" (a exemplo de Wenders), na medida em que subordinados a urn
tempo que nao e rnais cronologico (que nao suporta rnovimentos anormais ), mas cronico,
nao-cronologico (urn conjunto de rela<;:oes nao-localizaveis entre "as pontas de presente desa-
tualizadas" e todos "os len<;:ois de passado virtuais")- o tempo passava a subordinar o rnovi-
mento: assim, mesrno quando retorna a irnagem-movirnento, ern suas experiencias com o
video, Godard nao deixa de atravessa-la e disseca-la no tempo, nao deixa de ralentir. Eis o
tempo que Tarkovsky se poria a esculpir e Tati, ern seu neo-burlesco, a ouvir.
"No Tempo", dizia a personagern de Juliet Berto em Le gai savoir, "a eternidade e a
inffunia andam juntas". Foi sernpre o tempo que, na propria historia do pensamento, dizia De-
leuze, pusera em crise a no<;:ao de verdade ao situa-la Ionge do existente, proximo ao eterno.
Na historia do cinema nao poderia ser diferente. Subordinando-se ao tempo, o movimento,
perdendo as suas coordenadas, os centros onde se constitufa o "sujeito ideal", deixava de re-
presentar a verdade. Deleuze: " ... 0 que se op5e ao ideal de verdade nao eo movimento: o
movimento permanece perfeitamente conforme a verdade enquanto apresentar invariantes,
ponto de gravidade do move!, pontos privilegiados pelos quais passa, ponto de fixidez em re-
la<;:ao ao qual se move. Por isso, a imagem-movimento, em sua propria essencia, esta sujeita
ao efeito de verdade que ela invoca quando o movimento conservar seus centros. E o que ten-
tamos dizer desde o infcio deste estudo: uma muta<;:ao cinematografica se produz quando as
aberra<;:oes de movimento ganham independencia, quer dizer, quando os moveis e os movi-
mentos perdem suas invariantes. Entao se produz uma reversao em que o movimento deixa de
dizer-se em nome da verdade eo tempo de se subordinar ao movimento: ambos de urna so vez.
0 movimento fundamental descentrado torna-se movimento em falso, e o tempo fundamen-
talmente libertado torna-se potencia do falso que agora se efetua no movimento em falso" .113

113 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 55.

-357-
 Nesse sentido, foi de fato Orson Welles quem abriu a maior brecha para o cinema
moderno- nao e o plano-seqUencia do inicio de A marca da maldade um exemplar "movi-
mento em falso"?- ao libertar o tempo em nome de uma "potencia do falso", associando a
imagem ao poder do falso. Foi ele o primeiro e maior falsano do cinema moderno, aquele que
elevou o falso a sua ultima potencia, fazendo a vida jorrar no cinema, livre tanto das aparen-
cias quanto da verdade. Como Nietzsche, Welles engendra sua crftica a Verdade para se tor-
nar, ele proprio, urn "criador de verdade". E urn nietzschianismo profundo que De leuze iden-
tifica em Welles, na relac;ao que ele estabelece com os seus personagens e na "vontade de
potencia" que estes trazem consigo. Era o que Welles denorninava de character: "Em ingles
character nao e apenas a maneira como somos feitos, e tambem o que decidimos ser. E sobre-
tudo a maneira como nos comportamos face a morte, pois eu acho que s6 podemos julgar as
pessoas pelo seu comportamento face a morte ( ... ).Character e a maneira como nos compor-
tamos quando nos recusamos as leis a que devemos obedecer, aos sentimentos que experi-
mentamos; e a maneira como nos comportamos em presenc;a da vida e da morte. E os maiores
bandidos, os mais odiosos, podem ter character', 114 dizia ele numa entrevista a Bazin, Char-
les Bisch e Jean Domarchi, nos Cahiers. 0 que ha de nietzschiano na relac;ao que Welles
cultiva com seus personagens e uma afeic;ao que supera qualquer julgamento moral. "Nao e
de modo nenhum uma questao de moralidade, e uma questao de encanto", dizia ele, nessa
entrevista, ao justificar por que era capaz de simpatizar com os pi ores cnipulas, tais como os
faustianos personagens que interpretou. Isto nao queria dizer que Welles nao guardasse urn
ponto de vista moral sobre os personagens. Muito pelo contriirio, apesar de toda a afeic;ao que
nutria por eles, Welles dizia que, moralmente, detestava a todos. Mas, justamente, tais juizos
estavam Ionge de prevalecer em sua arte - era o que ele esclarecia na entrevista: "Nao os
condeno necessariamente no cinema, condeno-os somente na vida. Em outras palavras - e
muito importante fazer tal distinc;ao - condeno-os no sentido em que sao contra aquilo por
que sou, mas nao os condeno no meu corac;ao, somente no meu espfrito". 115

114
Welles, Orson, in Bazin, Andre et al. A politica dos auto res. Lisboa (Assfrio & A! vim, Livros de Cinema/!),
1976,pp.236-277.
115 Welles, Orson, in Bazin, Andre et al. Op. cit., 1976, pp. 236-277.

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 Daf a confusao feita por Truffaut, num artigo de Arts, em tomo do ponto de vista que
Welles reservava ao seu personagem, Quinlan, em A marca da maldade. Em nome da exegese
a Welles (cuja imagem de jovem genio, projetada em Cidadiio Kane, estava no cerne do ima-
ginario romantico da "polftica dos autores"), Truffaut vislumbrou em Quinlan urn genio inca-
paz de impedir-se de fazer o mal, chegando mesmo a defender as estraregias ilegais de inves-
tiga~ao que o personagem (urn policial corrupto que fotja provas) praticava-elas seriam, pa-
ra Truffaut, tendo em vista a mediocridade dos homens dajusti~a, algo necessaria. Defenden-
do a atitude do personagem, Truffaut defendia afinal, em nome de Welles, a ')usti~a pelas pr6-
prias maos". Frente a interpreta~ao equivocada (que provinha urn pouco do fato de a solu~ao
da trama acabar dando razao aintui~ao de Quinlan), Welles viu-se obrigado a esclarecer: ele
nao era, em hip6tese alguma, a favor dos "abusos da polfcia", nem compartilhava, sobretudo,
das ideias de Quinlan. Se Truffaut confundira-se era porque, embora declarasse nao compar-
tilhar da imoralidade de seus personagens, Welles nao podia deixar de, humanamente, simpa-
tizar com eles, com seu character. " ... E sempre possfvel sentir simpatia por urn cnipula, pois
a simpatia e coisa humana", dizia ele a respeito de Quinlan. "Donde a minha ternura relativa
a pessoas por quem nao dissimulo de modo nenhum a minha repugnil.ncia. E este sentimento
nao vern do fato de serem dotadas, mas de serem seres humanos. Quinlan e simpatico por cau-
sa de sua humanidade, nao de suas ideias. Nao ha a menor parcela de genio nele: se parece ha-
ver uma, cometi urn erro. Quinlan e urn born tecnico, sabe do offcio: e uma autoridade. Mas
porque e urn homem de uma certa envergadura, urn homem de cora~ao, nao nos podemos im-
pedir de sentir uma certa simpatia por ele: e apesar de tudo urn ser humano. Creio que Kane
[tambem] e urn homem detestavel, mas tenho muita simpatia por ele enquanto ser humano" 116
- da mesma forma, Arkadin parecia-lhe moralmente detestavel, mas inteiramente perdoavel
enquanto homem de paixao (defini~ao que reporta, nao por acaso, a 0 vigarista, de Herman
Melville, a exemplo do capitulo "Alguma coisa sobre urn homem de moral questionavel, mas
que mesmo assim parece digno de estima daquele eminente moralista ingles que afirmou
apreciar quem sabe odiar").

116 Welles, Orson, in Bazin, Andre et al. Op. cit., 1976, pp. 236-277.

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 Seus entrevistadores se refeririam a uma especie de julgamento moral do coras:ao
(em contraposis:ao ao da cabes:a) e Welles assumiria sua moral algo aristocratica, algo nietzs-
chiana: "Pois bern, devo dizer que me interessa mais o character do que a virtude. Podem
chamar a isso de moral nietzschiana, como eu !he posso chamar aristocratica, por oposis:ao a
burguesa. A moral burguesa sentimental causa-me nojo: prefiro a coragem a todas as outras
virtudes" .117 Noternos que Welles induzira afinal, ainda que involuntariamente, Truffaut a
defender as mentiras de Quinlan, em detrimento da investiga9ao honesta de Vargas (Charlton
Heston), o "homem verfdico por excelencia", taxado de mediocre pelo crftico.Truffaut tam-
bern chamava a aten9ao para o fato de Vargas, no intuito de desrnascarar Quinlan, acabar
cornetendo igualmente suas baixezas. "0 rnundo", conclufa entao o crftico, "e pavorosamente
relativo, aproxirnativo e desonesto na pratica de sua moral, irnpuro em sua eqiiidade".U 8 Eis
urn efeito do nietzschianismo de Welles, de sua crftica aVerdade. Substituindo, ern sua arte, o
julgamento pelo afeto (" ... Nao se trata de julgar a vida em nome de uma instancia superior,
que seria o bern, a verdade; trata-se, ao contr:irio, de avaliar qualquer ser, qualquer a9ao e
paixao, ate qualquer valor, em rela9ao a vida que eles implicam. 0 afeto como avalia9ao
irnanente, ern vez do julgamento como valor transcendente: 'gosto ou detesto' ern vez de
'julgo"'),n 9 ele retomava, em seus termos, a crftica nietzschiana da verdade, nuan9ando afi-
nal, com seus crapulas humanizados e seus "homens verfdicos" postos sob suspeita, o velho
maniquefsrno griffithiano do cinema classico (Welles se fazia assim o pai precoce e depois
irmanado da gera9ao hollywoodiana dos anos 50, aquela que levaria afinal o "hornem vendi-
co americana" a confrontar-se, ainda que na vertigern de uma metaf6ra, com o seu proprio
inferno: a perversao do american way of life).
E como se Welles tomasse a passar, dizia Deleuze, pelos principais pontos da critica
averdade ern Nietzsche:"... 0 'mundo verdadeiro'nao existe e, se existisse, seria inacessfvel,
nao passfvel de evocas:ao; e se fosse evocavel, seria inutil, superfluo. 0 mundo verdadeiro
sup6e urn 'homem verfdico', urn homern que quer a verdade, mas tal homem tern estranhos

m Welles, Orson, in Bazin, Andre et al. Op. cit., 1976, pp. 236-277.
118 Truffaut, Fran10ois. Osfilmes de minha vida, Rio de Janeiro (Nova Fronteira), 1989, p. 322.
119 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-179.

-360-
m6veis, como se ele escondesse em si outro homem, uma vingan~a: Otelo quer a verdade,
mas por ciumes, ou pi or, por vingar-se de ser negro, e Vargas, o homem veridico por excelen-
cia, permanece por demasiado tempo indiferente asina de sua mulher, inteiramente ocupado
nos arquivos, juntando provas contra seu inimigo. 0 homem veridico nao quer finalmente
nada mais do que julgar a vida, ele exige urn valor superior, e bern, em nome do qual podeni
julgar; tern sede de julgar, ve na vida urn mal, urn erro a ser expi ado: a origem moral da no~ao
de verdade. A maneira de Nietzsche, Welles nao parou de lutar contra o sistema de julgamen-
to: nao existe valor superior a vida, a vida nao tern de ser julgada, nem justificada, ela e
inocente, tern a 'inocencia do devir', para alem do berne do mal ... ".J2°
Por isso, seu cinema pode ser visto como urn neo-expressionismo sem pressupostos
morais, isto e, para alem da luz e das sombras. Urn expressionismo sem centros. Seem seus
filmes, como ja notava Didier Goldschmidt a respeito de A Dama de Shangai, os pianos
parecem sempre se precipitar uns contra os outros, como nurna serie de "golpes e contragol-
pes" (Welles), e porque representam urn mundo que, tendo perdido o seu centro motor, ja nao
idealiza a verdade. No cinema de Welles, na visao que Deleuze desenvolve a partir de outras
criticas, ha uma prolifera~ao de centros e uma multiplica~ao de vetores que resultam num
constante choque de for~as (tanto entre os corpos quanto entre as imagens): " ... A for~aja nao
se reporta a urn centro, tampouco enfrenta urn meio ou obstaculos. Ela s6 enfrenta outras
for~as, se refere a outras for~ as, que ela afeta e que a afetam. A potencia (o que Nietzsche
chama de 'vontade de potencia', e Welles de character) eo poder de afetar e de ser afetado, a
rela~ao de urna for9a com outras. Tal poder e sempre preenchido, a rela~ao necessariamente
efetuada, embora de maneira variavel conforme as for~as em presen~a" .121 0 fil6sofo nos
lembra da hist6ria do escorpiao e da ra, uma antiga fabula arabe, que Welles tanto gostava de
contar: o escorpiao pede carona para a ra a fim de atravessar o rio, asseverando a esta que nao
teria por que pica-la. No meio da travessia, no entanto, a ra sente a picada e, morrendo, per-
gunta ao escorpiao por que este a matara se sabia que, assim, tambem morreria afogado. 0
escorpiao responde: "It's my character". 0 escorpiao designa assim alguns personagens dos

120 De1euze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-179.

121 De1euze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-179.

-361-
filmes de Welles (Quinlan, Bannister, Arkadin, Iago) que sao como for~ as esgotadas, estagna-
das por ja nao conseguirem se metamorfosear, que voltam, impotentes, seus vetores para urn
centro unico que e a destrui~ao e a morte. "Por maior que seja a for~a. ela esta esgotada, pois
nao sabe mais se transformar. Por isso e declinante, decadente, degenerada: representa a im-
potencia nos corpos, isto e, o ponto preciso em que a 'vontade de potencia' ja nao e mais que
urn querer-dominar, urn ser para a morte, e que tern sede de sua propria morte, com a condi~ao
de passar pela dos outros". 122
Entre a rae o escorpiao hii uma rela~ao de for~as (a for~a do escorpiao e impotente,
justamente, porque ela se volta contra seu proprio corpo, passando pela destrui~ao dos outros)
e, portanto, uma rela~ao de poder. Como dizia Welles a Bazin, o que faz da ra urn "animal ve-
ridico" eo fa to de ela acreditar em pactos, em contratos sociais, e de nao se dar conta afinal de
que, na vida, so ha "parceiros flutuantes" - era o que dizia Quinlan a Vargas em A marca da
maldade: "Voce fala como se houvesse entre nos uma especie de contrato, mas nao, aqui nos
somos parceiros".
0 relativismo do universo descentrado de Welles, a flutua~ao conflitante de suas re-
la~oes de fo~a remontam a concep~ao que Foucault, outro nietzschiano, desenvolveu do po-
der. 0 poder, dizia Foucault, nao e atributo, mas rela~ao (nao tern essencia, mas e algo opera-
torio, que procede por contigiiidade e segmentaridade em todo campo social). Rela~Cies de po-
der encontrarn-se em toda parte, pois nao sao mais do que rela~oes de for~a, 123 rela~oes mo-
veis, nao localizaveis (a "microffsica do poder"), atomizadas. "Com efeito, ele [o poder] nao
passa por formas, mas por pontos, pontos singulares, que marc am, a cada vez, a aplica~ao de
uma for~a. a a~ao ou rea~ao de uma for~a em rela~ao as outras, isto e, urn afeto como estado
de poder sempre locale instiivel (... ) Ao mesmo tempo locais, instaveis e difusas, as rela~oes
de poder nao emanam de urn ponto central ou de urn foco unico de soberania, mas vao a cada

122 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-!79.

123 "Urn poder nao procede por ideologia, mesmo quando se aplica sobre as almas; ele nao opera necessariamente
atraves da violencia e da repressao quando se dirige aos corpos. Ou melhor, a violencia realmente exprime o
efeito de uma rela,ao de poder, isto e, a rela,ao da forl'a com a for,a, 'uma al'ao sobre uma al'ao' (... ).
Foucault nao ignora de modo algum a repressao e a ideologia. mas, como Nietzsche ja havia visto, elas nao
constituem o combate de for,as, sao apenas a poeira levantada pelo combate". Deleuze, Gilles. Op. cit., !988,
p. 38.

-362-
instante 'de um ponto a outro' no interior de um campo de fowas, marcando inflexoes, retro-
cessos, retomos, giros, mudanc;as de direc;ao, resistencias. E por isso que elas nao sao locali-
zaveis numa instancia ou noutra"), 124 escreve Deleuze, por Foucault.
Assim, ainda que seja o efeito do conjunto das posic;oes estrategicas da classe dorni-
nante, ou, antes, o exercfcio de sua estrategia, o poder nao pode deixar de passar pore atraves
dos dorninados- o poder "ap6ia-se neles do mesmo modo que eles, na !uta contra esse poder,
ap6iam-se por sua vez nos pontos em que este os afeta" - lembra-nos Foucault (citando o
exemplo das cartas regias de aprisionamento, estrategia de poder dos regimes monarquicos
desp6ticos, requeridas, muitas vezes, como uma especie de servic;o publico, pelas camadas
mais hurnildes e pleb6ias da populac;ao). Era tamb6m como Deleuze lia 0 processo de Kafka,
a exemplo da analise do escritor italiano Pietro Citati, para quem o celebre personagem Jose-
ph K. nao era mais vftima do que culpado, na medida em que consubstanciava um poder que,
sem ele, nao seria senao virtual. K. dava corpo ao fantasma do poder. Mais do que isso, sa-
lientava, por sua vez, Deleuze, foucaultianamente, ele ratificava a estrategia desse poder, re-
produzindo, sempre que possfvel, a opressao do poder que nele era exercido 125 (era o que di-
zia Welles sobre o seu K: nao importa se ele e de fato culpado ou se apenas se sente culpado,
importa sua atitude ). Nao se trata mais aqui meramente de repressao ou de ideologia,126 pois
o poder tal qual Foucault o concebe, antes de reprirnir, produz "realidade", antes de ideologi-
zar, e capaz de produzir verdade ("0 importante, creio", dizia Foucault, "e que a verdade nao
existe fora do poder ou sem o poder ( ... ) A verdade e deste mundo; ela e produzida nele grac;as
a miiltiplas coerc;oes e nele produz efeitos regulamentados de poder. Cada sociedade tern seu

124 Notemos aqui o sentido ambigiio de "local": "o poder e local porque nunca e global, mas ele nao e local ou
localizavel, porque e difuso". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1988, p. 81.
125 "No Processo, K. nao se insurge contra a lei, e se piie de born grado ao !ado do poderoso ou do carrasco: da urn

soco em Franz, que estil sendo flagelado, aterroriza urn acusado, pegando-o pelo bra~o, debocha de Block no
advogado. No Castelo, K. gosta de amea~ar e de punir, quando pode". Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Kafka,
por uma literatura menor, Rio de Janeiro (Imago), 1977, p. 69.
12' " ... Onde se acreditava que havia lei, hi de fato desejo e apenas desejo. A justi~a e desejo, e nao lei. Todo
mundo, com efeito, e funciomirio dajustic;a: nao apenas os simples ouvintes, nao apenas o padre eo pintor,
mas as jovens mulheres equfvocas e as mocinhas perversas que aparecem tanto no Processo ( ... ). A lei e escrita
em urn livro porn6. Aqui nao se trata mais de sugerir uma falsidade eventual da justi~a, mas seu carater
desejante: os acusados sao, por princfpio, os mais belos, sao reconhecidos por sua estranha beleza". Deleuze,
Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, p. 74.

-363-
regime de verdade, sua 'polftica geral' de verdade: isto e, os tipos de discurso que ela acolhe
e faz funcionar como verdadeiros; os mecanismos e as instancias que permitem distinguir os
enunciados verdadeiros dos falsos, a maneira como se sancionam uns e outros; as tecnicas e
os procedimentos que sao valorizados para a obten<;:ao da verdade; o estatuto daqueles que
tern o encargo de dizer o que funciona como verdadeiro (... ). Por 'verdade', entender conjunto
de procedimentos regulados para a produ<;:ao, a lei, a reparti<;:ao, a circula<;:ao eo funcionamen-
to dos enunciados. A 'verdade' esta circularmente ligada a sistemas de poder, que a produzem
e ap6iam, e a efeitos de poder que ela induz e que a reproduzem. 'Regime da verdade"'). 127
Em 0 processo, Joseph K. depara-se com urn "regime da verdade", urn poder a pro-
duzir contra e atraves dele urna "realidade". Nao obstante, num primeiro momento, todos os
segmentos do poder, notam Deleuze/Guattari, parecem falsos para K.: os jufzes farsantes e
carrascos, os advogados charlataes, os funcioniirios vendidos, "inspetores venais, cabos e
jufzes de instru<;:ao estupidos". Todos esses segmentos do poder pelos quais passa K. nao
formam urna estrutura piramidal, hierarquizada da lei, mas sao como engrenagens conexas,
lineares, constituindo urn agenciamento que nao e tanto o da justi<;:a quanto o do desejo. Como
se houvesse apenas urna contigiiidade do desejo a ligar a todos, incluindo as vftimas, os acu-
sados, cuja estranha beleza sugeria que a justi<;:a nao era tao falsa quanto desejante. Ha uma
potencia do falso a fazer da justi<;:a nao uma lei, mas urn continuum de desejo que move as
engrenagens do poder, associ an do vftimas e carrascos, e a revelar o poder, em 0 processo, nao
como uma transcendencia infinita, como se pretendia, mas como poder-desejo: "Tudo e dese-
jo, toda a linha e desejo entre os que disp5em de urn poder e que reprimem, quanto entre os
acusados que sofrem o poder e a repressao (o acusado Block: 'Nao era mais urn cliente, era o
cao do advogado'). Estarfamos evidentemente equivocados se compreendessemos aqui ode-
sejo como desejo de poder, urn desejo de reprimir ou mesmo de ser reprimido, urn desejo
sadico e urn desejo masoquista. A ideia de Kafka nao esta af. Nao ha urn desejo de poder, eo
poder que e desejo. Nao hii urn desejo-carencia, mas desejo como plenitude, exercfcio e fun-
cionamento: ate em seus oficiais mais subaltemos. Sendo urn agenciamento, o desejo consti-

127 Foucault, Michel. Microftsica do poder, Rio de Janeiro (Graal), 1979, pp. 12-14.

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tui unidade estrita com as engrenagens e as pe~;as da maquina, com o poder da maquina. E o
desejo que alguem tern pelo poder e apenas sua fascina~;ao diante dessas engrenagens, de ser
ele mesmo uma dessas engrenagens - ou, a falta de coisa melhor, material que e ainda, a seu
modo, uma engrenagem (... ). 0 poder nao e piramidal, como a Lei gostaria de nos fazer acre-
ditar, ele e segmentar e linear, ele procede por contigiiidade e nao por altura e distflllcia (dai a
importancia dos subalternos). Cada segmento e poder, urn poder ao mesmo tempo que uma
figura do desejo" .128
0 problema para Joseph K., em seu processo, nao e, portanto, o da transcendentali-
dade da lei, mas o da contigiiidade do desejo. 0 importante nao enunca o que se passa na tri-
buna, mas sempre ao !ado, nas agita~;oes dos corredores, dos bastidores, das portas de tras, co-
mo se a justi9a nunca se deixasse representar de fato. Se K. ja nao se quer deixar representar
e porque ele adentrou o campo de imanencia do poder-desejo. "Se a justi~;a nao se deixa re-
presentar, e porque ela e desejo. 0 desejo nunca esta em uma cena (... ). Portanto, epreciso re-
nunciar mais do que nunca a uma ideia de transcendencia da lei. Se as instflllcias ultimas sao
inacessfveis e nao se deixam representar, nao e em fun9ao de uma hierarquia infinita propria
da teologia negativa, mas em fun9ao de uma contigiiidade do desejo que faz como que ocorre
esteja sempre no escrit6rio ao !ado(... ). Se todo mundo pertence a justi9a, se todo mundo e
seu auxiliar, do padre as mocinhas, nao e em virtude da transcendencia da lei, mas da imanen-
cia do desejo. E e exatamente nessa descoberta que desembocam rapidamente a investiga9ao
e a experimenta9ao de K.: ao passo que o tio o apressa a levar a serio seu processo e, portanto,
a procurar urn advogado para passar por todos os desfiladeiros da transcendencia, K. percebe
que tambem ele nao deve deixar-se representar, que ele nao tern necessidade de representante,
nao devendo ninguem interpor-se entre ele e o seu desejo. Ele s6 encontrara a justi9a mexen-
do-se, indo de c6modo em c6modo, seguindo o seu desejo (... ). 0 processo e urn despeda9a-
mento de toda justifica9ao transcendental. Nada hii a julgar no desejo, o proprio juiz estii in-
teiramente cheio de desejo. Ajusti~;a eapenas o processus imanente do desejo". 129
Essa visao
do poder desejante nao deixa de ser ratificada, de certa forma, pela leitura que Elias Canetti

128 Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, pp. 83-84.
129 Deleuze, Gilles; Guattati, Felix. Op. cit., 1977, pp. 75-76.

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faz da obra de Kafka no ensaio "0 outro processo: as cartas de Kafka a Felice", em que as-
socia a cria'<ao da novela com a correspondencia entre o escritor e sua etema e malfadada noiva.
Eis a importancia do cinema de Orson Welles. Tambem nele nada mais M a julgar-
Welles detestava Quinlan, por exemplo, sobretudo por este arrogar-se o direito de julgar (para
o cineasta, nao ha. nada de mais detestavel do que as pessoas que querem julgar)."0 Nada a
julgar quando o proprio juiz, tal como em A dama de Shangai, eurn imbecil - e ele e apenas
urn dos elementos de impostura da seqUencia de tribunal do filme, toda ela uma completa
desmoraliza'<ao do ideal de Justi'<a. 0 arremedo de julgamento de A dama de Shangai culmi-
na em 0 processo, onde o proprio Welles encama o mais venal dos advogados- se podemos
aproximar a leitura de Welles da de Deleuze/Guattari e, curiosamente, no sentido em que 0
processo, como transparece, foi rodado em clima de diversao, histeria e, sobretudo, prazer
(era o que dizia Welles a Peter Bogdanovich: "Eu achava que tudo o que tinha que ver com o
advogado, o escritorio dele, a mo'<a, Tamiroff [Block] e aquilo tudo fosse prazeroso e engra-
9ado ( ... ). Davamos gargalhadas filmando- voce nem imagina a risada histerica que acompa-
nhou a rodagem desse filme"). 131 0 processo e o desfecho da crftica de Welles aos sistemas de
julgamento, sistemas que, na cinematografia americana, tern urn genero proprio, o filme de
tribunal- durante a guerra, lembremos enfim, o ideal de justi9a fora tambem assassinado por
falsarios como Roland Fleisler, o juiz carrasco de Hitler, autor da espantosa declara'<ao: "Nao
precisamos de lei aqui". A visao do poder enquanto transcendencia infinita e inatingfvel esta
presente na versao wellesiana do pesadelo kafkiano. Mas ha tambem, na leitura de Welles, urn
ran'<o freudiano, psicanalftico, que tende a colocar, !ado a !ado, a culpa e o desejo. Nesse
sentido, o que importa no filme nao e o que acontece nas instancias da lei, nos "espa'<os
deterrninados" do poder, mas no quarto ao !ado, no Iugar contfguo e secreto onde o Joseph K.
de Anthony Perkins se envo!ve, cada vez mais intimamente, com as mulheres (a Ms. Burstner
de Jeanne Moreau, a enfermeira Leni de Romy Schneider, a faxineira Hilda de Elsa Martinelli
e as curiosas e atrevidas ninfetas que cercam a casa do pintor Tintorelli). Em seu etemo orgas-
mo interrompido, a rela'<ao que K. desenvolve, ao !ado, com essas mulheres, nao deixa de nos

130
Welles, Orson, in Bazin, Andre et al. Op. cit., 1976, pp. 236-277.
m Bogdanovich, Peter; Welles, Orson. Este e Orson Welles, Sao Paulo (Globe), 1995, p. 348.

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remeter a 0 outro processo: as cartas de Kafka a Felice, de Canetti. A contigilidade do desejo
entre os bastidores e o "Iugar do poder", delineada espacialmente pelos inumeros quartos e
safdas secretas que compoem o tribunal/igreja de Welles, evidencia-se sobretudo na licencio-
sidade da rela~ao que essas "mulheres do tribunal" mantem com o poder e suas vftimas, nesse
etemo triangulo amoroso que elas sustentam com os jufzes e os acusados.
Fritz Lang, vindo da Alemanha nazista, ja tomara ambfgua a questao da verdade e,
portanto, do julgamento (a exemplo do tribunal de delinqiientes de M, 0 vampiro de Dussel-
dorf), ao confrontar o genero, que sempre primou pela afirma~ao dos jufzos de valor america-
nos, com as aparencias. Nao ha mais verdades, mas aparencias- a aparencia aqui, lembra-nos
Deleuze, e o que trai a si mesmo: "Os grandes momentos de Lang sao aqueles em que uma
personagem se trai. As aparencias se traem, nao porque dariam Iugar a uma verdade mais pro-
funda, mas simplesmente porque elas pr6prias se revelam como nao verdadeiras: a persona-
gem comete uma gafe, conhece o primeiro nome da vftima (Suplicio de uma alma) ou sabe fa-
Jar alemao ( Os carrascos tambem morrem). 132 Mas ainda que o relativizem, as aparencias nao
suprimem, em Lang, o sistema de julgamento, ao menos para o espectador, a quem ainda sao
dadas as devidas condi~oes para inferir o jufzo do filme e assim nao deixar de salvar o julga-

132
Co-roteirista desse filme de Lang, Brecht acabaria depois nos tribunais americanos para ter a sua colaborac;iio
reconhecida. Brecht diria que Lang s6 ressaltara as "baboseiras" do filme original, tornando-o mais hollywoo-
diano. Este, no entanto, e urn dos raros filmes hollywoodianos cujo essencial da ac;ao, a que se refere ao titulo,
e elipsado. No Iugar da ac;ao, a tortura. Elegendo os homens comuns- e urn velho historiador revolucionano
- como seus verdadeiros her6is (surrados), Os Carrascos tambem Morrem celebra a espontaneidade e a
fmneza da resistencia popular tcheca ao nazismo, contrapondo a legitimidade do "teatro do povo" aimpostu-
ra do teatro fascista. Sua protagonista, a filha ingenua do historiador, e como uma espectadora que deve
decidir-se entre o espetaculo do opressor eo do oprimido (tambem exposto em toda a sua crueldade, ecoando
uma velha obsessao langulana: a pulsao de morte das multidoes, tendencia ao linchamento), teatralizac;5es
intermediadas pela dubiedade do personagem do "her6i da Resistencia", o pseudo-her6i do filme. A verdadei-
ra contradi~ao de Os Carrascos tambem Morrem esta na convivencia entre a crent;:a de Brecht no povo e em
sua verdade (o titulo que o dramaturgo queria para o filme era: "Trust the People") com a aversao de Lang a
multidoes. Retirado dos creditos do roteiro (atribuida ao co-roteirista John Wesley), Brecht entrou em proces-
so. Contraditoriamente, Lang dep5s a seu favor. Apesar disso, o jUri, composto por escritores americanos, deu
parecer favoravel a Wesley, por ele ser americano, argumento tao pifio quanto os usados pelos jufzes-falsanos
nazistas do filme. Na opiniao de Deleuze, a origem do conflito entre Brecht e Lang estaria numa divergencia
de concepc;ao. " ... 0 que em Brecht se assentava numa realidade de contradic;5es, funda-se, ao contrano, em
Lang, numa relatividade das aparencias. Enquanto no processo brechtiano "o espectador e levado a tomar
consciencia de urn problema ou de uma contradi<;ilo e resolve-los a seu modo (distanciamento", no processo
de Lang, caracteriza-se pela "maneira pela qual alguem trai a si proprio, mas de tal modo que a aparencia
opor-se-ao outras aparencias sob uma relac;ao diferente ( ... ). Os dois processos podem se misturar e concorrer
como mesmo efeito, mas estilo muito afastados urn do outro". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 169-170.

-367-
mento. Com seu nietzschianismo, Welles da urn passo afrente em rela<;ao a Lang: elevando o
falso a potencia, ele liberta o cinema tanto da verdade quanto das aparencias. "Em Welles, o
sistema de julgarnento se toma definitivarnente impossfvel, ate mesmo, e sobretudo, para o
espectador. A confusao do escrit6rio do juiz em A Dama de Shangai, e acima de tudo a infini-
ta impostura do julgarnento de 0 processo, atestarn essa nova impossibilidade. Welles nao pa-
ra de construir personagens injulgaveis, e que nao tern de ser julgados, que se esquivarn de
qualquer julgarnento possfvel. Se o ideal de verdade desmorona, as rela<;iies da aparencia nao
mais bastarao para manter a possibilidade do julgarnento. Conforme a expressao de Nietzsche,
'ao mesmo tempo que o mundo verdadeiro, abolimos tarnbem o mundo das aparencias ... "'. 133
Tal como a justi<;a de 0 processo, o cinema de Welles nao e nem verdadeiro, nem
falso (altemativa indecidfvel), mas uma potencia do falso. A impostura do julgamento de 0
processo e a impostura (shakespeariana) do cinema de Welles. Ela contamina todos os seg-
mentos do poder. Se os seus personagens sao injulgaveis e por serem todos impostores, por
serem como o proprio Welles, que esta sempre se maquiando excessivarnente, disfar<;ando-se
grosseirarnente, metarnorfoseando-se para encarna-los, falsiirios. Se podemos dizer dos per-
sonagens de Welles o mesmo que o cineasta diz a respeito dos personagens de Shakespeare,
que "sao todos traidores", e porque seus personagens (os que encamou em sua carreira de
ator, principalmente) sao uma serie de falsiirios e a trai<;ao, como nos lembra Deleuze, e o
verdadeiro elo dos falsiirios: "Ha sempre urn personagem destinado a trair o outro (Welles
insiste: o prfncipe tern de trair Falstaff, Menzies deve trair Quinlan), pois o outro ja e urn
traidor, e a trai<;ao e o elo dos falsiirios entre si e por toda parte (era o mundo de Cairn do
cinema americana do marcarthismo). Como Welles tern uma personalidade forte, esquece-
mos que seu tema constante, justarnente em funs:ao de sua personalidade, e o de nao ser mais
uma pessoa, a maneira da Mrs. Dalloway de Virginia Woolf [Deleuze nos lembra aqui de
outro projeto de Welles, inspirado em Isak Dinesen, em que uma das falas do personagem era:
'Nunc a mais serei uma pessoa, Marcus, a partir de agora serei sempre viirias']. Urn devir, uma

13' Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-188.

-368-
irredutfvel multiplicidade, os personagens ou as formas valem agora apenas como transfor-
ma.;:ao umas das outras".U4
Tal era tambem a potencia do falso que ja se esbo.;:ava na rela.;:ao teatro/vida do
cinema de Renoir: seus personagens (assim como os atores em seu devir personagem, pois,
como ja vimos, era esse o processo de cria.;:ao de Renoir, seu metodo de dire.;:ao de atores)
estavam sempre experimentando viirios papeis (aqueles, essencialmente, ditados pelas con-
ven.;:oes socials, os papeis de homens verfdicos), ate conseguirem transbordar o teatro para
chegar avida. Renoir destitufa assim, asua maneira, o "homem verfdico", revelando o grande
teatro da vida, abolindo o mundo das aparencias. Tratava-se, a exemplo do devir clochard de
Boudou, de superar todos os papeis socials em nome do devir (Boudu de volta as aguas), isto
e, da potencia do falso da vida. Como nota Andre Parente, os personagens de Renoir, em seu
devir, tern ao mesmo tempo urn passado, urn presente e urn futuro: "0 passado e o conjunto
dos papeis fixos, congelados, mortos, condenados alembran.;:a, prisioneiros do passado: sao
os diversos papeis que Boudou experimentou na casa do livreiro; os papeis experimentados
pelos convivas no castelo do marques (La regie dujeu), e Camilla (Le carosse d'or), papeis
her6icos e romfinticos inuteis ... 0 presente e o ato de experimentar papeis. Eo futuro e o que
sal vivo dacenae do teatro; no final deLe carosse d'Or, o rei, o oficial eo tesoureiro, amantes
de Camila, encontraram seus verdadeiros papeis, enquanto Camila fica presa no teatro, no
crista! do tempo, ate conseguir descobrir ou inventar seu verdadeiro papel...". 135
Welles, por sua vez, faria de Boudu urn Falstaff, urn Quixote, se pudesse. Sao todos
puros porque tern a inocencia e a generosidade do devir. Sao tambem falsiirios porque peritos
em metamorfose, mas nao sao nem escorpioes, nem ras, pois sao como os verdadeiros artistas
(tal como Godard): elevam o falso a enesima potencia, multiplicando-se, fazendo-se viiri-
osY6 Eles tambem compoem a cadeia dos falsiirios, mas sao sua potencia ultima, tal como a

1
" Deleuze. Gilles. Op. cit., 1990, pp.l55-188.
135 Parente, Andre, in Cademos de Subjetividade, nfunero especial Gilles Deleuze, Sao Paulo (PUC-SP), jun.
1996,p.l31.
136 Deleuze nos lernbra que, para Nietzsche, para alern do berne do mal niio significava para alern do borne do

rnau. "Esse rnau", dizia, "e a vida esgotada, degenerescente, ainda rnais terri vel, e capacitada a se propagar.
Mas o born e a vida emergente, ascendente, a que sabe se transformar, se metamorfosear de acordo com as
for~as que encontra, e que comp6e com elas uma pote.ncia sempre maior, aumentando sempre a potencia de

-369-
serie de F for fake em que encontramos Welles, o eterno prestidigitador, na ponta de uma
cadeia composta por vanos falsanos (de Oja Kadar, urn grande pintor falsano ao seu bi6grafo,
autor das falsas mem6rias do produtor Howard Hughes, ele proprio urn bilionano falsano
cheio de s6sias). F for fake (Verdades e mentiras) eo manifesto de toda a obra de Welles, dini
Deleuze: "F de Falstaff, mas sobretudo de 'fake', F de falso. Welles certamente tern uma
afinidade consciente com Herman Melville, ainda mais importante que sua afinidade menos
consciente com Nietzsche. Em Verdades e mentiras, Welles constr6i uma serie de falsanos
tao extensiva e perfeita quanto a do Confidence man (0 vigarista), com Welles encenando
exatamente o papel do Cosmopolita Hipnotizador" .137 0 artista e tambem urn falsano, sugeria
Nietzsche, a exemplo de seu Zaratustra, mas que leva sua vontade de potencia para o !ado da
"virtude que da" (o devir, para Deleuze) e nlio do querer-dominar. Em vez de tomar forma (a
forma da Verdade e do Bern), ele se metamorfoseia, tornando-se criador de verdade. Ea
diferen<;:a, lembra Deleuze, da concep<;:lio de form e shape para Melville: "So o artista que e
criador leva a potencia do falso a urn grau que se efetua, nao mais na forma, mas na transfor-
ma<;:lio. Ja nao h3. verdade nem aparencia. Ja nao ha forma invariavel nem ponto de vista
variavel sobre uma forma. Ha urn ponto de vista que pertence tao bern acoisa que a coisa nao
para de se transformar num devir identico ao ponto de vista. Metamorfose do verdadeiro. 0
artista e criador de verdade, pois a verdade nao tern de ser alcan<;:ada, encontrada nem repro-
duzida, ela deve ser criada. Nao h3. outra forma senao a cria<;:lio do Novo: a criatividade, a
emergencia, o que Melville chama de shape, em contraposi<;:lio aform". 138

viver, abrindo sempre novas 'possibilidades'. Certamente nao ha mais verdade em uma que na outra; s6 hii
devir, eo devir e a pot8ncia do falso da vida, a vontade de potencia. Porem h3 o borneo mau, quer dizer, nobre
e vii. Segundo os ffsicos, a energia nobre e capaz de se transformar, enquanto a vii nao o pode mais. Dos dois
!ados ha vontade de potencia, mas esta e apenas querer-dominar no devir esgotado da vida, enquanto e querer-
artista ou 'virtude que dii', cria<;ao de novas possibilidades, no devir emergente. Os homens ditos superiores
sao vis ou maus. Mas o born s6 tern urn nome: generosidade e e o tra<;o pelo qual Welles define sua persona-
gem preferida, Falstaff; e tambem o tra<;o que se sup6e dominante no eterno projeto de Don Quixote. Se o
devir e a potencia do falso, 0 born, 0 generoso, 0 nobre e 0 que eleva 0 falso a enesima potencia, ou a vontade
de potencia ate o devir artista. Falstaff ou Quixote podem parecer falastroes ou lastimaveis, ultrapassados pela
hist6ria; mas sao peritos em metamorfoses da vida, opoem o devir aHist6ria". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990,
pp. 155-188.
137 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-188.
138 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-188.

-370-
 No cinema modemo, as formas do verdadeiro sao substituidas pelas metamorfoses
do falso. Se vfssemos a hist6ria do cinema como uma cadeia de falsanos, ela come'<aria no
homem verfdico do cinema chissico e passaria pelo falsano nazista, Hitler (encab~ando a
serie de falsanos fascistas ), antes de culminar no cinema moderno, em que o falsano e revela-
do em toda a sua ubiqiiidade pelo "artista criador de verdade", aquele que, como Welles, eleva
o falso a ultima potencia, fazendo-se multiplo- e o caso de Zelig, o Cidadao Zelig, urn "ho-
mem camaleao" criado por Woody Allen, que encarna uma serie de personagens (o psicana-
lista, 0 ator, 0 pintor, 0 rabino, 0 ca'<ador) antes de se juntar, inconscientemente, acupula dos
falsanos nazistas (esse pseudodocumentano de Allen, que parte da falsifica'<ao de imagens de
cinejornais, e, talvez, a melhor resposta que os judeus ja deram ao engodo hitlerista).
Tal como emF for fake, a cadeia de falsanos vai do homem verfdico (o perito) ao
artista (Picasso ou o proprio Welles), mas nao deixa de passar pelo "simples falsano" (aqui, o
incrfvel Oja Kadar). Deleuze enfatiza que tanto o homem verfdico quanto o "simples falsano"
atem-se exageradamente, na falta de uma potencia de metamorfose (aquela capacidade de
"rea'<ao metam6rfica" que Harold Bloom atribufa, emAbaixo as verdades sagradas, aos per-
sonagens de Shakespeare, "livres artistas de si mesmos", segundo Hegel), a forma. Eles sao a
vida esgotada, que nao se metamorfoseia. Ja os verdadeiros artistas sao, nas palavras de Niet-
zsche, "a vida que jorra" (tale a certeza hamletiana que Glauber !ega, em 0 seculo do cinema,
a Godard: a Verdade ja nao pode deter a Vida), ou "a virtude que da" (pura generosidade ). Sao
os dois p6los da vontade de potencia, tais como os representariam, por exemplo, Welles e
Hitler: no primeiro, ela e querer identico ao devir, a metamorfose e, no segundo, querer-
dominar (os dois sao falsanos, mas Welles e quem leva o falso ao ultimo grau, na medida em
que, em vez de "tomar" uma forma, ele nao para de se metamorfosear). 139 E nesse senti do que
e preciso retomar a proposi'<ao de Peter Cohen: Hitler como urn artista frustrado, isto e, como
simples falsano. Ele nunca deixou de se pretender urn "criador de verdade", mas perdeu sua
capacidade de metamorfose ao tomar a forma do Pai e da Verdade, fazendo de sua vontade de

139
Reportamos aqui a leitura que Deleuze faz da cadeia de falsirios (serie de potencias) de Assimfalou Zaratus-
tra, de Nietzsche. Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 155-188.

-371-
potencia urn maximo querer-dominar. Ao guiar-se para a destruio;ao e a morte, Hitler tornava-
se uma fon;:a esgotada, declinante (eo momento em que Sokurov o surpreende em seu belfs-
simo Moloch, por exemplo ), descobrindo-se, afinal, urn mero, ainda que o mais leta!, escor-
piao. Mas a rli ja comeo;ara, ha muito, a afundar...

A "lingua falada" do cinema

Em sua crftica de Moi, un noir, Godard dizia: "Urn farsante pode ir, tao bern quanto
outro, ate o fundo das coisas, mas isso nao deve impedi-lo de ser severo consigo mesmo. Sao
censuras desse genero que se deve fazer a Jean Rouch, nada mais". 140 E assim que, num
epis6dio de Les plus grandes escroqueries du monde (1963), adaptao;ao livre de urn dos epis6-
dios do livro de Melville, Godard trao;aria uma cadeia de falsanos formada por urn "moedeiro
falso" e por urn oficial de policia e encabeo;ada por uma cineasta de cinema-verdade, a Patricia
(Jean Seberg) de A bout de souffle com uma ciimera na mao, em viagem pelo Marrocos. Ela
era falsana urn pouco no sentido em que Daney apontava em sua crftica de Le faussaire
(1981), de Schlondorff: enquanto traficante de imagens. Mas tambem urn outro tanto como
traficante de palavras, isto e, como fabuladora.
Essa funo;ao fabuladora do cinema-verdade era o que o afastava do ideal de verdade
do kino-pravda vertoviano. Vertov dizia que os seus filmes acabariam por engendrar outros
filmes, pois eram, antes de tudo, uma aposta necessaria em "futuras vit6rias" e, citando essa
declarao;ao no prefacio do !ivro de Sadoul sobre o cineasta russo, Jean Rouch assumia sua
filiao;ao vertoviana. Sadoul ponderava, no entanto, que por interferir em demasia na realidade
abordada e por nao abrir mao da mise en scene documental (ao estilo flahertiano ), o cinema-
verdade de Rouch estava mais Ionge do ideal vertoviano de captar "a vida ao improviso" ("pe-
gar a 'vida ao improviso'", explicava Sadoul, "significa filmar os homens e os seres vivos

140 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Godard par Godard: /es annees Cahiers (1950-1959), Paris
(Fiammarion), 1989, p. 220.

-372-
sem que eles tenham consciencia da presencra do operador e de uma camera, ou, ao menos,
sem que seu comportamento seja por isso modificado") do que o cinema direto americano, de
Richard Leacock e dos irmaos Maysles. Ainda assim, Sadoul acreditava que as duas novas es-
colas do documentano nao deixavam de, cada uma a sua maneira, consubstanciar o intento
vertoviano de revelar "a vida ao improviso" ("Nao a tomada de improviso 'pela tomada de
improviso ', mas para mostrar as pessoas sem mascara, sem maquilagem, fix a-las no momen-
to em que nao estao representando, ler seus pensamentos desnudados pela camera", 141 salien-
tava Vertov em "Nascimento do Cine-Olho"), opondo a"lfngua escrita" habitual do cinema
(aquela sintaxe rigorosa e preestabelecida que o critico via afetar tanto o cinema de fic~;ao

quanto o documentano) algo como uma "lingua falada", mais maleavel e improvisada. "Tudo
leva a crer entao que uma grande expansao do Cinema-Verdade, entendido como uma lingua
(fflmica) falada, influenciara profundamente a mise en scene, compreendida como uma lingua
(fflmica) escrita. E reciprocamente",' 42 sugeria Sadoul.
Aquela "lingua falada" a que se referia Sadoul era a fun~;ao de fabulacrao do novo ci-
nema. Se era ela, precisamente, ao contrano do que afirmava Sadoul, que afastava o Cinema-
Verdade do Kino-Pravda vertoviano era porque o novo documentano ja nao se negava, seja da
forma antiilusionista de Vertov, seja da forma ilusionista de Flaherty, aficcrao, mas sobretudo
ao modelo de verdade que deJa decorria. Pois, por mais que tenham recusado a ficcrao, os do-
cumentaristas classicos nao conseguiram se afastar de urn ideal de verdade que era indissocia-
vel da ficcrao. Em sua critica sobre Moi, un nair, Godard sabera muito bern anunciar a novae
dialetica rela~;ao documentano/fic~;ao na qual se fundava o cinema moderno, mas sera impru-
dente ao declarar falsa a frase de Nietzsche: "Nos temos a arte para nao morrer da verdade".
Pois, a "verdade" de que tratamos aqui e aquela a que se referia Foucault em A microfisica do
poder, a "verdade" que nao pode ser dissociada de sistemas de poder e que induz a efeitos de
poder (o tal 'regime' da verdade, que varia em cada sociedade).
Para Foucault, verdadeiro problema politico nao era mais a mudan~;a de consciencia,
mas a desvincula~;ao do poder da verdade das formas de hegemonia no interior das quais ele

141
Vertov, Dziga, in Xavier, Ismail (Org.). Op. cit., 1983, p. 262.
142
Sadoul, Georges. Dziga Vertov, p. 130. (mimeo)

-373-
costurna funcionar. Tal e a tarefa a que os novos docurnentaristas se propiiern. "0 que Nietzs-
che havia rnostrado -que o ideal de verdade era a ficc;:ao rnais profunda, no 1irnago do real- o
cinema ainda nao havia percebido", lernbrava Deleuze. 143 Ora, e precisarnente esse ideal de
verdade que devera desrnoronar, progressivarnente, ap6s a guerra (ap6s o cinema ter sido "fal-
sificado" pelos nazistas). A ficc;:ao, dizia Deleuze, nao deixara de ser, ate entao, indissociavel
de urna 'venerac;:ao' que a apresentava como verdadeira, na religiao, na sociedade, no cinema,
no sistema de irnagens - assirn, ainda que buscando, ern seu antiilusionisrno, destronar a fic-
c;:ao, Vertov nao deixava de erigir, nurna venerac;:ao (rnaterialista que fosse) dos poderes sobre-
hurnanos de seu Cine-Olho, o rnito do cinema cornunista, do cinema do "hornern do futuro",
cuja verdade ("Nao o Cine-Olho pelo Cine-Olho, mas a verdade, grac;:as aos rneios e possibili-
dades do Cine-Olho, is to e, o Cine-Verdade", 144 dizia ele) nao podia ser dissociada das formas
de hegernonia socialista sovieticas. Nesse sentido, sugeria Deleuze, ninguern teria entendido
rnelhor a proposic;:ao de Nietzsche, "elirnina tuas venera<r5es", do que o docurnentarista cana-
dense Pierre Perrault. " ... Quando Perrault critica toda ficc;:ao, e no senti do ern que ela forma
urn modelo de verdade preestabelecido, que necessariamente exprirne as ideias dorninantes
ou o ponto de vista do colonizador, rnesmo quando ela e concebida pelo autor do filrne ( ... )
Quando Perrault se dirige a suas personagens reais do Quebec, nao e apenas para elirninar a
ficc;:ao, mas para liberta-la do modelo de verdade que a penetra, e encontrar ao contriirio a pura
e simples func;:ao de fabulac;:ao que se opoe a esse rnodelo. 0 que se opoe aficc;:ao nao eo real,
nao e a verdade que e sernpre a dos dorninantes ou dos colonizadores, e a func;:ao fabuladora
dos pobres, na medida em que da ao falso a potencia que faz deste uma memoria, urna lenda,
urn monstro". 145
Ainda que preservando uma concepc;:ao urn tanto classic a do documentiirio enquanto
desbravador da verdade do rnundo (enquanto "enciclopedia do rnundo") e do docurnentarista

143 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 182.

144 Vertov, Dziga, in Xavier, Ismail (Org.). Op. cit., 1983, p. 262.
"A revolu~ao neo-realista", enfatizava Deleuze, "ainda mantinha a referenda a uma forma do verdadeiro,
embora a tenha renovado profundamente, e certos cineastas, no curso de sua evolu~ao, dela se tenham eman-
cipado (Fellini, e mesmo Visconti). Mas a nouvelle vague rompeu deliberadamente com a forma de verdade
para substituf-la por potilncias de vida, potilncias cinematograficas consideradas mais profundas". Deleuze,
Gilles. Op. cit., 1990, p. 165.
145 De1euze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 183.

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enquanto urn explorador, navegador capaz de desmentir, na realidade empfrica de suas aven-
turas, todas as fabulas que atravancam o homem, tais como as mistifica<;:oes habituais do
cinema, Perrault s6 propoe o "documentiirio acima do imaginiirio", "a realidade como mara-
vilha" ao inves da "maravilha como realidade", na medida em que defende a palavra do ho-
mem comum contra os mitos dos "escritos maiores" e do cinema.-" ... Eu privilegiei o olhar
do descobridor. Quis recome.;:ar o mundo a partir do desvio do mundo. A revelia dos deuses e
mitos que o obstruem. A partir do primeiro homem. Da primeira chegada. Do sobrevivente
que !uta pela vida". 146 Assim, quando se espelha no navegador Jacques Cartier, que desmen-
tira o mito da passagem as lndias, Perrault salienta sobretudo o fato deste ter feito suas, em
seu relato, as palavras de simples marinheiros. Perrault: "Ele opoe aos homens das Escrituras,
os homens da aventura. Aos que leram, aqueles que viram. Aos sabios fil6sofos, os simples
marinheiros. Ao tempo passado, o tempo presentee todos os que n1io temeram se aventurar... se
meter em aventuras (... ). Ele propoe a navega.;:ao. Ele propoe a realidade. A mais simples
realidade, que pesa mais na navega<;:1io do que todas as promessas das Escrituras. Do que
todas as odisseias daquele que nunca navegou (... ). E ele termina destitufdo por n1io ter Salva-
guardado o mito. Por n1io saber mentir. Por n1io saber imaginar uma fic<;:1io da America! Das
fndias de Colombo! 0 sonho americana que ainda nos liga a America". 147
Enfim, a !uta de Perrault se configura no combate aos mitos da America - aqueles
que o cinema hollywoodiano perpetuou -, de uma America "europeia e ficcional", em defesa
da realidade de uma America amerindia, da America dos "simples marinheiros do presente".
"A America continua sua conquista da America imaginiiria. Ela e hollywoodiana (... ) Falta a
America descobrir a sua 'amerindianidade'( ... ). E claro que o homem sempre se recusou a
navegar as suas navega.;:oes, preferindo as quimeras, as utopias, as miragens, as idolatrias. As
viagens a Citera. Ser simpl6rio, mas sonhar. N1io poderia a camera do documentiirio visar o
novo astrolabio de uma nova navega<;:1io suscetivel de ver ao inves de imaginar, de trazer ao
mundo o novo mundo em Iugar de propor o paraiso? Se dar conta ao inves de mitificar?", 148

146 Perrault, P... Simples marinheiro do presente", in Cinemais, Revista de Cinema e outras questOes audiovisu-
ais. n. 8, nov./dez. 1997, p. 117.
147
Perrault, P. "Simples marinheiro do presente", in Op. cit., 1997, p. 128.
1"" Perrault, P. "Simples marinheiro do presente", in Op. cit., 1997, p. 129.

-375-
perguntava-se Perrault. 0 front de Perrault afigurava-se, afinal, o mesmo de Glauber. Cada
urn em sua ponta da America, eles tentaram inventar "urn povo que faltava" (Paul Klee),
fabulando, na pedagogia da crise, a memoria dos oprimidos contra os mitos e as fic~6es dos
opressores, opondo a estes a experiencia (em ato de fala) que os "simples marinheiros do
presente" comportam do intolenivel da vida (Deleuze: 'Extrair do mito urn atual vivido, que
designa ao mesmo tempo a impossibilidade de viver, pode fazer-se de outras maneiras, mas
nao deixa de constituir o novo objeto do cinema politico: fazer entrar em transe, em crise (... )
Tudo se passa como se o cinema polftico modemo nao se constitufsse mais sobre uma possi-
bilidade de evolu~ao e de revolu~ao, como o cinema classico, mas sobre impossibilidades, a
maneira de Kafka: o intolenivel"). 149
Glauber, tambem ele, carregava urn legado do cinema cliissico em sua aposta revolu-
cionana, em sua filia~ao eisensteiniana, evidenciada, por exemplo, na dialetica de Barraven-
to, seu primeiro longa. Masse Glauber logo se tomou o maior expoente do cinema (novo)
modemo no Brasil foi porque sua obra traduziu, em sua trajetoria, como nenhuma outra, o
(progressive) intoleriivel da realidade brasileira, a ponto de culminar no nascimento exaspe-
rante do cinema marginal brasileiro (Cdncer, on de a constata~ao das impossibilidades da
situa~ao brasileira se consubstancia numa violencia paroxfstica, como se a rela~ao de Glauber
com o "o povo que falta", isto e, com o outro, nao fizesse senao tomar-se cada vez mais
sadomasoquista, cada vez mais histerica em sua esquizofrenia) e na proposi~ao de urn outro
mundo (capaz de nos restituir a cren~a neste mundo) no que Ivana Bentes denominou de neo-
cristianismo-apocalfptico-revolucionario de A idade da terra. 150
Ainda que A idade da terra possa assinalar uma ultima tentativa de Glauber de en-
contrar, no curto-circuito marxismo/messianismo, uma safda para o impasse brasileiro, rou-
bando a for~a dos mitos - "as caracteristicas de herois arquetfpicos da hist6ria do Brasil:
Zumbi dos Palmares (Kryzto Negro), o Krysto Guerrilheiro das lutas armadas e camponesas
(Ogum-Lampiao), o conquistador portuguese D. Sebastiao (Kryzto Militar) e a figura dona-
tive (Kryzto Indio)"- para fabular a memoria do Brasil, Glauber ja nao vislumbrava uma re-

149
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990. p. 262.
150 Bentes, I. Op. cit., 1996.

-376-
volu<;:ao que fosse genuinamente popular. Assim, se num primeiro momento ele acreditou po-
der inventar urn povo pela "dialetica do verdadeiro", num processo de conscientizao;:ao revo-
lucionfuia aos moldes de Eisenstein, num segundo momento Glauber abdica das verdades de
seu discurso monol6gico (e sociol6gico) para se deixar possuir pelo outro, isto e, entrar em
transeY 1 Assim, em Deus e o Diabo na Terra do Sol, seguindo, como lembraria Bentes, as
pegadas do devir sertanejo de Euclides da Cunha, Glauber descobre nos (S)ert5es o grande
outro do projeto racional-positivista da civiliza<;:ao litoranea brasileira, 152 e passa a fabular urn
povo capaz de fazer da violencia sua "mais nobre manifesta<;:ao cultural" e de transformar a
potencia arcaica de seus mitos, a ferocidade de seu misticisrno, numa for<;:a/pulsao revolucio-
nfuia (e assim que Glauber substitui a suposta, e algo rnitica, ultima fala do cangaceiro Coris-
co, "mais fortes sao OS poderes de Deus", por "mais fortes sao OS poderes do povo"). Depois
do golpe militar de 64, entre o desespero eo desencanto, Glauber depara-se como "intoleni-
vel" da situa<;:ao brasileira, descobrindo, afinal, no povo "urn irnbecil", "urn covarde", "urn
servil'' (Terra em transe). Torna-se necessfuio, entao, derramar o sangue das rnassas. A fabu-
la<;:ao de Glauber ernbrenha pela tortura (da qual ele proprio nao deixa de ser tanto vftima
quanto carrasco), por uma pedagogia da violencia que se faz cada vez mais radical.

151 "A passagem da natureza acultura eencenada em Barravento, seu primeiro longa-metragem, a partir de tres
estigios: a convivencia entre o mitol6gico eo racional, a expulsao desse mitol6gico, e seu retorno desmesura-
do e incontrohivel de forma destruidora ou positiva. A dialetica sera abandonada no decorrer de seus filmes.
Glauber vai desfazer os dualismos de dentro ate chegar ao fluxo desestruturante, Terra em Transe, e a suprema
liberdade em filmes como Die A idade da terra. Crise e transe sao as condi96es de urn pensarnento e de urn
cinema diferenciais, que nascem distendendo, rompendo e entravando os esquemas de a9ao e rea9ao. Desqua-
lificando as verdades e valores eternos, para produzir novos encadeamentos e reencadeamentos de conceitos
e imagens", escreve deleuzianamente Ivana Bentes, salientando que, no novo cinema moderno, o tempo opera
disjunyOes, fazendo entrar em crise as "verdades motoras" do cl8.ssico ao substituir o esquema "perce~ao­
significaqao-aqao" pela relaqao "percepqao-hesitaqao-problematiza9ao". Bentes, Ivana. Op. cit., 1996, p. 108.
152 "'Os SertOes e urn majestoso ensaio sobre diferentes transmuta90es: o fracasso do positivismo brasileiro e a

conversao de urn jornalista republicano, Euclides da Cunha, convicto da superioridade da 'civilizaqao'racional

e democriitica do literal, que descobre e se rende a originalidade do Outro. os jagun9os e sertanejos massacra-
dos em Canudos pelo Exercito", discorria Ivana Bentes, encontrando o germe de "Deus e o Diabo" na etnoge-
ologia da obra-prima euclidiana: "Glauber parte de todo o imaginano euclidiano de Os Sertoes, onde a violen-
cia, a ferocidade, a fome e a revolta sao atributos ou condi96es do homem e da terra, mas vai as iiltimas
conseqiiencias e faz da violencia uma polftica e urna estetica. Glauber procede urna transmutaqao dissolvendo
os p6los natureza e cultura de tal forma que toda violencia da Terra, do meio, da religiao, do canga9o, do povo
massacrado, toda rebeldia ou fascismo sera o embriao de uma ira revoluciomiria". Bentes~ Ivana. Op. cit.,
1996, p. Ill. Note-se que, ainda aqui, poderiarnos encontrar urna filia9ao eisensteiniana para Glauber na
"nao-indiferenqa" da rela9ao homem/natureza.

-377-
 Deleuze lembrava que foi justamente ao tomarem consciencia de que o povo (esti-
lha<;ando-se em minorias) faltava, que os cineastas politicos do Terceiro Mundo abandona-
rarn, junto a uma vi sao (a! go chissica) do cinema como arte revolucionana, capaz de conduzir
a massa a a<;ao, sua posi<;ao de sujeitos do discurso, para, em seu devir povo ("Pois se o povo
falta, se ele se estilha<;a em minorias, sou eu que sou primeiro urn povo, o povo de meu atomo,
como diria Carmelo Bene, o povo de minhas arterias, como queria Chahin"),153 passarem a
produzir enunciados coletivos capazes de compor uma memoria (ao se voltar, como Deleuze/
Guattari, contra as leituras metaforicas de Kafka, Orson Welles tambem detectaria em sua
literatura todas as obsess5es, angustias e sentimentos "que se agitarn nas veias da ra<;a e que
estao muito acima e alem, que sao essenciais demais, nobres demais, para serem reduzidos a
simbolismos mequetrefes ... ")1s4 que nao seria senao "a estranha faculdade que p5e em conta-
to imediato o dentro e o fora, o assunto do povo e o assunto privado, o povo que falta e o eu
que se ausenta, uma membrana, urn duplo de vir" .1ss Uma dupla desterritorializa<;ao: a crise
do eu e o povo tornado minoria.
"Nao ha sujeito, ha apenas agenciarnentos coletivos de enuncia<;ao" .1s6 0 que Deleu-
ze/Guattari diziarn sobre a "literatura men or" de Kafka vale tarnbem para o "cinema de mino-
ria" do Terceiro Mundo. Se, como dizia Kafka em seus dianos, a memoria de uma na<;ao pe-
quena, embora mais curta, pode ser trabalhada mais a fundo, e porque, ao contrano das gran-
des literaturas (a literatura dos mestres, os "escritos maiores", na defini<;ao de Perrault), nas
"literaturas menores" todo enunciado e contarninado pelo campo politico e ate mesmo isola-
do, desligado de sua comunidade, o escritor (-cineasta) nao pode produzir senao enunciados
coletivos, ajudando, de alguma forma, a substituir, por uma "solidariedade ativa", a inativa
consciencia nacional/coletiva. Kafka: "Mesmo que o caso individual fosse por vezes medita-
do tranqililarnente, nao se chega, no entanto, ate suas fronteiras, onde ele forma urn bloco com
outros casos analogos; atinge-se, antes, a fronteira que o separa da polftica, chega-se mesmo a

1" Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 257-266.

1, .Bogdanovich, Peter; Welles, Orson. Op. cit., 1995, p. 347.
155 Bogdanovich, Peter; Welles, Orson. Op. cit., 1995, p. 347.

156 Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, p. 28.

-378-
esforc;ar-se para percebe-lo antes que ele esteja Iii e para encontrarpor toda parte essa fronteira
em vias de se estreitar ( ... ). 0 que no seio das grandes literaturas ocorre embaixo e constitui
como que uma cave nao indispensiivel ao edificio, aqui ocorre em plena luz; o que Iii provoca
urn tumulto passageiro, aqui provoca nada menos do que uma sentenc;a de vida ou de morte". 157
Por lidar, mais do que o escritor, com condic;5es coletivas de produc;ao e criac;ao, o
"cineasta de minoria" estaria ainda mais apto a se fazer agente coletivo, a produzir, mesmo em
seus enunciados individuals, os "gerrnes de urn povo por vir" - pois tudo tern alcance politico
imediato nas "literaturas menores" enos "cinemas de minorias" (e preciso inventar a revolu-
c;ao, diziarn os argentinas Solanas e Getino em La hora de los homos, anunciadores do "ter-
ceiro cinema"). E. preciso, no entanto, que ele se de "intercessores", que deixe suas persona-
gens fabularem por si pr6prias e estabelec;a o discurso de seu filme numa base dial6gica e nao
mais monol6gica. No moderno cinema politico, a relac;ao dial6gica entre o autor e os seus "in-
tercessores" deve substituir a "voz universal" (de Hitler) do cinema propagandistico. Os mi-
tos sao assim destituidos. Trata-se, sobretudo, de restitui-los ao "povo por vir". No Primeiro
Mundo, os cineastas se deparam como desafio de "ultrapassar a inforrnac;ao" (a exemplo do
Godard de lei et ailleurs, por exemplo, e do Syberberg de Hitler, umfilme da Alemanha, que
dizia: "Inforrnac;ao alguma, seja qual for, nao bastarii para veneer Hitler") para encontrar, no
avesso do mito e de suas func;5es de dominac;ao, uma especie de func;ao fabuladora, 158 capaz
de restituir sua potencia criadora ("o mito como 'mae da ironia e do pathos', nao mitos que es-
timulam novos sistemas de crenc;a",I 59 dizia Susan Sontag sobre o filme de Syberberg). No
Terceiro Mundo, os "cineastas da minoria" 160 ora repotencializam seus mitos na criac;ao dos
enunciados coletivos do "povo por vir" (o messianismo, em Glauber), ora fazem deles "o

1" Kafka, Franz. Journal, 25 de dezembro de 1911, p. 182.

158 " ...Ultrapassar a informa9ao se faz a urn so tempo dos dois !ados, rumo a duas quest6es: qual e a fonte, equal
eo destinatario? Sao tarnbem estas as duas quest6es da pedagogia godardiana. A informatica nao responde a
uma nem a outra, pois a fonte da informa,ao nao e urna informa,ao, tanto quanto nao e 0 proprio informado.
Se nao M degrada9ao da informa9ao, e que a propria informa9ao e uma degrada9ao. E preciso, portanto,
ultrapassar todas as informa96es faladas, extrair delas urn ato de fa1a puro, fabula9ao criadora que e como o
avesso dos mites dominantes, das palavras vigentes e dos que as proferem, ato capaz de criar o mito em vez de
tirar proveito ou explora9ao dele". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 320.
1" Sontag, Susan, in Syberberg. a filmmaker from Germany, Manchester (Carcanet New Press Ltd), 1982, p. 23.
160 " ••• 0 cinema do Terceiro Mundo e urn cinema de minorias, pais o povo s6 existe enquanto minoria, por isso

ele falta". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 262.

-379-
flagrante delito de criar lendas" dos "simples marinheiros do presente" (afinal, como costuma

dizer Perrault, as pessoas falam da vida e vivem sua palavra) para opo-los aos mitos do colo-
nizador. "0 diretor de cinema se ve perante urn povo duplamente colonizado, do ponto de

vista da cultura: colonizado por hist6rias vindas de outros lugares, mas tambem por seus
pr6prios mitos, que se tornaram entidades impessoais a servi<;:o do colonizador", escreve De-

leuze, a respeito da situa<;:iio do cineasta de Terceiro Mundo."O autor nao deve portanto fazer-

se etn6logo do povo, tampouco inventar ele proprio uma fic<;:iio que ainda seria hist6ria priva-
da: pois qualquer fic<;:iio pessoal, como qualquer 'mito impessoal' esta do !ado dos 'senhores'.
E assim que vemos Glauber destruir de dentro os mitos, e Perrault denunciar toda fic<;:iio que
urn autor possa criar. Resta ao autor a possibilidade de se dar urn 'intercessor', isto e, de tomar

personagens reais e nao fictfcias, mas colocando-as em condi<;:iio de 'ficcionar' por si pr6pri-
as, de criar 'lendas', 'fabular'. 0 autor da urn passo no rumo de suas personagens, mas as

personagens dao urn passo rumo ao autor: duplo devir. A fabula<;:iio nao e urn mito impessoal,

mas tambem nao e fic<;:iio pessoal: e uma palavra em ato, urn ato de fala pelo qual a persona-
gem nunca para de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado da polftica, e produz,
ela propria, enunciados coletivos ( ... ) Nao era esta a opera<;:iio que Glauber Rocha fazia sobre

os mitos do Brasil? Sua crftica interna comeyava desgarrando, por baixo do mito, urn atual
vivido que seria como que o intoleravel, o que niio pode ser vivido, a impossibilidade de viver

agora 'nesta' sociedade; depois, passava a arrancar do 'invivfvel' urn ato de fala que nao
pudesse ser ca!ado, urn ato de fabula<;:iio que nao seria uma volta ao mito, mas uma produ<;:ao
de enunciados coletivos capazes de elevar a miseria a uma estranha positividade, a inven<;:iio
de urn povo (... ). 0 transe, o fazer entrar em transe e uma transi<;:iio, passagem ou devir: e ele

que torna possfvel o ato de fala, atraves da ideologia do colonizador, dos mitos do colonizado,
dos discursos do intelectual. 0 autor faz entrar em transe as partes [em Glauber, nao sao partes
reais, mas recompostas] para contribuir ainven<;:ao de seu povo, que eo unico capacitado a

constituir o conjunto" . 161

161 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 262-263.

-380-
 Como sugeria Perrault em seu texto, o "cineasta de minoria" deve portar-se como o
navegador Cartier, que se opos aos "ditos das Escrituras" e aos "ditos dos sabios fil6sofos do
tempo passado", constituindo "seu humilde relato" a partir do "testemunho dos simples mari-
nheiros do presente" ("Niio o mito de urn povo passado, mas a fabuia'<lio de urn povo por
vir"). "Efetivamente", lembrava Perrault, "foi atraves da vislio de mundo dos simples mari-
nheiros do presente que reconheci minhas liga'<6es e afinidades" .162 Foi dando urn passo rumo
as suas personagens que Perrault come'<ou a fabular sua America amerfndia. 163 Tal foi a traje-
t6ria de Jean Rouch na Africa. Como lembrava Sadoul, fora ao surpreender-se, nas filmagens
de Jaguar, com a autenticidade surgida dos momentos em que deixava seus atores falarem li-
vremente para a camera que Rouch decidiu aprofundar seu metodo (de fabulador), trabalhan-
do com personagens reais em seu filme seguinte, Mai, un nair. "Ao refletir sobre aquele exi-
to", dizia Rouch, "eu me disse que podiamos ir ainda mais Ionge na verdade, se ao inves de
pegar atores e de faze-los interpretar urn papeJ, pedfssemos as pessoas que interpretassem OS
seus pr6prios papeis. E isso foi Mai, un Nair'. 164 Aos seus "intercessores", urn grupo de imi-
grantes do Nfger que acompanhou durante seis meses, Rouch promete o direito da palavra ("o
direito de tudo dizer"). No capitulo sobre cinema-verdade do livro sobre Vertov, Sadoul res-
salta a diferen'<a do estatuto da palavra emMai, un Nair, comparando a lfngua (fflmica) falada
dos "intercessores" africanos a lfngua (fflmica) escrita de Rouch. Era essa diferen'<a tambem
o tema, segundo Serge Daney, do cineasta senegales Ousmane Sembene em Cedda, filme em
que tentava restituir, igualmente, ao seu povo, o direito a palavra. Mais do que a hist6ria de
urn vilarejo africano do seculo XVIII submetido a uma islamiza'<lio fowada, Ceddo, sugeria
Daney, era a hist6ria de urn direito que se perdia, "o direito de falar". Pois a for'< a de domina-

162 Perrault, P. "Simples marinheiro do presente", in Op. cit., 1997, p. 116.

163
"Procedendo pela coloca9iio em crise, Perrault vai desgarrar o ato de fala fabulador, ora gerador de a9iio (a
reinvem;ao e a pesca do marsuino em Pour Ia suite du monde), ora tomando a si mesmo por objeto (a busca
dos ancestrais em Le regne du jour), ora dirigindo urna simula9iio criadora (a ca9a original em La bete lumi-
neuse), mas sempre de modo que a fabula9iio seja memoria, e a memoria, inven9iio de urn povo. Talvez tudo
culmine com Le pays de la terre sans arbre, que rellne todos os meios, ou, ao contnirio, com Un pays sans
bons sens, que os rarefaz (pois, aqui, a personagem real tern o maximo de solidiio e niio pertence sequer ao
Quebec, mas a urna miniiscula minoria franc6fona em territ6rio ingles, e salta de Winnipeg para Paris, para
melhor inventar seu arraigarnento a Quebec e assim produzir urn enunciado coletivo seu". Deleuze, Gilles.
Op. cit., 1990, pp. 265-266.
164 Rouch, Jean, in Sadoul, Georges. Dziga Vertov, p. 116. (mimeo)

-381-
~ao do isla nao estava tanto em seu poderio militar, mas no fato de implodir as estruturas tradi-
cionais de poder africanas atraves de urn livro ("urn livro que se recita"), o Alcorao. "Entre o co-
m~o e o fim da hist6ria que conta Ceddo", dizia Daney, "e o estatuto da palavra que mudou" .165
A mudan~a desse estatuto resultava aqui no reino da ideologia, na medida em que os
africanos trocavarn sua potencia de fabula~ao oral pelos dogmas de uma Escritura, perdendo
assim a capacidade de criar seus pr6prios enunciados, fazer suas pr6prias leis. Pois, como en-
fatiza Daney, nas sociedades 'sem escrita' a palavra dita adquiria o mesmo valor que se con-
fere aescrita nas sociedades que a desenvolveram- o intento de Sembene consistiria sobretu-
do, nesse senti do, em restituir "a palavra africana enquanto palavra que tern o mesmo valor da
escrita", enquanto "palavra que faz lei" .166 Uma sociedade assim, onde "toda palavra, nao
tendo outra garantia senao a daquele que a profere, e de 'honra"', seria como "urn mundo em
que nao se mente", em que "a palavra engaja absolutarnente" ("0 filme de Sembene", diz Da-
ney, tentan do provar que o novo cinema africano nao se fizera dan~ante e cantante, como po-
diam esperar os colonizadores ocidentais, mas falante - trocando o musical pelo verbal -,
"torna-se, entao, urn extraordimirio documento sobre o corpo africano- atores de hoje, her6is
de ontem - vestido em sua lfngua - aqui, o ouolof- como se a voz, o acento, a entona~ao, a
materia da lfngua e o conteudo dos discursos fossem blocos de significa~ao em que toda pa-
lavra, para aquele que a porta, e a ultima"). 167 Mas tal sociedade nao funcionaria sem o papel
do fabulador, isto e, o unico que, tendo o direito de mentir, permitiria aos outros manterem sua
palavra. Daney: "Eis o papel de urn personagem essencial no filme, o porta-voz oficial, urn
nobre que atende pelo nome de Jaafar. Ecomo se toda urna parte da linguagem- a que nao en-
gaja- fosse devolvida a urn s6 homem. Apenas Jaafar pode mentir, exagerar, lisonjear, usar
de astucia, representar todos os papeis (tendo compreendido o seu), ocupar todas as posi~oes
do discurso (... ). Ele nao e aquele que diz a verdade Iii onde todos os outros mentem, ele e
aquele que tern o direito de mentir Ia onde todos se consagram a verdade, o unico que tern o
monop6lio dos desvios entre enunciados e enuncia~ao. Sem Jaafar, nao ha comunica~ao". 168

1
" Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 137-143.
106 Daney. Serge. Op. cit., 1996, pp. 137-143.
167 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 137-143.
168 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 137-143.

-382-
 Quando J aafar e substitufdo pelo porta- VOZ do Alcorao, a palavra deixa de, interme-
diada por esse mentiroso que a todos serve, circular horizontalmente para transitar vertical-
mente em sociedade. Pois "e a partir da derrota de Jaafar que come~ a, se quisermos, o reino da
ideologia... ", conclui Daney. Como negar, entao, o papel polftico do fabulador? Como negar,
por exemplo, a importancia polftica dos filmes etnologicos de Jean Rouch? Daney, ao definir
a figura do fabulador, dizia que ele e como urn "branco" que espa~a a palavra dos outros (ne-
gros), tornando-a, de urna certa forma, escrita. Eis uma boa defini~ao para o papel de Rouch
na Africa. Urn branco espa~tando a palavra dos negros, mas sob a condi~ao de tomar-se ele
proprio urn negro. Mai, un nair: os personagens dao urn passo rumo ao autor, dando-se o no-
me de herois brancos (implodindo os mitos do colonizador), e o autor d:i urn passo rumo as
personagens, seus "intercessores", dando-lhes o "direito de falar", de ficcionarem-se a si pro-
prias, fabularem (fazendo-as entrar, como diria Perrault, em "flagrante delito de criar len-
das"), para tornar-se, ele mesmo, urn outro. De leuze falava em duplo de vir: a passagem de urn
estado a outro no interior da personagem (tal como no transe/devir de Les maftres faus) e do
proprio cineasta. Este deve abandonar, necessariamente, sua posi~ao de sujeito do discurso:
"A celebre formula- 'o que e facil no documentano e que sabemos quem somos e quem fil-
mamos'- deixa de valer. A forma de identidade Eu = Eu (ou sua forma degenerada eles =
eles) deixa de valer para as personagens e para o cineasta, tanto no real quanto na fic~ao. 0
que se insinua, em graus profundos, e antes o 'Eu e outro' de Rimbaud". 169 Nessa formula
rimbaudiana, Godard, detendo-se, precisamente, sobre ode vir negro de Rouch, ja celebrara o
novo "Abre-te Sesamo" do cinema moderno. Godard: "Em suma, intitulando seu filme, Mai,
un nair, Jean Rouch que e urn branco assim como Rimbaud, declara ele tambem que 'Eu e urn
outro'. Seu filme, por conseqtiencia, oferece-nos o 'Abre-te, Sesamo' da poesia". 170
No cinema-espelho de Mai, un nair, o falso eo verdadeiro se refletem ate a indiscer-
nibilidade para revelar, no de vir mutuo de Rouch e seus intercessores, a verdade propria da vi-
da. Era o que dizia Ropars-Wuilleurnier em sua crftica do filme ao chamar a aten~tao para o fa-
to de Robinson, o protagonista do filme, ser ao mesmo tempo o fabulador e o espectador dele

169 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p 185.

170 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1989, p. 213.

-383-
mesmo. "Na medida em que Robinson representa sua vida e ao mesmo tempo se olha repre-
sentando-a, atinge a verdade des sa vida eo filme torna-se para ele o 'espelho em que descobre
a si mesmo'", dizia Ropars. Nesse espelho, dizia Michel Delahaye, "verdadeiro e falso se
refletem, se desviam, se fecundam, nesse jogo de a<;6es e de rea<;6es do real e da fic<;iio, do
ator e do espectador que e, a urn so tempo para ele e para os outros, cada urn dos protagonistas
-inclusive Rouch, nos mesmos, e Robinson, que compreendeu seu gesto" 171 -Andre Parente
retoma as proposi<;oes de Ropars e De!ahaye para encerni-las no "cinema-revela<;iio"172 de
Comolli (Parente pretende aplicar o termo, criado originalmente por ComoIIi para qualificar o
cinema de John Cassavetes, no Iugar de "cinema-verdade").
Se o cinema-verdade era mesmo a verdade do cinema, como queria Rouch, nao era
por se referir a urn ideal de verdade, mas a urn devir. Eo senti do do cinema direto: a imagem-
tempo direta, urn devir que reline, na mesma imagem, o antes e o depois, como que introdu-
zindo urn intervalo a durar no proprio momento. J a niio mais "alcan<;ar urn real que existisse
independentemente da imagem", dizia Deleuze, "mas urn antes e urn depois assim como co-
existem na propria imagem, inseparaveis da imagem" 173 -era o que ja dizia Godard: e preciso
buscar urn antes e urn depois (o que ele falava a proposito de Passion: "Saber o que eram [os
personagens] antes de serem colocados no quadro, e depois ... "- e Prtinom Cannem, lembre-
mo-nos, nao e senao o que esta antes), e preciso ver, deslocar e ultrapassar as fronteiras, pois
so os filmes ruins e que ficam no presente. Parente nos fala da imagem-tempo como de urn
acontecimento ideal visto como "ato de presentifica<;iio" (no qual os personagens tornam-se
espectadores de si mesmos) em que coexistem passado, presentee futuro. "As imagens-tem-

171 As cita\'6es de Ropars e Delahaye constam no livro de Andre Parente Narrativa e modemidade- os cinemas
niio-narrativos do p6s-guerra, no capitulo referente ao cinema direto (pp. 111-130). Parente, Andre. Narra-
tiva e modemidade- as cinemas niio-narrativos do p6s-guerra, Campinas (Papirus), 2000.
172 Hlsso significa que, nesse cinema, os acontecimentos e as personagens nao preexistem ao filme. 0 filme nao

consiste ern mostrar ou em reportar ao acontecimento, asitua9ao, etc. 0 filme toma-se o prOprio acontecimen-
to, a aproxima,ao do acontecimento, 'o Iugar onde este e charnado a se produzir'. As personagens nilo reme-
tem aos modelos preestabelecidos. 0 filme nilo consiste em ligar as personagens a uma situa,ao, mesmo real,
tomada de improvise, ou a uma intriga preexistente. Pouco importa, portanto, que as personagens ou as situ-
a~Oes sejam reais ou fictfcias. 0 que importa e que as personagens se constituam gesto por gesto, palavra por
palavra, amedida que o filme avan<;a, fabriquem a si pr6prias, a filmagem agindo sobre elas como urn revela-
dor, cada progresso do filme lhes permitindo urn novo desenvolvimento de seu comportamento, sua propria
dura,ao coincidindo exatamente com a do filme". Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 119-120.
173 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 52.

384-
pos", dizia Parente, "sao acontecimentos ideais, abordados do ponto de vista de urn regime de
temporaliza~ao ou regime falsificante, no qual cada imagem implica necessariamente uma
rachadura do 'eu', uma fissura do espa~o campo de interioridade, uma bifurca~ao do tempo,
urn esquecimento fundador, uma memoria vertical consistente, uma repeti~ao fundamental. A
imagem-tempo e urn acontecimento, abordado do ponto de vista de urn ato de presentifica~ao.
0 ato de presentifica~ao e uma narra~ao que fazemos de nossa a~ao a nos mesmos ou a outras
pessoas no mesmo momento em que a realizamos. Ao fazer isso, nos nos despojamos de
nosso 'eu', eo que nos acontece sempre ja aconteceu. A narra~ao falsificante reiine em uma
iinica historia o passado, o presente e o futuro, que sao por si s6 fabula~6es" 174
-como nao
lembrar daquela imagem-revela~ao que unia, em La jetee ( 1962), de Chris Marker, o passado
(uma imagem obsessiva da memoria da crian~a), o presente (a experiencia no tempo de que o
prisioneiro era cobaia ap6s o fim da "Terceira Guerra Mundial") eo futuro (a morte reencon-
trada em algum momento do passado) do protagonista, uma pura imagem-tempo. Cindido, o
"eu" faz-se, ao mesmo tempo, autor e personagem, personagem e espectador, tornando os
ditos filmes modernos urn duplo discurso indireto livre.

Discurso indireto livre

Sadoul distinguia a lingua (filrnica) escrita de Rouch da palavra (fflrnica) falada de

seus personagens, mas nao percebia talvez que a rela~ao entre elas se estabelecia nos moldes
de urn discurso indireto livre - Rouch nao deixava de fazer seu discurso indireto livre ao
mesmo tempo em que suas personagens faziam o da Africa e Perrault nao deixava de fazer o
seu, enquanto seus "intercessores" podiam fazer ode Quebec. Eis o "cinema de poesia" anun-
ciado por Pasolini. 0 cineasta italiano podia perceber que o novo cinema moderno era capaz
de engendrar uma "subjetividade indireta livre", mas nao via como o cinema, cujos dados
visuais uniformizar-se-iam a ponto de fazer qualquer personagem de outro nfvel social entrar

174 Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 14-15.

-385-
nas "categorias da anomalia, da neurose ou da hipersensibilidade", poderia faze-lo com a
mesma desenvoltura da literatura, que possuia urn "instrumento de diferencia9ao 6ntica", tal
como a lfngua (seus dialetos e sotaques). Assim, como assinalava Parente num de seus textos
de inspira9ao deleuziana, Pasolini nao se dera conta das possibilidades de natureza lingiiistica
do discurso indireto livre no cinema, reduzindo-o a uma questao estilfstica- "As visoes pro-
vocativas, obsessivas e aberrantes da camerae da montagem (objetivas com distOf96es, angu-
los em desequilfbrio, falsos movimentos) expressam o estado anormal do personagem, ao
mesmo tempo que o estilo do autor" Y 5 Isso porque Pasolini nao teria percebido os avan9os
representados pel a "lfngua falada" do cinema direto- o que nao e inteiramente verdade, uma
vez que, em 1965, o diretor italiano realizaria sua propria experiencia de cinema dire to no dis-
curso indireto livre sobre a sociedade italiana de Comizi d'amore (e bern verdade que, desdi-
zendo ou censurando muitas vezes seus entrevistados, Pasolini nao abdica aqui de sua posi-
9iiO de sujeito do discurso).
Ao definir a categoria de discurso indireto livre, o lingilista Mikhail Bakhtin dizia
tratar-se de urna forma de transrnissao do discurso de outrem que apreendia, a sua maneira, a
palavra do outro, assirnilando-a de forma ativa. Trata-se de urn caso de "convergencia interfe-
rente de dois discursos" (uma inter-rela9ao dinarnica entre urn discurso narrativo e urn discur-
so citado) em que a diferen9a se estabe!ece apenas na diversidade de entoa9ao. Bakhtin: "0
discurso indireto livre, Ionge de transrnitir uma impressao passiva produzida pela enuncia9ao
de outrem, exprime uma orienta9ao ativa, que nao se lirnita meramente apassagem da primei-
ra para a terceira pessoa, mas introduz na enuncia9ao citada suas proprias entoa96es, que en-
tram entao em contato com as entoa96es da palavra citada, interferindo nela (... )No discurso
indireto livre, identificamos a palavra citada nao tanto gra9as ao senti do, considerado isolada-
mente, mas, antes de mais nada, gra9as as entoa96es e acentua96es proprias do heroi, gra9as a
orienta9ao apreciativa do discurso. Nos percebemos que os acentos e as entoa96es do autor
nao estao senao interrompidas por esses julgamentos de valor de outra pessoa. E e isso, como
sabemos, que distingue o discurso indireto livre do discurso substituido, no qual nenhum

175 Parente, Andrt\, in Cademos de Subjetividade, n. especial Gilles Deleuze, Sao Paulo (PUC-SP),jun. 1996, p. 122.

-386-
acento novo aparece em rela<;ao ao contexto narrativo". 176 Nesse sentido, o discurso indireto
livre configurar-se-ia, segundo Bakhtin, numa "realiza<;ao sonora do discurso de outrem apre-
sentado pelo contexto narrativo".
Lembremos do que Andre Labarthe dizia sobre as falas no Godard dos primeiros fil-
mes: "0 que conta aqui sao os acidentes: o sotaque, a modula<;ao, a entona<;ao, logo, a for-
ma".177 Labarthe chamava aten<;ao para o fato de Godard encontrar uma especie de "fun<;ao
lateral" para as palavras, em sua entoa<;ao. "0 dialogo, disseram-no, e absurdo, grosseiro, ele
nao quer dizer nada. Precisamente, as palavras nao estao la para exprimir qualquer coisa, mas
para exprimir as personagens. Sao reativos. Quando Karina diz aBrialy: 'Pauvre con', e lhe
diz em muitas respostas, a importancia da cena esta menos na significa<;ao dessas duas pala-
vras do que na maneira com a qual Karina as pronuncia"." 8 Em seu livro sofre Kafka, De leu-
ze e Felix Guattari tambem chamavam a aten<;ao para o uso que Godard fazia do frances como
lfngua falada, para aquela "estranha pobreza" que fazia do frances, na acumula<;ao de adverbi-
os e de conjun<;oes estereotipadas, "uma lfngua menor em frances" (procedimento criador
que, de resto, associando-se aimagem, fazia tudo vibrar numa "intensifica<;ao generalizada").
Colocando-a a servi<;o de uma "nova flexibilidade, de uma nova intensidade", Godard, assim
como Kafka (com a sobriedade de seu "uso intensivo assignificante" 179 da lfngua alema, ou

116
Bakhtin, Mikhail. Marxismo efilosofia da linguagem, Sao Paulo (Hucitec), 1992, pp. 190-191.
177 Labarthe, Andre, in Collet, Jean (Org.). Jean-Luc Godard, Paris (Editions Seghers), 1963, p. 154.
178
Labarthe, Andre, in Collet, Jean (Org.). Op. cit., 1963, p. 154.
179
"Em toda parte a musica organizada e atravessada por uma linha de aboli9iio, como a linguagem com sentido
por urna linha de fuga, para liberar uma materia viva expressiva que fala por si mesma e nao tern mais neces-
sidade de ser formada. Essa linguagem arrancada do sentido, conquistada em cima do sentido, nao encontra
mais sua dir09iio a nao ser em urn acento de palavra, uma inflexao ( ... )Com efeito, eis o que se passa quando
o sentido eativamente neutralizado: como diz Wagenbach, 'a palavra reina como senhor, di diretamente nas-
cirnento aimagem'. Mas como definir esse procedimento? Do sentido, subsiste apenas aquilo com que dirigir
as linhas de fuga. Nao ha designa9ao de algurna coisa segundo urn sentido pr6prio, nem atribui9ao de metiifo-
ras segundo urn sentido figurado. Mas tanto a coisa como as imagens nao formam mais do que urna sequencia
de estados intensives, uma escala ou urn circuito de intensidades puras que podem ser percorridas em urn sen-
lido ou outro, de cima para baixo ou de baixo para cima. A imagem e seu pr6prio percurso, tornou-se devir:
tornar-se-dio do homem e tornar-se-homem do clio, tornar-se-macaco ou cole6ptero do homem, e inversa-
mente (... )Kafka mata deliberadarnente toda metiifora, todo simbolismo, toda significa9ao, nao menos do que
toda designa9iio. A metamorfose eo contrario da metafora. Nilo hi mais sentido pr6prio nem sentido figurado,
mas distribui9ilo de estados no leque da palavra. A coisa e as outras coisas nilo silo mais do que intensidades
percorridas pelos sons e pelas palavras desterritorializadas segnindo suas linhas de fuga". Deleuze, Gilles;
Guattari, Felix. Op. cit., 1977, pp. 25-42.

-387-
Celine, com seu uso do exclamativo no frances), tomava menor sua lingua (maior), desterrito-
rializando-a. Tudo ja nao come<;: a em A bout de souffle? Se Godardja opera aqui, como se diz,
uma pulveriza<;:lio da no<;:ao classica de dialogo do cinema (de qualidade) frances e atraves da
estrangeira Patricia e sua lingua desterritorializada- tal desterritorializa<;:lio culmina, talvez,
em Le mepris, onde, intermediados por uma tradutora, cada personagem fala sua lingua- e
das girias, da fala de rua, do "frances vivo", intensivo, popular de Michel (a intensifica<;:lio da
lingua, tal como em seu "Pa, pa, pa, patriiciaaaa... "). Tal uso "menor" da lfngua encontra
talvez, ja no final de A bout de souffle, sua maxima expressao no "c'est degueulasse" de
Michel, expressao alias que, como reza a lenda, foi responsavel pelo infcio da carreira de
Godard (numa sessao de imprensa, Godard, ainda crftico, teria chamado a aten<;:ao do produ-
tor George de Beauregard ao usar essa expressao para qualificar urn filme produzido por este.
0 entao futuro produtor de A bout de souffle- urn dos maiores sucessos comerciais de Beau-
regard- teria entao replicado algo do tipo: "Voce tern razao. 0 meu proximo sera com voce").
Terceira caracterfstica da "literatura menor" (as outras, lembremos, sao: a ramifica-
<;:lio do individual no imediato-politico eo agenciamento coletivo da enuncia<;:lio), a desterrito-
rializa<;:lio da lfngua faz da questao do "menor" uma questao mais abrangente, uma vez que
nao se trata mais de qualificar certas literaturas, mas de determinar "as condi<;:oes revolucio-
narias de toda literatura no seio daquela que chamamos grande (ou estabelecida)". 180 "Grande
e revolucionario, somente o menor", diziam Deleuze/Guattari. "Odiar toda literatura de mes-
tres. Fascina<;:lio de Kafka pelos servi<;:ais e pelos empregados (mesma coisa em Proust quanto
aos servi<;:ais, quanto alinguagem deles). Todavia, o que e interessante ainda ea possibilidade
de fazer de sua propria lfngua, supondo que ela seja unica, que ela seja uma lfngua maior ou
que o tenha sido, urn uso menor" .181 Godard, que desistiu de ser escritor por se achar oprimido
pela literatura de mestres, ao revelar, em seu cinema, fascina<;:ao pelos imigrantes, fascina<;:lio
pelos sotaques, retoma a questao pela raiz: e preciso estar em sua propria lfngua como urn
estrangeiro ("Mesmo aquele que tern a infelicidade de nascer no pais de uma grande literatu-
ra", diziam Deleuze/Guattari, "deve escrever em sua lingua, como urn judeu tcheco escreve

" 0Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, pp. 25-42.
"' Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, pp. 2542.

-388-
em alemao, ou como urn usbeque escreve em russo") 182 - era assim que Godard, urn duplo
desertor, urn duplo desterritorializado, aperfei~oava na Fran~a, como nota Deleuze numa en-
trevista nos Cahiers, seu proprio sotaque suf~o. Godard e o nadador de Kafka (que dizia:
"Devo constatar que estou em minha terrae que, apesar de todos os meus esfor~os, nao com-
preendo uma palavra sequer da lingua que voces falam ...").'83
Fazer-se urn estrangeiro em sua propria lingua, fazer-se urn outro, urn imigrante:
"Quantas pessoas hoje vi vern em uma lingua que nao e a delas? Ou entao nem mesmo conhe-
cem mais a delas, ou ainda nao a conhecem, e conhecem mal a lingua maior da qual sao
obrigadas a se servir? Problema dos imigrados, e sobretudo de seus filhos. Problema das
minorias. Problemas de uma literatura menor, mas tambem para todos nos: como arrancar de
sua propria lingua uma literatura menor, capaz de escavar a linguagem e de faze-la seguir por
uma linha revolucionfu:ia sobria? Como tomar-se o nomade e o imigrado e o cigano de sua
propria lingua? Kafka diz: roubar a crian~a no be~o, dan~ar na corda bamba". 184 E a dupla
opera~ao de desterritorializa~ao (Fran~a!Oriente Medio) de lei et ailleurs- os proprios pales-
tinos, dirfamos, so passaram a se constituir enquanto povo de fato na medida em que se en-
contraram desterritorializados, obrigados a fabular urn "discurso de minoria". Agora, quando
se nasce no seio de urna lfngua maior, no ber~o de uma grande literatura, para tomar-se "me-
nor", e preciso encontrar "seu proprio ponto de subdesenvolvimento", "seu proprio terceiro
mundo", "seu proprio deserto", isto e, sua propria desterritorialidade (era 0 "assalto afrontei-
ra" que Kafka dizia pretender)- tal como o deserto que o Gregor de A metamorfose passa a
enxergar no lugar de sua rua.
Em seu gosto pelos sotaques (pelos estrangeirismos), pelos adverbios acumulados,
pel as express5es mais chulas e estereotipadas, pelos trocadilhos- uma forma de dar sempre a
possibilidade de urn outro sentido a palavra, tal como o titulo Une femme est une femme:
"uma mulher e uma mulher", mas "urna mulher (tambem) e infame"- e, especialmente, pela
maneira como faz vibrar as palavras na boca de seus personagens, encontrando na repeti~ao,

182
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, pp. 25-42.
183 Kafka, Franz. "Legrand nageut'', in Deleuze. Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, p. 221.
184 Kafka, Franz. "Le grand nageut", in Deleuze. Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977.

-389-
muitas vezes, uma forma de desnatuni-las (como Kafka dizia fazer em sua inffmcia), Godard
nunca deixou de fazer urn uso "menor" da lfngua francesa. "Servir-se do polilingiiismo em
sua propria lingua", diziam Deleuze/Guattari, "fazer desta urn uso men or ou intensivo, opor o
carater oprimido dessa lfngua a seu carater opressor, encontrar os pontos de nao-cultura e de
subdesenvolvimento, as zonas lingiifsticas de terceiro mundo por onde a lfngua escapa"- eo
que pode haver de grosseiro nos diiilogos de Godard (o "pauvre con" entoado repetidamente
em Une femme est une femme), o que ha de intenso na aparente rigidez do "Eu nao te amo"
repetido e mentido por Karina, dos palavr6es friamente enurnerados por Bardot em Le mepris,
o que hii de "estranha pobreza" nos diiilogos dos barbaros de Les carabiniers (o "merdre!"
jarryniano entoado por Venus), de interminavel no "qu' est-ce que c' est" de A bout de souffle
(note-se que sao justamente as palavras "menores", palavras de rua cantadas por Michel, que
Patricia nao entende), de impossibilidade nos diiilogos de Vivre sa vie, de indecidfvel nas
palavras do Petit soldat, de exclamativo (celiniano) nas falas de Pierrot le fou, de intoleravel
nas vozes de Alphaville, de silencio nos dialogos de Masculin-feminin e de Bande ii part, de
cliche nas expressoes de Une femme mariee: como deter-se apenas, afinal, como fazia Collet,
na "morna tautologia" que a aparente falta de senti do dessas palavras parecia traduzir, quando
e!as so faziam evidenciar os desertos da lfngua? Pois para qualquer lfngua, mesmo maior, e
possfvel encontrar linhas de fuga capazes de engendrar uma "desterritorializa~ao absoluta"
(que nao pode ser compensada nero pelo mito, nern pela cultura- e a corrida de nove minutos
e quarenta e cinco segundos que o trio de Bande ii part da pelo Louvre: uma linha de fuga).
Nao era o que tentava fazer Godard na desterritorializa~ao de Loin du Vietnam? Encontrar a
sua linha de fuga, seu proprio terceiro mundo, seu proprio Vietna? " ... Mais do que tentar
invadir o Vietna por uma generosidade que for~ a as coisas", Godard dizia, "deixar, ao contra-
rio, o Vietnli nos invadir e perceber o Iugar que ele ocupa na nossa vida de todos os dias, por
todos os Iugares, e perceber que o Vietna nao esta sozinho, que toda a Africa, toda a America
do Sui... e que e preciso entao come~ar por criar dois ou tres Vietnlis e aplica-los a nos roes-
mos ... Isto e, pode-se criar urn Vietna em si mesmo" - era o que dizia, em outro contexto,
Paulo EIDI1io Salles Gomes: o subdesenvolvimento nao e uma etapa, mas urn estado. Para tal,
e preciso tra~ar para a linguagem (e essa era a opera~ao que Godard efetivava "Ionge do

-390-
Vietna") uma linha de fuga. "Desfazer a linguagem como tomada de poder", como "sistema
de comando", tensionando, como Kafka, a lingua para os seus limites, para o deserto, fazen-
do-a gritar urn "grito bastante sobrio e rigoroso", servindo-se da sintaxe para gritar, dando ao
grito a sua sintaxe185 ("A linguagem deixa de ser representativa para tender para seus extre-
mos ou seus limites"). 186
Essa metarnorfose, em que o uso comum, extensivo/representativo, da linguagem
cede Iugar aneutralizao;:ao do sentido e ao desencadeamento dos conteudos, vern habitual-
mente acompanhada, como lembram Deleuze e Guattari, de uma conotao;:ao de dor - o grito
em Kafka (ou em Glauber, na verborragia do transe de sua pedagogia da dor). Mas niio apenas
o grito. Ha tambem, tal como em Godard, a hesitao;:ao (a gagueira: "niio ser gago em sua fala,
mas ser gago da propria linguagem") eo silencio: tal como na nova combinat6ria de lei et Ail-
leurs- "Pois bern", poderia concluir, a prop6sito, Deleuze, "haveria algo como o silencio, ou
como a gagueira, ou como o grito, algo que escorreria sob as redundancias e as informao;:oes,
que escorrao;:aria a linguagem, e que apesar disso seria ouvido" .187

"' "E nesse sentido que o lingtiista Vidal Sephila denomina intensive 'todo instrumento lingiiistico que permite
tender para o limite de urna nQ\'iiO ou ultrapassa-lo', marcando urn movimento da lingua para seus extremes,
para urn alem ou urn aquem reversfveis ( ... ).Ora, presurne-se que urna lingua de literatura menor desenvolve
particularmente esses tensores ou esses intensives. Wagenbach, nas belas p3.ginas onde analisa o alemao de
Praga influenciado pelo tcheco, cita como caracteristicas: o uso incorreto de preposi96es; o abuso do preno-
minal; o emprego de verbos passe-partout ( ... ),a multiplica9ao e a sucessao dos adverbios; o emprego de co-
nota96es doloriferas; a importancia do acento como tensao interior da palavra, e a distribui9ao das consoantes
e das vogais como discordancia interna. Wagenbach insiste no seguinte: todos esses tra9os de pobreza de urna
lingua encontram-se em Kafka, mas tornados em urn uso criador...", lembram Deleuze/Guattari, em Ka.fka,
por uma literatura menor, p. 35.
186 Idem. Em seu trabalho de tradu9iio para o portugues, Modesto Carone descreve a sintaxe pessoal de Kafka co-

mo prenhe de "senten9as longas (raras vezes moduladas por enunciados breves), capazes de cobrir urn para-
grafo inteiro, com uma carga aparentemente excessiva de subordina<;5es, invers6es ou expletives, que na rea-
lidade tern a fun9iio de assinalar, no recorte tortuoso e precise da frase, nao s6 a trama em que se perde o per-
sonagem, como tambem a necessidade de 'naturalizar', pela lucidez, o absurdo da situa9iio descrita". A medi-
a~l'io, acrescenta Carone, e dada por urn narrador neutro atraves dos discursos indireto e indireto livre. Carone,
Modesto, in Kafka, Franz, A metamorfose, Sao Paulo (Brasiliense), 1985, p. 94. (Posfacio).
187 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, p. 56. Nurna carta a Walter Benjamin, Adorno, analisando, a partir de urn texto

de Max Brod, a "ambigiiidade do gesto" em Kafka, associava sua "destruic;ao da lingua" ao cinema mudo. " ...
A ambigiiidade do gesto", dizia Adorno, salientando que nao fora por acaso que o desaparecimento de Kafka
se dera em contigiiidade como cinema mudo, "est:\ entre o mergulho no mutismo (com a destrui<;iio da lingua)
e o movimento visando elevar-se fora do mutismo, na mUsic a - assim, o elemento mais importante na conste-
lac;ao gestos-animais-musica e, sem duvida, o grupo de caes que fazem musica sem falar nos Carnets d'un
Chien ... ". Adorno, Theodor W., in Zischler, Hanns. Ka.fka va au cimima, Paris (Cahiers du Cinema), 1996, p. 85.

-391-
 Tal como em A metamorfose, em que o infcio do devir animal de Gregor e marcado
por urn gemido de dor, a "literatura menor" de Kafka, sua sintaxe do grito levam a lingua
alema, segundo Deleuze/Guattari, para alem dos limites da significa~ao, transformando-a numa
especie de grunhido animalesco. Os animais eram como os intercessores de Kafka (afinal,
como dizia urn personagem de Pour la suite du monde, de Perrault: "todo o reino animal fala,
todos os peixes falam"). Em seu devir animal, ele podia abdicarde sua posi~ao de sujeito para
criar agenciamentos coletivos de enuncia~ao. Mutuo devir, dupla desterritorializa~ao: "Nao
se trata de uma semelhan~a entre o comportamento de urn animal e o do homem, e menos
ainda de umjogo de palavras. Nao h:l. mais nem homem nem animal, ja que cada urn desterri-
torializa o outro, numa conjun~ao de fluxos, num continuum revers!vel de intensidades. Tra-
ta-se de urn devir que compreende, ao contrano, o maximo de diferen~a como diferen~a de
intensidade, transposi~ao de urn limiar, alta ou queda, baixa ou ere~ao, acento de palavra. 0
animal nao fala 'como' urn homem, mas extrai da linguagem tonalidades sem significa~ao; as
pr6prias palavras nao sao 'como' animais, mas sobem por conta propria, ladram e pululam,
sendo caes propriamente lingiifsticos, insetos ou ratos. Fazer vibrar seqiiencias, abrir a pala-
vra para intensidades interiores inauditas, em resumo, urn uso assignificante da lingua. Ainda
do mesmo modo, nao ha mais sujeito de enuncia~ao, nem sujeito de enunciado: nao e mais o
sujeito de enunciado que e urn cao, permanecendo o sujeito de enuncia~ao 'como' urn ho-
mem; nao e mais o sujeito de enuncia~ao que e 'como' urn besouro, permanecendo o sujeito
do enunciado urn homem. Mas urn circuito de estados que forma urn devir mtituo, no seio de
urn agenciamento necessariamente multiplo ou coletivo". 188
Era o que dizia o proprio Kafka, como nos lembra Blanchot ao discorrer sobre essa
etema oscila~ao do escritor entre o silencio e a palavra comum, a solidao eo enunciado cole-
tivo: "Tenta primeiro te fazer entender pelo bicho-que-conta: se conseguires perguntar-lhe a
finalidade do seu trabalho, teras ao mesmo tempo exterminado a popula~ao dos bichos-de-
conta" .189

188 Deleuze. Gilles; Guattari, Felix. Op. cit., 1977, pp. 25-42.
189 Blanchot, Maurice. A parte do fogo, Rio de Janeiro (Rocco), 1997, pp. 11-12.

-392-
Da morte do autor

Eo duplo devir que faz, igualmente, o cinema-verdade a verdade do cinema: o autor

toma-se urn outro, como Rouch fugindo do Ocidente para declarar "Moi, un noir", e o perso-
nagem deixa seu estado privado para, fabulando-se, criar novos enunciados coletivos. Desse
duplo de vir nasce o discurso indireto livre de urn "povo por vir", como o Quebec de Perrault
e a Africa de Rouch, em enunciados coletivos que, como dizia Deleuze, sao atos de fala de
vanas cabec;:as, engendrados para expressar a impossibilidade de viver sob dominac;:iio, como
uma lingua estrangeira no interior de uma lingua dominante.
Esses atos de fala, que implicam o apagamento do sujeito-autor, remetem-nos adis-
tinc;:iio que Blanchot fazia entre over eo falar. Para ele, tratava-se de dissociar a fala da visiio,
liberando 0 pensar daquela exigencia 6tica aqual tanto 0 iluminismo objetivista quanto 0 ro-
mantismo subjetivista associavam o sujeito. Blanchot: "Falar niio ever. Falar Iibera o pensa-
mento dessa exigencia 6tica que, na tradic;:iio ocidental, h3. milenios submete nossa abordagem
das coisas e nos convida a pensar com a garantia da luz ou sob a ameac;:a da ausencia de luz.
Eu o deixo recencear todas as palavras pelas quais se sugere que, para dizer a verdade, e pre-
ciso pensar segundo a medida do olho" .190 Contra uma concepc;:iio da fala enquanto visiio
emancipada e da linguagem enquanto visiio absoluta ("A linguagem faz como se pudessemos
ver as coisas de todos os !ados"), Blanchot sugere "uma palavra tal que falar niio seria mais
des velar pela luz" e uma linguagem em que fala o "erro, palavra do desvio que e pura fabula-
c;:iio": "A desorientac;:iio opera na palavra, por uma paixiio de errar que niio tern medida. Assim
nos acontece de, falando, abandonarmos qualquer viae qualquer carninho: e como se tivesse-
mos ultrapassado a linha ( ... ).A palavra leva guerra e loucura ao olhar. A terrfvel palavra pas-
sa a!em de todo limite e mesmo do ilimitado do todo: ela toma a coisa por onde esta niio se to-
rna, niio se ve, nunca se vera; ela transgride as leis, emancipa-se da orientac;:ao, desorienta" .191
Assim surge o que Foucault chama de "pensamento do exterior" ("Este pensamento
que se mantem fora de toda subjetividade para fazer surgir como do exterior seus limites,

190
Blanchot, Maurice. L'entretien infini, Paris (Gallimard, Collection Blanche), 1995, pp. 34-45.
191
Blanchot, Maurice. Op. cit., 1995, pp. 34-45.

-393-
enunciar seu fim, fazer brilhar sua dispersao e nao obter mais do que sua irrefutavel ausencia
e que ao mesmo tempo se mantern no principio de toda positivi dade, nao tanto para extrair seu
fundamento ou sua justificativa, quanto para encontrar o espac;:o em que se des vincula o vazio
que !he serve de Iugar, adistancia em que se constitui e na qual se dissipam, desde o momento
em que e objeto de mirada, suas certezas imediatas ...")1 92 - nao era esse o "impoder do pensa-
mento" que Blanchot detectara em Artaud? Impoder que e como que essencial ao pensamen-
to, mas faz do pensamento uma falta extremamente dolorosa, aquela "especie de erosao ao
mesmo tempo essencial e fugaz do pensamento" de que nos falava o proprio Artaud? -, urn
pensamento que, como nota Deleuze, lembremo-nos, nao mais depende de uma bela interio-
ridade a reunir o visfvel e o enunciavel, mas se da sob a intrusao de urn !ado de fora que
aprofunda o intervalo e forc;:a, desmembra o interior. 193
Apropriando-se e aprofundando as teorias de Blanchot, Foucault conclui que "falar"
eo reves de "pensar". Enquanto o "pensar", segundo a proposic;:ao cartesiana, e uma afirma-
c;:ao indubitavel do "eu", e da existencia, o "falar" seria antes o dispersar, urn apagar da exis-
tencia que nao conservaria desta mais do que uma citac;:ao vazia. "A palavra da palavra nos
conduz pela literatura, mas talvez tambem por outros caminhos, a esse exterior onde desapa-
rece o sujeito do qual se fala. Sem duvida, e por essa razao que a reflexao ocidental nao se
decidiu durante tanto tempo a pensar o ser da linguagem: como se pressentira o perigo que
faria correr a evidencia do 'existo', a experiencia nua da linguagem". 194
Esse ser de linguagem nao aparece por si mesmo, dizia Foucault, mais do que no
desaparecimento do sujeito. Numa operac;:ao comum asua gerac;:ao (a do chamado anti-huma-
nismo frances, gerac;:ao tambem de Barthes, Deleuze e Lacan), Foucault desloca o centro de
referenda do sujeito para a linguagem. A grosso modo, tal operac;:ao sintetiza-se na troca do
lema cartesiano "penso, logo existo" pela frase-fetiche lacaniana: "Penso onde nao estou pelo
pensamento, portanto estou onde nao penso". A importancia de Lacan para essa gerac;:ao foi,
na opiniao de Foucault, ter demonstrado que sao as estruturas, isto e, o sistema de linguagem

192 Foucault, Michel. 0 pensamento do exterior, Sao Paulo (Princfpio), 1990, p. 20.
1" Deleuze, Gilles. Op. cit., 1988, pp. 19-20.
194 Foucault, Michel. Op. cit., 1990, p. 15.

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que fala, e nao o sujeito, como se antes do sujeito houvesse urn saber, "sistema an6nimo sem
sujeito que e quem pensa". Em 0 autor no cinema, Jean-Claude Bernardet sintetiza essa teo-
ria lacaniana a partir de observa<;oes de Anika Lemaire, afirmando que, para o psicanalista, os
simbolismos socioculturais e de linguagem moldam de tal maneira a crian<;a que passam a
mediatizar no pensamento a vivencia intima, o significado, pelas inter-rela<_;oes dos signifi-
cantes, a ordem do simb6lico que, como tempo, vai substituindo essa vivencia. "0 sujeito ve-
se assim envolvido numa ordem simbolica, mediadora por essencia, que o distancia de sua
verdade imediatamente vivida. 0 sujeito distancia-se de si mesmo. A linguagem torna-se o
Iugar de todos os erros sobre si mesmo e sobre o vivenciado, de todas as distancias entre o dito
eo vivido, entre a 'essencia propria' e a sua manifesta<;ao no 'discurso falado'. Mais o sujeito
produz o seu discurso, mais se distancia da 'verdade de sua essencia' ( ... ).No simbolico, o su-
jeito nao pode estar presente, apenas representado. No simbolico, o sujeito esta simultanea-
mente excluido e representado. 0 ser torna-se, antes, o efeito do significante (do simbolico)
que sua causa. Nao so isso, Lac an ainda afirma que o significante age 'separadamente' do sig-
nificado, inclusive arevelia do sujeito". 195
Lacan partira de Freud que, por sua vez, inspirara-se, segundo Holzermayr Rosenfi-
eld, na busca de Schiller pelo "enigma da independencia da linguagem", pelo misterio do
"discurso que significa sem que o proprio sujeito o tenha compreendido" - o que nos remete
ao famoso ensaio de Kleist sobre "A elabora<_;ao das ideias ao falar". "Freud diz pela boca de
Schiller", sugeria Rosenfield, citado no livro de Bernardet, "que aquilo que dizemos e pensa-
mos nao e produto da nossa inten<;ao ou de uma vontade senhora de si, mas algo que se diz
atraves de nos, e que podemos, no melhor dos casos, recuperarmos ex post facto esse discurso
estranhamente aut6nomo e subtraido [a] nossa vontade. Surgindo segundo suas proprias re-
gras na nossa imagina<_;ao, esse discurso revela-se plenamente coerente sem que, no entanto,
os paril.metros de uma racionalidade convencional se apliquem a ele, pelo contrario, ele nos
impoe a racionalidade do seu jogo formal, uma racionalidade outra". 196

195 Bernardet, Jean Claude. 0 autor no cinema, Sao Paulo (Edusp), 1994, pp. 166-174.
196 Bernardet, Jean Claude. Op. cit., 1994, pp. 166-174.

-395-
 Em sua "crftica da subjetividade", Foucault e Barthes retornariio, via Blanchot e
Mallarme (que foi talvez o primeiro a declarar a necessidade de substituir o sujeito pela lin-
guagem), ao enigma schilleriano para declarar a morte do autor na literatura. "What matter
who's speaking?", ja se perguntara "o inominavel" Beckett. A escrita, afirma entiio Foucault,
e como urn espa'<o on de o sujeito de escrita estii sempre a desaparecer. Outrora, na Antigiiida-
de, a escrita podia ser associada a uma forma de imortalidade, mas, na concep'<iio da literatura
moderna, ela niio pode ser mais dissociada do sacriffcio: "A obra, que tinha o dever de confe-
rir a imortalidade, passou a ter o direito de matar, de ser a assassina do seu autor. Vejamos os
casos de Flaubert, Proust, Kafka. Mas ainda outra coisa: esta rela'<iio da escrita com a morte
manifesta-se tambem no apagamento dos caracteres individuais do sujeito que escreve; por
intermedio de todo o emaranhado que estabelece entre ele proprio e o que escreve, ele retira a
todos os signos a sua individualidade particular; a marca do escritor niio e mais do que a
singularidade da sua ausencia; e-lhe necessiirio representar o papel do morto no jogo da escri-
ta"197 -Proust dizia que o narrador niio e aquele que vai ver ou sentir, nem aquele que escreve,
mas aquele que vai escrever, quer escrever, mas niio pode, e a novela acaba quando escrever
se toma finalmente possfvel.
Eo que Barthes dizem seu celebre texto "A morte do autor", em que sustenta que es-
crever implica a destrui'<iio da voz e de qualquer ponto de origem. Para Barthes, logo que urn
fato e narrado, ocorre uma desconexiio em que a voz perde sua propria origem, o autor morre
e a escrita nasce. Contra a velha conceP'<iio do autor-pai, Barthes sugere que o escritor moder-
no e aquele que nasce simultaneamente ao texto e cujo "eu" niio precede nem excede o texto,
mas se faz urn "eu de papel'', manifesto apenas no aqui e agora do texto (numa entrevista a
proposito deL' amour fou, Rivette, confessando-se influenciado por Barthes, dizia que o dire-
tor de cinema ja niio podia ser nem o ditador, nem o pai). 0 autor enquanto referencia biogra-
fica e entiio substitufdo pela "sujeito da linguagem" (era a leitura que Labarthe fazia da obra
de Chabrol, em sua famosa defesa de Les bonnes femmes: livrando-se dos ran'<os autobiogra-
ficos de seus primeiros filmes, "escolhendo urn tema nos antfpodas de suas preocupa'<oes pes-

"'Foucault, Michel. 0 que e um autor?, Lisboa (Vega Passagens), 1997, pp. 36-37.

-396-
soais", Chabrol chegava, por urn objetivismo total, amise en scene enquanto categoria pura).
Barthes: "A lingiifstica acaba de fornecer para a destrui'<ao do Autor urn instrumento analftico
precioso, mostrando que a enuncia9ao em seu conjunto e urn processo vazio, que funciona
perfeitamente sem que seja necessano preenche-lo com a pessoa dos interlocutores: lingiiisti-
camente, o autor nunca e mais do que aquele que escreve, assim como eu outra coisa nao e se-
nao aquele que diz eu: a linguagem tern urn 'sujeito', nao urna pessoa, e esse sujeito, vazio fo-
ra da enuncia'<ao que o define, basta para 'sustentar' a linguagem, isto e, para exauri-la". 198
Ao concluir que o fato de se dar urn autor a urn texto nao deixava de ser uma forma
de impor urn travao a esse texto, de "fechar a escritura", provendo-lhe urn significado ultimo,
Barthes assinalava que essa velha conceP'<iio sempre convi era muito bern acritic a. Sea critica
se via, entao, como sugeria Barthes, tao abalada quanto o conceito de autor, era inevitavel que
especialmente a "polftica dos autores" fosse alvo de revis5es. De fato exemplar, nesse senti-
do, a investiga'<ao empreendida por Raymond Bellour em tomo de "0 que sabia Hitchcock",
pois ele encontra aqui, como quis Foucault, no Iugar destinado ao autor (urn autor-fetiche da
"polftica"), nada mais do que urn vazio. 0 sujeito desaparece aqui em favor de urn ser de
linguagem eo significado cede Iugar ao significante, tal como ja ressaltara Truffaut ao dizer a
Hitchcock, a respeito de "North by Northwest": "Voce nao parte do conteudo, mas do conti-
nente" - a obra de Rossellini tambem se expande em dire'<ao ao continente (o cineasta parte,
como nota o proprio Truffaut nurn texto de apresenta9ao de urn livro sobre Rossellini, de
unidades pequenas, uma barca em La nave bianca, uma cidade em Roma, cidade aberta e
urna ilha em Stromboli para atingir pafses, Alemanha, ana zero e india, e continentes, Europa
51), mas apenas para abarcar, afinal, a propria humanidade e sua historia (A !dade do Ferro,
La presa del potere de Luigi XIV, Socrate, Pascal ... ) em sua fase final. Nesse sentido, ao
contrano de Hitchcock, Rossellini, assinala Truffaut, preferia a vida ao cinema, o homem ao
ator eo conteudo ao continente. 0 sincretismo da nouvelle vague, tal como o consubstancia o
periplo Hitchcock!Rossellini aqui tra'<ado para a "polftica", encontra talvez, nessa perspecti-
va, sua maior prova no fato deter assimilado, inversamente, de Rossellini mais o "continente"

1" Barthes. Roland, in Bernardet, Jean Claude. Op. cit.• 1994, pp. 166-174.

-397-
do que o conteudo e, de Hitchcock, mais o "conteudo" do que o "continente", a exemplo dos
duplos de Chabrol Lebeau Serge e Les cousins.
Mas voltemos ao Hitchcock de Bell our. "0 exercfcio de sua arte", d.izia o crftico,
"que nada prova nem funda nenhuma moral e nenhuma fe, a nao ser a infinita paixao de urn
sujeito a d.izer-se e que nada explica, a nao sera 16gica formulavel desse d.izer, pacientemente,
brilhantemente edificado sobre urna vertigem, sobre urn vazio ( ... ). Esta ronda incessante de
criaturas hitchockianas que harmoniza e fere ate o infinito o equilfbrio fnigil da inocencia e da
culpabilidade sob a trfplice figura do investigador, do falso culpado e do culpado, ela tern urn
centro, sem duvida, mas urn centro ausente, sempre redefinido, na pessoa de seu autor, que
extrai sua culpabilidade primeira do poder equfvoco da imaginac;:ao que o faz decid.ir a cada
instante sobre a realidade da aparencia atraves das incertezas da identidade, na violencia crua
de uma relac;:ao narcfsica que, na imagem, encontra sua linguagem, prova unica de seu sere da
sua verdade ( ... ),como uma potencia aberta ao infinito no seu princfpio bern como precisa em
cada urn de seus efeitos. Af esta, penso, a resposta mais segura do oraculo sob a forma de urn
texto enigmatico infinitamente variado, a lic;:ao mais alta de urn autor que, nesse retangulo de
tela que ele se aplica incansavelmente a carregar de emoc;:oes, nos da tambem a ver o Iugar
sempre possfvel de urn vazio insustentavel" 199 - e assim que o tema gid.iano de Pacto Sinistro,
o "criss cross", e retomado aqui de maneira puramente formal, expresso pelas linhas cruzadas
do design grafico de Saul Bass, ao passo que o sujeito-culpado com quem o personagem-ja-nao-
mais-inocente de Cary Grant troca de destino, Mr. (K)aplan, e urn sujeito inexistente, urn vazio).
Ja para crfticos estruturalistas como Peter Wollen, haveria o indivfduo Hitchcock e a
estrutura "Hitchcock". Esta seria como urn agente introduzido numa mistura de ingred.ientes
composta pela industria, o comercio, o elenco, o roteiro, etc., para reuni-los numa unica com-
posic;:ao, ind.ividualizando-a. Nessa perspectiva, o autor passa a ser visto como urn "catalisa-
dor inconsciente" (a terminologia e de Wollen) da industria e da sociedade."O ind.ivfduo como
catalisador, isto e, como urn elemento, em si mesmo in6cuo", ressaltava Dudley Andrew em
"0 autor desautorizado", tern o "potencial de desencadear uma reac;:ao complexa quando in-

,,. Bellour, R., in Bernardet, Jean Claude. Op. cit., 1994, p. 184.

-398-
troduzido na mistura certa de outros elementos". 200 Ainda que negando a ideia romantica do
artista enquanto genio, essa revisao estruturalista de Wollen nao deixa de se aproximar da
critica feita por Bazin a "polftica dos autores", em que ponderava que a individualiza<;iio
servia, antes, para rematar a cultura. 0 indivfduo, na perspectiva baziniana, pertencia antes de
tudo asociedade que o produzia, sendo necessfu:io, portanto, levar sempre em considera<;ao os
determinismos sociais eo background que os definiam. Mas dizer que, para Bazin, o autorem
Hollywood e uma mera "estrutura inconsciente" talvez seja demais, uma vez que ele acredita
ainda no genio, ao passo que os criticos estruturalistas visam superar essa visao de origem
romantica, tirando o autor hollywoodiano do posto de "centro de consciencia" (estabelecido,
em nome da "polftica", por Andrew Sarris, em The american cinema) para figuni-lo, confor-
me as palavras que Tom Conley consagrou em L'auteur enuclee, como "agente de urn apare-
lho ideol6gico transindividual e transnacional" ao qual pertenciam e atraves do qual tinham
seus nomes promovidos. Bazin afasta-se dessa acep<;ao na medida em que nao deixa de levar
em conta, sobretudo, as conjunturas hist6ricas e nacionais. Para ele, lembremo-nos, Hollywood
era fruto da excelencia do sistema americano e a melhor maneira de analisa-la era atraves de
uma especie de "sociologia de produ<;ao". 0 genio, para ele, era apenas uma das conseqiienci-
as de tal sistema, fruto que pereceria, sintomaticamente, com a derrocada do sistema de pro-
du<;ao dos grandes esnidios nos anos 60.
Nesse sentido, a visao que Bazin reserva ao autor em Hollywood talvez se aproxime
mais da concep<;ao apresentada mais tarde por Foucault, para quem o autor era uma fun<;ao
ligada aos sistemas que o determinavam e aos contextos hist6ricos que o circunscreviam a
determinados discursos. "De fato", dizia Foucault na palestra 0 que e urn autor?, "o que no
indivfduo e designado como autor (ou o que faz do indivfduo urn autor) e apenas a proje<;ao,
em termos mais ou menos psicologizantes, do tratamento a que submetemos os textos, as
aproxima<;oes que operamos, os tra<;os que estabelecemos como pertinentes, as continuidades
que adrnitimos ou as exclusoes que efetuamos. Todas essas opera<;oes variam consoantes as
epocas e os tipos de discurso". 201 Enfim, como Bazin, Foucault propoe o fim da "monarquia

200 Andrew, J. Dudley. "0 autor desautorizado" (mimeo).

201 Foucault, Michel. Op. cit., 1997, p. 51.

-399-
do autor". Em sua crftica a "polftica", Bazin se insurgira contra o "autor travao", aquele que
encerra o sentido do texto/filme, estabelecendo uma lei de leitura. Mas enquanto para Bazin
tratava-se de se devolver o autor a obra, para Foucault, a no<;iio de obra encontrava-se com-
prometida em igual medida com a no<;iio da individualidade do autor. No Iugar de ambas as
no<;oes, Foucault propoe, na esteira de Derrida, a no<;iio de escrita. Mas escrita niio enquanto
princfpio de unidade estilfstica, isto e, como afirrna<;iio do autor, mas como nega<;iio do autor,
espa<;o de "apagamento dos caracteres individuais", onde a marca do autor ja nao e mais do
que a singularidade de sua ausencia.
0 autor torna-se uma fun<;iio na medida em que serve para bordejar urn sem numero
de textos e prover urn estatuto a urn certo conjunto de discursos no interior de uma sociedade
e de urna cultura. Nos romances, por exemplo, sua fun<;iio e tomar o Iugar de vanos "eus" que
se manifestam no texto, reduzir a pluralidade de "eus" e a multiplicidade de posi<;oes-sujeitos
que o texto contempla. Foucault defende a necessidade de se tirar o autor desse centro para
torna-lo uma fun<;iio variavel e complexa do discurso, fun<;iio que niio se dissocia do "sistema
jurfdico e institucional que encerra, deterrnina, articula o universo dos discursos, em todas as
epocas e em todas as forrnas de civiliza<;ao; nao se define pela atribui<;iio espontlinea de urn
discurso ao seu produtor, mas atraves de uma serie de opera<;6es especfficas e complexas; nao
reenvia pura e simplesmente para urn indivfduo real, podendo dar Iugar a vanos 'eus' em
simultlineo, a vanas posi<;6es-sujeitos que classes diferentes de indivfduos podem ocupar". 202
Era essa unicidade do velho conceito de autor que restringia, porexemplo, a compre-
ensiio da multiplicidade estilfstica e da pluralidade de "vozes" de urn cinema como o de Go-
dard (urn cineasta solitario, mas muito povoado por dentro, ja dizia Deleuze, parodiando o
Bartleby de Melville- niio foi por se interessar pel a "solidiio de urn povo" que Godard se pro-
pos Allemagne neuf zero), que Daney enfatizava em seu artigo sobre Nick's movie, de Wim
Wenders, em que diagnosticava o !ado edipiano dos "cinefilhos" da "polftica dos autores" ori-
ginal, denunciando no princfpio de unicidade do autor-pai urn efeito de castra<;iio (" ... A uni-
dade nunca foi senao urn dos efeitos da castra<;iio (... ) confirrnar o cineasta na certeza de sua

"'Foucault, Michel. Op. cit., 1997, pp. 56-57.

-400-
unicidade implica castra-lo"). 203 Daney chama a atenorao, afinal, para o uso muitas vezes hi-
p6crita e invariavelmente mercadol6gico (os efeitos de assinatura) que se passou a fazer da
"polftica". Nessa mesma direorao, Andre Gardies comparava, em Cinema enquete d' auteur, a
marca "Esso" amarca "Hitchcock", contrapondo o uso mercadol6gico-fetichista do autor in-
dividual ocidental a construorao do autor-coletivo do cinema africano. Tal era a idealizada
"africanidade" de Gardies. Em seu devir negro, Rouch tambem nao deixara de fazer parte des-
sa fabulaorao da "Africa por vir", fazendo-se aquele mediador a que Barthes se reportaria (o
fabulador de Ceddo) ao "matar" o autor, aquele a quem as sociedades anti gas legavam a res-
ponsabilidade pela narrativa. Assim como Barthes, Bazine Foucault contrapoem o anonima-
to ao autor (tal como Perrault, despojando-se de suas ficoroes de autor para dar a palavra aos
"simples marinheiros do presente")- o novo estatuto do autor evidencia-se, nessa perspecti-
va, naquela "voz narrativa neutra" de que nos falava Blanchot, voz imemorial e incerta, pre-
sente tanto no cinema quanto na literatura modema, que Andre Parente compara avoz coleti-
va e sem nome dos contadores da tradiorao paga ("Na tradiorao paga", lembra Parente, "os con-
tadores contam suas hist6rias a partir de uma posiorao onde eles sao contados e onde eles se sa-
bern contados. E uma posi~rao neutra, ja que e totalmente possfvel assinalar urn primeiro

enunciador dessas hist6rias. Elas nao tern origem, tratam as origens em termos de hist6rias,
que por sua vez pressupoem outras hist6rias, as quais pressupoem as primeiras. 0 contador
pagao toma a palavra nesse Iugar sem Iugar onde ele ja escutou e onde o outro nao esta mais
ali para ouvir, mas o leva eo convida a falar ( ... ) Os narradores pagaos sao vozes sem mem6-
rias, no senti do de que eles nao sao autores do senti do"). 204
Bazin argumenta que a hegemonia da sociedade sobre o artista evidenciava-se na re-
levancia das grandes obras de arte anonimas e Foucault nos fala de uma cultura em que os dis-
cursos circulam e sao recebidos sem que a funorao autor apareora. "Todos os discursos, quais
fossem o seu estatuto, a sua forma, o seu valor, e qualquer que fosse o tratamento que se lhes
desse, desenrolar-se-iam no anonimato do murmtirio. Deixarfamos de ouvir as questoes por
tanto tempo repetidas: "Quem e que falou realmente? Com que autenticidade ou com que ori-

203
Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 197-207.
204
Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 72-73.

-401-
ginalidade? Eo que ele exprimiu do mais profundo de si mesmo no seu discurso?' E ainda ou-
tras, como as seguintes: 'Quais sao os modos de existencia deste discurso? De onde surgiu,
como e que pode circular, que e que se pode apropriar dele? Quais os lugares que nele estao
reservados a sujeitos possfveis? Quem pode preencher as diversas fun~oes do sujeito?' E do
outro !ado pouco mais se ouviria do que o rumor de uma indiferen~a: 'Que importa quem
fa! a?"'. 205
Essas sao perguntas que se fazem usualmente a respeito do cinema de cita~iies de
Godard. Sua resposta nao difere dade Beckett, "what matter who's speaking". Afinal, uma
vez que "je suis un autre", o que importa quem esta falando? As cita~oes sao os intercessores
de Godard, sao todo o seu povoamento ("As cita~oes nao me protegem", dizia o cineasta, "sao
como amigos. Eles criaram coisas, porque nao filmii-las? See uma rua, se sao pessoas, e pre-
cise torna-las alguma coisa. Nao sou eu, mas posso fazer alguma coisa delas (... ) se me per-
guntam: 'Posso tomar urn extrato, tenho o direito?' Responde: 'Nao apenas voce tern o direito
como tambem o dever de faze-lo'. Urn come~o de frase que ajuda a construir uma outra: (... )
e urna maravilha ter algumas belas frases a disposi~ao, poder assobiar uma musica, seja de
Mozart ou de Gershwin, e urna verdadeira maravilha pensar nas pessoas que as criaram"). 206
Antoine de Baecque diz, a prop6sito das cita~iies em Godard, que elas nao se impu-
nham como urn parentese pedante, mas como "manifesta~ao vital de urn ser que absorve pro-
fundamente os livros da mesma forma com que se deixa absorver''. Ele lembra, num artigo do
Especial Godard dos Cahiers, do depoimento de Truffaut, em que este salienta que o que o
mais impressionava em Godard, na juventude, era essa rela~ao convulsiva com os livros e a
maneira como os absorvia rapidamente e aos borbotoes. "Se estavamos em casa de urn ami-
go", recordava-se Truffaut, "em uma tarde, ele abria facilmente 40 livros e olhava sempre a
primeira e a ultima paginas. De fato, naquela noite, Godard !era 40 livros". 207 Era nessa gran-
de capacidade de absor~ao de Godard que Baecque identificava o papel do cineasta no cinema

205 Foucault, Michel. Op. cit., 1997, pp. 70-71.

206 Godard, Jean-Luc, in Bergala, Alain (Org.). Op. cit., 1998, pp. 297-298.
zrn Truffaut, Fran10ois, in Cahiers du Cinema, special Godard, trente ans depuis, Paris (Editions de !'Etoile),
1991, pp. 64-66.

-402-
moderno. Pois, como sugeria, "se Godard desordenou alguma coisa no cinema moderno, foi
gra"as a essa faculdade de ir supremamente rapido, de 'curto-circuitar' a transi"ao, de contar
cern historias ali onde, dez anos antes, so se contava uma" _2°8
E era nesse curto-circuito do cineasta que encontramos, numa suspensao de mundo
propria a forma como ele oferece a cita"ao por inteiro, podendo, num so instante, recontar o
filme inteiro, a imagem-tempo propria do cinema de Godard. Baecque: "A partir do instantil.-
neo de 24 decimos de segundos em que apareceu o titulo de urn livro, onde se cruzaram duas
capas de romance, estira-se o tempo de urn mundo, o da leitura, mas tambem o do filme. 'Eo
mundo entre duas batidas de pa!pebras', escreve Godard a proposito de certas cenas filmadas
por Bergman. Ele poderia ter escrito isso de seu proprio trabalho com as cita"5es: este se ori-
gina do encontro de dois livros num breve memento, quase imperceptive!, de seu filme, mas
torna-se uma 'gigantesca e desmesurada medita"ao a partir do instante' ( ... ). Este instante em
que o livro cruza o filme ate perverter sua vi sao, o tempo de uma interrup"ao na imagem, por
exemplo, ou ainda o tempo de uma narrativa paralela no curso da qual o livro reconta o filme
(o filme reconta o livro), este tempo da suspensao e godardiano por excelencia. E aquele em
que os personagens, suspendendo a a"ao para enriquece-la, contam-se hist6rias ou escutam
musica. Este tempo e de urn efeito de real surpreendente, pois trata-se, entao, de toda a hist6-
ria que contamos, todo o disco que escutamos, em continuidade. As vezes, quase sempre na
verdade, Godard prefere citar, isto e, suspender brusca mas brevemente o tempo, nao para ler
urn romance, mas para dizer uma frase, nao para escutar uma musica, mas urn compasso. 0
que querfamos demonstrar e que, atraves de uma palavra, urn paragrafo ou urn romance, Go-
dard pratica sempre o mesmo trabalho de cita"ao e que essa palavra, essa frase, esse paragra-
fo, esse romance detem seu olhar da mesma maneira, pela dura"ao de urn plano, isto e, pela
dura"ao de urn filme, seguindo a suspensao do tempo que ele admirava em Bergman num ba-
timento de palpebras e que nos admiramos nele no cruzamento furtive de dois titulos de ro-
mances". 209

208 Baecque, Antoine de, in Cahiers du Cinema, special Godard, trente ans depuis, Paris (Editions de !'Etoile),
1991, pp. 64-66.
209 Baecque. Antoine de, in Op. cit., 1991, pp. 64-66.

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 Como confessa Godard a proposito de uma entrevista em torno de seu filme Nouve-
lle Vague, o seu proprio processo de cria.;:ao, sua propria metodologia de trabalho estao funda-
mentados nas cita.;:oes. Godard, nesse senti do, nao seria mais do que o organizador dos dialo-
gos de outros, seus intercessores. "Eu e meu assistente dissemo-nos: nao sabemos o que fazer,
assinarnos o contrato, temos urn tftulo, urn roteiro e uma historia que, por sua vez, envolverarn
urn ator e urn produtor. Mas a historia, simplesmente, durava dez minutos, e urn longa-metra-
gem deve durar uma horae meia. Assim, eu e meu assistente nos dissemos: 'Pegue todos os
romances que voce gosta e eu te dou os meus', restam-me uns vinte, 'visite Hemingway,
Faulkner, Gide e tome frases'. E hoje, tres quartos das frases, nao sabemos absolutarnente de
quem sao. Sobretudo porque num certo momento nos a modificarnos. E por isso que eu nao
me ponho nos creditos. Nao sou eu que fiz o filme. Eu nao sou senao o organizador conscien-
te. Domiziana quer fazer isso, Alain quer fazer aquilo, eu estou hi e isso se torna outra coisa.
Para mim, todas as cita.;:6es- que sejarn picturais, musicals- pertencem ahumanidade. Cer-
tas palavras de Dostoievski, "eu sou urn outro", urn titulo de urn romance de Chandler, The
long goodbye, para mime tudo urn prograrna. E preciso coloca-los em rela.;:ao com outros. Eu
sou simplesmente aquele que relaciona Raymond Chandler com Fi6dor Dostoievski num res-
taurante, urn dia, com pequenos atores e grandes atores. E tudo". 210

A polifonia de Dostoievski

Nao por acaso, Godard confunde aqui Dostoievski com Rimbaud, atribuindo ao pri-
meiro as palavras do segundo: "Je suisun autre". Afinal, Dostoievski tarnbem fora, asua ma-
neira, urn outro. Nao era essa capacidade do romancista russo para dar vida a personagens in-
teirarnente independentes da tutela ideologica de seu criador que Bakhtin ressaltava em Pro-
blemas da poetica de Dostoievski? Em sua critica aos monologismos centralistas de toda es-
pecie, Bakhtin encontra uma resposta na obra de Dostoievski, defendendo nos romances ditos

210 Godard,Jean-Luc, inBergala, Antoine de (Org.). Op. cit., 1998, p. 202.

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polif6nicos do escritor russo urn dialogismo em que o "eu" e, de uma certa forma, sempre ou-
tro (o eu se esconde no outro enos outros, ele so quer ser outro para os outros, dizia Bakhtin).
Como no cinema de Godard, e uma multiplicidade de vozes que encontramos nos romances
de Dostoievski - assim, se o tema e o espfrito de Dostoievski sao retomados por Hitchcock, a
forma, essa multiplicidade de vozes que e a resposta propria do cinema modemo a"voz uni-
versal" de Hitler, e retomada por Godard e sua (cada vez mais evidente) polifonia. Nao ha, em
Dostoievski, o autor-sujeito no sentido monologico que Foucault criticava, mas multiplos su-
jeitos-personagens que so se podem afirmar enquanto tais na medida em que encontram o seu
proprio discurso, a sua palavra genufna, enquanto "sujeitos de linguagem", em meio a con-
frontac;:ao com os discursos de outros personagens, todos seres livres com quem Dostoievski
vern se encontrar em isonomia, concedendo-Jhes sempre a ultima palavra. Tal e a relevancia
que A. V. Lunatcharsky atribui aJeitura engendrada pelo seu incompanivel colega: " ... Balch-
tin conseguiu nao apenas estabelecer, com clareza maior do que alguem o fizera ate hoje, a
imensa importancia da multiplicidade de vozes no romance de Dostoievski, o papel dessa
multiplicidade de vozes como trac;:o caracterfstico mais importante de seu romance, mas tam-
bern determinar com exatidao a imensa autonomia- absolutamente inconcebfvel na grande
maioria dos grandes escritores- e a plenivalencia de cada 'voz', desenvolvida de maneira for-
midavel em Dostoievski" .2 " Kirpotin, outro crftico russo, ja chamara a atenc;:ao para a "isono-
mia das personagens coexistentes", contrapondo a "multiplicidade de psicologias" em Dos-
toievski ao subjetivismo dos romances burgueses e Leonid Grossman ja enfatizara, em sua
abordagem, o papel central da discusslio (a !uta entre vozes ideologicas) em Dostoievski.
Bakhtin nos fala, por sua vez, de uma especie de "sociologia das consciencias", como se Dos-
toievski, incapaz de conceber uma consciencia que nao fosse, como a dele mesmo, dialogica,
fizesse ate mesmo do monologo interior urn dia.Jogo (o "microdia.Jogo"). "Em Dostoievski",
dizia Bakhtin, "a consciencia nunca se basta por si mesma, mas esta em tensa relac;:ao com ou-
tra consciencia. Cada emo<;lio, cada ideia da personagem e intemamente dialogica, tern colo-
ra<;lio polemica, e plena de combatividade e esta aberta ainspira<;lio de outras; em todo caso,

211 Bakhtin, Mikhail. Problemas da poetica de Dostoievski, Rio de Janeiro (Forense Universitiria), 1997, pp. 32-33.

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nao se concentra simplesmente em seu objeto mas e acompanbada de uma eterna ateno;;ao em
outro homem ( ... ). Cada ideia dos herois de Dostoievski ('0 Homem do Subsolo', Raskolni-
kov, Ivane outros) sugere desde o inicio uma replica de urn dialogo nao conclufdo. Essa ideia
nao tende para o todo sistemico-monologico completo e acabado. Vive em tensao na fronteira
com a ideia de outros, com a consciencia de outros"212 - Sartre via nessa relao;;ao como outro
uma forma de compromisso do homem com urn projeto de humanidade, mas se os persona-
gens de Dostoievski chegavam a ser capazes de cometer aqueles atos que Gide qualificaria,
mais tarde, de gratuitos, era, justamente, por precisarem afirmar, nessa relao;;ao conflituosa e
inelutavel com o outro, o seu proprio projeto de humanidade.
0 que importa, afinal, em Dostoievski nao sao os atos, mas o dizer, os atos de fala
(nao see aqui o que se faz, mas, antes de tudo, o que se diz). E no diiilogo com seus persona-
gens que Dostoevski faz deles seres emancipados - Bakhtin nos fala de sujeitos, mas seria
talvez preciso antes pensa-los como "seres de linguagem". Enesse sentido que Bakhtin suge-
re que ser, em Dostoievski, e dialogar, ou melhor, e afirmar-se, no embate como outro, num
discurso-apelo ("discurso que contata dialogicamente com outro discurso, discurso sobre o
discurso, voltado para o discurso"). A existencia em Dostoievski nao e nada mais do que esse
apelo. "Representar o homem interior como o entendia Dostoievski", dizia Bakhtin, "so e
possivel representando a comunicao;;ao dele com urn outro. Somente na comunicao;;ao, na inte-
rao;;ao do homem com o homem revela-se o 'homem no homem' para outros ou para si mes-
mo. Compreende-se perfeitamente que no centro do mundo artfstico de Dostoievski deve
estar situado o diiilogo, e o diiilogo nao como meio mas como fim. Aqui o diiilogo nao e o
limiar da ao;;ao, mas a propria ao;;ao. Tampouco e urn meio de revelao;;ao, de descobrimento do
carater como ja acabado do homem. Nao, aqui o homem nao apenas se revela exteriormente
como se torna, pela primeira vez, aquilo que e, repetimos, nao so para os outros mas tambem
para si mesmo. Ser significa comunicar-se pelo diiilogo. Quando termina o diiilogo, tudo
termina. Daf o diii!ogo, em essencia, nao poder nem dever terminar" .213

m Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, pp. 32-33.

m Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, pp. 256-257.

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 Daf tambem o transe proprio de Dostoievski. E preciso sempre, para ele, levar os
personagens ao limite: espezinhii-los, intercede-los, provoca-los, interroga-los, submete-los a
uma intera<;:ao a mais tensa possfvel com o outro. Bakthin: "Ele [Dostoievski] coloca todas
essas personagens em rela96es mutuas, confronta umas com as outras ou as coloca em oposi-
yao recfproca, for9ando-as a responderem umas as outras, a se acusarem (... ) E isso o que
determina o discurso do her6i. Esse discurso deve encontrar a si mesmo, revelar a si mesmo
entre outros discursos na mais tensa orienta9ao de reciprocidade com eles". 214 0 transe aqui e
"aquela especie de torturas morais a que Dostoievski submete as suas personagens, visando a
obter delas a palavra de sua autoconsciencia, que chega aos seus ultimos limites, permite
dissolver todo o concreto e material, todo o estavel e imutavel, todo o externo e neutro na
representa9ao do indivfduo no campo da sua autoconsciencia e da auto-enuncia9ao". 215 Setal
palavra revela-se sempre povoada, prenhe da voz do outro ("impregnada de elucida96es de
outros), e por expressar, em sua bivocalidade, autoconsciencias cindidas, dialogadas, isto e,
voltadas para fora em apelo perrnanente para si e para os outros. Ao mesmo tempo em que
auto-suficientes em rela9ao ao autor, as consciencias dos personagens de Dostoievski nunca
sao de fato auto-suficientes em rela9ao aos outros personagens. Hi quase sempre, como exem-
plifica Bakhtin, uma rela9ao fntima entre as consciencias de dois her6is em Dostoievski (eis
mais uma aproxima9ao que se poderia fazer entre os romances do escritor russo e os filmes de
Hitchcock). "Dostoievski sempre introduz dois her6is de maneira a que urn deles esteja inti-
mamente ligado a voz interior do outro, embora ela nunca mais venha a ser personifica9ao
direta dela (... ). Por isso, no dialogo entre eles as replicas de urn atingem e chegarn inclusive
a coincidir parcialmente com as replicas do dialogo interior do outro. A liga9ao profunda e
essencial ou a coincidencia parcial entre as palavras do outro em urn her6i e o discurso interior
e secreto do outro her6i sao momentos obrigat6rios em todos os dialogos importantes em
Dostoievski; os dialogos fundamentals baseiam-se diretarnente nesse momento".Z 16

214
Bak:htin, Mikhail. Op. cit., 1997, pp. 242-243.
21
Bak:htin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 53.
'

21 Bak:htin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 259.

6

-407-
 Da mesma forma, a voz do narrador, quando nlio e meramente protocolar e sem
acento (a "voz narrativa neutra" de que nos falava Blanchet), tende adialoga9lio como her6i,
fazendo-se presente, invariavelmente, enquanto voz do outro no dia!ogo interior do persona-
gem. "Entre linhas gerais, a narra9lio se desenvolve entre dois limites: entre o discurso seca-
mente informative, protocolar, de modo algum representative, e o discurso do her6i. Mas
onde a narra9lio tende para o discurso do her6i ela o apresenta com acento deslocado ou
modificado (de modo excitante, polemico, ir6nico) e somente em casos rarfssimos tende para
uma fuslio monoacentual com ele". 217 0 autor polif6nico nlio fala do her6i, mas como her6i,
ajudando-o a defender o seu ponto de vista e a levar o seu discurso ate o seu limite, conceden-
do-lhe sempre, sobretudo, a ultima palavra. Ao contriirio dos autores de romances monol6gi-
cos, portanto, Dostoievski nlio procura encerrar os personagens no seu discurso de autor, nem
mol dar as consciencias deles de acordo com o seu ponto de vista. 218 Ele nlio trata, enfim, os
personagens como objeto sem voz de seu discurso, mas como sujeitos (e ide6logos) com
quem dialoga no presente do processo de cria9lio. 219 0 personagem para Dostoievski eo 'eu'
plenivalente de urn outro a quem deve ajudar, pelo conflito, a aprofundar o pensamento.
Tudo aquilo de que, usualmente, o autor se serve para constituir uma imagem rfgida
e estavel do personagem (" ... a sua posi9lio social, a tipicidade sociol6gica e caracterol6gica,
o habitus, o perfil espiritual e inclusive a aparencia extema"), ressalta Bakhtin, Dostoievski
!ega ao plano de consciencia do proprio personagem, propiciando-lhe uma genufna autocons-
ciencia.220 "Enquanto a autoconsciencia habitual da personagem e mero elemento de sua rea-

217 Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 255.

218 "A atividade conclusiva do autor do romance monologico", dizia Bakhtin, "manifesta-se particularmente no
fato de ele lan9ar suspeita objetificante sobre todo ponto de vista que nao partilhe, coisificando-o em diferen-
tes graus. Diferentemente, a atividade de Dostoievski-autor se manifesta no fato de levar cada urn dos pontos
de vista em debate a atingir forya e profundidade maximas, ao limite da capacidade de convencer ( ... ) Dostoi-
evski sabia faze-lo com intensidade excepcional. E essa atividade, que aprofunda o pensarnento alheio, so e
passive! ii base de urn tratamento dialogico da consciencia do outro, do ponto de vista do outro". Bakhtin, Mi-
khail. Op. cit., 1997, p. 51.
219 "A palavra do autor sobre o heroi e organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre alguem pre-

sente, que o escuta (ao autor) e !he pode responder". Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 63.
220 Da mesma forma, Harold Bloom encontra em alguns personagens de Shakespeare, Hamlet especialmente,

uma "consciencia autoral propria". "Os grandes espirituosos- Falstaff, Rosalind, Hamlet -essas monstruosas
malevolencias", Jembra Bloom, "sao artistas do eu, ou livres artistas de si mesmos, como observou Hegel.
Hamlet, o mais fecundo entre eles, e dotado por Shakespeare de alguma coisa que parece muito uma consci-

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lidade, apenas urn dos trac;:os de sua imagem integral, aqui, ao contrano, toda a realidade se
torna elemento de autoconsciencia. 0 autor niio reserva para si, isto e, niio mantem em sua
otica pessoal nenhuma definic;:iio essencial, nenhum indfcio, nenhum tra(_;o da personagem:
ele introduz tudo no campo de visiio da propria personagem, lan(_;a-lhe tudo no cadinho da
autoconsciencia. Esta autoconsciencia pura e o que fica in totum no proprio campo de visiio
do autor como objeto de visiio e representac;:iio (... ).A autoconsciencia da personagem, apos
tornar-se dominante, decompiie a unidade monologica da obra ( ... )A personagem se torna
relativamente livre e independente, pois tudo aquilo que no plano do autor a tornara definida,
por assim dizer sentenciada, aquilo que a qualificara de uma vez por todas como imagem
acabada da realidade, tudo isso passa agora a funcionar niio como forma que conclui a perso-
nagem mas como material de sua autoconsciencia. No plano monologico, a personagem e
fechada e seus limites racionais sao rigorosamente delimitados: ela age, sofre, pensa e e cons-
ciente nos limites daquilo que ela e, isto e, nos limites de sua imagem definida como realida-
de; ela niio pode deixar de ser o que ela mesma e, vale dizer, ultrapassar os limites de seu
carater, de sua tipicidade, do seu temperamento, sem com isso perturbar o plano monologico
do autor para ela (... ). A autoconsciencia da personagem esta inserida num solido quadro-
que !he e interiormente inacessfvel- da consciencia do autor que a determina e representa e e
apresentada no fundo solido do mundo exterior. Dostoievski recusa todas esas premissas

encia autoral, e nao do proprio Shakespeare( ... ) !ago, Edmund e Hamlet contemplam-se objetivamente em
imagens trabalhadas por sua propria inteligencia, e sao capacitados a ver-se como personagens drarnaticos, ar-
tificios esteticos. Tornarn-se assim livres artistas de si mesmos, o que significa que estilo livres para escrever-
se a si mesmos, fazer mudan~as no eu. Entreouvindo suas proprias falas e ponderando essas expressoos, mu-
dam e passam a contemplar urn outro no eu, ou a possibilidade de urn tal outro ( ... ) A todo momento a mente
de Hamlet e urna p~a dentro da p~a. porque e Hamlet, mais do que qualquer outro em Shakespeare, que eo
livre artista de si mesmo. Sua exalta~ao e tormento brotam igualmente da continua medita~ao sobre sua pro-
pria imagem ( ... ) Aconsciencia introspectiva, livre para contemplar-se a si mesma, continua sendo a mais eli-
tista de todas as imagens ocidentais, mas sem ela o clinone nao e possivel...". Mas isso nao faz de Shakespeare
urn autor polifonico. Silo tres os motivos enumerados por Bakhtin: o primeiro e que o drama, ao contrario do
romance, nao se presta a urna multiplicidade de pianos (mundos), mas a apenas urn, o segnndo e que so e pos-
sivel falar em multiplicidade de vozes em Shakespeare se tomarmos a obra inteira como referencia e nao ape-
nas urn drama isolado (em geral, !embra Bakhtin, h:i apenas urna voz pleni valente por drama- argurnento que
nao vale tanto, segundo Bloom, para 0 "Rei Lear") e 0 terceiro e que OS personagens shakespearianos nao silo
ide61ogos no sentido completo do termo (Bakhtin: "as vozes em Shakespeare nao sao pontos de vista acerca
do mundo no grau em que o sao em Dostoievski"). Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, pp. 34-35 e Bloom, Ha-
rold. 0 canone ocidental, Rio de Janeiro (Objetiva), 1995, pp. 51-80.

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monol6gicas. Tudo o que o autor-produtor de mon6logo se reservou ao empregar para a cria-
~ao da unidade definitiva da obra e do mundo nela representado Dostoievski reserva a sua
personagem, convertendo tudo isso em momento da autoconsciencia dela". 221
Como ressalta Bakhtin, e uma consciencia de amplia~ao incomum essa de Dostoie-
vski, capaz de abranger tantas outras autoconsciencias. Tratava-se, ela propria, de uma cons-
ciencia dialogada, voltada para fora e cindida entre o socialismo materialista revolucionario e
a cosmovisao religiosa conservadora - era o que enfatizara Lunatcharsky ao nos falar da
concomitancia entre a "desintegra~ao interna da consciencia de Dostoievski" e a "desintegra-
~ao dajovem sociedade capitalista russa". Nesse senti do, o diiilogo entre o idealismo socialis-
ta de Ivan Karamazov e o misticismo de seu irmao ca~ula Aliosha talvez seja o que melhor
represente esse momento hist6rico, mas se Bakhtin definia os romances de Dostoievski como
urn "Grande Dialogo" era porque as rela~oes dial6gicas nao se reduziam aos dialogos exter-
nos dos personagens, mas abrangiam todos os elementos da estrutura romanesca - tais rela-
~6es estabeleciam-se, por exemplo, no constante cruzamento entre as replicas do diiilogo
aberto e as replicas do diiilogo interior (o microdialogo) dos personagens. Dostoievski estava
sempre produzindo multiplas variedades de discursos bivocais em torno dos mesmos ternas e
era essa a sua polifonia. Mais importante do que as "ideias em si" era a necessidade de atrita-
las, toma-las dial6gicas (Bakhtin: "Em toda parte urn determinado conjunto de ideias, pensa-
mentos e palavras passa por varias vozes imiscfveis, soando em cada uma de modo diferente.
0 objeto das aspira~6es do autor nao e, em hip6tese nenhuma, esse conjunto de ideias em si
mesmo, como a!go neutro e identico a si mesmo. Nao, o objeto e precisamente a passagem do
tema por muitas e diferentes vozes, a polifonia de princfpio e, por assim dizer, irrevogavel, e
a dissonancia do tema"). 222 Esse "Grande Diiilogo" e urn todo nao fechado na medida em que
seus multiplos discursos nao podem ser incorporados a urn unico centro, incorporados ao
discurso-significa~ao do estilo monol6gico.
A polifonia vern, portanto, da nao resolu~ao do conflito de discursos, da nao oblite-
ra~ao das diferen~as ideol6gicas e da multiplicidade de vozes pela unicidade monol6gica do

"'Bakhtin. Mikhail. Op. cit., 1997, p. 51.

222 Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 271.

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autor."Em Dostoievski quase nao ha discurso sem uma tensa mirada no discurso do outro. Ao
mesmo tempo, nele quase nao se verificam palavras objetificadas, pois os discursos das per-
sonagens sao revestidos de uma forma tal que os priva de qualquer objetificat;'iiO. Impressio-
na, ainda, a alternancia constante e acentuada dos mais diversos tipos de discurso. As passa-
gens bruscas e inesperadas da par6dia para a polemica interna, da polemica para o dialogo
velado, do di:ilogo velado para a estiliza~ao dos tons tranqiiilizados do cotidiano, destes para
a narra~ao parodfstica e, por ultimo, para o dialogo aberto excepcionalmente tenso constituem
a inquieta superficie verbal dessas obras. Tudo esta entrela~ado por uma linha tenue do dis-
curso protocolar informativo, cujos princfpios e fim dificilmente se percebem. Contudo, mes-
mo esse seco discurso protocolar recebe os reflexos luminosos ou as sombras densas das
enuncia~5es contfguas, e estas o revestem de urn tom tambem original e ambfguo". 223 Cada
voz, em Dostoievski, e urn estilo na medida em que cada sujeito sente sua voz, sugere-nos
Bakhtin, como sendo a de urn outro, isto e, a de seu grupo social. 224
Dostoievski torna-se, nessa perspectiva, urn criador de multiplos agenciamentos co-
letivos. Dando aos seus personagens o "direito da fala", o direito de enunciados que, em seu
dialogismo, ja nascem coletivos, Dostoievski fazia deles seus intercessores, atraves dos quais
efetuava seu discurso indireto livre, ao mesmo tempo em que seus personagens faziam o dis-
curso indireto livre da Russia. Solitario como Godard, mas muito povoado por dentro, o Dos-
toievski de Bakhtin e, como Godard, o mediador de "grandes di:ilogos" (Bakhtin salientava
que a funt;'iiO do autor Dostoievski era sobretudo a de organizar os embates ideol6gicos de

223 Na concep9ao monol6gica, ao contnirio: "Sejam quais forem os tipos de discurso introduzidos pelo autor do
romance monol6gico e seja qual for a distribui9iio composicional desses tipos, as elucida96es e avalia96es do
autor devem dominar todas as demais e constituir-se num todo compacto e preciso. Qualquer intensifica9iio
das entona96es do outro num ou noutro discurso, numa ou noutra parte da obra e apenas urn jogo que o autor
se permite para em seguida dar uma resson3.ncia mais energ6tica ao seu pr6prio discurso direto ou refratado.
Qualquer discussao entre duas vozes num discurso com o intuito de assenhorear-se dele, de domimi-lo, e
resolvida antecipadamente, sendo apenas uma discussao aparente. Cedo ou tarde, todas as elucida90es pleni-
significativas do autor se incorporarao a urn centro do discurso e a uma consciSncia, todos os acentos, a uma
voz. A metafisica de Dostoevski e totalmente diversa. Ele nao teme a mais extrema ativa~ao, no discurso
bivocal, dos acentos orientados para diversos fins. Ao contrano, e precisamente dessa ativa9iio que ele neces-
sita para atingir os seus fins, pois a multiplicidade de vozes nao deve ser obliterada mas triunfar no seu
romance". Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, pp. 204-205.
"' 0 dialogismo bakhtiniano nesse sentido, ressalta Andre Parente, e antes "urn principio geneal6gico mais geral
que estuda as correla96es entre forrnas discursivas e for9as sociais". Parente, Andre. Op. cit., 2000, p. 66.

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seus personagens). Enquanto Dostoievski coloca seus personagens em transe, promovendo o
que Grossman denominaria de "!uta entre vozes ideol6gicas", Godard "curto-circuita" suas
cita<;:oes, conflitando sempre algo "ja-dito-pelos-outros" (Daney) ao enunciado de urn outro
outro- Daney: "Aquilo que o outro diz (assen;:ao, proclamas;ao, pregas;ao), ele sempre res-
ponde com aquilo que urn outro outro diz" .225 Ambos se expressam, atraves de multiplos in-
tercessores, por urn discurso indireto livre, por uma polifonia cuja multiplicidade e tanto discur-
siva quanto estilistica- afinal, como sugere Godard (ou o outro?) em meio a polifonia de seu
"EI6ge D'Amour" (2001), "s6 pensamos em alguma coisa quando pensamos em outra coisa".
0 discurso do outro, e certo, tambem e fundamental em Godard. Ainda que tomando,
como nota Daney, o "ja-dito-pelos-outros" ("cita<;:6es, slogans, cartazes, piadas, hist6rias en-
gra<;:adas, aulas, manchetes de jomais ..."), as vezes urn pouco obtusamente ao pe da letra, as
vezes urn tanto obliqtiamente, como urn "enunciado-objeto", Godard nao deixa de estaba!ecer
com o outro uma relas;ao indireta livre- sejam citas;oes (modificadas ou atritadas), sejam
pessoas (atores, fil6sofos ou pessoas comuns a quem Godard dirige, entrevistando ), tratam-se
de intercessores com os quais Godard dialoga- esse era urn metodo que Renoir aplicava com
a maior do<;:ura e maestria (suas filmagens, como nos lembra Rivette, eram urn di:ilogo em
todos os niveis). As entrevistas sao encontros em que o "eu" toma-se outro, tal como nas
falsas entre vistas do Godard da "politica dos autores", quando o outro que ele projetava era
fors;osamente urn (outro) cineasta- e essa capacidade de fazer-se outro que Deleuze ressalte
ao analisar o dom de entrevistador de Godard. "Ele consegue tratar de igual para igual qual-
quer urn", diz o fil6sofo, "sejam os poderes oficiais ou organizas;6es, ou entao uma faxineira,
urn oper:irio, os loucos. Nos programas de teve, as perguntas que Godard faz sempre acertam
em cheio. Elas nos perturbam, a nos que assistimos, mas nao a quem sao dirigidas (... ) E isso
de modo algum por assumir todos os tons como faria alguem habilidoso, mas porque sua
solidao lhe da uma capacidade ampla, urn grande povoamento".226 Os intercessores podem
funcionar, como quer Daney, como "estoques de significa<;:ao", mas Godard esta Ionge de
encerra-los numa visao monol6gica, numa unidade significante. 0 autor-Godard de Daney

225Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-95.

'" Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, pp. 51-52.

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funciona mais, em sua pedagogia, como urn mediador/repetidor, especie de retransmissor
encarregado de colocar em "curto-circuito" todos os enunciados que !he chegam - Godard
pode nao contestar ele mesmo o discurso do outro, mas, como ressaltaria Sontag, as vozes de
seus filmes estao constantemente contestando umas as outras. Ele nao tern muita imagina~ao
(numa fiibrica, dizia Daney, ele seria o contramestre): e alguem que manda, entre a modestia
e a tirania, recitar uma li~ao "da qual ele nada quer saber e que ele mesmo sofre". Dai ate
mesmo sua rela~ao com os "bons discursos" (os maiostas, por exemplo) e como "discurso do
mais forte" 227 (discurso que, invariavelmente, culpabiliza o enfant Godard e que, desde de
1968, como nota Daney, e proferido, nos filmes do cineasta, por uma voz de mulher: "A voz
que repreende, retorna, aconse!ha, ensina, explica, teoriza e mesmo aterroriza, e sempre uma
voz de mulher") ser, para Daney, algo impenetravel, indecidfvel. Sobretudo, ele nunca coloca
em questao o discurso do outro. Daney acaba por legar aqui, a exemplo de Bel!our em rela~ao
a Hitchcock, urn Iugar vazio para o autor-Godard: '"Godard' seria apenas o Iugar vazio, a tela
negra onde imagens e sons viriam coexistir, reconhecer-se, neutralizar-se, designar-se, lutar.
Mais que 'Quem esta certo, quem esta errado?', a pergunta que o conduz e: '0 que se poderia
opor a isto?'. Godard, tornado entre o discurso do analista eo do advogado do diabo' (... ) Pois
o Iugar de onde Godard nos fala, de onde ele nos interpela, nao e seguramente o Iugar garan-
tido de uma profissao ou rnesmo de urn projeto pessoal, e urn entre-dois e mesmo urn entre-
tres, urn lugar irnpraticavel..." 228 - mas, ainda que limitado por Daney a esse lugar que seria
como o de urn interstfcio, o autor-Godard, bern o sabemos, nao se restringe, em sua pedago-
gia, a mera fun~ao de repetidor, uma vez que as irnagens e sons que se enunciam no quadro
negro da tela nao deixam de formular problemas (a pedagogia godardiana fundamentar-se-ia
sobretudo, nesse sentido, na cria~ao de "fun~5es problematicas e proposicionais"). 229

227
"Recapitulemos: a politica marxista-leninista (as posic;5es chinesas) em Pravda e Vent d 'est, a lic;lio de Althus-
ser sobre a ideologia em Lettres en Italie, a lic;ao de Brecht sobre 'o papel dos intelectuais na revoluc;ao' em
Tout va bien, e mais perto de nos, migalhas do discurso feminista (Germaine Greer) em Numero deux. 0 dis-
curse do mais forte nao e urn discurso com poder, mas e urn discurso de poder: violento, assertativo, provo-
cante. 0 discurso do mais forte muda, se assim pudermos dizer, de maos, mas ele fala sempre de cima e cul-
pabiliza facilmente". Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-95.
228 Daney, Serge. Op. cit., 1996, pp. 85-95.
229 Eo que Deleuze denomina de "categorias de problemas". Do ponto de vista de Deleuze, a pedagogia godar-

diana 6 urn pouco mais aristot6lica: usando a tela de cinema enquanto quadro negro e a montagem enquanto

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 No quadro negro de Godard predomina, apesar da remanencia de alguns discursos
em algumas fases (tal como em La Chinoise, em que o nome de Brecht permanece depois que
infuneros outros sao, pouco a pouco, apagados do quadro negro), a multiplicidade discursiva
e estilfstica. Godard ja foi freqlientemente acusado de nao ter urn estilo, mas, como se sabe, e
justamente a ausencia de uma estilfstica, ou melhor, seu excesso de estilos que faz a "essen-
cia" e a forl(a criativa, isto e, a polifonia de Godard. Esta deveria ser pensada, nessa perspec-
tiva, sobretudo enquanto uma polifonia de generos. E nesses contrapontos que assinalam as
transil(6es constantes de urn genero para outro que a polifonia algo romanesca de Godard mais
nos remete ade Dostoievski. Robert Starn a compara a uma especie de feira ao fazer a exegese
do libertario pluralismo antimonol6gico de Bakhtin em seu livro Bakhtin, da teoria literaria
acultura de massa. "Para Bakhtin", dizia Starn, "Dostoievski desenvolve uma especie de po-
lifonia discursiva, na qual as mais variadas linguagens (confissao, anedota, par6dia, panfleto,
hist6ria de aventuras) se atropelam, numa especie de barulhento mercado artistico. Essa mul-
tiplicidade de estilos em Dostoievski, essa ausencia de estilfstica ou de 'essencia' generica,
nao e uma falha de sua obra; antes, ela mesma e 'da essencia'. Atraves de sua orquestral(ii.o
polif6nica, generos e estilos iluminam-se mutuamente, relativizando-se uns aos outros"230 -
nao e assim que Godard faz uso dos generos? Nao foi, no entanto, Bakhtin, mas Leonid Gros-
sman o primeiro a notar a heterogeneidade estilistica e a multiplicidade de generos em Dos-
toievski e a associar, a partir de uma proposil(ii.o do proprio escritor, o princfpio de construl(ii.O
de seus romances ao princfpio musical da polifonia (em que varias vozes ou melodias inde-
pendentes combinam-se numa mesma composil(ii.o). Grossman lembra que os romances de

"tabua de categorias", Godard seria como urn professor que gosta de ensinar por silogismos que, nas palavras
do fil6sofo, "integram os graus de verossilhan<;a e os paradoxos da l6gica". "Nao se trata de uma opera<;ao de
catalogo, ou ate de 'colagem', somo sugeria Aragon, mas de urn metoda de constitui<;ao de series, cada urna
marcada porurna categoria (os tipos de series podem ser bastante diversos). Ecomo se Godard refizesse o ca-
minbo inverso il.quele que tomavamos ha pouco, e reencontrasse os 'teoremas' no limite dos 'problemas'. 0
matematico Bouligand distinguia, como duas instancias inseparaveis, por urn !ado os problemas, por outro os
teoremas ou a sintese global: enquanto os problemas imp6em a elementos desconbecidos condi<;oes de serie,
a sintese global fixa categorias de onde esses elementos sao extraidos ( ... )Godard vai dos problemas as ca-
tegorias, com a possibilidade de as categorias criarem novos problemas. Por exemplo, veja-se a estrutura de
Salve-se quem puder (a vida): as quatro grandes categorias, 'o Imaginario', 'o Medo', 'o Comercio', 'a Mii-
sica'. remetem a urn novo problema, 'o que e a paixaoT, 'a paixao nao e isso ... ', que sera objeto do prOximo
filme". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 222-223.
230 Starn, Robert. Bakhtin, da teoria litertiria a cultura de massa, Sao Paulo (Atica), 1992, p. 41.

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Dostoievski nasciam, invariavelmente, do cruzamento de duas ou v:irias novelas e que tal
cruzamento, que resultava muitas vezes na uniiio de elementos os mais heterogeneos, de ge-
neros os mais diversos, acabava por violar a unidade organica do material. Grossman: "Com-
binar numa cria<;iio artfstica confissoes filos6ficas com incidentes criminals, incluir o drama
religioso na fabula da estoria vulgar, atraves de todas as peripecias da narrativa de aventura,
conduzir as revela<;oes de urn novo misterio- eis as tarefas artistic as que se colocavam diante
de Dostoievski eo chamavam a urn complexo trabalho criativo. Contrariando as antigas tradi-
<;oes da estetica, que exigiam correspondencia entre o material e a elabora<;iio e pressupunha
unidade e, em todo caso, homogeneidade/afinidade entre os elementos construtivos de uma
dada cria<;iio artfstica, Dostoievski coaduna os contr:irios". 231 E ele o faz, orquestrando os
mais variados generos, como na musica quando se passa incessantemente, em contraponto, de
urn tom a outro, na composi<;iio de uma grande polifonia. Essa analogia com a musica foi feita
pelo proprio Dostoievski. Foi ele quem primeiro associou seu sistema construtivo, como nos
lembra Grossman, ateoria musical das passagens e contrapontos. Ele estava escrevendo entao
uma novela cujos capltulos eram de generos absolutamente diversos (novela que viria a se
tornar as Mem6rias do subsolo). "0 primeiro capitulo", lembra-nos Grossman, "e urn mono-
logo polemico e filosofico, e o segundo urn episodio dramatico, que prepara o desfecho catas-
tr6fico do terceiro capitulo(... ). Pode-se decifrar assim a curta, mas significativa indicac;ao de
Dostoievski, numa carta ao irmiio, e referente apublicac;ao que entao se propunha das Mem6-
rias do subsolo na revista Vremia. 'A novela divide-se em tres capltulos ... O primeiro tera
cerca de 1 V:z folhas ... Sera preciso edita-los em separado? Neste caso, provocara muitas zom-
barias, tanto mais que com os outros capltulos (os mais importantes) ele perde todo o seu
suco. Voce compreende o que e, em musica, uma passagem. 0 mesmo ocorre no caso presen-
te. No primeiro capitulo parece que ha tagarelice; mas de repente essa tagarelice culmina
numa inesperada catastrofe nos dois ultimos capltulos"'. 232
Godard tambem esta sempre passando, no interior de urn mesmo filme, de urn gene-
ro a outro (do musical ao "neo-realismo" em Une femme est une femme, do romance polftico-

'" Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 13.

232 Bakhtin, Mikhail. Op. cit., 1997, p. 43.

-415-
existencialista ao thriller romiintico-fulleriano em Le petit soldat, da cena domestica a epo-
peia em Le mepris ... ) e, nessa perspectiva, nao podemos deixar de ver os seus filmes como
frutos hibridos e heterogeneos de sua intensa formac;ao cinefflica e literana. Assim, quando
Truffaut nos testemunha aquela capacidade de absorc;ao, algo ligeira e fragmentana, 233 do
jovem Godard, ele esta nos falando do ceme do cinema godardiano. Essa capacidade explica
nao apenas, como queria De Baecque, o fato de Godard contar cern hist6rias onde antes s6 se
contava uma, mas tambem o fato de Godard vi sitar cern generos onde antes s6 se visitava urn.
Em Godard, o genero perde aquela func;ao de subsunc;ao que ele tinha no cinema classico para
se tornar, multiplicando-se, urna "livre potencia de reflexao" (Deleuze). Seas polifonias de
Godard sao ao mesmo tempo atonais e seriais e porque ele pode passar de urn genero a outro,
isto e, de uma serie a outra (se entendermos a serie aqui, como sugeria Deleuze, como uma
"sucessao de imagens enquanto refletida num genero"), por bruscas mudanc;as de tom (em
contrapontos) ou de maneira continua mas nao localizavel - e aquela maneira de "curto-
circuitar" as transic;oes de que nos dava conta De Baecque -,mas nunca de maneira harmoni-
ca, organic a e encadeada. 234 Deleuze: "Nao ha rnais acorde perfeito e 'resolvido', apenas
acordes dissonantes ou cortes irracionais, pois ja nao ha harmonicos de imagem, mas somente
tons 'desencadeados' que formam a serie (... ).Urn filme inteiro pode corresponder a urn gene-
ro dominante, como Une femme est une femme corresponde acomedia musical, ou Made in
USA a hist6ria em quadrinhos. Porem, mesmo nesse caso o filme passa por subgeneros, e a
regra geral eque haja vanos generos, portanto, vanas series. De urn a outro genero, podemos
passar por descontinuidades bruscas, ou entao de maneira insensfvel e continua com 'generos
intercalares', ou ainda por recorrencia e feedback, com procedimentos eletronicos (em toda
parte novas possibilidades se abrem na montagem). Esse estatuto reflexivo do genero tern

233 Da mesma maneira com que costumava ler os Iivros apenas em seus com~os e fins, por fragmentos (eis talvez
uma razlio especial para seu apr090 por Novalis), Godard gostava de ver os filmes aos pedac;os. Invariavel-
mente, ele via o mesmo filme em varias sess5es diferentes para conseguir assisti-lo por completo.
234 Era uma polifonia semelhante que Ropars-Wuilleumier vislumbrava no cinema de Resnais, como nos Jembra

Andre Parente: "Resnais, por exemplo, utiliza a pluralidade dos componentes filmicos para desenvolver uma
multiplicidade de varia<;6es contraplll1ticas e aumentar as possibilidades polifOnicas. Na obra de Resnais, diz
Ropars, os temas circulam, sem parar. de urn registro a outre, e "a verdadeira narratividade de escritura se
exerce nessas passagens, na rede sutil de substituic;oes, de ecos e de contrapontos que eles estabelecem".
Parente, Andre. Op. cit., 2000, p. 73.

-416-
grandes conseqUencias: em vez de o genero subsumir imagens que !he pertencem por nature-
za, ele constitui o limite de imagens que nao !he pertencem, mas se refletem nele. Amengual
mostrou bern, no caso de Une femme est une femme: enquanto a dan<;a, na comedia musical
classica, informa todas as imagens, ate mesmo as preparat6rias ou intercalares, aqui ela surge,
ao contr:irio, como urn 'momento' no comportamento do her6i, como o limite rumo ao qual
tende a sucessao de imagens, limite que s6 sera efetuado formando outra sucessao que tenda
para outro limite". 235
As series proliferam-se por toda parte. Elas tomam ate mesmo a consciencia das
personagens, tomando, tal como no dialogismo dostoievskiano, indireta livre a rela<;ao entre
o autor e suas personagens ao cindir aquela unidade significante que, habitualmente expressa
nos mon6logos interiores, reunia outrora, nos agenciamentos globalizantes do cinema classi-
co, personagens e autores na acep<;ao de uma mesma "mensagem", de uma mesma visao do
mundo. A substitui<;ao do mon6logo interior como todo do filme por uma visao e urn discurso
indiretos Jivres e uma caracteristica que Deleuze atribui a todo o cinema moderno do p6s-
guerra. Ela resulta tanto daquela sensa<;ao de ruptura, flagrada no cinema do p6s-guerra, entre
o homem eo mundo (que implicara, como vimos, uma certa reversao da fe: pois ainda era
preciso, sobretudo, crer num vfnculo com este mundo ), como da percep<;ao e prolifera<;ao dos
cliches. Como Jembra Deleuze, o primeiro grande golpe contra a concep<;ao classica do cine-
ma foi o despeda<;amento da unidade (pessoal e coletiva) do mon6logo interior pelos resquf-
cios do anonimato: " ... Os estere6tipos, os cliches, as visoes e formulas prontas arrastavam
numa mesma decomposi<;ao o mundo exterior e a interioridade das personagens. A 'mulher
casada' confundia-se com as paginas da revista que folheava, com urn cat:ilogo de 'pe<;as
soltas' (... ) 0 mon6logo interior da Iugar a seqUencias de imagens, sendo cada seqUencia
independente, e cada imagem numa seqUencia valendo por si mesma com rela<;ao aanterior e
aseguinte: outra materia sinaletica (... ) Cada serie sera a maneira pela qual o autor se exprime
indiretamente numa seqUencia de imagens atribufveis a outro, ou, inversamente, a maneira
pela qual alguma coisa ou alguem se exprime indiretamente na visao do autor considerado

235 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 222.

-417-
como outro. De qualquer modo, nao h:i mais unidade do autor, das personagens e do mundo,
tal como o mon6logo interior garantia. Ha forma~ao de urn 'discurso indireto livre', de uma
visao indireta livre, que vai de uns aos outros, quer o autor se expresse pela intercessao de
uma personagem autonoma, independente, diferente do autor e de qualquer papel fixado por
ele, quer a propria personagem aja e fale como se seus pr6prios gestos e palavras ja fossem re-
portados por urn terceiro". 236
Os resqufcios do anonimato consubstanciam-se numa voz narrativa, algo imemorial
e coletiva, que parece tomar o Iugar vazio deixado pelo autor. E a voz de Proteu que Andre Pa-
rente identifica no narrador de Alphaville: voz que esconde e destr6i sua identidade, voz in-
certa, multipla, inapreensfvel... voz outra que introduz o vazio do tempo. 237 Uma voz de nar-
rador que, recorrente tanto na literatura quanto no cinema modernos, encontra sua melhor de-
fini~ao, para Parente, naquela "voz narrativa neutra" de que nos falava Blanchot: "0
'ele'narrativo, esteja ausente ou presente, que se afirme ou se oculte, que altere ou nao as con-
ven~6es de escritura- a linearidade, a continuidade, a legibilidade -, marca assim a intrusao
do outro- entendido no neutro em sua estranheza irredutfvel, em sua perversidade astuta. 0
outro fala, mas quando ele fala ninguem fala, pois o outro que e preciso se privar de honrar
com uma maiuscula que o fixaria num substantivo majestoso, como se ele tivesse alguma pre-
sen~ a substancial, ou ate mesmo unica, nunca e preciso apenas o outro, ele nao e nem urn nem
outro. Eo neutro que o marc a o retira dos dois, como a unidade, o estabelecimento sempre de
fora do termo, do ato ou do sujeito em que ele pretende se oferecer. Daf vern a afonia da voz
narrativa (eu nao digo narradora). Voz que nao tern Iugar na obra, mas que tambem nao a do-

"' Deleuze. Gilles. Op. cit., 1990, p. 221.

237Parente basea-se num estudo de Mariana Otero que, segundo suas palavras, "mostra que o narrador do filme
e incerto: a voz de Lemmy Caution e a do narrador, ja que a enuncia~ao de suas afmnac;oes nao e passive! de
diegese. Mas nao pode ser a do narrador, ja que fala no presentee que responde a Alpha 60. A relac;ao entre
essas duas vozes euma rela~ao indeterminada. Por outro !ado, nao ha mais voz que possa estar fora ou dentro
em relac;ao aimagem. Tamhem o extracampo absoluto (o todo) e a consciencia do narrador estao se dilaceran-
do. Eles estiio rachados, e e essa rachadura que introduz e funda o tempo como forma vazia e pura. A voz de
Alpha 60 se constitui e se destitui a urn s6 tempo- 'eu, Alpha 60, sou o meio 16gico dessa destitui~ao'. 0 'eu'
de Alpha e multiplo, pois essa voz e a urn s6 tempo voz de motorista de taxi, voz de conferencista, voz de
telefonista, voz de maquina, etc. Essa voz de Proteu que e Alpha 60 esconde sua identidade e a destr6i, e com
isso introduz uma fissura no espa~o-tempo do filme, deslocando o olhar da distil.ncia que o separa do espac;o
de interioridade". Parente, Andre. Op. cit., 2000, p. 56-83.

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mina; longe de cair de algum ceu sob a garantia de uma transcendencia superior, o 'ele' niio e
o englobante de Jaspers; ele e antes como urn vazio na obra (... )A voz narrativa, que s6 esta
dentro na medida em que esta fora, distante sem distancia, niio pode se encarnar: ela pode to-
mar emprestada a voz de uma personagem judiciosamente escolhida ou ate mesmo criar a
fun<;iio hfbrida do mediador (que arruina qualquer media<;iio), ela e sempre diferente daquilo
que a profere, ela e a diferen<;a-indiferen<;a que altera a voz pessoal. Chamemo-la (por fanta-
sia) de espectral, fantasmatica. Niio que ela venha do alem-rumulo, tampouco porque repre-
sentaria, de uma vez por todas, alguma ausencia essencial, mas porque tende sempre a se au-
sentar naquele que a carrega e tambem a apaga-lo como centro, sendo, portanto, neutra, no
sentido decisive de que niio poderia ser central, niio criaria centro, niio falaria a partir de urn
centro, mas, ao contr:irio, em ultima instancia, impediria a obra deter urn centro, retirando-lhe
qualquer foco privilegiado de interesse, mesmo que fosse ada afocalidade, e sequer lhe per-
mitiria existir como urn todo acabado, urna vez nunca realizado". 238
Tal como aquela voz que guiava, pelo radio do carro, o Orfeu poeta de Cocteau para
o outro lado do espelho, essa voz e aquele canto das sereias ao qual Ulisses resistira, como
quem niio se deixa seduzir pelo outro, ao contr:irio do Achad de Melville, que, no de vir narra-
tive de Moby Dick, fizera-se urn outro. Os dois personagens, como nos lembra Parente em sua
tese deleuziana Narrativa e modernidade- os cinemas nao-narrativos do p6s-guerra, repre-
sentarn, para Blanchot, os dois p6los (verfdico e falsificante) da narrativa. Navega<;iio e en-
centro: eis o periplo narrative na visiio de Blanchot. Entre o navio eo canto que se ouve no
fun do e alem dele, entre o real e o imagin:irio, h:i o espa<;o da metamorfose, 239 do de vir, que
pode ser tanto verfdico e monol6gico (segundo a formula eu = eu) como o de Ulisses, como
falsificante ("eu e urn outro") de Achad. Parente: "A narrativa e o canto das sereias. Niio se
pode negar que Ulisses o tenha ouvido. S6 que, como qualquer homem sensato, homem de

"'Parente, Andre. Op. cit., 2000, p. 56-83.

239
Blanchet: "A narrativa tern, para progredir, esse outro tempo, essa outra navega9iio que e (... )esse movimento
que faz que o canto se tome~ pouco a pouco, embora imediatamente- e esse 'pouco a pouco, embora imedi-
tamente' eo prOprio tempo da metamorfose -, imaginaria, canto enigm6tico, que permanece sempre a distan-
cia e designa essa distiincia como um espa~o a percorrer eo Iugar ao qual conduz como o ponto em que cantar
deixari de ser urn logro". Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 37-40.

-419-
ciencia, veridico, ele e muito astuto. A astucia de Ulisses e ter essa 'teimosia refletida que
conduz ao imperio universal'; ele deve manter esse intervalo entre oreal eo imaginlirio que o
canto o con vida a percorrer. Dito de outro modo, ele sabe quem ele e e quem sao as sereias (... )
0 homem veridico e muito prudente, ele faz urn grande esfors;o para desacreditar as sereias
acusando-as abertamente de mentirosas (quando elas cantavam), enganadoras (quando suspi-
ravam), fictfcias (quando eram tocadas) e inexistentes, de uma inexistencia que o born senso
de Ulisses basta para exterminar (... ) Os homens prudentes tomaram bastante precaus;ao para
colocar as sereias Ia, bern Ionge, na base da pirfunide, no sem-fundo. E o que fazem todos
aqueles que submetem o multiplo sob as unidades, os conceitos, as estruturas, etc. Esse traba-
lho supoe uma ilusao: quando nada e construido sobre a pedra, sobre a unidade, mas sobre a
areia, o multiplo e construfdo como se a areia fosse pedra- 'Nada se edifica sobre Ia piedra,
todo sobre Ia arena, pero nuestro deber es edificar como si fuera piedra Ia arena'"240 - e assim
que Adorno e Horkheimer percebem, na epopeia homerica-apolinea, tal como a asrucia de
Ulisses diante dos mitos a representa, o prenuncio do inelutavel entrelas;amento entre o escla-
recimento e os rnitos, entre a univocidade do sujeito e a multiplicidade originliria da base da
pirfunide: "Os rnitos se depositaram nas diversas extratificas;oes do texto homerico; mas o seu
relato, a unidade extrafda as lendas difusas, e ao mesmo tempo a descris;ao do trajeto de fuga
que o sujeito empreende diante das potencias rniticas (... )A oposis;ao do ego sobrevivente as
multiplas peripecias do destino exprime a oposis;ao do esclarecimento ao rnito (... )As aventu-
ras de que Ulisses sai vitorioso sao todas elas perigosas sedus;oes que desviam o eu da trajet6-
ria de sua 16gica. Ele cede sempre a cada nova sedus;ao, experimenta-a como urn aprendiz
incorrigfvel ( ... ) 'Mas onde h:i perigo, cresce tambem o que salva': o saber em que consiste
sua identidade e que lhe possibilita sobreviver tira sua substancia da experiencia de tudo
aquilo que e multiplo, que desvia, que dissolve, e o sobrevivente sabio e ao mesmo tempo
aquele que se expoe mais audaciosamente a amea<;:a de morte, na qual se torna duro e forte
para a vida. Eis ai o segredo do processo entre a epopeia eo rnito: o eu nao constitui o oposto
rigido da aventura, mas s6 vern a se formar em sua rigidez atraves dessa oposi<;:ao, unidade

240 Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 37-40.

-420-
que e tao-somente na multiplicidade de tudo aquilo que e negado por essa unidade. Como os
her6is de todos os romances posteriores, Ulisses por assim dizer se perde a fim de se ganhar
(... ) 0 recurso do eu para sair vencedor das aventuras: perder-se para se conservar, e a astucia.
0 navegador Ulisses logra as divindades da natureza, como depois o viajante civilizado logra-
ra os selvagens oferecendo-lhes contas de vidro coloridas em troca de marfim". 241
Ja o Achab de Melville nao se furta do encontro como outro (a baleia) e acaba des-
cobrindo, no alem-mar das sereias, urn outro mundo, a base da pirfunide, onde ja nao h3. uni-
cidade. 0 eu eo mundo tornaram-se multiplos. Achad perde, em sua metamorfose, a identida-
de. Blanchot: "Isso quer dizer que urn [Ulisses] recusou-se a metamorfose em que o outro pe-
netrou e desapareceu. Depois da prova, Ulisses encontra-se tal como era [com sua identida-
de], eo mundo encontra-se talvez mais pobre [sem ruido, sem musica?], porem, mais firme,
mais seguro, [sob a harmonia universal]. Achad nao se encontra [perdeu sua identidade] e, pa-

241 Adorno e Horkheimer sustentam que a astiicia nada mais edo que a consciencia do sacrificio, isto e, a sobrevi-
vencia, por urn desdobramento subjetivo, da "racionalidade barbara" do rito sacrificial que tendo-se, com a
constitui~ao do eu, dissociado da natureza, acabaria por voltar-se para a domina~ao (processo que encontraria
sua culminiincia nos regimes totalitaristas): "Se, por sua irracionalidade, o principia do sacriffcio se revela
efemero, ele perdura ao mesmo tempo em virrude de sua racionalidade. Essa se transformou, nao desapareceu.
0 "eu' consegue escapar adissolu~ao na natureza cega, cuja pretensao o sacriffcio nao cessa de proclamar.
Mas ao fazer isso ele permanece justamente ao contexte natural como urn ser vivo que quer se afirmar contra
urn outro ser vivo. A substitui~ao do sacriffcio pela racionalidade autoconservadora nao e menos troca do que
o fora o sacriffcio. Contudo, o eu que persiste identico e que surge com a supera~ao do sacriffcio volta imedia-
tamente a ser urn ritual sacrificial duro, petrificado, que o homem se celebra para si mesmo opondo sua cons-
ciencia ao contexto da natureza( ... ). Na hist6ria das classes, a hostilidade do eu ao sacriffcio inclufa urn sa-
criffcio do eu, porque seu pr~o era a nega~ao da natureza no homem, em vista da domina~ao sobre a natureza
extra-humana e sobre os outros homens. Exatamente essa nega~ao, nucleo de toda racionalidade civilizat6ria,
e a celula da prolifera~ao da irracionalidade mftica ( ... ) 0 domfnio do homem sobre si mesmo, em que se funda
o seu ser, e sempre a destrui~ao vinual do sujeito a servi~o do qual ele ocorre; pois a substancia dorninada,
oprimida e dissolvida pela autoconserva~ao, nada mais e senao o ser vivo, cujas fun~6es configuram, elas tiio-
somente, as atividades da autoconservac;ao, par conseguinte exatamente aquila que na verdade devia ser con-
servado. A anti-razao do capitalismo totalitiirio, cuja tecnica de satisfazer necessidades, em sua forma objec-
tualizada, determinada pela dornina~ao, toma impossfvel a satisfa~ao das necessidades e impele ao extermfnio
dos homens- essa anti-razao esta desenvolvida de maneira prototipica no her6i que se furta ao sacriffcio sa-
crificando-se [tal qual Ulisses, amarrando-se no navio para nao ser levado pelo canto das sereias sem deixar,
ao mesmo tempo, de cumprir o seu 'contrato de servidao' para com elas]. A hist6ria daciviliza~ao e a hist6ria
da introversaodo sacriffcio". Adorno, Theodor W.; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, pp. 53-81. Erao que ex-
plicava Habermas na pane de 0 discurso filos6fico da modemidade dedicada ao livro dos colegas de Frank-
furt: "Essa figura do pensamento de que os homens formam sua identidade na medida em que aprendem a do-
minar a natureza exterior ao pre~to da repressao de sua natureza interior oferece o modelo para uma descri<tfto
sob a qual o processo de esclarecimento revela sua face de Janus: o pre~o da rent!ncia, da auto-oculta~ao, da
comunidade rompida do eu com sua pr6pria natureza, que se tomou an6nima na forma do 'isso' (Es), e in-
terpretada como consequencia de urna introversao do sacriffcio". Habermas, Jiirgen. 0 discurso filos6fico da
modemidade, Sao Paulo (Martins Fontes), 2000, pp. 153-186.

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ra o proprio Melville, o mundo amea~a, incessantemente, afundar-se nesse espa'<o sem mun-
do".242 Parente distingue nas narrativas nao verfdicas, tal como a de Melville, o "encontro"(no
qual o eu torna-se outro) como acontecimento central, eo reconhecimento ("reconhecimento
do mesmo como quando se diz 'aquele hie ele"') como acontecimento das narrativas verfdi-
cas, tal como a epopeia homerica. "Na narrativa monol6gica de lnisses", assinala Parente,
"sabe-se quem see e quem se conta. Trata-se de urn sistema de jufzo reflexivo e de reconhe-
cimento (o mundo e uno)( ... ) Na narrativa verfdica de Achab, nao se sabe muito bern quem se
e e o mundo desmorona. A concep'<iio nao verfdica da narrativa e do mundo significa indisso-
!uvelmente o Deus morto, o 'eu' rachado eo mundo multiplo. Por isso, muitos crfticos e te6-
ricos notaram a importiincia, na literatura e no cinema moderno, da indetermina'<iio da a'<ao,
das personagens e dos narradores: as a'<oes ja nao se encadeiam em rela'<iio a uma 16gica cau-
sal, as personagens e os narradores perdem suas identidades, e a voz narrativa torna-se polifo-
nica, descentrada, afonica, mentirosa, etc.". 243
A narra'<iio verfdica classica desenvolve-se organicamente, o que quer dizer, na es-
quematiza~ao de De!euze, segundo "conex5es legais no espa'<o e cronol6gicas no tempo". A

242 Blanchot, Maurice, in Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 37-40.
243 Parente expiie aqui as principais diferem;as entre os dois tipos de narrativas em quatro itens:
1) Na narrativa nao veridica, o acontecimento nao preexiste anarrativa, esta nao consiste em reportar, relatar
ou comunicar uma situa~ao presente, passada ou par vir. A narrativa nao veridica implica urn ato de narra-
9ao ou de presentifica9ao que abre a imagem e a narrativa a urn presente vivo(= a qualidade do tempo),
narrac;ao que introduz o tempo ou a dura~ao no acontecimento eo narrador.
2) 0 segundo aspecto eslli em correlac;ao como primeiro. o ato de narrac;ao nao verfdica, alem de sua imanen-
cia ao acontecimento, consiste em remonta-Io do interior; o acontecimento torna-se para sempre presente,
no sentido em que ainda eslli por vir e ja e passado (coexistencia das rela96es de tempo).
3) A narrativa nao verfdica implica urna multiplicidade que afeta as hist6rias, as personagens e os narradores.
A hist6ria ja nao e nem a do passado nem a do presente ou a do futuro, pois ela ja nao e o resultado de urn
ato de fabula9ao. 0 ato de narra9ao nao veridico reiine, em urna iinica hist6ria, o passado, o presente e o fu-
turo, que por si s6s sao apenas fabula~6es. A hist6ria, como a personagem, bifurcam-se e tornam-se simul-
tiineas ( ... )
4) A narrativa nao veridica eurn discurso indireto livre muito profunda, e isso em varies nfveis. Em primeiro
Iugar, como o discurso indireto livre, ela nao consiste em representar ou em comunicar urn acontecimento
ou urn enunciado, e sim em apresentar o efeito vivo de fatos e falas, suas presenc;as. Por outro !ado, o ato de
presentifica98.0 introduz uma fissura ou uma duplica9ao nas imagens, nos enunciados, nas a90es, nas perso-
nagens, nos narradores e nas narrativas que eles compOem, como tambem o cliscurso indireto livre, que co-
loca o enunciado no enunciado, a enuncia9ao na enuncia9ao e faz coexistir o 'representante eo representa-
do'. Na narrac;ao nao verfdica, ha urna fissura do 'eu', que se lorna a urn s6 tempo narrador e personagem,
por urn !ado, espectador e personagem, por outro. De fato, a narra9ao nao-verfdica implica urna dupla fis-
sura, a do falar e a dover. Ora, esse duplo discurso indireto livre afeta as imagens, os sons e suas rela96es
no cinema moderno ...". Parente, Andre. Op. cit., pp. 30-55.

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varia~ao de lugares e tempos serve antes aqui para estabelecer os termos de urn "sistema de
julgamento", como se a narra~ao veridic a implicasse sempre o jufzo de uma investiga~ao e se
o thriller de tribunal fosse a sua verdade. Nos espa~os desconectados e no tempo descronolo-
gizado das narra~oes nao verfdicas, tal sistema derrui a medida que seus personagens-sfntese,
a testemunha e o investigador, sao afetados pela potencia do falso. E a serie de falsanos do
cinema modemo- arriscamo-nos a dizer que tal serie encontra sua origem nos falsanos fas-
cistas (o grande prenunciador de Hitler, alias, nao foi Nietzsche, mas o falsano dele, Spengler,
aquele que ensinara os nazistas a substituir a verdade, como lembrava Adorno, pela falsifica-
~ao da verdade), 244 na medida em que foram eles que desacreditaram o cinema, fazendo dele
urn puro instrumento de domina~ao, de manipula~ao em massa e de falsifica~ao. Foram as
grandes encena~iies em massa nazistas, ja dizia Daney, eo cinema de propaganda (tal como o
consagrava a guerra particular de Goebbels com Hollywood) que sepultaram aquele ideal de
Verdade que orientava o cinema classico e parecia deixar seus her6is sempre a salvo das
sereias (nesse sentido, o declfnio da verdade no cinema classico foi anunciado nao apenas
pela investida de Orson Welles contra os "regimes da verdade" na America, mas principal-
mente pelos elos de trai~ao que uniam os anti-her6is masoquistas as sereias "castradoras" -
mulheres fatais que remontavam as belles dammes sans merci do romantismo, mas que se
filiavam diretamente, segundo Richard McCormick, ao "cinema de castra'<ao" da Republica
de Weimar, do universo de aparencias do noir, genero hollywoodiano que conjuminara a tra-
di~ao da literatura policial americana a tradi'<ao da escola cinematografica alema da qual se
originava a maioria de seus imigrados diretores ). Se Hitler, encab~ando a serie de falsanos
fascistas, aproveitou o radio para calar com a sua voz toda a multiplicidade de vozes da Ale-
manha e aproveitou o cinema para, mais do que encamar o "corpo da Alemanha", fazer-se o
automato espiritual desse povo.

244
Em seu texto "Spengler ap6s o declinio", Adorno sugere que Spengler tenta imitar o estilo de Nietzsche. Em
A dialetica do esclarecimento, ele e Horkheimer lembram que os seguidores pn5-fascistas de Nietzsche (como
Spengler) s6 preservaram do fil6sofo sua concep<;lio do esclarecimento enquanto potencia hostil avida ("nii-
lista"), pervertendo-a em ideologia de "cega exalta9lio avida cega"- para estes, poderia dizer Nietzsche. Mas
Nietzsche, salienta a dupla de Frankfurt, enxergava tambem no esclarecimento, contraditoriamente, "o movi-
mento universal do espirito soberano". Adorno, Theodor W; Horkheimer, Max. Op. cit., 1985, p. 54.

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 Era preciso reencontrar a potencia do falso, isto e, "a vida que jorra"- "A vida inun-
da a tela como a torneira de uma banheira que se esvazia, ao mesrno tempo, da mesma quan-
tidade", dizia Godard a prop6sito de Pierrot le fou. Era preciso entiio fazer-se, como Ferdi-
nand!Pierrot, urn outro, fazer-se o falsano de si mesmo, como quem se descobre, como Willi-
am Wilson, o duplo de si mesmo. "Tudo poderia ser resumido", dizia Deleuze, "dizendo-se
que o falsano torna-se o proprio personagem do cinema: niio mais o criminoso, o cowboy, o
homem psicossocial, o her6i hist6rico, detentor do poder, etc., como na imagem-a<;iio, mas o
falsano puro e simples, em detrimento de qualquer a<;iio. 0 falsano podia, niio ha muito, exis-
tir sob uma forma determinada, mentiroso ou traidor, porem agora ele ganha uma figura ilimi-
tada que impregna todo o filme ( ... ) E que os pr6prios elementos niio param de mudar com as
rela<;6es de tempo nas quais entram, e os termos, com suas conex6es. A narra<;iio inteira esta
sempre se modificando, a cada urn desses epis6dios, niio conforme varia<;6es subjetivas, mas
segundo lugares desconectados e momentos descronologizados. Ha uma raziio profunda para
essa nova situa<;iio: contrariamente a forma do verdadeiro que e unificante e tende a identifi-
ca<;iio de uma personagem (sua descoberta ou simplesmente sua coerencia), a potencia do fal-
so niio e separavel de uma irredutfvel multiplicidade. 'Eu e outro' substitui Eu = Eu". 245
Sao rela<;6es de niio-identifica<;iio- como podia perceber Paso!ini, era a rela<;iio entre
a visiio subjetiva da personagem e a visiio objetiva da camera (do autor) que (tornada indireta
livre) mudava. Niio se tratava mais, portanto, de apreender a identidade da personagem, fosse
ela real ou fictfcia, atraves dos p6los objetivo (o que a camera ve) e subjetivo (a visiio da
personagem) do cinema, pois a nova narrativa abolira a distin<;iio entre tais p6los, e com ela a
identifica<;iio que daf resultava,246 em favor de uma simula<;iio de narrativa ou, como queria

245 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 162-163.

246 Deleuze lembra que os filmes come9avam, invariavelmente, pela distin9iio de tais p6los para desembocar, ao
final, na sua identifica9iio (na identifica9iio da visao objetiva da camera com a visao subjetiva da persona-
gem). A sua maneira, tanto Lang quanto Hitchcock contribuiram, com as identidades turvadas de suas perso-
nagens, para a rufna de tal polaridade e, conseqiientemente, a exemplo de Welles, para a crftica a veracidade
da narrativa. Deleuze: " ... A distin9iio se esvanecia entre o que a personagem subjetivamente viae o que a ca-
mera objetivamente via, nao em favor de uma ou de outra, mas porque a camera adquiria uma presen9a sub-
jetiva, uma visao interior, que entrava numa rela9iio de simula9ii0 (mimese) com a maneira de verda persona-
gem ( ... ) A narrati va nii.o se refere mais a urn ideal de verdade a constituir a veracidade, mas torna-se urna
'pseudo-narrativa', urn poema, uma narrativa que simula on antes uma simula98.0 de narrativa. As imagens ob-
jetivas e subjetivas perdem sua distin9iio, mas tambem sua identidade, em proveito de urn novo circuito onde
se substituem em bloco, ou se contaminam, ou se decompoem e recomp6em". Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990.

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Pasolini, de "pseudo-relatos escritos na lingua da poesia" (o cinema de poesia anunci ado por
Pasolini nao era senao a constata~ao dessa indiscemibilidade) - e de nao-determina~ao que
fundarn o cinema modemo sobre a fissura da unicidade do "eu" e do mundo. Blanchot (ainda
que referindo-se aliteratura) ja vislumbrara a situa~ao dos novos personagens ao escrever em
Entretien in.fini: "Algo lhes acontece, do que eles so podem se apossar despojando-se de seu
poderde dizer 'eu', eo que lhes acontece sempreja aconteceu ... ". 247 E porque o passado (urn
passado ja nao necessariarnente verdadeiro como o dos flashbacks classicos ), o presente ("urn
presente de diferen~as inexplicaveis") e o futuro vern se unir num "ato de presentifica~ao",

bifurca~ao do tempo que e como aquela memoria vertical a que Peguy, urn dos autores predi-
letos de Godard, contrapunha ahorizontalidade da historia, em seu Clio. Peguy: "A historia e
essencialmente longitudinal, a memoria, essencialmente vertical. A historia consiste essen-
cialrnente, estando dentro do acontecimento, antes que tudo, em nao sair dele, em nele perma-
necer, e remonta-lo por dentro". 248 E a mesma diferen~a que Parente estabelece entre "reco-
nhecimento" e "encontro": "0 reconhecimento consiste em percorrer os acontecimentos do
exterior, no sentido do eixo longitudinal. 0 encontro nao, ele e essencialmente vertical, ele
remonta o acontecimento do interior. Eo que Blanchot chama de 'a abertura desse movimento
infinito que eo proprio encontro"'. 249
Assim, Deleuze retoma a defini~ao de Zavattini do neo-realismo enquanto arte de
encontros ("fragmentarios, efemeros, interrompidos, fracassados") para nos falar dessa me-
moria vertical que avassala os personagens do pos-guerra, os orraos da guerra. Sao encontros
que trazem a sensa~ao passada, presente e futura do intoleravel, tal como a seqUencia do clas-
sico de De Sica, Umberto D, ern que a jovern ernpregada depara-se, enquanto prepara o cafe
da rnanha, corn a sua barriga gravida de mae solteira. Ao se lernbrar dessa seqUencia, Bazin
ressalta, como sernpre, a dura~ao das cenas, falando-nos do filrne de De Sica como de urna
"sucessao de instantes concretos de vida". Para De leuze, a seqUencia e urn encontro, "ato de
presentifica~ao" que se consubstancia nurna pura irnagern otico-sonora. Na percep~ao de urna

247 Peguy, Charles, in Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 30-55.
24 'Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 30-55.
249 Parente, Andre. Op. cit., 2000, pp. 30-55.

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irnagem pura do tempo, esses personagens tornam-se, tal como ja sugerira Rivette, videntes
(era nesse sentido que Ropars-Wuilleumier ja definia o novo cinema, ern 1970, pelas "diver-
sas pistas sensfveis" de urn universo desarticulado em que "os seres s6 podem se olhar viver,
olhando o mundo"). E toda a miseria do rnundo que nasce do encontro dos olhos da em-
pregada com a sua barriga nessa sequencia em que, depois da maxima simplifica~ao dos es-
quemas sens6rio-motores (naqueles gestos cotidianos da ernpregada que Bazin denominara
de "eventos menores", em contraposi~ao a"unidade-evento" dos filmes classicos), surge uma
situa~ao 6tica pura que parece tornar a personagem incapaz de qualquer rea~ao. 250 Sao como
mutantes esses videntes desterrados do p6s-guerra, tal como o garoto (monstruoso, diria Go-
dard) deAlemanha, ano zero que se suicida ao descobrir-se urn outro, em outro mundo. Nesse
senti do, mais importante do que a abordagem de urn neo-realisrno social e aquela dimensao
espiritual que os criticos da "polftica dos autores" evidenciam nos filmes de Rossellini (tal co-
mo ja haviam vislumbrado nos de Hitchcock), pois, a exemplo das obras nascidas do encontro
do cineasta italiano com a estrela americana (Ingrid Bergman), e urna visao direta do tempo,
memoria vertical que remonta o acontecimento por dentro, que afeta as personagens. Em Ros-
sellini, pode-se falar em convers6es (Bergala, por exemplo, nos falara de escandalo e conver-
sao), mas note-se que as personagens (tais como as de Ingrid) tornam-se outras na medida em
que, desterritorializadas, vislurnbram urn outro mundo. Eo encontro (assirn, talvez fosse a con-
substancia~ao da narrativa falsificante do cinema moderno que Labarthe intufsse ao declarar o
encontro atemporal de 0 ano passado em Marienbad como o Ultimo dos filmes neo-realistas).
Pensar o tema do encontro na nouvelle vague, no entanto, e pensa-lo, antes de tudo,
em seu senti do estrito, social, e em suas dimens6es espaciais. Os primeiros filmes da nouvelle
vague (dos curtas aos longas) foram filmes de encontros. Encontros entre pessoas. Daf as

250 Deleuze: " ... A jovem empregada entrando na cozinha de manha, fazendo uma serie de gestos maquinais e
cansados, limpando urn pouco, expulsando as formigas com urn jato d'agua, pegando o moedor de cafe,
fechando a porta com a ponta do pe esticado. E, quando seus olhos fitam sua barriga gravida, e como se
nascesse toda a misf.ria do mundo. Eis que, numa situa«;ao comum ou cotidiana, no curso de uma serie de
gestos insignificantes, mas que por isso obedecem, muito, a esquemas sens6rio-motores simples, o que subi-
tamente surgiu foi urna situa~ao 6tica pura, para a qual a ernpregadinha nao tern resposta ou rea~ao. Os olhos,
a barriga: urn encontro ... Claro, os encontros podem tamar formas muito diferentes, chegar ao excepcional,
mas mantem a rnesma formula. Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 10-11.

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pra.;oas e os parques, lugares de encontro, serem seus cenanos mais recorrentes. Era o que
lembrava Michel Marie em seu texto sobre as andan~as da nouvelle vague, em que impunha,
nessa perspectiva, La punition de Jean Rouch como referencia central das perambula~6es da
gera~ao e o encontro como seu destino. "Os cineastas da nouvelle vague", dizia ele, "certa-
mente privilegiavam as pra~as e os parques porque sao lugares de encontros, lugares que
perrnitiram o nascimento de uma fic~ao que nao cabe mais nos limites estreitos dos roteiros
preestabelecidos. Nos conhecemos bern a fascina~ao de Godard e Rohmer pelo cinema-dire-
to, tal como o faz Jean Rouch. A matriz ficcional de todos os temas da nouvelle vague se
encontra possivelmente na experiencia de La punition (1962/63), filmado por Rouch em 62.
Ora, o que faz o cineasta num filme de 58 minutos? Ele solta em Paris umajovem estudante
saindo de seu colegio nurna bela manha de primavera e a acompanha, camera em punho, aos
jardins de Luxembourg, depois ao cais do rio Sena, onde ela vai encontrar tres desconhecidos,
tres met:iforas do amor, da aventura e do dinheiro". 251 Nesse gesto de ir ao encontro da perso-
nagem e deixa-la fabular por conta propria, o cinema-verdade de Rouch remontava a experi-
encias neo-realistas como L'Amore in cita (1953), filme de epis6dios e de encontros em que
os cineastas italianos descobriam suas personagens (suicidas e prostitutas, camponesas e maes
solteiras) e suas historias reais, lan~ando-se ao encontro do povo nas ruas da cidade numa
pesquisa que transcendia a sociologia para ganhar o terreno da fic~ao na plena fabula~ao de
urn "povo por vir".
Sociologicamente, o neo-realismo deu vazao a encontros de classes, ao passo que a
jovial gera~ao da nouvelle vague coube contentar-se como encontro amoroso e ligeiro. Este-
ticamente, a nouvelle vague afirrna-se no encontro do neo-realismo como neo-hollywoodia-
nismo do pos-guerra, encontro que, em ultima instancia, consubstancia-se no casamento entre
oreal eo imaginano, o documentano e a fic~ao- Cleo, das 5 as 7 (1962), nesse sentido, eo
melhor exemplo: entre a realidade das ruas e a imagina~ao da personagem, entre a objetivida-
de documental e a subjetividade ficcional, a cineasta Agnes Varda descortina a verdade de sua
personagem numa perambula~ao cuja serie de encontros acaba por culminar num parque,

251
Marie, Michel, Op. cit., 1985.

-427-
onde a protagonista se abandona a urn efemero encontro amoroso. Antropologicamente, en-
fim, esse encontro e urn "encontro com o outro" e, nessa perspectiva, a verdadeira referencia
rouchiana da nouvelle vague, como ja vimos, e Moi, un noir (1958). Considerando que o filme
de Rouch nasceu do "encontro com Rossellini" (Rouch deve ao italiano o argumento de seu
filme), e inevitavel recair, enfim, na verdadeira fonte do encontro franco-americano de A bout
de souffle (1959) e do franco-nip6nico de Hiroshima, mon amour (1959): as multiplas varia-
~aos do encontro ftalo-americano de Paisa (1946). Nos filmes da nouvelle vague, esse encon-
tro entre culturas/civiliza~oes, note-se, deve passar necessariamente pelo encontro amoroso.
Do projeto de M oi, un noir a experiencia de La punition, resta, sobretudo, o duplo devir que
nasce da rela~ao entre o cineasta e a personagem. Em Moi, un noir, Rouch parte do devir
enquanto conce~ao. Em La punition, o cineasta faz da revela~ao desse devir o fim ultimo do
projeto, abandonando a pre-produ~ao em favor do improviso na filmagem. "0 interesse resi-
de no fato de que dois dos personagens nunca tinham visto a garota antes. Foi realmente urn
primeiro encontro. A experiencia que fizemos foi absolutamente fascinante, com encontros
que juntam, intervem na procura da verdade, no senti do de que os personagens, ao menos uma
vez, confiam uma parte de si mesmos atraves deste jogo singular", dizia Rouch sobre La
punition antes de concluir: "0 tema do encontro esta nas pessoas de nossa geras;ao, e urn
elemento essencial da existencia". 252
Pensar o encontro em Godard e pensa-lo em sua multiplicidade. Epensa-lo como es-
se princfpio dial6gico que Bakhtin evidencia em Dostoievski, e percebe-lo no cerne dos dis-
cursos indiretos livres do cinema moderno. "0 discurso indireto livre", salienta Andre Paren-
te, "o principio do dialogismo e da narrativa nao verfdica que ele inspira nao sao nada alem de
urn encontro. Encontro que se pode exprimir em termos de rela~ao entre enunciados (princf-
pio dial6gico), entre enuncia~oes (uma enuncia~ao que faz parte de urn enunciado que remete
a outro sujeito de enuncia~ao, como para Deleuze), entre lfnguas (a lfngua X nao e nada mais
que uma !fngua A tornando-se uma lfngua B, como para Pasolini), entre series (segundo a pra-
tica serial de Robbe-Grillet: serie X que nao e senao uma serie A tornando-se uma serie B),

252 Rouch, Jean. Cinema 63, n. 75, 1963, p. 28.

-428-
em termos de devir (encontro pelo qual eu toma-se outro), em termos de acontecimentos (es-
tar aaltura dos acontecimentos e tornar-se os filhos de seus proprios acontecimentos), em ter-
mos de narra;;:iio [narra;;:iio que reline, em uma unica historia, o passado, o presentee o futuro:
em Godard, o ato de presentifica;;:iio e curiosamente mais flagrante nos filmes futuristas que,
devido ao metodo de filmagem e aconcep;;:iio godardiana de cinema, nunca deixam de manter
urn pe no presente- era o que dizia Sontag: "As fabulas sobre o futuro siio, ao mesmo tempo,
ensaios sobre o presente. 0 filiio da fantasia inspirada no cinema, que perpassa a obra de Go-
dard, e sempre qualificado pelo ideal de verdade documentana],253 etc. 0 encontro, como o
amor, e se unir a urn acontecimento futuro, o mesmo que o do passado". 254
Na obra de Godard, os encontros siio entre "enunciados-objetos" (tais como as cita-
;;:5es que no encontro entre si ou com Godard, que gosta de modifica-las, tornam-se outras),
entre discursos (atos de fala), entre os tempos de uma narra;;:iio (Godard nos falava da neces-
sidade de se compreender sempre o antes e o depois de uma imagem, de uma personagem),
entre o cineasta e o personagem, entre generos esteticos e entre personagens que, tornados in-
tercessores, passam muitas vezes a desempenhar a fun;;:iio de generos reflexives, isto e, de ca-
tegorias. E. por essa fun;;:iio, a mais generica, que Deleuze da conta da multiplicidade de Go-
dard. " ... Para cada filme a pergunta e: o que desempenha a fun;;:iio de categorias ou de generos
reflexives? No caso mais simples, talvez sejam generos esreticos, a epopeia, o teatro, oro-
mance, a dan;;:a e o proprio cinema. Cabe ao proprio cinema fazer sua reflexiio, a dos outros
generos, na medida em que as imagens visuais niio remetem a uma dan;;:a, urn romance, urn
teatro, urn filme preestabelecido, mas come;;:am a 'ser' cinema [faire cinema], dan;;:a, roman-
ce ou teatro, ao Iongo de uma serie, nurn episodio. As categorias ou generos podem ser tam-
bern faculdades psfquicas (imagina;;:iio, memoria, esquecimento ... ). Porem acontece de a cate-
goria ou o genero tomarem aspectos muito mais insolitos, por exemplo, nas celebres interven-
;;:oes de tipos reflexives, quer dizer, de indivfduos originais que expiiem, enquanto tal e em
sua singularidade, o limite para o qual tendia ou tendera tal serie de imagens visuais: sao pen-
sadores, como Jean-Pierre Melville em A bout de souffle, Brice Parain em Vivre sa vie, Jean-

253Sontag. Susan. "Godard", in A vontade radical, Sao Paulo (Companhia das Letras), 1987.
'"Parente, Andre. Op. cit., 2000, p. 68.

-429-
son em La Chinoise, sao burlescos como Devos ou a rainha do Lfbano em Pierrot le fou, sao
amostras como os figurantes de Deux au trois chases que je sais d' elle (Eu chamo assim, fac,:o
isso, gosto daquilo ... ). Todos eles intercessores que desempenham a func,:ao de categoria, dan-
do-lhe uma individuac,:ao completa: o exemplo mais emocionante talvez seja a intervenc,:ao de
Brice Parain que expoe e singulariza a categoria da linguagem, como o limite para o qual ten-
dia a heroina, com todas as suas fore,: as, atraves das series de imagens (o problema de Nana)" .255
0 que faz a primazia da palavra em Godard, nesse senti do, e o fato, como lembra De-
leuze, de ela indicar, no quadro-negro da pedagogia godardiana, as categorias, ao passo que as
imagens constituem as series- e embaralhamento de senti do que Fieschi detecta, em Mots en
images, na nova func,:ao que Godard atribui aos intertitulos. "No grande misterio mudo, a pa-
lavra do intertftulo vern escorar o senti do. Em Godard, esse senti do escrito se poe em questao
e introduz urn novo embaralhamento". 256 Mas as categorias podem ser tanto palavras quanto
pessoas, tanto atos quanto cores. Les carabiniers, lembra-nos Deleuze, "nao e mais urn filme
de guerra, para enaltace-la ou denuncia-la. 0 que e bern diferente, filma as categorias da
guerra. Ora, como diz Godard, talvez sejam coisas precisas, tropas do mar, da terrae do ar, ou
entao 'ideias precisas', ocupac,:ao, !uta, resistencia, ou entao 'sentimentos precisos', violencia,
debandada, ausencia de paixao, irrisao, desordem, surpresa, vazio, ou entao, 'fenomenos pre-
cisos', barulho, silencio. Constataremos que as pr6prias cores podem desempenhar func,:ao de
categoria. Nao somente afetam as coisas e as pessoas, e ate mesmo as palavras escritas, mas
formam categorias: o vermelho em Week-end. Se Godard e urn grande colorista, e porque se
serve das cores como grandes generos individualizados, nos quais a imagem se reflete". 257
Em Pierrot le fou ha, lembremo-nos, o verde de Delacroix eo vermelho (aquele ver-
melho sangue que maravilhou Aragon) de Matisse. Eles sao categorias, assim como algumas
das palavras que Ferdinand embaralha em seu cademo de notas, tal quando rabisca a palavra-
categoria "arte" para transforma-la na palavra-categoria "morte". Em Pierrot le fou, assim co-
mo em outros filmes de Godard (a exempo dos tableaux de Vivre sa vie e dos epis6dios de

255 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 221-226.

256 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990. pp. 221-226.
257 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 221-226.

-430-
Masculin-feminin ), essas mudan~as de categorias sao, invariavelmente, capituladas. "Capitu-
lo 8: desespero ... Proximo capitulo: liberdade ... amargura", d.iz Pierrot. Godard d.izia que se
pusera a fazer cinema porque era incapaz de escrever romances, mas o seu cinema nao deixara
de ser o mais romanesco. Ele d.izia que o cinema era mais facil porque a camera poupava-lhe
o trabalho de imaginar e descrever as paisagens (como salientava Daney, ele nao tern muita
imagina~ao ), mas e com Godard que a camera, como queria Astruc, toma-se de fato uma ca-
neta. E tambem urn pincel, tal como nas paisagens de Pierrot le fou, que nos sao descritas em
panoriimicas horizontais e verticais. Mas se Godard e mais "romancista" do que pintor ("Go-
dard reassume o cinema no ponto em que Joyce parou o romance. A bout de souffle e a reto-
mada da crise da fic~ao contemporanea numa escala da evolu~ao do romance do verbal para o
visual",258 d.izia Glauber) e por seu povoamento (Deleuze nos d.izia de uma "solidao multipla,
criativa", povoada nao de sonhos, mas de atos, coisas, hist6rias e ate pessoas),259 por sua po-
lifonia (curto-circuito de encontros, como ressaltava Glauber: "0 maximo de coisas no mfni-
mo de tempo, a~ao simultanea como Joyce, urn encontro da sociologia com a fic~ao, da antro-
pologia com a poesia, de Shakespeare com a science-fiction, da pintura com a filosofia") 260 -
assim, em Pierrot le fou, por exemplo, Godard faz a paisagem encontrar as palavras de Rim-
baud, ou transformar-se sob a descri~ao daquela "onda aerea que desliza sobre a superficie",
remodelando as formas, "centro invisivel da sinfonia silenciosa" que Elie Faure (ou)via nos
quadros de Velazquez. Nos seus "novos mundos", Godard faz-se o falsiirio dele mesmo para
criar, depois da morte do Ideal da verdade, a "metamorfose do verdadeiro", isto e, a metamor-
fose do falso que tomou o Iugar da forma do verdadeiro.
Se Welles, assim como Nietzsche, se Godard, assim como Melville, sao a "vida que
jorra", a saber, artistas "criadores de verdade", e porque elevaram 0 falso a ultima potencia,
tomaram-se falsiirios de si mesmos seguindo, nas palavras de Glauber, a "certeza harnletiana
de que o encontro da verdade corresponde aperda da vida". 261 Se, como d.izia Hegel, os per-
sonagens de Shakespeare sao como livres artistas de si mesmos, capazes sempre de contem-

258 Rocha, Glauber. 0 seculo do cinema, Rio de Janeiro (Alhambra), 1983, pp. 232-236.
"' Deleuze, Gilles. Op. cit., 1996, p. 51.
260 Rocha, Glauber. Op. cit., 1983, pp. 232-236.

'"Rocha, Glauber. Op. cit., 1983, pp.232-236.

-431-
plar, como sugeria Harold Bloom, "urn outro no eu", Hamlet e, dentre todos, o mais fecundo
e inventivo (o unico personagem shakespeariana capaz de escrever as pec;as de Shakespeare,
diria o crftico A. C. Bradley, a quem Bloom faria coro, em 0 ciinone ocidental, ao atribuir a
Hamlet uma "consciencia autoral propria"). Tal como Edmundo (que Bloom reputa como pai
dos niilistas de Melville e Dostoievski), Hamlet eo "artista absoluto de seu eu", livre para se
reinventar a todo instante262 - ele possui aquela capacidade de "reac;ao metam6rfica" a que
Bloom se referia emAbaixo as verdades sagradas.
Em sua (in)certeza hamletiana, Godard faz-se sempre urn outro, ecoando- tal como
aquela personagem de urn dos projetos malfadados de Welles, que declarava ao amigo: "Nun-
ca mais serei uma pessoa... a partir de agora serei sempre vanas"- o "grito multiplo" do "novo
homem" de Nietzsche. Nos seus devires e nos de suas personagens, Godard eleva o falso ao
ultimo grau, fazendo-se tao metam6rfico quanta as suas mais mutantes personagens. 0 falsa-
rio s6 poderia mesmo ser revelado em toda a sua multiplicidade, dizia Deleuze, a partir do
momenta em que deixasse de ser invocado num tempo hist6rico e cronol6gico. E apenas na
imagem-tempo do p6s-guerra, no tempo tornado devir do cinema modemo, que o falsano
pode surgir, portanto, em toda sua ubiqUidade, em narrativas tomadas falsificantes. Era o que
ja anunciava Ropars-Wuilleumier, em 1970, ao afirmar o tempo como personagem central do
cinema do p6s-guerra. Esquecendo-se, de certa forma, de Bazin, Parente dizia que Ropars foi
a primeira te6rica a notar que o novo cinema ja nlio era uma "arte do movimento", mas do
tempo. Ropars ressaltava que, ao se tornar uma "arte do tempo", o cinema tornava-se afinal,
como ja prenunciara Astruc, uma especie de "escritura", uma vez que as imagens tornavam-se
entao, mais do que visfveis, legfveis. Ropars: " ... E somente a partir do momenta em que o
universo da representac;ao e duplicado por uma narrativa ou se duplica em van as narrativas [e
a passagem da representac;ao da narrativa verfdica classica para a presentificac;ao da narrativa

"' "0 artista", diria o escritor dinamarques Jens Peter Jacobsen, "e aquele que vivencia essa precariedade do eu
sem substfmcia e sem limites. e que a vivencia em si mesmo (... ) poetando a pr6pria vida, isto e, testando varias
possibilidades ... ".

-432-
falsificante que Parente assinalaj263 que o procedimento da escritura investe o cinema". 264
Uma escritura que, em sua heterogeneidade, podia ser comparada, como ja o fizera Astruc, a
escritura romanesca.
E o cinema impuro anunciado por Bazin e consubstanciado por Godard. Bazin pre-
nunciava, a exemplo de seu colega Astruc, "urn cinema ideal que o romancista faria ... se fosse
cineasta", "uma arte imaginiiria que ainda esperamos", dizia ele, de urn tempo em que "os
romances serilo escritos diretamente em filmes". 265 E Godard, sobretudo, quem realiza, em
sua polifonia, esse ideal baziniano de urn cinema impuro. Bazin dizia (em sua interven9ilo do
debate fundo/forma) que era preciso que o cinema passasse a assimilar e concorrer com o
jomalismo, a dramaturgia e o romance. Godard nilo deixa de ecoar a proposi9ilo baziniana ao
declarar que e preciso colocar de tudo em urn filme e ao se fazer ao mesmo tempo diretor de
teatro e de atualidades, ensafsta e pintor. E essa heterogeneidade, justamente, que aproxima
seu cinema do romance. A composi9ilo de urn romance nilo e sempre, como sugeria Lukacs
em A teoria do romance, "a fusilo paradoxa! de componentes heterogeneos e descontfnuos
numa organicidade constantemente revogada?''. 266 Se, como dizia Susan Sontag, "cada urn
dos filmes de Godard euma totalidade que mina a si propria, uma totalidade destotalizada", e
porque a heterogeneidade de seu cinema ecomparavel aarte dos grandes romancistas Godard
talvez nilo tivesse imagina9ilo (nem paciencia) o suficiente para se tornar urn romancista, mas
ele nilo deixara de se-lo, em seu povoamento, enquanto cineasta. PolifOnico, Godard parece
assimilar, como nota Sontag, toda a literatura. " ... A partir de numerosas referencias a livros,
de men96es a nomes de escritores, de cita96es e de longos excertos de textos literiirios, espa-
lhados por todos os seus filmes, Godard da a impressilo de estar envolvido em uma infindavel
festa agonal como proprio fato da literatura- que ele tenta resolver, em parte, incorporando a

263 Na primeira, salientava Parente, "a narrativa tira seu carB.ter de verossimilham;a do fato de representar 'o que
foi'", verossimilhan9a que "significa simplesmente que a imagem fascinante da experiencia, seja ela real ou
nao, e colocada como se ela tivesse sido ou fosse ser, em certo momenta, presente". Parente, Andre. Op. cit.,
2000, p. 41.
264 Ropars-Wuilleumier, Marie Claire, in Parente, Andre. Op. cit., 2000, p. 49.

265 Bazin, Andre. 0 cinema- ensaios, Sao Paulo (Brasiliense), 1991a, pp. 82-104.

266 Lukacs, Georg. A teoria do romance: urn ensaio hist6rico-filos6fico sabre as formas da grande epica, Sao

Paulo (Livraria Duas Cidades!Editora 34), 2000, p. 85.

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literatura e as identidades literanas em seus filmes. Alem disso, ao !ado de seu emprego origi-
nal da literatura como objeto cinematogriifico, Godard estii preocupado com ela tanto como
modelo para o filme quanto como revivescimento e alternativa para o cinema (... ). Ele nota
tambem uma poderosa semelhan<;:a entre as duas artes: 'n6s, os romancistas e os cineastas,
estamos condenados a uma aniilise do mundo, do real; o mesmo nao ocorre com os pintores e
os musicos"', salienta Sontag, antes de encontrar na impureza da arte godardiana urn inter-
cambia inequivoco entre o cinema e o romance: "Sua ideia e que nenhum material e intrinse-
camente inassimiliivel. Mas o que se requer e que a literatura efetivamente sofra sua transfor-
ma<;:ao como material, tal como todas as outras coisas. Tudo o que pode ser fomecido sao
extratos literanos, cacos de literatura. A fim de ser absorvida pelo cinema, a literatura precisa
ser desmantelada ou dividida em unidades irregulares; entao, Godard pode se apropriar de
uma parcela do 'conteudo' intelectual de qualquer livro (fic<;:ao ou nao-fic<;:ao), emprestar do
dorninio publico da cultura qualquer tom de voz contrastante (nobre ou vulgar), invocar, num
instante, todo diagn6stico do mal contemporaneo que seja tematicamente relevante anarrati-
va, nao importa o quao inconsistente isso possa ser com o ambito psicol6gico ou a competen-
cia mental das personagens, conforme jii definidas ( ... ).Godard elaborou urn cinema grande-
mente nao poetico, onde urn dos modelos literanos biisicos e o ensaio em prosa. Godard
chegou mesmo a dizer: 'Considero-me urn escritor de ensaios. Escrevo ensaios em forma de
romances, ou romances em forma de ensaios'. Note-se que, aqui, Godard tornou o romance
intercambiiivel com o filme". 267
E Godard, enfim, quem leva para o cinema, com sua polifonia de generos reflexives
(categorias: "Vamos deixar o romance de Julio Verne e voltar ao roman policier, com armas e
tudo o mais", dizia a Marianne Renoir de Pierrot le fou - jii Ferdinand passava do pequeno
porto dos romances de Conrad para os veleiros dos livros de Stevenson e, destes, para os
bordeis dos romances de Faulkner), as caracteristicas do romance. Eassim que, para definir o
cinema de Godard, Deleuze recorre aconcep<;:ao bakhtiniana de romance. "Bakhtin definia o
romance", lembra o fil6sofo, "em oposio;ao aepopeia ou a tragedia, como nao tendo mais a

267 Sontag, Susan. "Godard", in Op. cit., 1987.

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unidade coletiva ou distributiva gra9as a qual as personagens falavarn ainda uma iinica e
mesma linguagem. Ao contnirio, o romance necessariarnente empresta ora a lingua corrente
anonima, ora a lingua de uma classe, de urn grupo, de uma profissao, ora a lingua distintiva de
uma personagem. De tal modo que as personagens, as classes, os generos formam o discurso
indireto livre deles (o que veem, o que sabem ou nao). Ou melhor, as uersonagens se expres-
sarn livremente no discurso-visao do autor, eo autor, indiretarnente, no das personagens. Em
suma, e a reflexao nos generos, anonimos ou personificados, que constitui o romance, seu
'plurilingtiismo', seu discurso e visao. Godard da ao cinema as potencias pr6prias do roman-
ce. Ele se da tipos reflexivos como se fossem, estes, intercessores atraves dos quais Eu e
sempre outro. E urna linha quebrada, uma linha em ziguezague, que reline o autor, suas perso-
nagens e o mundo, e passa entre eles"268 - era o que dizia Jean-Luc Douin a respeito de
Pierrot le fou, ao salientar que Godard estava sempre fugindo da narrativa linear para filmar
urn sentimento (la joie de vivre), uma frase, uma cor, o sangue, o mar, a beleza, o desespero, o
espa9o, o silencio269 ••• categorias enfim. Godard fugia da linearidade narrativa para embre-
nhar-se nas bifurca96es da linha da sorte de Ferdinand e nas curvas da linha das ancas de
Marianne, tra9ando assim o periplo do cinema moderno ao partir do afrouxamento dos vfncu-
los sens6rio-motores (o genero perambula9ao)- "nao sei o que fazer" -para chegar ao "puro
poema cantado e dan9ado"270 (o genera balada).

268
Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, pp. 224-226.
269 Douin, Jean-Luc. Godard, Paris (Editions Rivages), 1989, p. 168.
270 Deleuze, Gilles. Op. cit., 1990, p. 19.

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