Ano XXVI- janeiro/2015 nº280 - R$ 13,00 - www.musitec.com.

br

MIDAS M32
Tudo sobre o novo console de alto
desempenho com conversores de grande
capacidade e pré-amp analógico

PRESSÃO SONORA
AO VIVO TESTES
Medições e mixagens para
evitar excessos nos shows INTERFACES BEHRINGER
U-PHORIA UM2 E UMC22
FAÇA Opções para o seu home studio
C Ê M E S MO
VO truir
ns
Como coacústicos SMART CONTROLS
p a i n é i s óve i s Novo recurso organiza melhor área de
m
trabalho no Logic e estimula criatividade
Imagens do passado: musical Constellation transporta público para os anos 1950
A
CEN

Por dentro das novas câmeras URSA e Studio Camera, da Blackmagic

Z&
LU

áudio música e tecnologia | 1

Efeitos de correção no Media Composer para facilitar seu dia a dia
2 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 1
 ISSn 1414-2821
EDITORIAL
Áudio Música & Tecnologia
Ano XXVI – nº 280/janeiro de 2015
Fundador: Sólon do Valle

Começando
Direção geral: Lucinda Diniz -
lucinda@musitec.com.br
Edição jornalística: Marcio Teixeira

bem o novo ano

Consultoria de PA: Carlos Pedruzzi

COLABORARAM nESTA EDIÇÃO

André Paixão, Cristiano Moura, Daniel
Raizer, Davison Pinheiro, Denio Costa,
Feliz ano novo, caro leitor! Como é que foram as festas? No dia primeiro che-
Emerson Duarte, Enrico De Paoli, Fábio
gou a listar planos para os próximos 365 dias? Metas? Disse pra si mesmo Henriques, Farlley Derze, Lucas Ramos,
o que vai mudar, o que vai mudar radicalmente e o que seguirá do mesmo Renato Muñoz e Ricardo Honório.
jeito? Caso trabalhe com áudio, já está pensando em novos cursos e/ou equi-
pamentos e naquela obra no estúdio? Caso faça sua própria música, 2015 REDAÇÃO
será marcado por uma guinada rumo ao desconhecido, em direção ao expe- Marcio Teixeira - marcio@musitec.com.br
rimentalismo com o auxílio da tecnologia? Finalmente vai colocar em prática Rodrigo Sabatinelli - rodrigo@musitec.com.br
o que até agora não saiu do papel? Dirá alguns “olás” e alguns “adeus”? Que redacao@musitec.com.br
você tenha respondido alguns “sins” a essas perguntas, leitor, pois ano novo cartas@musitec.com.br
é tempo de transformação, e que sempre seja pra melhor.
DIREÇÃO DE ARTE E DIAGRAMAÇÃO
Client By - clientby.com.br
Nesta edição da AM&T que inaugura 2015 trazemos como principal destaque o
Frederico Adão e Caio César
novo console Midas M32. Na matéria, o especialista Emerson Duarte mostra cada
detalhe do produto e indica o que faz da mesa um item que vale ser conferido (e Assinaturas
que vale capa, diga-se de passagem). Ainda no tema produtos, apresentamos os Karla Silva
testes que nosso colunista Lucas Ramos (autor da seção Em Casa) fez com duas assinatura@musitec.com.br
novas interfaces Behringer – UM2 e UMC22 – indicadas para home studios.
Distribuição: Eric Brito
O pianista Fernando Moura abriu seu estúdio para nós e contou a história do
lugar, além de falar sobre o mais recente álbum da dupla que forma com o Publicidade
Mônica Moraes
percussionista do A Cor do Som Ary Dias. Indo do estúdio para o palco, Re-
monica@musitec.com.br
nato Muñoz, nessa edição do Notícias do Front, continua a tratar do assunto
“compressão”, enquanto que Denio Costa, em seu texto sobre pressão sono-
Impressão: Ediouro Gráfica e Editora Ltda.
ra em shows, discorre sobre a necessidade de medição adequada dos níveis
sonoros em apresentações ao vivo, sobre saúde auditiva e sobre mixagem Áudio Música & Tecnologia
em níveis menores como alternativa a este panorama. Bem interessante. é uma publicação mensal da Editora
Música & Tecnologia Ltda,
Na seção Produção Fonográfica Davison Pinheiro mostra como você pode CGC 86936028/0001-50
construir painéis acústicos móveis de um jeito fácil e gastando pouco, en- Insc. mun. 01644696
quanto que na Desafiando a Lógica o autor André Paixão, vulgo Nervoso, Insc. est. 84907529
apresenta uma novidade de grande valor pra quem usa o programa: os Periodicidade Mensal
Smart Controls, recursos que, como o próprio André destaca, tornam possí-
ASSInATURAS
vel organizar melhor a área de trabalho do usuário do Logic, além de estimu-
Tel/Fax: (21) 2436-1825
lar a criatividade. E tem muito mais coisa legal nessa AM&T. Só não vai dar
(21) 3435-0521
pra citar aqui por pura falta de espaço mesmo.
Banco Bradesco
Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1
Por sua vez, o caderno Luz & Cena reserva ao leitor matérias sobre o musi-
cal Constellation, que nos leva a 1955 com suas luzes, cenários e canções, Website: www.musitec.com.br
e também sobre as novas câmeras URSA e Studio Camera, da Blackmagic,
além de trazer as colunas Iluminando, Media Composer e Final Cut. Distribuição exclusiva para todo o Brasil
pela Dinap S/A – Distribuidora nacional de
Enfim, a revista está no capricho. Que o ano de todos nós seja assim! Publicações, Rua Dr. Kenkiti Shimomoto, nº
1678, CEP 06045-390 – São Paulo – SP”
Boa leitura!
não é permitida a reprodução total ou
parcial das matérias publicadas nesta revista.

Marcio Teixeira AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
2 | áudio música e tecnologia dos anúncios veiculados.
áudio música e tecnologia | 3
 34 Som ao Vivo
Pressão sonora em shows: Tem como trabalhar mais alto?
Denio Costa

40
Novo console Midas M32
38 Quem é Quem?
Técnico de instrumentos – Por dentro do trabalho dos
roadies, verdadeiras “sombras” dos músicos
Rodrigo Sabatinelli
Uma mesa de alto desempenho com
conversores de grande capacidade, 46 Tudo em casa
Lançando novo disco, Fernando Moura mostra seu
pré-amplificador analógico e faders estúdio caseiro, resultado de um investimento de 30 anos
motorizados feitos para durar Rodrigo Sabatinelli
Emerson Duarte
14 Teste
Interfaces de áudio Behringer U-Phoria UM2 e UMC22
50 Desafiando a Lógica
Smart Controls – Uma novidade para organizar melhor sua
Boas opções para home studios, modelos oferecem área de trabalho no Logic e estimular performances criativas
compatibilidade com Windows e Mac e podem ser André Paixão
usados com quase todos os softwares de áudio
Lucas Ramos
54 Mixagem
Plug-ins pra levar pra uma ilha deserta: Falando
sobre ferramentas de confiança que servem para
20 Áudio no Brasil
Lembrando grandes obras do lado agilizar – ou até viabilizar – o trabalho
produtor de Paulinho Tapajós Fábio Henriques
Marcio Teixeira
58 Produção Fonográfica
24 Em Casa
Conexões Analógicas (Parte 4): Como soldar
Emplacando a acústica: Economia que se ouve
Davison Pinheiro
cabos com diferentes conectores
Lucas Ramos 96 Lugar da Verdade
Piloto automático no soundcheck do show
28 Plug-ins
Renaissance Maxx Bundle: Sim: o “bom e barato” existe
Enrico De Paoli

Cristiano Moura
seções
30 Notícias do Front
Compressão ao vivo (Parte 2) – Voltando editorial 2 notícias de mercado 6
um pouco no tempo novos produtos 10 índice de anunciantes 95
Renato Muñoz

76
vídeo
URSA e Studio Camera: Por dentro dos novos modelos da
recém-ampliada linha de câmeras Blackmagic

72
por Rodrigo Sabatinelli

80
media composer
capa Efeitos para correção: Soluções para
Imagens do passado: Musical o dia a dia na ilha de edição
Constellation transporta por Cristiano Moura
público para os anos 1950

86
por Rodrigo Sabatinelli

PRODUTOS ........................................... 68
iluminando
História dos profissionais de iluminação cênica no Brasil:
EM FOCO .............................................. 70
Sétimo capítulo – Aurélio de Simoni (Parte 2)
F i n al C ut .............................................. 90
por Farlley Derze
4 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 5
 nacionais de pró-áudio e showbusiness ainda
têm muito a evoluir

NOTÍCIAS DE MERCADO

SHURE TEM nOVO InTEGRAnTE nA EQUIPE DE

VEnDAS E MARKETInG PARA A AMÉRICA LATInA
A Shure Incorporated anunciou em novembro o nome de Jon Lopes como novo espe-
Divulgação

cialista em desenvolvimento de mercado do time de Vendas e Marketing da empresa

para a América Latina. Com base em São Paulo, Jon, que tem mais de 15 anos no ramo
de tecnologia, áudio e RF, irá trabalhar junto a distribuidores, clientes e parceiros da
empresa, além de oferecer suporte aos usuários no Brasil e de ser o responsável pelo
marketing de produtos para toda a AL.

“É importante termos alguém da Shure atuando como uma interface entre a empresa
e o consumidor na região”, afirmou José A. Rivas, diretor da companhia para América
Latina e Caribe. Jon, por sua vez, destacou que sua longa história com a marca e o
Jon Lopes: reforço da
conhecimendo de idiomas foram determinantes para a contratação. "Meu desafio é
Shure para seu time
ajudar a Shure a crescer ainda mais no Brasil, país continental que é um dos principais
latino-americano
mercados da América Latina", concluiu.

MÚSICA ELETRÔnICA VInTAGE EM WORKSHOP

Nos dias 24 e 25 de janeiro acontece, no Rio, o workshop Synthcamp, que abordará produção musical com baterias ele-
trônicas e synths analógicos das décadas de 1970, 80 e 90. A proposta é contar com o apoio dessas ferramentas para que
o aluno estude os princípios da música eletrônica.

À frente do workshop estarão o instrutor de síntese André Dessandes (músico, produtor, publicitário e fundador do estúdio
Synthcamp) e o instrutor de produção André Paixão, o Nervoso (músico, diretor musical, produtor, sócio do Superstudio e
colunista da AM&T). Para obter mais informações e realizar sua inscrição, visite http://www.synthcamp.com/workshop.
Divulgação

QUEEnS OF THE STOnE AGE DE VOLTA AO ROCK In RIO

Após os surpreendentes anúncios de System of a Down e A-Ha para a

Wiki Images
edição deste ano do Rock in Rio, o Queens of the Stone Age é o mais novo
nome a integrar o line up do festival idealizado por Roberto Medina. O
grupo de Josh Homme fez um dos melhores shows do Rock in Rio III, em
2001, e passou pelo Brasil há pouco, em 2014, para apresentar o seu mais
recente álbum, ...Like Clockwork.

Embora a data do show ainda não tenha sido definida, já se sabe que o
QOTSA tocará no mesmo dia que o System of a Down, no Palco Mundo. A
organização do RIR 2015, que acontece nos dias 18, 19, 20, 24, 25, 26 e
Josh Homme, líder da banda:
27 de setembro de 2015, na Cidade do Rock, Rio de Janeiro, também já
de volta ao RIR após 14 anos
confirmou apresentações de John Legend e Katy Perry.

A HORA DA nAMM SHOW 2015

De 22 até 25 janeiro, Anaheim, na Califórnia, recebe a NAMM Show 2015, maior feira de produtos musicais dos EUA. O evento,
que apresenta as diversas facetas da indústria musical, também é palco para a exposição de ideias inovadoras voltadas para faci-
litar o trabalho dos fabricantes e revendedores. Mais de cinco mil produtos poderão ser conferidos de perto pelo público presente.

Na edição deste ano, um dos pontos altos será o tema "Educação Musical", e Moby (músico, produtor, DJ) e Richard Gerver
(speaker premiado) comandarão cinco dias de networking, trabalho voluntário, sessões educacionais e pesquisas. Mais infor-
mações sobre o evento em www.namm.org/thenammshow/2015.

6 | áudio música e tecnologia

GOBOS DO BRASIL APRESENTA NOVA
LINHA DE AMPLIFICADORES EM EVENTO
A Gobos do Brasil promoveu em sua sede, em São Bernardo do
Divulgação

Campo-SP, no último dia 02/12, um workshop para apresentação

ao mercado da nova Série X de amplificadores Powersoft, compos-
ta pelos modelos X4 e X8, que reunem, cada um, funcionalidades
de um rack de som inteiro. Para mostrar as tecnologias e possibi-
lidades dos equipamentos, o evento contou com a participação do
italiano Mario Di Cola, engenheiro sênior de áudio da Powersoft;
Fabiano Rezende, proprietário da Fly Audio Solution, e de Gilberto
Morejon, gerente comercial da marca para América Latina e Caribe.

Esteban Risso, diretor comercial da Gobos do Brasil, conduziu

a abertura do evento, seguido pelo gerente de áudio Valdinei
Vieira “Jabá”, que fez a introdução do trabalho da Powersoft.
Amplificadores Powersoft X4 e X8 foram Rezende apresentou as principais tecnologias de energia do
testados e explicados para os participantes modelo X8, enquanto a demonstração do que os modelos po-
dem fazer por meio do aplicativo Armonia ficou a cargo de
Mario di Cola. No final do encontro, Edinei Lima, diretor industrial da Gobos, demonstrou como os equipamentos con-
seguem ir além da variação entre 85 VAC e 440 VAC. O evento também permitiu que os participantes tirassem dúvidas
e visitassem as instalações da Gobos, conhecendo melhor o trabalho feito pela empresa.

YAMAHA MUSIC SCHOOL CHEGA AO BRASIL

A Yamaha Music School, rede de escolas com presença em mais de 40 países e que promove o ensino e a difusão da música
junto a todas as faixas etárias, finalmente chegou ao Brasil. A iniciativa da marca de origem japonesa parte do princípio de que
o envolvimento com a música influencia a sociedade de forma positiva.

No Brasil já estão disponíveis o curso de educação musical para crianças de quatro e cinco anos e cursos de diversos instrumentos para
as demais idades. Mais informações podem ser obtidas em http://br.yamaha.com/pt/music_education e no telefone (11) 3078-1605.

CURSO DA DGC SOBRE CONSOLES

DIGITAIS EM BELO HORIZONTE Divulgação

Especializada em instalações e elaboração de projetos de áu-

dio, vídeo, acústica e prestação de serviço de treinamento pro-
fissional, a DGC promove no dia 07/03, em Belo Horizonte,
o curso Consoles Digitais, que tem como objetivo ensinar ao
participante os pilares do funcionamento da maioria das mesas
digitais do mercado. Em seu programa estão temas como con-
versores AD/DA, sinais digitais, calibragem dos ganhos, patch-
bays, stage box/master box, equalizadores, armazenamento
de dados e grupo de mute e canais.

Mais informações podem ser obtidas em www.dgcaudio.

com.br/cursos/consoles_digitais.php. As matrículas, por
sua vez, são realizadas em www.dgcaudio.com.br/cursos/
matriculas.php. O curso acontece no Espaço Helium, locali-
zado na Rua Aimorés, 1.017, Lourdes, BH.
Turma do curso Consoles Digitais de novembro de
2013, em Belo Horizonte: segundo da esquerda para
a direita na primeira fila, Denio Costa é diretor da
DGC, onde também dá aulas
áudio música e tecnologia | 7
8 | áudio música e tecnologia
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 NOVOS PRODUTOS

CUBASE PRO 8 JÁ DISPOníVEL

Foi anunciada, em dezembro, a chegada ao mercado da nova versão do Cubase, que, de acordo com a Steinberg Brasil, “unifica inovação
técnica e inspiração artística em um ambiente de produção poderoso e acessível”. Visualmente mais interessante e dotado de novas ferra-
mentas de áudio e instrumentos, o Cubase Pro 8 combina novas tecnologias de áudio com recursos musicais que beneficiam a criatividade
para proporcionar um fluxo de trabalho mais intuitivo. "Adicionar 'Pro' ao nome reflete nosso comprometimento aos produtores e muitos
outros profissionais ao redor do mundo que trabalham com o Cubase diariamente. A palavra também enfatiza a evolução de um incrível
conjunto de recursos", destaca a fabricante em material de
divulgação da atualização do programa.

Divulgação
Entre estes principais recursos do Pro 8 estão o turbo no
desempenho, para mais instrumentos, pistas e maior rapi-
dez na operação; faders VCA; renderização “in-place”; pads
de acordes; gerenciamento de janelas otimizado; “Agente
Acústico” do Groove Agent SE 4; gerenciador de plug-ins;
novos efeitos (Amplificador Virtual de Contra-Baixo, Qua-
drafuzz v2, Expander Multibanda e Envelope Shaper Multi-
banda) e o Allen Morgan Pop-Rock Toolbox, com 30 kits de
construção, cada um com 25 a 30 loops de áudio e MIDI.

www.steinbergbrasil.com.br
br.yamaha.com

DBX 676 TUBO MIC PRE CHAnnEL STRIP: SOM COM PERSOnALIDADE
A dbx, empresa do grupo Harman, anunciou em dezembro o lançamento do pré-amplificador de microfone modelo 676 Tubo Mic
Pre Channel Strip. Capaz de oferecer alta qualidade de áudio, o produto é aplicável tanto em gravações quanto em som ao vivo,
podendo ser ajustado para permitir um som límpido e puro ou sujo e cheio de diferentes harmônicos. O 676 incorpora o compres-
sor/limiter do dbx 162SL e um equalizador paramétrico de três bandas.

"Nós criamos o dbx 676 para ser nada menos que o último mic pré-amp", sintetizou Jason Kunz, gerente de marketing
para equipamentos de PA portátil e gravação e broadcast da Harman. "Se você precisa de um pré-amp que fornece um som
puro e com qualidade e quer adicionar alguma personalidade para os vocais e instrumentos ou está procurando melhorar o
som da sua gravação ou live rig, o
dbx 676 é a ferramenta ideal para
Divulgação

conseguir um som do mais alto

nível", concluiu.

www.dbxpro.com
www.harmandobrasil.com.br

SHURE UnIDYnE 5575LE RECRIA O MAIS

FAMOSO MICROFOnE DO MUnDO
Ao longo da quase centenária história da Shure, nenhum de seus produtos causou maior impacto
nem foi mais emblemático do que o microfone Unidyne. Prova disso é que, em janeiro de 2014,
o Institute of Electrical and Electronic Engineers (IEEE) concedeu à Shure o Milestone Award pela
tecnologia Unidyne. Para marcar essa conquista e comemorar o 75º aniversário do desenvolvimento e
da disponibilidade do microfone Unidyne 55, a Shure anunciou um novo modelo, em edição limitada:
o microfone dinâmico cardioide 5575LE Unidyne

O 5575LE, que reproduz o desenho original do produto, com melhorias em durabilidade e qualidade de som,
Divulgação

apresenta o elemento cardioide Unidyne III atual, a clássica grelha externa grande, etiqueta de época e fundição
em zinco, com acabamento prateado no suporte de mesa. O microfone vem em um estojo em alumínio com o
logotipo do 75º aniversário e inclui duas fotos impressas do Unidyne e um certificado de autenticidade, apre-
sentando um tributo da presidente do conselho da Shure, Rose L. Shure. Chega ao mercado em fevereiro.

www.shure.com
www.shure.com.br
áudio música e tecnologia | 11
 NOVOS PRODUTOS

IZOTOPE LAnÇA SOFTWARE IRIS 2

A iZotope recentemente colocou no mercado a mais nova versão do seu software Iris - o Iris 2, que combina o poder do sampler
com a flexibilidade modular do synth. Entre seus novos recursos estão um sistema de modulação robusto; interface
completamente redesenhada, com visualizações extensas e medição; melhores efeitos e filtros e ori-
ginal patches para inspirar a criatividade. De acordo com a iZotope, o Iris 2 foi construído para que
novos sons possam ser descobertos a partir do uso de, inclusive, de sintetizadores clássicos e de efei-
tos de percussão. Mais de 350 patches com controles intuitivos estão na nova
versão, de modo que os usuários podem facilmente produzir e executar a
música personalizada por eles.

"Depois de ouvir cuidadosamente o feedback de centenas de músicos, produto-

res e sound designers, ficou claro que o Iris é uma ferramenta de grande ajuda
no trabalho deles", disse Bradford Swanson, manager de produto da iZotope.
"Nós, então, projetamos o Iris 2 para ajudar os músicos com novas possibilida-
Divulgação

des e sons que são fáceis de acessar e ajustar", acrescentou.

www.izotope.com

LEVEZA E VERSATILIDADE DÃO O TOM

nA LInHA JBL SELEnIUM SPM nEO
A JBL Selenium apresentou no fim de 2014 sua linha de caixas acústicas SPM Neo. A novidade fica por conta da leveza e versatilidade
dos modelos, facilitando o transporte e montagem em diversos ambientes. A série, produzida com imã de Neodímio, ganhou um visual
diferenciado em relação à sua antecessora, com um aspecto mais discreto. Outra característica da linha
são os pés de borracha, que permitem um adequado assentamento sobre a superfície de apoio, evitan-
do escorregões, ruídos e vibrações. As caixas podem ser montadas diretamente sobre o chão, deitadas,
em coluna, em fly e sobre tripé.

As caixas que integram a família são as SPM1203 NEO Ativa, SPM1203 NEO Passiva, SPM 1503 NEO
Ativa e SPM1503 NEO Passiva (foto). Enquanto as duas primeiras contam com falantes de 12", as
últimas têm de 15". As ativas oferecem potência de 400 W, com as passivas chegando a 150 W.
Todos os modelos trabalham com resposta de frequência de 60 Hz a 20 kHz, dispersão sonora de
90° H x 4° V e SPL máximo 124 dB. Cada caixa mede 61 x 42 x 39 cm.

Divulgação
www.jblselenium.com.br
www.harmandobrasil.com.br

SISTEMA SEM FIO DE ÁUDIO PORTÁTIL SEnnHEISER LSP 500 PRO

A facilidade e comodidade de gerenciar e controlar um sistema de áudio durante um evento empresarial ou social é de grande importância.
E, claro, sem fios espalhados o cenário fica bem melhor. Com isso em mente, a Sennheiser lançou o sistema sem fio de áudio portátil LSP
500 PRO, que permite ambientar eventos com eficiência e qualidade, poupando tempo ao conectar a aparelhagem. Livre de cabos, o sis-
tema oferece três canais para microfones sem fio, conexão Bluetooth e uma porta
USB, para gravação do evento ou reprodução de áudios.
Divulgação

Na parte frontal, conta com um driver de ¾ de polegada que recebe e

controla as funções do sistema de áudio, além de ter um woofer de 8"
que oferece grande potência de áudio. Em sua parte traseira, conta com
receptores para microfones de mão ou bodypack e controles de volume.
Cada alto-falante conta com duas baterias substituíveis, com indicador
de carga. É possível conectar até 20 alto-falantes sem fio – em série –, e
todos podem ser controlados a partir de um iPad.

www.sennheiser.com
www.quanta.com.br
áudio música e tecnologia | 13
 Teste | Lucas Ramos
Interfaces de áudio
Behringer U-Phoria
UM2 e UMC22
Boas opções para home studios, modelos oferecem
compatibilidade com Windows e Mac e podem ser
usados com quase todos os softwares de áudio
A Behringer é uma empresa alemã criada em 1989, mas que
na última década tem crescido exponencialmente até se tornar
uma das empresas de equipamentos de áudio mais populares
do mundo. Foi uma das primeiras a “enxergar” o futuro da
produção musical caseira e tem avançado muito devido à sua
filosofia de oferecer produtos a um preço acessível e abaixo do
praticado pela maioria dos competidores. Hoje eles dispõem
de uma enorme fábrica própria na China (conhecida como
Behringer City), que permite manter seus preços bem abaixo
dos da concorrência devido ao seu baixo custo de produção.
Porém, sempre há o outro lado da moeda, e às vezes seus
produtos, em função do preço reduzido, fazem com que al-
guns torçam o nariz (apesar disso não impedir que as pesso-
as continuem comprando seus produtos!). Mas isso também
tem mudado bastante, pois além de manter seus preços bai-
xos, a Behringer tem melhorado a qualidade deles drastica-
mente. Com design e componentes melhores se comparados
à antiga linha de produtos, os equipamentos da marca hoje
são infinitamente superiores. Tanto que têm conseguido com-
petir em qualidade com as demais marcas da sua categoria,
e em muitos casos é até superior. Isso tem ajudado cada vez
mais a quebrar esse preconceito.
Com isso em mente, vamos conhecer melhor alguns produ-
tos da marca Behringer.
14 | áudio música e tecnologia
U-PHORIA
A linha U-Phoria, da Behringer, inclui nove interfaces diferen-
tes, com modelos direcionados para cada faixa do mercado de
áudio: dos estúdios caseiros simples aos estúdios de médio
e grande porte. Os dois modelos mais baratos foram criados
para o mercado caseiro, com um preço bastante acessível e
poucas entradas e saídas. São eles o UM2 e UMC22.
UM2
O modelo UM2 é o mais simples da linha e dispõe de duas
entradas e duas saídas. Uma entrada é equipada com um
conector combo, que permite a ligação de um cabo XLR
(microfone) ou P10 (linha) e utiliza um pré-amplificador
da linha Xenyx (com phantom power +48V). A segunda
entrada utiliza um conector P10 para a ligação de um ins-
trumento elétrico (guitarra ou baixo).
As duas saídas utilizam conectores RCA e podem ser usa-
das para a ligação de monitores. Há também uma saída
(P10 estéreo) para fones de ouvido, equipada com a fun-
ção Direct Monitor (veja box).
A ligação com o computador é feita através de um cabo USB
e a alimentação é fornecida pelo mesmo cabo. A interface é
áudio música e tecnologia | 15
 Teste

O modelo UM2 dispõe de duas

entradas: uma com conector
combo e pré-amp Xenyx e
outra com conector P10

compatível com os dois sistemas operacionais mais popula-

res, Windows e Macintosh. Há um driver Asio para Windows
e um driver Core Audio para Macintosh. Com isso, pode ser
utilizada com praticamente qualquer software de áudio, in-
cluindo Pro Tools, Logic Pro, Ableton Live, Cubase etc.
A interface pode funcionar em 44.1 ou 48 kHz de taxa de
amostragem (sample rate), e 16 ou 24 bits de resolução.
Apesar de não ser compatível com taxas de amostragem
mais altos (88.2, 96 kHz, etc.), como na maioria dos casos
44.1 ou 48 kHz são suficientes (CD é 44.1 kHz e DVD 48 kHz)
isso não será um problema para a maioria das pessoas.
Xenyx vs Midas
A linha Xenyx de pré-amplificadores é a básica da Behrin-
ger, e pode ser encontrada na maioria de suas mesas.
São conhecidos por não terem uma sonoridade muito
definida, especialmente nos médios, mas são capazes de
fornecer uma gravação boa o suficiente para a maioria
das produções caseiras simples.
Já a linha Midas é a mais recente da Behringer, e é uti-
lizada em seus produtos de melhor qualidade. Como a
empresa-mãe da Behringer (Music Group) adquiriu a Mi-
das em 2010, eles passaram a utilizar pré-amplificadores
com desenho da Midas nos produtos da Behringer. Apesar
de não serem os mesmos pré-amplificadores utilizados
nas famosas mesas Midas, são um salto em qualidade
em relação à linha Xenyx. E em comparação à compe-
tição, a linha Midas de pré-amplificadores da Behringer
tem recebidos diversos elogios do meio.

Testando ambos, notei uma certa deficiência de definição

nos médios e um pouco mais de ruído no Xenyx. Já o
Midas tinha um pouco mais de presença e clareza nos
As saídas utilizam conectores RCA e médios e agudos. Mas em comparação aos velhos pré-
podem ser usadas para a ligação de -amplificadores do antigo e eterno ADA8000, ambos são
monitores. Há também saída para fones. um avanço fenomenal!

A construção parece bastante sólida, apesar do chassis ser de

plástico. Os controles de ganho e nível são localizadas no topo
Especificações UM2
da interface, que foi projetada para ser posicionada sobre uma
mesa. Há LEDs de “sinal” e “clip” para cada entrada, além de Sistema operacional Mac ou Windows
um LED para indicar que a interface está ligada (“power”) e Conexão USB 2.0
outro para indicar que o phantom power está ligado (+48 V). Entradas (analógicas) 1 x linha (TRS)/mic (XLR) +
1 x instrumento (TS)
UMC22 Pré-amplificadores 1 x Xenyx
Saídas (analógicas) 2 x linha (RCA) +
O modelo UMC22 é um pouco mais avançado, mas também
1 x fone (TRS)
dispõe de duas entradas e duas saídas. Assim como a UM2,
a primeira entrada é equipada com um conector combo, Entradas (digitais) Nenhuma
que permite a ligação de um cabo XLR (microfone) ou P10 Saídas (digitais) Nenhuma
(linha), porém, o pré-amplificador é da linha Midas (com MIDI Não
phantom power +48V) e produz uma sonoridade superior à Sample rate: até 48 kHz Até 48 kHz
do Xenyx. A segunda entrada utiliza um conector P10 para
Bit depth Até 24 bits
a ligação de um instrumento elétrico (guitarra ou baixo).
Bus-Power Sim

As duas saídas utilizam conectores P10 e podem ser usadas

para a ligação de monitores. Há também uma saída (P10 es-

16 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 17
 Teste

UMC22: um pouco mais

avançado, conta com pré-
amplificador da linha Midas

téreo) para fones de ouvido, equipada com a função Direct

Monitor (veja box).
A ligação com o computador também é feita através de um
cabo USB, e a alimentação é fornecida pelo mesmo cabo.
Assim como a UM2, a interface é compatível com os dois sis-
temas operacionais mais populares, Windows e Macintosh.
Há um driver Asio para Windows e um driver Core Audio
para Macintosh. Com isso, pode ser utilizada com pratica-
mente qualquer software de áudio, incluindo Pro Tools, Logic
Pro, Ableton Live, Cubase etc. A interface também pode fun-
cionar em 44.1 ou 48 kHz de taxa de amostragem (sample
rate) e com 16 ou 24 bits de resolução.
Direct Monitor
A função Direct Monitor encontrada nas saídas de
fone das interfaces da linha U-Phoria pode ser utili-
zada para minimizar problemas de latência em uma
gravação. A latência é uma diferença de tempo entre
a execução de um som e o retorno da gravação do
mesmo, devido ao tempo que o sistema leva para
gravar o sinal no computador e, em seguida, lê-lo e
enviar para as saídas da interface. Ou seja, quando
você fala no microfone e sua voz é ouvida com um
atraso. E isso pode ser um problema grave quan-
do estiver gravando algum instrumento, pois você
só ouvirá as notas um pouco depois de executá-las,
tornando impossível acompanhar um ritmo.

A função Direct Monitor envia o sinal que chega na en-

trada da placa, direto para a saída de fone, antes mes-
mo de gravá-lo no computador. Isso minimiza o tempo
levado para o som chegar aos seus ouvidos e permite
que você ouça o seu instrumento na mesma hora que
o toca. Uma solução simples, porém eficiente!
As saídas podem ser usadas para a ligação
de monitores, e há também uma P10 estéreo
com a função Direct Monitor para fones CONCLUSÃO
A construção da UMC22 é bastante sólida e o chassis é de Ambas as interfaces são direcionadas para os usuários ca-
metal, tornando-a bem mais robusta que a UM2. Os controles seiros, que geralmente não dispõem de um alto orçamento
de ganho e nível ficam na parte da frente da interface, que e não têm a necessidade de diversas entradas e saídas. E,
também foi projetada para ser posicionada sobre uma mesa. nesse nicho, ambas se encaixam muito bem.
Também há LEDs de “sinal” e “clip” para cada entrada, além
de um LED para indicar que a interface está ligada (“power”) e Porém, devido à sua construção mais sólida e robusta, o pré-
outro para indicar que o phantom power está ligado (+48 V). -amplificador de melhor qualidade e as saídas P10 (ao invés
de RCA), o modelo UMC22 me parece uma alternativa me-
Especificações UMC22 lhor, especialmente porque a diferença de preço não é enor-
Sistema operacional Mac ou Windows me. Mas, dependendo das suas necessidades (e orçamento),
a UM2 pode ser o suficiente para você. É tudo uma questão de
Conexão USB 2.0
necessidade. Mas qualquer uma das duas pode ser uma boa
Entradas (analógicas) 1 x linha (P10)/mic (XLR)
alternativa para um estúdio caseiro de pequeno porte. Fora
+ 1 x instrumento (TS)
que também servem para ajudar a acabar com o preconceito
Pré-amplificadores 1 x Midas que alguns nutriam pelos produtos da Behringer. •
Saídas (analógicas) 2 x linha (P10) + 1 x fone (P10 estéreo)
Entradas (digitais) Nenhuma
Saídas (digitais) Nenhuma Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor
musical e professor do IATEC. Formado em Engenharia de Áudio pela
MIDI Não
SAE (School of Audio Engineering), dispõe de certificações oficiais
Sample rate: até 48 kHz Até 48 kHz
como Pro Tools Certified Operator, Apple Logic Certified Trainer e
Bit depth Até 24 bits Ableton Live Certified Trainer. E-mail: lucas@musitec.com.br
Bus-Power Sim

18 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 19
 Áudio no Brasil | Marcio Teixeira

Paulinho
Tapajós
Lembrando

Divulgação
grandes
obras do lado
produtor de
um renomado
compositor
Paulinho Tapajós:
currículo como
produtor repleto de
obras que integram
a discoteca básica da
música brasileira

O produtor, compositor, cantor, escritor e arquite-
to Paulo Tapajós Gomes Filho, o Paulinho Tapajós,
nasceu no Rio de Janeiro no dia 17 de agosto de
1945. Filho do compositor, cantor e radialista Paulo
Tapajós e com irmãos, entre outros familiares, que
também seguiram a trilha do som, Paulinho, du-
rante a infância, frequentava o auditório da Rádio
Nacional, emissora que tinha seu pai como diretor
artístico. O ambiente musical o cercava, tendo con-
vivido desde bem novo com nomes como Radamés
Gnatalli, Marlene e Emilinha Borba.
Mais à frente, já adolescente, estudou música ao
lado de Arthur Verocai, primeiro parceiro em sua
vida artística, iniciada no fim da década de 1960.
O ano de 1968 é um marco em sua trajetória,
pois foi nele em que, pela primeira vez, uma mú-
sica de sua autoria, Madrugada (feita com Vero-
cai), foi registrada. Entrou no álbum Música Nos-
sa, gravado pela cantora Magda. Paulinho seguiu
compondo e obteve sucesso nesse caminho, sen-
do que entre 1968 e 1970 recebeu prêmios em
diversos festivais de música, com destaque espe-
cial para sua participação nas edições III e IV do
Festival Internacional da Canção. No primeiro, ele
conquistou o terceiro lugar na fase nacional com
a hoje clássica Andança, fruto de uma parceria
com Edmundo Souto e Danilo Caymmi. No festi-
val seguinte, o primeiro lugar nas fases nacional
e internacional com outro clássico, Cantiga por
Luciana, outra escrita com Edmundo.
MUITO ALÉM DAS COMPOSIÇÕES
Em 1972, Tapajós deu início à sua carreira como in-
térprete, gravando, com sua irmã Dorinha Tapajós,
o compacto duplo Paulinho e Dorinha, que tinha em
seu tracklist as faixas É Natural, O Profeta, O Tris-

20 | áudio música e tecnologia

te e Vivências. No entanto, vamos aqui lembrar de
um outro lado de Paulinho, artista que por mais
que tenha se consagrado e sido eternizado por suas
composições, também foi um nome de peso nos es-
túdios, como produtor, estando por trás de grandes
álbuns da música brasileira.
Foi em 1969 que Tapajós começou a também
atuar como produtor, pelo selo Forma/Philips,
da gravadora Phonogram. Lá, até 1970, também
trabalhou como diretor de produção. Nestas duas
funções, lançou artistas de grande relevância,
como Fagner, Gonzaguinha, Ivan Lins, Lucinha
Lins e a banda O Terço. Bem-sucedido na emprei-
tada, foi chamado para dar um passo além, como
produtor musical contratado da Philips, cargo que
ocupou entre 1970 e 1978.
Neste período, Paulinho foi responsável por coletâneas
como Som Livre Exportação, Os Maiores Sambas-En-
redo e Antologia da Marcha-Rancho, e pela produção
dos discos Vinicius e Toquinho, Toquinho e Vinicius;
Muita Zorra, do Trio Mocotó; Meu Primeiro Amor, de
Nara Leão; Manera Fru Fru Manera, do já citado Fag-
ner; Antologia do Samba-Canção, do Quarteto em Cy;
Eu e Elas, de Carlos Lyra; Gil & Jorge; Negro é Lindo,
Ben, Dez Anos Depois, Solta o Pavão e A Tábua de
Esmeralda, de Jorge Ben, entre muitos outros.
A TáBUA
Entre todas essas grandes obras, a Tábua pode ser
apontada como seu principal trabalho. O álbum,
dono de uma aura mágica, é uma lenda na história
da música mundial não apenas pelas composições
e execuções das faixas, mas pelo clima nele con-
tido. Pelo ambiente magistralmente capturado no
estúdio por Paulinho Tapajós.
Com Paulinho no comando, as 12 músicas do dis-
co lançado em 1974 misturam temas como al-
quimia, personagens do cotidiano, negritude e
a beleza da mulher brasileira. Para “engrossar o
caldo” das viagens poéticas de Ben, o som é um
áudio música e tecnologia | 21
 ÁUDIO nO BRASIL
samba suingado com base nas cordas de nylon
muito bem captadas pelo produtor, que, segundo
consta, para dar um toque especial nesse bolo so-
noro, lançou mão de macetes geniais, como gra-
var um Jorge Ben de tamancos e unir o som do
calçado batendo no chão ao som do surdo.
“Ele [Jorge] tinha isso pegar os textos, como fez
com Xica da Silva, que era um briefing que o Cacá
Diegues lhe mandou para que tivesse uma ideia da
música que tinha que compor para o filme, e dali
criar as músicas”, contou Paulinho ao jornal O Esta-
do de S. Paulo em 2010, ao falar sobre seu trabalho
em A Tábua de Esmeraldas. “Acho que funcionava
porque ele tem uma alma infantil. É um crianção.
Um cara superpuro, espontâneo”, completou.
O álbum ainda tem outras características especiais
e inesquecíveis, como o uso do eco, entre outros
efeitos, na faixa de abertura, Errare Humanum
Reprodução
A Tábua de Esmeralda: Tapajós
captou atmosfera de forma magistral
e lançou mão de macetes (como unir
o som dos tamancos de Jorge Ben às
batidas do bumbo) para alcançar a
sonoridade encontrada neste álbum
clássico da música mundial
22 | áudio música e tecnologia
Est, que dão a ela uma “espacialidade” bastante
de acordo com a letra que passeia pela pergunta-
-livro “eram os deuses astronautas?” e que con-
trasta com o coro feminino e com o próprio som do
violão, bastante cru em sua essência.
“Eu gostava muito do jeito dele, gosto muito do
trabalho dele. Como produtor, teve voos sen-
sacionais, e ajudou o Jorge Ben a se expressar
como artista. Foi algo muito expressivo, muito
falado à época. Até hoje o Jorge o reverencia.
Começamos na música na mesma época, e o co-
nheci quando ele tinha o Verocai como parceiro.
Tinha um aluno do Verocai que era meu amigo.
Éramos todos de um mesmo grupo”, destacou à
AM&T o compositor, músico e cantor Tibério Gas-
par, primo, amigo e fã da obra de Paulinho. “Pena
não termos chegado a trabalhar juntos”, concluiu
o autor (junto com seu parceiro Antonio Adolfo)
de canções imortais como Juliana e Sá Marina.
EXPERIêNCIA NO VÍDEO
E MAIS DISCOS
Tapajós atuou entre 1977 e 1980 na Rede
Globo, sendo responsável pela produção
musical do Fantástico e dos especiais
Saudade Não Tem Idade, Alerta Geral,
Milton Nascimento e Frenéticas. Após
passagem entre 1979 e 1980 como di-
retor artístico e de produção da grava-
dora gaúcha Isaec, Paulinho assinou, em
1984, a produção musical, para a Globo,
do especial Verde Que Te Quero Ver,
adaptação do livro de mesmo nome es-
crito por ele e por Edmundo Souto.
Paulinho, que faleceu em 2013, aos 68
anos, ainda atuou como produtor musical
autônomo para as gravadoras BMG/Ario-
la, CID, Continental, Copacabana, Som
Livre e Universal, tendo assinado discos
como Cante Comigo, de Nélson Gonçal-
ves; Tempo de Guarnicê, de Alcione; Ca-
belo de Milho, de Sivuca; e A Banda do
Zé Pretinho, de Jorge Ben, entre outros. E
por falar em Jorge, também foi de Tapajós
a produção do aguardado Acústico MTV do
Babulina, gravado em 2002. •
áudio música e tecnologia | 23
 em casa | Lucas Ramos

Equipamentos para
um Home Studio
Conexões Analógicas (Parte 4): Como
soldar cabos com diferentes conectores
Na edição passada nós aprendemos a soldar e a fabricar P10 (BANANA) OU P2 (BANANINHA)
cabos para que você possa ter os seus próprios cabos com
as medidas e os conectores exatos para o seu home stu- Não-balanceado (TS)
dio. Esse mês, vamos continuar no assunto de soldagem
de cabos, aprendendo como fabricar cabos com diferentes Os conectores P10 ou P2 não-balanceados têm dois pon-
conectores. É necessário saber qual condutor deve ser sol- tos de contato denominados de Ponta (Tip) e Manga (Sle-
dado em qual pino do conector para garantir que o sinal será eve). Na parte interna, a Ponta (Tip) é o pino mais curto,
transmitido corretamente. Então vamos lá! enquanto a Manga (Sleeve) é o pino conectado à haste
mais longa. Há buracos em cada pino para prender a pon-
XLR ta dos condutores para soldagem.

Os pinos de um conector XLR (Cannon) são nomeados pelos
números 1, 2 e 3. O número do pino fica escrito na parte inter-
na do conector, e é de extrema importância certificar-se sem-
pre que se está soldando o pino correto. Há buracos em cada
pino para prender a ponta dos condutores para soldagem.
- A blindagem deve ser soldada à Manga (Sleeve)
- O condutor deve ser soldado à Ponta (Tip)
BALANCEADO (TRS)

- A blindagem deve ser soldada ao pino número 1
- O condutor positivo deve ser soldado ao pino número 2
- O condutor negativo deve ser soldado ao pino número 3
Os conectores P10 ou P2 balanceados têm três pontos de
contato, denominados Ponta (Tip), Anel (Ring) e Manga
(Sleeve). Na parte interna, a Ponta (Tip) é o pino mais
curto, enquanto o Anel (Ring) é o pino médio e a Manga
(Sleeve) é o pino conectado à haste mais longa. Há bu-

POSITIVO OU NEGATIVO?
Há dois tipos de cabo coaxial, com um ou dois necessário definir um como positivo e o outro
condutores, além da blindagem. Para conexões como negativo, e observar essa distinção ao
não-balanceadas utiliza-se cabos com um con- longo do processo.
dutor, enquanto que
para conexões ba-
lanceadas utiliza-
-se cabos com dois
condutores. Quando
há dois condutores,
é importante certifi-
car-se de que esteja
soldando o condutor
certo, e por isso o
encapamento dos Quando há dois condutores em um cabo a ser soldado, é
condutores tem co- importante definir um como positivo e o outro como negativo e
loração distintas. É observar essa distinção ao longo do processo de soldagem

24 | áudio música e tecnologia

 racos em cada pino para prender a ponta dos condutores
MINIMIZANDO O RUÍDO DE MANUSEIO
para soldagem.
Nos conectores P10 e P2, assim como os RCAs,
há uma haste longa com suas “orelhas”, que - A blindagem deve ser soldada à Manga (Sleeve)
servem para fixar o conector ao cabo e preve-
nir ruídos de manuseio e garantir maior longe- - O condutor positivo deve ser soldado à Ponta (Tip)

vidade às suas soldas. Isso ocorre pois o cabo

- O condutor negativo deve ser soldado ao Anel (Ring)
não moverá tanto quando estiver fixado a esta
haste, minimizando a tensão sobre as soldas.
Por isso é muito importante passar o cabo por RCA
entre as “orelhas” da haste e entortá-las até
fixar bem ao cabo. Isso pode ser feito com a Os conectores RCA têm dois pontos de contato denominados
de Tip (Ponta) e Sleeve (Manga). Na parte interna, o Tip
mão ou com um alicate de bico fino. Isso vale
(Ponta) é o pino mais curto, enquanto o Sleeve (Manga) é o
para ambos os tipos de conector P10 ou P2
conectado à haste mais longa. Também há buracos em cada
(balanceados e não-balanceados).
pino para prender a ponta dos condutores para soldagem.

- A blindagem deve ser soldada à Manga (Sleeve)

- O condutor deve ser soldado à Manga (Sleeve)

CABOS COM DOIS

CONECTORES DIFERENTES
Muitas vezes é necessário o uso de cabos com diferentes
conectores em cada ponta para se adequar aos diferentes
conectores dos diferentes equipamentos de um home stu-
dio. Por exemplo, é possível que as saídas de monitoração
da sua interface de áudio utilizem conectores XLR, enquan-
to as entradas dos seus monitores sejam P10. Nesse caso,
seria necessário um cabo com um conector XLR fêmea em
uma ponta e um conector P10 balanceado na outra ponta.
Vamos aprender como devem ser feitas as ligações dos
condutores entre os diferentes tipos de conectores.

XLR - P10 ou P2 balanceado (TRS)

- O pino número 1 deve ser ligado à Manga (Sleeve)

- O pino número 2 deve ser ligado à Ponta (Tip)

- O pino número 3 deve ser ligado ao Anel (Ring)

XLR - P10 OU P2 NÃO-BALANCEADO (TS)

- O pino número 1 deve ser ligado à Manga (Sleeve)

- O pino número 2 deve ser ligado à Ponta (Tip)

É necessário saber qual condutor deve ser
soldado em qual pino do conector para garantir
- O pino número 3 deve ser ligado à Manga (Sleeve)
que o sinal será transmitido corretamente

áudio música e tecnologia | 25

 EM CASA
XLR – RCA
- O pino número 1 deve ser ligado à Manga (Sleeve)
- O pino número 2 deve ser ligado à Ponta (Tip)
- O pino número 3 deve ser ligado à Manga (Sleeve)
Muitas vezes é necessário o uso de cabos com
diferentes conectores em cada ponta para se
adequar aos diferentes conectores dos diferentes
equipamentos de um home studio
Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do IATEC. Formado em Engenharia de Áudio
pela SAE (School of Audio Engineering), dispõe de certificações oficiais como Pro Tools Certified Operator, Apple Logic Certified
Trainer e Ableton Live Certified Trainer. E-mail: lucas@musitec.com.br
26 | áudio música e tecnologia
P10 OU P2 BALANCEADO – RCA
- A Manga (Sleeve) do P10 ou P2 deve ser ligada à Manga
(Sleeve) do RCA
- O Anel (Ring) do P10 ou P2 também deve ser ligado à
Manga (Sleeve) do RCA
- A Ponta (Tip) do P10 ou P2 deve ser ligada à Ponta (Tip)
do RCA
P10 NÃO-BALANCEADO – RCA
- A Manga (Sleeve) do P10 ou P2 deve ser ligada à Manga
(Sleeve) do RCA
- A Ponta (Tip) do P10 ou P2 deve ser ligada à Ponta (Tip)
do RCA
P10 OU P2 BALANCEADO – P10 OU
P2 NÃO-BALANCEADO (TS)
- A Ponta (Tip) do balanceado deve ser ligada à Manga (Sle-
eve) do não-balanceado
- O Anel (Ring) do balanceado deve ser ligado à Manga (Sle-
eve) do não-balanceado
- A Manga (Sleeve) do balanceado deve ser ligada à Manga
(Sleeve) do não-balanceado
Vamos ficando por aqui nessa edição, e com isso finalizamos
o tema de soldagem de cabos e conectores. Agora vocês vão
poder economizar na compra de cabos e garantir que seu home
studio seja equipado com os cabos ideais, com conectores e
comprimento perfeitos. Isso é um luxo normalmente exclusivo
aos grandes estúdios, mas que agora você também pode ter.
Só não se esqueça de que, como tudo na vida, é necessário
tempo e experiência para poder soldar bem os cabos. Por
isso treine bastante com cabos e conectores velhos antes de
se arriscar a soldar todos os cabos do seu home studio. Mas,
com paciência e dedicação, logo, logo você estará fabrican-
do seus próprios cabos!
Até a próxima!
áudio música e tecnologia | 27
 PLUG-InS | Cristiano Moura

RENAISSANCE
MAXX BUNDLE
Sim: o “bom e barato” existe

Apesar do “mundo dos piratas” ser muito convidativo à pri-

meira vista, ter centenas de plug-ins e ferramentas dispo-
níveis em uma máquina de forma ilegal é muito ruim por
diversos motivos, como falta de estabilidade no sistema, di-
ficuldade de atualização, entre outros. Mas há, em especial,
um motivo que afeta mais o usuário do que a indústria: o do-
mínio das ferramentas de trabalho. Vamos entender melhor.

Como um carro de Formula 1, para dominar uma ferramenta é

necessário um tempo de exposição, uso frequente e ajustes no
seu método de trabalho. Simplesmente pendurar um compres-
sor, rodar os botões por dois minutos, não atingir o resultado,
dizer “não gostei” e partir para outro compressor é uma ma-
neira muito ineficaz de estudar ou de se especializar em algo.
Fig. 1 – Comportamento do “Q” no filtro Shelving

Quanto mais palestras, congressos, cursos e conversas com
outros profissionais, mais nítida será a percepção disso. A
grande maioria cita suas ferramentas de preferência quase
sempre. E não são ferramentas da última geração tecno-
lógica. Pelo contrário, são ferramentas de três a oito anos
atrás, nas quais eles se tornaram especialistas a ponto de
chegar ao resultado esperado em pouquíssimo tempo.
Ferramentas novas continuam sendo agregadas ao seus ar-
senais, mas aos poucos e com muito critério. Um ou dois
plug-ins por ano talvez sejam substituídos por outros mais
modernos e eficazes. Nunca 30 plug-ins por semestre.
Entre estas ferramentas, uma muito utilizada é a série Re-
naissance, da Waves. Uma série “clássica”, muito antiga
e mais do que testada e aprovada por grandes nomes do
mercado. O Renaissance Maxx é o pacote com dez plug-ins,
que tem um preço bem acessível, inferior ao que boa parte
das pessoas gasta por mês em diversão.
PLUG-INS PARA O DIA A DIA
mesclar toda a flexibilidade de um equalizador digital, porém
emulando as curvas de equalização de um equalizador ana-
lógico. Por exemplo, se um shelving estiver com muito ga-
nho, repare que o parâmetro “Q” permite gerar um pequeno
corte logo após a frequência de corte (fig. 1). Também é
possível perceber que mesmo com o “Q” no mesmo valor, o
tipo de abertura de um filtro do tipo bell/peaking é diferente
de acordo com o nível de ganho ou atenuação (fig. 2).
O Reinassence Compressor tem a mesma filosofia. Possui
uma interface mais moderna, porém há um cuidado em
tentar recriar o comportamento de um compressor opto
(baseado em foto-célula) e um valvulado (fig. 3). Estes
controles estão basicamente atrelados ao attack e rele-
ase, e dependendo da fonte sonora e de seu envelope o
attack e release são mais lentos ou mais rápidos.
E sem chamar muito atenção, ele é bem mais do que um
compressor. Basta regular o ratio para cima da linha central
e ele se transforma num Expander. Se elevar o ganho, ele
passa a atuar também como um limiter.

Este pacote conta com o Reinassence EQ, que já foi abor- O Renaissance Axx é um compressor moldado para gui-
dado em outras edições. Sua característica principal é a de tarra e baixo, com controles simples. Basicamente é um

28 | áudio música e tecnologia


Fig. 2 – Repare que mesmo com o
“Q” igual, as curvas são diferentes
compressor em que a Waves disse “o ratio e o release você
deixa comigo, ok?”.
Já o Renaissance Vox, como o próprio nome diz, leva em
consideração as características da voz humana e tem o
mesmo princípio. Porém, neste caso, ratio, attack e release
são por conta da Waves e o usuário não tem acesso.
Não menospreze estes compressores simplesmente por
eles terem menos botões. Pelo contrário, eles são bem pro-
jetados, e, principalmente o RVox, é muito mais usado do
que o Rcomp quando o assunto é compressão de voz.
Também encontramos no mesmo pacote o Reinassence
Fig. 3 – Renaissance Compressor
Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro Tools, Waves, Sibelius e os treina-
mentos em mixagem na ProClass. Também é professor da UFRJ, onde ministra as disciplinas Edição de Trilha Sonora, Gravação e Mixagem de
Áudio e Elementos da Linguagem Musical. Email: cmoura@proclass.com.br
De-esser, que funciona muito
bem, e o Reinassence Chan-
nel, que simplesmente integra
o equalizador, um compressor
e um noise gate numa única
interface, facilitando, e muito,
o acesso às ferramentas e a
seus parâmetros, que costu-
mam sofrer alterações diver-
sas vezes durante o processo
de mixagem. Interessante ob-
servar que há internamente
uma opção para escolher a or-
dem do fluxo de sinal destes
processadores (fig. 4).
BUSCANDO UM Fig. 4 – Renaissance Channel
“ALGO A MAIS”
Para os casos em que apenas equalização e compressão
não são suficientes para chegar no timbre desejado, o
pacote contempla o Reinassence Bass, que recria graves
artificialmente. Este plug-in é muito útil em diversos ce-
nários em que as frequências baixas, apesar de captadas
e/ou geradas, não foram suficientes para a função que
o elemento vai exercer na mix. Acontece principalmente
com bumbo ou com qualquer tambor.
O Renaissance Reverb também é um clássico. Na sua época
já existiam reverberadores em plug-ins renomados, como
os da Lexicon e T.C Eletronic, mas precisavam do poder de
processamento dos Chips DSP do Pro Tools TDM. O rever-
berador da Waves foi um marco, pois foi o primeiro plug-in
nativo (ou seja, que utiliza poder de processamento da CPU)
a ser, de fato, “aprovado” para uso profissional. Em especial,
os modelos de plate e spring merecem toda a sua atenção.
Como se já não fosse suficiente, o bundle ainda contempla
o IR-L Convolution Reverb: um reverberador baseado em
convolução que trabalha com amostras. É muito bem-vindo
quando o interesse é o de tentar recriar um ambiente espe-
cífico de forma mais fiel possível. E, por último, mas não me-
nos importante, o Waves Tune LT é o plug-in de afinação da
Waves, com proposta similar à do Melodyne e do Auto-Tune.
Então vamos ficando por aqui. Até o nosso próximo en-
contro!
áudio música e tecnologia | 29
 Notícias do Front | Renato Muñoz
Compressão ao Vivo (parte 2)
Voltando um pouco no tempo
Como eu disse no artigo anterior, os compressores foram um
dos primeiros equipamentos desenvolvidos para se tratar o
sinal de áudio. Eles já podiam ser encontrados nos estúdios
de rádios, de televisão e nos estúdios de gravação no come-
ço da década de 1950. Sendo assim, veremos que houve um
grande desenvolvimento neste tipo equipamento.
Nos antigos estúdios de rádio ou gravação, antes da im-
plementação do compressores, a melhor maneira de se
fazer um controle na dinâmica do sinal de áudio era afas-
tando ou aproximando a fonte do microfone escolhido para
captá-la. Isso podia funcionar bem se o cantor dominasse
esta técnica. O grande problema eram os outros instru-
mentos que nem sempre podiam fazer o mesmo.
Durante o processo de mixagem, muitos técnicos ainda gos-
tam de fazer o controle da dinâmica do sinal de áudio, utilizan-
do o fader para isto. Porém, é claro, fica muito difícil efetuar
este tipo de procedimento (que é válido) quando estamos tra-
balhando com a dinâmica de vários canais ao mesmo tempo.
A utilização dos compressores vem sendo aprimorada
bastante nos últimos anos, técnicas de compressão pa-
ralela ou compressão multibandas são cada vez mais
utilizadas. Com a massificação dos plug-ins, antigas li-
mitações foram superadas e a criatividade dos técnicos
pode ser aplicada quase que sem limite.
TIPOS DE COMPRESSORES
Existe no mercado uma grande variedade de marcas e
modelos de compressores. Hoje em dia, como já sa-
30 | áudio música e tecnologia
Divulgação
O AM 864/U, lançado
na década de 1950, era
utilizado para controlar a
dinâmica do sinal de áudio
nas transmissões de rádio
nos Estados Unidos
bemos, há um domínio completo dos plug-ins, porém,
como veremos mais adiante, alguns destes plug-ins, na
verdade, são simulações de antigos compressores, que
em um determinado período fizeram muito sucesso tan-
to nos estúdios quanto ao vivo.
Existem diferentes categorias de compressores, e em cada
uma delas o processamento do sinal de áudio é feito de
uma maneira peculiar, criando uma assinatura sonora para
cada uma destas categorias. Um bom engenheiro de som
sabe trabalhar com todas elas, buscando a melhor sonori-
dade possível para a aplicação do momento.
Estas categorias são:
- VCA (Voltage Controlled Amplifier): É um dos mais
versáteis compressores que podemos encontrar. Possui
um circuito muito rápido e transparente, não “colore” o
som e é ideal quando não queremos que a compressão
seja percebida. Exemplos: SSL G Bus Compressor, dBX
160 e Focusrite Red.
- Óptico: Uma fotocélula é utilizada para trabalhar no sinal
de áudio que entra no equipamento. Este método suaviza
o processo tanto de compressão quanto de attack e rele-
ase, fazendo com que o compressor tenha uma resposta
mais lenta e um ataque mais suave. É ideal para instrumen-
tos que necessitem de uma compressão menos agressiva.
Exemplos: LA2A e Tube-Tech CL1B.
- Tube (Valvulado): São os mais antigos e difíceis de se-
rem encontrados. Além de muito caros, possuem tanto at-
tack quanto release lentos, além de “colorirem” bastante o
som do sinal processado. Exemplo: Teletronix LA-2A.
- FET (Field Effect Transistor): Este compressor simula
válvulas utilizando um circuito transistorizado. Possui uma
alta impedância e uma característica sonora própria, e como
sua construção é cara, não existem muitos modelos no mer-
cado. É extremamente rápido e não muda muito as carac-
terísticas sonoras do sinal de áudio que está processando.
Exemplos: Universal Audio 1176 e Purple Audio MC77.
- Híbridos: Alguns compressores possuem mais de um cir-
cuito integrado ao seu desenho. Desta forma, o técnico pode
explorar diferentes características sonoras utilizando apenas
um equipamento. Exemplo: Empirical Labs Distressor.
- Variable-Mu: Possuem um desenho de circuitos mais antigo.
São compressores naturalmente mais “macios”, porém, quando
exigidos, se tornam mais agressivos, muito utilizados para
masterização e em broadcast. Exemplo: Manley Variable-MU.
LIMITANDO EM VEZ DE COMPRIMIR
Como o próprio nome diz, o limitador limita o sinal de áudio
e não apenas comprime, como faz o seu “primo” compres-
sor. Desta forma, quando um limitador está atuando, ele,
diferentemente do compressor, não deixa passar nada além
do ponto de limitação. Isto é importante, pois o limitador
normalmente é utilizado para proteger algo.
Esta proteção é relacionada a componentes de um siste-
ma de sonorização, como falantes e drivers. Normalmen-
te, caixas amplificadas, como os monitores de referência,
possuem limitadores internos que têm como objetivo pro-
teger este equipamento de picos de sinal. Quando a caixa
recebe um sinal acima do estabelecido pelo seu limitador,
ela deixa de funcionar até aquele pico passar.
Nem todos os técnicos gostam de utilizar os limitadores nos
canais de entrada do console porque nem sempre eles são
muito musicais. Porém, em alguns casos, técnicos de moni-
tor podem utilizá-los nas mandadas de monitor dos consoles,
pois alguns sistemas de monitores in-ear trabalham com li-
mitadores muito ruins, e o técnico pode querer substituí-los.
Muitos limitadores, então, podem ser internos, colocados junto
ao processamento das caixas processadas, no processamento
digital de alguns amplificadores, nos gerenciadores de siste-
Compressor Manley Variable MU
Gráfico demonstra o comportamento de um limitador
mas, nos antigos crossovers analógicos ou, finalmente, junto
com alguns compressores. Neste caso, tudo o que temos que
fazer é mudar o chamamento de compressor para limitador.
PLUG-INS
Podemos dizer que os plug-ins são a representação digita-
lizada dos equipamentos analógicos de áudio, e isto serve
para várias marcas e modelos de equalizadores, compresso-
res, pré-amplificadores, efeitos, simuladores de amplificado-
res e mais uma grande quantidade de equipamentos. A ideia
é que estes processadores digitais simulem o som original de
cada equipamento analógico.
O que basicamente aconteceu nos últimos anos foi que a
a indústria de equipamentos de áudio (em hardware) viu
suas vendas despencarem drasticamente, principalmen-
te devido ao grande avanço no mercado dos sistemas de
gravação e mixagem baseados em computadores. O sur-
gimento e o desenvolvimento dos plug-ins foram a forma
destes fabricantes se manterem no mercado.
Esta ideia surgiu a partir do desenvolvimento dos computado-
res e dos softwares de gravação. O objetivo é fazer com que
todo o processo de gravação e mixagem fosse feito inteiramen-
te no formato digital, assim, além de eliminar os problemas já
conhecidos dos equipamentos analógicos, poderia-se, então,
fazer um boa economia, devido ao custo menor dos plug-ins
Levando-se em consideração que para se fazer uma mixa-
gem em um estúdio ou ao vivo é necessário uma grande
áudio música e tecnologia | 31
 nOTíCIAS DO FROnT

versão em hardware (na verdade, existem pouquíssimas

opções), porém, quando procuramos as versões em plug-
-ins, as opções são bem variadas.
Divulgação

O princípio básico deste equipamento é que ele é capaz de

comprimir regiões de frequências diferentes de uma ma-
neira independente, podemos usar como explicação o caso
de termos um equalizador paramétrico com a possibilida-
de de acrescentarmos um compressor em cada uma de
suas bandas de equalização. Se você utiliza um compres-
sor multibandas na bateria por exemplo, com uma com-
pressão mais acentuada nas altas frequências, quando o
baterista tocar os pratos com mais força estes pratos se-
rão comprimidos, enquanto que as outras peças da bateria
continuarão com a sua dinâmica original.

A imagem é da clássica máquina de reverb Normalmente eu utilizo o compressor multibandas nos

Lexicon 224, fabricada nos anos de 1970 e
mais tarde transformada em plug-in
quantidade de processadores de áudio, como reverbers,
delays, compressores, equalizadores, gates etc., quando se
utiliza os plug-ins podemos ter uma máquina atendendo
a mais de um canal de processamento ao mesmo tempo.
grupos e nas saídas do console. No primeiro caso eu con-
sigo controlar bem a dinâmica de vários instrumentos
agrupados, como bateria, metais e vocais, e, no segundo,
tenho um maior controle na dinâmica da mixagem final.
Em casos mais específicos, como a voz, o compressor é
colocado diretamente no canal em questão.

Existe um tipo de compressor que trabalha em apenas uma

A utilização dos plug-ins requer alguns cuidados. Primei-
banda de frequência (normalmente as altas frequências). Ele é
ro, é necessário se ter processamento para trabalhar com
conhecido como D-Esser, tendo sido desenhado para eliminar
eles: quanto mais plug-ins, maior será a exigência sobre
a sibilância, principalmente dos vocais, evitando que o técnico
o equipamento. Segundo, o técnico deve ficar atento a
tenha que, na mixagem, retirar frequências que, em muitos
versões tanto dos plug-ins quanto dos consoles. Havendo
casos, ajudam na inteligibilidade. •
alguma incompatibilidade, toda a opera-
ção pode ser inviabilizada.

O que sempre devemos ter em mente é

que os plug-ins foram criados para serem
emuladores de equipamentos original-
mente feitos em hardware, ou seja, eles
nunca terão exatamente a mesma sono-
ridade e sempre irão trabalhar tentando
chegar ao som original, alguns com mais
e outros com menos precisão. Tudo vai
depender do desenho do seu software.

COMPRESSÃO MULTIBANDAS
Na minha opinião, o melhor e mais com-
Reprodução

pleto tipo de compressor atualmente é o

multibandas. Confesso que nunca havia
utilizado este tipo de compressor na sua
Compressor multibandas (plug-in) Waves C6

Renato Muñoz é formado em Comunicação Social e atua como instrutor do IATEC e técnico de gravação e PA. Iniciou sua carreira
em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. E-mail: renatomunoz@musitec.com.br

32 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 33
 SOM AO VIVO | Denio Costa
PRESSÃO SONORA EM SHOWS
Tem como trabalhar mais alto?
Em recentes discussões pelas redes sociais, ida a shows e
peças teatrais, observei o quanto o nível de pressão sonora
ainda é assunto para longos debates. Precisamos cuidar des-
te tema de forma mais profissional e eficaz, fazendo com que
os resultados destas discussões possam ir para o campo e
integrar a rotina de nossos técnicos, tanto de artistas quanto
de locadoras, e, como consequência, atenuar os níveis de
pressão sonora empregados atualmente nos eventos.
Por enquanto isto ainda está longe de acontecer, visto que
muitos técnicos apenas obedecem aos “artistas”, que exi-
gem sons cada vez mais altos para o público, acreditando
que desta forma farão mais sucesso por ter um estilo de som
“pancada, aborto, lenha, tranco, porrada, tiro” ou qualquer
outro adjetivo do gênero. Acreditam que os elevados níveis
de pressão sonora são mais importantes até do que os arran-
jos e letras de suas músicas. O pior é que muitos operadores
de áudio ainda correm o risco de perderem seus empregos se
não obedecerem a estes patrões.
Então pergunto: qual o critério a ser seguido para os volu-
mes utilizados nos eventos? Basta a vontade de alguém?
Será que nossa legislação não teria uma norma que de-
fine estes limites? Como proteger a audição do público e
34 | áudio música e tecnologia
Divulgação
pessoas que estão trabalhando nos ambientes? É possível
conscientizar os profissionais?
Em um primeiro momento imagino que não seja neces-
sário algo específico para shows, mas não que seja dis-
pensável. Basta avaliarmos os critérios usados nas leis
trabalhistas que consideram os índices de insalubridade e
periculosidade gerados por ruídos aéreos. Se um determi-
nado nível e tempo de exposição a ruídos de máquinas e
equipamentos pode afetar a audição de um trabalhador,
por que a exposição a um show não afetaria a audição do
público, já que possui amplo espectro de frequência, lon-
ga duração e elevados níveis de pressão sonora?
NÍVEL DE SPL E TEMPO
DE EXPOSIÇÃO
Tenho o hábito de levar meus protetores auriculares para
os eventos, independentemente de estar trabalhando
ou apenas assistindo. Recentemente fui a um espetá-
culo humorístico. Em função do perfil do evento, nem
me preocupei em levar meus fiéis companheiros. Ima-
ginei: teremos alguns microfones auriculares captando
vozes, uma trilha sonora eletrônica ou talvez um peque-
no grupo musical fazendo a trilha ao vivo. Na verdade
havia alguns microfones auriculares e apenas uma trilha
sonora eletrônica, sem música ao vivo. Ou seja, o SPL
todo nas mãos do técnico, sem vazamentos acústicos dos
instrumentos. Infelizmente me dei mal: 90% do tempo
do espetáculo assisti com os dedos indicadores quase
encostando nos tímpanos. E não fui o único, pois minha
irmã, sobrinho e esposa fizeram o mesmo. Não sei qual o
objetivo daquele volume. Se era o de animar e envolver
a plateia, não sei se foi alcançado.
Nível de SPL
Fiquei muito incomodado e até mesmo decepcionado porque
naquele teatro operei, algumas semanas antes, o som para
o show da Fernanda Abreu, com banda ao vivo, e estava
muito confortável, com um de 98 dB SPL ( = ambiente ligados a um sistema de medições.
nível sonoro médio integrado, durante uma faixa de tempo
específica). Nem mesmo eu, que estava com meus prote-
tores auriculares, cheguei a usá-los neste show. O público
raramente tem esta preocupação. Isto é coisa de técnico
“véio” e atento com a longevidade de suas ferramentas de
SPL por tempo
trabalho. Mas é algo que vai além – trata-se da saúde audi-
tiva de inúmeros espectadores.
Além do nível de pressão sonora, devemos considerar o tempo
de exposição a esta pressão. Se o tempo for longo, mesmo
níveis mais baixos podem ser danosos à saúde auditiva. Exem-
plo: uma exposição de uma hora a 100 dB SPL pode ser menos
danosa do que quatro horas de 90 dB SPL. Aqui cabe uma
reflexão ao uso contínuo dos fones de ouvido em celulares.
MEDIÇÃO
As primeiras dúvidas são “por que medir?”, “o que medir?”
e “como medir?”. Para sabermos qual o nível de pressão
sonora em um determinado ambiente, será necessário re-
alizar uma medição. Então vamos precisar de um sonôme-
tro (medidor de SPL ou medidor de nível de pressão so-
nora – NPS), ferramenta que alguns insistem em chamar
de decibelímetro. Para efetuar as medições de pressão
sonora de um show não há necessidade de se trabalhar
com equipamentos de precisão Classe 1. Classe 2 ou 3
atendem à nossa demanda, que é o zelo pela audição de
nossos patrões. No caso, o público.
O mais difícil é saber porque e o que medir. Medimos para
nos certificarmos do desempenho de um sistema e se
estamos atendendo a especificações e/ou normas técni-
cas. Por ora, vamos medir o nível de pressão sonora no
ambiente. Lembrando que o medidor de pressão sonora
mede um determinado ponto no espaço, local onde for
posicionado o microfone de medição. Portanto, muitas ve-
zes realizamos diversas medições alterando o microfone
de lugar ou usamos diversos microfones distribuídos no
Inicialmente, este equipamento de medição precisa ser
calibrado. Utilizando um calibrador eletroacústico, ire-
mos aferir se o equipamento de medição está medindo
corretamente. O calibrador gera um tom puro de 1 kHz
Tabela de exposição SPL x tempo
 SOM AO VIVO

SAÚDE AUDITIVA
Não basta reduzir o nível do master da mesa: é preciso
aprender a mixar em níveis mais baixos. Para conferir, basta
ouvir uma música em um sistema de som em diversos volu-
mes. Verá que faria alguns ajustes na equalização para que
soasse agradável nos diversos níveis.

Calibrador
eletroacústico

com 1Pa de pressão (94 dB SPL – - Pressão é

força aplicada em uma determinada área). É posicionado
sobre o microfone, que deve estar na vertical. Existem
também calibradores mecânicos (pistonfones) que são
mais precisos e geram sinal de 250 Hz.

Os medidores possuem filtros de ponderação baseados Curvas de ponderação

nas curvas isofônicas de nível de audibilidade (phons)
para que possam se assemelhar a percepção subjetiva
de intensidade sonora dos seres humanos. A curva de
ponderação A se aproxima da sensação auditiva da curva
de 40 phons (40 a 70 dB), ou seja, para níveis modera-
dos. A curva de ponderação C se aproxima da sensação
auditiva da curva de 90 phons (90 a 100 dB), níveis mais
elevados e próximos da realidade de shows e eventos.
Veja as curvas no gráfico de audibilidade.
Como a percepção psicoacústica muda com o nível de pres-
são sonora, é necessário mais cuidados no momento da
mixagem. Até mesmo rever a forma de trabalhar e de se
equalizar os masters. Aqui não estou ponderando os obje-
tivos da otimização do sistema de sonorização ambiente,
mas apenas da equalização das fontes sonoras e mixagem.
A otimização de sistemas é outro assunto.

Calibrando o sonômetro Curvas de audibilidade – phons

36 | áudio música e tecnologia

Muito já se avançou com o uso de sistemas para mo-
nitoração intra-auricular. É raro vermos um palco com
16 ou mais caixas para monitoração dos músicos, como
era comum há alguns anos. O lado positivo (ou não) é
que o nível de SPL fica cada vez mais na mão do técni-
co. Cabe a ele cuidar da saúde auditiva do público.

Muitos operadores já se acostumaram a mixar com

os limiters dos sistemas atuando quase que continu-
amente. Isto também afeta o resultado de sua mi-
xagem, sem falar na durabilidade do sistema. Quando os
limiters entram em ação, o nível RMS sobe e o headroom
diminui, e as possíveis dinâmica e linearidade vão pro espa-
ço. Não é raro ouvirmos shows em que a dinâmica, ou a sua
falta, parece ter sido feita em uma sessão de gravação em
que se usa apenas a função “maximizer”. Este é o resultado
de excessos de compressão e/ou limitação.
Maximizer
Lembre-se de fazer regularmente sua audiometria e avaliar
o quanto de sua audição já foi comprometida pelo avanço da
idade e pelos abusos sonoros. Peça perdão, diariamente e de
joelhos, pelos tímpanos danificados ao longo de sua carreira.
Um abraço!

Denio Costa é diretor da empresa de projetos DGC Áudio, Vídeo e Acústica e da escola de áudio núcleo de Formação Profissional – nFP. Elabora projetos
e presta serviços de otimização de sistemas de sonorização. É consultor técnico da Attack Audio System. E-mail: deniocosta@dgcaudio.com.br

áudio música e tecnologia | 37

 Wiki Images
QUEM É QUEM? | Rodrigo Sabatinelli

TÉCNICO DE INSTRUMENTOS
Por dentro do trabalho dos roadies,
verdadeiras “sombras” dos músicos
Nesta edição falaremos sobre o técnico de instrumentos,
que, ao lado dos técnicos de PA e monitor e do diretor de
palco, já apresentados em números passados, “engorda”
o organograma profissional de um espetáculo musical ao
vivo, tema de nossa série Quem é Quem?
cêndio” relacionado ao espetáculo. Entretanto, com o passar
do tempo, o roadie pode executar outras funções dentro do
“crew”, como, por exemplo, auxiliar os técnicos de PA, monitor
ou de luzes em suas respectivas funções e até mesmo assumir
o posto de produtor executivo ou diretor de palco.

Também chamado de roadie, ele é o cara que cuida com No Brasil, nomes como os de Diego Soares, Alexandre
muito carinho de baixos, guitarras, Duayer, Alex Silvino, Nilson Batista
violões, baterias, microfones e sis- e Jason Spera, que já fizeram parte
Divulgação

temas de monitoração in-ear, dentre das equipes técnicas de Lulu Santos,

outros equipamentos, ou seja, das
ferramentas de trabalho, que, em
muitos casos, são usadas diariamente
por músicos e artistas.
A disciplina do personagem em ques-
tão geralmente comporta do transpor-
te seguro destes equipamentos, que
saem diretamente de aviões, cami-
nhões e galpões para cima dos palcos,
às montagens, cabeamentos, afina-
ções, gerenciamento de trocas duran-
te as apresentações e desmontagens,
passando ainda por limpezas e manu-
tenções dos mesmos.
Na hora do show, cabe a ele servir as
estrelas e, claro, “apagar qualquer in-
Alexandre Duayer, que trabalhou
com O Rappa e que hoje faz parte
da equipe de Lulu Santos, está
entre os mais bem-sucedidos
profissionais nacionais que cuidam
de instrumentos musicais
O Rappa, Capital Inicial, Engenhei-
ros do Hawaii e Jota Quest, entre
outros artistas, são os grandes des-
taques da profissão, que a cada dia
é vista com mais respeito.
QUANTO MENOS
APARECER, MELHOR
É comum ouvirmos artistas elogiando
o trabalho de seus roadies, dizendo
que “são bons por aparecerem pouco”.
Faz sentido. Tirando, obviamente, os
momentos em que estes profissionais
têm que entrar em cena para entregar
e retirar os instrumentos das mãos de
seus artistas, quando um roadie fica
diante da plateia por alguns segundos

38 | áudio música e tecnologia

 Wiki Images
– e, quando “o bicho pega”, por alguns
minutos – é que algo de muito errado
está acontecendo.

Dentre os imprevistos que fazem parte

de seu dia a dia estão problemas com
conexões de instrumentos e microfo-
nes, como cabos partidos ou com ruídos
que impossibilitem a execução das mú-
sicas; danos físicos nestes instrumen-
tos, como cordas e peles rompidas pela
força das mãos em palhetas e baque-
tas, e até mesmo panes em amplifica-
dores e acessórios como pedaleiras e módulos de efeitos.
Um bom roadie, no entanto, tira tudo isso de letra.
LIMPEZA E MANUTENÇÃO PERIóDICAS
Cabe, ainda, ao técnico de instrumentos, além das funções
executadas durante as apresentações dos artistas, cuidar
da limpeza e da manutenção de seus instrumentos e equi-
pamentos em geral. Afinal de contas, é importante que os
encontrem sempre em perfeitas condições de uso.
As limpezas, que comportam partes interna e externa, de-
vem ser feitas com produtos indicados, de modo que assegu-
rem a integridade física dos instrumentos, enquanto que as
manutenções, geralmente mais detalhadas, devem ser feitas
por especialistas, tais como luthiers e assistências autoriza-
das, naturalmente, se o roadie não for capaz de realizá-las.
TOCAR UM INSTRUMENTO = PREMISSA
Todo técnico de instrumento deve ser, essencialmente,
músico. Não que isso seja uma regra, mas, de fato, es-
Wiki Images
A manutenção periódica dos instrumentos deve ser
feita pelo roadie, caso esteja preparado para isso
tar ambientado com o universo da execução certamente
facilita – e muito – a vida deste profissional, tido como
“o melhor amigo do artista”, ou melhor, como sua pró-
pria “sombra”.
Há quem diga, no entanto, que os cursos disponíveis no
mercado são suficientes para tal formação. De qualquer
forma, adquirir conhecimento e praticar o ofício são duas
frentes importantes para quem deseja seguir uma carrei-
ra que requer dedicação em excesso e abdicação de lazer,
de horas de sono e até da vida conjugal e familiar.
Como curiosidade, vale lembrar que algumas das gran-
des estrelas da música nacional e internacional um dia
foram técnicos de instrumentos. Andreas Kisser, guitar-
rista do Sepultura, por exemplo, trabalhou como roadie
da banda antes de fazer parte dela. Já Lemmy Kilmister,
do Motorhead, quando nem sonhava em se tornar um dos
grandes ícones do rock, cuidou das guitarras e dos ampli-
ficadores de Jimi Hendrix. Não custa nada sonhar, né? •

Divulgação

No detalhe, parte do material de trabalho do profissional Há muitos anos, antes de fazer parte do
Sepultura, Andreas Kisser foi roadie da banda
 CAPA | Emerson Duarte

Novo Console
Midas M32
Uma mesa de alto desempenho com conversores
de grande capacidade, pré-amplificador analógico
e faders motorizados feitos para durar
Após o sucesso do console Behringer X32, o Music Group
apresenta agora mais um console digital da marca Midas,
o M32, que conta com alguns “empréstimos” do X32. O
resultado é o mais recente produto em 40 anos de his-
tória de grandes consoles de mixagem, que vem sendo
usados por alguns dos mais importantes nomes da in-
dústria. Lá atrás, por exemplo, Frank Zappa, Yes, Beach
Boys e Pink Floyd foram alguns dos que colocaram os
Midas no mapa, e desse mapa as mesas nunca mais saí-
ram, ocupando posição de destaque.
DÚVIDAS E DESENVOLVIMENTO
Depois da aquisição da tradicional fabricante inglesa pelo
Music Group, surgiram intensas discussões, e não apenas
no Reino Unido, sobre como essa mudança radical influen-
ciaria o mercado. “A Midas se tornará agora um fabricante
de produtos em massa?” foi uma das principais questões
levantadas. A resposta: isso não aconteceu até agora; as
duas marcas ocupam posições individuais no mercado e,
com isso, coexistem muito bem.

40 | áudio música e tecnologia


Apesar deste fato, existem, naturalmente, sobreposi-
ções, com as quais as duas linhas de produtos podem
obter vantagens. Há tempos os pequenos consoles ana-
lógicos Midas Venice e Verona mostraram que o rótulo
Midas pode atingir um grande número de vendas. Com
esses consoles, a Midas atraiu consumidores que normal-
mente não teriam condições de adquirir seus consoles,
atingindo um maior círculo de usuários.
Se tomarmos a bem-sucedida Behringer X32, que está há dois
Rodrigo Sabatinelli
anos no mercado, aproveitando seu hardware DSP, software
e a interface do usuário, revestindo com um gabinete nobre
e novos faders, já temos o novo console Midas 32? Não. O
processo não foi assim tão simples. Resumindo, podemos
falar que o X32 não chega naturalmente aos padrões dos
consoles digitais de alta definição (que são dez vezes mais
caros). Obviamente isso não seria esperado por ninguém.
E exatamente esse ponto foi colocado no desenvolvimen-
to do Midas M32. Para elevar o console para uma classe
áudio música e tecnologia | 41
 CAPA
Guilherme Grasel
O console M32 conta com faders Midas 100 mm,
que são os mesmos da família Midas Pro Series
acima, o M32 combina a qualidade de áudio Midas a uma
avançada tecnologia digital, com conversores altamente
capazes unidos a um excelente pré-amplificador analógico
(Midas Pro Series Preamp) e faders moto-
rizados que foram projetados para atingir
um milhão de ciclos de vida útil.
Podemos resumir que temos, entre X32 e
M32, o mesmo software, com um opera-
cional exatamente igual, mas hardwares
bastante distintos.
ESTRUTURA DO
SINAL DA M32
Primeiramente, faremos
descrição do console de 38 canais, total
recall, que oferece 16 bus sends, seis
grupos de mute, oito grupos DCA, seis
matrix, L/R e C mono com faders Midas
100 mm (os mesmos utilizados pela fa-
42 | áudio música e tecnologia
mília Midas Pro Series), um display colorido de sete po-
legadas e funções de efeitos variados.
Os hardwares de entrada e saída estão conectados no
console através de uma matriz de bloco e uma matriz de
canal. No console se encontram novamente 32 entradas
analógicas com pré-amplificadores Midas (novamente:
os mesmos da família Midas Pro Series) e seis entradas
de line P10 ¼ TRS (balanceado). Há 16 saídas físicas, 16
simétricas, com conectores XLR e também seis outputs
com conector P10 ¼ TRS. São duas as saídas para Moni-
tor Control Room, com conexões XLR e conexões P10 ¼
TRS. A mesa M32 já vem equipada com uma poderosa
interface de gravação Klark Teknik DN32, que possibilita
gravar até 32 canais e também reproduzi-los de volta na
M32, utilizando, para isso, qualquer software de grava-
ção existente no mercado.
Também como alternativa, a Klark Teknik oferece cards
para comunicação externa com protocolos Dante, Madi
e ADAT. A M32 Possui duas portas de rede por meio das
quais se pode enviar ou receber sinais via cabo de rede,
utilizando, para isso, o protocolo AES50, o mesmo usado
por todos os consoles digitais da família Pro Series, per-
mitindo assim que se utilize todos os stage box Midas, e,
claro, o novo Stage Box DL16. Este último conta com 16
entradas XLR, com o mesmo pré-amp do console e oito
saídas com conectores XLR – isso tudo com a baixa latên-
cia que o protocolo AES50 oferece.
As portas AES50 A e B podem enviar e receber até 48
sinais cada e conectar até três DL16 a uma M32. Então
Guilherme Grasel
uma rápida
Display de LCD de sete polegadas tem resolução
de 800 x 480 e oferece 262 mil cores
Katheleen Pereira
Rajesh Kutty, renomado designer do mercado
automobilístico, foi o responsável por desenvolver a “cara”
da mesa, que leva em conta ergonomia e disposição lógica
e simples dos recursos
seriam 96 entradas e 48 saídas, tudo isso interligado via
cabo Cat5 com um comprimento máximo de 100 me-
tros. Podemos conectar consoles M32 via cabo de rede,
dispensando, assim, o uso de um multicabo analógico.
Ainda há a função Gain-Splitting, que permite dividir o
ganho quente do “trim” ganho digital.
DESIGN ESPECIAL E CONVERSORES
QUE BENEFICIAM A QUALIDADE
O novo console Midas M32 conta com um design inovador, e
isso se deve à contratação, pelo Music Group, de um desig- wi-fi e o console acontece pela Ethernet ligada por cabos ou
ner do mercado automobilístico chamado Rajesh Kutty, que
tem no currículo a assinatura de projetos como
os de automóveis Bentley. Mas por que contar
com um designer do mercado automobilís-
tico? Segundo a fabricante, simplesmente
porque equipes de design de marcas como
Aston, Martin, Bentley,
Rolls Royce, entre
outras de referên-
cias, são hábeis em
introduzir tecnolo-
gias inovadoras, man-
tendo, ao mesmo tempo, a
essência e a qualidade de seus pro-
dutos. E este foi o desafio que também Vista traseira do console: 32 entradas analógicas com pré-amplificadores
enfrentou a engenharia de desenvolvi- Midas e seis de line P10 ¼ TRS balanceado. Equipamento também tem 16
mento Midas ao criar o console M32. saídas físicas, conectores XLR e seis outputs com conector P10 ¼ TRS.
Kutty começou seu trabalho no M32 anali-
sando elementos de design que ajudaram a
fazer com que os consoles Midas tivessem
grande aceitação por grandes técnicos do
mundo do áudio, incluindo a ergonomia e
a disposição lógica e simples. Muitos ma-
teriais de construção foram testados, com
inúmeras variações de design sendo explo-
radas. No final, um estilo foi escolhido e
este representa, de acordo com a fabrican-
te, o casamento perfeito entre arte aero-
dinâmica e desempenho intransigente. De
fato, o design ao mesmo tempo é bem mo-
derno e, ainda assim, clássico.
O novo box da M32 foi projetado em fibra
de carbono, alumínio e chassi em aço, e isso
tem sido alvo de elogios. Segundo a fabri-
cante, agora a Midas faz ainda mais jus ao nome que car-
rega e deixa uma impressão de valor em todos os sentidos.
Outro dos grandes diferenciais da M32 são os seus con-
versores A/D e D/A, que trabalham com um sample rate
de 192 kHz. Isso, aliado a um pré-amp Midas, garante
uma excelente qualidade do áudio. Embora o software
processe tudo em 48 kHz, já há rumores de um upgrade
de versão para 96 kHz.
SOFTWARES E MAIS
A Midas disponibiliza gratuitamente em seu site softwares
de controle remoto da M32 para Microsoft Windows, Apple
OS X, Linux e um app para iPad. A conexão entre o roteador
por W-Lan. O M32 possui ainda uma porta de rede Ultranet
Divulgação
áudio música e tecnologia | 43
 CAPA

Console Midas M32 - Especificações Técnicas

Processamento
Canais de processamento de entrada 32 canais de entrada
8 canais de entrada de linha
Saídas processadas 16 saídas XLR
6 saídas P10 1/4 TRS balanceadas
16 auxiliares, 6 matrix e master L/R e mono Fader de 100 mm
Rack de máquinas de efeitos estéreo e mono 16/8
Automação de cenas e snippets 500/100
Cenas de total recall 100
Processamento de sinal 40 bits, processador de ponto flutuante
Conversores A/D D/A 24 bits 192 kHz 114 dB de range dinâmico
Latência de entrada para saída 0,8 ms
Latência com stagebox 1,1 ms
Conectores
Midas Pro Series pré-amplificadores 32 XLR
RCA entradas e saídas 2/2
Saídas XLR 16
Saídas de monitor XLR e P10 1/4 TRS 2/2
Saídas de fone 2 estéreo
Saída digital AES/EBU 1
Portas AES50 2
Placa de expansão Card 32/32 entradas e saídas
Porta Ultranet
conexão com sistema de monitor pessoal 1
Entradas e saídas MIDI 2
Porta USB 1
Porta Ethernet para controle remoto 1
Entradas e saídas
THD+N(0 dB de ganho, 0 dBu de saída) <0.01% unweighted
THD+N (+40 db de ganho, 0 dBu para +20 dBu de saída) <0,03% unweighted
Impedância de entrada 10 KΩ / 10 KΩ
Phantom Power + 48 V
Resposta de frequência 48Khz 0 dB para -1 dB 20 Hz a 20 kHz
Range dinâmico de entrada e saída analógica 106 dB 22 Hz-22 kHz
Display
Tela 7" TFT LCD 800 x 480 de resolução, 262K cores
Meters do master 24 segmentos (-57 dB clip)
Fonte AC
Fonte Chaveada 100-240 V 50/60 Hz
Consumo de energia 120 W
Dimensões e peso
Dimensões 891 x 612 x 256 mm
Peso 24,5 kg

44 | áudio música e tecnologia

que permite comunicação com o sistema pessoal de monitoração
Behringer P16 e também com caixas acústicas da família IQ da
Turbosound. Isso garante o correto uso destas caixas acústicas
com DSP, que já vêm com seus presets de fábrica.

Um RTA de alta resolução com 100 bandas pode ser utilizado em

cada um dos canais do console e o sistema M32 também con-
ta com uma biblioteca com mais de 50 plug-ins, que podem ser
usados em oito racks stereo. Pode-se destacar a forte aposta da
Klark Teknik na emulação de clássicos do áudio digital, como os
renomados compressores Urei 1176, Teletronix LA-2A e Fairchild
670, bem como os lendários equalizadores Pultec EQP-1A e EQ5.

A função Gain Splitting na entrada divide o Headamp Gain ana-

lógico do Gain Digital, de modo que para cada console conec-
tado (F.O.H, Monitor etc.) pode se definir um Gain Digital para
cada canal respectivo. Isso não vale somente para o uso com
um stage box, mas também para as entradas analógicas do
console. Desse modo, as 32 entradas XLR e as seis P10 1/4TRS
podem ser utilizadas como um stagebox e enviadas através de
AES50 por um cabo de rede.

CONCLUSÃO
Aceitar que o console Midas M32 é um derivado nobre do Behrin-
ger X32 é uma comparação simplista e limitada. Como comenta-
mos, é fato que houve algumas sinergias. Por outro lado, havia
um potencial de melhoramento do design e o X32 alcançou novos
valores de áudio, correspondendo a um excelente nível técnico.

A partir disso, pode-se afirmar que o novo console Midas M32

manteve o núcleo DSP e o sistema operacional intocáveis, contu-
do, os significativos melhoramentos sobre seus hardwares, pré-
-amplificadores, conversores analógico-digital e digital-analógico
levaram a mesa a uma classe mais elevada. •

Mais fotos em
www.musitec.com.br

Emerson Duarte atua na ProShows como especialista de pró-audio. Possui

o certificado CMDSE (Midas Digital System Engineer) Inglaterra.

áudio música e tecnologia | 45

 ESTÚDIO | Rodrigo Sabatinelli
TUDO EM CASA
Lançando novo disco, Fernando Moura mostra seu estúdio
caseiro, resultado de um investimento de 30 anos
Colaborador de nossa revista há anos, o músico, produtor,
compositor e arranjador Fernando Moura acaba de lançar
seu mais novo trabalho, Pros Meninos, duo de piano e
percussão que repete a fórmula usada em CosmeDamião,
também gravado em parceria com o percussionista Ary
Dias, integrante do grupo A Cor do Som.
Dono de um superestúdio, localizado em um apartamento
em Botafogo, na Zona Sul do Rio de Janeiro, Fernando
conta, nas próximas páginas, detalhes sobre a história do
local – adquirido com parte dos cachês recebidos de artis-
tas que acompanhou no passado – e fala sobre a produção
do CD, mixado em Nova York por Tom Swift e masteriza-
do, também na Big Apple, por Luis Herrera.
AM&T: Fernando, como você mesmo diz, seu estúdio
é uma espécie de “diário de 30 anos de trabalho”,
e, ao contrário daquele estúdio que se constrói para
fazer um negócio, é “o negócio que foi sendo cons-
truído ao longo de sua vida profissional”, desde os
tempos do Tascam Porta Studio, do DX7 e do SPX
90. Fale um pouco sobre tudo isso.
46 | áudio música e tecnologia
Arquivo Fernando Moura
Fernando Moura: Mudei para cá em 1984, quando,
aconselhado por minha mãe, entendi que era desperdí-
cio usar o cachê de um show – entre os 10 ou 15 que
fazia mensalmente acompanhando artistas da MPB – para
pagar aluguel. Então comprei esse imóvel para morar e
trabalhar, o que, na época, significava ensaiar, compor e
fazer demos em quatro canais. Hoje, moro a dez minutos
daqui e não consigo passar um dia sem pensar em algum
melhoramento [para ele], alguma coisa que precise ser
feita para aumentar a qualidade e o conforto para mim e
meus clientes. Isso pode ser tanto uma reforma no ba-
nheiro quanto trazer um piano Steinway & Sons para a
sala de gravação, subindo quase 20 lances de escada.
Em todos os aspectos, não é fácil montar um estú-
dio. Na época em que iniciou o projeto, você contou
com a ajuda de alguém?
Tive a sorte de receber ajuda e conselhos de muitos gê-
nios e mitos da música e da tecnologia do cenário profis-
sional brasileiro. Sólon do Valle, por exemplo, deu a com-
binação dos materiais que fariam um isolamento acústico
 Arquivo Fernando Moura
para a vizinhança não querer me expulsar; Nel-
son Nuccini colocou as placas de lã de vidro,
madeira e espuma nos intervalos das excursões
do Barão [Vermelho] e da Marisa [Monte]; Fá-
bio Henriques aprovou minha maneira de gravar
o piano acústico – com a tampa fechada para
melhor controle da reverberação –; Paulinho
Carvalho, do Eco Som, organizou as ligações de
força, e na confecção e dimensionamento dos
cabos de instrumentos tive a grande ajuda do
pessoal da Santo Angelo.

Um bom estúdio caseiro precisa, essencial-

mente, de um bom par de caixas de moni-
toração. No seu caso, qual é a opção? Coleção de teclados de Fernando: juntos com o
piano Steinway (foto do instrumento, posicionado
Olha, aconselhado pelo Sólon, uso na sala de na sala, abre a matéria) são os xodós do músico
teclados e mix as NS 10, da Yamaha, para as
quais tenho vários alto-falantes de reserva,
comprados ao longo de mais de 15 anos trabalhando com
artistas japoneses, aqui e lá. Também coloquei fusíveis
nas caixas depois que queimei dois pares de twitters en-
quanto aprendia a usar o Vocoder, da Korg. Mas como nin-
guém é de ferro, quando estou compondo, prefiro ouvir [o
som] nas caixas Genelec 1030A. Por sorte, dois de meus
maiores e mais frequentes clientes usam essas mesmas
caixas em suas ilhas de sonorização. Então, o que eu ouço
aqui é o que eles ouvem lá, e isso facilita bastante na
hora de considerar os pedidos de modificações nas trilhas
sonoras que faço para eles.
Por ser baseado em um apartamento, o estúdio tem
algum tipo de “limitação”?
O estúdio, hoje em dia, é um bom negócio. Claro, se
for dimensionado corretamente para a sua área de
atuação. Não posso, por exemplo, gravar cordas, me-
tais nem bateria aqui, mas essas formações são bem
menos frequentes entre meus pedidos, e, quando elas
acontecem, fico muito feliz por poder gravar num es-
túdio preparado para isso, no qual eu possa me con-
centrar no aspecto musical do trabalho. O mesmo vale
para mixagem e masterização. Se não tem orçamento,
a gente faz o melhor possível, mas não dá para sonhar
com um equalizador Maselec, que custa uma grana,
para masterizar trilhas sonoras de TVs a cabo.
Meu estúdio é destinado basicamente à produção, criação,
gravação e mixagem de trilhas sonoras para cinema e TV,
que respondem pela maior parte da minha atividade pro-
fissional, mas tem servido a vários outros projetos fora
do âmbito [da trilha sonora], como, por exemplo, meus
trabalhos autorais, que, na minha opinião, necessitam da
contribuição de um bom engenheiro para mixar e masteri-
zar. TudoPiano, por exemplo, foi gravado aqui, em 2008, e
mixado nos lendários Angel e Miloco Studios, em Londres.
Fale um pouco sobre a gravação deste novo traba-
lho. Que microfones usaram para captar os instru-
mentos, por exemplo?
Usamos um par de Neumann KM 184 para captar o pia-
no acústico e deixamos os Neumann U87, Sennheiser 421,
Electro Voice RE20 e Studio Electronics SE 1 para a per-
cussão e convidados. Tudo passando por pré-amplificadores
Neve. Há tempos uso um preset de gravação de piano acús-
tico com a tampa fechada a fim de minimizar a influência
externa. Esse preset foi desenvolvido com o Nelson Nuccini,
aperfeiçoado pelo Sólon do Valle e aprovado não só pelo Fá-
bio Henriques, como até por meus clientes japoneses, para
quem mando os pianos gravados aqui. Já ficava feliz com o
Yamaha C2, agora fico muito mais com o Steinway & Sons.
E como foram gravados os metais?

Mesmo com um estúdio pronto para realizar todas Gravamos no Casa das Máquinas, em Salvador, com os 17
as etapas de uma produção, você ainda terceiriza músicos tocando ao vivo, o que deu um calor sensacional
serviços. Em Pros Meninos, por exemplo, você mi- à execução e uma dor de cabeça mais sensacional ainda
xou e masterizou fora. ao Tom Swift [engenheiro de mixagem], que teve que usar

áudio música e tecnologia | 47

 ESTÚDIO

toda sua experiência de anos com Miles

Arquivo Fernando Moura

Davis, Charles Mingus e Mingus Dinasty
Big Band para mixar a faixa-título do CD.
Vale lembrar que um acaso nos salvou
do pior! O tubista estava com o horário
apertado e precisei interromper a grava-
ção com os outros instrumentistas que
estavam juntos para que ele gravasse a
parte dele e corresse para o avião que
teria de pegar. Dessa forma, o som dele
ficou separado dos outros, assim como
as flautas, tocadas pelos saxofonistas
em overdub. O lance foi encontrar o
equilíbrio musical entre quatro trombo-
nes, cinco saxes e quatro trompetes.

Fale sobre o processamento des-

tes microfones. Houve muita “ro-
dada de botão” já na gravação?
Que equipamentos usaram para
isso? Compressores, gates?
O fato de eu não ser exatamente um sujeito paciente
talvez tenha até ajudado na objetividade da busca pelo
som que queríamos. Acho que, depois de mais de 30
anos gravando, a gente já aprendeu qual é a influên-
cia das “rodadas de botão” e “trocas de lâmpada” em
busca de sons mirabolantes e já sabe se conter e guar-
dar energia para tocar. Eventualmente, levei uma ou
outra puxada de orelha dos engenheiros que mixaram
as faixas, mas nada que eles não tenham contornado
com técnica e talento. Uma coisinha fora de fase aqui,
uma distorcidinha ali e uma edição meio displicente
Aloízio Jordão
Fernando e Ary Dias abraçam Armandinho:
trio esteve junto em novo projeto
num dos muitos crossfades de alguma track. Ou seja,
pequenos detalhes da vida independente.
Do ponto de vista da produção, quais são as dife-
renças entre este trabalho e o anterior, também
gravado com Ary?
Meu primeiro CD com Ary, CosmeDamião, foi um álbum de
performance. Por três meses ensaiamos seu repertório, que
foi gravado em cinco sessões no estúdio do Sergio Lima Neto,
em Araras, Região Serrana do Rio, e mixado em mais cinco
sessões por Alexandre “Meu Rei” no

Eco Som, aqui no Rio. Foi uma onda

nossa como duo.

Nesse segundo, Pros Meninos, com-

pusemos as músicas especificamente
para o disco ou arranjamos especial-
mente as que já existiam. Tivemos
ainda o prazer de contar com al-
guns ilustres convidados. O processo
era construir as músicas em MIDI e
percussão-guia – gravada sem muita
sofisticação – até chegarmos a uma
forma. Então o Ary gravava a percus-
são valendo, convocávamos o solista
e eu gravava por último o piano acús-
tico, antes de mandar mixar de duas
em duas músicas. •

Fernando dirige a gravação de metais no Eco Som com Zé Carlos Bigorna e

Eduardo Neves (saxes), Nílton Rodrigues (trompete) e Aldivas Ayres (trombone)
48 | áudio música e tecnologia
 DESAFIAnDO A LÓGICA | André Paixão

SMART
CONTROLS
Uma novidade para organizar melhor
sua área de trabalho no Logic e
estimular performances criativas
Salve, leitor! Você que costuma usar note-
book ou apenas uma tela de monitoração
em seu ambiente de produção vai gostar
desse novo recurso presente no Logic X:
os Smart Controls. Trata-se de uma super-
fície de controle virtual que, por padrão,
oferece os principais botões com parâme-
tros de cada instrumento presente em seus
projetos. Mas os recursos vão muito além,
portanto te convido para dar uma explora-
da comigo. Vamos nessa.

Chega aquele momento em que a quanti-

dade de janelas abertas pipocando com in-
terfaces de plug-ins e instrumentos virtu-
ais ultrapassa o limite que definimos como
nossa zona de conforto visual. Foi com esse
pensamento em mente que os desenvolve-
dores do Logic X implantaram um pequeno
Imagem 2 – O botão mágico capaz de nos
proporcionar maravilhas em termos de controle e
simplicidade é o terceiro da direita para esquerda
na barra de ferramentas localizada no canto
superior esquerdo da interface de arranjos

botão no canto superior esquerdo da interfa-

ce de arranjos da plataforma. Um botão feito
para nos aliviar de qualquer confusão mental
causada pelo excesso de informação presente
num projeto cheio de canais. Basta selecionar
a pista desejada e clicar nele.

Além de possuir uma interface apetitosa – al-

Imagem 1 – Smart Controls de um dos presets do sintetizador ES2
gumas lembram hardwares antigos – e sim-
ples, os Smart Controls também podem con-
trolar efeitos inseridos em cada pista. Basta
você configurar de acordo com o que dese-
ja. Abra um preset qualquer, como o Fretless
Bass, presente no menu Library do Logic.
Clique no botão Smart Controls e depare-se

50 | áudio música e tecnologia


Imagem 3 – Com o botão Smart Controls e o canal Fretless
Bass selecionados, surge a interface de controle do
instrumento com os respetivos botões definidos como padrão
pelo sistema. Ao lado, as informações sobre cada indexação.
com a linda interface de controladores. A princí-
pio, cinco botões se fazem presentes, indexados a
cinco parâmetros: Boost, Tone, Compressor, Flan-
ger e Exciter. Clicando em Inspector, um pequeno
ícone ao lado esquerdo do botão Compare, você
tem acesso às informações relacionadas a cada
botão dos SC. Repare que o Boost e Tone estão,
respectivamente, controlando o ganho e timbre
de DI do plug-in Bass Amp Designer, inserido nes-
te track. Já os botões Compressor, Flanger e Ex-
citer controlam parâmetros dos respectivos plug-
-ins homônimos, também inseridos nesse canal.
Cereja do bolo, o botão Compare é uma maneira
fácil e rápida de você acessar o timbre original
e compará-lo com o modificado pelos controles.
Quando falamos em possibilidades criativas, os
Smart Controls são tudo de
bom, pois você pode configurá-
-los para controlar parâmetros
simultâneos de diferentes plug-
-ins e, ainda mais, você pode
criar e salvar seus controles com
labels criativos, como “Psicode-
lia Louca” ou “Arpejo Randômi-
co”. E foi o que eu fiz no exemplo
a seguir, criando controles para
um novo instrumento, nesse
caso, o String Ensemble. Repare
que a interface desses controles
é composta por oito botões: At-
tack, Release, Low, High, Decay,
Sustain, Ambience e Reverb.
Quero substituir os dois últimos
pelos mencionados acima e que
controlem respectivamente Intensidade e Feedback
do Flanger; o botão Play/Stop do Arpeggiator.
Clicando com o botão direito do seu mouse, uma
janela surge com menu oferecendo a possibilida-
de de você visualizar o(s) plug-in(s) relativo(s) ao
seu Smart Control. Experimente mexer e visualize
o(s) parâmetro(s) sendo alterado(s) na janela do
plug-in respectivo. Há casos em que podemos con-
trolar dezenas deles. Imagine se você tivesse que
fazer isso com as mãos em botões de hardware...
Pra completar, o Logic ainda oferece opções de auto-
mação para cada um dos SCs. Basta acionar o botão
de automação, selecionar o modo Latch, apertar o
REC e começar a mexer nos botões. Não há limite
para tantas opções criativas!

Imagem 4 – Interface de Smart Controls padronizada para String Essemble do Logic:

repare que não há plug-ins inseridos além do EQ e do Sampler ESX24, que, nesse
caso, é o próprio instrumento utilizado para reproduzir os samples de cordas

áudio música e tecnologia | 51

 DESAFIAnDO A LÓGICA

Caso você tenha se apaixonado

por uma outra interface de Smart
Controls e queira aplicar ou subs-
tituir no seu instrumento, o Logic
oferece um extenso menu com as
mais diversas opções, cada uma
delas criada para um tipo de ins-
trumento. Mas nada impede que
você aplique naquele que quiser.
Repare na imagem 6.

Para quem utiliza controladores

MIDI, os Smart Controls são uma
mão na roda. Selecione o botão
Imagem 5 – Gravação de automação dos Smart Controls desejado; clique no botão learn e
em Latch Mode: o envelope roxo, em evidência na imagem, mexa no botão do seu controla-
representa o botão “Psicodelia Louca” criado nesse tutorial dor que deseja acionar. Imediata-
mente você terá uma reação. Com
emoção. Sempre. O mesmo acon-
tece com os parâmetros que você
deseja controlar em seus plug-ins.
Mais uma vez: selecione o botão
desejado; abra o plug-in que de-
seja controlar; clique em learn e
selecione o parâmetro de sua pre-
ferência. Inteligentemente, o Logic
dá ao botão o nome do parâmetro
escolhido, mas nada impede que
você o altere depois, caso queira
uma nomenclatura mais criativa.

Imagem 6 – Caso tenha se apaixonado por uma outra interface de

Até a próxima. Grande abraço!
Smart Controls e queira aplicar ou substituir no seu instrumento, o
Logic oferece um grande menu com as mais diversas opções, cada
uma delas criada para um tipo de instrumento

André Paixão é produtor de trilhas so-

noras para teatro, TV, publicidade e
cinema. O SuperStudio é sua segunda
casa, onde passa grande parte de seu
tempo compondo, arranjando e mixan-
do. Faz parte das bandas Acabou La
Tequila e Lafayette e os Tremendões.
Atualmente dedica-se à produção mu-
sical em seu estúdio, como o mais re-
cente trabalho da banda Tipo Uísque.
Contatos: andre@suprasonica.com.br,
Imagem 7 – O botão learn acaba com www.facebook.com/DesafiandoLogic e
qualquer burocracia na hora de configurar seu www.facebook.com/SuperStudio
controlador MIDI para acionar os Smart Controls

52 | áudio música e tecnologia

 MIXAGEM | Fábio Henriques

PLUG-INS PRA LEVAR

PRA UMA ILHA DESERTA
Falando sobre ferramentas de confiança que
servem para agilizar – ou até viabilizar – o trabalho
Sempre que dou cursos e workshops chamo a
atenção para o fato de que a gente não pode de-
pender demais de equipamento nem de softwa-
re. Versões mudam, máquinas dão defeito e se a
gente começa a depender muito deste ou daquele
item lá se vai nossa capacidade de gerar resulta-
dos quando as coisas mudam.
Antigamente, quando só existiam equipamentos, a
gente ficava limitado ao que o estúdio podia ofere-
cer. Esse negócio de usar mais de três reverbs em
uma música é coisa de tempos recentes. Além disso,
a gente era obrigado a trabalhar com o que o estú-
dio tinha a oferecer. Pra falar a verdade, isso até que
era um ótimo exercício pra nossa habilidade, e até
gente acaba elegendo um conjunto de ferramentas
em que a gente confia, e somos levados a usá-
-las sempre em nossas soluções. Como nos pro-
jetos o prazo é sempre curto, acabamos elegendo
nossos plug-ins de confiança, pois eles garantem
um resultado rápido e com a qualidade necessária.
Minha proposta aqui então é apresentar os plug-
-ins que eu levaria pra uma ilha deserta, ou seja,
aqueles em que confio e sem os quais o trabalho
muitas vezes demora muito para ser realizado ou
até mesmo se torna inviável.
Para aqueles que usam plug-ins contrariados, pois
preferiam lançar mão dos equipamentos reais,
preciso dar um aviso: não me incluo nesta cate-

hoje minhas mixes em software

exibem atitudes moldadas nes-
sas épocas de escassez.

O advento da gravação e mixa-

gem em computador veio dimi-
nuir muito e até eliminar essas
limitações, pois, de uma manei-
ra ou de outra, as pessoas têm
acesso a dezenas de plug-ins di-
ferentes e podem utilizar várias
instâncias de um mesmo softwa-
re, apenas limitados pela capaci-
dade de suas CPUs ou DSPs. As
opções são tantas que o usuá-
rio menos experiente pode se
sentir perdido em meio a tantas
opções – o processo oposto ao
que acontecia quando éramos
obrigados a usar o que estivesse
disponível no estúdio.

O que observo, porém, é que a

Equalizadores Waves 550A e 550B: belos trabalhos de

emulação, mas falta a opção de colocar a frequência em 4k

54 | áudio música e tecnologia

goria, pois não me preocupo nem um pouco se o pre acaba usando mais o plug-in com a interface
plug-in que emula o equipamento X é fiel a ele. mais amistosa, com a qual nos sentimos mais à
Se o plug-in me dá a sonoridade que preciso, não vontade. Isso é normalíssimo, e inerente ao ser
quero nem saber se sua emulação é “fiel”, pois o humano. Não conheço ninguém que diga “esse
que busco não é o som do equipamento X, mas o plug-in é muito difícil de usar, mas gosto muito
som que está na minha cabeça. dele e o uso o tempo todo”. Ok, talvez não tenha
conhecido gente o suficiente, mas se apelarmos ao
Antes de prosseguirmos, preciso alertar o leitor bom senso, porque eu escolheria, dentre a enorme
para o fato de que não sou “endorsed” por nenhum quantidade de opções disponíveis, usar uma ferra-
fabricante, e me orgulho de minha independência. menta complicada para uma função tão frequente
O fato de eu citar um determinado produto não sig- quanto a equalização?
nifica que não haja opções equivalentes no merca-
do. A coisa é mais pra ser interpretada numa visão RECRIAÇÃO DE DEFEITOS
funcional do que objetiva.
Uma coisa sempre me intrigou nessa geração de
O CASO DOS EQUALIZADORES plug-ins que emula equipamentos de hardware
famosos: a emulação é tão verdadeira que recria
Parodiando o poeta, um equalizador é um equa- fielmente até os defeitos do equipamento original.
lizador, é um equalizador. E nada mais que isso. Mas por que? A API faz belos equalizadores e a Wa-
O equalizador é o tipo de ferramenta mais usada ves fez um ótimo trabalho os emulando, como nos
em gravação e mixagem, e a gente muitas vezes casos do 550A e 550B. Os equipamentos originais
precisa conseguir resultados rápida e confiavel- possuem frequências, ganhos e atenuações em
mente. Tenho observado que todo mundo acaba valores pré-determinados, fixos. Não há como dar
elegendo seu equalizador “de segurança”, aque- ganho em 4k, por exemplo. É 3k ou 5k, e essa limi-
le cujos resultados são totalmente confiáveis. E, tação, na verdade, faz o circuito elétrico ser muito
convenhamos, se para cada canal que a gente for mais preciso e confiável (isso permite usar compo-
equalizar tivermos que escolher o melhor equali- nents de maior precisão, dentre outras coisas). Mas
zador, a mix não vai acabar nunca. a emulação precisa dessa limitação? Por que não
existe uma opção no plug-in que nos permita fugir
Eu até teria a ousadia de classificar aqui as equa- da “realidade” e colocar a frequência em 4k?
lizações em níveis de importância,
fugindo um pouco da classificação
ortodoxa quanto à função (corre-
tiva x criativa). A afirmação poli-
ticamente correta seria dizer que
toda equalização em uma mix tem
a mesma importância, mas qual-
quer um que já tenha mixado sabe
que existem equalizações mais e
menos significativas para uma mi-
xagem. Por exemplo, se queremos
apenas cortar os graves no canal
do hi-hat, francamente, qualquer
equalizador serve. Se, por outro
lado, queremos achar o melhor
timbre de voz, a coisa muda de
figura.

Um outro fator a considerar é a fa-

cilidade de operação. A gente sem-

Focusrite d2: facilidade de uso e gráfico coerente são os pontos

altos desta minha antiga opção de plug-in de equalizador

áudio música e tecnologia | 55

 MIXAGEM

Perguntei isso ao pessoal da Waves (sim, sou
chato a esse ponto), e me responderam que em
alguns plug-ins isso é possível, mas não nesse.
Fica então minha sugestão para a próxima ge-
ração de plug-ins, uma em que tenhamos uma
realidade expandida, em que eu possa escolher
4k em um API 550x (de eXpandido).
mente o que a gente quer. Afinal, qual personalidade
deve prevalecer, a sua ou a do equipamento?
Quando a equalização é mais exigente e merece
muito mais atenção, aí eu recorro ao FabFilter Pro-Q
e a seu irmão mais recente, o Pro-Q2. Neles encon-
tro todos os controles necessários para a equaliza-
ção mais precisa, e há até a opção
de se evitar totalmente as rotações
de fase. Equalização “cirúrgica”, mas
com uma transparência invejável.

Neste ponto vale uma observação:

sou daqueles que se acham mais
importantes que seus equipamen-
tos. Em outras palavras, não quero
usar nenhum plug-in que me faça
refém. Quem manda no som é o uti-
lizador, não a ferramenta. Tanto o
EQ3 quanto o Pro-Q são muito efi-
cientes em serem eficientes ferra-
mentas, e nós continuamos no co-
mando, como deve ser.

Pois bem. Estava eu, do alto de mi-

nha autoconfiança, dizendo que um
equalizador é um equalizador e que
O EQ III de sete bandas, da Avid, me permite obter
não devia se caracterizar por ter uma
belos resultados em pouco tempo. É versátil e não conta
“sonoridade” própria, até que usei os
com as limitações induzidas por um hardware original.
Nomad Factory Motown Studio EQs.
Eles emulam equalizadores passivos
OS ESCOLHIDOS
Voltando ao nosso assunto, então, que plug-in de
equalizador eu levaria a uma ilha deserta? Até al-
guns anos atrás, eu levaria o Focusrite d2: fácil de
usar e com um gráfico totalmente coerente com o
que se ouvia. A gente chegava a resultados nele
com uma rapidez fantástica. Infelizmente, porém,
os tempos mudaram e ficamos sem eles.

Hoje, meu equalizador “default”, totalmente confiável,

é o da própria Avid – o EQ III de sete bandas. Versátil,
com auxílio visual, sem limitações induzidas por um
hardware original, equaliza decente e eficientemente.
Consigo ótimos resultados em pouquíssimo tempo. A
interface é muito amistosa e intuitiva. Para quem bus-
ca personalidade numa equalização, primeiro eu per-
guntaria “pra que?”, depois alertaria que o EQ III não
vai proporcionar personalidade, mas vai fazer exata-

Fabfilter Pro-Q: alta precisão para

equalizações mais exigentes

56 | áudio música e tecnologia

Retro Music-Tone e Retro Film-Tone: dois dos equalizadores
Nomad Factory da série Motown Studio, que, para minha
surpresa, oferece plug-ins de sonoridades únicas

usados obviamente na Motown, e contrariando todas as minhas cren-

ças, soam excepcionalmente únicos.

Tudo bem, mas eu havia afirmado minha vida toda que equalizado-
res eram apenas equalizadores, que faziam o que se pedia, inde-
pendentemente de se ter uma sonoridade própria e característica.
Pois é. É bem verdade isso, mas estes equalizadores me mostraram
o que significa “personalidade”. Sua atuação, por falta de adjetivo
mais adequado, é “doce”. Possuem uma suavidade impressionante
e entregam resultados muito interessantes. Lamento apenas que o
pessoal que os criou não tenha pensado em uma realidade expandi-
da, onde eu não ficasse preso às limitações do equipamento original
emulado. Estes equalizadores realmente são impressionantes, mas
são limitados em recursos, infelizmente.

Assim, se eu fosse voluntariamente para uma ilha deserta, precisaria

levar o EQ III, da Avid, o FabFilter Pro-Q (ou o Pro-Q2) e os Nomad Fac-
tory Motown. Dessa forma, estaria cercado de versatilidade, precisão e
personalidade na medida do que fosse necessário.

Em nosso próximo encontro veremos quais compressores nos acompa-

nhariam nestas condições.

Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem

1, 2 e 3, lançados pela editora Música & Tecnologia. É responsável pelos produtos da
gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produ-
tor musical. Visite www.facebook.com/GuiaDeMixagem, um espaço para comentários
e discussões a respeito de mixagens, áudio e música. Comente este artigo em www.
facebook.com/GuiaDeMixagem.
 PRODUÇÃO FOnOGRÁFICA | Davison Pinheiro

EMPLACANDO A ACÚSTICA
Economia que se ouve
O produtor fonográfico atua nos

Divulgação
domínios físico, analógico e digital,
buscando efeitos psicoacústicos e
estéticos. Além do áudio, os aspec-
tos legais e de gestão formam o seu
universo profissional. Certamente
não é um conhecimento simples. A
acústica dos ambientes é a primeira
experiência humana com o som e a
referência original das simulações
dos efeitos eletrônicos e digitais. No
curso de Produção Fonográfica da
Fatec-Tatuí procuramos consolidar
tal compreensão sistêmica.

A relação sinal-ruído, a densida-

de modal e tantas outras consi-
derações são vitais na qualidade
fonográfica, mas neste artigo trouxemos um dispositivo
que atua no tempo de reverberação do ambiente: o painel
absorvedor móvel. Esse painel é uma ferramenta acústica
das mais úteis, mas antes de tratarmos do mesmo, co-
mentaremos brevemente sobre o tempo de reverberação.
Em um estúdio de gravação que tenha os ruídos controlados
encontraremos dois tipos de som: o som direto emitido pelo
músico e o refletido pelas superfícies e pelos objetos próximos.
A qualidade da captação fonográfica depende da integridade do
som direto e do controle do som refletido. O som refletido, de-
pois das primeiras reflexões, é conhecido como campo rever-
berante. Quanto mais próxima a captação do áudio estiver da
origem sonora, maior será o som direto. Ao distanciarmos essa
captação, teremos cada vez mais o som do campo reverberante.
O tempo de reverberação é a duração que o som em um am-
biente leva para perder a sua amplitude inicial. Como depois
que o som original cessa resta apenas a duração do som do
campo reverberante, este campo pode ser medido no tempo
de queda da pressão sonora no ar. Se esta queda for estabele-
cida em 60 dB SPL, teremos o RT60 – Reverberation Time 60.
O índice de absorção de um material depende do seu grau
de porosidade, de espessura e de den-
sidade. Os modelos comerciais de es- Material
puma acústica, em geral, têm excelen-
te alcance nas frequências altas, mas
Espuma 50/125
precisam de outros equipamentos de
apoio para o tratamento das frequên- Lã de rocha 100mm
cias médias e baixas. A armadilha de grave, do inglês “bass
trap”, cumpre essa função complementar. Para termos uma
ideia, comparamos os dados fornecidos por um fabricante
de espuma acústica 50/125 (50 mm é a menor espessura e
125 mm é a maior espessura desta espuma ondulada) com
os dados fornecidos por outro fabricante de lã de rocha de
espessura de 100 mm e densidade de 48 kg/m³.
Evidentemente são materiais de especificações e aplicações
distintas, mas independentemente da qualidade dos mes-
mos, é importante sabermos os seus índices e a utilização
possível. Na tabela 1 temos as frequências e a quantidade
de sabines correspondentes em cada material:
O valor destes índices depende muito da sala em que
é feita a medição e do equipamento utilizado na mes-
ma (falantes, microfones e interfaces). O índice de zero
sabines significa 0% de absorção em certa frequência
e o índice de um sabine quer dizer 100% de absorção
na mesma frequência. Teoricamente, deveríamos ter o
máximo de um sabine por metro quadrado, mas, como
as medições sofrem influências diversas e os materiais
possuem rugosidades, coletamos diversas vezes valores
maiores do que os esperados.
Frequências (Hz)
125 250 500 1000 2000 4000
0,15 0,31 0,81 1,01 0,99 0,95
0,84 1,24 1,24 1,08 1,00 0,97

Tabela 1
58 | áudio música e tecnologia
 O pré-dimensionamento da absorção de uma placa de lã de
rocha baseia-se em que a mesma absorverá integralmente
um comprimento de onda quatro vezes maior do que a sua
espessura. Por exemplo, uma lã de vidro de 10 cm absorverá
o comprimento de onda de 40 cm, que corresponde à
frequência de 860 Hz. Se dobrarmos a espessura de 10 cm
para 20 cm, teremos a absorção total a partir de 430 Hz.
Por isso que o bass trap exige dimensões consideráveis. Para
uma onda de 41 Hz, que tem o seu comprimento de onda em
8,39 metros, precisaremos de uma espessura de 2,09 metros
de lã de rocha para absorvermos 100% desta frequência.

CONSTRUINDO PAINÉIS
ACÚSTICOS MÓVEIS
Na tabela 2 está a listagem de materiais que enviamos
aos fornecedores e o custo que tínhamos no mês de março
de 2014. Com esta relação, construímos oito painéis de

Figura 1

Figura 2: O esquema de
montagem de cada absorvedor

Descrição do Produto Unidade Quantidade Valor unitário (R$) Valor total (R$)
Itens de marcenaria:
DUR 122X274 3MM PERF CHAPA 4 31,50 126,00
COMP DD 10 MM 160X220 NAVAL PR CHAPA 3 59,00 177,00
RODIZIO 01 64 MM SILICONE C/TR PEÇA 16 5,94 95,04
RODIZIO 01 64 MM SILICONE S/TR PEÇA 16 5,67 90,72
CANT .85 P/MONTAGENS ZI PEÇA 64 0,80 51,20
PARAFUSO 40X25 C/50 PACOTE 1 2,32 2,32
PARAFUSO 40X16 C/50 PACOTE 4 1,71 6,84
PREGO 10X10 GR S/C PACOTE 1 1,30 1,30
COLA BR FORMICA 1 KG PEÇA 2 11,40 22,80
Lã de rocha:
48KG/M³ 100MM 60X120 M² 11,52 69,15 796,61
Tecido:
OXFORD M 26 7,50 195,00
Retardante antichamas:
PARA TECIDOS GALÃO (5L) 1 400,00 400,00
Soma total (R$) = 1964,83
Tabela 2 áudio música e tecnologia | 59
 PRODUÇÃO FOnOGRÁFICA

Divulgação
0,80 metro de largura por 1,60 metro de altura. As peças
de marcenaria vieram cortadas pelo fornecedor seguindo o
projeto que pode ser conferido na Figura 1.

O quadro principal montado com os compensados navais foi

fixado com as cantoneiras devidamente aparafusadas entre
eles, sendo usadas oito cantoneiras por painel absorvedor. Nes-
te ponto, devemos atentar para que as placas maiores de 1,60
metro se apoiem nas placas menores de 0,80 metro (foto 1).

Para fixarmos os pedaços da placa perfurada que fará o fun-

do do painel acústico podemos usar fitas de nylon, gram-
Foto 3

Divulgação

Divulgação
Foto 4

peador ou qualquer amarração. Neste caso, usamos fitas

de nylon. Este elemento opcional está fora da listagem de
Foto 1 materiais relacionados na tabela 2.
Divulgação

Para trabalharmos com a lã de rocha, precisamos proteger

o corpo do contato direto. É necessário usarmos máscara,
óculos, luvas e camisa de manga comprida. Colamos a lã
de rocha na placa perfurada e esperamos secar. Na foto 3
utilizamos um painel de compensado pesando sobre a lã de
rocha até que a cola secasse. Para o devido acabamento, o
tecido deve contornar a extensão lateral das placas de com-
pensado. Usamos um grampeador para a fixação (foto 4).
Pregamos a placa perfurada colada à lã de rocha no quadro
principal dos compensados e parafusamos as quatro rodi-
nhas no painel absorvedor (fotos 5 e 6).

Por fim, passamos o retardante antichamas no tecido ex-

posto. Com o painel pronto, teremos uma excelente fer-
ramenta de apoio no tratamento acústico de nossas salas
(foto de abertura da seção).

Um exemplo caseiro de uso desses painéis é a gravação de

áudio em um típico quarto residencial, de três metros de
largura por quatro de comprimento e altura de 2,70 metros.
Em um espaço desses, vazio, com as paredes rebocadas e o
piso de madeira, espera-se encontrar um tempo de reverbe-
ração (RT60) de aproximadamente 1,2 segundo em 500 Hz.
Com todas as deficiências acústicas de uma sala pequena,
Foto 2 para a captação fonográfica aceitável, deveríamos ter um

60 | áudio música e tecnologia

 Divulgação

Divulgação
RT60 de 0,35 segundo.
Com o uso de seis des-
tes painéis, conseguimos
chegar neste valor facil-
mente. Contudo, para a
devida coloração acústi-
ca do quarto, precisamos
de certas composições
de materiais.

O cenário próximo ao
ideal seria utilizarmos
três painéis absorvedores
Foto 5 Foto 6
móveis, mais 16 placas
de 0,60 por 0,60 metro da espuma acústica 50/125. Restaria Com essa relação de materiais e a solução do “faça
um leve ajuste nas frequências acima de 1.000 Hz, facilmen- você mesmo”, temos oito painéis absorvedores móveis,
te corrigido com dez outras placas de 0,60 por 0,60 metro de de baixo custo, que podem nos ajudar a emplacar os
espuma acústica em relevo de 20 mm de espessura. nossos trabalhos. •

Davison Cardoso Pinheiro é arquiteto formado pela Universidade Federal Fluminense com participação em centenas de projetos e construções. Desde o
ano de 2012 é professor de Acústica Aplicada ao Ambiente no curso de Produção Fonográfica, na Fatec-Tatuí. E-mail: da.v@uol.com.br

FATEC Tatuí - Curso gratuito de Produção Fonográfica. Site: http://tinyurl.com/fatec-prodfono

áudio música e tecnologia | 61

 Pro Tools | Daniel Raizer
Ano novo,
vida nova
Renove-se e aproveite
para renovar seu
estúdio e seu Pro Tools
Janeirão: primeiro mês do ano. Coisa boa. Uma
nova estrada para alguns: nova, fluida e motiva-
dora. A mesma para outros: velha, longa e desa-
nimadora. Até que ponto a máxima popular “ano
novo, vida nova” se completou para você? Melho-
rou? Que bom! Tá tudo na mesma? Que chato!
Piorou? Nem me diga...
O que fazer então quando você entra no estúdio e
vê com seus olhos que você não aguenta mais tudo
aquilo que você vê com seu cérebro? Faz tempo que
tudo continua na mesma e parece que nada sai do
lugar e nem tem direção? O mesmo ar-condicionado
amarelado com cheiro rançoso. O mesmo acaba-
mento despedacento das paredes. O mesmo Pro To-
ols acinzentado, os mesmos equipamentos, os mes-
mos plug-ins, o mesmo você...
Estúdio é que nem casamento: tem a fase estimu-
lante das descobertas no namoro, depois alguns me-
ses loucos de clima de lua de mel quando tudo é per-
mitido, depois o primeiro filho, o segundo, daí vem a
rotina e com ela e fase da irritabilidade, geralmente
causada pela pasta de dente que perdeu a tampi-
nha, a toalha molhada que não ficou bem esticada
no banheiro e a lata de cerveja que ficou no balcão,
assim como outras coisas vulgares como estas. Daí
uma conversa, um jantar, uma namoradinha e uma
fase melhor toma a cena alguns dias. Depois do final
de semana, nova rotina. E o ciclo se instaura...
Nesse momento em que tudo parece estar na maré
62 | áudio música e tecnologia
baixa, o ideal é parar, refletir e tomar uma atitude.
Talvez o mais importante seja realmente tomar uma
atitude. Se está muito chato trabalhar no estúdio,
talvez não seja mesmo essa a sua praia. Vá então
procurar outra coisa pra fazer: abra um restaurante
(são duas alegrias!), delivery de empadinha, mar-
cenaria, especialização em recursos termoelétricos,
medicina ayurveda ou preste concurso público para
agente rodoviário (o salário e bem bacana!).
Mas se você acha que não vai dar porque você
gosta demais de música, equipamentos e do cli-
ma de estúdio, mas esse clima está meio desa-
nimador para você, pare, avalie e tome fôlego
para dar a tacada inicial: peça demissão de seu
emprego, faça um acordo para trabalhar meio pe-
ríodo, procure um emprego na área musical, peça
divórcio, quebre alguma coisa com uma marreta
de obra. Você sabe o que é melhor e é tempo de
ação agora. Agora ou nunca. Já!
Algumas dicas de ações que deram certo para mim
e que podem dar certo para você:
1 - Reforme o acabamento do estúdio. Você mes-
mo! Todo mundo tem capacidade de ser eletricis-
ta, pintor e marceneiro. Não existe aquele que
não saiba desmontar uma tomada e remendar um
fio com fita isolante, pintar uma parede, cortar
um sarrafo e pregar lambril. Portanto, desmon-
te tudo, desenhe um projeto de reforma de seu
espaço e faça-o. Começe utilizando as tabelas de
 Divulgação
cálculo de modos e de
RT60 que estão no site
da Musitec para down-
load. Assim você vê se
está ok (ou não) na sua
acústica e poderá acertar
dimensões e materiais.
Essas tabelas são sim-
ples de usar, mas se fi-
carem difíceis, compre o
livro do Sólon, o "Manual
Prático de Acústica".

Se você contratar um ele-

tricista, pintor ou marce-
neiro para fazer o trabalho
Pro Tools 11: nenhuma edição anterior compete com essa
você estará perdendo a
oportunidade de trabalhar
naquilo que realmente irá te dar satisfação: refazer um clima intimista, faça absorvedores com lã de
seu próprio espaço de criação musical. Faça uma rocha com um tecido legal, acredite no seu lado
parede de madeira com um desenho legal, invente empreiteiro. Fique contente por não haver proble-
um sistema de iluminação indireta bacana que crie ma se demorar dois ou seis meses ou se ficar meio
torto, pois foi você quem fez e é isso o que impor-
ta. E mais, garanto que no momento em que você
Reprodução

terminar e sentar lá dentro o clima será totalmente

novo e inspirador. Só isso já basta para ativar a
caixola, mas se você quiser mais, continue Lennon,
como diria o Paul...

2 - Venda alguma coisa a preço de banana só para

você se livrar de algo. Aquele peso. Com certeza
tem algo que você não usa em seu estúdio. Livre-
-se disso. Venda por preço módico, pois ninguém
está pagando o preço real das coisas, nem se valer
a pena. Venda barato e não fique com peso na cons-
ciência. Pense que assim ainda libera recursos para
outra coisa, mesmo que seja uma caixa de parafu-
sos. Doe, se quiser. É gratificante também.

3 - Atualize o Pro Tools, seu software rei. Nada

até aqui vale a pena se você abrir seu software e
ele tiver a mesma cara de sempre. Pro Tools 11,
no mínimo, por favor! Nada de M-Powered, SE ou
Essentials. Faça direito. Faça com o Pro Tools 11

Manual Prático de Acústica:

indispensável para a obra do seu estúdio

áudio música e tecnologia | 63

 Pro Tools
de verdade. São 64 bits na veia: bits fluindo na
RAM como a radiação solar fluindo do sol. Faça
uma sessão gigante, lote de plug-ins, dobre um
monte de pistas, mude de pitch, faça um monte
de compressão paralela, crie 100 canais auxilia-
res e quatro reverbs, 400 pistas MIDI. Aplique
side-chaining no master. Invente.
4 - Coisas novas trazem felicidade. Fato! Então com-
pre alguma coisa. mas não vale DI, cabo novo e nem
cordas novas. Tem que ser uma compra especial,
secreta e audaciosa. Faça em mil vezes, se precisar.
Troque de carro se precisar fazer dinheiro. Compre
escondido. Diga que é emprestado. Invente, mas
compre aquele pré que você tá querendo, ou aquele
microfone, ou aquela interface, ou aquela mesinha,
ou aquele Mac, ou aquela superfície de controle...
Qualquer coisa! Você sabe melhor que eu o que é,
mas tem que ser algo imponente, expressivo, top,
que te dê poder e cause inveja nos visitantes. Isso
lhe trará meses de exploração e satisfação e com
certeza você vai arranjar dinheiro para pagar.
Quer uma sugestão? Que tal a S3, da Avid? Para co-
meçar, ela é linda. Bem mais que a Artist Mix que eu
S3, da Avid: plena
64 | áudio música e tecnologia
tanto adoro. Os 16 faders motorizados são da Alps,
ou seja, incríveis. O layout é sensacional, com uma
qualidade alta de feedback visual via knobs coloridos
e mini displays em OLED. Se você tem um Mac, ela
pode ser usada como uma interface de áudio de alta
qualidade com quatro canais de entrada e seis de
saída via porta Ethernet (AVB), e pode ser expandi-
da para 64 canais quando atrelada a um sistema E3
e quatro stage boxes (sistema S3L-X).
Mas a novidade é que agora ela é vendida sepa-
radamente, então fica fácil você montar ou ex-
pandir seu setup quando e como quiser. Com ela,
seu estúdio pode também virar seu PA, rodando o
aclamado software Venue. Você pode querer op-
tar por usar uma placa HDX e suas interfaces e
mantê-la somente como uma super-superfície de
controle para seu PT 11 HDX. Show! Se quiser,
opte por uma HD Native e uma OMNI IO. Sairá
mais em conta e você terá um setup igualmente
provido de qualidade. Use uma interface da Uni-
versal Audio ou RME (por que não?). Muito chique
e com certeza vai dar um "up" no seu estúdio que
todo mundo vai perceber assim que entrar. Prin-
cipalmente você. •
Divulgação
áudio música e tecnologia | 65
 Pro Tools

5 - Troque sua cadei-

ra velha do estúdio.
Pegue ela e ponha na
cozinha, na rua ou dê
para algum amigo.
Se for difícil, compre
ao menos uma almo-

Divulgação
fada de poliuretano
viscoelástico para co-
locar no assento e se
acomodar com pro-
priedade. Conforto é
essencial, principal-
mente se você é do
estilo meio magrelo
fora de forma que
nem eu.
Eletrodomestic = sucesso pessoal
6 - Jogue fora o filtro
do ar-condicionado.
Retire-o com cuidado, ensaque-o e deixe-o à pró- amigos, ensaio aberto com cervejada, churrasco
pria sorte no passeio público. Coloque um novo beneficente... Qualquer coisa. Tem que fazer mu-
no lugar e lembre de limpá-lo com frequência. Se vuca. Deu certo? Já programe outra para o mês
você for do tipo zen, coloque algumas gotas de que vem. Não deu, mude o público alvo ou corte
extrato de Tea Tree na entrada para dar um up a cerveja.
na alegria.
Depois disso tudo seu estúdio estará renovado, sua
7 - Entre numa banda. Remonte aquela sua banda mente estará renovada, seu Pro Tools estará reno-
velha ou entre em uma banda nova. Seu ponto for- vado, seu rack estara renovado e aquela sensação
te é que tem lugar para ensaiar de graça, com pos- de completude, otimismo, motivação e movimen-
sibilidade de gravar CD na faixa, o sonho de todo tação acústica estará pairando no ar. Agora é hora
mundo que tem banda. Tocar traz alegria! Gente de sentar de novo (confortavelmente) na cadeira de
tocando traz alegria. Faça a energia acústica do es- piloto do estúdio, respirar fundo, libertar o espírito
túdio se mover sem se preocupar se ele está dando criativo e mandar bala horas a fio.
resultado financeiro, só pessoal.
Se depois de aplicar tudo isso você ainda não fi-
8 - Faça um evento no estúdio quando ficar pron- car contente, anime-se: há remédio novo na praça.
to que tenha nome, logo, edição e camiseta. Consulte um psiquiatra para maiores detalhes.
Uma reinaugração com petiscos, aniversário do
estúdio, palestra grátis, curso grátis, sessão de Um abraço e até a próxima!

Daniel Raizer é músico, especialista em tecnologia musical e autor do livro Como Fazer Música Com o Pro Tools, lançado pela editora
Musitec (em segunda edição) e do blog www.danielraizer.blogspot.com.br. Trabalhou o estúdio do Belchior como técnico principal e
na Quanta Brasil como especialista de produtos. Atualmente trabalha na Loudness Sonorização como gestor de contas de AV Pro e
dedica-se à sua música, seus trabalhos artísticos e aos seguidores de seu blog.

66 | áudio música e tecnologia

CONSTELLATION
Musical promove viagem
sensorial pelos anos 1950

URSA e Studio Camera

Por dentro dos novos modelos
da recém-ampliada linha de
câmeras Blackmagic
MEDIA COMPOSER
Efeitos de correção para
facilitar seu dia a dia
EDIÇÃO DE
EFEITOS E ESTILOS
Conhecendo e aplicando
recursos no Final Cut
áudio música e tecnologia | 67
 à produtos
MOVInG LED QUAD BEAM
A Star Lighting Division apresentou recentemente ao mer- Conta com display digital, con-
cado o Moving LED Quad Beam, um moving inovador ca- some 350 W, com alimentação

Divulgação
paz de criar uma grande possibilidades de efeitos. O apa- de 127V – 240V. Mede 39 cm x
relho possui 25 LEDs Beam de 12 W RGBW com abertura 39 cm x 48,5 cm (comprimento
de 3 a 5°. Oferece controle individual de cada LED, tilt e x largura x altura).
pan contínuo, dimmer/strobe e programas de efeitos in-
ternos, sendo controlado por 16, 20 ou 116 Canais DMX. www.star.ind.br

PR 5000 SPOT E BEAM

Destaque nos Jogos Asiáticos 2014, o PR 5000 Spot e Beam proporciona alta per-
Divulgação

formance com baixa manutenção. Possui 25, 31 ou 38 canais DMX, um disco com
setes cores dicroicas mais branco; dois discos de gobo rotativo, com seis gobos inter-
cambiáveis mais branco; um disco de gobo fixo, com sete gobos intercambiáveis mais
branco e um disco de efeito intercambiável.

O produto, que oferece pan de 540° e tilt de 270°, pesa 48 kg e mede 495 x 544 x 873 mm.

www.pr-lighting.com
www.proshows.com.br

AnÁLISE AUTOMÁTICA nA

Divulgação
CAnOn POWERSHOT SX520 HS
A Canon Latin America Inc. anuncia a chegada do novo vação, que, neste mode-
modelo Canon PowerShot SX520 HS. Compacta e ergo- lo, permite mais conforto
nômica, a câmera conta com sensor de 16 megapixels, durante o manuseio. Além
zoom óptico de até 42 vezes e capacidade para filmar disso, o recurso Smart
em 1080p Full HD. A combinação do sensor CMOS e o Auto reconhece 32 situ-
processador de imagem Digic 4+ resultam na tecnologia ações de fotografia e 21
HS System, da fabricante, que melhora o desempenho cenas de vídeo, sem a neces-
da câmera em condições de baixa luminosidade e pro- sidade de alternar entre os modos, e realizaos ajustes
duz imagens de alta qualidade. mais adequados para capturar a melhor foto ou vídeo.

Outro recurso que simplifica o uso e amplia as possibi- www.canon.com

lidades do equipamento é o botão dedicado para gra- www.canon.com.br

UM MOVInG HEAD FEITO PARA O BRASIL

Outro produto que chega
ao Brasil via ProShows tem
jeito e nome de Brasil: é
o Samba, da Acme, que
foi especialmente desen-
volvido para o nosso país.
Este moving head combina
os movimentos comuns de
Divulgação
dade de efeitos de luzes e cores, de ampla abertura e alto
impacto visual. São 8oito os LEDs de 8W RGBW e 37 os
canais DMX, para combinar todos os efeitos.
Vale ainda destacar que o produto trabalha com
strobo de velocidade variável, fonte de luz de 8 x 8
RGBW watt (Quad) LED, ângulo de feixe de 6,5° e
potência de 80 W. Pesa 6,5 kg.

pan e tilt, mas adiciona a

eles efeitos multibeam rota- www.acme.com.cn
tivos. O resultado é uma infini- www.proshows.com.br
68 | áudio música e tecnologia
áudio música e tecnologia | 69
em fo c o

PROGRAMA BRASIL DE TODAS AS TELAS INVESTE

R$ 41 MILHÕES EM PROJETOS DE TV E CINEMA
A Agência Nacional do Cinema (Ancine) anunciou no fim de
2014 que 88 projetos de filmes e séries de TV serão benefi-
ciados com R$ 41 milhões. A operação faz parte do progra-
ma do Governo Federal Brasil de Todas as Telas, que utiliza
recursos do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) para incen-
tivar o desenvolvimento de toda a cadeia do audiovisual bra-
sileiro. Por meio da linha de Laboratórios de Desenvol-
Programadora de Canais de TV. A proposta da Globosat
prevê aporte de R$ 8 milhões em três obras audiovisuais
a serem exibidas no GNT. A proposta da Synapse para o
canal Curta! beneficiará 12 produções com um total de R$
10 milhões. Os contratos de investimento serão firmados
diretamente com as produtoras independentes brasileiras.

Rafael Castilho
vimento, 44 projetos de produtoras de seis estados e
do Distrito Federal receberão recursos para aplicação
na etapa de desenvolvimento, etapa essencial para o
aprimoramento do roteiro e da estruturação técnica
e financeira do projeto. Essa linha é voltada para a
qualificação de projetos em fase inicial.

Além do apoio financeiro, que totaliza R$ 4,01 mi-

lhões nesta operação, os projetos terão o suporte
de laboratórios de desenvolvimento a serem ofe-
recidos a partir do início de 2015. O edital para o
credenciamento de empresas aptas a oferecer os
laboratórios está aberto a inscrições no site da An-
cine desde 13 de novembro. Outra novidade, a linha
de Proposta de Programação contemplou com R$ 18
milhões duas propostas de programação apresenta- A diretora Rosana Alcântara e Manoel Rangel,
das pelas programadoras de TV Globosat e Synapse diretor-presidente da Ancine, durante a coletiva

INSCRIÇÕES ABERTAS PARA O PRÊMIO ABC 2015

A Associação Brasileira de Cinematografia anunciou a abertu-
ra das inscrições para o Prêmio ABC 2015, que acontece jun-
to à Semana ABC (evento anual promovido pela Associação
Brasileira de Cinematografia - ABC), de 13 a 15 de maio, na
Divulgação
Cinemateca Brasileira, em São Paulo. No último dia, 16/05,
está programada a cerimônia de premiação. Os interessados
em participar deverão, através do site www.abcine.org.br,
preencher o formulário até o dia 21 de fevereiro e fazer o
upload de seus trabalhos de 5 de janeiro a 28 de fevereiro

através do link abc.whitegorilla.com.br.

As categorias do Prêmio ABC 2015 são Melhor Direção de

Fotografia para Longa-Metragem de Ficção, Melhor Direção
de Fotografia para Longa-Metragem Documentário, Melhor
Som para Longa-Metragem, Melhor Direção de Arte para
Longa-Metragem, Melhor Montagem para Longa-Metra-
gem, Melhor Direção de Fotografia para Curta-Metragem,
Melhor Direção de Fotografia para Filme Publicitário, Me-
lhor Direção de Fotografia para Série de TV e Melhor Dire-
ção de Fotografia para Filme Estudantil.

A ficha de inscrição pode ser encontrada em www.abcine.

org.br/form-inscricao.php, enquanto que o regulamen-
Cena do filme O Som ao Redor, vencedor do Prêmio ABC to completo está no link http://abcine.org.br/premio-
2014 na categoria Melhor Montagem para Longa-Metragem -abc/?id=1523&/regulamento.

70 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 71
 Capa
IMAGENS DO PASSADO
Musical Constellation transporta
público para os anos 1950
O ano é 1955. O cenário, uma Copacabana que
vivia sua época de ouro, encantando celebridades
internacionais e lançando modismos que se espa-
lhavam pelo país.
Foi neste contexto que a extinta companhia aérea
Varig adquiriu a aeronave mais moderna do merca-
do da aviação e inaugurou uma nova rota entre o Rio
de Janeiro e Nova York.
Surgia, então, o Super Constellation G, um avião lu-
xuoso, que reduziu de 72 para 20 horas o tempo de
voo entre as duas cidades, influenciando diretamen-
te os hábitos locais.
Este é o pano de fundo para o musical Constellation,
espetáculo escrito e idealizado por Cláudio Magna-
vita, dirigido por Jarbas Homem de Mello e que tem
projeto de luz assinado por Paulo César Medeiros e
cenografia de Natalia Lana.
Em cartaz desde novembro passado no Teatro Van-
72 | áudio música e tecnologia
Rodrigo Sabatinelli
Divulgação
nucci, no Rio, a peça leva ao público um repertório
de 16 clássicos da música americana das décadas
de 1950 e 1960, tais como Only You, Blue Moon e
Stand by Me, entre outros.
A convite da Luz & Cena, Paulo César e o operador
de luz do espetáculo, Eder Nascimento, contaram
detalhes sobre a concepção e a execução das lu-
zes, que têm características distintas e contrastam
os atos entre si.
POUCO PARA MUITO
Constellation é iluminado por 40 lâmpadas PAR 64
foco 2; 16 lâmpadas PAR LED RGBW, da Live Light;
20 elipsoidais 26 graus, da ETC; cinco moving lights
NEO 700, da American Pro, e dois canhões HMI, de
1200 W, todos, exceto os canhões, controlados por
Eder em um console Pearl 2010, da Avolites.
No contraluz do rider, distribuídas em duas linhas,
estão seis dessas PAR LED e oito dessas PAR 64,
 enquanto que, no centro dele,

Divulgação
em duas linhas, estão os cinco
movings, sendo três em uma
das varas e dois na outra. Nas
laterais, em seis varas, estão
mais quatro das PAR 64, com
corretivos R02, enquanto que,
na frente, em três linhas, estão
outras 24 PAR 64, corrigidas
em AB R02, Azul R67 e Âmbar
R21. Por fim, no chão, em duas
linhas, outras quatro PAR LED.

COMPLEXIDADE
OPERACIONAL
Trata-se de um mapa simples,
enxuto, porém seu operacional
é complexo, e, de acordo com o
iluminador, “requer muita aten- Ao fundo, imagem do Constellation sobre um
ção, muita sensibilidade, espe- tecido leitoso: projeções vêm por trás do palco
cialmente pelo fato de os núme-
ros musicais terem cerca de dez mudanças precisas ambientar os diálogos e luzes azul, lavanda, rosa
de movimentos e cores que devem acompanhar e magenta, entre outras, para climatizar as can-
‘sem folgas’ o canto e a dança dos personagens”. ções. “A soma do branco com o âmbar é para dar
aquele clima de época, de passado, meio sépia, e
E por falar em cores, Eder aproveita o embalo as cores se relacionam com temas das músicas,
e explica o contraste proposto por Paulo César, como, por exemplo, o azul, o vermelho e o bran-
que escolheu contraluzes brancos e âmbar para co, usados em Surfin’ USA”, diz.

Atuando como platafor-

Divulgação

ma visual do espetáculo,
dois projetores Benq se
encarregaram de proje-
tar imagens internas e
externas do Constella-
tion G, de nuvens, de um
céu estrelado e de per-
sonalidades como Cauby
Peixoto, Garrincha, Elis
Regina e Jorginho Guinle,
que, na época, viajaram
no avião. A fim de evitar
que a fumaça utilizada
para “desenhar” as luzes
dos moving lights, dentre
outros, atrapalhasse a
operação, esses projeto-
res foram dispostos por
trás de um tecido leitoso.

As luzes das cenas têm o propósito de levar o espectador ao passado

áudio música e tecnologia | 73

 Capa

Com a palavra, o lighting designer do espetáculo

Paulo César Medeiros fala sobre a concepção das luzes
sob os olhares do diretor Jarbas Homem de Mello
Luz & Cena: Ao contrário do que se vê em lida, ao mesmo tempo, com todos os elementos pos-
musicais como os da Broadway, em Cons- síveis – projeção, luz, cenografia, figurinos, maquia-
tellation há uma certa dose de intimismo. gem, atuação, música e dança. São diversas “frentes”
Fale sobre a concepção diferenciada adotada que contam com elementos pedindo atenção. Jarbas
para o projeto. teve um olhar cuidadoso para tudo e continua tendo.

Paulo César Medeiros: Sim, ele tem um aspecto
mais intimista, mais despojado, mas com um apelo
musical fortíssimo, que fala direto ao coração, já que
seu repertório é composto por músicas das décadas
de 1950 e 1960 que fazem parte do inconsciente
coletivo do nosso romantismo.
Sua luz tem por objetivo criar um equilíbrio entre
a realidade da protagonista e suas tias, que vivem
num mundo mediano e com alguns sonhos românti-
cos, quase irrealizáveis, e a projeção desses sonhos
em si. Num espetáculo musical, o grande barato é
você imaginar que aquelas emoções são tão fortes,
tão extremas, que não há como expressá-las em pa-
lavras, somente pelo canto. Portanto, a luz pode e
deve ajudar a realizar essa ideia.
Como é trabalhar com o Jarbas, diretor do es-
petáculo?
Jarbas é um dos grandes homens do nosso teatro
musical. Além de ser
um extraordinário ator,
A criação da luz passou por ele ou você teve
total liberdade para criar?
No teatro, em nenhuma área existe essa coisa de
liberdade total. Isso é uma ilusão. Todas estão sub-
metidas e em relação com a direção. No entanto, há
diretores que nos dão um espaço de criação maior
ou menor. Eu tento me colocar sempre à disposi-
ção da direção, da mesma forma que um ator deve
se colocar, ou seja, com seus aparelhos de trabalho
prontos para serem usados a favor do espetáculo.
Procuro não ter apego a nada, a nenhuma ideia.
Crio um plano inicial da luz e vou trabalhando
junto com os ensaios, ouvindo e propondo. Aos
poucos chegamos a um ponto de equilíbrio em
que todos estão curtindo o que construímos jun-
tos. Acho muito bonita a ideia de um cenógrafo
que tem orgulho da luz, de um iluminador que
adora o figurino, de um diretor que adora tudo.
Busco sempre o trabalho de equipe. Sempre!
Divulgação

ele sabe tudo de palco

e se preocupa com cada
detalhe. Ele conseguiu
fazer do Constellation
algo que vai além de
uma gostosa homena-
gem a uma época de
ouro do Brasil. Ele deu
aos personagens as co-
res exatas para contar
essa história de forma
mais humana e sensível.

O diretor de um musical
é, na verdade, como o di-
retor de uma ópera, pois Moving lights American Pro são usados no rider do espetáculo

74 | áudio música e tecnologia

 Ví deo Rodrigo Sabatinelli

URSA e Studio
Camera Por dentro dos novos modelos da
recém-ampliada linha de câmeras Blackmagic

Divulgação

Lançada na última edição da NAB Show, realizada
em abril de 2014, em Las Vegas, a filmadora digital
URSA, produzida pela Blackmagic Design, está aos
poucos conquistando seu espaço diante dos profis-
sionais do mercado nacional, composto por usuários
das Sony, RED e Arri Alexa.
Distribuída no país pela Pinnacle Broadcast, a câ-
mera vem sendo apontada como um dos grandes
ícones da revolução do dito “mercado UHD/4K” de
longas, publicidade e séries de TV, dentre outros
produtos audiovisuais.
E não é para menos. Comercializada a preços
bastante atraentes, principalmente se compara-
dos aos das menos “potentes” DSLRs Canon e Lu-
mix, ela segue a linha das Cinema Camera 2.5K,
Production Camera 4K e Pocket Cinema Camera e

76 | áudio música e tecnologia

O porte da URSA se assemelha ao da Arri Alexa Divulgação

faz com a Studio Camera a nova “dobradinha”

da fabricante.

ERGONOMIA “GRANDIOSA”
Projetada tanto para uso individual quanto para
conjunto, como ocorre nas grandes equipes de
filmagem, a URSA tem, em seu corpo, encaixes
para tubos de suporte de lentes, montagem de
sistemas “follow focus” e “matte boxes”, dispen-
sando totalmente a utilização de rigs externos.
Por ser maior do que as câmeras de sua gera-
ção, ela conta com um eficiente sistema líquido
de refrigeração, que permite a filmagem em ve-
locidades mais elevadas.

Ainda sobre seu aspecto físico, que lembra mui-

to o da Arri Alexa – considerado ideal para quem
prefere uma câmera, digamos, mais parruda,
com peso acima de sete quilos –, a URSA se
difere das demais em pelo menos mais um pon-
to: seu monitor LCD dobrável de dez polegadas,
que, segundo o fabricante, é o primeiro no mun-
do nessa classe de equipamentos, e também
por contar com uma tela de cinco polegadas
dedicada exclusivamente à setagem da câmera.

INQUESTIONáVEL
VERSATILIDADE
Em linhas gerais, a URSA pode ser apresentada da
seguinte forma: a câmera possui, do ponto de vista
da conexão, entradas de áudio XLR, com alimenta-
ção phantom power e saídas SDI 6G e para fones
de ouvido, além de entrada e saída de timecode.

áudio música e tecnologia | 77

 Divulgação
Ví deo

Do ponto de vista da gravação e do ar-

mazenamento, conta com latitude de
12 stops – a mesma do modelo Produc-
tion Camera 4K – e gravadores duais
CFast, que trabalham com os formatos
Cinema DNG RAW 12 bits e Apple Pro-
Res HQ, 422, LT e Proxy e permitem o
fluxo descomplicado de pós-produção,
com requisitos mínimos de armazena-
mento e sem um formato pesado.

VARIEDADE DE
MOUNTS AGRADA
Acoplada a uma Mark III, da Canon, a URSA
Atualmente, a URSA está disponível em
HDMI deve chegar em breve ao mercado
dois mounts: EF, com o qual é possível
utilizar lentes Canon e Zeiss, muito co-
muns no mercado “on demand”, e PL, compatível lançamento das duas câmeras “irmãs”. No site do
com as Zeiss mais usadas nos segmentos de cinema fabricante constam informações bem básicas sobre
e publicidade. No entanto, outros dois modelos es- os dois modelos, sendo a Broadcast compatível com
tão em fase de produção e prestes a serem lança- lentes B4, específicas para o segmento, enquanto a
dos. Tratam-se da URSA Broadcast e da HDMI. HDMI não dispõe de sensor, e no local do bocal de
conexão de lentes há uma placa com diversos pontos
Até o fechamento desta edição edição do caderno de montagem e uma entrada HDMI que permite que
Luz & Cena, não havia, de fato, uma data oficial de qualquer câmera com saída do gênero possa se be-
neficiar de sua qualidade de gravação e monitoração.

MUITO MAIS PRÓS

DO QUE CONTRAS
Indiscutivelmente, a URSA vem atendendo muito
bem aos mais exigentes diretores de fotografia.
Um de seus maiores diferenciais, de acordo
com informações contidas em reviews diver-
sos, está na possibilidade de remoção de seu
sensor Super 35mm para a realização de fu-
turas atualizações, não sendo necessário que
o usuário troque de câmera quando quiser
fazer um upgrade, o que prolonga a vida útil
do equipamento.

Por outro lado, há sempre um ou outro que

aponte determinado aspecto nem tão favo-
rável ao uso. No caso da URSA, dois pontos
são tidos como limitadores por parte dos
profissionais que já a utilizam: a capacidade
de gravação em frame-rates altos (hoje, o
Divulgação

mínimo permitido é de 24 fps e o máximo é

de 60 fps, mas, com os futuros sensores, che-
gará a 100 fps) e o fato de o autofocus não
operar em modo contínuo.

Variedade de mounts é um dos pontos

fortes da nova câmera da Blackmagic

78 | áudio música e tecnologia

 ESTAMOS AÍ!
Fabricante lança câmera
para produções em estúdios
De olho no mercado de câmeras de estúdio, ambiente até en-
tão “dominado” pela Sony, a Blackmagic lançou a Studio Ca-
mera, equipamento que, de acordo com o fabricante, além de
ter um preço competitivo, oferece todos os recursos de uma
câmera de estúdio tradicional, mas com superior qualidade
de imagem – baseada na Production Camera 4K e na Cinema
Camera, lançadas anteriormente pela fabricante.

Divulgação

A Studio Camera, da Blackmagic, chega para

disputar mercado com as Sony
Com sistema universal de intercomunicadores, entradas de
genlock (SYNC), entrada e saída SDI, entradas de áudio XLR
e controle total por meio dos switchers ATEM, além de um
monitor de dez polegadas que também equipa a URSA, a
Studio Camera conta com uma bateria interna que permite
até quatro horas de operação e alimentação externa tradicio-
nal por meio de conector padrão XLR de quatro pinos e 12V.

Com mount no padrão MFT, ou Micro 4/3, compatível com

uma grande variedade de lentes, incluindo as especiais
para broadcast – usadas com anéis adaptadores –, a Stu-
dio Camera está disponível em dois modelos: Full HD e
Ultra HD (4K). •

áudio música e tecnologia | 79

 Me dia Com po s e r Cristiano Moura

EFEITOS PARA
CORREÇÃO
Técnicas e métodos
para um trabalho a jato
Frase universal em um set de filmagem: “isso a gen-
te resolve na pós”. De fato, muitas coisas podem e
devem ser decididas na ilha de edição, mas isso não
justifica a falta de cuidado na filmagem. Indepen-
dentemente da origem da culpa, a verdade é que o
editor precisa estar armado com recursos para apro-
veitar aquela imagem bonita ou aquele momento
especial, mesmo que a filmagem não tenha ficado
100%. Neste artigo vamos ver algumas opções que
garantem esse aproveitamento.

REENQUADRAMENTO DA CENA
A regra de três quadros usados para fotografia e
pintura também pode funcionar muito bem para ví-
deo. Ela se baseia num estudo que chegou à conclu-
são de que nem sempre o centro da tela é o melhor Figura 1A – Regra de três quadrados
local para se posicionar o objeto a ser filmado. A
técnica consiste em dividir a imagem em nove qua-
dros, e a área de interesse (rosto da pessoas, por
exemplo) deve ser posicionada no encontro entre as
linhas (figuras 1A e 1B).

Em outros casos, temos uma cena boa mas com al-

guns elementos nas laterais que precisam ser su-
primidos. Pode ser um microfone no alto, cabos na
parte lateral etc. Então, para estes casos usamos o
efeito “Resize”, que é composto de controle de po-
sição e de escala, sendo muito simples de entender.

É importante notar que, quando usamos o controle

de escala para aumentar o zoom, a qualidade da
imagem está sendo diretamente prejudicada. Deve-
-se usar o mínimo necessário. Figura 1B – Exemplo de uma imagem sem uso da técnica

80 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 81
 Me dia Com po s e r

QUEBRA DE EIXO
Repare na sequência das figuras 2A, 2B e 2C. Há
algo desconfortável em relação à figura 2C, pois
os dois atores parecem estar virados para o mesmo
lado, e não um virado para o outro, como numa con-
versa normal.

Em situações de diálogo, quando se faz um close

nos atores, é interessante que eles estejam virados
para direções opostas da tela, exatamente como es-
tavam no set. Isto ajuda na inteligibilidade da cena e
compreensão por parte do espectador. Porém, mui-
tas vezes a mesma cena é gravada por vários ângu-
los e pode acontecer de o editor ou diretor preferir

Figura 2A – Plano aberto da cena Figuras 2C (no alto) e 2D (abaixo) – Close original no
personagem 2 e resultado após aplicação do efeito Flop

a interpretação de uma cena vista por um ângulo

oposto, e é ai que acontece o que chamamos de
“quebra de eixo”.

Para estes casos, podemos encontrar, na categoria

“Image”, o efeito “Flop”, que simplesmente inver-
te a imagem horizonalmente, como se fosse um
espelhamento. Neste caso, não há nada para con-
figurar. É realmente só uma questão de aplicar e
pronto (figura 2D).

Como em todo efeito, há de se ter um cuidado

na aplicação. Neste caso, é necessário levar em
consideração que objetos, logotipos, texto e tudo
mais estará espelhado, podendo denunciar que o
Figura 2B – Close no personagem 1 efeito foi utilizado".

82 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 83
 Me dia Com po s e r

Ou seja: dá para consertar na pós? Sim, mas só até
um certo ponto. Nenhum outro elemento da cena
pode denunciar a inversão de eixo.
Por último, repare que também existe o efeito
“Flip”, que neste caso inverte imagens vertical-
mente. Era muito utilizado por questões artísti-
cas, mas hoje em dia se tornou realmente útil no
dia a dia. No jornalismo, por exemplo, é muito
comum receber imagens de flagrantes feitas com
o celular, e muitas delas acabam sendo filmadas
de cabeça para baixo. Utilizando o efeito resolve-
-se o problema.
EVITANDO IMAGENS TREMIDAS
Este, sem dúvidas, é o um dos maiores problemas
enfrentados pelo e ditor. Imagens tremidas acon-
tecem em ambientes profissionais e amadores e
muitas vezes não é culpa do cinegrafista. Podem
ser registradas tremidas, por exemplo, por falta
de um apoio mais sólido e por serem frutos da
captação de uma cena
espontânea, não pla-
nejada, que foi filma-
da “no susto”, entre
muitas outras possibi-
lidades.
um artigo à parte, mas, para os objetivos deste
artigo, vale a pena mencionar o sistema de cor-
reção de cor automática do Media Composer. Este
método não substitui de forma alguma a etapa
de colorimetria (color grading), mas serve como
uma maneira rápida para ajustar contraste e ba-
lanço de cor no programa.
O procedimento é simples. Primeiramente, vamos
acessar o menu Workspaces > Color Correction para
entrar no modo de correção de cor e ajustar a área
de trabalho para este propósito.
Agora basta posicionar o cursor no clip desejado e
pressionar os botões “Auto Contrast” para ajustar o
Luma e “Auto Balance” para ajustar a cor.
A figura 3A apresenta o material original, en-
quanto a 3B mostra o resultado após a aplicação
tanto do Auto Contrast quanto do Auto Balance.
Vamos ficando por aqui. Abraços e até a próxima! •

Na mesma categoria
“Image” encontramos
o efeito “Stabilize”, que
é bastante similar ao
Flop. Para aplicá-lo bas-
ta arrastar para o clip
desejado, de modo que
o Media Composer pos-
sa fazer a análise dos
movimentos e realizar
os ajustes necessários.

AjUSTANDO
CORES
Figuras 3A (acima) e 3B (abaixo) – Antes e depois da correção automática de cor
Este assunto merecia

Cristiano Moura é produtor musical e instrutor certificado da Avid. Atualmente leciona cursos oficiais em Pro
Tools e treinamentos em mixagem na ProClass-RJ.

84 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 85
 Il um inando
Divulgação
Aurélio de Simoni
A CRIAÇÃO DA LUZ
“Foi engraçado porque a primeira luz que criei foi
numa peça do Guarnieri chamada Ponto de Partida
(risos)”. Era o ano de 1979. Teatro do SESC, na Ti-
juca, Rio de Janeiro. Na época, saiu em um jornal o
elogio de um conceituado crítico de teatro, Yan Mi-
chalski (1932-1990), que falava sobre “a expressiva
iluminação de Aurélio de Simoni”. Aurélio mostrou
o jornal para os seus colegas de trabalho da rede
ferroviária e se tornou comum uma brincadeira no
local de trabalho: um ou outro colega, em vez de
perguntar “o Aurélio está aí?”, dizia “o expressivo
está aí?”. Aurélio relembra com muito bom humor
daqueles momentos. Em 1981 deixaria seu emprego
na rede ferroviária.
SUFOCO
“Foi no Teatro do Centro de Convenções, em Natal,
Rio Grande do Norte. Quem estava no palco era a
Fernanda Montenegro. Fazia a luz de ‘Phedra’. Fi-
quei um ano viajando fora do Rio de Janeiro. Na-
quela época tinha um caminhão que levava o equi-
pamento na estrada, e a gente ia de avião. Quando
cheguei para montar a luz, perguntei ao técnico da
casa onde ficava a alimentação do sistema. Ele me
86 | áudio música e tecnologia
Farlley Derze
História dos
Profissionais
de Iluminação
Cênica no
Brasil
Sétimo capítulo: Aurélio
de Simoni (Parte 2)
mostrou e disse ‘está aqui, uma chave trifásica, um
neutro...’ Eu olhei, fiz a leitura do valor nominal do
fusível, estava escrito duzentos ampéres, e pensei ‘ô
beleza›, já que eu usava oitenta e poucos por fase.
Montei minha luz, afinei, coloquei meu amperímetro,
estava tudo ótimo. Começou o espetáculo e dez mi-
nutos depois ‹PUF!!!›; apagou tudo. Mas eu vi que
a luz da cabine não apagou. Já a da cena... Tudo
escuro. Com a luz da cabine acesa eu já soube que
não era um apagão no bairro, não era problema na
rede. Fernanda em cena, no escuro, perguntou ‘meu
amigo, o que aconteceu?’. Eu me lembro que botei
minha cabeça pro lado de fora da cabine e falei ‘Fer-
nanda, eu vou procurar ver, só um instante’.
Quando abri a caixa e meti a mão nos fusíveis...
Porque se tivesse um quente era trocar aquele e
pronto. Mas estavam frios. Eu perguntei ao técni-
co ‘cara o que alimenta esse sistema?’, e ele disse
‘ah... é lá na subestação, no outro prédio’. Fui até
lá. Quando cheguei na subestação, o que alimen-
tava era um disjuntor trifásico de 100 ampéres. E
o disjuntor estava retorcido, derretido. Eu voltei,
passei a luz da plateia para aquela rede e disse
‘ó, Fernanda, não tem jeito’. O espetáculo parou.
Foram devolvidos os oitocentos ingressos. Eu me
lembro que fiquei sentado, dando socos na perna,
 me perguntando se tinha feito alguma coisa erra-
do, enquanto lembrava que havia realizado todas
as leituras. Isso foi em 1986.”
FORMAÇÃO PROFISSIONAL
“Eu tenho certeza de que aqui no Rio de Janeiro o
Jorginho de Carvalho foi o primeiro a sistematizar
uma maneira de ensinar e passar o conhecimento
sobre iluminação para teatro. Ele realizava ofici-
nas de luz, inclusive fora do Rio. Muitas pessoas
fizeram curso com o Jorginho, as oficinas dele. Eu
fui fazer também. Aliás, no segundo dia da oficina
aconteceu um fato (risos)... Eu estava esperan-
do o Jorginho chegar, as pessoas ali esperando
também, e de repente chega alguém e pergunta
‘quem é o Aurélio?’. Eu me apresentei e ele disse
‘ó, telefone pra você’. Aí fui atender e era o Jorgi-
nho. ‘Ô, Aurélio, hoje eu não vou poder dar aula,
entendeu... E você faz o seguinte: quem vai dar
aula é você. Ensina pra eles como é que se instala
mesa de luz, o que é 110 e 220, ligação em série,
ligação paralela...’ Olha, eu já fazia aquilo, mas
na prática. Dei a aula, mas aquela experiência me
fez estudar um pouco mais a teoria.”
Aurélio é enfático ao afirmar que a formação
do iluminador no Brasil foi construída com base
na relação do tipo mestre e discípulo, além das
oficinas de iluminação como as que Jorginho de
comunidade-artistas.blogspot.com.br
Espetáculo “Fim de Partida”
Carvalho inaugurou. Muitos profissionais segui-
ram esse exemplo e criaram suas oficinas de luz.
Aurélio vê que a publicação de livros, como o de
Jamile Tormann, ou trabalhos acadêmicos, como
a tese de Hamilton Saraiva, são parte da constru-
ção, formação e disseminação do conhecimento
sobre iluminação cênica no Brasil.
“Além de meus companheiros de trabalho, com
quem a gente aprende muito no decorrer da pro-
fissão, posso dizer que tive dois mestres: Jor-
ginho de Carvalho e Luíz Paulo Neném. Aprendi
com eles a como me conduzir, como trabalhar.
O Neném me passou muita coisa técnica desde
janeiro de 1978”, afirma.
Perguntado sobre como se determina o cachê, faz
alguns esclarecimentos. “Pelo sindicato há valo-
res previstos para as duas funções técnicas, de
eletricista em espetáculo e operação de luz. Exis-
te uma tabela de valores, que eu prefiro chamar
de ‘tabela o-fi-ci-o-sa’. Eu digo oficiosa porque
nunca foi oficializada, chancelada pelo Ministério
do Trabalho. É uma tabela idealizada pelo Sindi-
cato (Sated/RJ) e com certeza essa tabela varia
de região para região do Brasil, conforme o Sa-
ted de cada lugar. Para a parte técnica existe um
teto salarial, em vez de piso salarial (risos)... Mas
para o iluminador, porque entra a parte artística,
há mais maneiras de cobrar. No meu caso, tenho
três formas:
1) Pelo tempo que minha
cabeça vai ficar empenhada
com o trabalho;
2) Se a pessoa não tem di-
nheiro para me pagar, estipu-
lo um prolabore;
3) Um percentual da bilhe-
teria.
Fora desses três, ainda
acontecem outras duas si-
tuações: aquela em que
não rola nada em termos fi-
nanceiros, e aquela em que
você paga para trabalhar.
Às vezes, nessa última op-
ção, é também uma forma
de jogar sementes para co-
lher frutos no futuro”.
áudio música e tecnologia | 87
 1996 e 1997. Ouviu de mui-
www.aureliodesimoni.blogspot.com.br

tas pessoas que a luz criada

por ele para o espetáculo
“Caravana da ilusão” tornou-
-se inesquecível para quem
viu no Teatro Nelson Rodri-
gues. Foi o primeiro prêmio
Shell que Aurélio ganhou. Ele
se lembra que, numa noite,
ao final do espetáculo, quan-
do ele saiu da cabine de luz,
havia um crítico que lhe es-
perava no foyer do teatro,
lá embaixo nas escadas. E
ouviu dele: “Aurélio, eu já
vi belos trabalhos seus, mas
quero te dizer que você se
superou neste”.

Quando lhe perguntei sobre

Oficina de iluminação com Aurélio de Simoni que luz ele sonhava fazer, a
resposta foi “seu eu pudesse, queria fazer a luz para
ADMIRAÇÃO E A LUZ a música ‘Ilha dos Açores’, do grupo português Ma-
dredeus”, concluiu.
INESQUECÍVEL
“A luz de Jorginho de Carvalho no

priscilacamargo.com
espetáculo ‘As quatro patas do
poder’. Tinha um momento dessa
luz: ‘gente, ainda falta uma coi-
sa’... ‘o que?’... ‘a casa do Jonas’.
Essa era a deixa. Saía toda a luz
de frente, entrava um contra-luz
e todo o fundo do SESC Tijuca se
iluminava. Eu lembro disso e me
arrepio até hoje. Foi um privilégio
operar essa luz.”

Aurélio já fez a iluminação para

mais de 500 espetáculos em
seus mais de 35 anos de carrei-
ra, com mais de 20 prêmios no
currículo, dentre eles seis prê-
mios pela luz de espetáculos in-
fantis. Entre 1989 e 1999, foram
diversos prêmios Shell por espe-
táculos adultos, em 1992, 1995,
Espetáculo “Histórias de medo”

Farlley Derze é professor do Instituto de Pós-Graduação (IPOG), diretor de Gestão e Pesquisa da empresa Ja-
mile Tormann Iluminação Cênica e Arquitetural, membro do comitê científico do Núcleo de Estética, Hermenêu-
tica e Semiótica da UnB. Doutor em Arquitetura e Urbanismo pela UnB. E-mail: diretoria@jamiletormann.com.

88 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 89
 F i n al Cut Ricardo Honório

Edição de
Efeitos e Estilos
Conhecendo
e aplicando
algumas
possibilidades

O Final Cut Pro X já conta com

muitos efeitos prontos para ser
utilizados, e entre as categorias
disponíveis no programa está a
Stylize, que oferece uma vasta
gama de possibilidades. Inclu- Figura 1 – Vista geral
sive, você pode editá-la e criar
keyframes para animação. Vamos saber mais so-
bre o tema? Boa viagem.
Para começar, você deve acessar o menu de Effects
(o atalho para isso, em seu teclado, é command +
5). Será aberta uma lista ao lado direito da time-
line, na qual você poderá acrescentar a qualquer
elemento uma das categorias. Observe que é pos-
sível aplicar mais do que uma na mesma imagem
ou elemento. Ou seja: um texto, por exemplo,
pode entrar no jogo.
Aplicando na imagem, selecione a mesma clicando
na timeline e deixando-a em marcação. O contorno
em amarelo significa que que ela foi selecionada.
Agora que você já tem a imagem devidamente
marcada, repare que ao passar o mouse na lista
de filtros que está localizado à sua direita, antes
mesmo de aplicar um deles você poderá ter um
preview de como ficará. Viu?
No exemplo separado para esta edição da Final Cut,
passei o mouse no filtro Bad TV. Repare que a ima-
gem já aparece com o filtro antes mesmo deste ser
aplicado definitivamente – isso porque o Final Cut
Pro X é um dos únicos softwares que nos permite
ver o que se pretende aplicar antes mesmo de criar
um processo de render... E, você sabe, isso é muito
valioso no sempre corrido dia a dia de um editor.
Optamos, agora, por colocar o filtro que pertence
à categoria Stylize chamado Cross Hatch. Vamos
aplicá-lo, e não apenas ver o preview, para então
podermos animar as suas propriedades.
Para utilizá-lo, é só dar dois click em cima do filtro.
Repare que agora a sua timeline começa a ren-
derizar automaticamente. Isso acontece porque o
sistema de render do FCPX é automático, e basta
qualquer item que precise de render entrar na ti-
meline para que o software faça a sua parte, sem
complicação alguma.

90 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 91
 F i n al Cut

Após aplicar o filtro, va-

mos abrir o menu Ins-
pector, que fica ao lado
direito da janela de vi-
sualização dos clipes
(seu atalho no tecla-
do para abrir e fechar
é command + 4). Com
isso, você poderá ter to-
tal acesso às funcionali-
dades do clipe e a seus
ajustes. Também inclu-
ídos nestes itens estão
os controles do efeito.

Figura 2 – Filtros Veja que o filtro aparece

no topo da lista e está
fechado. Para abri-lo e começar a edição, basta cli-
car na seta que se encontra à frente do quadrado
azul na mesma linha e direção do nome do filtro. No
caso, conforme você vê na figura, estamos traba-
lhando com o Cross Hatch.

Pronto. Agora que você já abriu as propriedades do

filtro, pode começar a, à sua maneira, editá-lo. Cada
filtro tem parâmetros diferentes, e entre eles há os
que oferecem maiores ou menores quantidades de
ajustes (para saber mais sobre isso, nada como ir
em cada filtro e explorar).

Figura 3 – Bad TV: veja que a imagem já aparece

com o filtro antes mesmo deste ser aplicado
Figura 4 – Filtro fechado no topo da lista

92 | áudio música e tecnologia

áudio música e tecnologia | 93
 F i n al Cut

Figura 5 – Filtro Cross Hatch já aberto: para abri-lo e começar a

edição, clique na seta que se encontra à frente do quadrado azul

Agora podemos começar. Para isso, basta escolher Pronto! Agora será feito o ajuste com o processo
o que pretende ajustar no efeito. Neste caso, dei- de automatização de keyframes. Sempre volte o
xarei o ajuste Sepia Amount em zero e em um de- cursor, dê um play e teste para ver se ficou bom.
terminado ponto de minha imagem eu quero que
ele esteja em 0,31%. Para tal, basta colocar o seu Até o nosso próximo encontro, com mais dicas sobre
cursor no ponto onde o valor será zero e então adi- o Final Cut! •
cione um keyframe
no ponto de parti-
da. Então escolha,
em seguida, outro
ponto de sua ima-
gem. Quando che-
gar neste ponto, o
efeito tem que ser
feito ou alcançado,
e então basta mo-
vimentar o ajuste
do Sepia Amount.
Simples, não?

Figura 6 – Sepia Amount em zero

Ricardo Honório é editor de vídeo e professor do Studio Motion, em São Paulo.

Envie suas sugestões e dúvidas para ricardo@studiomotion.com.br. Seu e-mail poderá ser publicado na revista.

94 | áudio música e tecnologia Até o mês que vem, com mais um caderno Luz & Cena!
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áudio música e tecnologia | 95

 lugar da verdade | Enrico De Paoli
Piloto automático
No soundcheck do show
(Tá bem: não quero dizer exatamente
soundcheck será sem a interferência do engenheiro,
mas, sim, sem a interferência do engenheiro no an-
damento do mesmo. Vamos lá!)
Mesmo quem não trabalha com áudio, música e shows
em algum momento já ouviu aquele famoso “um, dois,
teste, som...” em microfones por aí. E pouco depois
disso vêm 15 minutos de bumbo (da bateria), mais 35
minutos de caixa e uns dez para cada tom-tom. E as-
sim segue o famoso e desgastante soundcheck. E quem
disse que tem que ser assim? Realmente não sei. Eu
não era nascido quando inventaram o processo!
O soundcheck (como quase tudo na vida) não preci-
sa ser cansativo e estressante. Procuro usar o bom
senso. Confesso que não invejo muito o engenheiro
de monitor, normalmente com cinco músicos pedindo
coisas diferentes ao mesmo tempo. E eu não faço
questão nenhuma de ser mais uma pessoa a pedir!
Então, meu método é deixar o palco seguir e ficar
bem pronto pra ir aproveitando o soundcheck “deles”
para eu passar “o meu som”, claro que após um PA
bem alinhado e soando musical.
Não é necessário tanto tempo pra fazer um instru-
mento soar decentemente. Não estou me referindo
à aplicação de efeitos ultracomplexos e nem neces-
sariamente à sonoridade final de cada instrumento,
mas se o PA está soando bem, e à medida que o en-
genheiro de monitor vai passando o palco, nós con-
seguimos acompanhar passando o PA. E, ao final da
“passada” do palco, já estaremos bem próximos de
uma timbragem muito decente para cada canal. En-
tão, o que normalmente acontece (se é que já não vi-
nha acontecendo) é que os músicos começam a tocar
juntos. Em vez de interrompê-los pedindo coisas, eu,
sem sombra de dúvidas, prefiro deixá-los tocando,
e eu vou fazendo a minha mix sem “incomodá-los”.
Ok, mas nem tudo são flores! Há dois momentos em
que eu pego o microfone e converso com a banda no
palco: 1) se o soundcheck saiu do controle ou se nun-
Enrico De Paoli é engenheiro de música em estúdios e turnês. Mixou recentemente Jorge Vercillo no Riviera Maya Jazz
Festival, em Playa del Carmen, México, onde teve um soundcheck dinâmico e incrível que o inspirou a escrever este artigo.
Visite www.EnricoDePaoli.com
96 | áudio música e tecnologia
que o ca chegou a começar e eu percebo que não está em
andamento, não me custa pegar o microfone com a
finalidade de ajudar a conduzir um soundcheck para
todos; 2) ou, se após o palco ter passado e eu tê-los
acompanhado passando o som “pra mim” no PA, eu
venha a precisar trabalhar em algum (ou alguns)
canais específicos que não tenham sido passados,
ou que eu os tenha perdido por algum motivo, ou
que eu precise aplicar algum efeito complexo em um
determinado canal. Mas, ainda assim, eu procuro
trabalhar nos efeitos antes do soundcheck, falando
com a minha voz em um microfone enquanto “con-
fecciono” o efeito daquele canal.
Voltando, então, ao momento em que os músicos
estão relaxadamente se divertindo, levando um som
no palco... Este é um mau momento pra interrom-
per! Quando a banda toca junto é justamente quando
o engenheiro tem a sagrada oportunidade de ouvir
como ela soa tocando junta. E é neste momento que
devemos timbrar os canais, pois estamos ouvindo
cada instrumento em perspectiva com o todo, com o
arranjo e com os outros instrumentos.
O soundcheck definitivamente não precisa ser do volu-
me do show. Claro que vale a pena ter uma noção do
volume em que o show será mixado, mas lembre-se
de duas coisas mais: 1) o ambiente sem o público tem
muito mais reflexões e faz com que o som fique mais
alto; 2) o ambiente sem o público não tem milhares
de pessoas gritando durante a música. Eu costumo di-
zer que a mixagem do show realmente ocorre quando
começa o show.
Por fim, se depois disso tudo você não conseguiu ter
certeza de que os tom-tons estão soando bem porque
durante o soundcheck o baterista os tocou somente
uma vez a cada 15 minutos, esta é uma boa hora para
pedir os tons e quaisquer outras coisas que precisam
de um ajuste final antes que a banda volte pra o hotel!
Bom show!
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