Rock in Rio: tecnologia por trás do maior festival

Ano XXVI- novembro/2015 nº290 - R$ 13,00 - www.musitec.com.
br
ROCK IN RIO
A tecnologia, os detalhes técnicos e
os profissionais por trás de um dos
maiores festivais do mundo
MIXAGEM S
S E G R E DO
SEM
STAGE 2 EX FLOATING
Muito mais memória e upgrade de POINT
bibliotecas no novo teclado Nord
LOGIC WAVES J37 TAPE

As possibilidades da Plug-in leva o som de fita
nova versão do Drummer para as suas produções
Rock in Rio: Megafestival comemora 30 anos com rider gigante

A
CEN
Z&
SET Expo 2015: Cobertura completa da 27ª edição do evento

áudio música e tecnologia | 1
LU
2 | áudio música e tecnologia
ISSN 1414-2821
EDITORIAL
Áudio Música & Tecnologia
Ano XXVI – Nº 290/novembro de 2015
Fundador: Sólon do Valle
Direção geral: Lucinda Diniz -
Festival
lucinda@musitec.com.br
Edição jornalística: Marcio Teixeira
Consultoria de PA: Carlos Pedruzzi
em destaque COLABORARAM NESTA EDIÇãO

André Paixão, Bruno Spadale, Cristiano
Moura, Daniel Raizer, Enrico De Paoli,
Fábio Henriques, Fabrizio Di Sarno, Jobert
Pois é – o Rock in Rio 2015 passou. Passou aquele clima de carna- Gaigher, Lucas Ramos, Marcelo Ferraz,
val do rock e da música pop, de Woodstock moderno, de alegria e Renato Muñoz e Rodrigo Horse.
também conflito entre os comentaristas de ocasião no Twitter e no
Facebook. Durante aqueles dias de festa, todo mundo era especia- REDAÇãO
lista em música. Só se falava nisso. E muita gente viajou no tempo. Marcio Teixeira - marcio@musitec.com.br
Minha Tia Uca viu de novo o Morten Harket, vocalista do A-Ha, e Rodrigo Sabatinelli - rodrigo@musitec.com.br
suspirou de novo, 24 anos depois do Rock in Rio 2. É sempre muito redacao@musitec.com.br
bom ter o nosso RiR por perto. cartas@musitec.com.br
Mas o que a maioria do pessoal não viu, não ficou sabendo e nem DIREÇãO DE ARTE E DIAGRAMAÇãO
pensou a respeito, mas que aqui na AM&T é o que vale, foi o tanto de Client By - clientby.com.br
gente que fez o festival acontecer para quem estava in loco e também Frederico Adão e Caio César
em casa, acompanhando pela TV. Toda a tecnologia empregada e as
preferências de cada técnico dos artistas, estrangeiros e nacionais, Assinaturas
tudo isso você encontra na nossa matéria de capa. Karla Silva
assinatura@musitec.com.br
E o Rock in Rio também se estende à capa do caderno Luz & Cena,
que traz uma matéria com uma abordagem, claro, voltada à ilumi- Distribuição: Eric Brito
nação e cenografia desse que é, sem dúvida, um dos das maiores
eventos musicais do planeta. No mesmo caderno você também Publicidade
tem a oportunidade de conferir o que de mais interessante aconte- Mônica Moraes
ceu na SET Expo 2015. Caso não tenha sido possível você estar lá, monica@musitec.com.br
é sua chance de se inteirar. Para mais conteúdo do caderno L&C,
confira a versão digital da revista. Impressão: Gráfica Stamppa Ltda.
Voltando à AM&T, ela também traz nesta edição uma análise completa Áudio Música & Tecnologia
do Stage 2 EX, novo teclado da família Nord que chega ao mercado é uma publicação mensal da Editora
com muito mais memória e uma considerável ampliação de suas bi- Música & Tecnologia Ltda,
bliotecas sonoras. Em tempos de culto ao analógico, a seção Plug-ins CGC 86936028/0001-50
apresenta um olhar sobre o Waves J37 Tape, que leva o som e o char- Insc. mun. 01644696
me da fita para os seus trabalhos no computador. Insc. est. 84907529
Periodicidade Mensal
Na seção Em Casa, agora é a vez de falar sobre os mics de overhead,
enquanto que no Desaﬁando a Lógica, seção que chega orgulhosa- ASSINATURAS
mente à sua vigésima edição e começa agora a contar com vídeos ex- Tel/Fax: (21) 2436-1825
clusivos, os meandros do novo Drummer são apresentados. Já em Mi- (21) 3435-0521
xagem, um mergulho profundo, técnico, no floating point lhe aguarda. Banco Bradesco
Ag. 1804-0 - c/c: 23011-1
Boa leitura!
Website: www.musitec.com.br
Marcio Teixeira
Não é permitida a reprodução total ou
parcial das matérias publicadas nesta revista.
AM&T não se responsabiliza pelas opiniões

de seus colaboradores e nem pelo conteúdo
4 | áudio música e tecnologia dos anúncios veiculados.
36
Rock in Rio
30 Em Casa
Dicas e técnicas de gravação em um home studio (Parte 8)
Técnicas de gravação de bateria:
O uso otimizado da tecnologia em Parte E – Microfones de overhead
Lucas Ramos
um dos maiores festivais do mundo
Rodrigo Sabatinelli
44 Desafiando a Lógica – 20ª edição
Desmistificando a nova versão do Drummer
(e comemorando com vídeo)
André Paixão
12 Stage 2 EX
Mais memória e upgrade de bibliotecas em 48 Pro Tools
Curso de Pro Tools: Aula 5 – Preste atenção na qualidade!
um dos novos teclados da família Nord Daniel Raizer
Jobert Gaigher
18 Em Tempo Real 52 Mixagem

Mixagem sem segredos: O que é floating point?
Marcelo Félix Fábio Henriques
Marcio Teixeira
58 Produção Fonográfica
20 Notícias do Front
Quem são os profissionais do nosso
Novos timbres musicais – As possibilidades são
infinitas ou vivemos um esgotamento?
mercado de trabalho? (Parte 2) Fabrizio Di Sarno
Renato Muñoz
24 Plug-ins
Waves J37 Tape – Som de fita no computador
Bruno Spadale
seções
editorial 2 notícias de mercado 6
novos produtos 8 índice de anunciantes 89
lugar da verdade 90
76
evento
SET Expo 2015 – Evento reúne cerca de 200 expositores,
400 marcas e mais de 15 mil visitantes em sua 27ª edição
68 por Rodrigo Sabatinelli
82
capa media composer
Rock in Rio – Megafestival comemora Criação de projetos no Avid Media
Composer: Começando com o pé direito
30 anos com rider gigante por Cristiano Moura
por Rodrigo Sabatinelli
P R O D UT O S . . ................................ 64
85
EM FOCO .................................... 66 iluminando
FINAL CUT ................................... 79 A iluminação cênica através do tempo:
Entendendo a origem de alguns equipamentos e
6 | áudio música e tecnologia efeitos de iluminação que aplicamos hoje
por Rodrigo Horse
FINAL CUT .............................................. 92

nacionais de pró-áudio e showbusiness ainda
têm muito a evoluir
NoTÍCIAS DE MERCADO
NOVIDADES EM ÁUDIO NA SET EXPO 2015

As novidades da SET Expo, cuja 27ª edição foi re-
AM&T
alizada entre os dias 23 e 27 de agosto no Expo
Center Norte, em São Paulo, não se restringiram
a broadcast, novas mídias e iluminação (veja ma-
téria sobre o evento nesta edição, dentro do ca-
derno Luz & Cena), chegando, naturalmente, ao
mercado de áudio. Por exemplo, no estande da
Harman do Brasil, que distribui as marcas AKG,
JBL, Martin, Soundcraft e Studer, o destaque ficou
a cargo do console digital de mixagem Vista 1. In-
dicado para a utilização em difusão ao vivo, o sis-
tema, apresentado por Luis Salgueiro, especialista
de produtos da empresa, é compacto e oferece
uma ampla gama de recursos, como, por exemplo,
mixagem nos formatos 2CH, LCR, LCRS e 5.1.
Luis Salgueiro e a Vista 1, da Studer:
Na Eurobrás, que também distribui produtos Sen- mesa foi destaque na Harman
nheiser, entre outros, o gerente de vendas da fa-
bricante de microfones, Jeff Berg, apresentou o
AM&T
AVX-835 Handheld – um sistema autoconfigurável,
composto por um bastão sem fio e um receptor com
conexão XLR para uso em câmeras e gravadores;
o ClipMic Digital, um lapela criado para ser usado
com iPhones; o sistema wireless D1, composto pela
clássica cápsula cardioide e945, e as caixas wireless
LSP 500 Pro, que são alimentadas por duas baterias
recarregáveis e de grande autonomia.
Na CIS Group, também distribuidora dos produtos

Avid para broadcast, o gerente comercial da Avid,
Emerson Jordão, falou sobre algumas soluções
de pós-produção, dentre elas o Pro Tools HD X, a
nova controladora S6, indicada para a manipula- No detalhe, a S6, controladora da Avid apresentada na feira
ção de múltiplos tracks, “como foi feito na finali-
zação do filme Sin City II, no qual foram manipuladas

AM&T
mais de 500 pistas”, e a já conhecida S6L, “voltada

para mixagem de som ao vivo”.
Já na SSL, o especialista de produtos Conrado Ruther

demonstrou os novos conversores MADI-Dante da
fabricante, além de dois stage boxes Dante, sendo
um deles com 16 entradas e outro com oito entradas
e oito saídas.
Max Noach e Conrado Ruther ao lado

das novidades apresentadas pela SSL

QUICK EASY É O NOVO DISTRIBUIDOR
ELECTRO-VOICE NO PAíS
AM&T
A Bosh, fabricante dos produtos Electro-Voice, após
contratar Alex Lameira como gerente de marketing de
empresa, anunciou recentemente o novo distribuidor de
seus produtos para o mercado de áudio profissional: a
Quick Easy, que desde o início de setembro trabalha com
produtos Electro-Voice para o Brasil.
Durante a Expomusic 2015 (confira a matéria completa

em nossa próxima edição), conversamos com José Eva-
nio, diretor comercial da distribuidora, no estande da Quick
Easy, onde ele mostrou a linha caixas acústicas portable da Caixas Electro-Voice na Expomusic:
Electro-Voice, composta pelas séries ZLX, ELX, ETX e EKX. distribuição via Quick Easy
A série EKX, lançada recentemente, é a mais nova da

linha. Oito modelos a integram, sendo quatro caixas
passivas e quatro ativas, e podem ser de 12” ou 15”. Na série também constam os subwoofers de 15” e 18”. Comercializadas
a um custo competitivo, segundo o distribuidor, elas são ideais para músicos, pequenos PAs, DJs, bares, instalações fixas etc.
Para saber mais, visite http://tinyurl.com/electrovoice-zlx.
AUDIOARENA: PARCEIRO DA MILOCO STUDIOS

O AudioArena, primeiro e – até o momento – único estúdio musical de gravação profissional localizado dentro de um estádio
de futebol no mundo, agora faz parte da seleta lista da Miloco Studios, uma plataforma que agrupa os estúdios de gravação de
todo o planeta, todos capazes de atender aos seus rigorosos critérios de qualidade. A plataforma funciona como um guia para
busca do que existe de melhor no mundo da música, e já são mais de 90 estúdios parceiros pelo mundo.
“A Miloco só faz parcerias com estúdios que acredita que irão entregar o padrão que nossos clientes esperam e merecem”, diz Nick
Young, diretor geral da Miloco. Entre os artistas que recentemente escolheram estúdios da rede Miloco ao redor do mundo para
seus trabalhos estão New Order, Adele, The XX, Florence and the Machine, Foals, Blur e Usher, entre outros.
“A parceria vai facilitar a vinda de artistas e produto-

res do mundo todo que tiverem interesse em produ-
Divulgação
zir no AudioArena, ao mesmo tempo que abre para

o estúdio a possibilidade de usar talentos internacio-
nais em produções locais”, destacou Daniel Chalfon,
sócio do AudioArena. “O AudioArena abriu as portas
há apenas um ano e meio, e figurar em uma lista tão
seleta, ao lado de estúdios lendários em todo o mun-
do, é um verdadeiro privilégio. Além disso, por ser-
mos o primeiro estúdio brasileiro, estamos ajudan-
do a abrir uma nova porta para a música no país”,
acrescentou Luiz Fernando Vieira, também sócio do
estúdio, que funciona dentro do estádio paulistano
Cícero Pompeu de Toledo, o Morumbi. Para conferir
AudioArena: do Morumbi para a lista da Miloco a página do AudioArena no site da Miloco, visite ht-
tps://milocostudios.com/studios/audioarena.

novos produtos
AMIE: NOVO MONITOR DE ESTÚDIO DA MEYER SOUND

Desenvolvido para atender às exigentes necessidades da Skywalker Sound, empresa líder em sound design para cinema e
TV, o monitor Amie tem a qualidade e a confiabilidade que a Meyer Sound conquistou ao longo dos anos com seus sistemas
de som ao vivo e chega ao mercado 25 anos depois do lançamento do hoje clássico monitor HD-1. Ele foi apresentado pela
primeira vez ao público no evento Sound For Film, nos estúdios da Sony Picture, na cidade de Culver, Califórnia, em setembro.
Projetado para reprodução linear, o novo guia de ondas de alta frequência do Amie tem uma cobertura uniforme
e clara e sua baixa distorção é outro ponto de grande importância para a clareza da escuta,
ao mesmo tempo que minimiza a fadiga da audição dos engenheiros de som. Pequeno no
tamanho, mas grande no impacto, o monitor Amie conta com um amplificador classe D.
“Amie traz uma resposta incrivelmente suave em todo o espectro. Ele é muito pre-
ciso para a avaliação da equalização de diálogos na pós-produção, e apesar de seu
Divulgação
peso leve, ele pode me oferecer tanto poder sonoro quanto eu preciso ao monitorar
sequências muito barulhentas”, destaca Leslie Shatz, sound designer nos estúdios
Wildfire Post Studios e usuário do monitor.
www.meyersound.com
MINICAIXA MARSHALL PARA CELULARES

A Marshall Headphones revelou recentemente o lançamento da caixa portátil Stockwell, que visualmente remete a antigos amps
e oferece qualidade sonora para smartphones e também computadores. O equipamento conta com dois amplificadores classe D
de dois canais, dois woofers e o mesmo número de tweeters Dome, além de um mic embutido para atuação em modo viva-voz.
O Stockwell trabalha com uma bateria interna que permite ao usuário usar a caixa por aproximadamente 25 horas – sim, mais
de uma dia de som – e oferece conexão via Bluetooth 4.0, cabo
Divulgação
de 3,5 mm e USB. Bem leve, pesa apenas 1,2 kg.
A Marshall Headphones deve iniciar a comercialização da mini-

caixa ainda no último trimestre deste ano e aceita encomendas
em seu site oficial, que entrega o produto em todo o mundo
sem cobrar frete. Mais informações também podem ser obtidas
junto à ProShows, que distribui produtos da marca no Brasil.
www.marshallheadphones.com
www.proshows.com.br
HARMAN LANÇA MICROFONE AKG CM311L

O microfone AKG CM311L, voltado ao som ao vivo, e estrutura robusta, para máximo con-
une o desempenho de microfone de mão à liberda- forto e usabilidade, sem distorções.
de de movimentos por ser fixado à cabeça. Ideal Compatível com o sistema de mi-
para vocal principal, possui tecnologia Differoid de crofone sem fio Perception Wireless,
Divulgação
cancelamento de ruído, o que garante grande rejei-

o AKG CM311L permite mãos livres e
ção de sons do ambiente. Além disso, sua
qualidade de som superior para quem
cápsula condensadora interna com Sho-
comanda os espetáculos de música e
ck Mount bloqueia ruídos mecânicos e do
corpo pela movimentação. busca conforto e desempenho.
Oferece também padrão polar cardioide, ge- www.akg.com

rando um excelente ganho antes do feedback www.harmandobrasil.com.br

NovoS PRODUTOS
SINTETIZADOR MOTHER-32: MOOG EM CASES EURORACK

A Moog anunciou recentemente o lançamento do Mother-32, um sintetizador semimodular tabletop que também pode ser montado em
cases Eurorack, o que é uma novidade em se tratando de produtos Moog. De acordo com a fabricante, o produto foi criado de forma
meticulosamente artesanal e tem como objetivo “inspirar a criação de sons únicos”. O módulo do Mother-32 conta com um gabinete de
alumínio e acabamento com laterais em madeira. O equipamento, 100% analógico, possui uma interface com cada knob sendo destinado
a uma função específica, sequenciador controlado por voltagem e um patchbay de 32 pontos.
O design semimodular do Mother-32 significa que nenhum patching é necessário para criar um poderoso som analógico.
Isso permite que músicos de qualquer nível de experiência comecem a fazer música rapidamente no equipamen-
to. Quem trabalha com síntese vai gostar de explorar o vasto patchbay, que permite uma capacidade de síntese
muito expressiva, complexa e única. O patchbay também dá acesso a uma ampla gama
sonora e de funcionalidades.
O Mother-32 é um ecossistema analógico que permite que várias uni-

dades sejam facilmente conectadas, para, juntas, terem sua capacida-
de de síntese expandida.
Divulgação
www.moogmusic.com
www.studiobrazil.com.br
CONEXãO USB EM NOVO MONITOR BEHRINGER

A ProShows, que distribui os produtos Behringer no Brasil, acordo com a fabricante, os materiais empregados permite que
recentemente anunciou a chegada ao país dos monitores de agudos sejam reproduzidos com fidelidade, além de uma melhor
referência Studio 50USB, que, como o próprio resposta de graves. Os novos monitores Stu-
nome adianta, se conectam via USB a fon- dio 50USB, que se beneficiam da Wavegui-
tes de áudio digital, dispensando quaisquer de Technology para uma melhor dispersão
adaptações para que isso ocorra, o que fa- das ondas, contam também com entradas
cilita, e muito, sua utilização. analógicas para conectores XLR e TRS, que
podem ser usadas em conjunto com a en-
Uma dupla destes monitores, que contam trada USB.
Divulgação
com alto-falantes de 5 polegadas, tweeter de

seda e cone de kevlar, oferece potência de www.behringer.com
até 150 watts e modo de biamplificação. De www.proshows.com.br
CAIXA SAMSON BLUETOOTH EXPEDITION ESCAPE

O Samson Expedition Escape é um sistema de alto-falante re- O mixer de 2 canais do aparelho possui uma entrada de 1/4
carregável que, de acordo com a fabricante, proporciona som com seu próprio controle de volume dedicado para uma va-
de qualidade nos mais diversos ambientes, unindo portabi- riedade de aplicações de performance ao vivo, incluindo o
lidade (pesa apenas 3,8 kg e conta com alça de transporte uso com microfones dinâmicos. Além disso, o equipamento
integrada) e conectividade Bluetooth. tem uma entrada de 1/8” para conexão direta com MP3
Com o Expedition Escape, o usuário players e teclados, entre outros.
pode transmitir sem fio a música do
seu smartphone, tablet ou laptop a Indicado para apresentações, festas, eventos esportivos ao ar
uma distância de até 152 m da caixa. livre e qualquer outra situação em que um som de maior al-
cance se faz necessário, o Samsom Expedition Escape conta
O produto possui um alto-falante com bateria interna recarregável, que alimenta o sistema para
de duas vias com um woofer de 6” até 20 horas de uso contínuo.
Divulgação
aliado a um driver de 1” e alta fre-

quência, para maior alcance e re- www.samsontech.com
produção sonora em seus detalhes. www.equipo.com.br

Produto | Jobert Gaigher
Q
uem visitou a Expomu-
sic 2015 teve a oportu-
nidade de ver de perto
os dois novos teclados da Fa-
Stage 2 EX
Mais memória e upgrade de bibliotecas em
mília Nord. No caso do Stage 2 EX,
a maior mudança foi na biblioteca de um dos novos teclados da família Nord
sons, que teve um considerável up-
grade para atender os novos modelos
com muito mais memória. Já o Elec-
tro 5, que veremos no próximo mês,
ganhou características que o colocam
como um possível substituto do pró-
prio Stage 2 EX.
O NOVO NORD STAGE 2 EX

Para quem já conhece o Stage 2, o Stage 2 XP HP76: produto chama atenção pela leveza, apesar das
novo modelo EX (de “expanded”) será total- 76 teclas pesadas e do corpo de metal com acabamento em madeira
mente familiar. Não há uma única mudança no
painel, com exceção da tonalidade dos detalhes
em amarelo, e a caixa do teclado que ficou ainda mais mente online para todos os usuários. O Stage 2 EX tem
compacta. A única grande mudança é a memória, que o dobro de memória do Stage 2, e a única mudança
dobrou de tamanho e pode carregar uma quantidade entre eles é na quantidade de timbres novos que pode-
maior de timbres pesados de última geração. rão ser carregados.
O Nord Stage 2 EX vem agora carregado com as novas DIFERENTES MODELOS

bibliotecas de pianos e samplers Nord. Todos os sons
foram otimizados, mas o destaque fica com os novos A Nord fabrica o Stage 2 em três modelos diferentes:
pianos – Nord Italian Grand Piano Fazioli XL e os pianos HA88, com 88 teclas pesadas; HP76, com 76 teclas pe-
elétricos DX-7, sampleados de uma forma que só a Nord sadas portáteis; e SW73, com 73 teclas semipesadas. A
sabe fazer, resultando em uma tocabilidade dinâmica
novidade fica por conta do novo modelo HP, que, com toda
ampla e precisa. Também há uma nova coleção de cor-
a robustez de um teclado de metal com acabamento em
das, metais, vozes e instrumentos folclóricos populares,
madeira e com 76 teclas pesadas, pesa somente incríveis
incluindo vários acordeões.
12 kg. Trata-se, possivelmente, do teclado profissional de
teclas pesadas mais leve do mercado, o que pode ser atri-
No mais, o velho Nord Stage 2 continua o mesmo. Pro-
buído a uma nova tecnologia de ação de teclas que a Nord
jetado para ser o instrumento principal de um tecladis-
batizou de hammer portable (HP), ou martelo portátil.
ta, é um teclado robusto construído artesanalmente,
com uma ação de teclas única (calibradas manualmen-
À parte da ação de teclas, tudo é exatamente igual nos
te), e que entrega com precisão sons de instrumentos
três modelos, inclusive a memória: 1 GB para pianos da
clássicos, cobrindo órgãos, pianos acústicos/eletroa-
biblioteca online de pianos da Nord e 256 MB de sons para
cústicos e sintetizadores.
a biblioteca online de amostra da Nord.
O painel do NS2EX é intuitivamente dividido em quatro

seções – piano, órgão, synth/sample e efeitos –, todas A QUALIDADE E O PODER
com vários controles para acessar em tempo real vá- DOS NOVOS SONS EX
rios parâmetros. A Nord tem por tradição mudar pou-
co ou quase nada em seus modelos de sucesso, e os A seção de pianos vem de fábrica dividida em grupos de
usuários dos teclados antigos ainda podem fazer um pianos de calda, verticais, eletroacústicos vintages, clavi-
upgrade com os novos timbres que são constantemen- nets e cravos, tudo compatível e atualizável com a nova
te atualizados pela fábrica e disponibilizados gratuita- biblioteca de pianos Nord, já mencionada.

Produto
Seções de efeitos e synth dos novos Nord Stage 2 EX: timbres personalizados são criados de forma intuitiva
Várias técnicas de amostragem têm sido empregadas dadeira sensação de obter uma grande variedade dinâ-
para aumentar o realismo, incluindo a avançada cadeia mica em cada nota. Não consegui praticamente sentir
de ressonância, que emula a interação das cordas do diferença em relação ao HA, exceto pelo peso final do
piano ressoando umas com as outras. Durante o pro- teclado, de 12 kg. Tem contrabaixo que é mais pesado
cesso, a Nord também retira todas as cordas do piano que isso. Dá pra ir pra gig de metrô ou levar seu tecla-
para poder captar amostras precisas do ruído carac- do de teclas pesadas com você no avião (o lugar mais
terístico de cada instrumento. Todo esse cuidado faz seguro pra levar um teclado no avião).
com que as diferenças existentes entre um Steinway e
um Boesendorfer ou um Yamaha, apareçam de forma O PAINEL DE CONTROLE
evidente e clara em um Nord. Essa percepção é ainda
mais aguda ao comparar entre si os timbres de pia- O Stage oferece vários knobs e botões dedicados que
nos verticais presentes no Nord, como um Petrof, um deixam o tecladista sempre a apenas um toque de qual-
Steinway e um Boesendorfer, entre outros clássicos. quer função. O Nord não possui menus. Todo o acesso
aos sons e parâmetros dos sons é feito através de aces-
Combine isso com a emulação da ressonância das cordas, sos diretos no painel do teclado. Na seção de órgãos
adicione o triple pedal Nord, que emula os ruídos originais você encontra não apenas os característicos drawbars,
das máquina de sustain, e você realmente irá obter um mas também controles de vibrato e percussão como nos
som de piano acústico incrivelmente detalhado e realista. instrumentos originais. A Leslie Speaker tem também
um controle separado, e todos os parâmetros podem
ser ajustados, assim como na unidade original.
A AÇÃO DAS TECLAS
O Stage 2 EX vem com três motores de órgão Ham-
É claro que para reproduzir com fidelidade um timbre mond: um novinho, que acabou de sair da fábrica,
tão complexo, se faz necessária uma ação de teclas um meio usado e um velho Hammond surrado pela
de alta performance. Pra quem já conhece a ação HA estrada, com um som roco e cansado. Também vem
da Nord, com teclas pesadas, sabe como a marca leva com um motor de Farfisa e um Vox Continental. Ao al-
isso a sério. Cada teclado que sai da fábrica da Nord ternar entre os motores de órgãos, o comportamento
passa por uma calibragem de teclas artesanal, o que dos controles também muda, de acordo com os ins-
explica a tocabilidade desses instrumentos. O que eu trumentos originais. Como sempre, a autenticidade do
posso garantir é que após provar a nova ação HP, igual- instrumento original é primordial.
mente calibrada artesanalmente, senti o mesmo prazer
que sempre senti ao tocar um Nord. Dinâmica perfeita, A seção synth, assim como o Stage 2, possui um con-
peso sob medida, resposta eficaz. Você tem uma ver- junto completo de controles para síntese em tempo real.

Produto
Arpegiadores, osciladores, filtros e envelopes estão todos

presentes e com acesso direto para ajustes em tempo real.
Os presets de synths que vêm de fábrica seguem a linha
dos clássicos, trazendo os principais modelos e sons de
teclados dos anos 1970, 1980, 1990 e 2000, mas, com to-
dos esses controles na mão, fica realmente fácil encontrar
rapidamente sua assinatura sonora.
O motor de synth é baseado na tecnologia analógico-vir-

tual da Nord (uma das melhores do mercado), além de
síntese FM e wavetable. Há realmente muita coisa para
alterar utilizando os controles existentes em conjunto
com a vasta biblioteca online de sons que a Nord ofere-
ce. Grandes sons, módulos de sons individuais, abundân-
cia de controles sobre eles e as opções para substituir e
fazer upload de mais sons fazem com que o limite seja
realmente a criatividade de cada músico.
Finalmente, a seção de efeitos permite endereçar facil-

mente e controlar individualmente os efeitos adequa-
dos para órgão, piano e synth, ou, ainda, ligar vários
efeitos em cascata para um único instrumento, e tudo
de uma maneira tão prática e intuitiva que a fase de
efeitos se torna uma etapa da síntese em si, possibili-
tando a criação intuitiva e musical de timbres fantásti-
cos e personalizados.
No geral, é difícil encontrar defeitos no novo Stage 2

EX. O HP76 fornece provavel-
mente o melhor nível de por-
tabilidade vs. qualidade para
um teclado de palco, e, as-
sim, será, sem dúvida, uma
escolha popular. •
Em destaque, as seções
de piano e órgão: novos
timbres são constantemente
atualizados pela fábrica e
disponibilizados gratuitamente
online para todos os usuários
Jobert Gaigher é músico, compositor, educador musical, produtor cultural, blogueiro e consultor de marketing para os mercados de áudio
e música. É especialista da linha Nord no Brasil desde 2008, e entre 2001 e 2003 foi gerente técnico da Quanta Service. Em 2008, idealizou e
passou a coordenar o sistema multimídia para aulas de educação musical e-SOM para a Quanta Educacional. Site: www.jobert.info

Acervo Marcelo Félix
EM TEMPO REAL | Marcio Teixeira
MARCELO
FÉLIX
M
arcelo Félix Oliveira e Silva, ou Marcelo Fé- O último deles, lançado em 2013, foi gravado em
lix, ou até mesmo Marcelo PA, como muitos um palco nada comum para o universo sertanejo/
o chamam no dia a dia, embora tenha 37 country brasileiro: o histórico Royal Albert Hall,
anos, acumula nada menos do que 23 anos de tra- inaugurado em Londres em 1871 pela rainha Vitó-
balho. Sim, o ingresso no batente se deu aos 14 ria. Diversos DVDs ao vivo também foram lançado
anos, idade em que muitos jovens ainda não pen- ao longo da jornada que os dois jovens de Goiás
sam em levar a vida a sério. Mas Marcelo, em 1992, começaram lá atrás, com a parceria com Marcelo
já levava, e sabia muito bem o que queria e como sempre se fazendo presente. “Com Jorge & Ma-
alcançaria seus objetivos profissionais.
teus, atuo como técnico de PA, mas sempre que a
equipe precisa, faço questão de ajudar em todos os
“Comecei como ajudante técnico. Eu carregava cai-
setores”, destaca Marcelo.
xa, montava palco e também os PAs, sempre ralan-
do muito”, recorda o técnico, que afirma que seu
Perguntado sobre o que é necessário para ser um
primeiro trabalho “de verdade no mundo do áudio”
bom profissional, realizando suas tarefas com ex-
foi na Hipershow, empresa de seu grande amigo Gil-
celência, Marcelo revela o que podemos entender
mar. De lá pra cá, Marcelo cedeu sua competência
como uma receita de sucesso. “Conhecimento, de-
a trabalhos como técnico de PA e monitor de nomes
dicação, foco no trabalho e gostar não só de áudio,
como a dupla Geraldo Viola e Dino Guedes e da ban-
mas também de música.”
da Caipira Country.
Há dez anos, uma guinada. A razão: Marcelo passou Já quando o assunto passa para a categoria “planos
a trabalhar com uma das maiores duplas do país – para o futuro”, seja imediato ou em longo prazo, o
Jorge & Mateus –, que na época ainda dava seus pri- técnico revela que deseja continuar atuando com
meiros passos. O primeiro álbum da dupla, Ao Vivo mixagem de shows, mas com um diferencial extre-
em Goiânia, que foi disco de ouro, só seria lançado mamente importante. “Quero seguir no caminho,
dois anos depois, em 2007. Hoje, uma década de- mas sempre adquirindo mais e mais conhecimento,
pois, o duo conta com uma sólida carreira, com dois o que leva, sem dúvida, a um constante aprimora-
discos de estúdio e cinco ao vivo. mento dos resultados”, encerrou.

bATE-bOLA
Console: Avid Venue Mix Rack gosto mesmo. Eu, particularmente, gosto do Dolby Lake.
Microfone: Depende da aplicação. Gosto muito do Neumann Plug-ins: Bus Compressor SSL
KMS 105 para a voz. Para o bumbo, gosto do AKG D112, en-
quanto que para tons e percussão escolho o Sennheiser MD 421.
SPL alto ou baixo? Por que? No caso do show do meu artista,
alto, pois o tipo de música e o gosto dos patrões exigem!
Equipamento: O que funciona e atende as necessidades do evento
Melhor posicionamento da house mix: Na frente, centralizada

Periféricos: Da Manley, SPL , Crane Song e TC Eletronic
e entre 35 e 42 metros
In-ear: Modelos da Shure

Unidade móvel: São várias, mas gosto mesmo é das que
Monitor de chão: Prefiro os monitores da Meyer Sound resolvem e não dão dor de cabeça
Última grande novidade do mercado: O console Avid Venue Técnicos inspiração: Circuit, Fausto Nobile, Wolkimar e Tio Ted,
S3L-X. É muito versátil, com pouco peso e de fácil instalação. entre muitos outros
Sem falar no timbre, que é extremamente agradável.
Sonho de consumo na profissão: Console Avid Venue S6L

Melhor casa de shows do Brasil: Não dá pra dizer a melhor...
Há várias muito boas! Se eu esquecer alguma, já viu, né? (risos)
Sonhos realizado graças à profissão: Ter podido comprar
minha casa própria e minha moto de trilha
Melhor companheiro de estrada: O celular
Melhor sistema de som: K1, K2 e V-Dosc, da L-Acoustics Dicas para iniciantes: Dediquem-se muito, estudem áudio e
música, ouçam mais e falem menos e tenham sempre a humil-
Processador: Há vários favoritos. Isso é relativo, questão de dade nas atitudes e nas palavras.

Notícias do Front | Renato Muñoz
Quem são os
(Parte 2)
profissionais do nosso
mercado de trabalho?
mir. Não que eu ache isso ruim, mas o
Divulgação
problema é que isso simplesmente não

funciona para todos. Muitos não conse-
guem desenvolver um trabalho sério.
A falta de cursos preparatórios ou até

mesmo profissionalizantes (existem
pouquíssimos no Brasil), além de um
jogo de empurra entre futuros técnicos
e empresários do setor de sonorização
sobre de quem é a responsabilidade de
bancar estes estudos, limita, e mui-
to, o desenvolvimento deste mercado.
É uma bola de neve que não para de
crescer e que prejudica muito aqueles
que estão neste mercado de trabalho.
Darei continuidade ao texto anterior

falando dos profissionais envolvidos no
Dallas Schoo (à esquerda): responsável pelas mercado de eventos. Como vocês pode-
guitarra do The Edge, do U2, nos últimos 20 anos rão notar ao longo do texto, quase todos
N
possuem o mesmo problema: é muito difícil encontrar um
o artigo anterior, que é a primeira parte deste que
destes profissionais que tenha algum tipo de formação aca-
vocês leem agora, comecei a falar sobre os pro-
dêmica para atuar em sua profissão. Mais uma vez, quero
fissionais que encontramos no nosso dia a dia de
deixar claro que para alguns isto pode não parecer impor-
trabalho. Quem são eles, quais suas funções, qual o seu
tante, mas para mim é – e muito.
treinamento e como é o nível de profissionalismo que po-
demos encontrar, assim como as diferenças que existem,
OS ROADIES
principalmente em termos de capacitação.
O primeiro contato direto que eu tive com música foi assistin-

Esta capacitação é o ponto fundamental ao qual quero
do aos ensaios das bandas dos meus amigos. Como todos to-
chegar: pessoas despreparadas simplesmente não conse-
cavam muito melhor do que eu, sempre achei mais prudente
guem realizar um trabalho de qualidade e acabam por se ficar apenas observando, e, de tanto acompanhar os ensaios,
tornar um problema dentro da cadeia de produção. Além fui promovido a roadie, e um destes meus amigos músicos
disso, acabam por nivelar por baixo os ganhos que um logo foi me explicando o que eu deveria ou não fazer.
profissional melhor preparado poderia alcançar.
Como tocava um pouco de baixo e guitarra e não sabia nada
O grande problema na nossa área de trabalho é que a de bateria ou teclados, fiquei responsável pelas cordas. Con-
maioria dos “profissionais” envolvidos não possuem ne- seguia afinar bem as guitarras e violões, além de ser um bom
nhuma qualificação técnica. Quase todos são formados trocador de cordas, tocava algumas músicas, entedia um
na “escola da vida”, como muitos têm orgulho de assu- pouco de pedais de efeitos e só (mesmo porque na banda

dos meus amigos não precisaria fazer muito mais que isso). Ultimamente, alguns roadies têm se especializado em
apenas um instrumento, sendo que esta dedicação pode
A maioria dos roadies que eu conheço começaram exata- limitar um pouco seu campo de trabalho. Por outro lado,
mente desta maneira e acabaram seguindo na profissão. certamente eles terão muito mais segurança nas suas
Existe um mito de que todo o roadie é um músico frustrado, funções. Os roadies mais especializados são chamados de
mas tenho certeza de que isso não é verdade. Conheço bons técnicos (de seus determinados instrumentos) e são cada
roadies que fazem um trabalho bem descente e que tocam vez mais comuns no mercado de trabalho.
igual ou melhor do que muitos músicos que estão por aí.
OS MÚSICOS
Para mim, o grande segredo para ser um bom roadie é
dominar bem os instrumentos com os quais vai trabalhar. Entre todos os profissionais envolvidos nos eventos de
Quando digo “dominar”, não significa apenas saber montar entretenimento, talvez os músicos tenham sido os únicos
bem uma bateria ou uma grande quantidade de teclados com possibilidade de uma formação mais especializada e
– significa entender como estes instrumentos funcionam, dedicada. Existem conceituadas faculdades de música no
saber fazer consertos rápidos e, acima de tudo, passar Brasil, e, além disso, ainda há um órgão que, na teoria, de-
confiança para o músico com quem você está trabalhando. veria regular o exercício desta profissão. Porém, como mui-
tas outras coisas no Brasil, isto não passa de uma ilusão.
Bandas maiores e bem estruturadas possuem um roadie
para cada instrumento, e assim o trabalho fica muito mais Já faz um tempo que não existe mais a necessidade de um
direcionado. Além disso, nestas situações é muito comum músico profissional ter a carteira da ordem dos músicos,
que estes roadies saibam tocar as músicas da banda com órgão este que, para a grande maioria dos interessados,
a qual estão trabalhando, o que pode ser muito útil du- ou seja, os próprios músicos, não servia de absolutamen-
rante uma passagem de som. Os melhores roadies conse- te nada, a não ser, é claro, cobrar uma determinada quan-
guem tocar com a mesmo pegada dos músicos “oficiais”. tia para a expedição da carteirinha da ordem dos músicos.
É muito importante para um músico ter uma pessoa cui- Além disso, muitos músicos são capazes de exercer a profis-
dando bem dos seus instrumentos. Roadie, como outras são sem ter tido qualquer tipo de ensinamento formal. Muitos
funções dentro de uma banda, é o que costumo chamar dominam um ou até mais instrumentos musicais e conse-
de “cargo de confiança”. Passar segurança para o músico guem ler e escrever música perfeitamente sem nunca terem
é uma das principais funções deste profissional, e manter entrado em uma sala de aula (não que não existam mais
um contato visual e atenção máxima ao que acontece no aqueles que passaram por todo o processo de aprendizado).
palco com o seu “patrão” é vital para esta função.
Aqui fica uma constatação e até mes-
mo um espaço para reflexão. Uma das
Divulgação
coisas que mais queremos no merca-

do de sonorização é que os técnicos
tenham acesso a um ensino oficial e
que haja um órgão para regulamentar
a profissão, porém, tudo isto está sen-
do contestado e deixado de lado pelos
músicos há muito tempo, pois foi clara-
mente um sistema que não funcionou.
O que queremos, então?
Músicos profissionais são bem diferen-

tes de artistas. Muitos deles simples-
mente não aparecem no palco ou por
vontade própria ou por obrigação. Isto
vai depender muito do artistas que es-
tão acompanhando. Como estão no pal-
co, muitas vezes pela proximidade com
Lorne Wheaton e Neil Peart, do Rush: parceria nos últimos 14 anos

Notícias do Front
os artistas, por uma personalidade

mais fraca ou por pura insegurança,
acabam confundindo as coisas e pen-
sando que são as estrelas do show.
Divulgação
Nós, técnicos, devemos estar sempre
em contato com estes músicos, princi-
palmente para saber quais as suas ne-
cessidades em termos de timbres. O
problema é que muitos deles, apesar
de bons profissionais, não possuem
uma linguagem técnica mais apurada
e muitas vezes a comunicação pode
se tornar um grande problema. Deve-
mos estar preparados para entender
estas necessidades mesmo que em
uma linguagem diferente.
Nem todos dominam a nomenclatura

A Banda Nova, que acompanhou Tom Jobim de 1984 a 1994, formada
dos equipamentos utilizados em sis-
pelos músicos Danilo Caymmi, Tião Neto, Paulo Braga, Paulo Jobim, Jaques
temas de sonorização, e, além disso,
Morelenbaum e as cantoras Elizabeth Jobim, Simone Caymmi, Ana Jobim,
muitos possuem teorias bem ques-
Maucha Adnet e Paula Morelenbaum
tionáveis sobre como se chegar a um
melhor som. Às vezes é muito difí-
cil para o técnico estabelecer uma comunicação aberta o de seus fãs. Muitos deles conseguem fazer isso por
e direta com estes músicos, porém, quando a conversa muito tempo e ainda têm espaço no mercado, apesar
técnica é feita da maneira correta, os problemas são re- das claras demonstrações de insegurança.
solvidos com muito mais rapidez.
Existem aqueles que estão no mercado há muito tempo
OS ARTISTAS e já passaram por todas as situações imagináveis. Mui-
tos deles, que às vezes estão na ativa desde antes de
Como já vimos, existe uma boa diferença entre músicos e nascermos, são bem cordiais (uma questão de educação
artistas. Muitos músicos pensam que são os artistas, porém mesmo) e – o mais importante de tudo – sabem dizer
existem algumas diferenças básicas. A principal delas é que o exatamente o que querem.
artista é o chefe de todos. Pode ser um cantor, uma cantora
ou um outro músico que em algum momento foi elevado ao Nada melhor do que se trabalhar com uma pessoa
posto de artista solo ou dupla, dependendo do estilo musical. assim, segura, objetiva, que sabe o que quer, e que
mesmo não usando termos técnicos precisos consegue
Muitos, inclusive eu, têm a imagem na cabeça do artis- conversar tecnicamente com qualquer um de nós. Oti-
ta como aquela pessoa intocável como um Elvis Pres- mizado, nosso trabalho ganha em velocidade e efetivi-
ley ou uma Madonna, que tem todos os seus pedidos e dade, e todos acabam se beneficiando. Vale destacar
extravagâncias atendidas imediatamente. Essa imagem que é engraçado notar como estes artistas quase sem-
é verdadeira, porém existem outros mais acessíveis e pre são imunes aos assistentes bajuladores.
que até sabem o que está acontecendo ao seu redor. É
importante sabermos diferenciar um do outro, pois isto Porém, não se engane: você pode ter que trabalhar
certamente irá facilitar o nosso trabalho. com qualquer um dos dois exemplos acima, e nesta
hora o mais importante será saber como fazer isto –
Já trabalhei com estes dois tipos de artistas. O primeiro ter paciência para os ataques de estrelismos, lidar com
já deixou de se importar com a música há muito tem- situações de até um certo desconforto, entender os pe-
po. Este tipo de artista passa a maior parte do tempo didos sem sentido algum e fazer o máximo para aten-
testando o limite das pessoas ao seu redor, assim como der o seu patrão.

Acervo do autor
OUTROS TÉCNICOS pode gerar problemas conside-
ráveis para o evento.
Existem outros técnicos envolvi-
dos no nosso dia a dia que não Cabe ao produtor técnico do
trabalham com sonorização: são evento fazer o meio de campo
técnicos das empresas de estru- e organizar todas as suas equi-
tura, iluminação, projeção, pai- pes (gerenciadas sempre por
néis de LED e cenografia. Juntar um coordenador) e, de prefe-
todos estes profissionais em uma rência, montar um cronogra-
montagem pode ser um gran- ma que permita a montagem e
de problema de logística, assim desmontagem dos equipamen-
como uma boa oportunidade tos em uma ordem correta e –
para se arrumar um problema. principalmente – realista. Caso
contrário, todo o evento pode
A coisa funciona basicamente ser prejudicado.
desta maneira: cada um destes
técnicos está tentando instalar Quando participo da montagem
e testar o seu sistema o mais de eventos, sete em cada dez
rápido possível, e, muitas ve- problemas que tenho são com
zes, para isto acontecer, ele tem o pessoal da cenografia. Alguns
que tirar do caminho algumas aspectos básicos, como a colo-
pessoas que estão atrapalhan- cação de árvores na frente das
do, não se preocupando muito caixas de som, são sistemati-
se todos estão no mesmo bar-
camente repetidos, sem falar
co; às vezes pode ser uma coi-
Tela ortofônica: o terror de de panos ou colunas atrapa-
sa boba, ou, em alguns casos,
qualquer técnico de PA lhando ou do posicionamento
da house mix, a centenas de
metros do palco. Parece que a
Divulgação
cenografia é feita para atrapalhar as partes

técnicas dos eventos.
Outros problemas também podem aparecer

com a iluminação ou projeção. A dica que dou
é sempre ficar atento, até o último momento,
durante a instalação do sistema de sonoriza-
ção. Já aconteceu de eu finalizar a instalação
do equipamento, ir ao hotel tomar um banho
e, na volta, encontrar dezenas de obstáculos
na frente das caixas. Infelizmente, temos que
cuidar do nosso trabalho e também do traba-
lho dos outros. •
Gilberto Gil e Caetano Veloso: artistas

experientes e objetivos nos seus trabalhos
Renato Muñoz é formado em Comunicação Social e atua como instrutor do IATEC e técnico de gravação e PA. Iniciou sua carreira
em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. E-mail: renatomunoz@musitec.com.br

Plug-ins | Bruno Spadale
Waves J37 Tape

Som de fita no computador
Q
uanto mais a tecnologia
digital avança, mais ouvi-
mos falar sobre o mundo
analógico. Um dos assuntos favori-
tos continua sendo o uso de fita em
estúdio. Não poderia ser diferente,
pois o jeito como as frequências e
os transientes são afetados pela
mídia magnética e pela própria má-
quina é mesmo especial. Para aque-
les que não têm a sorte de colocar
as mãos no equipamento de ver-
dade, há plug-ins simuladores de
diversas marcas. Depois de lançar
o Kramer Master Tape, baseado em
uma máquina dos Olympic Studios,
a Waves fez sua versão de uma das
maiores relíquias de Abbey Road.
HISTÓRIA Fig. 1 – Waves J37 Tape
O J37 foi o primeiro gravador multipistas feito pela Studer. condições para a gravação de camadas sobrepostas em
O projeto elaborado pela empresa suíça em 1964 saiu do arranjos como os de George Martin. É um belo exemplo
papel no ano seguinte, com quatro unidades encomen- de evolução das ferramentas de trabalho abrindo novos
dadas pelos estúdios Abbey Road. A máquina escolhida caminhos para a criatividade.
pela Waves para servir como molde para o plug-in foi a
primeira da série, um clássico absoluto. O equipamento
PLUG-IN
usado nas sessões de Sgt. Pepper’s Lonely Heart’s Club
Band e de inúmeros outros discos antológicos continua
A ideia da Waves foi criar novas possibilidades para o J37.
funcionando perfeitamente até hoje (fig. 2).
Certamente o som do simulador não é igual ao da máquina
original, com suas 52 válvulas. Por outro lado, no plug-in
A excelência da engenharia se estendia ao design do pro-
(fig. 1) há vantagens como o delay facilmente seguindo o
duto, que melhorava a relação com o usuário. Por serem
andamento da música na divisão de tempo que você qui-
menores que os gravadores multipistas Telefunken usados
ser. Os antigos “defeitos” de wow e flutter agora aparecem
até então em Abbey Road, os J37 não precisavam ficar
como convidativos “efeitos” sob total controle. Ao contrário
em uma sala separada. Com o operador de fita em con-
tato direto com o produtor musical, o jeito de trabalhar de outros simuladores de hardware, o J37 virtual foi pensa-
mudou. A comunicação entre a equipe e a exatidão da do para sair dos padrões de uso do J37 real.
máquina tornaram fácil fazer emendas de um jeito que
era quase impossível anteriormente. Não demorou muito FÓRMULA
até os técnicos do estúdio começarem a ligar duas J37 em
sincronismo para aumentar o número de canais, dando A personalidade de uma máquina varia de acordo com

Plug-ins
BIAS
Os ajustes de bias também são relacionados
ao comportamento não-linear da fita. Como
a mídia magnética não trabalha bem em
níveis muito baixos, um sinal ultrasônico é
adicionado para manter suas partículas em
movimento. A intensidade com a qual a fre-
quência inaudível é aplicada altera o grau de
distorção e a curva dos agudos. O valor no-
minal do plug-in é +1.5 dB de bias, que pode
ser aumentado para +3 ou +5 (fig. 3C).
IN/OUT
Todos os parâmetros dependem do quanto
de sinal está chegando na fita. No meio
da interface gráfica estão os controles de
entrada e saída da máquina. Os VUs na
Fig. 2 – Studer J37: primeiro gravador parte inferior têm um seletor para repre-
multipistas feito pela Studer sentar uma ou outra etapa. A calibragem padrão de 18
dB para o headroom dos meters pode ser redefinida
o tipo de fita que está passando por seus cabeçotes. A girando o pequeno parafuso na base da agulha. O bo-
Waves recriou três fórmulas desenvolvidas pela EMI para tão de level link deixa o output relacionado ao input
uso exclusivo em seus estúdios (fig. 3A). A 888 é a mais para compensar automaticamente qualquer variação
antiga, do começo dos anos 1960, com bastante distorção de volume. Quem quiser radicalizar na sujeira tem à
harmônica e perda de agudos. A 811 veio no fim daquela disposição controles independentes para ruído e satu-
década trazendo um som um pouco mais limpo e menos ração (fig. 4C).
velado. A 815, do começo dos anos 1970, é
a mais flat entre elas. O comportamento dos
transientes é consideravelmente diferente
em cada uma das fórmulas.
VELOCIDADE
Ao lado dos botões de fórmula encontramos
as opções de velocidade da fita (fig. 3B):
7.5 ou 15 polegadas por segundo. Qualquer
mídia física rodando mais rápido vai usar um
espaço maior para armazenar a mesma in-
formação, melhorando, consequentemente,
a qualidade do som. Nas fitas analógicas a
resposta não-linear das frequências muda
de acordo com a rotação. Em 7.5 há um re-
forço nos graves e atenuação nos agudos. A
velocidade dobrada oferece um timbre mais
equilibrado, diminuindo a distorção harmô-
nica, aumentando a fidelidade nas altas fre-
quências e subindo o ruído em uma oitava, o
que facilita o corte com filtros passa-baixa. Setor principal do Waves J37 Tape:
em destaque, Formula, Speed e Bias

Plug-ins
CANAIS tão de link deixa os lados direito e esquerdo juntos ou

separados, enquanto que o de sync deixa as repetições
No plug-in mono podemos escolher entre Modeled Tracks dependentes ou independentes do andamento da música.
2 ou 3 (fig. 4A). A primeira e a última das quatro pistas Ao lado dos filtros passa-alta e passa-baixa temos os sele-
foram descartadas na análise da Waves pela instabilidade tores de tipo de delay (slap, feedback, ping-pong) e modo
da localização nas bordas, mas entre as duas do meio (insert ou send/return).
ainda há uma sutil diferença. Em estéreo aparece uma
terceira opção, a 2+3, que simula o crosstalk entre os CONCLUSÃO
canais, mudando o timbre e abrindo a imagem estéreo.
Os efeitos são ótimos, mas, no final das contas, o mais
EFEITOS importante em um simulador de fita é a simulação de
fita em si. A Waves não ficou parada nos anos seguin-
Variações de velocidade no motor de uma máquina de tes ao lançamento do Kramer Master Tape, e o proces-
fita causam uma modulação de frequência conhecida samento mais pesado do J37 mostra que o algoritimo
como wow. A modulação de amplitude decorrente do evoluiu. Apesar de ser difícil comparar versões de dois
movimento da fita em relação aos cabeçotes se chama hardwares diferentes, posso afirmar que o som do J37
flutter. Se a J37 original tinha o mérito de ser superes- me agrada mais.
tável e precisa para minimizar tais fenômenos, o plug-
-in propõe um raciocínio inverso. Dá para pegar pesado Não há por que querer perder tempo querendo saber se é
nos efeitos, que têm controles com grande expressão de ou não “igual” ao som de fita de verdade. Vamos pensar
rate e depth (fig. 4B). Em quantidade quase impercep- na prática, com o J37 sendo uma ferramenta muito útil
tível eles ajudam a dar coloração de fita, em quantidade e versátil. São inúmeras possibilidades de textura, desde
média vão bem insertadas em instrumentos que pedem uma sutil arredondada nos graves e amaciada nos agu-
vibrato ou tremolo, e em doses exageradas viram um dos até uma escancarada fritura lo-fi. Pode ser ainda uma
monstro psicodélico. Rodar os knobs de saturação, wow alternativa aos compressores tradicionais para lidar com
e flutter com uma senóide passando pelo plug-in rende transientes. Vale experimentar o plug-in em canais indivi-
uma boa brincadeira de dubstep. duais, em grupos ou no master.
A parte de delay (fig. 4D) também é interessante. O bo- Abraços e até a próxima! •
Fig. 4 – Setor secundário e seus controles
Bruno Spadale é engenheiro de som e produtor musical com formação em várias escolas no Rio de Janeiro e Nova York. É certificado ofi-
cialmente pela Avid como um “Pro Tools Operator Music” e atua como instrutor da ProClass.

em casa | Lucas Ramos
Dicas e técnicas de gravação

em um home studio (Parte 8)
Técnicas de gravação de bateria: Parte E – Microfones de overhead
N COMECE PELOS MICROFONES

a edição desse mês vamos continuar com o
tema de técnicas de gravação de bateria, ago- MAIS DISTANTES
ra falando dos microfones de overhead. Os
microfones posicionados próximos às peças da ba- Pode parecer estranho, mas é recomendável co-
teria são importantes para trazer definição e peso à meçar a ajustar o posicionamento dos microfo-
gravação. Porém, são os microfones de overhead, que nes pelos que estiverem mais distantes da bate-
definem a sonoridade geral da bateria. São eles que fi- ria (geralmente os overheads ou ambientes), ao
cam posicionados sobre a bateria (“overhead” significa contrário do que a maioria das pessoas faz. Esses
“sobre a cabeça”, em inglês) e são responsáveis por microfones são responsáveis por captar o som da
captar os pratos e dar uma uniformidade para o som bateria como um todo, e por isso são a base da
da bateria como um todo. sonoridade de qualquer gravação. Começando por
eles, você terá uma “visão” mais ampla da sonori-
Há diversas possibilidades diferentes para o posi- dade da bateria e poderá julgar melhor o som vin-
cionamento desses microfones, cada uma gerando do dos outros microfones. Por isso, quando estiver
uma sonoridade diferente para a bateria. Por isso gravando uma bateria, sempre comece pelos mi-
deve se ter muito cuidado e atenção na hora de crofones de overhead e/ou ambientes (se houver).
escolher o melhor posicionamento para os microfo-
nes, sempre de acordo com a sonoridade desejada EQUILÍBRIO
para a bateria. Então vamos aprender a fazer isso!
Na hora de ajustar o posicionamen-
to dos microfones de overhead,
é muito importante prestar aten-
ção no equilíbrio das peças da ba-
teria. É importante que as peças
soem equilibradas em relação ao
volume, e que nenhuma soe mais
alta que as outras (especialmente
os pratos). Se um microfone esti-
ver próximo demais a uma peça, é
possível que essa apareça com um
nível mais alto na gravação. Se for
necessário, afaste tal microfone da
peça em questão.
Além da relação de volume entre as

peças, também é importante conside-
rar o posicionamento das mesmas no
panorama (quando estiver utilizando
uma microfonação em estéreo). É im-
portante que as peças estejam posi-
cionadas em seus devidos pontos do
panorama e que a bateria como um
todo esteja “centralizada”. Por isso,
Se você estiver buscando um som seco e definido, pode ser útil utilizar
microfones individuais para os pratos, especialmente se o baterista utiliza muitas
vezes os pratos. Utilize um microfone condensador de cápsula pequena embaixo
de cada prato, a uma distância entre 5 e 15 cm e apontando para cima.
Se você estiver gravando uma bateria com poucos pratos e tons,
um overhead mono pode garantir mais peso devido à ausência
de problemas de fase. Até as baterias do Led Zeppelin, tocadas
pelo imortal John Bonham, foram gravadas em mono!
tente posicionar os microfones de forma simétrica (visualmente), porém

sempre verifique que o posicionamento das peças está soando simétrico e
equilibrado no panorama. Fique atento especialmente ao equilíbrio entre
os pratos. Caso não esteja soando de forma simétrica, reposicione os mi-
crofones de acordo (evite mexer no posicionamento das peças da bateria).
Se a bateria estiver soando “mais para a esquerda”, aproxime o microfone
da direita (para mais perto da bateria) e vice-versa.
MICROFONES PARA PRATOS INDIVIDUAIS

Se você estiver buscando um som seco e definido para a bateria, com
os pratos soando com bastante peso, pode ser interessante utilizar mi-
crofones individuais para os pratos. Isso é útil especialmente se o ba-
terista utiliza muitas vezes os pratos na música em questão e alterna
entre eles ao longo da faixa. Nesse caso, utilize um microfone conden-
sador de cápsula pequena embaixo de cada prato (para minimizar o
vazamento), a uma distância entre 5 e 15 cm e apontando para cima.
Busque uma posição em que o ataque do prato soe melhor para você.
ESTÉREO VS. MONO

Hoje em dia é virou padrão utilizar uma técnica de microfonação em es-
téreo para os overheads de uma bateria, porém isso não é uma regra!
Durante décadas as baterias foram gravadas estritamente em mono, e
muitas das gravações que amamos e almejamos conseguir uma sonori-
dade parecida foram gravadas com apenas um microfone de overhead.
Até as baterias do Led Zeppelin, tocadas pelo imortal John Bonham, foram
gravadas em mono... Então não se deve descartar essa possibilidade!
As diferenças entre um overhead mono ou estéreo são simples: maior

dimensão estereofônica e espacialidade (estéreo) versus mais peso e
pressão (mono). Se você estiver gravando uma bateria com poucos
pratos e tons, em que não há muito movimento lateral na execução do
baterista, um overhead mono pode garantir mais peso. Isso se deve

em casa
à ausência de problemas de fase e ao fato de que SÓ OS PRATOS OU

a bateria soará ao centro da imagem estereofônica,
A BATERIA TODA?
onde nós humanos concentramos nossa atenção, e,
com isso, ouvimos “melhor”.
Há duas abordagens diferentes para o posicionamen-
tos dos microfones de overhead, e você deve esco-
Se você estiver gravando uma bateria com diversos
lher qual das duas você quer utilizar antes de come-
pratos e tons e o baterista alterna bastante entre
çar a posicionar os microfones. Os overheads podem
eles, uma técnica em estéreo tende a funcionar me-
ser tratados como microfones que captam a bateria
lhor, pois captará melhor os movimentos do bate-
inteira, gerando uma sonoridade mais orgânica e na-
rista, e com mais definição nos ataques (especial-
tural, com uma imagem estereofônica mais ampla
mente dos pratos). Por isso, sempre considere essa
(chamaremos de abordagem A), ou microfones que
questão na hora de escolher o posicionamento dos
captam somente os pratos e trazem mais definição e
seus microfones de overhead. Se quiser peso, mono.
presença para essas peças (abordagem B).
Se quiser espacialidade, estéreo.
Essa escolha depende da intenção em relação

à sonoridade da gravação, e cada abordagem
gera resultados sonoros distintos. Utilizando os
overheads para captar a bateria inteira (A), a
sonoridade da gravação é geralmente mais or-
gânica, com mais vazamento e ambiência. Com
os overheads responsáveis somente pelos pratos
(B), a gravação tende a ficar mais seca e lim-
pa (possivelmente até mesmo sintética). Ambas
as opções são válidas, dependendo somente da
intenção desejada para a sonoridade da música
sendo gravada. Nas técnicas de posicionamento
de microfone a seguir, dividi as opções em dois
grupos (A e B), de acordo com a abordagem em
que se encaixam.
CONSIDERAÇÕES GERAIS
- Os microfones mais adequados para overheads são
os condensadores ou de fita, pois têm resposta de
frequência ampla e boa resposta a transientes. Os
condensadores trazem uma sonoridade mais clara e
definida, enquanto os microfones de fita geram uma
sonoridade mais natural e orgânica.
- Os microfones de cápsula grande tendem a cap-

tar mais as frequências graves, e por isso são mais
recomendados para captar a bateria como um todo
(abordagem A). Os de cápsula pequena tendem a
rejeitar mais as frequências graves, e por isso fun-
Fique atento ao posicionamento dos canais no cionam melhor para realçar os pratos (abordagem
panorama. Há duas formas de posicionar os canais: B). Microfones valvulados também são populares,
na visão do baterista ou na visão da plateia. pois tendem a realçar ainda mais as frequências
Certifique-se de que o microfone responsável pelo agudas, onde os pratos “residem”.
lado esquerdo esteja posicionado à esquerda no
panorama, e o mesmo no lado direito. - Fique atento ao posicionamento dos canais no

panorama. Há duas formas de posicionar
os canais: na visão do baterista ou na vi-
são da plateia. Certifique-se de que o mi-
crofone responsável pelo lado esquerdo
esteja posicionado à esquerda no panora-
ma, e o mesmo no lado direito. Isso pode
ser mudado depois da gravação, mas é im-
portante que os canais estejam em seus
devidos lugares para que você possa julgar
a sonoridade da gravação corretamente.
- Se a sala for muito viva e/ou pequena,

posicione os microfones mais próximos à
bateria para minimizar as reflexões das
paredes e teto. É importante que nenhum
microfone fique posicionado próximo a su-
perfícies lisas (como paredes e teto), fi-
cando a uma distância mínima de 50 cm,
se possível.
- Se a sua intenção for que os microfones

captem a bateria como um todo (abordagem
A), posicione-os mais distantes da bateria e
direcionados de forma que sua área de cap-
tação cubra todas as peças da bateria.
- Se quiser que os microfones captem pre-

dominantemente os pratos (abordagem B),
posicione-os mais próximos aos pratos (do
que a outras peças) e direcione-os para os
pratos. Se possível, posicione os microfo-
nes sobre os pratos, apontados para fora.
Assim você terá um maior isolamento em
relação às outras peças da bateria.
Um par de microfones coincidentes,
posicionado sobre os pratos, gera uma
- Também é possível utilizar um microfone
sonoridade limpa e definida. Um par quase-
estéreo como os overheads em vez de dois coincidente acima da cabeça do baterista irá
microfones separados. Inclusive, há diversos gerar uma sonoridade mais natural, com um
microfones estéreos que se tornaram pa- pouco de ambiência e maior espacialidade.
drões para os overheads de bateria, como o
SF-12, da Royer, que ainda é de fita!
- Se precisar minimizar as reflexões do teto (espe- - Um filtro passa-alta pode ajudar a limpar o som dos
cialmente se o teto for baixo), utilize microfones bi- pratos e do ambiente, especialmente em salas peque-
direcionais, pois, devido à sua direcionalidade, eles nas. Esses filtros irão remover todas as frequências
irão rejeitar mais os sons vindos de cima. abaixo de um determinado ponto, eliminando os graves
que geralmente não são necessários nos overheads.
- A utilização de um pad pode ser necessário devido
ao alto nível de pressão sonora. Com o pad aciona- - Microfones ambientes podem ser acrescentados
do, os microfones suportam um nível mais alto de para captar mais ambiência sem perder a presença
pressão sonora antes de distorcer. e definição geradas pelos microfones de overhead.

em casa
Na próxima edição vamos falar sobre o posicio-

namento desses microfones. Não percam!
POSICIONAMENTO
DOS MICROFONES
1. Um par de microfones coincidentes (ex.: XY),
posicionado entre 50 e 100 cm sobre os pra-
tos, gera uma sonoridade limpa e definida, com
peso (abordagem B) e sem muitos problemas
de fase. Procure uma posição em que os pra-
tos soem equilibrados. Aponte os microfones na
direção dos pratos para reforçar a presença de-
les e minimizar as outras peças da bateria. Mire
no centro dos pratos caso queira um som mais
cheio e pesado, ou nas bordas dos pratos caso
queria um som mais aberto e largo.
2. Um par quase-coincidente (ex.: ORTF), 50 a

100 cm acima da cabeça do baterista, apontan-
do os microfones paras as bordas dos pratos nas
extremidades da bateria, irá gerar uma sonori-
dade mais natural. Essa técnica produz um so-
noridade definida, porém com um pouco de am-
biência e maior espacialidade (abordagem A).
Se quiser mais ambiência, aponte os microfones
mais para cima (na direção do teto).
3. Para obter uma sonoridade “old school”,

Para obter uma sonoridade “old school”, posicione
posicione um único microfone bidirecional 50
um único microfone bidirecional acima da cabeça
a 100 cm acima da cabeça do baterista, ao
do baterista, ao centro da bateria, e apontado para
centro da bateria (abordagem A), e aponta-
os lados. Se quiser uma sonoridade muito “grande”
do para os lados. Por ser uma técnica mono,
e ampla, utilize a técnica A/B, com dois microfones
gera uma sonoridade mais crua e encorpada,
omnidirecionais (utilizando a “regra 3:1”).
especialmente se o microfone escolhido for de
fita. Essa técnica foi utilizada por boa parte
das bandas de rock icônicas dos anos 1970, que pode ser útil o uso de mais um microfone ao centro
ajudaram a popularizá-la. para reforçar a imagem central da gravação.
4. Se quiser uma sonoridade muito “grande” e am- Vamos ficando por aqui nessa edição, mas no mês
pla, utilize a técnica A/B, com dois microfones om- que vem estaremos de volta para finalizar esse as-
nidirecionais 150 cm acima e 50 a 100 cm à frente sunto de gravação de bateria. Vamos falar sobre os
da bateria (será necessário uma sala grande). Com microfones de ambiente e mais algumas técnicas e
isso, os microfones devem ficar 150 a 300 cm de considerações mais avançadas. Não percam!
distância um do outro (utilizando a “regra 3:1”). De-
vido a esse espaçamento exagerado dos microfones, Até lá! •
Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do IATEC. Formado em Engenharia de Áudio
pela SAE (School of Audio Engineering), dispõe de certificações oficiais como Pro Tools Certified Operator, Apple Logic Certified
Trainer e Ableton Live Certified Trainer. E-mail: lucas@musitec.com.br

CAPA | Rodrigo Sabatinelli
ROCK
IN RIO
O uso otimizado da tecnologia em
um dos maiores festivais do mundo
O
Rock in Rio comemorou, neste ano, 30 anos Palco Mundo foi o VTX V-25, da JBL. Composto por
de sua primeira edição, realizada em janei- 132 elementos, com 56 subs S-28 no fly e 32 G-28
ro de 1985, aqui mesmo, na Cidade Maravi- no chão, além do front fill, que também recebeu dez
lhosa. E, como de costume, o evento foi sonorizado VTX V25, ele foi montado com 12 colunas – divididas
pela Gabisom, representada, na ocasião, pelos en- em quatro grupos de três, cada, formando o que
genheiros Peter Racy e Éder Moura, que coordena- chamamos de “PA dobrado” – e contou ainda com o
ram um extenso staff e garantiram a atrações como complemento de dez torres de delay, que, posicio-
Queen, Rihanna, Katy Perry, A-Ha, Lulu Santos e Pa- nadas a 70 e 140 metros do palco, receberam, cada
ralamas do Sucesso a tranquilidade necessária para uma, seis elementos LS-8, da Norton.
a realização de suas apresentações.
De acordo com Peter Racy, a escolha por um sistema
tão grandioso teve como principal motivo a oportu-
Na correria do festival, ou melhor, nos intervalos dos
nidade de trabalhar “com folga”, sem ter que chegar
shows que abrilhantaram os palcos Mundo e Sun-
próximo do limite operacional do line.
set, conversamos com profissionais que estiveram
à frente do PA e das mixagens para a TV, como, por
Com essa configuração, segundo o próprio, cada co-
exemplo, os engenheiros Gerard Albo, que trabalha
luna foi dedicada a uma mix. As externas de cada
com o grupo A-Ha, e Marcelo Freitas, do Epah!, res-
PA, por exemplo, receberam as vozes – ou qualquer
ponsável pela transmissão, além, claro, do já citado
outro elemento que o técnico desejasse destacar
Peter e dos também engenheiros Renato Muñoz e
em sua mix –, enquanto que as internas ficaram
Alexandre Rabaço, entre outros. No bate-papo, mui-
com as bases – instrumentos como baixo, guitarra,
ta tecnologia e informação sobre como fazer um dos bateria... –, o que conservou o headroom nos bar-
maiores espetáculos de música do mundo. ramentos e amplificadores de soma dos consoles,
nos processadores do sistema, nos amplificadores
LINE ARRAY “SIDE bY SIDE” de potência e nos próprios componentes das caixas.
Mais um vez, o sistema utilizado na sonorização do Engenheiro de mixagem do cantor Lulu Santos, Ale-

AM&T
AM&T
I Hate Flash
Módulo de subs e parte do front fill
xandre Rabaço esteve en- “Peter e Eder [Moura], como de costume, nos
tre os inúmeros profissio- entregaram o PA bem alinhado, pronto para ser
nais que aprovaram o modo usado. No entanto, optei por fazer algumas pou-
como o sistema foi configu- cas correções exclusivamente em função do nosso
rado e distribuído. Na oca- som. Usei, por exemplo, os subs com um corte bem
sião, ele ainda aproveitou baixo, perto de 65 Hz, ou seja, ‘falando’ pouco mais
para explicar os pequenos de uma oitava, apenas, e servindo para dar aquele
ajustes que fez especial- ‘sopro’ de baixíssima frequência”, explicou.
mente para o show de Lulu,
que tem, como disse, pres- MESAS PARA DIFERENTES
são sonora e inteligibilidade, características bastan- GOSTOS E ESTILOS
te comuns em shows de música pop.
Na house mix, posiciona-
da a 50 metros do pal-
AM&T
AM&T
co, havia consoles como

Avid Profile, DiGiCo SD7,
Midas Pro-6 e Yamaha
PM5D. Os engenheiros
de PA de Faith No More,
Sheppard, A-Ha, Parala-
mas do Sucesso, Gojira,
De La Tierra e Aluna Ge-
orge usaram as Profile,
enquanto que os de The
Script, Rod Stewart e
Seal ficaram com as SD7,
o de Royal Blood com a
Midas Pro-6 e o do Cidade
Negra com a PM5D.
No palco, usadas pelos

técnicos de monitor, tam-
bém estiveram as Profile,
que serviram aos técni-
cos de De La Tierra, Seal
Na sequência, uma das colunas do line array usado para sonorizar o Palco
Mundo e uma das torres de delay do ambiente, composta por caixas Norton

Claudio Mota Capa
entrem em conflito. E com a [mesa] Avid, que, além

de ser fácil de programar, tem bons conversores e roda
os plug-ins da Waves, tudo fica mais fácil”, explicou
ele, também feliz por estar viajando com um kit de
microfones que escolheu especialmente para o A-Ha.
“Queria começar o trabalho usando um novo kit, en-
AM&T
Rabaço promove últimos ajustes antes de
Lulu subir ao palco do Rock in Rio
e Cidade Negra, e as PM5D, usadas nos shows de Pa-

ralamas e AlunaGeorge, enquanto que nomes como os
de A-Ha e Rod Stewart usaram suas SD7; The Script,
AM&T
sua Vi6, da Soundcraft, e Royal Blood sua H3000, da
Midas. Além das mesas e, claro, dos monitores pes-
soais, os técnicos contaram com monitores de chão
como os M2 e os sides J8, ambos fabricados pela d&b.
VARIEDADE DE MICROFONES
Engenheiro de PA do grupo A-Ha, o francês Gerard
Albo, que já mixou shows de Amy Winehouse, Patti
Smith, Corinne Bailey Rae e Egberto Gismonti, entre
outros, mostrou entrosamento com o som do trio,
apesar de pouco tempo na estrada com ele. “Es-
tamos juntos há um mês, mas nos últimos quatro
anos venho trabalhando no projeto solo de Morten
[Harket, vocalista da banda]”, disse.
Enquanto a banda “atacava” com baixo, guitarra,

bateria, vozes e programações, em sua mesa, Ge-
rard tratava, com muito cuidado, da união entre es-
ses dois “universos” – o de bases pré-produzidas e o
de instrumentos executados ao vivo –, algo bastante
diferente do que fazia em outros tempos, com os
demais artistas com o quais trabalhou.
“É, geralmente, uma questão de ajuste, de criar planos

nos quais as frequências, especialmente as baixas, não
Na house, os consoles Yamaha PM5D

e Avid Profile (fotos acima)

AM&T
tão adquiri os Sennheiser 904 para os tons da ba-
teria; 905 para a caixa do instrumento; 906 para
a guitarra; 935 para os vocais de Paul [Waaktaar,
guitarrista] e Magne [Furuholmen, tecladista] e SKM
5200-II, com cápsula KM 105S, da Neumann, para
a voz de Morten. Usei, ainda, os Neumann KM 184
para o contratempo e os overs; os Audix D6 e Shure
Beta 91 para o bumbo; os DPA 4099 para a parte
inferior da caixa e os Shure SM57 também para o
amplificador de guitarra”, completou.
Há cinco anos na estrada com a cantora Katy Perry, o

engenheiro Peter Keppler esteve no festival com sua
DiGiCo SD5, mesmo modelo usado por seu compa-
nheiro de trabalho, o engenheiro de monitor Manny
Barajas. Mas o destaque ficou mesmo por conta do
exótico setup de microfones de voz de sua artista,
“composto por sete unidades Sennheiser SM5200 com
cápsulas MD 5235, customizadas nas cores rosa, la-
ranja, prateado, dourado, azul, preto e cinza”, disse.
DOS PALCOS PARA A TV

Em destaque, o side fill do Palco Mundo:
A transmissão ao vivo dos shows do Rock in Rio foi módulo foi feito com caixas d&b

CAPA
Arquivo pessoal Gerarb Albo
diram na operação do áudio, ficando o pri-

meiro responsável por mixar, entre outros
shows, os de Royal Blood, Paralamas do
Sucesso, CPM22, Hollywood Vampire, De La
Tierra, Sam Smith, Cidade Negra e A-Ha,
enquanto que o segundo cuidou da mixa-
gem das apresentações de Queen, Mötley
Crüe, Metallica, System Of A Down, Faith No
More, Slipknot e Katy Perry.
Segundo Marcelo, muitos desses artistas li-

beraram seus multitracks para a equipe de
transmissão. As exceções ficaram por con-
ta de Elton John, Rod Stewart e Seal, que
forneceram somente um L/R, algo que, in-
discutivelmente, limitou as possibilidades
técnicas e diminuiu a qualidade do produto
entregue aos expectadores.
Na house mix, durante passagem de som, Gerard
Albo, de camiseta cinza, brinca com o amigo Peter
“Receber o L/R do Elton John, por exemplo, foi um
Keppler, engenheiro de PA de Katy Perry
grande problema, pois a forma como eles distribuíram
as coisas não me pareceu muito segura. Na nossa UM,
feita pela equipe do Epah!, que disponibilizou duas a mix chegou com muito [volume de] tom e esteira de
de suas unidades móveis para o festival. Atrás do bateria, fruto da mixagem feita pelo baterista do artis-
Palco Mundo, por exemplo, estava a UM-4 – novo ta, que, a partir de um console próprio, a enviou para
empreendimento de Marcio Schnaidman, proprie- o PA e os monitores. Com o acesso restrito [ao L/R],
tário do Epah! –, composta por um console Lawo não pudemos fazer muita coisa”, explicou ele.
MC-56 MKII, que foi “pilotado” pelos engenheiros
Marcelo Freitas e Roberto Marques, auxiliados por “Por outro lado, no caso do Metallica, o fato de termos
Markinho Maluf e Guto Fagundes. a mix aberta e, claro, contarmos com a presença do
engenheiro de broadcast da banda, Mike Gillies, fez
Durante todo o evento, Marcelo e Roberto se divi- com que chegássemos a um grande resultado, espe-
cialmente pelas dificuldades naturais impos-
tas pelo show, que teve, dentre outros ‘com-
Guto Fagundes
plicadores’, oito canais – center, stage right,

stage left, down stage e mais – dedicados so-
mente à voz de James Hetfield”, completou.
Na unidade móvel UMA-3, que conta com

uma DiGiCo SD7, entre outros equipamen-
tos, as mixagens para TV dos shows do Pal-
co Sunset ficaram a cargo dos engenheiros
Renato Muñoz e Guido Baldacin, com Eduar-
do Pinter sendo responsável pela gravação
das apresentações e Rafael Teixeira por co-
mandar as conexões no palco.
Para Renato, que mixou os “encontros” de

Angra e Dee Snider e Ultraje A Rigor e Eras-
mo Carlos, além de shows de Korn, Deftones
e Lenine + Projeto Carbono + Martin Fondse
Sobre um case, os microfones de Katy Perry:

modelos customizados com brilho e diferentes cores

CULTO AO NOVO
Peter Racy fala de pequenas, porém importantes mudanças
tecnológicas promovidas no som do festival
AM&T: Peter, nessa edição do Rock in Rio o sistema utilizado no Palco

Mundo parecia soar com mais clareza, mais nitidez. A que se deve
essa impressão?
Peter Racy: Provavelmente, a uma conjunção de fatores, dentre eles nossa

opção por manter todos os sinais no domínio digital – desde o console do artis-
ta até a saída dos amplificadores, evitando, assim, diversas conversões AD/DA.
Mas, de fato, o
que foi feito?
Peter: Utilizamos
uma DiGiCo SD7
para gerenciar a
entrada desses
consoles e distri-
buir os sinais para
os amplificadores
via fibra ótica. Por
Peter Racy, diretor de operações da Gabisom,
segurança, man-
durante raro momento de descanso, na house
tivemos, paralela-
mix do Palco Mundo do Rock in Rio
mente à fibra, uma
conexão analógica aos amplifi-

AM&T
cadores, para o caso de algum

acidente que interrompesse a
fibra. E, durante uma simulação
de interrupção [na fibra], com a
comutação automática do siste-
ma para o analógico, notamos
a grande mudança de timbre e
definição do som.
Tecnicamente falando, que

outras mudanças foram pro-
movidas com o objetivo de
melhorar a sonorização dos
ambientes musicais do fes-
tival?
Peter: No Palco Mundo, tes-

tamos com sucesso uma nova
AM&T
configuração nos sub do chão

chamada Dipolar, enquanto que
no [Palco] Sunset utilizamos um
sistema de PA da Martin Audio,
o MLA, que “entregou” aos téc-
nicos das bandas, mesmo posi-
cionados a 86 metros do palco,
Para o Palco Sunset a Gabisom destinou
um excelente som.
um sistema de PA e subs Martin Audio

CAPA
cia e, consequentemente, a mixagem”, acrescentou.
Concluindo, Renato foi enfático ao dizer que mixar para

a TV não é uma ciência exata, “pois, além de todos os
problemas que o engenheiro enfrenta em seu trabalho,
há, ainda, a falta de controle sobre o sinal do áudio, que
sai da UM e ainda passa por processamentos e com-
pressões até chegar na casa das pessoas em formatos
nem sempre correspondentes ao que foi mixado”.
POR UMA TV MELhOR

Marcelo Freitas fala sobre as dificuldades
enfrentadas para transmitir o festival
Da esquerda para a direita, Guto Fagundes,
Marcelo Freitas, Roberto Marques e AM&T: Marcelo, é difícil estar à frente de uma
Markinho Maluf: equipe Epah! responsável transmissão ao vivo?
pela transmissão do Palco Mundo
Marcelo Freitas: Muito! Especialmente no Brasil,
+ Nação Zumbi, entre outros, a maior dificuldade em onde as pessoas estão sempre prontas para criticar,
relação à mixagem para a TV foi não conhecer o que e nem sempre para contribuir. Em um festival como
seria tocado. Segundo o engenheiro, poucos artistas o Rock in Rio, a logística é complexa demais. De-
se preocuparam em passar informações do gênero pende de muitos fatores, que, de fato, não são ex-
para a equipe, que, na hora de mixar, teve que prever clusivamente relacionados ao nosso trabalho. É uma
entradas e saídas de vozes e instrumentos. “corrente” que passa por diversas pessoas. Começa
lá no palco, passa pelo engenheiro de PA, por nós e
“O ideal seria que cada um colocasse na UM uma ainda traça um longo caminho até chegar na casa
pessoa – não necessariamente um técnico – que das pessoas. É cruel criticar achando que se resume
conhecesse bem seu show e pudesse dar dicas im- ao trabalho de uma ou duas pessoas.
portantes para uma melhor mixagem”, disse. “Além
disso, tive a impressão de que músicos e técnicos O que é preciso fazer para que os riscos sejam
trabalham com mais volume, no palco e no PA, do minimizados e a transmissão ocorra da melhor
que nas edições anteriores, o que também pejudicou forma possível?
a captação do público pelos microfones de ambiên-
Marcelo: Olha, já sabendo das dificuldades que são
encontradas ao se fazer um festival como o Rock in
Rio, nos antecipamos e enviamos nossa relação de
equipamentos a todos os tour managers dos artistas
do line up. Então, de cara, os engenheiros de bro-
adcast desses artistas sabem que vão chegar aqui e
encontrar equipamentos como Distressor, da Empiri-
cal Labs; TC 6000, da TC Electronic, e PCM96, da Le-
xicon. Mas o importante mesmo é trocar com eles o
máximo possível de informações acerca dos shows.
Neste ano, tivemos um problema na transmissão do

show do Rod Stewart. O engenheiro dele não ende-
reçou o canal do sax e, no momento do solo princi-
pal do instrumento, não havia sinal. Em casa, o ex-
pectador viu, mas não ouviu o som. Logo, imaginou
que o erro foi nosso. •
Renato Muñoz: técnico destacou o

desafio de mixar artistas e ambiência

DESAFIANDO A LÓGICA | André Paixão
DESAFIANDO A
LÓGICA – 20ª EDIÇÃO
Desmistificando a nova versão do
Drummer (e comemorando com vídeo)
F
oram necessárias 20 colunas para que eu conseguisse trabalhos, e que, ao mesmo tempo, necessitam de material
tomar vergonha na cara e passasse a produzir vídeos percussivo – e harmônico também – com atmosfera orgânica.
recheados com o conteúdo que apresento aqui a você,
caro leitor. Espero que, com isso, consiga atingir o objetivo Pra começar, vamos inserir uma primeira instância do Drum-
de alimentar sua criatividade, seu conhecimento e, no me- mer. Agora podemos criar outras instâncias com mais bateris-
lhor dos mundos, seja uma saudável troca de informações. tas distintos, o que não era possível na versão anterior (para
quem não sabe, o Logic oferece cinco tipos de pistas num pro-
Percebo que, no exterior, essa troca de informações é co- jeto Software Instrument: Audio [um canal mono ou estéreo];
mum. Não existe medo, insegurança e muito menos receio External MIDI [para trabalhar com mandadas de MIDI via ins-
em transmitir conhecimento aos que estão começando, bem trumentos externos dotados desse protocolo]; Guitar or Bass
como àqueles que já se encontram inseridos no mercado. Pelo [canais de audio com pré-configurações sugeridas para guitar-
contrário. O pensamento é colaborativo. Basta acessar canais, ras e baixos]; e Drummer, esse peculiar recurso que torna o
blogs e podcasts de nomes como Dave Pensado (Pensado’s Logic tão especial). Tudo isso vai depender da capacidade de
Place), Joe Gilder (Home Studio Corner), Grahan Cochrane processamento de sua máquina, pois o Drummer é pesadinho.
(Recording Revolution), Kendal Osborne (Recording Lounge),
entre muitos outros, que investem horizontalmente e ganham Assim como acontece nos estilos originais Rock, RnB, Alter-
cada vez mais confiança de suas comunidades. native e Songwriter, que acompanham o Logic X, na mais re-
cente atualização os produtores de música eletrônica – e não
Mas vamos ao que interessa. O ideal é
que a leitura seja feita em companhia
do vídeo, mas caso você não esteja de
frente para uma tela conectada, dê uma
olhadinha posteriormente em http://
tinyurl.com/desafiando20.
VAMOS DESMISTIFICAR O
DRUMMER EM SUA NOVA
VERSÃO
Como havia comentado rapidamente na
coluna anterior, o Drummer está mais re-
chonchudo na mais recente versão do Lo-
gic (10.2 – aconselho atualizar). Assim,
neste primeiro vídeo vamos explorar – de
forma criativa – esse instrumento fantásti-
co, que facilita a vida de muitos produtores
com prazos apertados para entregar seus
Inserindo um Drummer

te. No segundo compasso, resolvo cres-
cer um pouco, alternando e combinando
parâmetros do quadrante mencionado.
A brincadeira esquenta ao adicionar um
novo baterista ao meu projeto, dessa
vez, a Leah. A partir do quinto compasso,
Leah dá continuidade à levada inciada no
primeiro compasso. Assim como no caso
anterior, divido o evento criado automati-
camente (clique no grid com tesoura+alt)
ao inserir um novo Drummer, em quatro
regiões que me permitem trabalhar de
Dois Drummers! forma independente.
são poucos os que fazem uso do Logic – podem soltar fogos, Assim, tenho uma sequência de oito compassos divididos en-
pois as possibilidades são tantas que só resta a preguiça. tre dois bateristas. Sabemos que, mesmo com a autonomia
Digo isso porque é sempre um pouco chato dar o primeiro de escolher combinações de dinâmicas, essas levadas são
passo, mas a arquitetura do Logic é tão estimulante que até pré-definidas e, por mais orgânicas que possam soar, existem
mesmo esse degrau pode ser pulado sem medo de ser feliz. limites. Inicialmente satisfeito com meus oito compassos, sin-
to vontade de escolher outros sons para meus dois bateristas.
Uma pista de oito compassos é automaticamente criada no
canal do Drummer. Deleto os quatro últimos compassos com Sem angústia, aciono o botão da minha biblioteca no can-
apenas dois cliques (selecionando o segundo evento e dele- to superior esquerdo da janela de edição, onde, no menu
tando-o), pois quero trabalhar um loop inicial de quatro com- “Eletronic Drum Kit”, deparo-me com uma extensa coleção
passos. Seleciono o evento inteiro antes mesmo de escolher de baterias eletrônicas pré-concebidas pelos desenvolvedo-
o baterista e estilo. Com a tecla “alt” pressionada e a ferra- res do Logic e divididas em três submenus: Drum Machine
menta “tesoura” selecionada, clico no grid da primeira divisão Designer (que, em sua versão eletrônica, ganha nova inter-
de compasso dessa região. Magicamente, o Logic o divide em face com controles inteligentes para cada peça envolvida),
clipes idênticos e de mesma duração. Com isso, tenho a pos- Drum Machine (por meio do qual o Logic cria automatica-
sibilidade de trabalhar diferentes batidas, dinâmicas e inten- mente um Track Stack com canais individuais para cada
sões para esses mesmos quatro compassos iniciais. peça da bateria) e Drum Machine GB (nada mais do que o
tradicional sintetizador de bateria Ultrabeat somado a al-
A brincadeira agora é escolher o estilo a partir do menu/label guns plug-ins de processamento e efeitos).
localizado logo acima da figura do baterista.
Escolho “Eletronic”, pois tudo o que é novi-
dade me agrada. Além disso, a possibilidade
de dirigir um baterista eletrônico virtual sob
quatro aspectos (Simple, Soft, Loud e Com-
plex), dispostos num quadrante que permite
uma combinação livre entre eles, é louvável
– ainda mais sob o ponto de vista de quem se
sente entediado com loops acomodados em
sua essência num projeto.
Começo pelo baterista Magnus, em uma de

suas oito levadas, atrativamente entitulada
“Glowstick”. Tem estilo. Sem querer ir com
muita sede ao pote, mantive, no primeiro
compasso, algo entre o Soft e o Simple, o que
soou interessante como introdução, com di-
reito a uma chamadinha de hi-hat no fim des-
Dois drummers em MIDI

DESAFIANDO A LÓGICA
tar um bumbo, eliminar um crash etc.
E agora? A grande sacada que me fal-

tava é que posso transformar as pis-
tas do Drummer em MIDI. É tão fácil
que ninguém jamais imaginaria. Com
o “Magnus” selecionado, adiciono um
Software Channel. A ele atribuo um kit
de bateria, que pode até ser o mesmo
Boutique 808. Feito isso, simplesmente
arrasto – ou copio – as regiões original-
mente amareladas do Drummer para
meu novo canal de software instrument
e voilà. A região arrastada é automa-
ticamente transformada em MIDI, e,
com isso, ganho liberdade para alterar
Você pode utilizar uma versão acústica para sua
meus samples, mudar peças de lugar,
levada eletrônica com o Drum Kit Designer
deletá-las, acrescentar, pintar – a par-
Dentro de cada um desses submenus, o cardápio é varia- tir da nova ferramenta “Brush” – etc.
do: 808, 909, SP12, além de dezenas de outras combina-
ções batizadas com nomenclaturas convenientes, como Big Até a próxima!
Room, Analog Circuits, Modern Club, entre outras. Com ca-
nal selecionado e um simples clique no item, escolho Techno Grande abraço! •
808 para o Magnus e Boutique 909
para Leah. Caso eu resolvesse ar-
rastar os quatro compassos da Leah
para o canal do “Magnus”, você deve
imaginar, teria uma levada inteira de
808 com esses dois bateristas. Mas,
nesse momento, sinto falta de algo a
mais: processar os elementos indivi-
dualmente.
Pois é. Além de tudo o que foi men-

cionado até aqui, existe ainda a tal
cereja do bolo. E ela é enorme, di-
ga-se de passagem. Apesar de ter
a opção de trabalhar com os sum-
ming tracks ou com a nova versão
do Drum Machine, quero ter mais
controle sobre a levada desses oito
compassos. Isso significa acrescen- E vice-versa, com o Drum Machine Designer
André Paixão é compositor e produtor de trilhas sonoras para teatro, TV, publicidade e cinema. Toca nas bandas Lafayette e os Tremendões, Astromash
e Nervoso e os Calmantes.
Mais:
SuperStudio – Estúdio de Produção Musical (superstudio@superstudio.com.br)
Suprasonica – Produtora de jingles publicitários, institucionais etc. (andre@suprasonica.com.br)
Super Discos – Selo digital (superdiscos@superstudio.com.br)
www.superstudio.com.br
www.facebook.com/DesafiandoLogic

Pro Tools | Daniel Raizer
Curso de
Pro Tools
Aula 5 – Preste atenção na qualidade!
A
gora que já tivemos várias aulas práticas, De cara, o tipo de arquivo gerado pelas gravações
chegou a hora de uma aula teórica. Pron- podem ser um de dois: BWF, que significa Broad-
to? Lá vai. cast Wave File (o famoso arquivo Wave ou .wav), ou
AIFF (Audio Interchange File Format). O primeiro foi
Focar na qualidade é muito importante, todos sa- criado pela Microsoft e especificado pela AES (Audio
bem, portanto aqui vão algumas dicas. Nunca com- Engineering Society) em 1997 e é o «padrão univer-
pre nada que vem embalado naquela bandejinha de sal», digamos assim, de arquivo sem compressão
isopor! Com certeza o podre da batata estará virado de alta qualidade que se usa em larga escala por aí,
para baixo, o outro lado da carne vai ter uma gordu- perdendo espaço apenas para o comprimido MP3.
ra assustadora e o brócoli virá com o fundo amarela- O tipo AIFF foi criado pela Apple. Também é um ar-
do e melequento. Compre tudo à granel. Escolha as quivo sem compressão, e era muito comum alguns
suas cenouras assim como você escolhe seus micro- anos atrás, na época dos Macs com processador Mo-
fones. Verifique a data de validade da sua manteiga torola, mas atualmente seu uso vem diminuindo.
assim como você verifica o VU do compressor e exija
tudo perfeito, mesmo sem ser virginiano como eu. Em termos de som, são praticamente idênticos;
o que muda entre eles é apenas a forma como os
Assim como queremos mantimentos de qualidade, dados são escritos (teoricamente). Por questões
também queremos áudio no Pro Tools de qualidade. de compatibilidade entre plataformas, o arquivo
Sendo assim, é boa prática perceber algumas situ- do tipo BWF é o mais usado e creio que deva ser
ações logo no iniciar da sessão. Hoje, então, vamos o que você vai escolher caso não esteja em uma
entender direito esse negócio de resolução da ses- plataforma Mac vintage.
são – se deve ser em 16 bit, 24 bit, 32 bit em 44.1
kHz, 48 kHz, 192 kHz, sabe-se-lá-quantos-kHz e o Logo abaixo está esperando para ser definido o bit
protocolo interleaved. depth, ou seja, a profundidade da amostra. Para
este eu gosto da seguinte explicação...
Quando criamos uma sessão nova no Pro Tools, a
gente tem várias opções de qualidade. Todas boas, Quando vamos ao cinema, vemos uma projeção de
entretanto algumas são mais apropriadas do que uma foto. São vários quadros parados em sequên-
outras em determinadas situações. cia, que nos dão a ilusão do movimento porque mu-
dam mais rápido do que podemos perceber, mais
Assim que você abrir o Pro Tools, vai aparecer a ou menos 24 vezes por segundo. Analogicamanete,
janela Dashboard (caso você não tenha desclica- o tamanho da foto é a profundidade da amostra e
do a caixinha Show on Startup o canto esquerdo. a velocidade na qual elas são trocadas é a taxa de
Na aba Create da Dashboard temos várias opções amostragem. Simples assim. Ah, um detalhe óbvio:
configuráveis, como: tipo de arquivo (File Type), quanto maior forem as fotos e mais rápidas elas
taxa de amostragem (Sample Rate), profundida- passarem, maior qualidade o resultado final terá.
de da amostra (Bit Depth), I/O Settings e a mis-
teriosa caixa interleaved, já citada, que provavel- No áudio, nem sempre o termo "maior" é o mais
mente está clicada. adequado.

tra do 32 bits é que ele é maior e gera mais
uso de espaço em disco e diminui o poder da
máquina, portanto menos pistas vão tocar em
um computador que pede arrego em 24 bits.
O downsampling para CD é melhor quan-

do partimos de 32 bits (ele é o dobro
exato de 16, certo?). Adicionalmente, o
32 bits melhora o headroom interno da
sessão e permite que você não clipe den-
tro do Mix Bus (o mixer interno do Pro
Tools). Essa é a explicação porque o me-
didor de saturação acende em amarelo
nesta profundidade. Este indica que pode
estar clipando no conversor, mas não no
Pro Tools, pois, pela conta, em 32 bits te-
mos 192 dB de margem dinâmica! Nunca
ouvi falar de alguém que precisou disso
Figura 1 – A Dashboard: absorta aos desavisados
tudo, nem conheço equipamento que tra-
O bit depth vai determinar a margem dinâmica da sua ga essa especificação. Lembrando ainda que, a
música, sendo que a cada bit temos 6 dB de margem. cada 3 dBs, a potência dobra... Complicou?
Numa conta rápida, digo: 16 bit nos dá 96 dB de mar-
gem dinâmica. Ótimo! Muito mais que os parcos dBs Ok, pense assim: 32 bits é bom para quem vai usar
das minhas fitas Basf de cromo com Pink Floyd gra- muitos plug-ins em sessões muito grandes, espe-
vado nelas e capinhas que eu mesmo fazia. Mas nada cialmente os de AudioSuite, tipo quem trabalha com
disso importa se você está gravando a nova faixa da Sound Design e trilha sonora para cinema. Estúdios
banda MegaZombie – representante do gênero violent normalmente usam 24 bits, para salvar espaço no
HD. Se você conseguir escutar o truncamento de
metal –, em que a variação de dinâmica é nula.
dados no downsampling de 24 bits e acha que o
de 32 fica melhor, parabéns, e lembre de visitar a
De qualquer forma, quanto mais bits, mais ampla é
ponte da Enterprise numa próxima oportunidade.
a dinâmica, e não se esqueça de uma coisa: no final,
Mande um abraço meu para o Kirk.
se a música vai parar em um CD convencional, esta
tem que ser em 16 bits. De qualquer forma, vale a
Ainda na Dashboard, ao lado, agora, o Sample Rate
pena gravar em 24 bits e depois converter em 16 no
nos aguarda.
Bounce. Bits também regem a qualidade do áudio,
assim como a foto do cinema. Se for pequenininha,
A taxa de amostragem também melhora o resultado
quando projetamos a imagem ela perde nitidez.
final quanto maior for, mas se o produto final for CD,
Mesma coisa no áudio. Isso explica porque temos
que traz por padrão 16 bits em 44.1 kHZ, fazer uma
sempre que ficar de olho no VU para que o sinal fi-
sessão em 44.1 kHz não requer nenhum downsam-
que o mais alto possível. Quanto mais baixo, menos
pling e em 88.2 kHz a conta fica redonda (é o dobro
bits, e, consequentemente, menos resolução.
de novo). Gravar música em 48 kHz só porque o pré-
-conversor externo com ADAT permite é bobagem,
32 BITS pois o truncamento acontece e perde-se qualidade,
seja ela perceptível ou não. Agora, por outro lado, se
Mas e a opção 32 bits? Ahá! Boa pergunta. E a respos- você está fazendo a nova trilha de um DVD, use 48
ta é meio complicada. Tentando ser objetivo: 24 bits é kHz e seus múltiplos. Em Blu-ray, use 96 kHz.
cálculo fixo (fixed point), 32 é flutuante (floating point).
Os conversores atuam sempre em 24 bits mesmo e a Lembre que quanto maior for a taxa de amostra-
sessão tendo 32 bits, e cada uma dessas topologias gem, mais espaço em disco você vai precisar ter.
tem seus prós e contras. Os dois maiores pontos con- Para isso criei uma tabelinha simpática, que vai lhe

Pro Tools
Isso explica o porquê de usarmos 44.1 kHz. Essa

frequência famosa que, na verdade, é 44.100 Hz,
é também o dobro de 22.050 Hz, frequência esta
acima da mais aguda que os humanos normais
costumam ouvir (normalmente escutamos entre
20 Hz a 20.000 Hz, quando jovens). Então, se
samplearmos algo em 44.1 kHz, estaremos cap-
turando sons em todo o espectro audível. Ah,
agora você sacou porque abaixo dessa resolução
o som fica meio sem brilho...
Eu sei, eu sei... Tem gente que acha que se gra-

varmos até 40 kHz faz diferença no campo físico,
no campo da psicoacústica, que piriri pororó...
Vamos ficar assim, tá?
A caixa I/O Settings tem sua importância e vai

ser útil se você usa setups diferentes para cada
sessão. Normalmente usa-se apenas a Last Used,
Figura 2 – A Dashboard de novo. Não estou duplicando figuras, que é o último que você usou, ou então Stereo
não senhor. Aqui a caixa interleaved está desclicada, percebeu?
ajudar a planejar quanto de HD você vai gastar com Resumão dessa parte
suas sessões.
Vai fazer CD? 44.1 kHz e seus múltiplos.
Vai fazer DVD? 48 kHz e seus múltiplos.
TEOREMA DE NIQYST Vai fazer Blu-ray? 96 kHz e seus múltiplos.
Já que estamos falando de Tabela 1 - Relação entre resolução e espaço usado em disco
taxa de amostragem, vamos
tempo formato resolução espaço usado em disco
falar do teorema de Niqyst de
uma forma descomplicada, 1 minuto estéreo 16 bits 44.1 kHz 10,3 MB
dada sua vastidão, e nem vou 1 minuto estéreo 16 bits 48 kHz 11,3 MB
entrar em dithering agora. 1 minuto estéreo 16 bits 88.2 kHz 20,6 MB
Fica mais pra frente... 1 minuto estéreo 16 bits 96 kHz 22,5 MB
1 minuto estéreo 16 bits em 176.4 kHz 41,3 MB
Teorema de Niqyst: para que
1 minuto estéreo 16 bits em 192 kHz 45 MB
um som analógico seja gra-
vado digitalmente (samplea- 1 minuto estéreo 24 bits 44.1 kHz 15,5 MB
do) sem artifícios, a taxa de 1 minuto estéreo 24 bits 48 kHz 16,9 MB
amostragem deve ser maior 1 minuto estéreo 24 bits 88.2 kHz 30,8 MB
ou igual a duas vezes a fre- 1 minuto estéreo 24 bits 96 kHz 33,8 MB
quência desse sinal. Agora
1 minuto estéreo 24 bits em 176.4 kHz 62 MB
falando de forma prática:
1 minuto estéreo 24 bits em 192 kHz 67,5 MB
para gravar no computador
uma senóide pura de 1 kHz, 1 minuto estéreo 32 bits 44.1 kHz 20,7 MB
temos que usar ao menos 1 minuto estéreo 32 bits 48 kHz 22,5 MB
uma taxa de amostragem de 1 minuto estéreo 32 bits 88.2 kHz 41,3 MB
2 kHz. Se for abaixo disso 1 minuto estéreo 32 bits 96 kHz 45 MB
acontecem artifícios, como o
1 minuto estéreo 32 bits em 176.4 kHz 82,7 MB
Aliasing. Outra coisa compli-
1 minuto estéreo 32 bits em 192 kHz 90 MB
cada que fica pra depois.

Figura 3 – A Dashboard novamente. “Agora sim está igual à primeira
figura”, você deve estar pensando, pois a caixa interleaved voltou a
ficar clicada. Mas espere: o I/O Settings está em Stereo Mix.
Mix. Quem rege esse campo é o Setup I/O, que já vimos na aula
2. Se você for ao menu Setup > I/O e exportar a sua configuração
clicando no botão Export Settings, ela vai aparecer na caixa I/O
Setings da Dashboard para você escolhê-la. Bem útil.
A CAIXA INTERLEAVED
Agora, sobre a famigerada caixa interleaved. Que coisa tão insu-
portavelmente misteriosa é? Antigamente, o Pro Tools só grava-
va arquivos mono, mesmo se a pista fosse estéreo ou multicanal.
Essa tipologia chama-se Multiple Mono e ainda existe, pois o Pro
Tools gosta dela. Daí para não ter que ficar convertendo arquivos
de mono em estéreo para usar em outro lugar (ou alguma outra ra-
zão), o Pro Tools começou a gravar arquivos em estéreo e multica-
nal. Sabe como chama essa tipologia de arquivo? Isso: Interleaved.
Arquivo interleaved é um tipo de arquivo que contém a informação

de todos os canais em um mesmo arquivo. Viu que simples? Achou
que ia ser complicado, né? Espero então que na próxima visita sua
ao supermercado você não traga um iogurte vencido, nem uma
berinjela com furinho, nem uma cenoura com a ponta rachada. Vai
ficar de olho vivo agora no super e no Pro Tools? Beleza.
Abração e até a próxima! •
Daniel Raizer é músico, especialista em tecnologia musical e autor do livro Como

fazer música com o Pro Tools, lançado pela editora Música e Tecnologia (em se-
gunda edição), e do blog www.danielraizer.blogspot.com.br. Trabalhou no estúdio
do Belchior como técnico principal, na Quanta Brasil como especialista de produ-
tos e na Loudness Sonorização como gestor de Marketing e de Contas de AV Pro.
Atualmente dedica-se à música, aos seus trabalhos artísticos, aos seus clientes e
seguidores virtuais e ministra cursos na conceituada escola AIMEC.
Mixagem | Fábio Henriques
Mixagem
sem segredos
O que é floating point?
E
ste mês tomamos a liberdade de interrom- seja, é o nosso programa que indica ao compu-
per nossa sequência de assuntos pra abor- tador o que se deve fazer com aquele valor que
dar uma questão que vem sendo alvo de está lá armazenado. Por exemplo, de maneira
muita controvérsia: afinal, o que é e por que usar bem simplificada, neste editor de texto que es-
32 bit floating point? tou usando, quando eu teclo “A”, o número 65 é
armazenado. Um programa de processamento de
INTRODUÇÃO imagem que leia esse valor 65 não saberá que é
uma letra, mas poderá pensar que é um elemento
Os computadores são basicamente máquinas de ar- a ser mandado para a tela.
mazenar e calcular. Sua habilidade está em armaze-
nar uma grande quantidade de números, acessá-los Em resumo, o áudio que convertemos na interface
e fazer cálculos com eles de maneira bem rápida. e enviamos para o computador é apenas uma série
Assim, o computador é, em sua essência, uma me- de números, e todas as operações que fizermos em
mória (RAM, ROM, Bios, Cache), uma calculadora nosso software de áudio serão apenas um conjunto
(ALU, FPU) e um gerenciador desses dois blocos de cálculos com esses números.
(CPU), que controla o vai-e-vem de dados entre
eles. O restante são unidades responsáveis com NÚMEROS BINÁRIOS
a interface com o mundo exterior, seja através de
imagens, áudio ou acesso a dispositivos externos, Nós usamos dez algarismos para representar núme-
como HDs e placas externas. ros. Por isso, dizemos que nosso sistema numérico
usa a base 10. Isso significa que usamos dez sinais
Para o computador, um número lido na memória é gráficos, chamados algarismos, e com eles podemos
apenas um número, que pode ser uma instrução representar qualquer número. Isso já nos leva ao
para a CPU ou um valor a ser usado numa conta, primeiro ponto importante: “número” é uma quanti-
por exemplo. A máquina não tem ideia do que o dade que se quer representar e “algarismos” são os
valor numérico representa. Isso cabe a nós. Ou sinais gráficos que usamos para isso.
Wiki Images
Para um computador só existem os algarismos 0 e 1. Dizemos que é

usado um sistema de base binária (base 2).

Para um computador só
Wiki Images
existem dois algarismos
– 0 e 1 –, e dizemos que
usa um sistema de base
binária (base 2). Assim,
se a gente quiser repre-
sentar os números entre
zero e dez, quando che-
gamos no número dois
não dispomos do alga-
rismo “2”, e somos obri-
gados a, assim como na
base 10, escrever 0 mais
à direita e colocar um 1
à esquerda, indicando
que acabaram-se os al-
garismos. Ou seja, repre-
sentando os números de
zero a dez em um com-
putador, temos 0, 1, 10,
11, 100, 101, 110, 111, William Kahan, que é considerado o pai da computação
1000, 1001, 1010. em floating point, praticamente criou a IEEE 754

Mixagem
A primeira coisa que podemos notar é que são ne- números, e muitas delas seriam subtrações. As-
cessários mais algarismos na base 2 para repre- sim, começou-se a usar uma forma de notação
sentar o mesmo número que na base 10. Ou seja, numérica que permite o uso dos mesmos circui-
em um computador se sacrifica o espaço de arma- tos eletrônicos de soma para subtração, o “com-
zenamento em nome de se facilitar toda a parte plemento de dois”. Este formato deixa o valor 0
eletrônica. Isso porque é muito simples e rápido se binário no centro da faixa de valores, e o primeiro
detectar se uma lâmpada está acesa ou apagada, dígito indica o sinal. Ele é usado tipicamente nos
ou se há corrente passando ou não, ou se existe conversores digitais PCM.
uma voltagem em um capacitor ou não.
A tabela abaixo representa os valores em comple-
ARMAZENANDO mento de dois possíveis com quatro dígitos:
NÚMEROS INTEIROS Decimal Compl Dois

7 0111
Como já vimos, precisamos armazenar números
na memória do computador. Cada unidade de 6 0110
memória capaz de armazenar um algarismo 0 5 0101
ou 1 é chamada de 1 bit. Por extensão, dizemos 4 0100
que nosso número 10110101100 possui 10 bits 3 0011
de comprimento.
2 0010
1 0001
Os computadores, no início, agrupavam as unidades
de memória em grupos de 4 bits, e, posteriormente,
em grupos de 8 bits – chamados bytes. E duran-
de QUE TAMANHO DE
te um bom tempo foram os grupos mais usados. O PALAVRA PRECISAMOS?
maior número inteiro que se pode armazenar em
um byte é 111111112 = 25510 . Assim, se tivésse- Quando a gente escolhe gravar com uma precisão
mos uma CPU que só entendesse instruções de 1 de 24 bits, o quão grande é isso? Suponhamos que
byte, poderiam existir 255 instruções possíveis. temos um relógio com 24 bits, que a cada segun-
do aumenta o valor da “hora” em uma unidade.
Posteriormente os computadores começaram a po- Quanto tempo seria necessário para chegar aos
der manipular grupos de 16 bits, ou 2 bytes, que 24 bits em 1? Um relógio desses contaria os se-
foram chamados de 1 Word. Mais tarde a tecnologia gundos de 0 a 16.777.215. Ou seja, nosso relógio
foi melhorando e começaram a ser usados 32 bits (1 demoraria seis meses e meio para “encher”, e isso
dword) e 64 bits (1 qword). Porém, a nomenclatura com apenas uma palavra digital.
consagrada é usar o termo “word” (palavra) para Wiki Images
indicar o número do dígitos usados em conjunto.

Por exemplo, podemos
dizer que o áu-
dio digital usa
uma “word” de
24 bits.
Mas, e se pre-
cisamos arma-
zenar números
negativos? Ine-
vitavelmente ire-
mos ter que fazer Intel 80287: chip faz
contas com esses operações em floating point

PRECISÃO E FAIXA DINÂMICA mais. E, frequentemente, são irracionais, ou seja,
precisam de infinitas casas decimais que não se re-
A quantidade de bits usados em uma palavra digi- petem e mesmo assim não conseguimos escrevê-
tal está diretamente associada à precisão do nú- -los exatamente. Assim, sempre que lidamos com
mero representado. No caso do áudio digital, se números reais temos uma grande probabilidade de
usamos b bits, temos: termos que trabalhar com valores aproximados. O
formato de ponto flutuante assume essa aparente
Faixa dinâmica = 20 log (maior valor possível / me- desvantagem e a usa para conseguir registrar nú-
nor valor possível) = meros muito maiores do que a mera representa-
= 20 log ( (2 – 1) / 1) = 20 log (2 – 1).
b b ção inteira permitiria.
Como 2 é muito maior que 1,
b
Faixa dinâmica = 20 log ( 2b ) = 20 log (2) x b = Por exemplo, tomemos o número real 12,345. Pri-
6,02 x b dB meiro, o normalizamos, ou seja, o reescrevemos
como 0,12345 x 102. Agora poderíamos armazená-lo
Aproximando, podemos dizer que cada bit a mais na apenas guardando os valores 12345 e 2, e sabendo
palavra aumenta 6 dB na faixa dinâmica, e em 24 bits a que correspondem no formato. Não é necessário
temos 144 dB (obviamente, não estamos consideran- registrar o zero, obviamente.
do a parte analógica do circuito digital e as ineficiên-
cias do hardware, que abaixam esse valor teórico). Existe, então, uma parte inteira, chamada man-
tissa, a base 10 e o expoente, que indica onde vai
a vírgula. Se armazenarmos no computador ape-
ARREDONDAMENTOS
nas estes dois números inteiros, estaremos repre-
E SATURAÇÃO sentando o número real, na medida da precisão
do número de bits. Por exemplo, se quiséssemos
Quando fazemos contas, podem acontecer erros
representar o famoso número (pi) com a mantis-
de arredondamento. Por exemplo, se temos que
sa de cinco dígitos acima, teríamos 3,1415927 =
calcular (1/3) + (1/7) = 0,476190476190... Ou
0,31416 x 101 (mantissa 31416 expoente 1).
seja, não é um valor exatamente representável.
Se temos que continuar fazendo contas com esse
Repare que houve um arredondamento. Se a
resultado, teremos que desprezar os dígitos me-
mantissa fosse 31415, teríamos feito um trunca-
nos significativos de acordo com nossa capacidade
mento. Ambos os números estão “errados”, mas
de armazenar. Poderíamos seguir admitindo que o
como pi é irracional, não existe forma de repre-
número era 0,4762. Ora, esse é um erro de arre-
sentá-lo exatamente, e a questão é admitir esse
dondamento, que pode se propagar rapidamente,
pequeno erro e ver como isso afeta o resultado.
nos afastando do valor real.
Vale também lembrar que tanto a mantissa quan-
to o expoente podem ser negativos ou positivos.
Ao mesmo tempo, pode acontecer o overflow
Exemplo: -0,00045 = -0,45 x 10-3 (mantissa -45
(transbordamento) quando o resultado de uma sé-
expoente -3).
rie de somas acaba superando o número de dígitos
possíveis de armazenar. Especificamente em áudio
A vantagem dessa notação é que podemos re-
isso se refere a saturação. Assim, a representação
presentar números enormes ao custo de perda
na forma de números inteiros é particularmente
de certa precisão. Por exemplo, podemos repre-
suscetível a problemas de arredondamentos e da
sentar números como 1 x 1050, que é o número
possibilidade de saturação.
de átomos do planeta terra, usando apenas três
dígitos! Até aí, tudo simples. Vejamos como usar
FORMATO DE PONTO isso em números binários. A forma é m x 2e , em
FLUTUANTE (FLOATING POINT) que “m” e “e” podem ser positivos ou negativos.
Por exemplo, o número binário 11,1011 teria ex-
Os números reais têm uma mania muito chata: poente 10 (2 em binário, pois tem duas casas
eles tipicamente precisam de vírgula e casas deci- antes da vírgula) e mantissa 111011.

Mixagem
O USO EM
Divulgação
ÁUDIO DIGITAL
Quais seriam as vantagens
e desvantagens do uso de
formato floating point em
áudio digital? Antes de mais
nada, precisamos ficar aler-
tas para dois fatos impor-
tantes: primeiro, o formato
32bit floating point gasta
mais 33% a mais de es-
O Pro Tools|HDX usa cálculos de ponto flutuante para o paço que o inteiro 24 bits.
processamento e mixagem de plug-in, possibilitando um Segundo, se a interface só
som com melhor qualidade e menor esforço trabalha amostrando em 24
bits e a gente usa a sessão
Bem simples. Um detalhe curioso é que, no em 32bfp, haverá provavelmente apenas o preen-
caso da base 2, ainda é possível ganhar um bit chimento do expoente com zero.
na mantissa. Por exemplo, tomemos o número
0,000101011. Ele teria mantissa 101011 e o ex- Portanto, na maioria das aplicações, se a gente
poente -11 (-3 em binário). Ou seja, o primeiro bit quer apenas gravar, 24bI é mais do que suficien-
da mantissa é sempre 1 e não precisamos repre- te. Porém, na hora da mixagem, principalmente
sentá-lo, deixando-o implícito. quando há muito processamento (muitas contas
pra fazer), pode ser que o uso do 32bfp se jus-
Para igualar as coisas, a maioria das aplicações usa tifique. Porém, a maioria dos plug-ins que usam
o formato definido pela IEEE 754. Nele, a palavra floating point já fazem isso internamente, inde-
tem 32 bits de comprimento. O primeiro bit indica o pendentemente do formato da sessão.
sinal da mantissa, o expoente vem a seguir com 8
bits e os restantes 23 bits representam a mantissa Quanto ao caso de uma saturação interna de uma
– mais o bit implícito (o expoente é representado na sessão, normalmente os softwares trabalham com
forma de sinal e magnitude, ou seja é o valor -127). um bus master interno de precisão dupla, ou seja,
48 bits inteiros, o que eleva a faixa dinâmica a 288
Com esse formato (dispensamos aqui as contas dB. Isso inibe qualquer saturação interna do master.
complicadas), demonstra-se que é possível uma
faixa dinâmica de inacreditáveis 1.529 dB. Ou Talvez o uso mais indicado de 32bfp seja nas situ-
seja, por mais que se aumente o ganho, nunca ações de processamento muito intenso, como em
ocorre saturação, pois a precisão dos valores con- restauração de áudio, por exemplo, principalmen-
tinua em 24 bits e apenas ocorre a mudança no te se não sabemos se os plug-ins usam floating
valor do expoente. point internamente. •
Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora Música &
Tecnologia. É responsável pelos produtos da gravadora Canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor
musical. Visite www.facebook.com/GuiaDeMixagem, um espaço para comentários e discussões a respeito de mixagens, áudio e
música. Comente este artigo em www.facebook.com/GuiaDeMixagem.

Produção Fonográfica | Fabrizio Di Sarno
Novos
timbres musicais
As possibilidades são infinitas
ou vivemos um esgotamento?
E FATORES
m alguns momentos afortunados da história
da música, a humanidade foi capaz de escutar
timbres totalmente novos. Sons desconheci- Existem fatores que influem diretamente no timbre
dos que até então nunca haviam sido ouvidos. Ima- de um som, como a forma de onda e o envelope
gine que sensação especial levar os nossos ouvidos sonoro. Na música, a forma de onda é uma soma
a lugares por onde eles nunca estiveram! É possível
do som fundamental emitido pela fonte sonora e os
que isso continue ocorrendo no mundo globalizado
sons harmônicos (sons secundários que respeitam
em que vivemos hoje em dia? Teremos novamente
uma ordem específica de intervalos conhecida
a oportunidade de criar e nos maravilhar com sons
como “série harmônica”). A variação na intensidade
nunca antes ouvidos?
do som fundamental e seus harmônicos modifica
a forma da onda. Na figura 1 você pode conferir
Para tentar responder a estas perguntas, vamos fa-
algumas formas de ondas sonoras simples:
zer uma pequena retrospectiva histórica e apresen-
tar alguns exemplos.
As ondas complexas são formadas por uma série de
ondas simples somadas, como na figura 2.
O QUE É TIMBRE?
Outro elemento importante na constituição do tim-
Em primeiro lugar, vale a pena lembrarmos de algu-
bre é o envelope sonoro, que define as intensidades
mas coisas... (ver tabela abaixo)
com as quais o timbre começa, se mantém e ter-
mina, seguindo esta ordem: ataque – decaimento
Vamos agora nos concentrar na propriedade que
– sustentação – relaxamento (figura 3).
mais nos interessa neste momento: o timbre. Se
você ouvir dois sons com a mesma frequência, du-
ração e intensidade, porém emitidos por diferentes NOVOS TIMBRES
fontes sonoras, o timbre é o que irá te ajudar a dife-
renciá-los. A vantagem evolutiva da percepção para Criar timbres novos em um sintetizador é relativa-
timbres é bastante óbvia, já que diferentes fontes mente simples. Basta escolhermos a forma de onda,
sonoras podem oferecer diferentes níveis de risco a intensidade dos harmônicos e o ADSR. Depois dis-
para a integridade corporal. so, podemos também adicionar filtros e efeitos, per-
Duração Tempo que dura um determinado evento sonoro. Utiliza medidas

de tempo como milissegundos, segundos, minutos etc.
Intensidade Potência de um determinado som. Medido em decibéis (os tipos
de decibéis variam conforme o meio e a referência).
Frequência Define a altura do som. Medida em hertz (ciclos por segundo).
Timbre Identidade do som

sonalizando ainda mais o timbre
Wikipedia
que está sendo criado. Contudo,
por mais que tornemos o nosso
timbre exótico, até que ponto ele
irá representar uma novidade so-
nora para o ouvinte?
A resposta a essa pergunta é que

provavelmente este novo timbre
sintetizado não representará uma
grande novidade, já que as ondas
sonoras que foram utilizadas no
processo já são amplamente co-
nhecidas pela humanidade. Mas
como então podemos criar um tim-
bre que represente uma grande no-
vidade? Ou melhor: é possível fazer
isso no atual momento histórico?
Para responder a essa questão,

vamos recorrer a alguns exem-
plos históricos. Figura 1 – Onda senoidal, quadrada, triangular e dente de serra

Produção Fonográfica
Wikipedia
Figura 2 – Onda sonora produzida por um xilofone
TEREMIN erudita se envolveu em uma série de novidades har-

mônicas e melódicas durante o século passado, com
Poucos momentos históricos causaram tanto as- destaque para as técnicas de composição atonais.
sombro como o crescente domínio da eletricidade Contudo, muitos músicos também iniciaram um ca-
nos séculos 19 e 20. Este crescente desenvolvi- minho de pesquisa do novos timbres proporcionado
mento foi o resultado de consistentes pesquisas pelo domínio do meio eletrônico, com destaque para
científicas realizadas nos séculos anteriores, que dois grupos de compositores europeus.
culminaram em novidades como o rádio, a tele-
visão e os instrumentos musicais eletrônicos. O O grupo francês, liderado pelo compositor Pierre
primeiro deles foi o teremin. Shaeffer (1910-1995), desenvolveu a chamada
música concreta durante o final dos anos 1940.
Criado pelo inventor russo Léon Theremin (1896- Tratava-se de experiências composicionais que
1993) em 1917, o instrumento consiste em uma utilizavam gravações eletrônicas de diferentes
caixa com duas antenas. A antena vertical promo- sons, desde naturais e industriais até instrumen-
ve o controle da altura e a horizontal o controle da tos musicais, para depois manipular estes sons
intensidade. O executante não toca no instrumen- através de cortes, colagens ou mudanças de sen-
to, pois apenas a aproximação das suas mãos pro- tido e velocidade.
voca interferências no campo elétrico, produzindo
mudanças tanto na altura quanto na intensidade O grupo alemão, liderado pelo compositor Herbert
do som. Este fato, somado ao controle melódico do Eimert (1897-1974), e, mais tarde, por Karlheinz
som eletrônico nunca antes ouvido, foi causador Stockhausen (1928-2007), também iniciou suas
de tanto assombro que o seu inventor passou a experiências musicais no final dos anos 1940,
fazer turnês internacionais apenas para mostrar o mas ao contrário dos concretistas que manipula-
instrumento. Léon foi considerado um gênio, pas- vam eletronicamente os sons pré-existentes, os
sando a ser disputado pelos EUA e pela União So- alemães utilizavam geradores eletrônicos de sons
viética até o fim da sua vida. e ruídos para criar suas próprias ondas sonoras,
passando, depois, a manipulá-las.
O som do instrumento era tão assustador para a
época que foi utilizado à exaustão nos filmes de mis- Ambas as técnicas representaram grande novidade
tério e ficção científica de boa parte do século 20. para a época, proporcionando a audição de timbres
totalmente novos.
MÚSICA ELETROACÚSTICA
E CONCRETA SINTETIZADORES
Sempre na busca por novidades sonoras, a música Já na década de 1960, outra revolução paradigmática

ocorreu no mundo dos timbres musicais: a criação e o desenvolvi-
mento dos primeiros sintetizadores. Sintetizadores são instrumen-
tos de teclado que geram timbres eletrônicos através da manipula-
ção da corrente elétrica.
Diferentemente do Teremin, os sintetizadores eram capazes de

produzir toda uma gama de novos timbres eletrônicos com con-
trole melódico e harmônico. Esta foi, talvez, a última grande
inovação em termos de timbres musicais da história humana.
Estes instrumentos evoluíram, se tornaram digitais e passaram
a figurar no mercado fonográfico até os dias de hoje, produ-
zindo desde novos timbres sintéticos até imitações, por vezes
extremamente realistas, de timbres acústicos.
Neste mesmo sentido, também podemos imaginar o assombro

causado pela invenção do órgão, dos primeiros instrumentos de
sopro, da gaita de fole ou da guitarra elétrica. E hoje, por que
não somos mais tão profundamente impactados com a criação de
novos timbres?
O FIM DA VANGUARDA?
Mas, e hoje: é possível que surja algum som totalmente novo
capaz de gerar tanto assombro como geraram os exemplos an-
teriores? Será que nossa era já encontrou o esgotamento de
possibilidades musicais e o fim da vanguarda, alardeado por
John Cage (1912-1992) em sua famosa composição 4’33”, feita
inteiramente de pausas, é uma realidade? Ou seja, será que
tudo o que era possível fazer na música já foi feito, só restando
a nós o silêncio? Todos os timbres novos que criaremos são
derivados dos mesmos timbres já conhecidos e, portanto, não
produzem mais efeitos impactantes nos ouvintes?
Wikipedia
Figura 3 – (A) Ataque, (D) decaimento, (S) sustentação e (R) relaxamento

Produção Fonográfica
novidades são espalhadas automatica-

Wikipedia
mente pela internet, o surgimento de

um timbre novo seria espalhado pelo
mundo em algumas horas. Talvez no
dia seguinte milhares de pessoas iriam
adquirir o meio gerador de tal timbre e
o mesmo deixaria de representar uma
novidade em apenas alguns dias.
Em um mundo repleto de informações

sonoras e visuais, somos bombardea-
dos a cada momento por novidades,
sendo que o próprio conceito de novi-
dade se torna menos impactante. Em
todos os casos, para que seja criado
um novo timbre que se difira intensa-
mente daqueles aos quais já estamos
acostumados, é necessário o surgi-
mento de novas tecnologias, desco-
nhecidas até o momento, como o pas-
sado nos mostrou.
No próximo artigo falaremos sobre as

experiências que estão sendo desenvol-
vidas neste momento na tentativa de se
construir um futuro para esta situação.
Experiências que envolvem não apenas
timbres, mas a própria maneira como a
música pode ser feita e executada.
Aproveito para lembrar que as inscri-

ções para o processo seletivo do curso
Léon e o teremin: instrumento de Produção Fonográfica da Fatec-Tatuí,
assombrou o mundo curso no qual lecionam os professo-
res que escrevem esta coluna, estarão
Existem muitas respostas para estas misterio- abertas até o dia 10/11/2015. Mais informações
sas questões. O que devemos, contudo, levar podem ser obtidas em www.vestibularfatec.com.br.
em consideração é a velocidade dos meios de co-
municação. Em uma era globalizada, em que as Até mais! •
Fabrizio Di Sarno é professor da FATEC-Tatuí e CEUNSP, além de compositor, produtor e tecladista em bandas como Angra, Sha-
aman, Edu Ardanuy, Darma e Paul di Anno. Já compôs trilhas sonoras para marcas como Natura, Odebrecht, Ambev, Governo
Federal, Bradesco, Caixa Econômica Federal e Playboy, entre outras. Contato: fabrizio3@uol.com.br.
FATEC Tatuí - Curso gratuito de Produção Fonográfica. Site: http://tinyurl.com/fatec-prodfono

ROCK IN RIO
Megafestival comemora
30 anos com rider gigante
SET EXPO 2015

Tudo sobre a 27ª edição do
principal evento de broadcast e
novas mídias da América Latina
 produtos
NEO 253 LED: MUITA LUZ E POUCO CONSUMO
O Neo 253 LED, da American Pro, que chega ao Brasil via Decomac, é um poderoso LED de 22
watts com prima rotativo de três faces, nove gobos intercambiáveis e um consumo médio de ape-
nas 150 watts. A versatilidade e inovação tecnológica no que diz respeito a componentes fazem
do Neo 253 uma escolha interessante quando se busca uma vantajosa relação custo-benefício.
Divulgação
Vale destacar que a série NeoLED oferece soluções profissionais para aplicações de palco e
arquitetônicas. Construídos, de acordo com a fabricante, com a mais recente tecnologia e
hardware selecionado, todos os produtos NeoLED cumprem com padrões das aplicações
mais exigentes em todo o mundo e têm como ponto de destaque, ainda segundo a empre-
sa, a união entre eficiência e durabilidade.
www.decomacbrasil.com
MOVING HEAD DUO 300 FREE

O Duo 300 Free é um moving head da PLS do tipo beam, com duas saídas de luz tilt infinito.
Elegante, portátil, leve e prático, o equipamento proporciona grande luminosidade, com mais
brilho e durabilidade. É ideal para casas noturnas, shows, eventos sociais e corporativos.
Trabalha com seis LEDs de 8 watts, o equivale a uma potência de 300 watts. Oferece ângulo
Divulgação
de beam de dois graus, pan/tilt de livre rotação e strobo com 1-13 flashes por segundo. Opera
com 14/20 canais DMX e funciona via DMX, de modo automático e no esquema master/slave.
www.proshows.com.br
O SOM E A IMAGEM DAS NOVAS ZOOM Q8 E Q4

Para quem está entre comprar um gravador de áudio ou câmera compacta, a Zoom pode
ter chegado com a solução. Isso porque a fabricante recentemente introduziu ao mercado
suas novas câmeras Q8 e Q4.
Divulgação
A Q8 (foto), um tipo de híbrido de H4 com Go Pro, conta com duas entradas XLR/P10 e um par de
microfones nos gravadores da Zoom (H1, H4). A exemplo do H6, ela pode trabalhar com diversos
outros microfones da fabricante, gravando nos formatos AAC e WAV. A câmera possui lente fixa f2.0
e distância focal equivalente a 16.6 mm, fazendo gravações em até 2304 x 1296 pixels, a 30 fps.
Por sua vez, a Q4 grava até 1080 30p e a lente é uma f2.8, com distância focal que equivale a 22 mm.
www.zoom-na.com
FLUIDOS USA LIQUIDS FOM & HI-FOAM

A USA Liquids tem entre seus produtos os Foam Fluids, uma pré-mistura de fluidos à base de água desenvolvida para
produzir um efeito de grande volume de flocos de neve de alta qualidade, ideal para shows, boates, teatro, TV e cinema.
Na combinação com uma máquina de neve, é gerado um efeito que leva a “neve” a flutuar a uma
longa distância, não molhando e nem deixando resíduos no chão. A fabricante ainda informa que o
produto não faz mal a animais e nem a pessoas, não causando irritação nos olhos ou pele.
Por sua vez, os fluidos da linha Hi-Foam foram criados para gerar uma espuma forte e está-
vel, indicada para aplicações como festas de espuma e cenografia para cinema, teatro e TV.
São superconcentrados e foram especialmente formulados para serem usados em todas as
Divulgação
máquinas de espuma do mercado com total segurança.
www.usaprofissional.com
em fo c o
ROADSHOWS BLACKMAGIC PELO BRASIL

Resultado de uma parceria entre a distribuidora Pinnacle Broadcast e as revendas autorizadas Merlin Video e Seegma Bro-
adcast, foram realizados recentemente dois roadshows que levaram para diferentes lugares do Brasil a tecnologia e as pos-
sibilidades criativas oferecidas pelas câmeras da Blackmagic Design. No Nordeste, Recife foi o lugar escolhido, e o evento foi
conduzido pela Merlin. Já em Campo Grande, sede do encontro na região Centro-Oeste, foi a Seegma quem levou ao público o
evento, que contou com palestras de Tor Johansen, especialista em câmeras da Blackmagic Design. Em suas falas, ele abordou
o portfólio da fabricante, citando e explicando características principais.
Os encontros também foram importantes para

Divulgação
que os clientes Blackmagic pudessem tirar dú-

vidas com profisionais da própria companhia,
além de ter contato com novos produtos, como
a URSA Mini 4K, o display ótico Full HD Viewfin-
der, o Video Assist e a Micro Studio Camera, esta
última bastante compacta e indicada para apli-
cações em que movimento se faz necessário. De
acordo com o CEO da Pinnacle Broadcast, Ricar-
do Lopez, os saldo dos eventos foi bastante posi-
tivo. “A presença da fábrica é importante para o
mercado nacional. Ela se consolida e o cliente se
sente mais próximo”, resumiu.
YOUTUBE LANÇA SERVIÇO DE ASSINATURA

Conforme era esperado há bastante tempo, foi anunciado no último dia 21/10, durante um evento em Los Angeles, o
lançamento do YouTube Red, serviço pago da plataforma de vídeos do Google, que, em um primeiro momento, estará dis-
ponível apenas nos EUA. Pelo valor mensal de 10 dólares o usuário terá todo o conteúdo do YouTube à sua disposição, mas
sem anúncios, e acesso a uma grande quantidade de conteúdo exclusivo. Outra novidade, que certamente servirá como
incentivo para assinaturas, será a possibilidade de baixar qualquer vídeo, para que possam ser assistidos posteriormente,
em modo offline. O acesso ao YouTube Music também está
garantido a quem decidir aderir ao Red.
Divulgação
Mas os novos features não param por aí. O Google também

anunciou que a versão paga da plataforma irá oferecer bas-
tante conteúdo original, como os vídeos do canal PewDiePie
(youtuber apontado pela Forbes como o que mais fatura em
todo o mundo), que terá um novo canal – o Scare PewDiePie.
Inicialmente, o YouTube Red contará com dez programas ex-
clusivos, e entre eles está um novo projeto do site CollegeHu-
mor, entre outros produtos, como documentários e filmes.
O YouTube Red foi lançado oficialmente em 28/10, uma se-

mana após o anúncio. O conteúdo original passará a estar
disponível já no início de 2016.

Capa Rodrigo Sabatinelli
ROCK IN RIO
Megafestival comemora 30 anos com rider gigante
A
tender a um festival como o Rock in Rio e, Mas nada disso seria possível se a empresa, uma das
paralelamente a ele, estar à frente de di- maiores do setor de locação de equipamentos de luz
versos shows individuais de suas atrações, do país, não tivesse investido pesado na aquisição
como, por exemplo, Queen, Slipknot, Katy Perry, de um verdadeiro arsenal de aparelhos. O negócio,
Faith No More, Rod Stewart, System Of A Down e que, de acordo com Césio, significou a maior venda
One Republic – que se apresentaram em capitais de equipamentos da Martin, representada pela Har-
como São Paulo e Porto Alegre –, foi mais uma man, para uma locadora sul-americana. “Represen-
missão cumprida pelos lighting designers da LPL, tou um salto na história da companhia”, destacou.
estando à frente disso Césio Lima, Erich e Caio
Bertti e Rafael Auricchio, que dispensam apresen- Em conversa com Césio, Erich e Caio, acessamos
tações em nossa revista. detalhes sobre o que rolou dentro e fora do festival,

Léo Lima
I Hate Flash
Vegas, Rio de Janeiro e Lisboa do festival, o rider
de luz do Palco Mundo contou com 70 moving li-
ghts Viper AirFX Spot, 46 Viper DX Wash, 64 Rush
MH 3 Beam, 107 Rush MH 2 Wash e 30 Atomics
3000, todos da Martin, além de 30 XR Beam 2000,
da DTS; 11 4K Spot, da Vari*Lite; 12 ribaltas P5,
da SGM, e 30 minibruttes.
Dispostos em um teto de oito linhas retas, sendo uma

delas destinadas ao suporte dos aparelhos que faziam
as luzes de frente, cinco à disposição dos aparelhos
usados no contraluz e duas laterais, sendo uma por
lado do palco, além, claro, das linhas de frente, con-
tra e laterais, dispostas ao chão, esses equipamentos
foram controlados por quatro consoles grandMA 2 Full
Size e dois grandMA Light, sendo, respectivamente,
main e spare e gerente de sistema e plateia.
"Na house, tivemos ainda dois NPU para a plateia e

spare, e nos dimmers quatro desses NPU, sendo dois
actives, um spare e um para extras. Todo o sistema foi
controlado via Artnet e gerenciado por uma mesa via
switches de rede gerenciáveis. Assim sendo, qualquer
tipo de console que trabalhasse com Artnet poderia ter
controle total do rig, independentemente de marca e
modelo", explicou Erich.
Mas mesmo diante dessa incomum quantidade de

aparelhos, houve, ainda, quem chegasse ao festi-
val com seus próprios kits e/ou solicitassem extras,
casos de Queen, SOAD, Rihanna, Metallica e Slipk-
not, entre outros. Para a apresentação no festival, o
Queen, que viaja com seu painel de LED em forma
de letra Q, e 40 aparelhos Robe Pointe, solicitou
à LPL, por intermédio de Rob Sinclair, seu lighting
designer, mais uma grande quantidade de moving
lights Robe 2500 Spot.
“Foram cerca de 40 aparelhos, mas, para os shows

realizado entre os dias 18 e 27 de setembro na Ci- deles em São Paulo e Porto Alegre, chegamos a 110
dade do Rock, em Jacarepaguá, Rio de Janeiro. No aparelhos, sendo 24 pertencentes à Audio Company
bate-papo eles falaram sobre as exigências dos LDs e 12 de propriedade da Prisma, nossas parceiras
nessa empreitada”, contou Caio, que também deta-
internacionais e sobre a complexa logística de aten-
lhou os pedidos extras feitos pelos iluminadores de
dimento a eles e à produção do evento, dirigida por
Metallica, Rihanna e Slipknot.
Maurice Hughes e Tobé Lombello.
“Rob Koenig [do Metallica] pediu cerca de 50 apare-

FIXO + EXTRAS lhos Wash, para usá-los no teto, além de uma gran-
de quantidade de elementos estrobos de LED P5, da
Criado pelos lighting designers Terry Cook e Patri- SGM, usados no chão, como base de microfones,
ck Woodroffe para ser usado nas edições de Las enquanto que Es Devlin [da Rihanna], que entrou

Capa
Marcos Hermes
L&C
L&C
Na sequência, detalhes dos equipamentos de luz cedidos pela LPL
com uma parede própria de LED 1200, solicitou mais cipal característica o uso de cores monocromáti-
60 aparelhos do tipo para uso em volta do cenário. cas em cenas sem movimento, enquanto que a do
Gregory Kocurek [do Slipknot] pediu 12 aparelhos Metallica, desenhada por Rob Koenig, era o seu
Rush MH 3 Beam”, completou. oposto, com mix de cores e muito movimento.
Além dos equipamentos de luz, os iluminadores, em A cargo de AJ Penn, a luz do One Republic desta-
sua esmagadora maioria, fizeram bom uso do enor- cou-se por seu perfeito sincronismo, com o qual o
me painel de LED da LED Com, que mais uma vez iluminador explorava os climas e “tocava” junto ao
estabeleceu parceria com a LPL. grupo. E, por fim, a luz de Sam Smith, operada por
Will Pots, foi aquela que agradou tanto ao público,
OS MELHORES SHOWS que vibrava a cada cena, com destaque pra o grande
contraluz feito com aparelhos dispostos em forma de
Em um festival com um line up tão variado, con- arco, quanto à TV, que se aproveitou da “disciplina”
templando do pop ao heavy metal, o contraste, para fazer uma transmissão perfeita. Destacaram-
do ponto de vista da iluminação, é sempre muito -se, ainda, Rob Sinclair, do Queen, que fez um show
presente. E o Rock in Rio não fugiu à regra. As- clássico, à altura da banda, e Greg ‘Litte G’, do Slipk-
sinada pelo lighting designer Chaz Martin, a luz not, que trabalhou do início ao fim da apresentação
do Faith No More, por exemplo, tinha como prin- do grupo “pilotando” um sem número de cue list.

Lighting Bits
I Hate Flash
As mesas grandMA estiveram tanto na Painel de LED exibe, em alta resolução,
house quanto na sala de programação visuais do show de Katy Perry
A voz da “grande família”

I Hate Flash
Césio, Erich e Caio Bertti falam sobre a

importância de estar, mais uma vez, à
frente da luz do Rock in Rio
Caio, você, que participa do Rock in Rio desde
2001, ainda se vê aprendendo algo durante o
festival?
Caio Bertti: Certamente! Eu aprendi demais nessa

edição, pois assim que acabava de iluminar os shows
do meu palco, corria para os canhões seguidores para
fazer o followspot do Palco Mundo. A edição de 2006,
em Lisboa, na qual fui como iluminador do Sepultura,
foi muito bacana, e as de 2008 e 2010, realizadas
O Slipknot solicitou mais aparelhos em Lisboa e Madrid, também foram bem significati-
Martin para seu show no festival vas. Diria que divisoras de águas, pois nelas trabalhei
como lighting designer ao lado de Danny Nolan e Nico
Gomes e para a Procon/PRG, empresas de primeiro
I Hate Flash
mundo, que me receberam muito bem.
Césio Lima: Eu tenho um orgulho danado de ver

os “monstros” que esses moleques se tornaram.
Tanto o Caio quanto o Erich, dois super lighting de-
signers, com assinaturas particulares, caracterís-
ticas particulares e com um senso de responsabi-
lidade empresarial impecável, pois, uma empresa
como a nossa, além de assumir a missão de ilumi-
nar um Rock in Rio, ainda se mete a fazer diversos
eventos paralelos, como, por exemplo, as turnês
nacionais de alguns dos artistas que vêm para o
festival. E, para dar conta disso tudo, somente ten-
do caras como eles ao meu lado.
Ao fundo, por trás de Rihanna, uma pequena

parte de sua grande parede luminosa

Capa
Caio: Ah, deu tudo certo! Os “dinos-

I Hate Flash
sauros do rock” se reuniram e, em

15 minutos, fecharam mais uma vez
essa parceria. E, nesse ano, chega-
mos com carga máxima! Fizemos
um investimento altíssimo em equi-
pamentos Martin, como os moving
lights Mac Viper, que estrearam no
festival e, sem dúvida, represen-
taram boa parte da qualidade que
agregamos ao evento.
Césio: Essa foi a maior venda de

equipamentos feita pela Martin para
uma locadora sul-americana, algo
Luz monocromática dentro e
que “costuramos” com a Harman du-
fora do palco do Faith no More
rante a última edição da AES Brasil.
Lá, me sentei para um papo com os
O que houve que, em 2011, a LPL não prestou caras e fiz uma proposta. Eles topa-
seus serviços para o Rock in Rio? ram e, imediatamente, batemos o martelo. O resultado
todo mundo viu ao vivo e na TV.
Caio: No começo do ano, peguei um avião para o Rio e
fiz uma reunião de horas com o Paulo Fellin. Tentei fechar Caio: A Martin, via Harman, se mostrou 100% a fim
com ele, mas, por algumas questões, não conseguimos de entrar nessa parceria conosco. Ela investiu na LPL,
entrar em um acordo. Fiquei muito chateado, afinal, ver vestiu a camisa, participou dos problemas, dos nos-
o maior festival do planeta ser realizado no seu “quintal” sos anseios, das mudanças de última hora, enfim, foi
e ter que bater palmas sem estar lá não foi fácil. muito parceira. A Harman, em si, é grande, tem um
poder de ação rápido e isso
Mas, às vezes, é melhor dar foi fundamental para que a
um passo a trás para depois negociação saísse do papel.
Lighting Bits
dar dois à frente. E, nesse

meio tempo, muita coisa Por falar em TV, neste
aconteceu. Nossa empresa ano, a plateia teve desta-
cresceu muito, participou que ainda maior.
da concepção dos maiores
festivais que esse pais já Césio: Como é sabido – e
viu, tais como SWU, Lolla- eu, aliás, sempre faço ques-
palooza e Skol Sensation, tão de dizer –, a plateia é
entre tantos outros, e assu- a alma de um festival como
miu inúmeras turnês interesse. A reação do público é
nacionais de grandes nomes o reflexo do que o artista
da música mundial que pas- faz no palco, e o Rock in Rio
saram por aqui, inclusive tem, por costume, compor
em apresentações simultâ- seu line-up com artistas de
neas, além de ter realizado massa, logo seus shows se
grandes cerimônias. Enfim, tornam verdadeiros espetá-
um sem número de projetos culos, que devem ser mos-
importantes. trados em sua totalidade.
Equipe comemora mais uma noite
E como foi o “reencontro” de som e luz no Rock in Rio Ao longo de todos esses
esse ano? anos vim trabalhando cada

Capa
festival como o Rock in Rio?

I Hate Flash
Erich: Não, não é! Nós estamos

sempre no fogo cruzado, espremi-
dos entre as burocracias da empre-
sa, as exigências dos estrangeiros,
as comodidades da produção e as
incoerências da equipe. Essa edição
foi um pouco mais complexa, espe-
cialmente para mim, mas é sempre
uma realização. Num festival como
esse, precisamos jogar nas onze,
pois a demanda é grande e as mis-
sões ocorrem a todo tempo.
A luz de plateia deu um novo colorido ao

Para realizá-lo, tivemos parceiros
público, principalmente na TV
incríveis, como Paulo Lebrão, que
segurou uma grande barra geren-
vez mais essa coisa da luz de plateia. Primeiramente, ciando os sistemas e virando todas as noites com os he-
a acendi. Depois, a colori, e, por fim, a “movimentei”. adliners, desde a hora em que chegavam até irem em-
Hoje não há uma transmissão de festival na qual eu bora. Ele foi essencial para que o projeto fosse entregue
esteja diante da fotografia que a plateia não receba da melhor maneira. Juntos, programamos e operamos,
tamanho destaque. E o Rock in Rio, na minha opinião, a seis mãos, as cerimônias de encerramento.
talvez seja o melhor exemplo de uso desse conceito.
Caio: Nada disso seria possível se não tivéssemos
E a luz principal? Vocês chegaram a operar para o apoio de diversas pessoas, que, mais uma vez, fi-
algum artista? zeram a diferença. São elas Rafael Auricchio, Daniel
Verdun, Francisco Ribeiro, Emerson Mello, Sidnei da
Erich Bertti: O lighting designer do Rod Stewart, Silva, Erick Hervella Sergio Antonio, Francisco “Chi-
Mark Payne, que é muito amigo do Césio e do Caio, cão” Ribeiro, Renato Matsubara, Nilson Barros, Ale
optou por operar somente o painel de LED, e, por isso, Meizze Charqueadas, Carol Pereira, Vicente Vitale,
precisou de um cara capaz de segurar a luz principal. Arthur Farinon, Paulo Lebrão, Daniel Ridano, Fabio
Na real, inicialmente, eu só iria programar as luzes Floriani, Amândio Teixeira Costa, Ricardo Acto, Luis
para ele, mas na hora acabei aceitando o convite, Gomes, Maurice Hughes e Tobé Lombello. •
metendo a mão na mesa e fazendo o
show, que não foi fácil, devido à au- L&C
sência de fumaça no palco, uma exi-

gência do próprio Rod.
Além desse show, operei a luz de Aluna-

George e auxiliei Serginho [Almeida] na
operação das luzes de plateia. Ele, que
também programou e operou as luzes
do show em comemoração dos 30 anos
do festival e operou a luz do Sheppard,
foi nossa interface com os lighting de-
signers, pois prestou assistência a todos
eles, principalmente aos que não conhe-
ciam muito bem as mesas grandMA que
disponibilizamos na housemix.
Sergio Almeida, um dos responsáveis pelo
Na opinião de vocês, depois de al- sucesso operacional das luzes do festival
gumas edições, é fácil realizar um

Eve nt o Rodrigo Sabatinelli
SET EXPO 2015

Evento reúne cerca de 200 expositores, 400 marcas
e mais de 15 mil visitantes em sua 27ª edição
P
rincipal evento de negócios e de
tecnologia para broadcast e novas mí-
dias da América Latina, a SET Expo che-
gou, em 2015, à sua 27ª edição. Realizada
entre os dias 23 e 27 de agosto no Pavilhão
Vermelho do Expo Center Norte, em São Paulo,
a feira reuniu cerca de 200 expositores, que
apresentaram a mais de 16 mil pessoas produ-
tos de 400 marcas nacionais e internacionais.
Além da feira, a SET Expo também ofereceu

ao público o 27º Congresso de Tecnologia e
o 2º Fórum Latino-Americano de Negócios de
Radiodifusão e Pro AV Workshop, nos quais foi
possível debater temas como produção, distri-
buição e exibição de conteúdos via IP, novos
recursos para jornalismo esportivo, interativi-
dade e transmídia, todos temas do congresso
Dos dois estandes da Pinnacle, um serviu somente
realizado nos auditórios da feira.
aos equipamentos da Blackmagic Design
Passeando pelos corredores do pavilhão – e antes mesmo de equipamentos, indicados para aplicações em estúdios de TV.
mergulhar no universo das palestras que foram ministradas
por renomados profissionais –, nossa equipe partiu em busca No estande da Gobos do Brasil, por exemplo, o diretor exe-
do que havia de mais interessante em termos de equipa- cutivo da empresa, Esteban Risso, apresentou os fresneis
mentos e encontrou novidades em todas as linhas: de ilu- Junior, da Kupo, com potências variadas, que vão de 150 a
minadores portáteis, para uso em câmeras DSLR, a grandes 5.000 watts, além de uma linha de HMIs e refletores de LED
com controle manual de temperaturas de cor
em um range de 3.200 a 5.600 K, incluindo as
temperaturas intermediárias.
Na Telem, distribuidora dos produtos Dedoli-

ght e ETC, dentre outros, a coordenadora Ro-
seli Hipólito demonstrou, entre outras novida-
des, o painel LEDrama, indicado para uso em
estúdios; os fresneis DLED nos modelos 2.1,
4.1, 9.1 e 12.1, e as luminárias Source Four
LED nos modelos Lustr+, Daylight e Tungsten,
além das mesas Gio e Cobalt e do software de
controle de luz ETCnomad.
Na Star Lighting, o gerente de marketing da em-

Reunida, a equipe da Gobos do Brasil comemora o presa, Marcos Paes, falou sobre dois lançamen-
sucesso da empresa em mais uma edição da SET Expo tos, os modelos FL e o SL de refletores de LED da
linha Kreios, sendo o primeiro indicado para uso

outdoor e o segundo para indoor. Apro- moving lights Clay Paky, com desta-
veitando a oportunidade, Marcos tam- que para o modelo B-Eye, muito bem
bém mostrou ao público o DMX Hoist, recebido no país.
um poderoso módulo de automação
para talhas elétricas capaz de sustentar Na Lux Tecnologia, que chegou à SET
até uma tonelada em equipamentos. Expo em parceria com a Nova Case,
de Marcio Roldão, foram apresenta-
Na CineShop, distribuidora de produ- dos fresneis de 150 watts, como o
tos fabricados por ARRI, Marinco, Alt- FD-W150, a 2.000 watts, como o FD-
man e Bulbtronics, o destaque ficou a W2000, além de cases de alumínio,
cargo dos refletores de LED Dracast como o Mini Box XE e o K 470, e uma
nos modelos LED 500 Plus e LED 1000 linha extensa de modelos para instru-
Plus, que, de acordo com o diretor exe- mentos musicais e caixas acústicas.
cutivo da empresa, Paulo Basso, “por
terem baixíssimo consumo de energia, Linha Kreios: novidade na Star Distribuidora dos produtos MA Li-
são indicados para uso em estúdios de chamou a atenção do público ghting, a Lighting Bits, dirigida por Da-
TV de pequeno e médio portes”. niel Ridano, esteve mais uma vez com
a família Dot de sistemas de controle de luz da marca. Proje-
Na Eurobrás, que representa marcas como ARRI e CINEO, tadas para uso em qualquer espetáculo, como shows ao vivo e
dentre outras, o especialista de produtos Ranieri Lopes apre- musicais teatrais, entre outros, “as superfícies contam”, segun-
sentou diversas novidades, mas destacou quatro delas: um do Ridano, “com importantes funções, tais como full tracking
pequenos softbox de LED, para uso em câmeras DSLR, e o backup, disponível via plug and play network, e têm, em sua fi-
Sky Panel, da ARRI, um grande softbox indicado para uso em losofia, a operação intuitiva e a programação simples e rápida”.
estúdios, além das câmeras compactas Alexa Mini e Amira,
também da fabricante. Dotada de dois estandes recheados de equipamentos
de marcas como Blackmagic Design, NewTek, AJA Video
Na Hot Machine, representante dos produtos Vari*Lite e Systems, MEDIA5, E-Image e Miller, a Pinnacle Broadcast
SGM, o diretor executivo da empresa, João Alonso, apresen- apresentou, por meio de Samuel Hafens, seu gerente co-
tou mais uma vez os aparelhos CMY VL-3000 e VL-4000, que, mercial, as câmeras CION, da AJA, e URSA Mini, da Black-
de acordo com o próprio, “contam com grande luminosidade Magic Design, além de dois sistemas de produção ao vivo,
e são dotados de ampla gama de efeitos”, enquanto que, o TalkShow, que recebe, monitora e administra chamadas
na HPL, a exemplo do que ocorreu na última edição da AES de vídeo via Skype, e o Tricaster, um “estúdio portátil”
Brasil, o especialista de produtos Felipe Silva demonstrou os indicado para pequenos produtores.
Segundo da esquerda para a direita, o Alexa Mini: lançamento ARRI

diretor da CineShop, Paulo Basso distribuído no Brasil pela Eurobrás áudio música e tecnologia | 79
Eve nt o
Na sequência, os aparelhos demonstrados pela Hot Machine e pela HPL

Fabricante de cabos, acessórios e
conectores e distribuidora de mar-
cas como Neutrik, Signamax, Ato-
mos e Gefen, a Nemal do Brasil
levou para a SET 2015 uma gran-
de variedade de produtos, dentre
eles cabos de câmera nos modelos
26 pinos e Triax, conectores de ví-
deo BNC HD e Multicore e conver-
sores de mídia de fibra óptica para
CAT5E e CAT6.
Em destaque, alguns
dos produtos exibidos no
estande da Telem
SEMINÁRIO EM PARALELO
Enquanto os expositores apresentavam suas novidades ao Conceituado diretor de fotografia, Samuel Kobayashi esteve
público, nos auditórios anexos à feira eram realizadas diver- com Ricardo Kauffmann, da empresa Energia, e de Mario Janni-
sas palestras técnicas com abordagens de temas relevantes ni, da ARRI, à frente de uma discussão sobre os conceitos e os
para o mercado e discussões sobre o presente e o futuro dos fundamentos da imagem com ênfase na cinematografia digital,
setores de tecnologia, produção, transmissão, distribuição, e a importância dos procedimentos a serem adotados nos pro-
serviços de suporte de rede e novas mídias. cessos de produção de conteúdos audiovisuais para televisão.
Gerente sênior para área de Mídia e Entretenimento da Por fim, o diretor regional para a América Latina da Dolby La-
NVIDIA, Michael Kaplan apresentou, ao lado de executivos boratories, Carlos Watanabe, passeou pelo universo do HDR,
como José Dias, vice-diretor de tecnologia da TV Globo, uma ferramenta poderosa para as empresas de radiodifusão,
e Luis Pinievsky, da Avid Technology, uma palestra sobre que permite que imagens se aproximem das características
cenários virtuais e realidade aumentada em redes de te- da visão humana, produzindo um resultado surpreendente-
lecomunicação. mente semelhante à vida real. •

Fi nal Cut Marcelo Ferraz
Dominando a
timeline do Final Cut
Noções, dicas e técnicas
O
Final Cut Pro X possui algumas características úni- combinação Shift + Dele-
cas, bastante diferentes das presentes em outros te. O clipe será substituído
programas de edição. A timeline, por exemplo, tem por um Gap Clip – um cli-
propriedades que visam acelerar o processo de edição. Nesta pe sem conteúdo.
coluna vamos discutir as peculiaridades do uso da timeline,
focando em suas ferramentas e propriedades. Se quiser reposicionar um
clipe da timeline primária
“MAGNETISMO” sem alterar a posição dos
outros clipes, basta sele-
A timeline do Final Cut apresenta propriedades “magnéticas”, cionar a ferramenta Posi-
que rearranjam os clipes automaticamente. Este comporta- tion (P). Ao deslocar um
mento traz algumas facilidades para o editor: permite mudar clipe com esta ferramenta,
a posição dos clipes de forma muito rápida; impede que sur- o “magnetismo” da timeli-
jam espaços vazios entre clipes (gaps), que resultariam em ne é temporariamente des-
flashs de tela preta na exibição; evita o choque entre clipes, ligado. Arrastar o clipe para
Figura 2 – O menu contextual e
modificando a posições dos mesmos de forma automática. cima de outro horizontal-
o comando Lift From Storyline
mente na timeline realizará
Muitos editores, no entanto – especialmente os mais expe- uma ação de “overwrite”,
rientes –, têm dificuldades em se adaptar a esta nova forma sobrescrevendo outros clipes. Por isso, utilize a ferramenta Po-
de trabalho. O segredo é se permitir pensar de uma forma sition com cautela e lembre-se que, apesar desta ferramenta
diferente: deixar a timeline trabalhar por você em vez de permitir que você trabalhe da maneira “antiga”, sem ação da
lutar contra ela. O ajuste automático na posição dos clipes é timeline magnética, o ideal é que tire proveito das duas ferra-
muito rápido e intuitivo: arraste um clipe para o meio de ou- mentas. Trabalhe com a ferramenta Select (A) na maior parte
tros dois e estes automaticamente abrem espaço, permitindo do tempo e alterne para a ferramenta Position (P) quando quiser
a inserção no ponto escolhido (Figura 1). que a timeline magnética não atue. Outra forma de extrair clipes
da timeline primária sem afetar outros clipes consiste em sele-
Agora imagine que você deseja apagar o clipe. A timeline mag- cionar o clipe desejado, clicar com o botão direito do mouse e
nética automaticamente fechará o espaço deixado por aquele selecionar o atalho “Lift From Storyline” (Command + Option +
clipe. Caso queira manter o espaço ocupado – para uma futura seta para cima - ^). Veja as figuras 2 e 3.
substituição por outro item ou para que os outros clipes não
percam suas posições na timeline –, apague o clipe usando a REALIZANDO CORTES MAIS RÁPIDOS
Tempo é um fator chave em qualquer tra-
balho de edição. Trabalhar de forma rápida
garante não somente que o produto final
será entregue no prazo – garante também
que terá mais qualidade, uma vez que
sobra mais tempo para o refinamento da
história e da finalização. Por este motivo
é importante conhecermos alguns atalhos
usados na timeline. Muitas vezes estes
atalhos substituem três ou quatro coman-
dos individuais, o que, ao final de um dia
de edição, nos poupa um precioso tempo.
Figura 1 – As propriedades magnéticas da timeline em ação

Fi nal Cut
Figura 3 – Extraindo um clipe da timeline sem Figura 5 – Executando o corte das porções ao redor da
afetar a organização: um gap clip surge (B) na seleção, feita anteriormente com a ferramenta Range
posição anteriormente ocupada pelo clipe original
(A) e o clipe original torna-se um item conectado, do ponto, pressione J para retornar alguns segundos e no-
que pode ser apagado ou reposicionado vamente L para continuar assistindo. Este modo de trabalho
poupa um tempo precioso de edição.
AJUSTANDO “TOPS” E “TAILS”
O comando Trim to Playhead “option + \” (sinal grá-
Muitas vezes, ao cortar um clipe, executamos o seguinte pro- fico “barra invertida”) realiza um top ou tail, depen-
cedimento: selecionamos a ferramenta Blade (B); cortamos dendo da posição da cabeça de leitura. Se esta estiver
o clipe no ponto desejado; alternamos para a ferramenta mais próxima ao início do clipe, remove o início do mes-
Select; selecionamos o trecho a ser apagado; apagamos o mo. Se estiver mais próxima ao final, retira esta porção.
trecho. Temos aí cinco etapas. Que tal substituirmos este
processo por algo mais eficaz? Posicione a cabeça de leitura Outra forma de usar o comando option + \ consiste em se-
antes do trecho que você quer excluir e lecionar a ferramenta Range (atalho: R).
pressione option + ] (colchete). Pronto! Arraste o cursor ao longo de um trecho
Com duas ações substituímos um proce- da timeline que queira eliminar (Figura
dimento de cinco passos. 5 B). Ao pressionar Command + \, o tre-
cho selecionado é preservado, apagan-
Removemos a porção final do clipe, sua
do-se as pontas dos clipes à esquerda
“cauda”, ou “tail”. Se, em vez do tail,
e à direita (Figura 5C). Ou seja, o co-
nosso interesse for remover um trecho
mando Trim to Playhead executa um top
à esquerda da cabeça de leitura, use o
e um tail simultaneamente, mantendo o
comando option + [. Removemos, com
trecho selecionado intocado.
isso, a cabeça do clipe, ou “top”. Quando
não há clipes selecionados na timeline,
estes comandos afetam a timeline pri- AJUSTANDO O PONTO
mária. Se quiser executar tops e tails em DE CORTE EM TEMPO REAL
um clipe conectado, você deve selecioná-
-lo antes. Uma sugestão de trabalho é O Final Cut permite ajustar o ponto
assistir o material da timeline usando as de corte entre dois clipes em tempo
teclas J, K e L. Pressione L para assis- Figura 4 – O menu Trim e as opções real, uma característica conhecida
tir. Quando chegar em um ponto do cli- para realizar Tops (Trim Start), Tails como trimming dinâmico, cuja van-
pe cujo final deseja eliminar, pressione o (Trim End) e os cortes usando a tagem é permitir escolher um novo
comando de tail (option + ]). Se passar cabeça de leitura (Trim to Playhead) ponto de corte ao mesmo tempo em

clipe próximo ao corte e abaixo o clipe que fica logo após
o corte. Repare que temos trechos de clipes mais opacos
sendo exibidos. Eles representam as porções do mate-
rial original que não estão visíveis na timeline, ou seja,
trechos dos clipes que podem ser adicionados à timeline
através do processo de trimming.
Na porção superior do Precision Editor, clique no lado direito

Figura 6 – Dê um duplo clique sobre o corte entre dois clipes do clipe que está antes do corte. Posicione o mouse logo
após o corte e pressione L. O cursor começa a se mover,
mostrando o conteúdo original do clipe que não estava visível
na timeline. Quando o cursor chegar ao ponto do clipe que se
quer estabelecer como novo ponto de corte, pressione Shift
+ X. O corte será reajustado.
Agora selecione a ponta esquerda do clipe de baixo e pres-

sione J para assistir o material oculto do clipe que fica à di-
reita do corte. Chegando ao ponto onde quer o novo ajuste,
pressione Shift + X. Ajustamos o corte enquanto assistimos
os conteúdos que originalmente não estavam na timeline.
Lembre-se que os controles para assistir o material – J K
L – também podem ser usados para navegar com facilidade
enquanto se faz o trimming em tempo real. Pressione Enter
para fechar o Precision Editor. •
Figura 7 – Executando o trimming dinâmico do

clipe à esquerda. Sua duração foi estendida.
que se assiste ao material. Muitas vezes o editor esco-

lhe o momento do corte baseando-se no feeling, uma
percepção subjetiva a respeito do melhor ponto para
passar de um plano a outro. Para executar o trimming
dinâmico, vamos utilizar a ferramenta Precision Editor.
Escolha um corte entre dois clipes e dê um duplo cli-

que sobre o mesmo (Figura 6). A timeline se dividirá em Figura 8 – Executando o trimming
duas, mostrando acima o trecho que vai até o primeiro dinâmico do clipe à direita
Marcelo Ferraz é editor de vídeo na TV Brasil e professor do IATEC, no Rio de Janeiro. Mantém um site voltado para Final Cut
Pro X em fcpxnerd.wordpress.com e pode ser contatado pelo e-mail marcelofrodo@gmail.com.

Media Comp o s e r Cristiano Moura
Criação de projetos
no Avid Media Composer
Começando com o pé direito
A
primeira experiência com o Avid Media Com- mentos compartilhados e todos os usuários do com-
poser geralmente começa com a criação de putador poderão ter acesso a ele.
um projeto, e mesmo essa primeira janela já
pode ser bem intimidadora para iniciantes. - External – Armazena o projeto em um local espe-
cífico definido pelo usuário. Pode ser no desktop, em
Neste artigo vamos falar sobre as opções na hora de um HD externo etc.
criar projetos e quais táticas devemos conhecer na
hora de definir as configurações. Então, a princípio, podemos simplificar o pensamen-
to da seguinte forma: use “Internal” se você quer
DEFINIR O LOCAL DO ter privacidade, “Shared” se você quer trabalhar em
ARMAZENAMENTO DO PROJETO conjunto e “External” caso você tenha um sistema

próprio de organização.
Reparem que foi mencionado o “projeto”, e não a

“mídia”. Este é um alicerce fundamental do qual to- CONFIGURAÇÕES ESSENCIAIS DO
dos devem estar cientes. A premissa básica do Avid SEU PROJETO
Media Composer é manter o projeto separado das
mídias por questões de segurança e de desempenho. Um clique no botão “New Project” vai levar o usuário
para a janela de configuração (fig. 2), e neste mo-
Na tela inicial (fig. 1), o usuário vai precisar esco- mento vale a pena lembrar alguns conceitos básicos
lher entre três opções: do Avid Media Composer.
- Internal – Armazena o projeto na pasta de docu- O usuário deve sempre escolher um formato único
mentos do usuário logado no computador. para seu projeto. A pergunta é: caso ele escolha um
formato em Full HD, o que acontecerá quando uma
- Shared – Armazena o projeto na pasta de docu- mídia em SD for importada para o sistema? Ou seja,
como o Media Composer lida com vídeos de diversos
formatos na timeline?
O Media Composer tem como padrão adaptar a mídia

automaticamente. Se o usuário utilizar o método de
importação convenvional (via menu File > Import),
o vídeo é transcodificado para o formato do projeto.
Por outro lado, se o usuário optar por fazer um link

da Mídia (File > Link To AMA – para usuários até a
versão 7), a mídia é adaptada em tempo real. Adap-
tadores de tamanho e de velocidade serão aplica-
dos automaticamente pelo sistema, como se fossem
efeitos de vídeo.
Então, é bom importar seu material de acordo com
Fig. 1 – Tela inicial para criação de projetos

tomaticamente e em tempo real, toda sua
sequência será adaptada para este formato.
SISTEMA DE ORGANIZAÇÃO
DE MATERIAL
Uma vez criado o projeto, é hora de enten-
der as opções de organização. Toda a infor-
mação da sua mídia (vídeo, áudio, figuras,
arte, sequências e até pré-configurações de
efeitos) é armazenada no que chamamos de
bins. Agora, atenção: repare que mencionei
que é “informação da mídia”, e não a mídia
em si. Como já falado anteriormente neste
Fig. 2 – Opções de formato de projeto artigo, as mídias são armazenadas separa-
das do projeto.
seu material bruto. Isso faz com o que sistema seja Para criar um bin, basta utilizar o botão “New Bin” na
mais rápido. E não se preocupe se o produto fina- janela de project window, aba Bins (fig. 4A). Usu-
lizado terá outro formato, pois isso é decidido em ários de outras ferramentas muitas vezes associam
outro momento, e há vários métodos de se fazer a com a função de pastas (folders), como acontece no
exportação ou finalização. Final Cut Pro, por exemplo. A associação é pertinen-
te e não há nada de errado nisso, porém, há de se
COM O PROJETO CRIADO, O ter cuidado, pois o Avid Media Composer também
tem a função de pastas (folders), mas funcionam de
QUE AINDA PODEMOS FAZER
forma diferente.
Na janela de Project Window,

Pelo botão Fast Menu (fig.
temos a aba Format (fig. 3),
4B), temos a opção “New
e o usuário pode alterar o for-
Folder”, e ela serve apenas
mato do seu projeto em tem-
para armazenar bins ou ou-
po real.
tras pastas em cascata. Não
serve como substituto para o
Usuários de outras ferramen-
bin, pois não podem armaze-
tas também precisam, então,
nar informações da sua mídia,
absorver esta diferença. No
áudio etc.
Avid, não ajustamos o for-
mato da sequência de forma
independente – ela sempre ENTENDENDO O
segue o formato do projeto. PROJETO
Sem querer avançar muito, NO SEU HD
vamos apresentar um exem-
plo prático. Agora vamos sair um pouco
do Avid Media Composer para
Se você tem um projeto em navegar no seu sistema opera-
Full HD 16:9, automatica- cional (Finder, no Mac, ou Win-
mente sua sequência também dow Explorer, no Windows).
está “presa” neste formato. Se
você vir esta sequência em SD Vamos supor que no início
4:3, isso faz alterar o formato você escolheu a opção “In-
do projeto para SD 4:3. Au- ternal”. Neste caso, seu pro-
Fig. 3 – Opções de formato de projeto

Media Comp o s e r
jeto está armazenado na pasta

Documentos > Avid Projects.
Nesta pasta você vai encontrar
uma pasta com seu projeto, e,
DICA DE
ao abrir, repare que você tem
subpastas que representam as VIDEOAULA
pastas que você criou no Media
GRATUITA
Composer e cada um dos bins
são arquivos independentes de
Em parceria com a ProClass,
extensão .avb. Compare as fi-
guras 5A e 5B. desenvolvemos uma série
de vídeos chamada “Media
A opção do Avid por adotar este
Composer em uma hora”, que
sistema de múltiplos arquivos,
em vez de apenas um único e está disponível no YouTube e
grande arquivo que engloba apresenta de forma dinâmica
todo o projeto, leva em consi-
todas as etapas de um proje-
deração dois pontos. Primeira-
mente, a segurança, pois você to no Avid Media Composer.
pode até ter um bin corrompido, Confira a parte 1 em http://
mas nunca um projeto inteiro.
tinyurl.com/em1hora.
Segundo, conforme o projeto
vai se desenvolvendo e altera-
ções vão sendo feitas, usuários Fig. 4 – Sistema de
podem compartilhar os bins de organização do material
forma rápida e prática, uma vez
que todos já possuem as mesmas mídias.
E, com isso, ficamos por aqui. Até a próxima! •
Fig. 5A – Visão do projeto no sistema operacional Fig. 5B – Visão do projeto

no Avid Media Composer
Cristiano Moura é instrutor certificado pela Avid. Por meio da ProClass, oferece consultoria e treinamentos customiza-
dos, além de lecionar cursos oficiais em Avid Media Composer. Contato: cmoura@proclass.com.br.

I l u minando Rodrigo Horse
A iluminação cênica
através do tempo
Entendendo a origem de alguns equipamentos
e efeitos de iluminação que aplicamos hoje
O
ato de iluminar um espetáculo, inde-
Wiki Images
pendentemente do seu formato, é uma
conjunção de fatores que envolve des-
de estudos de caso, cálculos luminotécnicos, es-
colha de material e, por fim, a forma de aplicá-
-los a nosso favor, para assim traduzir, por meio
da luz, ideias e pensamentos que o diretor quer
passar para o público. Mas vamos tentar enten-
der alguns destes elementos e suas origens.
Dessa forma poderemos aplicar melhor estes
estudos, pois quando conhecemos ou compre-
endemos como a luz ou o refletor surgiram, sa-
bemos aplicá-los melhor em nossos projetos.
O espaço cênico que compreende o palco teve

sua evolução advinda do teatro grego, que, em
sua origem, era em formato arena, quando o
público ficava ao redor do espetáculo em 360
graus. Assim, o diretor tinha que pensar suas
cenas voltadas para todos os lados, para que
todos pudessem visualizar a cena. Um outro
formato que se tem desta época é o semiarena. Fig. 1 – Teatro Epidauro
Nele, o público fica em um ângulo de 180 graus.
Quando o teatro chega neste formato, as “tecnologias” de suportava a ideia de não poder controlar tudo à sua volta e
encenação já se tornam mais evoluídas e uma delas é a o que o califa mais queria era controlar o Rio Nilo. Se o im-
iluminação, que já é, de uma certa forma, mais fácil de ser perador tivesse este poder, ele poderia determinar quando
executada. Um dos grandes teatros desta época que ainda seriam as marés altas e baixas e assim controlar também
se mantém de pé é o Epidauro (fig. 1), construído no sé- as épocas de colheita e pesca.
culo 4 a.C. pelo arquiteto Policleto (470-405 a.C.). Ele tinha
um suporte para um público de mais de 12 mil pessoas, e, Claro que Alhazen não conseguiria tal feito, e se fingiu de
mesmo assim, até hoje, é considerado o espaço cênico com louco para que o imperador não o executasse e lhe pren-
uma das melhores acústicas do mundo. desse. Ele ficou preso por mais de dez anos, sendo liberta-
do somente quando o imperador faleceu. Pois bem, Alhazen
Nesta época já se utilizava os efeitos de reflexão, sendo que aproveitou que estava preso e começou a observar os efeitos
uma das primeiras vezes que este fenômeno foi estudado da luz ao adentrar pelas frestas de sua cela. Ele observou
foi pelo árabe Alhazen (956-1039 d.C.). Ele se aprofundou que esta luz que tocava o chão era redirecionada para outro
neste estudo após o califa Al-Hakim (966-1021 d.C.) lhe sentido (fig. 2). A luz seguia para o sentido oposto ao que
obrigar a ensinar como controlar o Rio Nilo. Al-Hakim não ela tocava, e assim ele pôde se aprofundar nos estudos e

I l u minando
de ser executada se você conhe-

BBC
cer o mínimo de reflexão. Com

esta folha de isopor direciona-
mos a luz para onde quisermos.
Além do sol como principal fonte

de luz para uma encenação, o
fogo vem também trazer facili-
dades para iluminar uma cena,
ainda mais quando ela é execu-
tada à noite. Não somente para
iluminar, mas também para
trazer conceitos e efeitos que
fazem lembrar que aquela cena
se passa à noite. Vou dar um
exemplo.
Na Grécia utilizavam o fogo

Fig. 2 – Alhazen e o efeito de reflexão
não somente como fonte para
iluminar suas cenas, mas tam-
bém como símbolo. Um destes
ser um dos primeiros a defender a ideia de que nós enxerga- exemplos é descrito em uma encenação em que um jovem
mos por reflexão. Enxergamos um objeto porque a luz rebate guerreiro vai pelo mar salvar sua amada. Como disse, os
neste objeto e volta para nossos olhos – mais um bom motivo teatros gregos eram construídos em formato arena e semia-
para termos cuidado com os materiais que vamos iluminar. rena e o teatro Epidauro foi construído de uma forma que
se aproveita a elevação do terreno. Sendo assim, o público
Seguindo este preceito, então, se uma luz branca incidir tinha uma visão privilegiada do palco e também a uma gran-
em um objeto colorido, há uma grande chance desta luz
voltar para nossos olhos de outra cor. Ou, se jogarmos
uma luz colorida, ela pode afetar as propriedades físicas
do objeto a ser iluminado, criando, assim, uma percepção
visual diferente do mesmo.
Baseados nestas informações, os gregos seguravam grandes

placas de metal ou até mesmo de vidro para direcionarem a
luz do sol para o palco. Podemos dizer que hoje utilizamos
o mesmo efeito, só que agora temos o “sol” preso dentro
de um refletor e usando espelhos e lentes para ajudar na
qualidade de brilho e projeção de luz. Como podemos ver, os
refletores atuais usam as mesmas propriedades físicas que
foram estudadas há séculos, e, mesmo assim, no cinema e
na fotografia são usadas técnicas gregas de iluminar pessoas
ou locais, só que agora estas placas foram substituídas por
placas de isopor, folhas de alumínio ou tecido.
MATERIAIS PARA CONTROLAR A LUZ

Um amigo meu fotógrafo me disse que ele usa estas técnicas
como prova para contratação de estagiários e ajudantes. Ele Fig. 3 – Tocha em cena: para os primeiros
entrega uma folha de isopor ao candidato e pede para ele ilu- técnicos de iluminação, fogo era a única fonte
minar uma pessoa com esta folha. Uma prova simples e fácil de luz artificial que podia ser usada

Wiki Images
Fig. 4 – Aparador de pavio: tesoura utilizada para cortar velas
de distância atrás dele, conseguindo enxergar até o limite da mais dois novos formatos: Elisabetano, no qual o palco
ilha, e, assim, o mar. se estendia e tinha plateia em sua volta, muito parecido
com uma passarela; e o outro formato de palco, que é o
Pois bem, este guerreiro vinha pelo mar. Em seu barco ha- mais clássico e o mais usado – o palco Italiano. Com sua
via uma enorme tocha (fig. 3), para que o público que as- caixa preta podemos criar efeitos e luzes através de varas
sistia à encenação, realizada à noite, pudesse ver ao longe de iluminação, mas quando esta caixa cênica assume seu
esta embarcação, que estava chegando à ilha. Chegando lugar na época, os artistas e encenadores revolucionam as
ao destino, o guerreiro descia do barco e percorria todo o forma de iluminar, utilizando alguns artifícios através do
trajeto da praia até o teatro a pé. Claro que seria fogo e seus conhecimentos de ótica e reflexão para criar
impossível para o público visualizar por onde ele efeitos novos e surpreendentes.
Wiki Images
estava andando, mas os gregos utilizavam, por

assim dizer, “contrarregras”, que ficavam em de- Um destes encenadores era o arquiteto Sebastiano Serlio
terminados locais espalhados pela ilha. (1475-1554). Ele construía belos cenários, mas mesmo as-
sim dependia da luz para que o público pudesse visualizar
Quando este guerreiro passava por um destes seus projetos. Sendo assim, ele se aprofundou nas pesquisas
“contrarregras”, eles acendiam uma tocha e a le- de iluminação para que pudesse dar suporte em projetos.
vantavam a uma certa altura para que o público Um destes efeitos consistia em colocar uma garrafa com lí-
pudesse perceber que o guerreiro tinha acabado quido vermelho, azul ou outra cor que ele desejasse, à frente
de passar por este ponto. Assim, o público poderia das velas. Assim a luz trespassava a garrafa e criava cores e
acompanhar os passos dele até chegar onde a en- efeitos novos, contribuindo para a cena.
cenação estava sendo realizada. Então, podemos
dizer que o fogo, além de produzir luz, servia como Podemos dizer que estas garrafas com águas coloridas
orientação para que o público pudesse acompanhar são nossas atuais gelatinas ou filtro de cor, que utilizamos
seus passos. A luz neste momento deixa de ser um para mudar a cor da luz. Claro que durante séculos a ideia
objeto iluminante e passa a ser um símbolo, um de usar líquidos para colorir a luz foi evoluindo até che-
caminho, uma orientação. gar aos filtros atuais, mas o conceito de utilizar materiais
para alterar a cor é o mesmo.
DOIS ESPAÇOS E UMA MESMA LUZ
Ainda com o mesmo estudo e advento desta tecnologia de
Essa forma de iluminar perdura por toda nossa Sebastiano Serlio, utilizamos esta técnica para criar alguns
história até chegar ao século 16, quando as en- efeitos fantásticos quando utilizamos a técnica de fazer a
cenações adentram os grandes teatros em seus luz passar através da água. Como a luz sofre uma refração,

I l u minando
Wiki Images
Vamos dar atenção especial às velas,

que além de serem dispostas nos can-
delabros, eram colocadas na frente
do palco, no proscênio, criando assim
uma luz de ribalta, uma luz que vinha
de baixo para cima. Mas ficavam preo-
cupados com o tempo de queima desta
vela, pois todas elas tinham que durar
o mesmo tempo. Assim, nesta época,
aparece o “aparador de pavio” (fig.
4), que consistia em uma tesoura uti-
lizada por um “técnico” (fig. 5) para
cortar as velas do mesmo tamanho, de
modo que todas teriam, além do mes-
mo tempo de duração, a mesma quali-
dade de luz.
Trazendo este conceito para os dias

atuais, isso funciona como nossos re-
fletores modernos. Quando elabora-
Fig. 5 – “Técnico” aparando as velas
mos um projeto de iluminação, pro-
curamos usar uma gama de refletores
ela pode ocasionar um efeito muito parecido com luzes no
parecidos para realizar determinado efeito. Podemos citar
fundo do mar ou de uma lagoa. Podemos trazer para o
como exemplo um conjunto de refletores Fresnel. Se, por
palco estes conceitos e efeitos físicos para contribuir para
acaso, utilizarmos oito refletores para fazermos determi-
nossos projetos pessoais, e olha que estes mesmos efeitos
nado efeito, não poderemos colocar dentre estes oito um
não precisam de alta tecnologia – apenas tendo um co-
refletor PC, pois ele vai ocasionar um efeito diferente, e
nhecimento de como funciona a reação da luz nos objetos
assim não far á uma luz uniforme.
podemos criar sensações fantásticas.
Como podemos ver, até hoje usamos os conceitos e estudos

PRIMEIROS TÉCNICOS DE LUZ que nossos antepassados da luz desenvolveram e utilizavam
em suas encenações. Claro que agora utilizamos tecnologias
Ainda no mesmo período o homem procura melhorar cada mais avançadas, mas o conceito e a ideia de como iluminar
vez mais a qualidade de suas encenações com estudos e se fazem presentes. O que temos é que criar um olhar pen-
regulagens de suas fontes de luz. Sabemos que a luz do fogo sante sobre a luz e de onde ela vem.
era a única fonte de luz artificial que podia ser usada em
cena. Utilizavam tochas, candelabros e velas para poder criar Quem sabe você não pode ser um iluminador-criador que
efeitos e ajudar na visualização de suas obras. sirva de exemplo para futuras gerações? •
Rodrigo Horse é graduado em Design de Interiores pela Faculdade Cambury-GO, especialista em Docência do
Ensino Superior pela Faculdade Brasileira de Educação e Cultura (FABEC-GO). Professor da pós-graduação do
IPOG do curso Master em Iluminação e Arquitetura e pela Faculdade Unicuritiba na pós-graduação Arquitetura
de Iluminação. É iluminador efetivo da Universidade Federal de Goiás (UFG) e atua como iluminador cênico há 15
anos. Contato: contato@rodrigohorse.com.br

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uitos dos alunos que passaram pelos meus trei- mos de um famoso efeito colateral dos compressores,
namentos Mix Secrets me procuram pra que eu chamado “pumping”, que é quando ouvimos o compres-
“avalie” suas mixagens. O que exatamente se- sor afundar um instrumento ou base e depois liberar?
ria avaliar uma mixagem? Ver se ela está “certa”? E o Tecnicamente, é tido como uma falha, mas se tornou
que a faria estar certa ou errada? O volume da voz? A uma marca registrada nos sons dos DJs mais ouvidos do
quantidade de reverb? Talvez a quantidade de graves? planeta. Pois é... Continuo recorrendo à velha frase: “Não
Bem... Tenho certeza de que toquei em pontos comu- existe som feio. Existe som mal empregado”.
mente discutidos ou questionados aqui. Mas, então...
Quanto é o certo? E, então, como responder se uma mix é boa ou ruim?
Vou começar lembrando uma coisa que falo sempre,
É com frequência que vejo pessoas debatendo online aqui e nos meus treinamentos Mix Secrets: a mixagem
assuntos como “qual o setting correto de um com- não é nada mais, nada menos, do que a regência do
pressor para voz”. Assim como também vejo grupos arranjo. Uma música com arranjo mal resolvido gera
de Facebook para “avaliação de mixagens”. E a minha uma mix difícil de soar. Se um arranjo bem feito é o ca-
opinião é que ambos não existem. Bem, se avaliar samento, o canto e contracanto, as frases e respostas,
uma mix é algo que não existe, como pode existir o o encaixe perfeito dos instrumentos, então um arranjo
Grammy, que não apenas avalia, mas premia mundial- falho deixa de ter tudo isso.
mente discos e gravações? Pois, então... Chegamos no
ponto. O Grammy basicamente premia fonogramas. E esse encaixe perfeito é aquilo que existe quando você
Ou seja, as músicas estão sendo degustadas como um vai mixar uma música e tudo o que você faz nela soa
todo. E, com esses mesmos ouvidos, deveríamos gra- bem. Ao contrário daquela outra mix, em que um canal
var, produzir, mixar e masterizar música. bate com o outro, em que há momentos sem sustentação
alguma, e o outro, em que você não consegue encaixar
Outro dia compartilhei no meu Facebook um vídeo que os graves de todo mundo que toca junto. Isso é culpa
vi em algum lugar, de uma banda que não conhecia. O da mix? Obviamente não. Mas como não estamos na
ponto é que a tal gravação tinha um reverb que parecia vida pra arranjar culpados, e sim soluções, muitas ve-
um banheiro com a voz dentro. E o mais curioso é que zes durante mixagens somos mais do que arranjadores.
aquilo soava muito natural. Natural a ponto de eu não Somos garis. Mineradores. Escultores. Somos mágicos.
conseguir imaginar ouvir aquela música de outro jeito!
Era lindo! O disco A Time 2 Love, do Stevie Wonder, Então, é praticamente impossível dar crédito somen-
tem um grave pulsando mais alto do que os médios, e te à mixagem. Tanto o sucesso quanto o fracasso de
apesar de que se compararmos com outros discos ele uma mix leva juntinho consigo a qualidade do ar-
talvez soe excessivo, na música e arranjos do disco ranjo e – por que não – de tudo o que existe ali pra
aquela timbragem soa perfeita. ser ouvido, como os músicos, captações, atmosfera,
performance e, claro, a própria música. Demos uma
Um disco independente que masterizei há algum tem- pequena longa volta e chegamos novamente no fim
po, da banda Cabeza de Panda, tinha uma master alta a da mix, em que “ruim” é quando torcemos o nariz ao
ponto de conseguirmos uma timbragem com um overdri- percebermos que algo simplesmente soa estranho e
ve perfeito para o disco. Mas se tivéssemos obtido esse “boa” é quando essa estranheza soa tão natural que
mesmo overdrive num disco do Roberto Carlos, talvez a gente sorri, entra nela e, sem que percebamos,
não teria sido muito bem-vindo... E por que não lembrar- somos levados até o fim. •
Enrico De Paoli é engenheiro de música, synthesista e produtor fonográfico. Conheça sua discografia, ganhadora de prêmios
Grammy, e seus treinamentos Mix Secrets visitando www.EnricoDePaoli.com.


Rock in Rio: tecnologia por trás do maior festival

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