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teoría


Fernando Wagner

teoría
31 figuras
y técnica teatral

editorial Jabor, •
til IP W A
A

#
o

Indice de materias

prim era parte


Introducción 7

1
El triángulo de fuerzas 9

2
Tres problemas básicos de actuación 13

3
Sobre el trabajo del actor 47

%
segunda parte
4
La dirección de escena m121
DESPACHADO FEB, 1 2
£ ? •‘ - ®
5 J
L a elección de la obra y el reparto de papeles 135 ^
n t0n,al L a b o r' S - A - C a la b ria . 235 - 239 B arce lon a - 1 1970
D e p o s ito legal: B. 1 0 9 4 4 -7 0 P n n te d ,n Spain
6 «
Im preso en P u b lica cio n e s R e u n id a s, S. A.
E stru c tu ra y adaptación escénica de la obra teatral 147 m

3
Escenografía, utilería, vestuario y maquillaje 171 primera p arte

Actuación
8
Iluminación 201

9
La música escénica 211

10 Introducción
El diseño de la escenificación 217
Solamente una parte del arte se puede enseñar, pero
11 el artista lo necesita íntegro. Quien lo conozca a medias,
andará siempre perdido y hablará mucho; quien lo posee
Los ensayos y la representación 229 por completo, sólo quiere actuar, y habla poco o tarde.
Las palabras son buenas, pero no son lo mejor. Lo
m ejor no se revela a través de las palabras.
12 G oethe
Nuevas rutas del teatro 239
El autor de este trabajo sabe bien la verdad del pensamiento
de Goethe, y quizá no haya otro arte, como el teatro, que se resista
más a una enseñanza metódica. En la música, como en la pintura,
existe una técnica tan exactamente definida que a nadie podría
Bibliografía 267 ocurrírsele dar un concierto o exhibir un lienzo sin haber estudiado
I d u ró te años una carrera difícil y ordenada.
J T Y o x desgracia, durante siglos, ninguna persona «decente» podía
Indice de nombres 269
' medicarse al teatro sin renunciar a su reputación y a su posición
social. En consecuencia, los grandes actores del siglo xvm, y aun
del siglo xix, eran, en el mejor de los casos, estudiantes que ha­
bían abandonado su carrera, o hijos de buena familia que se habían
fugado de su hogar, animados de gran voluntad, pero sin ninguna
preparación técnica. Estos artistas se habían formado, natural­
mente, en el propio teatro, durante las representaciones, más bien
gracias a sus fracasos que a sus éxitos; y sostenían con orgullo
que el actor sólo se forma sobre las tablas y frente a un público,
es decir, siguiendo el largo camino del autodidacto. ¡Cuánto tiempo
habrían ahorrado esos actores, cuántos vicios habrían dejado de
adquirir, cuánto más habrían logrado si alguien Ies hubiera ense­
ñado a tiempo los elementos básicos de actuación! Este mito del
actor improvisado se ha conservado hasta hoy, y tiene, sin duda,

7
su fondo de verdad: el actor sólo puede formarse dentro de su
propio trabajo, como el pintor a fuerza de pintar. Pero esta sobre­
estimación del valor de la práctica ha creado la impresión de que
el joven actor no necesita en realidad más que una dosis de entu­
siasmo, una buena figura y desinteresarse en absoluto de otro tra­
bajo menos emocionante y más aburrido.
Acabar en parte con esas ideas cómodas es la finalidad de este
trabajo, en el cual se trata de demostrar al joven que encuentra en
el teatro una actividad cautivadora, que es duro el camino para 1
llegar a poseer la técnica básica que ha de facilitarle la represen­
tación de las fugaces figuras del teatro. El actor que trabaja en El triángulo de fuerzas
; la televisión necesitará un absoluto dominio profesional, ya que
su trabajo tiene que ser más preciso aún por su relación con las
cámaras y la iluminación y demás compañeros que el del teatro
y, sin embargo, conservar un aire de espontaneidad y frescura.
Esto es tanto más difícil en la televisión por las circunstancias Tres factores integran el teatro: el público, el actor y el autor
mismas en que se desenvuelve el trabajo que —incluso en las más teatral.
favorables— resulta siempre insuficientemente preparado, por lo Si uno de estos tres factores es más débil que los demás, se
menos en América latina. produce un desequilibrio que amenaza seriamente la labor artís­
Esta técnica básica no es, sin embargo, el único medio de llegar tica del teatro. De ahí proviene, en realidad, toda crisis teatral:
a la meta. En la música hay que aprender a escribir un canon a de la deficiencia o ausencia de uno de esos tres factores.
cuatro voces o a descifrar los enigmas del bajo cifrado; pero, una Del público nació el teatro. Del pueblo, reunido para celebrar
vez dominados a fondo estos conocimientos esenciales, el joven sus ritos religiosos, salvaje y lleno de un estático arrebato, se des­
compositor puede y debe abandonar las reglas y, en posesión de tacó uno, el que bailaba en honor del dios o —como en el caso del
una sólida base musical, buscar su propio camino a través del labe­ teatro griego— el que cantaba algún himno en honor de Dioniso. /
rinto de la música. Es significativo que el padre de la teoría mu­ El público, tanto en aquellos remotos tiempos como en la ac­
sical más revolucionaria, de la música atonal y del sistema de doce tualidad, sigue siendo una multitud que se reúne para determinado
tonos, Arnold Schónberg, haya escrito, en 1911, una Teoría de la fin, para un propósito común^ antes, para adorar a su dios, feste­
Armonía, basada en la tradición clásica y considerada como la jarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un
mejor exposición del asunto, para enseñar a los alumnos «el cora­ espectáculo artístico determinado^ En ambos casos, la multitud
zón de la materia, desde sus cimientos hasta el tope». Así también deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en un
en el teatro: lo que aquí se presenta como norma que se ha de alma colectiva con todas sus inherentes características: desapari­
seguir tiene, en la práctica, miles de excepciones y contradicciones. ción del individuo como tal, notable aumento de las emociones y
Pero a adquirir una sensibilidad por lo que es teatral, lo que «se ve sensible disminución de la inteligencia individual, o —como ha dicho
bien» en el teatro; a poder resolver los distintos problemas en la Somerset Maugham— el público se encuentra a un nivel de civili­
fascinante tarea de dar vida y cuerpo a las ideas y sombras de una zación más bajo que los individuos que lo constituyen. Este mismo
obra teatral, es a lo que tiende este libro, sin que el lector olvide fenómeno observamos todos los días en los mítines o en las asam­
la advertencia que da Goethe a Wilhelm Meister al finalizar sus bleas de carácter político, en donde tanto las personas cultas como
años de aprendizaje: «Solamente una parte del arte se puede en­ las incultas pierden igualmente su capacidad crítica, siempre que
señar, pero el artista lo necesita íntegro». el orador sepa cautivar a su auditorio o —en el caso del teatro—
que la representación logre ilusionar al público. La misma cir­
cunstancia se produce en las representaciones de farsas y zar-

9
Estas ideas fueron ya objeto de preocupación de los autores
zuelas, donde el público se ríe de buena gana de malos y gastados contemporáneos del teatro clásico griego. Así, Gorgias decía de
chistes, así como tampoco nota las equivocaciones en que incurren la tragedia: «Es un engaño, en donde el que engaña parece más
los actores mientras éstos no se corrigen. justo que el que no engaña, y el engañado, más sabio que el no
Cuando a una representación asiste poco público o un público engañado».
difícil y frío, como ocurre en los estrenos, y no se logra formar Sin embargo, podemos observar una franca disminución en la
un alma colectiva, el actor lo experimenta en seguida, y no es capaz capacidad de ilusión del público. En el siglo de oro bastaban ocho
de desarrollar el mismo trabajo artístico que cuando se enfrenta v e rso s de Lope para crear en el espectador de La discreta enamo­
con un público que «responde». Diderot incurre, por lo tanto, en un rada toda la sensación del prado de San Jerónimo, de noche, con
error al exigir que en la fantasía del actor debe existir siempre la toda su fragancia, su frescura, sus encantos; y con la misma faci­
«cuarta pared», es decir, que debe ignorar la presencia del público. lidad logra Shakespeare en El sueño de una noche de verano el
Para comprobar lo dicho basta comparar la reacción del pú­ a m b ie n te misterioso del bosque de Atenas poblado por Oberón y
blico que asiste a una premiére cinematográfica con la del que su reino mágico. Hoy necesitamos de todos los recursos técnicos:
presencia un estreno teatral. decorados, foro giratorio, carros, iluminación, vestuario, para lograr
¿En qué consiste el goce estético del público? ¿Podemos expe­ un efecto en nuestro público, quizá menor que en tiempos de Lope,
rimentarlo si sabemos que lo que se desarrolla delante de nuestros que sólo disponía de sus versos, los actores y una tarima.
ojos es la realidad? Captamos emocionalmente un mundo de ficción, i La participación activa del público en el espectáculo ha decli­
estéticamente válido. Vemos en las tablas una imagen de la vida, nado lamentablemente; la imaginación se ha vuelto forzosamente
pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendría ninguna más débil, más pobre*-El teatro realista había ya contribuido gran­
importancia estética, no sería arte. De ahí que escenas de cruel demente a esa evolución inevitable, aunque en mucho menor pro­
realismo, como las de los horrores de la guerra, por ejemplo —que porción que el cine o la televisión que libera al público de todo
nos muestran los noticiarios cinematográficos—, no pueden causar esfuerzo mental. La cámara guía la atención del espectador, mos­
al espectador más impresión que la de horror y hasta un malestar trándole sólo aquello en que debe fijarse./La participación del
psíquico y físico. Sin la intervención del arte son escenas demasiado público es completamente pasiva. En consecuencia, un público así
brutales, terribles, donde la lente de la cámara sustituye la con­ viciado encuentra forzosamente fatigosa una representación teatral,
ciencia del artista, única que puede dar la necesaria interpretación por buena que sea, porque no está ya capacitado para tomar parte
al horror. activa en ella.*-Ya vemos aquí en qué consiste el desequilibrio tea­
Según la Teoría de la ilusión, de Konrad von Lange, el goce tral: ante todo’ en la falta de un público capaz de gozar de una
estético que experimenta el espectador consiste en una continua representación escénica.’Tanto el teatro épico como el de la cruel­
curva: ilusión-desilusión-engaño-desengaño. Hay elementos propi­ dad y del absurdo han tratado de sacar al público de su letargo
cios a la ilusión (reales), y elementos no propicios (artificiales). al envolverlo en la acción misma, al hacerlo participar en forma
Desde luego, en un espectador dominarán, de acuerdo con su tem­ activa del espectáculo. Aquí es donde el teatro rompe definitiva­
peramento, los elementos de ilusión; en otro, los de desilusión; mente los moldes convencionales como veremos más adelante.
pero de ninguna manera puede ser finalidad estética del teatro una *- Según hemos visto, del público primitivo salió el prim er actor,
proyección sentimental total. Porque «el mundo ficticio tiene sola­ que improvisó, ante su auditorio, lo que se proponía decir. Aunque
mente la importancia de provocar el funcionamiento del alma »,1 y el teatro improvisado ha seguido subsistiendo en múltiples formas
«por mucho que un suceso escénico nos impresione como real, —ya se llame Uimus, Commedia dell’Arte, ya Stegreifspiel_o Sketch
jamás perderemos la conciencia de la ilusión ».2 O como lo formuló de nuestras «carpas »8 actuales, más que escrito, improvisado por
san Agustín en sólo dos palabras: el espectador «goza llorando». comediantes geniales—, el actor moderno, seguro de sus medios
3 Palabra con que se conocen en México los teatros am bulantes que
1 Dessoir, Max., Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. cultivan un género popular. De uno de ellos salió el conocido actor cinemato­
1 D ilthey, W ilhelm , Técnica poética, Psicología y teoría del conoci­
miento, Fondo de Cultura Económica, México. gráfico Mario Moreno, Cantinflas.

10
j #
de expresión, no puede desligarse ya de la labor del dramaturgo i m
que le suministra la base para su trabajo artístico?-Aunque el teatro
—por lo menos a juzgar por la evolución que ha tomado en los
últimos años— parece haberse valido frecuentemente más de pre­ m
-j
textos que de textos literarios, el teatro cuyos aspectos nos interesa
desarrollar no comienza sino hasta los primeros grandes drama­
turgos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. La finalidad del teatro es, I ^
pues, la escenificación del drama. *
Se trata, pues, de dos fases de producción o creación: 1) La 2
obra creada por el dramaturgo. 2) La interpretación escénica creada
(no reproducida) por el conjunto de actores. Tres problem as básicos de actuación
Eso exige una subordinación del teatro al drama. Si existe
perfección y armonía, tanto en la pieza como en su escenificación,
se ha logrado una obra de arte. Tanto el drama como su interpreta­ Solam ente quisiera que el escenario fuese tan estrecho
ción dependen uno del otro y tienen valor por sí solos. Por eso, como la cuerda de un equilibrista, a fin de que ningún
tampoco puede existir ninguna reproducción fiel, objetiva, de una torpe osara pisarlo.
obra teatral; ni tendría interés, ni siquiera como ideal. G o eth e

El trabajo del actor consiste en interpretar determinado papel


en una obra teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente
e x isten a través de un diálogo escrito. Ahora bien, ¿proporciona el
dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el ca­
rácter de un personaje teatral? Desde luego que no. Se pueden dis­
tinguir tres clases de caracteres teatrales: 1) Los completamente
diseñados. 2) Los esbozados. 3) Los abstractos.
Al primer grupo pertenecen las llamadas «personalidades».
Los grandes personajes de la época naturalista de psen: Nora,
Hedda Gabler, Osvaldo. Pero también Fausto y Mefistofeles, Ri­
cardo III, Hamlet, Rey Lear, Shylock y los personajes completos
de Ruiz de Alarcón. Don García, de La verdad sospechosa no es
simplemente un mentiroso, sino que vive en la irrealidad y sus
mentiras parecen m ostrar no un defecto, sino una capacidad ex­
traordinaria de fantasía e inventiva. Así, La Celestina no es simple­
mente una alcahueta como lo es la vecina Hortigosa del Entremés
del viejo celoso, sino una figura tragicómica del Renacimiento es­
pañol que muestra rasgos contradictorios, verdaderamente hu­
manos- las mismas manos de ella, que suavizan el dolor, cobran
el dinero. Para unos es buena, para otros, como Sempromo, mala.
Para Melibea, la primera gran amante de la literatura dramática es
! “ al amiga, mi madre y mi señora»; p a r a ú s a , t a n . j t a d . J f e -
libea, «viaje ruin y gran traidora»; para Calisto, una amiga indis
pensable, «muy venerada y bien pagada»; para las rameras Elicia a c la ra r el trabajo del actor, que tiene que ser distinto en cada
y Areusa no es de ninguna manera una m ujer que las explota, sino grupo. En todo caso, el público debe tener la impresión de que ve
una madre que las protege y cuya muerte sinceramente lloran. en e sc e n a figuras humanas y no siluetas 0 tipos. Por eso, el actor
Y en eso, en la mezcla humana, demasiado humana, de lo bueno te n d rá que aportar todo aquello que pueda cooperar a este fin; su
y lo malo, reside la asombrosa fuerza de la figura de Celestina, que ta re a ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne ins­
dice de sí misma: «Soy una vieja cual Dios me hizo, no peor tru m e n to para el arte, o, como lo formula Simmel: «El cómo un
que todas. Vivo de mi oficio, como cada cual oficial del suyo, muy a c to r debe interpretar su papel no proviene (ni siquiera como pos­
limpiamente... si bien o mal vivo, Dios es testigo de mi corazón». tulado ideal) del papel mismo, sino de la relación de su tempera­
Rodolfo Usigli reconoce en el prólogo de su pieza Jano es una mento artístico con el papel».
muchacha la «escala humana» de los personajes de La Celestina, Existe, sin embargo, otro factor que influye en la interpretación
pero añade: «Los demás personajes del teatro español están lejos de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces, de interpre­
de la humanidad esencial. Algunos como Segismundo por el molde tar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de
metáfísico, teológico y ergotista en que están vaciados; otros, por obras que están fuera de nuestros tiempos, sino de realizar ver­
el molde popular, no humano, que les da forma. (Pedro Crespo, siones muy personales que difieren bastante de la obra misma.
la heroína de Fuenteovejuna que no son personas, sino pueblo.) Basta mencionar las escenificaciones de Hamlet, de Jessner; de
Otros más, como el héroe de Fianza satisfecha o el del Mágico pro­ Los bandidos, de Piscator; de El revisor, de Meyerhold, o de Julio
digioso porque son sólo substratos de una idea...». Esta observación César, de Orson Welles. Más adelante discutiremos si se debe o no
del dramaturgo mexicano evidencia con claridad la caracterís­ admitir esta clase de interpretaciones; ahora nos im porta exclusi­
tica del segundo grupo, formado por los tipos: el avaro (Moliere), v a m e n te subrayar que, de existir una personalidad que dirige la
los habladores (Cervantes), el príncipe de Aragón (Shakespeare), escena, el actor o el conjunto de actores tendrá que interpretar
el gracioso del teatro español y, en general, las figuras de comedia la obra de acuerdo con la dirección de escena. Esta discrepancia
donde los rasgos característicos suelen subrayarse, olvidando los no existía en tiempos del teatro clásico griego, donde el drama­
no esenciales para el tipo. Así, Tartufo es simplemente hipócrita turgo, el director y el prim er actor eran una sola persona, ni la
o puritano, mientras Angel, de Medida por medida, lucha contra conocían Moliere ni Shakespeare ni Brecht, quienes eran, sobre
sus instintos perversos. Trata de ser sincero y sufre por sus accio­ todo, «productores», empresarios, directores de sus propias com­
nes; es, pues, una persona humana de tres dimensiones. En el ter­
cero y último grupo se incluyen las «siluetas», como las llama Usigli, pañías.
Por lo tanto, hoy en día el actor que interpreta, por ejemplo,
o Personnae, figuras abstractas que —en el caso de Schiller, Marquis la figura de fray Lorenzo en Romeo y Julieta necesita saber si la
Posa; de G. B. Shaw, Man and Superman; Dumas hijo, el personaje mise-en-scéne pretende subrayar que la tragedia se debe a la actitud
del Raisonneur— expresan el punto de vista del dramaturgo. Son del fraile o bien a la atmósfera de odio, frivolidad y violencia que
las figuras desdibujadas del teatro de ideas y los papeles de tercer
orden, como aquellos que deben cumplir solamente con determi­ impera en Verona.
En el prim er caso realzará los rasgos negativos del personaje:
nada misión, sin salirse de su tarea meramente funcional. su actitud hipócrita ante el dolor de los padres de Julieta, cuando
También las grandes figuras del teatro griego son siluetas o descubren a su hija aparentemente muerta; su miedo y su falta de
—como las llamaba Schiller— «máscaras ideales»: Orestes, Edipo, carácter cuando abandona a Julieta en la cripta, en el momento
Agamenón no podían ser caracteres, ni siquiera caracteres sobre­
humanos, ya que el poeta los había levantado de sus tumbas, como de mayor angustia.
En el segundo caso atenuará el actor estos mismos rasgos y
Esquilo a Darío en Los persas. Estos personajes tenían que ser enfatizará la buena voluntad, quizá demasiado ingenua, del per­
sombras, dada la connatural piedad griega hacia los difuntos. En
sonaje. Así pues, el actor tendrá que decidirse por una selección
consecuencia, Eurípides, como Homo irreligiosus, era el primero
de rasgos para contribuir al desarrollo del drama de acuerdo con
que caracterizaba sus personajes, dándoles forma y vida humanas.
Esta división es, naturalmente, arbitraria, pero contribuye a la escenificación.
15
.//
3
/ El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte os los siguientes ejercicios importantes de respiración tendentes
de toda la obra. Su actuación debe estar siempre en armonía con ® ¿esarrollo de la voz, que el estudiante debe, desde luego, practicar
la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los demás. de modo sistemático: |j
Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus' medios
de expresión. 1 . Para adquirir la sensación de la respiración con el dia- ®
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresión fragma, acuéstese boca arriba, dejando suelto el cuerpo, y advierta ||
verbal, la expresión plástica y, finalmente, la continuidad de ideas, __colocando un libro en la región del estómago— el movimiento
constituye la actuación individual del actor, actuación que se apoya ¿el diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad. ”
en los recursos de caracterización externa: maquillaje, peluquería 2. Párese cómodamente, con el pecho levantado, aunque sin ^
y vestuario. fo rz a r la posición. Respire tranquilo y sin esfuerzo. Note el movi- ^
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresión exige miento del diafragma con los dedos. Procure que los hombros y el “
del actor otra cualidad básica: la concentración. En el momento p ech o permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga lü
en que el actor pierde el dominio de sí mismo pierde también el el aire tres segundos y expírelo por la boca —siempre sin esfuer- 0
del público. La concentración se adquiere sólo por medio de una z0 _, distendiendo simplemente el cuerpo.
rigurosa autodisciplina, como lo demuestran los deportistas, espe­ 3 . Aspire profundamente, cuente «uno» con voz clara y exhale W
cialmente los boxeadores, que dirigen todas sus actividades, toda luego el resto del aire dejando suelto el cuerpo. Procure no em- 0
su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un plear más aire que el estrictamente necesario para decir con clari­
carácter «artístico», esta disciplina resulta sumamente difícil, por­ dad el número, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho. #
que la disciplina mental es mucho más incómoda que la del cuerpo, cuello y garganta. Repita este ejercicio contando de uno a cinco, 0
pero es el único camino para lograr éxitos legítimos. Schopenhauer, de seis a diez, etc. Así adquirirá el debido dominio sobre el volu­
refiriéndose al genio, se expresó así: «Todas las grandes obras men de aire empleado, sin pérdidas, y sobre el uso del diafragma.
teóricas, traten de lo que traten, se realizan gracias a que su autor 4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al %
enfoca sus fuerzas mentales en un solo punto, donde las reúne y expeler suavemente el aire. La intensidad de tono debe ser pareja. g»
concentra en forma tan intensa y exclusiva que todo el resto del ¿Cuántos segundos puede usted mantener este sonido sin fluc- w
mundo desaparece para él, y su objeto ocupa toda la realidad». tuaciones y sin esfuerzo? Repita el mismo ejercicio con la vocal o. ♦
Para el actor, esto significa no sólo aprender los papeles, prepa­ 5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos: 0
rarse para los ensayos, actuar en éstos (no solamente m arcar el
papel) y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una cons­ Cuando la tarde se inclina h
sollozando al occidente, a
tante ejercitación de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo. corre una sombra doliente
Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen sobre la pampa argentina. 0
el fundamento del trabajo del actor, aunque frecuentemente, in­
cluso en actores de prestigie*, suele ser éste el punto más débil de Amplíe este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces 0
su actuación. El joven actór debe, sobre todo, m ejorar la calidad con una sola respiración, aumentando, en la repetición, el volumen 0
de su voz y su d ic c ió n / de la voz.
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz 6 . Aumente la vibración de su voz buscando mayor resonan- ®
respiración que facilite la mayor cantidad de aire con el menor es­ cia en las letras n-m-l-ll-rr. Si usted persigue la resonancia del pa- 0
fuerzo posible, en una inhalación rápida y silenciosa, una regulación ladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la palabra una, dando _
efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un m ín im o énfasis a la vibración de la n, puede usted adquirir la sensación ™
de interferencia con el mecanismo que producen los tonos en la gar­ de la diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y f|
ganta. un tono no impostado. Trátase, en suma, de un fenómeno psico-
En este libro nos limitaremos a señalar algunos de los puntos lógico: si al decir los sonoros versos de Rafael Obligado se imagina
principales para la impostación de la voz. Unicamente expondre- usted que cada palabra es una pelota que debe arrojar contra su w
<#
16 \i
cráneo, entonces aleja todo esfuerzo de la garganta y obtiene esa
vibración sonora que presta belleza y fuerza a la voz. El buen re­ siexnpre $in esfuerzo considerable. La mayoría de las voces des­
sultado de estos ejercicios depende del grado de concentración a g ra d a b le s o cansadas son consecuencia de una falta de soltura,
del estudiante, al tratar, en su mente, de alejar por completo la de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y metálico;
producción del tono de la garganta, situándola en la caja de reso­ to d o eso causa fatiga, inflamación y, finalmente, la pérdida defi­
nancia que es la cabeza. nitiva de la voz. Jamás se debe emplear ésta hasta el límite de su
7. Diga: «Entre todas esas señoras estaba Susana». «No volum en. U n ejercicio que cansa o causa irritación es un mal ejer­
pienses así de las personas; detrás de estas cartas, bien puede cicio o un ejercicio mal practicado. El profesor que afirme que la
esconderse una contestación a tus deseos de sensacionalismo.» voz no peligra si se cansa al practicar los ejercicios, ignora los
Cuide de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la con­ conocimientos básicos de la higiene vocal moderna.
sonante —además de la / y la ch— que más aire consume. Por El estudiante debe siempre cuidar que su mandíbula no se
otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable, m a n te n g a rígida, que la garganta permanezca abierta y que su res­
que se advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las p ira c ió n arranque del diafragma, dejando todos los músculos
películas habladas. Aprenda a pronunciar estas consonantes usando en distensión. Para obtener mayor volumen debe aumentarse la
la menor cantidad de aire posible. p re sió n de la respiración al exhalar, pero sin elevar la altura del
8 . Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes esta­ tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual
dos emotivos: el tono grave contribuye a manifestar sentimientos p ro d u c e no solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino
sinceros, afecto, compasión; en cambio, el tono agudo suele revelar un efecto sumamente desagradable en el público. Por lo tanto, el
histeria, alegría, crueldad, etc. e s tu d ia n te debe encontrar la altura óptima de su voz.
Combine los ejercicios de respiración con el ejercicio que En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un
damos a continuación, que favorece un aumento en la extensión de aumento de presión al hacer la exhalación, un uso completo de
la voz, y, por otra parte, evita la monotonía que produce mante­ resonancia, una prolongación de las vocales y una libre vibración
nerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga —con el de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duración de
cuerpo suelto por completo— los siguientes versos de Rafael las vocales implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la
Obligado: dicción. Por eso, el actor debe, por lo general, hablar en el teatro
con más lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente, o, como
Y cuando el sol ilumina lo formuló Coquelin: «No parler, sino dire es la tarea del actor»;
con luz b rilla n te y serena aunque dire no debe ser sinónimo de declamar.
del ancho cam po la escena, Hablar bien, con voz sonora, es una costumbre, un hábito,
la m elancólica som bra
huye besando su alfombra pues no existen gargantas privilegiadas. Para finalizar, menciona­
con el afán d e la pena. remos las características de una buena voz. Son las siguientes:

Diga cada verso un tono m ás grave. ¿Puede usted decir los 1) Suficiente fuerza.
seis versos en la extensión de u n a sexta, con ayuda del piano? 2) Claridad y pureza de tono.
Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los múscu­ 3) Una agradable y eficaz altura.
los del aparato respiratorio completamente sueltos. 4) Flexibilidad.
Suspenda todo ejercicio que canse la voz y lastime la garganta. 5) Calidad vibrante y resonancia.
6) Claridad de dicción.
Mejorar la calidad de la voz, sobre todo si está mal impostada,
requiere prolongados estudios b a jo la dirección de un profesor
de absoluta competencia. Ante todo, el alumno debe considerar,
para no equivocar el camino, q u e el tono tiene que producirse

19
m
m
Interpretación verbal del papel 4) El punto no significa siempre bajar la voz. ||
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar mar-
En el teatro, la interpretación verbal constituye siempre la cado. ®
base del trabajo del actor, por im portante que sea la interpretación 6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una £
plástica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es la finalidad idea; sobre todo, antes de la transición. «
de toda actuación. La interpretación verbal exige como fundamento 7 ) Los puntos suspensivos significan generalmente —cuando ™
el correcto fraseo y la clara dicción. Lo primero consiste, pues, están dentro del parlamento— pausas breves, dejando la voz en 0
en aprender a leer de acuerdo con el sentido de la frase, y tan cla­ alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresión de que se m
ramente, que nada de lo dicho se pierda. buscan las palabras.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta 8 ) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un w
imagen puede ser representada por una sola palabra o por un diálogo truncado que hay que leer como si la frase estuviera com- ^
conjunto de palabras, que llamaremos «palabra o palabras-guía». pleta; es decir, el actor debe completarla in mente como si tuviera
Al decir la frase, hay que fijar el acento lógicamente en estas que decirla íntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un «retar­
«palabras-guía», concentrando en ellas nuestra atención, aunque dando» donde empiezan los.puntos suspensivos. |Js
sin aum entar el volumen de la voz. Las frases suelen, muchas veces, 9) El actor que debe interrum pir un parlamento incompleto,
poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, lo hará un poco antes de. que su interlocutor termine, o inmedia­ #
que será el dominante, y los demás, secundarios. tamente después, en el caso de que la última palabra sea de mucha
Al tratar de leer el diálogo de acuerdo con el sentido de la importancia.
frase, notaremos inmediatamente que la puntuación gramatical 10) Si por falta de concentración el segundo actor no entrara
fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo general, al modo a tiempo, el primero debe automáticamente completar la frase que
natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas debiera quedar en suspenso.
de fraseo que para el actor experimentado se convierten en hábito. 11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al termi­
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de nar el primer actor, entrará el segundo inmediatamente para evitar
la más variada duración. Así, la pausa puede ser sólo un brevísimo pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe una pausa,
instante, como también alcanzar una larga duración con objeto hay que marcarla siempre.
de efectuar una «transición». Su valor artístico será tratado más 12) E ntrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar
adelante. la anterior. Debe mantenerse siempre el tempo del diálogo.
La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez para 13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse.
respirar. Se respira siempre después de term inar definitivamente Este es uno de los defectos más comunes entre principiantes, que
una idea; si la frase es larga, se buscará, para respirar, el momento hay que evitar.
adecuado, lógico. 14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una g*
El joven estudiante hará bien en m arcar cuidadosamente su dicción defectuosa, que permite que las vocales se mezclen o con-
papel de acuerdo con signos convencionales. fundan, que dobles consonantes desaparezcan: «En nada» suena C"'
Podemos establecer las siguientes reglas de fraseo en relación «Enada» y «Del lado», «Delado». Obviamente, un personaje de poca Q
con la puntuación gramatical: educación hablará así, pero la defectuosa pronunciación sería im-
perdonable, por ejemplo, en el teatro en verso. *
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En 15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando ||
muchos casos debe ignorarse. la frase empieza sin elemento interrogativo, y si la respuesta puede ^
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia ser «sí» o «no». ®
los signos respectivos. b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con ele- f|
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como mentó interrogativo, tal como: ¿Por qué? ¿Cuándo? ¿Dónde? n
pausa prolongada. Hay que definirla de acuerdo con el sentido. ¿Cómo? ¿Quién?

20 21
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay j
que entonarlas como tales. trate de un defecto especial, como una pausa entre dos parla­
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamación e inte­ m en to s.Pero sin haber vencido las dificultades de una clara dicción,
u s 0 efectivo de la voz y fraseo lógico, el estudiante no puede em­
rrogación en el texto del dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos pezar a interpretar un personaje teatral a través de su propia
suyos, aunque en apariencia sean interrumpidos por palabras de p e rso n a lid a d .
otro personaje, como si fuesen un solo parlamento, ligándolos men­ Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones.
talmente. Desde luego, brindará a su compañero la oportunidad La expresión de las más diversas emociones debe ser siempre el
de pronunciar sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, e le m e n to básico de la a c tu a c ió n y, por consiguiente, también de la
la impresión de no oírlas. e n to n a c ió n . La finalidad de todo drama es llevar al público hacia
u n s e n tim ie n to definido. Y a hemos visto antes que se trata de pro­
18) Finalmente, hay que hacer hincapié en que todo actor his­
panoamericano debe dominar el acento español, por lo menos el ducir en el espectador una impresión dirigida más a su sensibili­
uso de la c y la z, sobre todo para la interpretación del teatro dad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer
del siglo de oro .1 Aunque la diferencia entre los actores españoles que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el
e hispanoamericanos consiste más en la «melodía» de la frase, en el público tienen que ser siempre las mismas. Con frecuencia, son
silbo, muchas veces exagerado y molesto de la s —propio del opuestas: las expresadas por el villano jamás serán las mismas del
actor español—, el estudiante debe estar preparado para actuar en público. Empleamos aquí a propósito el verbo «expresar» al refe­
una compañía que «pronuncia» a la usanza española, sin des­ rirnos a las emociones del actor, y no «sentir» o «experimentar»,
entonar. porque mientras el público debe sentir las emociones y dejarse
conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber
El verso —como el monólogo y el «aparte»— resulta, por lo conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente
general, fuera del gusto de nuestro tiempo, y actúa como elemento posesionado y dominado por sus sentimientos, tal como en la vida,
de desilusión. Aunque actualmente evitamos cortar el verso y tra­ no podría crear una obra artística.
tamos de darle la mayor naturalidad, haciendo solamente pausas Hay que advertir que este punto ha sido enconadamente dis­
lógicas, no hay que olvidar que la forma del verso es parte inte­ cutido por los mismos actores: mientras unos afirman que el
grante de la obra misma y que debe dársele el lugar que le co­ actor no debe sentir lo que expresa, otros insisten en que ellos
rresponde de acuerdo con nuestro sentir estético actual. sienten las emociones de la misma manera que en la vida, en que
Saber decir una frase con su aceito lógico, aplicando las pau­ «viven» sus papeles realmente. Se cuenta que a C. Camacho, autora
sas de un modo inteligente, no sólo es indispensable para el actor, y notable actriz del siglo xvu, le impresionó tanto su propia actua­
sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que se le ción en un auto sacramental, que dejó el teatro para entrar en un
comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, convento; es decir, transformó su actuación en las tablas en vida
profesores, etc. Una vez acostumbrado a ignorar la puntuación real. Algo semejante cuenta Lope del actor A. Salvador, protago­
gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase, el actor ya nista de El rústico del cielo, quien se posesionó de tal modo de su
no necesita, en la práctica, fijar el fraseo fonético, a menos que se personaje que siguió su vida como hermano Francisco, nombre del
papel que tan admirablemente creara. Pero esa transformación era,
1 Aquí cabe hacer la advertencia de que la actual pronunciación española incluso para el católico Lope, algo tan extraordinario que analizó
principia en el siglo xvii, como lo expone Julio Jiménez Rueda en sus Estam­
pas de los siglos de oro: «La transición de este sonido al ciceante de la pro­ esta confusión de lo teatral con lo real, de la representación con la
nunciación española, conviniendo dichas letras c y z en interdentales, co­ vida, en su obra Lo fingido verdadero, trescientos años antes que
menzó a realizarse en el siglo xvn y se afirmó hasta el xvm. Esto explica Pirandello.
que en Iberoamérica se pronuncie con siseo y no con ciceo, pues fue la forma Ya Plutarco nos habla de un actor que, en el papel de Orestes,
traída por los conquistadores, aprendida por los criollos y los mestizos y
llegada hasta nosotros». Por lo tanto, decir los versos del siglo de oro a la dejóse arrastrar por sus emociones y dio muerte a un esclavo en
manera americana resulta históricamente correcto. escena. Sin embargo, aun hoy día se recomienda, incluso por el

22
mismo Stanislavsky se_corrige inmediatamente, y dice: P o r lo tanto,
excelente Boleslavsky, en Acting, The First Six Lessons,2 el empleo, u estro a r te nos enseña, ante todo, a crear de un modo consciente *
por medio de la memoria emotiva, de auténticas emociones. n justo.4* No hay que olvidar que Stanislavsky escribió para los
Stanislavsky pide que el actor, para dar valor emotivo a la actores d e su tiempo, que tenían que vencer, y vencieron, el tono
palabra, se valga del recurso de la vivencia. Esto significa que el falso y vacío de la vieja escuela teatral y la peor tradición europea
actor debe aprender a estimular la creación subconsciente de la ue p re d o m in a b a en Rusia: la de S c rib e , Sardou y Feuillet. El sentir
naturaleza humana por medio de la psicotécnica consciente. Llegará v e rd a d e ra m e n te una emoción era, por lo tanto, para el actor vicia­
entonces a vivir el papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para do patético, de aquel entonces, indispensable para poder repre­
expresar la forma exterior de esta vida, el actor trata de reflejar sentar las obras del naturalismo. Pero que el actor se deje a r r a s t r a r
la vida interior de su personaje, porque sólo así resulta la forma c o m p l e t a m e n t e por la obra y llevar por sus emociones, no sería
exterior convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor hoy una práctica recomendable en el teatro; por lo menos, para el
trata de asimilar las emociones del personaje dentro de su propio actor hispanoamericano tiene suma importancia saber dominar los
mundo emotivo. Entonces debe ser meta principal dirigir la aten­ s e n tim ie n to s en escena. Aunque todo ser humano s ie n ta dolor, ira,
ción del actor al problema interior que presenta su papel, a su vida alegría o vergüenza, no lo siente ni. por los mismos motivos ni con
emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que la misma intensidad. Así, una situación que en México resulta una
provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de tragedia, puede ser una comedia en Francia y una farsa en Estados
un estado psíquico vivido. Es decir, un actor recuerda intensa­ Unidos. Por otra parte, lá intensidad emotiva hispanoamericana es
mente un momento de su vida cuya emoción corresponde más o mucho más acentuada que la sajona; de ahí que nuestros artistas
menos a la que exige la situación teatral, y aplica este eco emotivo se dejen fácilmente dominar por sus emociones.
a su actuación. No dudo de que este método puede ser un recurso Ya Riccoboni, en su libro L’arte del teatro, publicado en 1762
cuando se trata de personas emotivamente retraídas y torpes; pero en Venecia, exige, sobre todo, inteligencia por parte del actor:
hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de «Siempre he notado que el actor que tiene la desgracia de sentir
fácil emoción y viva fantasía que no necesiten de recursos su­ realmente lo que debe expresar, no es capaz de actuar con eficacia.
premos. Si una actriz tiene que recordar la muerte de su madre Las emociones, en su alma, siguen una a la otra con una rapidez
para aplicar esta emoción a una escena trágica, su propio dolor que no existe en la naturaleza... A quien se deja llevar, en un mo­
llenará su alma de tal modo que las lágrimas le impedirán crear mento conmovedor, por la emoción de su papel, se le oprime el
la figura teatral y su dolor ficticio. Pero Stanislavsky aconseja a sus corazón, se le ahoga la voz. Si le brotan lágrimas, el llanto le puede
alumnos algo aún más peligroso: Porque lo mejor que puede ocu­ cerrar la garganta e impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar
rrir es que el actor sea completamente arrastrado por la obra. a otra emoción intensa, ¿cómo podrá hacerlo? No niego que el actor,
ENTONCES, PRESCINDIENDO DE SU PROPIA VOLUNTAD, vive en un momento de gran exaltación, experimente ciertos sentimien­
su papel sin darse cuenta de lo que siente ni pensar en lo que hace, tos; pero esta emoción no es sino una consecuencia del esfuerzo
y todo se desarrolla por sí solo de una manera subconsciente e realizado al tratar de expresar un estado emotivo no sentido. Esto
intuitiva .3 Dejarse llevar completamente por la obra, vivir el papel, da a la sangre un impulso extraordinario, que puede engañar hasta
eliminar la propia voluntad o aletargarla sin notar lo que se está a los mismos actores si no investigan exactamente el motivo ver­
haciendo, y dejar que las cosas se desarrollen sólo gracias al sub­ dadero de lo que sienten». Y no sólo el llanto, sino también una
consciente y la intuición, es probablemente el peor consejo que se risa verdadera en escena acaba con toda situación e ilusión teatral.
puede dar a un actor que quiere prepararse para su profesión. El Diderot opina, como Riccoboni: «Los actores sensitivos siempre
son desiguales».5 Lessing, en la tercera parte de su Hamburgische
2 B oleslavsky , R ic h a r d , Acting. Theatre Arts, Inc., Nueva York.
3 «Because the very best that can happen is to have the actor completely
Dramaturgie, se expresa con la claridad típica de su estilo: «Tam-
carried away by the play. THEN REGARDLESS OF H IS OWN WILL he Uves
4 «Therefore our art teaches us first of all to create consciously and
the parí, not noticing how he feels, not thinking about what he does, and it
all moves of its own accord, subconsciously and intuitively». S t a n isla v sk y , rightly.» S tanislavsky , op. cit.
5 D id ero t , D e n i s , Paradoxe sur le Comédien, París, 1886,
An Actor prepares, Theatre Arts, Inc., Nueva York.

24
rs ñ v i
bién puede el actor poseer mucha emoción y, sin embargo, no de­ Esta opinión de G. B. Shaw la confirman plenamente dos pe­
m ostrar ninguna. Puede existir donde uno no la reconoce, y uno líc u la s de la época, que nos ofrecen un testimonio exacto y elocuente
puede creer verla donde no existe; porque la emoción es algo in­ del estilo de actuación de cada artista: los grandes gestos y hermo­
terno, de lo cual sólo podemos juzgar por sus manifestaciones ex­ sa s posturas de Sarah Bernhardt en La dama de las camelias (1912)
ternas». Finalmente, citaré a T. Mann, quien, refiriéndose al artista c o n tr a s ta n con la
increíble sencillez, la gran emotividad retenida
en contraposición con el hombre común, tom a una posición ex­ de E le o n o ra Duseen Cenizas del pasado (Cenere, 1916).
trema: «Desaparece el artista —dice— cuando se vuelve humano y Eran dos actrices geniales, pero pertenecientes a un mundo
empieza a sentir».
diferente, dotadas de una sensibilidad distinta y que seguían un
Pero no se puede generalizar. Cada actor tendrá que resolver proceso de creación opuesto. Eso lo sabía la Duse desde que vio a
el problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psíquica: Sarah Bernhardt actuar en Turín en 1879: que ella tenía la misión
la Duse dependía totalmente, en su creación artística, de la im­ de cEfár algo sublime, pero en forma completamente opuesta.
presión emotiva que le había provocado un papel. Sus movimien­ ■■/jjÉÁ resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
tos, sus manos, su voz, su sensibilidad, su alma, todo estaba bajo /'nEl actor no debe perder el dominio mental sobre sus emocio­
la inspiración mágica que la obra le había causado: nada de efectos nes, ya que de otra suerte no podrá lograr el efecto artístico que
calculados, nada de actuaciones conscientes. Actuaba como si es­
tuviera bajo el hechizo de la misma obra. Por otro lado, S. Bern- persigue.
La emoción en el teatro es ficticia por ser producto de un estado
hardt, su gran rival, actuaba a base de una firme voluntad creadora,
de una consciente energía que, contando con su voz de oro y todos psíquico especial.
^ Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen,
sus medios de expresión, llegaba a formar una figura teatral com­ por la ley de la costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas
pleta, armoniosa, acabada. S. Bernhardt, sin lugar a dudas, alcan­ representaciones de la obra. El actor ya no las siente tan intensa­
zaba aún mayor éxito con el público, aunque, según el criterio de mente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
G. B. Shaw, la Duse «aniquilaba» artísticamente a la Bernhardt. El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una
El juicio de Shaw se basa en la creación del papel de Madga en la gran facilidad para pasar de una emoción a otra opuesta, lo cual
obra Heimat, de Sudermann, que ambas, en 1895, representaban implica que las emociones sean superficiales. Actuar, en inglés,, es
en Londres*. En la actuación de la Bernhardt, «todo es tan lleno to play; en alemán, spielen; en francés, jouer, porque el actor
de artificio, tan ingenioso, tan calculado como parte de su negocio, obviamente debe jugar con sus estados emotivos y no profundizar
pero ejecutado con tanta animación, que es imposible no aceptarlo el juego al convertirlo en realidad. En español, la palabra «actuar»
con buen humor... Y siempre es Sarah Bernhardt, en su propia indica también algo diferente a «vivir».
capacidad, quien logra engañamos. El vestido, el título de la obra, En toda acción mental consciente intervienen tres factores: la
la secuencia de las palabras, pueden variar; pero la m ujer es siem­ emoción, la voluntad y el pensamiento, y aunque pueda dominar
pre la misma. Ella no se transforma en la protagonista: la suplanta. uno de los tres factores, todos están siempre presentes. No supone
»Y esto es precisamente lo que no pasa en el caso de la Duse, para ningún actor un problema reflexionar en escena y tomar,
que con cada papel logra una creación distinta... fríamente, una decisión y ejecutarla. Su problema consiste en saber
»E1 acervo de actitudes y efectos faciales de la artista francesa expresar convincentemente, y en medida justa, los múltiples estados
se pueden catalogar tan fácilmente como su acervo de ideas dra­
emotivos del personaje.
máticas: su cuenta no pasaría de los dedos de ambas manos. La En el teatro realista constituye, pues, la expresión emotiva la
Duse causa la ilusión de ser infinita en su variedad de actitudes y base de toda actuación. El actor debe dar a cada parlamento, a
movimientos. No será difícil comprender la indescriptible diferencia cada frase, la emoción o las emociones correspondientes. Los ac­
que la actuación de la Duse adquiere, del hecho de que detrás de tores que carecen de esta flexibilidad, que no saben «jugar» con
cada rasgo hay una clara idea humana».®
sus emociones, nos parecen monocordes, poco naturales. Hay bue­
‘ Shaw , B ernard, Plays and Players, Oxford University Press, Londres, nos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad expresiva. Por ejem­
1955. plo, variar la interpretación de frases de nuestra vida cotidiana
26 27
1) La emoción o la mezcla de emociones como factor básico.
según la situación en que nos hallamos: cortésmente hablamos con 2) El tempo de la frase.
una persona de respeto; las mismas frases pero con un tono irónico 3) La calidad y fuerza del tono.
o sarcástico cuando la situación es absurda o tratamos a una per­
sona no grata; con tono brusco, o cariñoso o indiferente, etc. Siem­
Entonces, el cambio de entonación significa mucho más que
pre será esencial visualizar la situación respectiva, con toda claridad
un mero cambio emotivo: significa también un cambio de tempo
in mente, para evitar una interpretación mecánica, de clisé.
y de tono, abarcando este último el timbre, la altura y fuerza de
Hemos visto que una sola frase puede tener las más diversas la voz. Para obtener un cambio de entonación, el actor podrá variar
entonaciones, según las circunstancias en que las pronunciamos.
uno, dos o los tres factores anteriormente indicados:
Pero hemos considerado esta frase sólo como si nosotros la dijéra­ a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien
mos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de
mezclarla con otra emoción secundaria, ya que hemos visto que
banco, un mayordomo inglés, un policía, un viejo profesor, una ra ra s veces se presentan las emociones en forma pura, aislada.
criada o una dama de la buena sociedad, las interpretaciones, nece­ Si se cambia la emoción por completo, el actor efectúa una transi­
sariamente, tendrán que ser distintas. ción, acompañada de una pausa bastante marcada.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonación b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con
de una frase: términos musicales: lento, allegro, vivace, etc. Este recurso es de
suma importancia, porqüe da a la actuación un sello de esponta­
1) El propio sentido de la frase. neidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para
2) El carácter del personaje que la pronuncia.
evitar la monotonía, y de mayor efecto que aumentar el volumen
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje. de la voz. También la pausa, hábilmente usada, presta al diálogo esa
naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve a la vez para
Será, para el estudiante, un buen ejercicio buscar por sí mismo dar énfasis a aquellas palabras-guía que precisan de acentos más
ejemplos de frases cortas, de uso corriente, variándolas desde la
marcados o de una interpretación especial. El defecto del princi­
amable sorpresa hasta el horror, pasando por la indiferencia, bru­ piante estriba, por lo general, en no saber hacer un «retardando»,
talidad, disgusto, compasión, según las posibilidades que encierre una pausa larga, o, al contrario, en no saber acelerar poco a poco
cada frase. Insisto en que el estudiante debe crear en su fantasía la escena cuando la obra lo exige.
una situación exacta, detallada, plástica, a la que se encuentra su c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz,
personaje para poder dar un valor interpretativo, justo. Desde aquí usando también términos musicales: piano, mezzoforte, etc.
se debe evitar a toda costa lo ambiguo, lo superficial y falso. Se
En general, se peca en dos aspectos: por una parte, los actores
pueden ampliar estos ejercicios al dar, al viejo profesor, un defecto
no saben aprovechar toda la extensión de su voz, es decir, perma­
al hablar o hacerlo desmemoriado; a la dama de sociedad, un aire
necen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para prestar énfasis
de nueva rica o descarada; al director de banco, un carácter neu­ o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya hemos dicho
rasténico, etc. anteriormente que nunca debe el actor llegar al límite de su voz
Si cada frase requiere su entonación propia, hay que cambiar
ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro defecto muy común
ésta de frase en frase, y este cambio de entonación es de suma
importancia para dar naturalidad al diálogo. es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desma­
yando o precipitando el final.
Hay que evitar el empleo de un solo tono, aunque la escena
La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad
tenga uno básico bien definido. La variación consistirá en añadir
necesaria para dar con la entonación debida, usando los tres fac­
a la emoción o estado psíquico básico matices distintos, derivados tores en su justa proporción. Ya Lessing7 se había referido con
del carácter del personaje y de las circunstancias en las que se
extensión a este recurso fascinante: «Es increíble el efecto que
encuentra.
Los elementos que integran la interpretación de la frase son
tres: 7 L e s s in g , G o tth o ld E p h r a i m , Hamburgische Dramaturgie.

28
se obtiene con el continuo movimiento cambiante de la voz; y si se 5) Cuando hay una serie de sinónimos, adjetivos calificativos
reúnen, finalmente, en los momentos precisos, todas las variantes o e n u m e ra c io n e s , debe cambiarse la intensidad, variando, a la vez,
del tono, no sólo con respecto a la altura y fuerza, sino también en el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y un decrescendo,
cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atrope­ eligiendo una palabra como clímax de la serie.
llado o elegante, entonces se produce esta música natural que abre 6 ) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o más palabras
infaliblemente nuestro corazón, porque sentimos que brota de él». iguales el mismo tono, sin hacer ninguna pausa.
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando 7 ) Una pausa corta antes o después de una palabra (frecuen­
de tempo y de tono, puede adquirirse y cultivarse, si se tiene talento t e m e n t e , la palabra-guía) prestará énfasis a ésta.
para ello, del mismo modo que un pianista toca a primera vista 8 ) Aminorar el tempo de una frase (hacer un «retardando»), le
con inteligente fraseo y expresión, si posee técnica y talento mu­ da mayor relieve. Las frases de importancia deben pronunciarse
sical. Las variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber apro­ juás lentamente, para hacerlas resaltar.
vecharlas exige un oído musical y un gran dominio de la técnica 9 ) Determinadas emociones cobran mayor intensidad amino­
de actuación. rando el tempo, tales como: desprecio, indignación, sorpresa, des­
Para encontrar la entonación debida, el estudiante debe proce­ concierto, duda, coquetería.
der a definir el carácter del personaje que va a interpretar, el lugar 10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor
que éste ocupa dentro de la estructura de la obra en general y intensidad, para que los demás actores tengan oportunidad de
su participación en cada escena. Simplificaremos aquí, por lo pron­ reaccionar.
to, esta parte importantísima de la creación del actor —que trata­ 11 ) Cuando una frase es incompleta, al ser interrum pida por
remos más adelante—, reduciéndola a tres preguntas fundamen­ e l parlamento de otro actor, el primero debe completar la frase
tales, que se formulará el actor antes de entrar en escena: 1.a ¿Quién in mente como si la tuviera que decir íntegra, sin retardar por eso
soy? 2.a ¿De dónde vengo? 3.a ¿A qué voy? el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
Para adquirir el hábito de aplicar a cada frase un tono distinto, 12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el
propio, el estudiante debe anotar las entonaciones correspondientes, actor debe dar la impresión de que es la prim era vez que lo lee, y,
evitando, sobre todo, superlativos y definiciones vagas, como: «im­ sin embargo, dar suficiente énfasis a la parte substancial para que
presionado», «satisfecho», «relatando»; una vez fijadas, se presenta el público no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la par­
la tarea, mucho más difícil, de lograr estas interpretaciones. te poco importante con entonación de lectura y retardando la parte
En la obra Gil González de Avila,8 encontrará el estudiante un substancial, reaccionando, a la vez, ante lo leído, es decir, leyendo
ejemplo gráfico de cómo deben hacerse estas acotaciones. con la entonación correspondiente a la reacción.
El actor se fijará en que: 13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su con­
tenido y haciendo, al mismo tiempo, comentarios sobre lo escrito,
1 ) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tom ar el tono que da el actor que dice el
emoción, se aumentan la intensidad emotiva y el volumen de la voz
(de piano a mezzoforte, de mezzoforte a -forte, etc.) y se cambia parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario,
el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
sobre todo en los finales de acto que carezcan de énfasis.
3) SI varias frases conducen a una conclusión, se retarda con­
siderablemente el tempo al llegar a ella, aunque no debe dejarse
desmayar el final de la frase.
Interpretación plástica del papel
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o más veces,
hay que cambiar de tono y de tempo, dando mayor intensidad a El movimiento del actor debe ser el natural complemento de
una u otra.
la palabra, pues no solamente da a ésta mayor énfasis, sino que se
8 Antología de piezas cortas de teatro. Editorial Labor, 1965. convierte, frecuentemente, en expresión suprema, como en el final

30 31
de Pygmalion o —casi a la manera de la Commedia dell’Arte— en i El movimiento secundario no es menos importante que el
el final del segundo acto de Vidas privadas, de Noel Coward, con la í básico. Este movimiento —planeado de acuerdo con el carácter del
violenta discusión entre Amanda y Ellyot y la entrada muda de ■’ personaje, de la escena y de la obra misma— será el verdadero
Sybil y Víctor. Ya hemos dicho que se habla más lentamente en complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor
escena que en la vida. Ahora observemos que los movimientos f debe moverse siempre dentro de su carácter, procurando ejecutar
escénicos se ejecutan, en general, con mayor frecuencia y variedad i oran variedad de movimientos —frecuentemente, pequeños—, que
que en la vida real, y actos como escribir y comer, con mayor rapi- [i deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la supresión o
áez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es re- 1 equivocación de un movimiento secundario no salta a la vista, sí
gistrado invariablemente por el público. Todo movimiento debe i causa un desequilibrio muy molesto para los demás actores. El
tener su razón de ser; movimientos fuera de lugar distraen la aten- S movimiento secundario debe siempre subrayar el diálogo, prestar
ción del espectador. ¡f una mayor claridad a los cambios emotivos, señalar reacciones, pero
No hace aún cien años, los actores se movían en escena obede- | en ningún caso distraer la atención del público. Todo movimiento
ciendo a su propio impulso; había, generalmente, un actor de mayor básico debe prepararlo el actor por medio de movimientos secun-
autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba por dónde dax’ios que faciliten su ejecución. Un mutis, por ejemplo, exige su
habían de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la preparación: levantarse oportunamente del asiento, tomar el som­
actuación tenia gran parecido con las funciones convencionales de brero y acercarse a la puerta. Así se logra dar suavidad o rapidez
ópera: formar bellas composiciones era ya la máxima aspiración, natural al movimiento básico, o sea, al mutis. Existen muchas reglas
mientras la dicción, el bien decir era objeto de sumo cuidado. La de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la agilidad
puesta, casi estática, del Britannicus en la Comédie Fran?aise nos y naturalidad indispensables en el teatro.
da, aún hoy, una idea exacta de cómo era el clásico estilo francés:
una interpretación solemne, inmóvil, dentro de un marco escénico 1) Los términos «izquierda» y «derecha» se refieren aquí, y
neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a en la mayor parte de la literatura dramática, a los lados izquierdo
través de la noble compostura de los personajes. y derecho del actor.
Hoy día, la principal tarea del director de escena, o régisseur, 2) El camino más corto, el movimiento más sencillo, más fácil,
consiste en mover sus figuras de acuerdo con el estilo de su mise- para llegar al lugar designado, será generalmente el más cómodo
en-scéne, tratando de acentuar la acción dramática, de interpretar y, por lo tanto, el más natural.
la obra por medio de movimientos y situaciones bien planeados, 3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ángulo más
y evitando repeticiones y posiciones confusas. corto, que producirá un efecto de mayor naturalidad. Esta regla
Distinguimos entre movimientos básicos y movimientos se­ es contraria a la vieja escuela teatral, que exigía siempre la vuelta
cundarios. Es obvio, desde luego, que el público no apreciará dife­ de cara al público.
rencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que para el 4 ) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde
actor, sin embargo, significan una distinta técnica o método de pasa a la cabeza y, finalmente, al cuerpo.
ejecución. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente
El movimiento básico es un movimiento, una acción, que exige a la suavidad de la acción.
la obra misma en determinado momento para no interrum pir la 5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestañear, ni bajar
continuidad dramática; por ejemplo, una salida a escena, un mutis, la vista al suelo. Seguridad y firmeza en el m irar prestan al carácter
la acción de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la persona que cons­
movimientos y acciones básicos. Si no se efectúan en el instante tituye el centro de la acción. El actor bajará la vista cuando se
preciso, fatalmente se interrumpe la obra. Para esta clase de mo­ trate de expresar vergüenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o
vimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto, suele acon­ cuando así lo requiera la caracterización del personaje, como en
sejarse la forma más cómoda, el camino más corto, la acción más el caso de la madre en Seis personajes en busca de autor, de
sencilla, a fin de darles una mayor suavidad y naturalidad. Pirandello, que «tendrá siempre los ojos bajos».
32 33
6 ) Cuando un actor efectúa un movimiento alejándose de la 15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su
persona con la cual conversa, debe m irar hacia dónde va, sin dirigir mutis. Cuando el movimiento es largo, porque hay que subir o bajar
la vista al suelo.
escaleras, abrir puertas, etc., habrá que iniciarlo con suficiente
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio anticipación. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de
diálogo, de acuerdo con él, y, en parlamentos ajenos, sólo cuando uno o más movimientos secundarios, que lo facilitan.
así lo exige la obra: para expresar una reacción violenta, por ejem­ 16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena,
plo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno debe, generalmente, aparecer por el mismo lugar por donde efectuó
distrae la atención del público y es una descortesía para con los
demás actores. Tampoco debe moverse el actor al decir algo de el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia
suma intensidad dramática. Jean Vilar mantiene en su puesta el cual nos dirigimos y term inar con el mismo pie. Así, para efec­
de Enrique IV, de Pirandello, al principio de la obra, un intenso y tuar un movimiento a la izquierda, el actor empezará y terminará
amplio movimiento general de las figuras, que cesa totalmente con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situación fa­
cuando Enrique IV, interpretado por Vilar, entra en escena. De ahí vorable respecto al público.
en adelante, todo movimiento escénico, si lo hay, está exclusiva­ 18) Todo movimiento hacia una persona se hará al lado de
mente al servicio de la figura central, que se mueve libremente; en ella, guardando el actor suficiente distancia para no cubrirse y
este caso, al servicio de Vilar mismo. quedar, por lo tanto, en situación favorable; en todo caso, es posi­
8 ) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, ble corregir la posición efectuando un movimiento de retroceso.
debe evitarse que dos o más actores se muevan al mismo tiempo. 19) Jamás debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuan­
Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr tras de do deba estar cerca de él. Esto no solamente causa mal efecto al
otro. Tratándose de movimientos básicos, tales como un mutis co­ espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes movimientos.
lectivo, una reacción general, un encuentro entre dos actores, etc., 20) El actor debe moverse en escena procurando siempre
la acción deben efectuarla todos a un tiempo. quedar en posición que facilite su siguiente movimiento.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente 21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cam­
debe salir primero el que escucha y seguirlo el que habla, a menos bia la posición de los actores entre sí —lo que equivale a un cambio
que éste sea una dama o un personaje de alcurnia. de la situación psicológica— y exige una preparación especial:
10) El actor no empezará su movimiento hasta que termine a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que
el del actor anterior, a menos que haya motivo para lo contrario. hay que cruzar. De otro modo, el cruce resultaría demasiado largo
11) Todo movimiento básico debe ser resuelto, a no ser que
y poco natural.
la indecisión forme parte del carácter que se representa. Movi­ b) Luego se efectúa el cruce con decisión (regla núm. 11), em­
mientos vagos e indecisos restan fuerza al diálogo. pezando y terminando con el pie correspondiente al lado hacia
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser donde el actor se dirige (núm. 17), mirando en esa dirección (nú­
suaves, aunque no vacilantes. mero 6 ) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que
13) No deben enlazarse dos movimientos escénicos. No hay
que comenzar un movimiento nuevo sin que haya terminado por se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posición favorable
completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un asiento se para el siguiente movimiento (núm. 20). Sobre todo, debe evitarse
deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1.° Acer­ permanecer demasiado cerca de la persona que el actor cruzó.
carse a la silla. 2.° Volverse. 3.° Tomar asiento. De otro modo, la d ) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de acción,
acción aparece precipitada y poco natural. empezando este movimiento con la mirada y siguiendo, con sua­
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bási­ vidad, el cuerpo (núm. 4).
cos, es preferible prepararlos por medio de movimientos secun­ e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los demás
darios, a fin de evitar que su ejecución encuentre al actor en una actores. Existen, desde luego, excepciones: los criados, por ejem­
posición incómoda.
plo, cruzarán detrás de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeños, y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el carácter del
que resultarán más naturales, siempre que no se reduzcan a un solo personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al
paso ridículo. pararse en escena, deba el actor revelar carácter. En cuanto a la
23) Debe evitarse quedar alineado con los demás actores. actriz, si permanece parada con las piernas abiertas, indica vul­
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros. garidad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia
25) Generalmente se camina en línea recta —a menos que se dentro.
trate de un borracho, o en ligera curva, por razones de visualidad—. 33) Sólo cuando está segura del corte de su vestido, cruza una
Cuando camina, el actor debe procurar: ¿ama la pierna. Nada es tan ridículo como una actriz bajándose
a) No doblar demasiado las rodillas. continuamente la falda, a menos que se busque dar esta impresión.
b) No mover los hombros. 34) Para efectuar una caída en escena, el actor debe empezar
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, por doblar las rodillas, que son la parte de su cuerpo que debe tocar
sobre todo, deben saber «deslizarse», es decir, tocar primero el piso primero el s u e lo ; al mismo tiempo, extenderá los brazos con las
con la punta del pie, manteniendo las puntas ligeramente separadas palmas de las manos hacia abajo de modo que sean éstas, junto
en forma de V.
con las rodillas, las que reciban el peso del cuerpo, que deberá
26) Los movimientos violentos o rápidos no deben ejecutarse mantenerse completamente suelto. Siguiendo esta técnica, el actor
con ímpetu, sino solamente aparentarlo. El actor no debe nunca
perder el dominio de sus movimientos. no se lastima.
35) Las actrices procurarán caer siempre de lado, protegiendo
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las áreas ilu­ el pecho y la cara con el brazo y la mano correspondientes.
minadas, Siempre hay que tomar en consideración que el público 36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca
tiene derecho a presenciar el desarrollo de la acción.
agacharse, sino doblar primero la rodilla que corresponde al lado
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicará la regla del público e inclinarse después a recoger el objeto. Debe evitarse
número 17; es decir, al subir una escalera que conduce a la iz­
quierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el mo­ efectuar este movimiento de cara al público.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es
vimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los decir, doblar primero la rodilla que corresponde al lado del público
ensayos para quedar en situación favorable.
y después la correspondiente al foro, descansando el empeine sobre
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, el tablado. Para efectuar esta clase de movimientos, el actor debe
a menos que se trate de una caracterización. Para dar elegancia a
este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no deben mi­ adquirir seguridad y equilibrio, que pueden proporcionarle la prác­
rarse los escalones, sino «sentirlos» primero con la punta del pie tica de la esgrima y la gimnasia.
antes de apoyar todo él en el escalón. 38) También los besos en escena deben ensayarse. Hay que
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena corres­ saber quién va a dar el beso. Por lo general, la mujer es más hábil
pondan al ambiente o la época de la obra. Los personajes de las para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el actor cubre
obras de O. Wilde, por ejemplo, requieren la observancia de una con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el
etiqueta que debe dar la impresión de perfecta naturalidad, y, en maquillaje. Al estar junto al galán, la actriz debe procurar, sobre
el caso contrario, como en Los bajos fondos, de M. Gorki, los moda­ todo, no manchar su traje, lo que se evita poniendo la mano entre
les vulgares que emplee el actor deben parecer también espon­
táneos. la cara y el traje.
39) Hoy día, el primer actor puede perfectamente dar la es­
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mi­ palda al público, pero este movimiento debe estar justificado, por­
rada. El actor debe saber, sin mirar, dónde está el asiento que le que la atención del público se traslada de su persona hacia la otra
corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la pierna. persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con 40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe
los pies ligeramente abiertos; nunca pararse con las piernas abiertas demostrar de antemano que sabe lo que ocurre o lo que se dice,
sino reaccionar después de oído o visto aquello que produce la- Que la s u p r e s ió n de todo movimiento, de todo ademán, puede
reacción. m u c h o m á s impresionante, nos lo relata Rainer María Rilke
41) Muchas veces —sobre todo en la comedia—, el actor anti. ser su übro Rodin: «Se piensa en Eleonora Duse cuando, en un
cipa la mímica o la acción a sus correspondientes palabras. Esto drama de D ’A n n u n z io , dolorosamente abandonada, trata de estre­
da espontaneidad a la actuación y es un recurso de tal importancia gar sin brazos y de tomar sin manos. Esta escena, en la que su
que se tratará, más adelante, dentro del capítulo sobre la conti­ cuerpo intentaba una caricia que la excedía en mucho, es una de
nuidad de ideas. sus más in o lv id a b le s interpretaciones. Daba la impresión de que
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena los brazos eran un lujo, un ornamento, un privilegio de los opu­
puede romper la monotonía de su posición y animar su diálogo lentos y de los intemperantes; que podían ser arrojados lejos de sí».
cambiando de postura en su asiento. N a tu r a lm e n te , el ademán debe corresponder al carácter t e a t r a l
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser nue se r e p r e s e n ta , formando una parte armoniosa del conjunto de
visto por el público o proyectar su sombra en la escena. la ac tu a ció n . Si se representa a un italiano exaltado, el actor debe
hacer m u c h o s más ademanes, y de mayor violencia, que si le toca
p erso n ificar a un lord inglés. Sin embargo, el ademán no debe
Los movimientos de los brazos y el manejo de ios útiles nunca convertirse en «clisé», cómoda costumbre del actor, sino ex­
presar siempre algo.
Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el Prácticamente —en contraste con la vida real—, se deben sos­
uso que hace de brazos y manos: toda la angustia, la incomodidad, tener los movimientos de los brazos; es decir, que si el actor hace
reflejo de la impresión que tiene de que todo el cuerpo le sobra un movimiento con un brazo —por lo general, el del lado del foro—,
y le estorba, la revelan esos débiles y repetidos movimientos de los debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarro­
brazos, que parecen, a través de hilos mágicos, ligados por los codos llar el siguiente sin que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el
con el cuerpo. Entonces, el desesperado principiante hunde las movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en la posición adop­
manos en el bolsillo o fuma en pipa durante tres actos; a la joven tada, causa al principio al joven actor una sensación muy molesta,
actriz la salvará el bolso d e mano o un pañuelo. O, en el mejor de poco natural, que debe vencer. El cantante de ópera tendrá que
los casos, hay en e sc e n a unas sillas en cuyos respaldos encuentra sostener muchísimo más sus movimientos. En tal caso, interviene
el joven el apoyo que le falta para desempeñar su papel. ¿Qué debe -5 también —aparte el carácter de su personaje— el estilo de la músi-
hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre i ca, que lo obliga —más aún que al actor— a estilizar sus ademanes,
todo, soltar los brazos, olvidar las manos, y sólo usarlas cuando | a hacerlos grandes y en armonía con la música. Hay frases musi-
sirven para algo. I cales que exigen forzosamente un movimiento para que el cantante
El gran pintor Max Liebermann dijo que el arte de dibujar i ¡as pueda emitir con la facilidad y soltura que exige todo arte.
consiste en suprimir. Y eso es exactamente lo que se debe hacer: Pero en el cantante se nota también, más que en el actor, el defecto
suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero sig­ de la repetición de movimientos, ya que algunos parecen no poseer
nificativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademán, hay I más que tres ademanes básicos, que les basta para Aida y La Val-
que hacer éste de tal suerte que llegue al público. El defecto de I kyria, para Rigoletto y Carmen.
gesticular con exceso es propio de muchos actores y, sobre todo, | En resumen, hay que evitar:
de actrices profesionales que no pueden decir un verso sin efectuar
un «bello movimiento». En resumen, podemos decir que el actor 1 1) Todo movimiento superíluo, insignificante, que pueda restar
debe hacer ademanes en menor cantidad, pero de mayor intensidad. I valor a los ademanes importantes del actor.
Por lo general, la mayor parte del diálogo —si no es de carácter { 2) Después de cada ademán, volver los brazos otra vez al
dramático— no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que | cuerpo, como si se tratara de títeres.
tiene que decir sin gesticular, reservando el ademán para los mo­ 3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo,
mentos en que esté indicado. j 4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.

38
5) Efectuar débiles movimientos de las manos, separando el : fondo del foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo
pulgar de los demás dedos. ¿e otro actor, abrir puertas, etc. Por e l contrario, cuando se tira
6 ) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma. eSorima o se da una puñalada o bofetada, el actor que recibe el
7) Señalar con el dedo índice a otros actores o en actitud de golpe debe cubrir la acción, dando, para obtener una mayor natu­
advertencia. ralid ad , la espalda al público. Por su parte, el actor que da la pu­
8 ) Repetir movimientos y posiciones de ios brazos. ñalada o la estocada no debe olvidar que cuesta mayor esfuerzo
9) Hacer movimientos tímidos y pobres. sac ar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando
1 0 ) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del pú. se trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la acción al lado
blico, cuando se pudiera usar mejor el del lado del foro. de la persona agredida y hacia abajo de la misma.
También debe cubrirse la acción de encender velas o lámparas
Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es de petróleo y chimeneas, porque en la mayoría de los casos —debido
tan útil como un ejercicio metódico de esgrima. No sólo porque 1 al reglamento de seguridad en los teatros— no son auténticas, sino
existen obras en las que figuran combates, sino porque ningún otro artificios eléctricos.
deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con El actor debe dominar totalmente la parte mecánica de la ac­
elegancia, como la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan ción respectiva, a fin de coordinarla con el diálogo. Todas las accio­
indispensable como la impostación de la voz. Además, el actor nes se ejecutan mucho más rápidamente en escena que en la vida,
debe tomar clases de baile social y de gimnasia rítmica. sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por telé­
El uso de los útiles en escena se halla estrechamente ligado al fono, comer o hacer una maleta; pero tampoco hay que precipi­
movimiento de brazos y manos. Aquí nada más nos interesa el útil tarse. La precipitación en escena es causa, muchas veces, de efectos
que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un momento dado, desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un
ya caracterice la actuación. Hemos dicho que la utilería no debe ejemplo típico de los inconvenientes de la precipitación es el del
servirle al actor de «salvavidas», pues tiene una misión especial en actor que, al recibir dinero, lo acepta sin verlo, o da una propina
escena: contribuir a fijar el carácter del personaje, evitando todo sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la manera de
recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se escribir, de comer o de fumar, debe revelar no sólo el carácter
sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses y la educación del personaje, sino también su estado psicológico
fuman en pipa, ni todos los mexicanos llevan pistola. El uso de la actual. Toda la angustia de Andri se refleja en su manera de fumar
utilería debe ensayarse con exactitud, no sólo cuando se trata de en el cuadro X de Andorra, de Max Frisch.
disparar una pistola o practicar la esgrima, sino también cuando se Por último, antes de levantarse el telón, cada actor revisará los
come, se bebe o se fuma. El manejo del útil tiene que acomodarse objetos que debe utilizar, cuidando de que estén en su lugar y en
al diálogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una ma­ las debidas condiciones.
niobra, ésta tendrá que dar la impresión al público de que el per­
sonaje está acostumbrado a hacerla. Es necesario, pues, medir el
tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas desagra­ La continuidad de ¡deas
dables y ridiculas.
Para el manejo de la utilería en escena pueden servir, a modo Después de haber dominado los problemas de entonación —de
de orientación general, las siguientes advertencias: dar valor emotivo a la palabra— y de movimiento —de dominio
Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de del cuerpo—, se enfrenta el estudiante con otro problema áún más
evitar que el actor cubra la acción con su cuerpo si el público debe difícil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por
verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la acción cuando se medio de la continuidad de ideas, que consiste en las reacciones,
trata de evitar efectos ridículos o inverosímiles, pero siempre de reflexiones, dudas, sospechas, titubeos, ocurrencias, decisiones, que
acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena. Por lo tanto, deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del diálogo.
para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al Pinter, el joven dramaturgo inglés de Birthday Party e Inadmissible
Evidence, sentía lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar que edtó en 1936 «La peor producción de Extraño interludio, de O’Neill;
debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pro­ fu e una selección singularmente desafortunada para lanzar su com­
nunciado. «Mis caracteres me dicen tanto y no más referente a su í pañía d e repertorio, y a que la base sobre la que descansa este Studio
experiencia, sus aspiraciones, sus motivos, su historia. Entre mi I co n siste en enseñar a los actores a pensar por sí mismos y pensar
falta de datos biográficos acerca de ellos y la ambigüedad de lo que } a n tes de hablar. En esta obra, O’Neill se ha encargado de pensar
dicen se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, | por ellos. José Quintero, quien dirigió la puesta, la malentendió
sino que tiene que ser explorado... No sugiero que ningún carácter 1 c o m p le ta m e n te al basar su dirección en los “pensamientos” en
en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere decir». Y, í lugar de los “parlamentos". Para mí, eso era lo que quería mos­
probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, trar O'Neill y lo que causaba el éxito tan enorme de su puesta
pero el actor debe saber, debe explorar, los móviles íntimos de su original, porque el público sabía lo que pensaban los actores y ob­
personaje. serv ab a lo que decían y cómo todas sus acciones físicas dependían
En realidad, la diferencia entre la actuación profesional y los de sus parlamentos».
intentos de actuación por parte del principiante reside precisamente Extraño interludio es un excelente modelo de lo que cada actor
en esto: El principiante trata —en el mejor de los casos— de decir debiera hacer si quiere lograr esa completa naturalidad y espon­
el diálogo con el tono justo y la expresión emotiva correspondiente, tan eid a d : mantener ese segundo diálogo, raras veces indicado por
y se mueve de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su el dramaturgo, que en el teatro clásico equivale a los apartes y
interpretación carece de espontaneidad, y él mismo parece un monólogos. De ahí el estilo mucho más convencional de actuación
tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad —o de «naturali­ de este tipo de teatro, que exigía, sobre todo, belleza formal. Pero
dad»— se debe precisamente a la ausencia de la continuidad de nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monólogos
ideas, de este segundo diálogo, tan admirablemente expuesto por como recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda
O’Neill en Extraño interludio, donde cada personaje, antes de con­ en su estilo al naturalismo escénico: establecer la continuidad de
testar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, ideas. Todo buen actor lo hace, muchas veces inconscientemente,
intenciones o resoluciones .8 porque esta participación intensa pertenece al equipo elemental de
trabajo del artista profesional.
M a rsd en , (Entra por el fondo con una carta en la mano.) B u e n o s d ías.
(Nina se sobresalta, e instintivamente cubre la carta que ha estado escri­
Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas básicos
biendo.) que hemos analizado, el actor, ante todo, ha de dominar comple­
N in a . Buenos días. (Pensando divertida: ¡Si supiera lo que acabo de tamente sus medios de expresión: la voz y el cuerpo. El actor que
escribir...! ¡Pobre viejo Charlie...!). (Luego, indicando la carta que él lleva.) no puede entonar con facilidad el diálogo, que no se mueve con
Veo que tú también escribes temprano. naturalidad en escena, tendrá primero que corregir estos defectos
M a r s d e n . (Con una súbita sospecha celosa: ¿Por qué cubre la carta así?
¿A quién escribe?) (Acercándose a ella.) Sólo unas líneas a mamá para decirle que impiden todo progreso profesional, concentrando todas sus
que estamos bien. Ya sabes cómo se preocupa. energías en un estudio metódico.
N in a . (Pensando con cierta compasión despectiva: Amarrado a su delan­ Se preguntará cuáles son sus defectos más notorios: ¿mala
tal... Sin embargo, su cariño a ella es conmovedor... Espero que si el mío es dicción, sonsonete, monotonía, mal fraseo, voz débil, aguda o des­
un niño, me querrá también tanto... ¡Oh, espero que sea un niño... sano y fuerte
y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dándose cuenta de la curiosidad de agradable? Y, por otro lado, ¿mala figura, torpeza en los movi­
Marsden, con despreocupación.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace años mientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, ¿tensión
que le debo una carta. (Dobla la carta y la deja a un lado.) nerviosa, mala memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene
Es interesante notar que el Actor's Studio, de Nueva York, sus dificultades, y cada uno debe analizarse a sí mismo, sin ninguna
según criterio del crítico norteamericano George Freedley, pre- consideración, para adiestrarse sistemáticamente. Los puntos dé­
biles se deben convertir en puntos fuertes.
El joven actor hará todos los días —sin interrupción y sin ex­
5 La corriente de la conciencia, i n t r o d u c i d a e n e l t e a t r o p o r O ’N e il l , tie n e
su Ulises, d e J oyce (1921), y e n lo s e s c r i t o s d e Sig-
a n te c e d e n te in m e d ia to e n
cepción—, y a una hora determinada, los siguientes ejercicios:
m u n d F re u d .

42
Ejercicios de gimnasia y de respiración. ni su relación con la obra, ni aun el sentido de la obra misma.
Ejercicios vocales, tanto para m ejorar la calidad de la voz Miller casi tenía miedo de responder por temor de iluminar esta
como para corregir defectos de dicción (eses demasiado sonoras, e sp lé n d id a oscuridad. Así pues, contestó con cuidado y e l actor
dicción cubana, etc.). co n tin u ó sin alterar su magnífica interpretación». N o carece de
Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con in- iro n ía que tocara esta experiencia precisamente a Arthur Miller,
terpretación —fraseo correcto y entonación—, tres páginas de diá­ cuyas obras suelen dirigir los directores del naturalismo escénico
logo. Las obras clásicas españolas se leerán «pronunciando». más ortodoxo, como Elia Kazan, muy adicto al «método», entonces
Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos. tan en boga en Nueva York .10
Además de estos ejercicios, el actor preparará in mente el papel
que está estudiando. Evitará la memorización mecánica, visuali­
zando a la vez la situación del personaje que interpreta: en su fan­
tasía lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar,
escucha in mente las réplicas, contesta y acciona como si estuviera
rodeado por sus contrincantes. Cuanto más completa haya sido esta
fase de preparación, tanto más seguro se sentirá el actor, tanto
menos le molestarán sus inhibiciones y tensión nerviosa.
Finalmente, quiero recomendar la lectura sistemática, sobre
todo de obras teatrales. El actor moderno debe conocer las obras
maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros, Hamlet y
Cándida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar
parte de su acervo literario.
Todo esto y mucho más necesita el joven principiante si quiere
acercarse venturosamente a los problemas básicos de actuación.
El artista verdadero nunca deja de hacer sus diarios ejercicios,
pues los necesita como un pianista sus escalas. Claro que hay
genios que no necesitan nada de esto, que aciertan gracias a una
intuición infalible. Benavente cuenta cómo a Rosario Pino, que era
en sus principios casi una analfabeta, el público le aplaudía, noche
tras noche, un mutis que hacía la actriz tras haber dicho justísima-
mente un parlamento. Después de muchas representaciones le pre­
guntó la Pino a Benavente qué quería decir con el parlamento que
el público aplaudía. ¡Y ella —sin comprenderlo— lo interpretaba
perfectamente!
Que no se diga que algo así solamente es posible en el teatro
de habla española. Citaremos un ejemplo norteamericano: «Un
actor había logrado una interpretación soberbia en una de las
piezas de Arthur Miller. Su actuación m ostraba gran sensibilidad
y un arte personal que aum entaba el impacto de la obra. Tanto
Miller como el director se congratulaban por haber escogido a este
actor para el papel, pero un día el actor dirigió casualmente una
10 A lla n S e a g er, The Creative agony of Arthur Miller, Esquire, octubre
pregunta a Miller que revelaba no haber comprendido su papel, de 1959.

44 45
tcrpooo*

;l-'
3
Sobre el trabajo del actor

En el teatro, donde, según la falsa concepción del igno­


rante, se encuentra el reino de la máscara, del disfraz y del
disimulo, aparece el hombre verdadero, menos artificioso,
menos maquillado que en ningún otro lugar. E ste es el
verdadero sentido de esa «prostitución» que produce el arte
teatral: cae el biombo que encubre el alma, y el ser interno
se manifiesta. El teatro es precisamente mucho más de lo
que cree la mayoría de la gente: no es ningún cuadro mul­
ticolor, no es simplemente «teatro», sino algo que desata
y libera; por lo mismo, algo mágico en nuestra existencia.
E gon F r ie d e l l

Los distintos tipos de actores


»»<>•#•••» f ff

Del mismo modo que establecimos una distinción entre tres


clases de figuras teatrales, así también podemos dividir a los acto­
res en tres «tipos» o clases:

1) El actor de personalidad recia y definida.


2) El actor de personalidad múltiple, que se transform a en
cada papel.
3) El actor especializado.

Al prim er grupo pertenecían actrices como Sarah Bernhardt


o Margarita Xirgu, cuyas actuaciones constituían siempre mani­
festaciones subjetivas de su personalidad.
El segundo grupo, el de los actores que logran perfectas carac­
terizaciones, interpretaciones objetivas, es sumamente reducido

A~r
porque exige al actor conocimientos de caracterización, tanto in- donde los actores se conocían, y se lograban representaciones de
terna como externa. una perfecta armonía artística.
De los actores modernos, pertenecen a este grupo Fernandel Ciertamente, las obras teatrales modernas tienen exigencias de
y A. Guinness, ambos, maestros en el arte de transformarse. El que carecían las de antaño. L o s caracteres del teatro moderno son
actor italiano Vittorio Gassman muestra, en un solo espectáculo, su muchísimo más complicados que los del teatro clásico —como el
notable facilidad para transformarse en los múltiples papeles del español, por ejemplo—, donde los papeles se ajustaban perfecta­
«collage» Juego de Héroes, cambiando a la vez con absoluta segu­ m en te a la primera dama, la segunda, el galán joven, el barba, el
ridad de un estilo de actuación a otro: pasa del naturalismo es­ gracioso, la característica, etc. H o y día, no es s in duda tarea fácil
cénico en la Commedia dell’Arte del Ruzzante al tono romántico de e n c o n tra r en un conjunto actores capacitados para interpretar pa­
Kean, llegando a la máxima estilización al interpretar el Orestes, peles tan diferenciados como los de las obras psicológicas actuales.
de Alfieri, para terminar con Pirandello y Danilo Dolci. Pero, sin duda alguna, p a r a el actor —como artista que debe expre­
Los que no poseen esta recia personalidad ni este raro talento sar las más diversas emociones, los más opuestos caracteres— esta
para crear caracteres objetivos, integran el tercer grupo, formado limitación a determinado tipo h a sido sumamente perjudicial.
por actores especializados en tipos determinados. Esto no significa Hay otro grupo, el de las «estrellas», que no incluimos entre
que sean actores inferiores o de menor calidad artística. El hecho los actores porque no actúan propiamente, sino que se limitan a
exhibir su atractiva personalidad, usando el papel que han de inter­
de que aparezcan incluidos en este grupo no puede atribuirse a su
disposición artística, sino a las exigencias del público y a las ac­ pretar como vehículo para sus fines personales. No obstante, estas
tuales circunstancias. «estrellas» necesitan también cierta técnica, cierto desenvolvimiento
El público ha querido ver, tras el maquillaje, la personalidad en escena, para agradar a «su» público. En la industria cinemato­
gráfica no hay necesidad ni de eso: la hábil fotografía, la inteligente
real de cada actor, al contrario del de la antigua Grecia, al cual la
dirección que enseña al público la bella cara fotogénica de una
máscara ocultaba por completo su individualidad. Finalmente, el mujer atractiva, desde su mejor ángulo, crea impresiones emotivas
teatro realista y luego el cinematógrafo han contribuido a este afán sin que la hermosa m ujer necesite tomarse la molestia de actuar;
del público; el actor que en una ocasión obtuviera un gran éxito al como dice Halliam Bosworth : 2 «Con el hermoso perfil de la es­
interpretar cierto tipo, determinado carácter, fue obligado a seguir trella mostrado al espectador, y sus largas y oscuras pestañas tem­
representando el tipo que tan felizmente creara: «Inmediatamente blando ligeramente, parecía expresar un profundo sentimiento, y
declaran los críticos —a quienes tanto les gusta clasificar— esta el efecto era extraordinariamente sugestivo. En realidad, no estaba
forma de actuación la esfera especial del actor..., lo que no era más actuando en absoluto, sino que sólo se dejaba fotografiar».
que casual ocurrencia, lo declaran preferencia y actitud domi­
nante ...».1
Esta especialización —rasgo típico de nuestros tiempos— El proceso de creación y sus distintas formas
logra, por una parte, una perfecta actuación de tipos determinados;
pero significa, por otra, un empobrecimiento del mismo artista, a Actuar es más que decir bien el diálogo, correspondiendo
quien finalmente no se deja representar sino el tipo en que está —como ha dicho Shakespeare— «la acción a la palabra y ésta a la
especializado. Así, los empresarios de los grandes centros teatrales, acción»; actuar estriba en la compleja tarea de crear un carácter
como Nueva York o Londres, contratan hoy dos «grandes figuras», teatral.
es decir, de fuerte atracción personal para el público, y los rodean El proceso de creación del personaje es distinto en cada actor.
de lo que se llama en inglés supporting cast, conjunto de actores Algunos se acercan a la obra con cierta frialdad, mientras que otros
altamente especializados, que son contratados sólo para determi­ crean el personaje de manera subconsciente o intuitiva, y no son
nado papel. Así se ha liquidado el antiguo «conjunto de repertorio»,
2 B o s w o r t h , H a l l ia m , Technique in Dramatic Art, The x M a c m illa n C o m -
1 L e s s in g , G o tx h o ld E p h r a i m , Hamburgische Dramaturgie. pany, Nueva York.

48 49
los peores los que se resisten a hacer un análisis frío, exacto, de »Si el tiempo destinado al aprendizaje es lo suficientemente
su papel. largo, o sea, si dispongo poco más o menos de un día para aprender
«Los mejores actores pertenecen, generalmente, más al tip0 cada acto, puedo acudir al prim er ensayo en escena con el pape]
intuitivo que al intelectual», afirma Tyrone Guthrie .3 p e rfe c ta m e n te dominado.
Friedrich Kayssler, notable intérprete de los personajes de »La seguridad del texto, la preparación de las posiciones, la
Hebbel y Strindberg, presenta una feliz mezcla de intuición y razo­ perfecta fusión de mi propio papel con el de mi compañero, cons­
namiento, ya que crea —como veremos—, gracias a su tempera­ titu y e n ya el resultado de los ensayos en el foro.
mento artístico, sin dejar de reflexionar, de pensar en lo que quiere » D u ra n te los primeros días de aprendizaje, que representan
realizar. para mí el trabajo más intenso, obtengo todas las profundidades
«A la primera lectura de la obra —dice Kayssler4— se tiene ; y todas las alturas que pueda alcanzar, en general, dentro de mi
una clara visión del personaje teatral en sus rasgos más sobresa- ¡ papel. Pero cuando luego acudo al prim er ensayo en el foro, tengo
lientes y en sus momentos más intensos, es decir, en todos sus as­ que s o s te n e r una lucha bastante difícil contra la violenta timi­
pectos característicos. Obras defectuosamente escritas dan, desde dez que me embarga al tener que presentar ante los demás lo que
luego, a la primera lectura, una menos clara impresión. alcancé en mi trabajo a solas.
»La segunda fase del trabajo consiste, generalmente, en mover »Por lo que he visto y oído, todos tienen que luchar con más
la obra en la escena; es decir, antes de que los actores empiecen a o menos intensidad contra esta timidez: unos, sobre todo, en los
estudiar sus papeles, se fijan todas las posiciones importantes de primeros ensayos; otros, al contrario, más tarde; la diferencia
las figuras en el foro y sus relaciones entre sí. Después del ensayo esencial consiste probablemente en la habilidad de dominarla y
de movimiento viene, a mi parecer, la parte más importante del o c u lta rla . Las excepciones pertenecen a naturalezas ligeras, indefi­
trabajo: la pausa dedicada al aprendizaje, es decir, el tiempo que nidas, sin inclinación a la autocrítica, que, en general, no sienten
se le concede al actor para que aprenda su papel. Esta pausa del la representación en sí misma como una autoconfesión. Hay mu­
aprendizaje constituye la esencia del más íntimo y personal trabajo chísimas cosas que vencer. Al trabajar en su casa está uno a solas
artístico. Si el papel es importante y exige un estado de gran tensión con su propia fantasía; sin compañero, sin escenario, sin interrup­
emotiva, en este caso necesito un día entero para aprender un acto. ciones molestas. En cuanto uno llega al foro, se presentan inmedia­
Para mí, el aprendizaje consiste en vivir el papel de un modo inten­ tamente miles de obstáculos propios de las circunstancias. Los
so y profundamente íntimo durante la memorización del mismo. compañeros trabajan casi todos de modo distinto al de uno mismo,
Este aprendizaje no consiste en grabar en la mente las palabras, y, por su parte, muchas veces sienten, al contrario, la necesidad
sino en adueñarse por entero del sentimiento, del pensamiento, de de establecer primero contacto con los compañeros y con el foro
la palabra y del gesto, todo al mismo tiempo; es decir, tratar, en para poder posesionarse del carácter y, a veces, hasta del texto de
cierto modo, de apoderarse del personaje con un solo esfuerzo. su papel. El director puede, naturalmente, hacer mucho para sol­
Como es natural, este aprendizaje debe efectuarse exactamente con ventar estas diferencias. El puede ser la gota que, añadida a los
el mismo ritmo que requieren las escenas ejecutadas en el foro; diferentes cristales en fusión, los hace unirse en una forma artística.
de otro modo, todo mi trabajo se descompone. Si no tengo oportu­ «Después de lo dicho, se comprenderá fácilmente que sólo
nidad de estudiar lo suficiente de un modo ininterrumpido, me hasta el término de los ensayos, un poco antes del ensayo general,
cuesta luego un gran esfuerzo reponer esta falta de energía en el llegue de nuevo a representar con tanta soltura y sin esfuerzo
aprendizaje, durante los ensayos.
como lo podía hacer en mi casa en los primeros días de aprendizaje.
Y si después, en el ensayo general, de nuevo alcanzo las profundi­
3 G u t h r i e , T y rone , Notes on Direction, Theatre Arts, noviembre de 1944, dades y las alturas del sentimiento que había logrado a solas, queda
Nueva York. entonces cerrado el círculo y considero que mi trabajo se ha de­
4 K a y ssler , F r i e d r i c h , Hintergrund. Viertes Buch. Schauspielernotizen,
Ed. Horen, Berlín-Grunewald, 1929. sarrollado armoniosamente.»
51
50
Resulta interesante comparar el proceso de creación de Kayss-
A cerca de este «desprendimiento» escribió R. M. Rilke en una : 0
ler con el desarrollo del trabajo del actor canadiense R. Massey '
conocido como intérprete de la figura de Lincoln en Abe L in coln ' de sus Cartas de Muzot: «Porque opino que si una vez logró un
in Illinois, y del profesor Higgins en P y g m a l i o n . Dice Massey: 5 ’ a rtis ta hallar el centro vivo de su actividad, nada es de tanta impor­ 9
«Considero al actor como intérprete, no como creador. La fuer- ■ tancia como sostenerlo y no apartarse nunca más de él. Su lugar
za creadora corresponde al autor. Personalmente, no he sentido el i n0 es jamás, ni siquiera por un momento, a l lado del espectador,
papel delante de un público en veinte años. Actuar es para mí, siem- ¡ del crítico. Por otra parte, se necesitaría una agilidad casi acrobática
pre, un caso de observación de mí mismo (outside looking in) para poder regresar sano y salvo de este punto de observación
Sin este desprendimiento me es imposible obtener el dominio nece­ hasta el verdadero centro. La mayoría de los artistas consumen sus ||
sario para m antener la representación en su justo tono. Natural- * fuerzas en este ir y venir, y no sólo se agotan, sino que se ofuscan ! _
mente, un actor —como cualquier otra persona— se deja conmover i irre m is ib le m e n te y pierden parte de su inocencia esencial en el “
por una obra. La lee y reacciona ante ella, la elabora en su pensa- pecado de haber sorprendido desde fuera, de haber gozado su pro- i 0
miento, se encariña con ella, siente que la entiende. Pero una vez í pía obra». j*
que esta reacción ha cuajado y se ha vuelto parte de su experiencia, A u n q u e con el testimonio de Rilke debiera bastarnos, la dis- w
la tarea del actor consistirá en proyectar esta comprensión hacia eí cusión de este problema la creo de tal importancia —precisamente O
público, de acuerdo con las intenciones del dramaturgo. Es muy porque la opinión de Massey es muy común en Estados Unidos—, gk
posible que un actor se impresione y conmueva, o se deprima y mo­ que deseo incluir lo que al respecto escribió Komisarjevsky, ex
leste por su propia actuación. Pero mientras no logre desprenderse d ire c to r artístico del Teatro Maly de Moscú : 6 W
de estos sentimientos personales, nunca podrá adquirir la disci­ «Se ha comprobado que un actor no puede conmover a un |gj
plina que da tempo, ritmo y equilibrio a toda la producción... público o lograr de algún modo una creación en el teatro, si se _
Dominio técnico y “desprendimiento” gobiernan completamente la observa a sí mismo mientras actúa. En lugar de concentrarse ™
representación». en las imágenes que ha de crear en su ser interno, se concentra en 0
Deliberadamente he transcrito dos opiniones tan opuestas como su ser externo, se vuelve consciente de sí mismo y pierde la fuerza ^
las de Kayssler y Massey, con el intento de demostrar cómo logran de la imaginación. La mejor manera es actuar sólo con ayuda de
ambos sus creaciones, sin que trate de valorizar una u otra como la imaginación; crear, no imitar o reproducir las experiencias de la 1*
el único camino que lleve a la perfecta actuación, porque éste no , propia vida.
existe. Estos dos grandes actores resolvieron el problema de acuer- »Si el actor, al interpretar un papel, vive en un mundo de
do con su temperamento y su modo de sentir y pensar, y así ten­ imágenes creadas por su propia fantasía, no puede ni necesita obser­
drán que resolverlo los demás: cada uno de acuerdo con su propia varse y gobernarse. Las imágenes creadas por la fantasía del actor
personalidad; aunque, a mi modo de ver, Massey está equivocado ■ y obedientes a su llamada, regulan, guían y dirigen sus emociones y
al creer que el actor no es creador, sino sólo intérprete. Si esto fuera i acciones durante la representación».
cierto, ¿cómo podría explicarse el éxito de tantas comedias baratas, La frase de Komisarjevsky de que el actor «no debe imitar o
sino gracias a la creación de un gran artista que, como G. Lawrence reproducir las experiencias de su propia vida», es decir, recordar
en Susan and God, dé vida y ritmo a una obra que solamente «inter- ; y revivir emociones que ha experimentado para aplicarlas a su
pretada» sería un fracaso? labor artística, nos lleva a otro punto no menos importante, porque
Pero, en fin, para la representación en sí, esta discusión tiene ; aparece enfocado directamente contra el método Stanislavsky:
poca o ninguna importancia mientras esté en escena un verdadero i la ya mencionada «memoria de emociones».
artista. Mas, para muchos actores, puede resultar peligroso el hábito Nadie quizá como Komisarjevsky puede escribir con tanta auto­
de Massey de observarse a sí mismo. ridad sobre Stanislavsky, por haber visto, durante los años de apo­
geo del «Teatro de Arte de Moscú», sus principales producciones.
5 M assey , R ay m o n d , Acting. Theatre Handbook, ed. Bernard Sobel, Crown
Publishers, Nueva York.
6 K o m is a rje v s k y , T h e o d o re , The Actor and the Theory of Stanislavsky.
52
si
í
Acerca de este método de actuación —contrario al procedí- f oír lo que se habla (¿Por qué no? ¿Por qué en secreto?, etc.), es
miento de Massey—, sigue diciendo Komisarjevsky: • ; decir, las acciones externas sólo tienen valor dramático si está n
«No cabe duda de que este tipo de actuación destruye la forma ; m otivadas interiormente. Pero ésa es ya una vieja regla: la de que
creada por el dramaturgo y el ritmo de sus líneas, que expresan el f todo conflicto teatral es un conflicto emotivo; por lo tanto, las situa­
movimiento interior y el contenido de la obra. Este contenido ideal i ciones teatrales no pueden ser dramáticas si no corresponden lógi­
y emocional, que se obtiene por medio de la forma y el ritmo, está ' c a m e n t e a un conflicto emotivo. Se ve, pues, que el método de

presente en la imaginación del actor y origina la necesaria actividad : Stanislavsky, en el fondo, sólo persigue enfocar la atención, una vez
de su inteligencia para crear un carácter teatral con todas sus. pecu- i más, sobre viejas reglas que habían caído en desuso.
Iiaridades. El alumno de Stanislavsky descuida la forma y el ritmo : O tro punto importante del sistema consiste en el principio
de la obra y sustituye, por sus propios estados intelectuales recor­ d¿l com o si, que ayuda a definir la situación dramática: Indudable­
dados, los del autor». En esto reside el peligro de las improvisa- ' m ente, la actitud del actor no se define al coger un vaso, sino al
ciones escénicas, ejercicio favorito del «método», cuando el alumno cogerlo como si tuviera vino o como si tuviera veneno; al cerrar
sustituye el texto del autor por sus propias palabras. una puerta como si fuera perseguido, o como si no quisiera des­
Ahora bien, además de la memoria de emociones —que ya pertar a una persona, o como si quisiera sorprender a alguien.
hemos analizado— hay otros elementos básicos, que forman el así Este como si que pide Stanislavsky es conditio sine qua non
llamado sistema Stanislavsky y que no fueron precisamente inven­ de todo teatro realista, desde Esquilo hasta nuestros días. En una
tados por el famoso director ruso. Mucho de lo que él enseñaba ce función de Julio César, obviamente, tanto actores como público
sabia y se aplicaba ya, porque formaba parte de la técnica lógica aceptan la situación como si los actores fueran romanos y como si
de actuación, que es tan vieja como el teatro mismo. Mucho lo se encontraran en el foro de Rom,a y no del teatro. El actor acciona
habían anotado ya Diderot, Mercier y Lessing en el siglo xvm, pero entonces como si fuera Marco Antonio o como si fuera César. Se ve,
fue Stanislavsky quien formuló por vez primera en forma tan com­ pues, que este como si está íntimamente ligado a la situación pro­
pleta aquellas reglas e indicaciones de su sistema. puesta por el dramaturgo; es decir, con la fábula, el lugar y el
Lo que Stanislavsky justamente aborrecía era la actuación vaga, tiempo de la acción, las condiciones en que actúan y viven las fi­
general, no definida por parte del actor. Exigía que se actuara guras dramáticas; pero también, lógicamente, con su realización
con finalidad, con propósito; exigencia ésta muy justa en una época escénica: el decorado, vestuario, luces, todo este aparato que hoy
que aún sufría la influencia del teatro patético, externo, declama- ' nos parece tan indispensable y que en tiempos de Shakespeare
torio, falso, de la escuela francesa de 1870. Para lograrlo, Stanis­ existía sólo en la fantasía del actor. Estas «circunstancias propues­
lavsky idea una serie de ejercicios que ayuden al actor a fijar la tas» no son más que la vieja convención teatral: convenimos en que
situación dramática. Cuando pide a un alumno que cierre en escena estamos en el foro romano y en que es el año 44 antes de Jesucristo.
una puerta, la reacción inmediata de éste debe ser: ¿Por qué debo C onvención que es la base de todo teatro.
cerrar la puerta? Porque tengo que decir un secreto a alguien. No, El actor —según Stanislavsky— incorpora las circunstancias
no a alguien; debo definir a quién. Es el combate de Stanislavsky propuestas a su trabajo. Lo animan e impulsan en su fantasía. Para
contra el «algo y alguien», contra la situación ambigua. Y dentro animar su imaginación, para encontrar las respuestas justas, deben
de la mera acción de cerrar una puerta caben infinitos matices: servir el como si y las circunstancias propuestas.
Si el alumno cierra la puerta porque tiene que decir, en secreto, a Desarrollar la capacidad para observar, la fantasía y la imagi­
su amada, que a las doce de la noche quiere escaparse con ella, esta nación, es muy importante. Para estimularlas, los alumnos de
acción de cerrar será totalmente distinta de aquella que ejecuta Stanislavsky realizan innumerables ejercicios: desde simples ejer­
horas más tarde, cuando lo persigue el furibundo padre de la chica,
cicios de concentración, hasta problemas más complicados de ima­
revólver en mano y dispuesto a matarlo. El ejercicio de cerrar una ginación, como el famoso ejercicio en que el alumno se imagina
puerta no se limita, pues, a la acción externa, sino que abarca mo­
que está viviendo la vida de un árbol: «Yo soy yo. Pero si juera yo
tivos internos. La pregunta «¿por qué?» motiva entonces, lógica­
mente, la acción: ¿Por qué se cierra la puerta? Porque no se debe un viejo roble colocado en determinado ambiente, ¿qué haría?

54
^rQué vena, c|iic oiría mi oído interior si fuera un imaginario I n s is to , pues, en que la interpretación verbal es la base de toda
viejo ?».7 a c ió n . ¿>orque el teatro es formal, convencional, será en ciertas
Pocos ejercicios son de tan fatales consecuencias como éste q,^ ¿ " o c a s menos formal —como en el naturalismo— y en otras más,
para Stanislavsky seguramente no tenía mayor im portancia qUe, c u a n d o el verso, por ejemplo, era parte integral del teatro. Y quizá
de un complemento dentro de los múltiples aspectos de su sistej^ sea é s t e el momento de recordar que durante la larga vida del
Mientras Jean-Louis Barrault recomienda imaginarse ser un fósfQro , teatro, las épocas formales han sido infinitamente más importantes
sentirse fósforo, el director Lee Strasberg pide a sus alumnos trai^v v más* extensas que las épocas naturalistas. Parece que el natura­
formarse en caja registradora: «Es sorprendente —dice su alurn^' lismo escénico ha sido siempre preámbulo para un nuevo auge del
Marión Brando— lo natural que se vuelve uno después de un rato' t e a t r o poético. Basta echar una ojeada al teatro español que se
de estarse golpeando, sonando y repiqueteando ».8 inicia, en prosa, con La Celestina —más novela dialogada que obra
Quizá puede ser útil para el alumno hacer este tipo de ejercí, teatral—, con los Entremeses de Cervantes y los Pasos de Lope
cios a fin de desarrollar la imaginación y «adquirir una intensa, de Rueda para llegar a su más gloriosa época: el siglo de oro.
aguda y sólida fuerza de atención interior y exterior», pero tampoco Vemos, pues, que el desarrollo del estilo del teatro español
hay que olvidar que el texto es la base de la labor del actor. Por eso parte de escenas populares, llenas de un despreocupado realismo es­
la exigencia de definir las acciones, de justificarlas, debe aplicar* cénico, muy a la manera de la Commedia dell'Arte, para llegar, a
con mayor motivo a la interpretación del diálogo, que siempre set* través de Lope, Tirso, Ruiz de Alarcón, a su máxima evolución
la medula de toda obra teatral. Y ahí es donde suele fallar no sólo poética en la obra dramática de Calderón, cuyas figuras —en su
el a l u m n o de actuación, sino hasta consagrados profesionales teatro teológico, en sus autos sacramentales—, finalmente, se tor­
Tyrone Guthrie relata en un artículo lo que le costó escenificar Tatn. n a n abstractas, alegóricas, simbólicas. En efecto, no es imaginable
burlaine, de Christopher Marlowe, y la dificultad de encontrar ac- un más allá de este teatro totalmente estilizado, abstracto: había
tores en Broadway «capaces de decir, fuerte y sin prisa, siete versos que regresar de nuevo a la tierra. Calderón no tuvo sucesores, no
en un solo aliento...». «En América, actualmente la mayoría de loj pudo tenerlos. Así, del panorama de agonía del teatro español del
jóvenes profesionales trabaja de acuerdo con la pauta que dio siglo x v i i i se destacan los sainetes de don Ramón de la Cruz, pe­
Stanislavsky hace cincuenta años en el Teatro de Arte de Moscú.. queños cuadros llenos de una gran fuerza realista, que sirven como
La finalidad dominante es obtener una sinceridad emotiva no di­ un nuevo punto de partida. No cabe duda de que el teatro poético
luida; el método, una búsqueda dentro de uno mismo para encon­ de lo futuro no será el mismo que el de Calderón; pero también es
trar lo que uno es, y luego una elaborada integración de lo que uno indudable que no bastará una técnica exclusivamente naturalista
es con el papel que uno debe interpretar. Sería necio si critican para su interpretación. Este tipo de teatro siempre exigirá de los
la seriedad y el valor de este método. Pero sí creo que sus discípu­ actores estilo, dominio de la voz, sentido musical, formal, y no
los prestan demasiada atención al porqué de la actuación, y no lo meros recursos psicológico-naturalistas, por convincentes que sean.
suficiente al cómo. Hay demasiada búsqueda dentro del alma, y muy En el teatro épico como en el del absurdo, no solamente la interpre­
poca evolución del mecanismo físico [...] Y me atrevo a pensar qut tación del texto ofrece problemas nuevos. Todos los actores deben
en el teatro americano se avecina otro revolución: un movimiento saber cantar, más bien saber decir las chansons. Estos recursos
que, aprovechando lo valioso de este método —la búsqueda de la vocales llegan a su máximo en el teatro que presenta Jerzy Gro-
sinceridad emotiva, la apreciación del contenido social, etc.—, reva- towski; sus actores dominan a tal grado la interpretación vocal
lorice sistemáticamente los recursos técnicos al servicio del actor, que logran reproducir sonidos mecánicos como el de un motor en
en especial su más importante medio de contacto con el público: marcha, o de la naturaleza como el chirrido de los pájaros.
su voz.»9 ¿Renunciaremos a ver Hamlet porque ya no hay actores que
puedan interpretar la gran cadena de monólogos que forma esta
7 S t a n i s l a v s k y , C., An Actor prepares, Theatre Arts, Nueva York, 1942. obra?, ¿o a gozar de La vida es sueño porque los actores ya no son
8 School for Stars, «Collier’s», vol. 137, núm. 6, Springfield, Ohio, 1956. capaces de interpretar la musicalidad de sus versos? Aquí tocará
9 G u t h r i e , T y ro ne , «Tamburlaine» and What it Takes, Theatre Arts, fe-
brero de 1956, Nueva York. a la sensibilidad del actor saber cambiar de técnica, según se trate

56 vi
de una c o m e d ia realista o de una pieza de Eliot, de Fry, de Anouilh
o de García Lorca, autores que nos demuestran que el teatro poético
sigue siendo moderno.
Por eso, en contraposición a la escuela de Stanislavsky se halla
r:
;
■ pletamente en la sinceridad del actor y a considerarlo completa-
m ente "natural”. ¿Somos siempre completamente naturales en el
\ foro? ¿N° se habla en seguida mucho más fuerte que en la vida
i real? ¿Se cree realmente en el árbol pintado o en la carga mortal
la escuela formal, que representan actores como Coquelin.
í de la pistola que se apunta a otro ser hum ano ?».11
Esta escuela formal busca claridad, estructura, unidad, estili­
zación del trabajo del actor, que incluso puede llegar a parecer [ Otro representante de la escuela formal, de la actuación pla-
1 neada, es el actor inglés L. Howard, cuyas interpretaciones de Pyg-
una interpretación musical. Es decir, domina el trabajo estructu­
I m alion y Romeo son inolvidables. Dice Howard que es «esencial
rado, planeado, sobre la espontaneidad emotiva. Coquelin exigía al
actor la creación del personaje en su fantasía: «[...] para dar con­ i para la interpretación del actor que el carácter que debe representar
sistencia a la figura, el actor debe aprender a caminar, hablar, ges­ ! le sea conocido totalmente, que nada quede escondido, oscuro o du-
• doso [•■■] Soy enemigo de la escuela de actuación de improvisación
ticular, oír como Tartufo. Entonces estará listo el retrato, se podrá
ya colocar en su marco —es decir, en el foro—, y el espectador, en o inspiración, y creo firmemente que los mejores resultados se
vez de decir; “Aquí llega el actor Fulano”, exclamará: "Ah, éste es obtienen gracias a una cuidada y minuciosa elaboración de detalles,
gracias a un completo dominio del proceso emotivo y físico por
Tartufo! "».10
Tenemos, pues, dos procedimientos completamente opuestos: i parte del actor, método que se esconde después cuidadosamente,
mientras Stanislavsky basa todo en el «recurso de la vivencia», i El resultado produce la fascinante ilusión que se alcanza cuando
Coquelin afirma que «el actor no vive, sino que actúa». ¡ una obra de arte elaboradamente estructurada tiene el aire de una
Vayamos más lejos: «La naturalidad, la verdad en el teatro i improvisación inspirada »,12 o lo que el gran David Belasco llamó
í «el arte de ocultar el arte».
son la cosa menos natural del mundo», como dice un personaje
en La repetition ou L’amour puni, de Anouilh. Y añade: «La vida es j Fuera de Rusia existe una institución que ha empleado siste-
muy bella, pero carece de forma. El arte tiene por objeto darle una f máticamente el método de Stanislavsky: el Group Theatre, de
precisamente, y crear, por medio de todos los artificios posibles, ‘ Nueva York.
una verdad más verdadera que la verdad». Ahora bien, estos artifi­ 5 El Group Theatre es aquel im portante y arrollador movimiento
cios posibles no son la barba falsa, la nariz postiza, el maquillaje ; juvenil que presentó —en una ciudad dedicada exclusivamente al
intenso, sino los recursos de una técnica tan segura que no se nota, teatro comercial— experimentos tan notables como los estrenos de
una técnica capaz de armonizar y amalgamar tono, movimiento, Clifford Odets, Irwin Shaw y William Saroyan.
gesto, pausa, reacción, de tal suerte que el diálogo parece nacer Los actores de este grupo, creyendo que una técnica formal
en el mismo instante, y se logra la ilusión de la más perfecta na­ no correspondía al estilo que exigían estas nuevas piezas, decidieron
turalidad. adoptar el sistema Stanislavsky, con sus ejercicios de m e m o r ia de
Para que no se crea, al colocar a Coquelin en contraposición emociones, de acciones improvisadas y de situaciones imaginarias.
con Stanislavsky, que aquél representa la «vieja escuela francesa, Pero al cabo de tres años —según nos relata Stella Adler, des-
tan detestable como la española», me permito citar al famoso di­ ; tacado miembro del Group Theatre— la mayoría de los actores
rector alemán E. Piscator, quien, hablando de uno de los ejercicios abandonó estos procedimientos, sobre todo el uso de la memoria
de Stanislavsky, pregunta: «¿Cree usted que tal estratagema es ne­ de emociones, que causó en muchos una tensión tal que su inter­
cesaria? Yo creo que es antiteatral, y, como toda estratagema, no pretación carecía de la indispensable soltura en todo trabajo ar­
absolutamente honrada. Tendría usted que hacer un esfuerzo te­ tístico. En general, se puede decir que los actores experimentados
rrible para convencerme de la "cuarta pared" y de la filosofía del aprovechaban más los beneficios del sistema —que enriquecía su ya
“como si", que se supone debe inducir ai observador a creer com-
11 P i s c a t o r , E r w i n , Objective Acting (de Actors on Acting ), N u e v a York,
Crown Publishers, 1949.
" C o q u e l in , B en o Ít C o n s ta n t, Acting and Actors, Harpers New Monthly 12 H o w a r d , L e s l i e , The Actor (de Behind the Screen), Nueva York, Dodge
Magazine, mayo de 1887. Publishing Co., 1938.

56 59
firme técnica con nuevos elementos de interpretación— que l0s m ente resultará equivocada. Por otra parte, si la obra no causa una
actores noveles que tomaban textualmente los consejos de Starüs- impresión viva, positiva, y si el actor no logra visualizar la figura
lavsky. Muchos de ellos incluso fracasaron como actores, porque durante su lectura, dudo mucho que luego logre representarla efi­
de una parte, perdieron la confianza en su antigua técnica, y, ¿te cazmente.
otra, se ofuscaron. Hay actores que crean sus personajes gracias a un intenso
Es indudable que el sistema Stanislavsky no debe ser tomado tra b a jo analítico, planeando el papel en todos s u s detalles y usando
textualmente, pero que a los actores ya seguros y maduros les de todos los recursos antes del primer ensayo. Otros, en cambio,
ofrece una orientación muy importante, ya que los previene de n ec esitan el tono d e l compañero para poder dar la réplica; el gesto,
los inminentes peligros de una actuación mecánica y rutinaria. el a d e m á n del contrincante para poder reaccionar; y todos, final­
Es curioso que los adictos al sistema Stanislavsky hayan sido m ente, necesitan d e l público para establecer ese contacto miste­
más ortodoxos que su maestro, quien —en sus Notas sobre el Arte, rioso que toca en el artista las fibras más sensibles, que logra las
escritas entre 1877 y 1892— confiesa: «Es extraño, pero cuando to n alid ad es m á s intensas, las risas más felices. Para todos significa
uno siente realmente el papel, la impresión que se causa en el pú- e n c o n tra r la armonía entre las fuerzas emotivas y las analíticas,
blico es más pobre; cuando uno se domina por completo y no da p o rq u e si las primeras dominan, no existirá un trabajo artístico
al papel todo lo que se lleva dentro, el resultado es mucho mejor». e q u ilib rad o , y, a la inversa, si el trabajo frío, analítico, carece d el
Y no es extraño; es natural que así sea. impulso de la fantasía, de la fuerza sugestiva de la personalidad
Sin embargo, el «realismo psicológico» de Stanislavsky era a rtístic a , el actor no logrará nunca convencer a su auditorio.
absolutamente necesario en el teatro ruso de fin de siglo, para aca­ La base primordial estriba en una técnica segura, tan segura
bar con la peor de las tradiciones teatrales: la de Sardou, Scribe, que uno no llegue a percibirla. En la profesión del actor, dominar
etcétera, llena de tonos falsos, patéticos. Este método obró, pues, la voz y los movimientos del cuerpo es una exigencia tan natural
como catarsis cuando Stanislavsky obligó a sus actores a aplicar como lo es la agilidad y la técnica que han de poseer las manos
emociones verdaderas, auténticas, venciendo así la escuela decla­ de un pianista. Por sí misma, la técnica no tiene ningún valor, pero
matoria, exenta de sinceridad. Pero, como ya hemos dicho, los adic­ sin ella no puede realizarse ninguna creación notable. Parte de esa
tos al sistema suelen exagerar su importancia al creer que sólo técnica básica consiste en una memoria bien ejercitada; a todo
siguiendo éste se logran las grandes creaciones teatrales, y es que virtuoso se le exige el dominio absoluto de lo que ha de interpretar.
olvidan que las obras de arte no son producto de un método, sino El actor que trata de aprender su papel en los ensayos, no com­
que se crean gracias a la labor de los grandes artistas que trabajan prende el objeto de éstos; el papel se aprende en casa; a lo sumo,
sin hacer concesiones, con todas sus fuerzas, de acuerdo con su después del primer ensayo de movimiento. Pero aquí nos enfren­
propio carácter, ya se llamen Reinhardt, Stanislavsky, Guthrie, Me- tamos con diversos pareceres. Hay actores que afirman seriamente
yerhold o Jessner. que el completo aprendizaje de la obra les molesta al actuar, les
Existe, sin embargo, u r -i secuencia natural en la creación de resta naturalidad. Para muchos constituye una fácil excusa para no
una figura teatral. Lógicamente, el proceso empieza cuando el actor aprenderse el papel; para otros, un serio argumento, sobre todo si
lee por primera vez la obra, y, con ella, el papel que le corresponde cuentan ya con largos años de foro. Hoy, las obras se aprenden
interpretar. Durante esta prim era lectura, el actor desempeñará, de memoria; la «concha» está, con razón, demasiado desacreditada.
en realidad, el papel del público: si la obra es buena, se dejará im­ El dramaturgo, al escribir el diálogo, lo ha hecho con un fin
presionar y conmover por ella. Esta primera impresión, común a determinado, y el actor no tiene ningún derecho a cambiarlo en el
todos los actores, suele ser para unos más fuerte que para otros, caso de no habérselo aprendido. Por lo tanto, todo actor moderno,
del mismo modo que en unos espectadores dominan más los ele­ sobre todo el principiante, debe trabajar sin apuntador que, en todo
mentos de ilusión, y en otros, los de desilusión, según su tempera­ caso, será un auxilio eventual.
mento. Para la creación artística futura, esta primera impresión es Existen varios métodos para facilitar el trabajo de memoriza­
de vital importancia, ya que, originada más por la emoción recibida ción, y cada actor deberá encontrar el suyo propio. En lo que a mí
que por el trabajo analítico, frío, de los ensayos venideros, difícil­ concierne, al estructurar mis papeles, simultáneamente los aprendía

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de memoria, venciendo a la vez las dificultades técnicas, tales como tes), que pueden ser risibles? ¿Tiene algún rasgo anormal;
frases incómodas, oscuramente construidas, sin dejar de visualizar sonambulismo, por ejemplo? (Lady Macbeth, o el príncipe de Hom.
la situación escénica y de escuchar, in mente, al contrincante. Hay burgo-)
actores, sin embargo, que suelen copiar su diálogo, y otros que 10 2 ) El sociológico. ¿A qué clase social pertenece o no quier^
escriben de memoria y luego lo cotejan con el original. p e rte n e c e r la figura? (Hamlet y Segismundo son «asocíales», Os.
Por lo general, resulta más fácil estudiar escenas completas valdo rechaza la clase a que pertenece.) ¿Ha tenido una vida fa.
varias veces consecutivas, eliminar los puntos flojos y proseguir miliar normal? ¿Cuáles son sus recursos económicos, su ocupación
luego con la siguiente. Para facilitar este aprendizaje, se fijará el sus convicciones políticas, su credo religioso, y qué lagar ocup^
actor a qué sale en cada escena y cuáles son los puntos diversos que dentro de la sociedad? Esencialmente interesante es el aspecto
debe tratar. Así establecerá la continuidad de ideas y evitará esa in telectu al del personaje: ¿Cuáles han sido sus estudios, cuáles
memorización mecánica que se refleja invariablemente en una ac­ son sus intereses, sus aficiones y qué grado de inteligencia tiene?
tuación falta de espontaneidad, cuando parece estar sólo esperando 3 ) El psicológico, que es el resultado de los elementos ante­
su «pie». Porque el mayor peligro reside en dar la impresión de riores. Es, por decirlo así, la tercera dimensión del personaje: su
saber ya de antemano todas las contestaciones antes de haber es­ estado mental. ¿Qué temperamento debe revelar? ¿Es extraverso?
cuchado al oponente. El perfecto aprendizaje no debe impedir que •Se comunica pronto con personas extrañas? ¿Tiene muchos ami­
el actor —aun en la centésima representación— escuche, reaccione, gos, o personas que considera sus amigos? ¿Se enamora fácilmente?
piense y conteste como si fuera realmente por primera vez. En su conversación, ¿pasa fácilmente de un tópico a otro?

¿Es colérico? (Teobaldo, en Romeo y Julieta.) ¿Reacciona vio­


Cómo definir un carácter teatral lentamente en momentos difíciles? ¿Toma decisiones repentinas?
¿Es capaz de sacrificarlo todo por un amor profundo o por un
¿De qué elementos dispone el actor para definir la figura tea­ amigo?
tral? Los psicólogos dicen que son tres los elementos que estruc­ ¿Es introverso, flemático, conserva la calma en situaciones
turan un carácter: críticas? ¿Es metódico, reflexiona, calcula, desconfía y se decide
difícilmente?, ¿es poco sensible, se ofende difícilmente?
1) El fisiológico. El aspecto físico del personaje está rela­ ¿Es melancólico (Romeo, Orsino), ve todo con pesimismo y
cionado con su actitud hacia la vida, con su aspecto psicológico, sobrestima las dificultades? ¿Reacciona en forma emotiva, negativa?
El actor se preguntará, pues, cuál es el aspecto físico del per­ ¿Es asocial, egocéntrico?
sonaje. ¿Qué sexo tiene? Figuras shakespearianas como Rosalinda ¿Cuál es la vida sexual del personaje? (Don Juan.) ¿Tiene el
exigen inmediatamente una serie de observaciones de orden psico­ personaje principios morales, o es despreocupado en asuntos éticos,
lógico, en torno de estas preguntas: ¿Qué edad tiene y cómo se o tiene una actitud de indiferencia? ¿Reacciona el personaje porque
manifiesta en la apariencia, en las acciones y reacciones del perso­
le dominan las emociones, o porque reflexiona o porque es intui­
naje? ¿Cómo es el aspecto físico del personaje? (Altura, peso) (Fals-
tivo? ¿Es generoso? ¿Cuidadoso o tacaño con su dinero, con su
taff, Osvaldo, Shylock). ¿Qué color tiene? (Otelo, ¿debe ser un moro
o un negro?) El color del pelo y el peinado pueden ser esencial­ tiempo, con sus afectos?
¿Tiene el personaje ambiciones (Ricardo III) o se siente fácil­
mente importantes para establecer una figura teatral, lo mismo
que el uso de un bigote o de una barba, cuidada o descuidada. mente frustrado, fracasado? ¿Tiene complejo de inferioridad (Jean,
¿Cómo viste el personaje? Su vestimenta refleja su arrogancia o su en La señorita Julia) o de superioridad, o de culpa, o es supersti­
humildad, o su carácter avaro. ¿Cómo camina, cómo se mueve, ges­ cioso? (Julio César.) ¿Es sádico, masoquista?
ticula o es parco en movimientos? ¿Cómo es su estado de salud? ¿Se deja el personaje influir fácilmente, o se obstina en sus
Una enfermedad hereditaria. (Osvaldo.) ¿Tiene algún defecto físico, propias ideas? ¿Es supersticioso? ¿Tiene una viva o excesiva ima­
sordera (Corbaccio, en Volpone), miopía (El viejo celoso, de Cer- ginación? (Peer Gynt, Don García, o Blanche Dubois).

62 63
¿Hasta qué grado importan los rasgos del personaje para pro­ director de escena, si éste no fuera necesario para orientar v co­
vocar el desarrollo de la acción? ¿Hasta qué grado debe atenuarse rrear a los actores. En The Iceman Cometh • í
para armonizar con la puesta en escena? r 8 Hnnp entre otras rosas ™ O Neill exige de SU
Harry Hope, entre otras cosas, que tenga «una dentadura nostiz'i
Tenemos, pues, aquí, todas las preguntas que forman el inven- mal aiustada, que suena como unas castañuela postiza
tario de la personalidad. Pero no olvidemos que hay una esencial Peta indirarión hnena en , anuelas cuando empieza a
fumar». Esta indicación, buena en una novela, revela el princiDal
diferencia entre las preguntas que hace un psicólogo a su paciente defecto de la obra, que no esta concebida en términos teatrales
y las preguntas que se ha de hacer el actor al analizar la estructura Los caracteres se definen siempre con mayor precisión por sus
del personaje. Al actor deben importarle esencialmente aquellos acciones, reacciones y puntos de vista, que por las acotaciones
rasgos que realmente influyen en el desarrollo de la obra. No im­ El actor se preguntara: ¿Por que y como acciona o reacciona el
porta, pues, acumular la mayor cantidad posible de datos sobre personaje? ¿Que dice y como habla el personaje? ¿Qué dicen de
el carácter teatral —no se trata de hacer un cuadro clínico, sino ios demás personajes de la obra?
solamente aquellos rasgos esenciales que desempeñan un papel en Acerca de este último punto conviene hacer la aclaración de
el conflicto teatral—. Si algún rasgo que añada el actor puede dar que las opiniones de los demás personajes no siempre corresponden
más claridad a una acción, muy bien; pero buscar la máxima canti­ al verdadero carácter de la figura a la cual se refieran, sino a su
dad de rasgos puede dar como resultado el que los de menor im­ actitud hacia ella. Así, las opiniones de Polonio, Ofelia, la reina,
portancia eclipsen a los verdaderamente esenciales. Tanto el actor acerca del estado mental de Hamlet, no evidencian más que el abso­
como el director deben recordar siempre que un personaje teatral luto aislamiento de éste .'
no es más que la visión de un dramaturgo creada para una tarea Asimismo, por lo general, la acción determina con mayor cla­
escénica determinada y, por lo tanto, no es un ser humano viviente, rid a d los rasgos de un personaje teatral que sus opiniones e ideas,
El actor, al crear una figura teatral, debe aportar rasgos esenciales las cuales, muchas veces, no son sinceras. Strange Interlude,
bien definidos tanto como lo exige la obra con un esfuerzo mínimo; de O’Neill, se basa precisamente en la hipocresía de las personas;
ni más ni menos. Un exceso de rasgos ofuscaría la proyección O’Neill dio uso nuevo al antiguo «aparte», como ya vimos en el
teatral, una caracterización insuficiente debilitaría el desarrollo de capítulo sobre la continuidad de ideas.
la acción. Somerset Maugham anotó en los Prefacios a sus obras com­
Para la definición de su personaje, le ayudarán al actor las pletas que «las acciones de los hombres están básicamente influidas
acotaciones que hoy día suelen poner los dramaturgos, acotaciones por sus pasiones, pero el público insiste en que deben ser sólo in­
que escasean en las obras clásicas. El teatro del siglo de oro, el fluidas por la razón. Esto pide motivos mucho más fuertes que los
isabelino, hasta Schiller y Goethe, no dan más que la indispensable que exige la vida real». Esta es, desde luego, una nota característica
información sobre el lugar en que se desarrolla la acción y acerca del público inglés, porque el dramaturgo añade: «Un público tiene
de los movimientos básicos de los actores, pero nada en absoluto también características raciales. Los ingleses no son una nación
respecto al carácter de los personajes, de la atmósfera escénica. Sin sexual y no pueden convencerse de que un hombre sacrifique algo
embargo, desde Ibsen, desde el Teatro de Ideas, se hizo necesario importante por amor. Esa diferencia de actitud hacia la pasión
decir algo más sobre las acciones y reacciones de los personajes. A sexual es la que hace las piezas extranjeras tan poco verosímiles
este respecto, G. B. Shaw evolucionó hacia otro extremo: muchas para nosotros».
de sus acotaciones no dan ninguna orientación al actor o al director, Esta cita tan interesante, que se puede aplicar en el sentido
y son útiles solamente al lector, lo cual es fácil de explicar: a Shaw contrario a nuestro público, que tiene un concepto diametralmente
le costó mucho lograr que se representaran sus obras —La profe­ opuesto —del honor, por ejemplo—, nos demuestra que las accio­
sión de la señora Warren fue prohibida por lord Chamberlain—; nes de las figuras teatrales dependen del ambiente racial o social
para darlas a conocer tuvo que editarlas, y de ahí los prólogos al que pertenecen.
y abundantes informaciones. En las obras de O'Neill, las acotacio­ Así como el público inglés no comprende que una persona
nes son, por lo general, tan extensas, que no vienen al caso ni tienen sacrifique todo por amor, la psicología de los personajes de La
valor práctico para el actor, e incluso se pudiera prescindir del esposa constante, del mismo Somerset Maugham, resulta poco

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verosímil para un público latino: Cuando Constance se da cuenta renza, mujer del Viejo celoso en el Entremés de Cervantes, porque
de que su esposo le es infiel, no provoca un escándalo —que sería lo en el te a tr o resulta siempre más impresionante lo que se adivina
lógico tratándose de una mujer de carácter violento—, sino qUe ue lo que se ve. Así, uno de los momentos dramáticos más im­
empieza un negocio propio, se independiza económicamente de su p o rta n te s de Hamlet es una escena que se desarrolla fuera de la
marido. Comprende que ella —como tantas otras mujeres— no es obra, cuando, aterrado por el encuentro con el espectro de su
más que un parásito, ya que ha dejado de atraer a su marido y padre, busca a Ofelia, quien inmediatamente relata a su padre lo
por lo tanto, no tiene justificación alguna el que siga viviendo a su que Hamlet le había confiado. Puede ser éste el instante psicológico
lado. Solamente ganándose ella misma la vida puede recuperar en que Hamlet deja de amarla, si es que alguna vez la había
su dignidad y tener derecho a disfrutar del amor de uno de sus amado.
antiguos admiradores. La independencia económica significa, pues, D e sp u é s de haberse dado cuenta clara y fríamente de la impor­
la independencia moral. tan cia del personaje dentro de la obra, empieza la fase creadora,
Esta tesis pareció tan inaceptable, que para el estreno de la d u ra n te la cual el actor «visualiza» su figura a la vez que coordina,
obra en México se cambió totalmente el desenlace, al quedarse en su fantasía, movimiento, palabra y continuidad de ideas. El actor
Constance siempre con su marido; es decir, se anuló la tesis de debe reconstruir en su fantasía «la vida teatral» del personaje.
la obra: es preferible la cómoda mentira social a una situación ho- D u ran te este proceso, excluirá totalmente su vida particular, sus
nesta y limpia pero escandalosa para la sociedad. rasgos personales, para imaginar sólo al personaje, verlo ante
El actor deberá empezar, pues, por definir el carácter del per­ sus ojos, dentro del ambiente de la obra: cómo se vestirá, cómo se
sonaje y su participación en la acción de la obra: con qué fin lo moverá, cómo reaccionará. Es obvio que el actor que debe encarnar
introdujo el dramaturgo; cuál es su relación con los demás perso­ la figura de Severo en La importancia de ser Severo,13 de Oscar
najes y con la figura central; dónde está el clímax de la obra y de Wilde, tendrá que eliminar todas sus preocupaciones personales para
qué manera afecta al personaje, y, finalmente, cuál es el desarrollo sustituirlas por las despreocupaciones de Severo, cuya severidad
del personaje dentro de la obra misma. Si el actor trata de seguir o fo rm a lid a d consistirá en una manera distinguida, fría, de moverse
a la figura teatral durante todo el desarrollo de la trama, entonces y hablar, dando valor a todo aquello que normalmente carece de
las preguntas elementales: «¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A qué importancia. Es, pues, un mundo por completo distinto, con va­
voy?» son innecesarias. El actor debe reconstruir en su fantasía la lores cambiados, el que tendrá que idearse el actor que se atreva
«vida teatral» del personaje que ha de interpretar, no sólo desde a interpretar un personaje como Severo, quien parece libre de
que se alza el telón, sino desde que se inicia la tram a y, con fre­ todas las pasiones de una figura humana. Pero ¿quiso Wilde repre­
cuencia, bastante antes, como en el caso de Espectros, de Ibsen, sentar figuras humanas, o sólo marionetas, caricaturas de esa so­
donde el conflicto se inicia antes del nacimiento de la figura princi­ ciedad inglesa que más tarde se había de vengar tan cruelmente
pal: Osvaldo. Por lo tanto, para establecer realmente un carácter del autor?
teatral, no basta crear el personaje en sus propias escenas, con Quizá sea éste el momento de decir que el artista solamente
todas sus acciones y reacciones, sino que el actor debe intentar logra convencer al público si se entrega sin reservas mentales y
construirlo fuera del marco de la obra propiamente dicha. Así, morales a su tarea. Si la actriz que quiere interpretar a la señorita
cuando el personaje hace mutis, el artista debe seguir in mentí Julia censura —quizás inconscientemente— la conducta, acciones
sus actividades posteriores y tratar de reconstruir todo aquello que y reacciones de la figura; si potencialmente la actriz, en las mismas
el dramaturgo no puede incluir en la obra debido a la limitada es­ circunstancias, fuera incapaz de hacer lo propio, nunca logrará
tructura del teatro y que, desde luego, un novelista no omitiría. una creación convincente. Hay que amar las figuras teatrales sin
Los dramaturgos, no sólo por las razones técnicas antes expuestas, reservas, sean lo que fueren. En todo caso, hay que darles vida con
sino también para lograr mayores efectos teatrales, sitúan sucesos
13 Usamos este título porque el más conocido de «La im portancia de
importantes fuera de la escena, como el diálogo amoroso, un tanto llamarse Ernesto» no encierra la dualidad del original inglés: «The im portance
atrevido, de The Play is the Thing, de.Molnar; como la seducción of being Ernest», que juega con los términos: Ernest (Ernesto) y earnest
de la señorita Julia, en la tragedia de Strindberg o la de doña Lo­ (severo, formal, serio, decidido), los cuales se pronuncian igual: «oer, nest».

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una actitud de protesta, de defensa violenta, en contra de las demás
figuras teatrales, sus contrincantes en el conflicto dramático. Así simples- Y contra el Íuicio sumario de los autores sobre los hom­
la gran actriz inglesa Vivían Leigh, cuando actuaba, rechazaba bres: éste es tonto, ése es brutal, aquél es celoso, aquel otro es
profundamente la figura de Portia, que interpretaba en El merca­ avaro, etc., debe elevarse la protesta de los naturalistas, quienes
der de Venecia, a tal grado que era la actriz y no Portia la que saben cuán variado es el complejo del alma y comprenden que
al final de la gran escena del juzgado, daba la mano a Shylock el vicio tiene un reverso que se parece mucho a la virtud».
—¡que éste, además, aceptaba!— para levantarlo del suelo. El personaje de la señorita Julia parece anticiparse a las
Se ha dicho que los actores mismos carecen de carácter por teorías de Freud, al citar Strindberg los factores de la tragedia:
interpretar personajes tan opuestos. El artista puede y debe vivir «Los instintos fundamentales de la madre; la equivocada edu­
su vida privada de acuerdo con sus propias ideas, de lo que él cación de la muchacha por el padre, el temperamento propio y las
desea para sí mismo; pero en su vida artística debe comprender sugestiones del novio, que influyen en aquel cerebro débil, dege­
con la misma facilidad la inocencia de la santa Juana que los ins­ nerado... Pero también motivos circunstanciales: el ambiente fes­
tintos de la prostituta respetuosa y la actitud desconcertante de la tivo de la noche de San Juan; la ausencia del padre; la ocupación
señorita Julia. con la perra; la excitación del baile; el anochecer; la intensa y em­
Un análisis de caracteres teatrales y de ambiente ofrece August briagadora influencia de las flores; la casualidad que junta a los dos
Strindberg —precursor de O’Neill en muchos aspectos— en el pre­ en un cuarto apartado y, finalmente, la excitante agresividad del
facio de la ya citada tragedia naturalista Fróken Julie, escrita hombre».
en 1888. Es interesante mencionar que Strindberg abandonó el natu­
En este prefacio, que quería servir de ejemplo de lo que pre­ ralismo después de haber llevado su técnica hasta el límite. El na­
tendía lograr el teatro del naturalismo, da el dramaturgo una amplia turalismo había llenado ya su finalidad. Para expresar las ideas
información acerca de sus personajes y la motivación de sus accio­ de Hacia Damasco, no bastaba. Era menester buscar nuevas formas.
nes. Dice Strindberg: «Como caracteres modernos, que viven en
tiempo de transformación, que es más precipitado, histérico, que
la época anterior, he dibujado mis personajes más vacilantes, des­ Caracterización y desarrollo del personaje
garrados, formados de viejo y nuevo... Mis almas (caracteres) son /
conglomerados, compuestos de culturas pasadas y migajas del tiem­ j¡ «La más estricta observación de las reglas no puede compensar
po venidero: son pedazos de hombres, remiendos de vestidos do­ laf menor falla en la caracterización», dice Lessing, y, efectiva­
mingueros que se convirtieron en harapos, tal como está remen­ mente, saber caracterizar el personaje es una de las tareas más
dada el alma». complejas que se presentan al actor, porque todos los recursos
Mas para el teatro moderno es, sobre todo, importante la deli­ deben contribuir al mismo fin. No incluiremos aquí ni el vestuario,
berada ruptura con los caracteres teatrales convencionales: «En el ni el maquillaje, ni la peluquería que constituyen importantes ele­
teatro, un carácter era un hombre hecho a la medida, que ofrecía mentos de esta tarea, ya que les dedicaremos un capítulo.
un solo rasgo invariable, ya fuera borracho, bufón o melancólico; Como hemos visto, pueden distinguirse tres tipos de figuras
y para caracterizarse le bastaba inventar un defecto físico, un pie teatrales: las completamente diseñadas, las esbozadas y las abs­
torcido, una pierna de palo, una nariz colorada, o hacer uso cons­ tractas, y que el actor, precisamente por medio de su actuación,
tante de una exclamación... Hasta Moliere seguía rigiendo este modo debe añadir todo aquello que contribuya a la creación del perso­
unilateral de presentar a los seres humanos: Harpagón es solamente naje. Pero añadir lo que verdaderamente contribuye, no lo que dis­
avaro, aunque hubiera podido ser avaro y, al propio tiempo, un mag­ trae en esta tarea; sólo lo esencial, lo característico, lo representa­
nífico financiero, un bondadoso padre o un buen ciudadano, y, lo que tivo. Su labor consistirá en enriquecer la figura teatral mediante
es peor, su defecto redunda precisamente en gran ventaja para su una actuación que busque líneas intensas, dé énfasis a lo impor­
hija y su yerno, quienes perciben su herencia y, por lo mismo, no tante y suprima el detalle, la línea débil. Este procedimiento se
deberían criticarlo... Por eso, no creo en los caracteres teatrales impone, sobre todo, cuando se trata de dar vida a personajes des­
dibujados o contradictorios: Horacio —personaje de segundo or­
68 es
Ai

den— no es coherente como figura teatral; más aún: «Lejos de Una actriz puede fijar el carácter de un personaje por medio
poseer un carácter concreto, Horacio carece hasta del mínimo de una acción significativa: si quiere dar feminidad a la figura, se
de consistencia necesario para convencer a los espectadores de que ocupará en arreglar delicadamente un florero o se dedicará a una
existe.14 Este «defecto notable de la obra» puede y debe corregirlo labor femenina; si quiere acentuar rasgos frívolos, fumará en es­
el actor realzando aquellos rasgos que lo acreditan como amigo de cena, cruzará las piernas más de lo acostumbrado al sentarse, etc.
Hamlet, misión que tiene asignada en la obra. Pero una vez establecido el personaje por medios externos, el
Cada frase debe, ya adelantar la acción, ya revelar un carácter, actor tendrá que resolver el problema, mucho más difícil, de pro­
o ambas cosas a la vez. Aun en las obras del naturalismo, que enj. yectar la estructura psicológica del personaje. Hay que evitar,
plea un lenguaje corriente, incluso vulgar, observamos que ninguna sobre todo, caracterizaciones estandarizadas donde, por ejemplo,
palabra es superflua, que todo es un arreglo muy teatral, aunque todos los viejos chochean en la misma forma: arrastrando los pies,
utilizando palabras de la vida común. haciendo desmayados movimientos con las manos y hablando con
Acerca del naturalismo en el teatro, Galsworthy ,15 uno de los voz quebrada/Xa simple observación de la vida nos demuestra la
dramaturgos ingleses más sobrios, escribió: «Es bastante fácil re- en o rm e e ilimitada variedad existente incluso entre los tipos bien
producir con fidelidad la conversación y los movimientos de varias [ definidos de nuestra sociedad, como son la dama aristócrata, el
personas en una habitación; en cambio, es desesperadamente difícil í empleado público, el tendero, el pistolero, etc. Por muchos rasgos
reproducir la conversación y los movimientos de esas personas,r que cada tipo tenga en común con los demás de su clase, existen
cuando cada frase dicha con naturalidad y cada movimiento hecho - infinidad de facetas particulares que permiten encontrar, para cada
con naturalidad tienen que contribuir no sólo a la evolución y per­ personaje teatral, una expresión propia, única.
fección del alma de un drama, sino asimismo revelar, frase por El Teatro de Arte de Moscú —sucesor del realismo escénico
frase, movimiento por movimiento, los rasgos de carácter esen­ de Meiningen— organizaba, con fines informativos, excursiones para
ciales»/ ambientar debidamente sus obras. Así, por ejemplo, antes de es­
/ I
Es «desesperadamente difícil», como dice Galsworthy, ser trenar Los bajos fondos, los actores visitaron los inmundos sótanos
perfectamente natural en escena y contribuir, a la vez, al desarrollo f. de los mercados de Moscú para darse cuenta de la trágica realidad
de la acción y a la revelación del carácter teatral. Porque en el ; que constituye el fondo de la obra de Gorki. Reinhardt, que no tuvo
teatro, lj^secundario, el detalle, si no es de importancia, debe su- ■ la suerte de conocer Moscú antes de estrenar la misma obra en 1902,
primirse. / logró, sin embargo, un enorme éxito artístico con su escenificación.
-■¿/'Por lo tanto, toca a la actuación intensificar los rasgos carac-i Sin tratar de revalorizar una u otra Representación, no creo que
terísticos del personaje y dar énfasis a todo lo que pueda impulsar ^ la de Reinhardt haya sido inferior poijfel simple hecho de no haber
conocido el escenario real de la obra/Para crear atmósferas autén­
el desarrollo del conflicto, aunque persiguiendo siempre el máximo;
efetíto con el mínimo esfuerzo. / ;i. ticas en escena, puede afirmarse qüe, más importante que el co­
.// nocimiento exacto de la realidad, es poseer la debida imaginación
Cuando se estudian las pérsonas que nos rodean o un tipo*
para crear el ambiente, dar la adecuada expresión escénica a los
determinado, no basta copiar, como una cámara fotográfica, susí valores internos, a los conflictos psicológicos/
ademanes y movimientos para dar carácter al personaje; hay que! El pintor Liebermann, quizá mejor que nadie, sabía en qué con­
expresar, en primer término, su mentalidad, efectuando los movi-| sistía el verdadero naturalismo: «Cuanto más natural p r e te n d e
mientos característicos en los momentos precisos, y evitando, sobre) ser un arte, tanto menos naturalista debe ser en sus medios.
todo, un prematuro desgaste por exceso de repetición. Economía f El actor del Wallenstein, que sale a escena en auténtico coleto y
en gesto y tono: eso es lo que im p o rta./ auténticas botas de la época, como lo hacía en la compañía del du­
que de Meiningen, no causa por eso una impresión más verdadera.
El Hamlet de Shakespeare, Editorial Sudameri­
14 M a d a r i a g a , S a l v a d o r d e , El artista debe actuar como si usara auténtico coleto y auténticas
cana, Buenos Aires, 1949. -
15 G a l s w o r t h y , J o h n , Some Platitudes Concerning Drama, Londres, 1923,; botas». Y en eso estriba, en realidad, la base de toda actuación;

70 71
el buen actor se mueve, habla y acciona como si calzara botas au. i a lo g ra rlo . Por otro lado, aunque Baltasar, como ser humano,
ténticas. Pa^iera tener un carácter menos simple, son solamente estos ras- ™
No se puede insistir demasiado en la estrecha relación qüe P de devoción a su amo los que importan para el desarrollo de %
existe entre el carácter del personaje y la acción del drama. Toda f^ragedia y a los que, por lo tanto, debe limitarse el intérprete.
acción nace de una reacción del personaje, la cual debe guardar De ahí la dificultad para animar figuras secundarias sin «sobre-
proporción con la importancia que pueda tener la acción misma
tuar». Es muchísimo más difícil crear un personaje episódico, W
Pero incluso en una obra, aparentemente tan perfecta, como
a m 0 el de Mortensgord en Rosmersholm, de Ibsen, que tiene una £
Romeo y Julieta, la reacción de Romeo, en la primera escena del
V acto, no corresponde ni al importante mensaje que recibe ni a sola esc e n a sumamente importante para el desarrollo de la acción,
la acción consecuente, de evidente trascendencia. Al oír la infausta | e el de Rosmer mismo, el protagonista. *
La técnica es bien distinta. Un artista que debe sostener y £
nueva de la muerte de Julieta, Romeo se limita a decir: «¿Es po.
sible?... ¡Entonces, estrellas, no creo en vuestro poder! ¡Ya sabes desarrollar un papel a través de tres actos, tendrá que emplear £
mi alojamiento! ¡Procúrame papel y tinta y alquila caballos de un método distinto del del actor que interviene decisivamente en w
posta! ¡Parto esta misma noche!». la obra en una escena breve, pero intensa. A estos actores especia- C1
Eso es todo lo que Romeo, antes tan elocuente para expresar lizados en papeles cortos e intensos se les llama, en francés, charge, £
su amor, sabe decir al enterarse de la muerte de Julieta; y no es palabra que expresa claramente que el actor debe aprovechar el
que le falten palabras, que el dolor le impida expresar lo que siente: poco tiempo que interviene en escena y «cargar» su actuación, para ™
sigue un gran monólogo, un tanto superfluo, en el que Romeo dis­ dar al papel la importancia que, según la acción, le corresponde.
curre ampliamente y con lujo de detalles acerca de cómo puede Sin embargo, existe el peligro de sobrecargar la actuación y pro­
conseguir un veneno para quitarse la vida; pero no dice ni una ducir un efecto grotesco y hasta cómico. Por eso, es más difícil
palabra acerca de Julieta, de la pérdida de su amada, que ha de : encontrar un buen actor para papeles episódicos que un buen pri- |||
destruir su vida. Si el actor no logra subrayar al principio, en su mer actor. Razón tenía Stanislavsky cuando dijo: «No hay papeles /<-.
monólogo, toda esa feliz confianza en su destino mejor, para ob­ secundarios, sólo hay actores secundarios». ^
tener —al oír la terrible nueva de la muerte de Julieta por boca
de Baltasar— violentos contrastes emotivos a base de tonos ya •
apagados ya violentos y desesperados —verdaderas explosiones
de su estado psicológico—, si su cuerpo, su cara, su gesto no ex­ Hoy día se exige al escritor realista una perfecta motivación ^
presan la fuerza del impacto recibido, el público no podrá aceptar de las acciones y reacciones de sus personajes: cada salida a escena,
como/válida la decisión del protagonista: el suicidio. cada mutis, deben ser lógicos. Pero nada es tan erróneo como creer a
Él actor que interpreta un personaje de menor importancia que son perfectas las obras que interpretamos. No todos los dra-
í&hdrá que valorizar hasta qué grado influye su intervención ar­ maturgos poseen el genio de Ibsen, que ilumina hasta los más os- *
tística, que puede ser decisiva, en el desarrollo de la acción. Enton­ euros rincones del alma humana. Donde falla el autor, debe el actor
ces tendrá que enfrentarse con la compleja tarea de plasm ar los suplir lo que escapó al mejor dramaturgo. —
rasgos esenciales del personaje con suficiente precisión y lograr, El actor puede motivar sus acciones, ya prestando a determi- *
a la vez, la finalidad dramática para la cual fue creado el personaje? nados parlamentos mayor énfasis, una mayor intensidad emotiva #•*>
Así, Baltasar, el criado —figura de tercer orden si se considera su y utilizando las pausas, ya añadiendo una acción o una pantomima
extensión—. tiene la importantísima tarea de causar la decisión claramente planeada, Pero la motivación del actor no siempre coin-
fatal de Romeo, al comunicarle la noticia de la muerte de Julieta. cidirá con la finalidad que, según el dramaturgo, persigue la obra, H
Es esencial que el actor a quien le toque interpretar esta figura logre como veremos más adelante. Cuando ésta no es una obra de arte, ^
proyectar los rasgos básicos de Baltasar: afecto, lealtad y obedien­ sino simplemente una farsa con fines comerciales, ni siquiera bien
cia a su amo —rasgos que en el último acto han de desempeñar un estructurada, entonces se impone que el actor, por su parte, motive
papel decisivo—, y ni siquiera de diez parlamentos dispone el actor sus acciones y sus reacciones, aunque eso no sea siempre fácil. ^

72 ,3 *
/ Hay casos donde es punto menos que imposible motivar ]* n el arte de la actuación teatral: en su enorme, casi ilimitada ex-
acción, si no se quiere destruir el estilo de la o b ra / t nsión, abarca todos los sentimientos, tanto los nobles como io s
Oscar Wilde deja frecuentemente de motivar la acción, n0 les; todos los fenómenos del mundo físico y psíquico, y, para
porque no supiera hacerlo, sino porque no le interesaba dar vero- V1j e’r expresarlos, el actor debe poseer —aunque latente— algo del
similitud a una obra que no es sino un ingenioso fuego de artificio Ima universal que todo lo siente y lo comprende. Además, no todo
donde abundan bon mots y situaciones maliciosas. Ahondar un con* aue¿e decirlo el poeta; mucho de lo más bello y humano se halla
flieto como el de Lady Windermere hubiera significado abandonar e n tre líneas —«lo mejor no se revela a través de las palabras»—J
la brillantez superficial de un juego, modificar el tono de comedia pero la sensibilidad del actor debe expresarlo/
por el de drama. No basta, sin embargo, con intensificar los rasgos del carácter
También obras de tan gran valor teatral como Ricardo III, ¿e del p e r s o n a je cuando se trata de figuras abstractas que, en realidad,
Shakespeare, ofrecen al actor el difícil problema de dar verosimi. en poco o nada se diferencian una de la otra, como en La impor­
litud a la acción: Ricardo encuentra a la reina, que sabe que él tancia de ser Severo, de Oscar Wilde, donde los galanes de la obra
es el asesino de su esposo. Sin embargo, bastan diez minutos de tienen la misma mentalidad, el mismo estilo de vida, el mismo
diálogo para que logre conquistarla. Eso implica que el actor que te m p e ra m e n to frívolo de su autor. Ahí es tarea del artista distin­
interpreta este papel debe poseer un gran atractivo personal, una guirlos uno del otro, sin traicionar el estilo de farsa social que
fuerza casi hipnótica, para justificar el increíble cambio en la reina Wilde quiso dar a la comedia.
viuda. Ricardo III nos demuestra, además, que ninguna figura Del' mismo modo, muchos personajes de Shaw, de Strindberg,
teatral, por perversa que sea, puede ser del todo mala, sino por in s u fic ie n te caracterización o motivación, plantean a los actores
que debe siempre poseer algún rasgo de simpatía. Así, también una difícil tarea. P. P. Howe, en Dramatic Portraits, refiriéndose a
en Hamlet, la figura de Claudio, el asesino de su hermano, el usur­ La. profesión de la señora Warren, dice: «Son títeres en el extremo
pador del trono de Dinamarca y de la mano de su cuñada, no es de un hilo, el cual está conectado a una batería, y el señor Shaw
simplemente un torvo criminal: irónicamente, es el único que tiene es el encargado de la corriente».
la cristiana conciencia de su terrible culpa, conciencia que lo ator­ Que los personajes no hablan ni actúan de acuerdo con su ca­
menta y persigue. Contrición que no parece sentir Hamlet después rácter, sino que dicen lo que el dramaturgo quiere que sepa su
del asesinato de Polonio. Por otro lado, Claudio sí es un rey, tiene público, constituye el defecto común de las obras de tesis, cuando
dignidad, sabe mandar, es preciso en sus decisiones, trata a sus al autop ie importa más su ideología, su moral —en el caso de
súbditos con cortesía. En Claudio hay, pues, una lucha entre su Hebbéi su filosofía— que la obra misma.
ambición, su deseo y su conciencia, lucha que ganan las fuerzas ^/Entonces, es misión del actor «humanizar» el personaje y suplir
negativas. Para ofrecer un ejemplo del teatro español, mencionare­ las insuficiencias, evitando todo énfasis en las frases moralizadoras,
mos El condenado por desconfiado: como Paulo, el ermitaño, a que debe decir con la mayor espontaneidad posible, y subrayando,
pesar de su virtud, se condena por desconfiado, tuvo que idear por otro lado, todo lo emotivo, todas las reacciones humanas. Este
Tirso —por razones teatrales— la contrafigura de Enrico, quien no es ya un simple trabajo de interpretación, sino una labor de
dice de sí mismo: creación por parte de actores que, gracias a su personalidad artís­
tica, logran establecer caracteres teatrales insuficientemente deli­
Yo soy el hombre m ás malo neados por el dramaturgo. Otro problema difícil e importante para
Que naturaleza humana
En el m undo ha producido. el actor consiste en saber imprimir al personaje un desarrollo de
acuerdo con la acción de la obra. Por regla general, en el teatro
Mas ni Paulo es completamente virtuoso, ni Enrico totalmente realista, el personaje ya no es el mismo al comienzo de la pieza
malo; siente devoción por su anciano padre y se salva porque no que al final. Edipo, que al principio de la tragedia simboliza la
deja de tener «conocimiento de [la] santa fe». fuerza, la confianza en sí mismo y en su regio destino, y parece
/ Ni en la vida ni en el teatro existen, pues, personajes comple­ ser el favorito de los dioses, termina como el más infeliz de los
tamente malos o completamente buenos. Ahí está lo fascinante seres hum anos/^
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Ya hemos dicho antes que, en forma más o menos destacada : La obra empieza con una escena muy violenta de Arturo, el
el dramaturgo suele dar un sentido de evolución a sus personajes «oso, quien, al regresar de su finca campestre a su casa en la
que la interpretación debe revelar. El actor debe preguntarse a s| eS-udad! manifiesta inmediatamente una alteración nerviosa. Desde
mismo qué características sobresalen al principio y de qué m odo clsta primera y agitada escena —los postigos de las ventanas están
van modificándose, dando paso a otros rasgos que han de producir Errados, símbolo de su obsesión enfermiza— hasta el final del
el indispensable efecto de desarrollo, el cual, a la vez, está íntima- Crimer acto, donde reaparece la misma obsesión, agravada con
mente ligado con el proceso de evolución de la obra. síntomas de parálisis mental, trata el autor de convencer al público
Esto significa también economía en la voz y en la intensidad de que Arturo está irremisiblemente enfermo, mientras su familia
emotiva, a fin de aumentar paulatinamente los recursos de actua­ parece no darse cuenta del grave estado en que se encuentra el jefe
ción, de acuerdo con la línea ascendente del conflicto y la estruc­ de la casa.
tura dramática de la obra. Por lo tanto, en el prim er acto se dibuja, para el público, una
Tomemos como ejemplo la figura de Romeo. Sabemos, desde línea ascendente de revelación, que el actor que interpreta el papel
la exposición de la tragedia, que Romeo tiene una gran capacidad de Arturo debe seguir si quiere ser fiel al propósito del dramaturgo,
emotiva: si su amor, no correspondido por Rosalía, lo afecta tanto, o sea, convencernos gradualmente de la enfermedad del personaje,
¿de qué no será capaz en el momento en que se ve correspondido que, al final del primer acto, al caer el telón, queda claramente
por Julieta; en el momento que comprende que hasta entonces no determinada.
había amado? Gracias al incidente con Rosalía, el espectador está De conformidad con la vida real, Arturo esta tan enfermo al
preparado para aceptar futuras complicaciones, y el desarrollo principio como al final del primer acto; pero, de acuerdo con el
del carácter de Romeo no lo sorprenderá. Y eso es lo importante; desarrollo dramático, la última escena requiere una intensidad
la figura debe tener, desde un principio, rasgos que permitan prever emotiva mucho mayor que la inicial —aun cuando ésta sea ya vio­
este desarrollo o, por lo menos, hacer plausible la evolución del lenta—, porque se debe establecer, con toda claridad, el estado
carácter, evolución que se manifiesta precisamente como reacción especial de Arturo. En el subsiguiente desarrollo de la obra, Arturo
hacia una situación dramática que lo afecta: Julieta crece y se recibe tres noticias decisivas, tanto para él como por la influencia
desarrolla cuando toma el veneno ante la situación de tener que que tiene en el desenvolvimiento de la acción. La primera es de
casarse con Paris; en este momento deja de ser la niña ingenua carácter agradable: pronto será abuelo. Y su reacción es perfecta­
del principio de la obra para convertirse, sin abandonar su carácter mente natural; lo invade un gran estímulo moral, un ansia de rea­
juvenil, en la m ujer que toma su destino en sus propias m an o s. nudar su trabajo y ganar dinero para su nieto. La segunda es su­
Romeo crece y se desarrolla cuando recibe la noticia de la muerte mamente desagradable: con el reparto de tierras pierde su finca;
de Julieta, y decide: «Pronto descansaré contigo». prácticamente, todo cuanto poseía. Las circunstancias hacen esta
Si los protagonistas de una pieza carecen de este desarrollo, noticia aún más enojosa: el hijo mayor, encargado de salvar la
propiedad, no había comunicado a su padre el fracaso de sus ges­
puede decirse, en general, que también la obra misma carece de
un conflicto suficientemente fuerte. tiones, ocultándole deliberadamente la noticia, que llega por telé­
grafo. Las reacciones de Arturo al encontrar el telegrama de un
Otro ejemplo del desarrollo de un carácter teatral que debe
conducir a su completa desintegración lo ofrece la obra Otra pri­ modo casual, no sólo son perfectamente naturales, sino que incluso
mavera, de Rodolfo Usigli.16 pueden conceptuarse de moderadas; reprocha en forma dura a su
hijo, pero sin llegar a castigarlo corporalmente, como lo hubiera
El tema de este drama, una de las más valiosas aportaciones hecho cualquier padre de temperamento violento. La tercera noticia
del teatro mexicano a la moderna literatura americana, consiste
en el voluntario sacrificio de la vida de una mujer a su esposo, que es triste, deprimente: el médico le informa —de acuerdo con el
paulatinamente va volviéndose loco. plan establecido de engañarlo acerca de su propio estado— de que
su esposa está mentalmente enferma y necesita sus cuidados. No
vemos esta escena, que está fuera de la obra, pero presenciamos las
16 U s i g l i , R o d o l f o , Otra primavera, obra en tres actos, en Teatro completo,
Fondo de Cultura Económica, México, Buenos Aires, 1966. reacciones de Arturo, que son las de un esposo cariñoso, dispuesto

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a renunciar a todo, al mundanal bullicio que tanto le gusta, y en. el de la locura de Osvaldo; lo que importa es la verdad poética,
cerrarse en casa para atender personalmente a su mujer. verdad superior a todo realismo, a todo conocimiento exacto. En
Todas las reacciones de Arturo son, pues, normales, de una otra obra de Usigli, El gesticulador, la esencia de la obra consiste
persona aparentemente equilibrada. No es éste un defecto de la en la tr a n s f o r m a c ió n de César Rubio, profesor de Historia mexi­
obra, porque, en este caso, no se trata de un loco, sino de un hora, cana en la Universidad Nacional, en el general César Rubio, caudillo
bre que va perdiendo paulatinamente la razón, y cuyos síntomas ¿e la R e v o lu c ió n mexicana, muerto, que el profesor suplanta: «Em­
sólo empiezan a manifestarse, incluso para sus propios familiares, pecé mintiendo, me he vuelto verdadero y ahora soy cierto». Lo
Por lo tanto, no es incumbencia del dramaturgo, sino del actor que que el dramaturgo quería decir al escribir El gesticulador era eso
interpreta el papel de Arturo, revelar las facetas de la enfermedad p re c isa m e n te , y depende totalmente del actor que interpreta a
en forma progresiva, intensificándolas cada vez más. Porque no César Rubio que se proyecte en el público la idea del dramaturgo,
basta que Raúl, el hijo mayor, el médico y, por fin, toda la familia o no.
nos digan que el padre está rematadamente loco; queremos ver esta
locura para convencernos de ella. Si el actor quiere dar esta im­
presión, tendrá que desequilibrar sus reacciones, no por medio de El personaje histórico y sus problemas de creación
manifestaciones externas, sino dando expresión a su estado interno, El conocimiento histórico, aunque muy útil, no puede tampoco
psíquico: las explosiones de ira se mezclan repentinamente con un sustituir la fuerza creadora de la imaginación. En una obra histó­
estado de abatimiento, de agonía; las palabras de felicidad se vuel­ rica de ambiente bien definido, logrará mejores resultados el actor
ven de pronto repeticiones automáticas, vacías, donde la emotividad que sepa crear en su mente y expresar la visión poética de una
de la palabra no corresponde a los tonos muertos del personaje. figura histórica, que el que se entrega a estudios e investigaciones,
La aparente —para él real— enfermedad de su esposa será su como si el teatro fuera una tesis de doctorado.
última obsesión: sacrificarlo todo, vivir sólo para ella. Hay casos, sin embargo, en los que, para no desilusionar a
La escena en la que Arturo, tras un último y titánico esfuerzo un auditorio familiarizado con un personaje histórico, se impone
para dominarse, comunica a sus hijos la enfermedad de la madre una imitación en apariencia, movimientos, manera de hablar, pensar
y su propósito de cuidarla, constituye el clásico momento que re­ y sentir de dicho personaje.
tarda la catástrofe, que sobreviene con la última lucha de Arturo Figuras como Benito Juárez y su antagonista, Maximiliano, son
por las ventanas abiertas —clímax en el desarrollo de su locura—, demasiado conocidas, por ejemplo, del público mexicano y re­
de la cual sale vencido definitivamente. Así se cierra el círculo que quieren un trabajo cuidadoso, no solamente del dramaturgo, sino
empezó con el mismo motivo: la obsesión de las ventanas. Esta también del actor, si se quieren evitar manifestaciones de protesta.
última repetición tiene, sin embargo, un carácter sensiblemente dis­ Además, tampoco faltan espectadores que sólo van al teatro
tinto de la del principio o del telón del primer acto: se trata aquí para juzgar equivocado el trabajo del actor en su caracterización
del final de la obra y también del final de Arturo, que en adelante del personaje, olvidando que el actor no tiene, en realidad, más
—impresión que debemos recibir con claridad— ya no será para el compromiso que representarlo como cualquiera otra figura teatral,
mundo sino un muerto. es decir, tratando de expresar lo que quiso decir el dramaturgo.
Este análisis no es, desde luego, sino una posible interpretación, Porque el teatro no es ni un museo ni una historia dramatizada.
que ni siquiera puede haber sido la intención del dramaturgo. Pero Le pasa a la obra histórica lo mismo que a la obra de tesis: si al
si el actor no consigue proyectar este desarrollo, causará en los es­ autor le importa más la verdad histórica que la verdad dramática,
pectadores la impresión de que Arturo fue víctima de sus hijos. logrará una pieza de escaso valor teatral.
Sin embargo, tampoco cabe aquí una exhibición clínica de lo­ Sobre este punto se expresa muy bien Massey al referirse a su
cura, como solía presentarla el famoso actor italiano Ermete Zac- interpretación de Abraham Lincoln : 17
coni en el papel de Osvaldo, porque resultaría de un realismo des­
agradable y hasta repugnante para nuestro sentir estético. Además, 17 M assey, R aym ond, Acting. Theatre Handbook, ed. Bernard Sobel, Crown
la autenticidad clínica no nos interesa ni en el caso de Arturo ni en Publishers, Nueva York.

78 79
«¿Hasta qué grado debe investigar un actor al preparar Sli La historia no es más que el motivo, el impulso del que parte
papel? Cuando estudiaba la obra de Sherwood, Abe Lincoln in ' el dramaturgo, del mismo modo que aprovecha para sus comedias
Illinois, que he interpretado en el teatro y en el cine, hice delibera.' i c libros de cuentos de la época.
damente sólo una investigación superficial. El profundo estudio f Lo que Shakespeare siempre logra con una fascinante precisión
de Lincoln que hizo Sherwood me proporcionó el rico material’ crear el ambiente auténtico de la obra, como la Italia de Romeo
informativo que un autor de su genio y sus conocimientos tea- e j uiieta —la atmósfera densa y opresiva de Verona, con sus severos
trales consideró suficiente. Un- exceso de pormenores me hubiera nalacios góticos—, un ambiente logrado con tal perfección, tan
ofuscado seriamente al representar un personaje que el autor había exacto, que uno no puede por menos de pensar que Shakespeare
concebido con sobriedad y sinceridad supremas. ¿ebe de haber vivido en Italia, y, sin embargo, Romeo es sencilla­
»En los meses anteriores, y durante los ensayos, hablé con m ente universal, es el «amante» en -su forma más humana y su­
varias personas que habían conocido a Lincoln, y leí las cartas de blime. Esta autenticidad de una época, de un país, es lo que debe
Herdorn y otras fuentes acerca de los hábitos y características tra ta r de lograr el actor, autenticidad que no consiste en el detalle
físicas de Lincoln, que no figuraban en las acotaciones del d ra m a ­ exacto, en la manifestación externa de la vida, sino en la expresión
turgo. Me enteré de que su voz era chillona y aguda, pero que era t del espíritu, del sentimiento vital, del estilo de vida de una época.
asimismo profunda y. sonora. Supe que hablaba arrastrando lenta-1 Así, personificar el hombre del Renacimiento italiano, comer­
mente las palabras, pero también con un nervioso staccato; que se ciante frío, desprovisto de sentimentalismos, pero conocedor de
movía con la felinidad de una pantera, propia del indio, pero tam- ■ ; una vida de refinamientos sensuales e intelectuales, requiere otra in­
bién con pequeños pasos rápidos. Toda esta información la di de 1 terpretación distinta de la del hombre medieval, romántico, vasallo,
lado para adoptar un diseño físico que, desde un punto de vista I caballero que lucha por su dama; y ha de ser distinta, a su vez,
teatral, consideré él más efectivo para proyectar más allá de las I de la del hombre del rococó, un tanto afeminado, cuyo símbolo
candilejas el Lincoln de Sherwood». § lo constituyen los afeites, la peluca y el espadín de ornato. Y si la
Massey sabía que la fidelidad histórica, el parecido al perso-1 mujer del Renacimiento era varonil e intelectual, la del rococó es
naje histórico no es tan importante como que el actor logre crear I frágil y casi infantil. De este modo, al proyectar el espíritu de una
la verosimilitud de la figura teatral. § época exprésando lo eternamente humano de sus personajes, vincu­
Efectivamente, el público no ve en escena a Abraham Lincoln, | lamos lo pasado, lo histórico, con lo actual, lo nuestro.
sino la interpretación del dramaturgo, o, como dice Massey, Sher-1 Como veremos más adelante en el capítulo que trata de la
wood’s Lincoln, porque Sherwood utilizó la figura de Lincoln no! dirección de escena, existe para el actor otro modo de interpretar
como finalidad, sino como un magnífico medio de expresión. Enf esta clase de personajes, el cual consiste en ignorar por completo
nuestro caso, el concepto que Werfel tenía de Maximiliano, y Usigli, | su carácter histórico y actualizarlos, tal como hizo Shakespeare
de Carlota: un concepto profundamente humano, universal; no una | en Julio César y Antonio y Cleopatra, que resultan ingleses de su
fotografía histórica, sino una versión poética. I tiempo, isabelinos. También —rara coincidencia— Shaw, en César
De este modo concibió Shakespeare sus grandes dramas his-| y Cleopatra, usa deliberadamente toda la trama para relacionarla
tóricos, como la «Tetralogía York» (Ricardo II, las dos partes de | —incluso en las acotaciones— con la Inglaterra del fin del siglo xix.
Enrique IV, Enrique V y Ricardo III), tomando de la historia sola-1 Pero entonces puede presentarse el caso ya descrito, de que
mente lo que podía servir a su idea dramática, y aportando de su I el actor se vea obligado a desvirtuar el concepto del dramaturgo
genial fantasía todo lo que la obra misma exigía; buscando, en | para no sacrificar la fuerza que lleva en sí un personaje como el de
suma, en lo histórico, lo eternamente humano. Así, junto a figuras f Julio César. Hasta los más fervorosos admiradores de Shakespeare
históricas como Enrique IV, usurpador y paranoico, obsesionado f admiten que la figura de César, tal como la diseñó el dramaturgo,
por el delirio de persecución, o como el joven príncipe Hal, lleno | no corresponde a la idea que generalmente se tiene de este perso­
de vigor juvenil, encontramos a su compañero de aventuras, Fals-1 naje. El César de Shakespeare es un viejo vanidoso, injusto, supers­
taff, figura inmortal del teatro desde el miles gloriosus y una de las f ticioso, apocado. Aunque todos estos rasgos se explican como carac­
más humanas creadas por el gran poeta. | terísticas del hombre político de la época del rey Jacobo, que el
dramaturgo trataba de pintar, hoy día el actor tendrá que idea. ¿Ahora sabes, Ricardo, ,.
Que es la comedia un espejo, !P
lizar ]a figura, si no se quiere restar fuerza al conflicto del perso, En que el necio, el sabio, el viejo, ¿
naje ideal del drama: Bruto. El mozo, el fuerte, el gallardo,
El rey, el gobernador,
La doncella, la casada,
Siendo el ejemplo escuchada
La comedia y sus problemas de actuación De la vida y del honor,
R etraía nuestras costumbres,
O livianas o severas,
Lo cómico y lo trágico —como ha expuesto Sócrates al final Mezclando burlas y veras,
del Symposio— tienen el mismo origen, ya que «el mismo hombre Donaires y pesadumbres?
debe ser poeta trágico y poeta cómico». La diferencia entre los dos
géneros sólo se halla en el punto de vista desde el cual se trata un Sin embargo, a pesar de que la comedia contiene elementos
tema: Shakespeare concibió El mercader de Venecia como* comedia trágicos, existe entre los dos géneros una profunda diferencia en
cuando en Londres no existía un problema judío, ya que la primera el modo de interpretación, que el actor tiene que observar.
sinagoga de Londres data de 1657, época en que llegó un número En el drama suele predominar la acción. Aunque sabemos que
considerable de España y Portugal. En nuestros días —después de toda acción dramática es la lógica consecuencia de los caracteres,
haber sido testigos de la tragedia israelita— no puede concebirse que son los caracteres mismos los que la causan, es problema esen­
a Shylock como personaje cómico.18 cial del actor, al interpretar el drama, fijar su atención en el desa­
Precisamente porque Shakespeare fue «poeta trágico y poeta rrollo dramático, en llevar el conflicto hacia su clímax y desenlace.
cómico», porque diseñó sus personajes en forma completa, vemos En Edipo rey, por ejemplo, aunque toda la acción se debe al
hoy en Shylock la tragedia de su raza, mientras épocas pasadas c a rá c te r de Edipo —si Edipo no tuviera un temperamento violentó,
vieron en él sólo al judío, al enemigo de la sociedad, finalmente no habría matado, en el cruce de caminos, a un desconocido; si
burlado y atrapado. Edipo no fuera honesto, no habría seguido adelante con las inves­
Pero también en obras esencialmente cómicas se da el caso de tigaciones y no hubiera castigado al culpable, es decir, a sí mismo—,
que una situación muy graciosa —tanto para los personajes en es, sin embargo, la fábula, la acción, la que ocupa nuestra atención.
escena como para el público— resulta, para uno por lo menos, seria1 Sabemos que nada en la vida es permanente, que todo evoluciona
y muchas veces hasta trágica: Cuando, al final de La discreta ena■ y, de un modo especial, los caracteres humanos. En Edipo rey pre­
morada, de Lope, el viejo capitán se da cuenta de que no se casó senciamos, pues, el momento de la catástrofe: la caída de un hom­
con la demasiado discreta Fenisa, sino con «la giganta de su madre»,! bre encumbrado al mayor poder, y esa acción es la que nos con­
Belisa, esta sorpresa, muy divertida para todos, tiene muy poca mueve.
gracia, tanto para Belisa —«Otro pensé yo tener»— como para el En la comedia, la acción es de segundo orden: en La importan­
cia de ser Severo, de Oscar Wilde, o en la deliciosa comedia me­
capitán —«De otra que aborrezco soy»—. Este doble aspecto de
xicana A ninguna de las tres, de Fernando Calderón, no importa
la misma situación es un elemento realista del género cómico. saber si los protagonistas llegan a casarse o no; en A ninguna de
Que toda representación de comedia debe ser espejo de la vida, las tres, ya el título revela la fábula. Son los caracteres mismos
presentando un asunto en sí serio desde el punto de vista humorís­ los que hacen la obra graciosa.
tico, lo sabía muy bien Lope : 19 La comedia está mucho más cerca de la realidad; por lo tanto,
la actuación tiene que ser realista, desprovista de énfasis, por lo
18 El día 11 de enero de 1741, el actor inglés Charles Maclin presentó en que se impone, mucho más que en el drama, la caracterización,
el foro del Drury Lañe, por vez prim era, el aspecto trágico del judío con tal
intensidad que el público lloraba donde antes había reído: This is the jew, that sobre todo en la comedia costumbrista, en la cual —desde los
Shakespeare drew (Alexander Pope). tiempos de Lope, Shakespeare y Moliere hasta nuestros d ía s -
” L ope de V ega, El castigo sin venganza, I , 1. abundan los tipos. Son, pues, obviamente, dos problemas difíciles

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de vencer los que se le presentan al actor: caracterizar el perso. ces y cada vez con distinta interpretación, acrecentará la risa del
naje y, a la vez, ser perfectamente natural, que es lo más difícjj Viblico. Esta frase tiene su historia: causó ya risa en Le pédant
de todo. %ué, de Cyrano de Bergerac (1654), y Moliere la aprovechó con
Pero antes de abordarlos debemos preguntarnos si todas las la misma ingenuidad con que había aprovechado toda la tram a de
obras cómicas ofrecen los mismos problemas. Y aquí notaremos la discreta enamorada, de Lope, para L’école des maris. A este
que el género cómico se subdivide en cuatro clases, con exigencias i hurto literario se refiere Rostand en su Cyrano de Bergerac, y —pa­
de interpretación totalmente distintas. ra los conocedores— puede ser, una vez más, motivo de risa. Lo
Por un lado, tenemos la alta comedia a base de un diálogo mismo ocurre al final de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche,
brillante. Su gracia consiste en un fuego artificial de bons mots y cuando todo el mundo insiste, ante el justamente atormentado
frases ingeniosas. La importancia de ser Severo es un ejemplo marido, en que «ella tiene el sombrero». Henry Bergson explica
perfecto de este tipo de obra, porque presenta todas sus carac-: en su famoso estudio sobre la risa, Rire (1900), en qué consiste lo
terísticas. En esta comedia, Wilde ataca las costumbres de la alta cóm ico en la exacta repetición de palabras en escena: «¿De dónde
sociedad inglesa (comedia de costumbres); sus figuras, tanto los procede que resulta tan cómica la repetición de una palabra en
galanes como las damas, se distinguen poco entre sí, porque repre- el teatro?... Nunca es ridicula en sí misma la repetición de una
sentan sólo muñecos de la sociedad londinense: todos hablan como frase. Nos hace reír porque con elementos morales simboliza un
el propio Wilde, y, por lo tanto, resultan desdibujados. El diálogo juego completamente mecánico. Es el juego del gato que se divierte
es aquí la medula de toda la obra. con el ratón, el del niño que hace salir y entrar al diablillo en el
Frecuentemente, la atracción de la obra consiste en un diálogo fondo de la caja... En una repetición cómica de palabras hay ge­
brillante, lleno de aforismos, giros elegantes y juegos de palabras, n e ra lm e n te dos términos puestos frente a frente, un sentimiento
Todo depende de cómo se digan estas frases para granjearse la co m p rim id o que se desborda y una idea que se divierte en com­
risa del público, factor importante para que la comedia cumpla p rim ir de nuevo el sentimiento.» Y cuando Scapin anuncia al viejo
con su misión, tan legítima como la del drama o la tragedia. «Las Geronte que se han llevado cautivo a su hijo en la famosa galera
frases ingeniosas —dice Lessing— deben ser dichas sin vacilaciones, y es preciso rescatarle en seguida, juega con la avaricia de Geronte...
para que el espectador no tenga tiempo de darse cuenta si son gra­ La avaricia, apenas comprimida, vuelve a saltar automáticamente
ciosas o no.» Como estas frases ingeniosas constituyen un elemento al exterior, y este automatismo es el que Moliere quiso indicar con
artificial incorporado a un género esencialmente realista, le incumbe la maquinal repetición de esta frase, que expresa cuánto le duele
al actor contrarrestar tal efecto por medio de una actuación es­ soltar el dinero: «¿Pero qué diablos fue a hacer en la galera?».
pontánea, no enfática.
Hasta tal punto constituyen un elemento artificial, que el teatro Mots de caractére. Es la frase que nos hace reír por ser la
francés subdivide en tres clases ese género de frases: intensa expresión, en el momento, de la individualidad de la persona
que la dice, como lo es en Una petición de mano, de Chéjov, la
Mots d’esprit, que frecuentemente no guardan ninguna relación continua y, de pronto, inoportuna repetición de Stefan Stefano-
con el personaje que las dice: son cuerpos extraños dentro de la vich: «... Y todo lo demás».
obra, y figuran en ella sólo por su gracia intrínseca. En este caso, El siguiente problema en la interpretación de una comedia
cualquier énfasis resultará perjudicial para la verosimilitud es­ aparece íntimamente vinculado con el punto anterior. Ya hemos
cénica. visto que la naturalidad en el diálogo es sólo aparente, que contiene
muchos elementos artificiales, y, por lo tanto, es misión del actor
Mots de situation. Son frases cuya gracia depende exclusiva­ darle la mayor espontaneidad posible. Por otra parte, dado que
mente de la situación y que exigen con frecuencia una técnica la interpretación de la comedia no debe ser enfática, resulta obvio
opuesta. En Les fourberies de Scapin, de Moliere (1671), Géronte que los momentos emotivos han de tener, en este género, una ex­
dice una famosa frase: «Que diable allait-il faire dans cette galére?», presión mucho más discreta que en el drama. Entonces, el inteli­
y precisamente la insistencia de Géronte que la dice unas siete gente empleo del tempo, de la pausa interpretativa en sus múltiples
d en tro d e s u interpretación; porque los rasgos de carácter —tanto
formas, es el mayor auxiliar para dar vida y naturalidad al diálogo.
d e F en isa c o m o de los demás personajes son los que originan
El ritmo de una comedia es, claro está, más ligero; su tempo, más
toda la tra m a , que corresponde al grupo de la comedia de intriga.
vivo que el del drama. Pero no basta dar mayor rapidez al diálogo
sino saber acelerar o retardar el tempo durante una escena, llevar El verso, desde luego, no puede ni debe disolverse en prosa, pero
la comedia o un acto a su clímax, gracias a un aumento en la inten­ ffimpoco se realzará. El actor tratara de decirlos con la misma
sidad de la actuación, que no debe, sin embargo, ser enfática, apro­ soltura y espontaneidad con que los escribió Lope, y encontrará
vechando todos los recursos —aunque sin salirse del carácter de la t o n a l i d a d justa de interpretación.
El s e g u n d o grupo, dentro del género cómico, comprende la
la obra—, el más importante de los cuales es precisamente el tempo
y su infinidad de variantes. El diálogo, entonces, se parece a un pieza a base de situaciones jocosas: la farsa.
Se trata de la más antigua de las manifestaciones teatrales:
juego de tenis, donde cada contrincante trata de arrebatar lain­
del Mimos, aquella interpretación cómica, realista, de la vida diaria
ciativa al otro, actuando cada vez con mayor viveza, mostrándose
baja de los griegos y romanos; interpretación a base de mímica,
más y más violento, aunque sin salirse de los límites del juego, del
es d e c ir , de efectos cómicos visuales. Sus actores se llamaban en
tono de la comedia. Este tipo de actuación requiere un dominio la Antigüedad biólogos, porque presentaban los tipos cotidianos
absoluto del texto, porque cada detalle, cada cambio, cada pausa como el miles gloriosus que ha recibido su máxima realización
cada retardando, cada movimiento, han sido establecidos cuidado­
sámente para lograr ese efecto de soltura, de naturalidad, que re­ en el Falstaff de Shakespeare.
La maestría en saber caracterizar las múltiples figuras huma­
sulta en la comedia tanto o más difícil que en cualquier otro género nas es, pues, de esencial importancia para la farsa; y esta caracte­
Aunque actualmente el género cómico, por lo general, se es­ rización debe hacerse solamente a base de algunos rasgos esen­
cribe en prosa, no hay que olvidar que en la literatura española ciales, porque los «tipos» resultan tanto más convincentes cuanto
del siglo de oro también la comedia se escribía en verso. Sería más se limitan a unas cuantas líneas características, líneas que no
una equivocación pensar que una obra escrita en verso tiene que deben exagerarse. Al contrario —como analizaremos más adelan­
pertenecer, forzosamente, al género poético, y una pieza escrita te—, cuanto más sobrios, más circunspectos y severos se presenten,
en prosa, al género realista. De la misma manera que podemo tanto más cómicos parecerán. Veremos el porqué: Tanto los actores
encontrar diálogos de carácter poético en las obras de Chéjov del Mimos de la Antigüedad como los actores de la farsa mo­
de Thornton Wilder y hasta de Ibsen —el regreso de Ulrico Bren­ derna, tratan de ridiculizar el ambiente local, las costumbres —ma­
del, en La casa de Rosmer, por ejemplo—, vemos que pueden las y buenas— con chistes, muchas veces improvisados, y situacio­
dominar los elementos realistas dentro del teatro escrito en verso. nes cómicas, con frecuencia primitivamente cómicas: accidentes,
Así, una comedia como La discreta enamorada pertenece, a pesar caídas, golpes, sorpresas embarazosas, forman el repertorio de
de estar escrita en verso, al género realista, y sería equivocado situaciones cómicas desde el Mimos, desde la Commedia dell’Arte,
creer que sólo cambió del poético al realista cuando Moliere hizo hasta la farsa de nuestros días. Así presenta La Comedia Francesa
la adaptación o arreglo escénico en prosa (L’école des maris), Les fourberies de Scapin, dirigida por Jacques Charon. Robert
arreglo que Moratín muy ingenuamente, a su vez, «tradujo» de Hirsch —Scapin— era más acróbata, más mimo, más bailarín que
nuevo al español. Con ser una comedia de costumbres de un tono actor; recurrió a todos los trucos de la Commedia dell’Arte, pero
tan ligero, tan gracioso, tenía que escribirse en el siglo de oro no tenía la simpatía de Jean-Louis Barrault en el mismo papel. No
en verso, máxime cuando el verso era una forma de expresión
tan natural, tan espontánea en Lope, que se puede decir que le veíamos ¡a Scapin sino a Hirsch.
Pero ¿por qué es una situación cómica? Pues porque es una
hubiera costado un esfuerzo mayor no escribirla en verso. Podemos situación equívoca: se trata de La comedia de las equivocaciones,
afirmar, pues, que en La discreta enamorada predominan los y con este título fijó Shakespeare todo el género. Todo lo cómico
elementos reales sobre los poéticos, y ésos deben manifestarse proviene, pues, de una equivocación: Antífolo de Efeso pasa por
en el estilo de la representación. Entonces el actor dará énfasis Antífoló de Siracusa, y sus servidores —también gemelos, como
a los recursos de actuación realista: los cambios emotivos, la sus amos—, Dromio de Efeso, por Dromio de Siracusa, con las
caracterización del personaje, en vez de buscar una estilización
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situaciones cómicas correspondientes. Este recurso cómico es tan s o n a je y 1° ridículo de la situación es lo que suscita la risa dej
viejo como el teatro mismo. Sabemos que Shakespeare tomó Ia público-
fábula de los gemelos de los Menaechmi, de Plauto, quien, a su vez Es muy importante que los actores sepan respetar la risa de}
la tomó de autores griegos. Esta situación cómica básica puede dar público, respeto que consiste en no interrumpirla, dejando a los
origen a una franca farsa o a una tragicomedia, que es el tercer esp e ctad o re s divertirse con la situación o las frases cómicas, hast^
subgénero. aue la risa amaine. Entonces, el actor que debe intervenir reanudará
En el tema de Anfitrión —tan predilecto de treinta y ocho dra­ el in te rru m p id o diálogo con mayor intensidad, siendo oportuno que
maturgos, desde Plauto hasta Giraudoux— hay tanto de farsa lo haga en el momento preciso en que la risa empiece a c e d e r,
como de tragicomedia: Júpiter visita a la virtuosa Alcmena bajo la es decir, ni cuando esté en su apogeo ni cuando haya terminado.
figura de su marcial marido Anfitrión. El tratamiento de Giraudoux M ientras dure la risa, los actores no efectuarán ningún movimiento,
es, sin lugar a dudas, el de una farsa —«comedia de alcoba celes­ p erm a n ecie n d o , por decirlo así, en «posición congelada», sin salirse
tial»—, pero el tema en sí ha sido tratado también por Kleist como del papel o de la situación. En situaciones grotescas se puede inten­
tragicómico. Efectivamente, la situación será muy graciosa para sificar la risa cuando el actor, centro de ella, hace un gesto más,
todo el mundo, menos para Anfitrión y su devota esposa Alcmena; un leve ademán que arrecie la hilaridad general. Como nunca puede
para ellos será esencialmente trágica. p re cisarse cuándo va a reírse el público —ni siquiera se ríe siempre
El mismo tema ha servido, pues, a Plauto para una franca en las mismas frases o situaciones durante las representaciones de
farsa, que ridiculizaba tanto a los dioses como a los mortales; una obra—, los actores necesitan poseer un gran dominio de la esce­
a Moliere (1668) y a John Dryden (1690) para comedias frívolas, na para no echar a perder una situación cómica. Este dominio con­
mientras que Heinrich von Kleist (1807), al hacer la versión ale­ siste también en no dejarse contagiar por una situación cómica
mana, enfoca el tema desde el punto de vista de la tragicomedia. inesperada.
El cuarto grupo comprende la comedia de intriga, la única de El peligro para los principiantes consiste en que, animados
su género, en la que la fabula —frecuentemente muy enredada— por la risa de los espectadores, exageran la situación o el personaje.
ocupa un lugar esencial. Un ejemplo clásico es La discreta ena­ Pero también muchos actores profesionales caen en el mismo pe­
morada, de Lope, aunque su enredo no es tan complicado como el cado: cuando interpretan nobles u oficiales, por ejemplo, los ridicu­
de Un sombrero de paja de Italia, de Labiche, farsa en la que Fa- lizan de tal suerte, que el público se resiste a aceptar esta carica­
dinard y todo su enfurecido cortejo de boda corren tras un som­ tura. No hay que olvidar que la auténtica nobleza re s id e más en
brero de paja que se encuentra en escena desde el principio de lo que deja de hacerse que en lo que se hace.
la obra, pero mientras La discreta enamorada es una alta comedia, Y no es solamente la caracterización y la actuación realista
Un sombrero de paja de Italia tiene todo el clima de farsa, con sus lo que hace este género tan difícil, sino la exigencia de una técnica
personajes circunspectos en situaciones absurdas. absolutamente segura que abarque todos los recursos de comicidad.
Vemos, pues, que los géneros se mezclan con frecuencia, por Si el aficionado se atiene a los consejos de Guthrie, quien reco­
lo que incumbe tanto al actor como al director dicidir a qué género mienda «observar cómo actores competentes despiertan la risa
pertenece la pieza, y sobre todo qué estilo pretenden dar a la esce­ empleando los viejos trucos del oficio», notará que los grandes ar­
nificación. tistas cómicos provocan la risa de los espectadores precisamente
Al interpretar un personaje cómico, el problema esencial del cuando parecen no expresar nada en absoluto, cuando su inmovi­
actor consiste en caracterizarlo sin excederse ni recargar su ac­ lidad contrasta con el carácter de la escena.
tuación, porque los personajes, aun en la farsa más absurda o en Otros de los viejos trucos que no hay que desdeñar son el
la situación más grotesca, deben ser verosímiles, humanos. Es cambio emotivo violento, sin ninguna pausa que pueda preparar
obvio que una figura severa, circunspecta, provoca, en una situación la transición, y las reacciones retrasadas, o sea, cuando el actor
absurda, más hilaridad que un personaje grotesco o apayasado. sigue con una reacción anterior sin haberse dado cuenta, al pa­
Precisamente el contraste entre la seriedad o la sobriedad del per­ recer, de que la situación ha cambiado.

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Quizá sea éste el momento de decir que la comicidad de situ*
cion o de acción —es decir, la comicidad causada por efectos vi. El drama y sus problemas de actuación
suales— , es incomparablemente más expresiva y directa que la cq.
micidad.de un diálogo chispeante. Y creo que por esta razón es Las leyes del drama coinciden frecuentemente con las de la
por la que Chaplin se resistió durante tantos años al cine sonoro- omedia. HeíB&s-díehe-ya^-que ¿EL clímax de una escena de-Gamedia- .
porque sabía que su comicidad no necesitaba de la palabra; °e logra gracias a una intensificación general de los medios de ex­
presión. También en el drama se sigue el mismo procedimiento;
aún, que su comicidad muda era más expresiva, y que el diálogo
solamente podía diluirla. sin embargo, la tonalidad es distinta por completo. E n el drama se
•m p 0 n e un aumento constante de los factores emotivos, frecuente­
Aquí es donde la mímica del cómico, su reacción —para la
que debe tomarse todo el tiempo necesario—, su lenguaje mudo mente reprimidos, un mayor aprovechamiento de los recursos vo­
causan la risa del público. Por eso es tan difícil el trabajo de cales y un empleo variado de la pausa y del tempo, que, por lo gene­
buen cómico, porque las farsas que interpreta no son realmente ral, no llega al prestís simo, sempre vivace, de la comedia.
más que el pretexto o la base para su trabajo propio. En efecto ’ Desde un principio queremos evitar la equivocada creencia de
cuando leemos una farsa, rara vez nos causa una leve risa, mientras que una escena intensa, llena de dramatismo, requiera ser llevada
que las comedias de Jardiel Poncela, por ejemplo, nos resultan más con v e h e m e n c ia , apelando a toda la fuerza de las emociones y de la
divertidas si las leemos que si las vemos mal interpretadas. voz, un tanto al estilo de un tenor que quisiera siempre cantar
Para finalizar, queremos señalar otro problema muy serio, que > / for’ t issimo y en los tonos- más agudos. Por el contrario, se obtienen
hace difícil de mantener una comedia en su justo tempo y calidad " í í fre c u e n te m e n te efectos mucho más intensos actuando con énfasis
interpretativa: la falta de disciplina de los actores, falta que no ty reten id o , que no de una interpretación abiertamente violenta. Creo
se manifiesta tanto en ningún otro género como en la comedia, in n e c e sa rio subrayar que una actuación con «énfasis retenido» no
en la que, después de la primera veintena de representaciones, les significa una actuación fría; al contrario, el efecto es de una gran
encanta a los actores improvisar, cambiar movimientos e interpre­ e m o tiv id ad , que se retiene con intenso esfuerzo.
tación; defecto muy nuestro que ya había señalado Benavente: «En 'Emst Deutsch, que en 1948 ganó en Venecia el premio otorgado
España, si veis anunciada la treinta o cuarenta representación de ; al mejor actor cinematográfico, y que había pertenecido con ante­
una obra, lo mejor que podéis hacer es no entrar a verla, porque es [ r io rid a d al conjunto de Max Reinhardt, ofreció en 1945, en México,
casi seguro que los actores la representarán desganados, aburridos, í una inolvidable creación del Osvaldo, precisamente a base de una
o se permitirán bromas entre ellos, morcillas o distracciones».2» | actuación de énfasis retenido. Deutsch dijo toda la revelación del
Este defecto tiene consecuencias desastrosas, porque los ac- I acto II conXuna calma impresionante, desde: «Ahora es necesario
tores tienen la equivocada creencia de que cuando ellos se divierten í que te estés quieta y me escuches sin interrumpirme...», hasta «Esta
en escena y cuando se ríen de sus propios chistes y ocurrencias, [ enfermedad que me ha tocado en herencia está..., está aquí dentro».
el público también debe estar divertido. í Entonces, Deutsch se adelantó a la interrupción de la señora Al-
De ahí la degeneración de nuestro teatro estrictamente comer- } ving, que no llegó a exclamar con angustia: «¡Osvaldo! ¡No! ¡No!»,
cial —que se basa en obras ligeras, intrascendentes—, porque son 1 sino que cuando apenas reaccionó con un gesto de horror fue inte­
muchos los actores profesionales que han creído y creen que no í rrumpida por un terrible grito, el único, de Deutsch: «¡No grites!
vale la pena aprenderse el diálogo ni ensayar y fijar los movimien- | ¡No puedo soportarlo! », para volver en seguida a la misma actua­
tos, el tempo, las situaciones de cada escena, olvidando que este [ ción intensamente retenida: «Sí, está ahí esperando».
tipo de teatro necesita más ensayos, más estudios, más caracteri- j Este grito fue el único tono fuerte, y por eso llegó al alma
zación, más celo profesional que ningún otro. del auditorio, que nunca lo podrá olvidar.
Se trata, en realidad, de un viejo recurso, basado en la expe­
riencia de que se logra un mayor efecto teatral si una gran tensión
“ Plan de estudios para una escuela de arte escénico, Aguiiar, Madrid, : dramática se oculta bajo un diálogo aparentemente casual, que si se
1940. ¡ representa en forma abiertamente enfática,
i
Sin embargo, tampoco, puede afirmarse hoy día que la actuación 1 m onólogo invite a una interpretación patética, la actriz debe
enfática esté siempre fuera de lugar. Todo depende de la obra y ' t cer uso de los recursos de una emoción retenida, dando la im-
de su escenificación. La actuación en Don Juan Tenorio tendrá qye ' resión de una niña completamente abandonada, en esa «terrible
ser enfática, porque la obra misma pertenece al estilo rómáxitico P cena» que debe representar «ella sola». A ello pueden ayudarle los
o «teatral» y exige una interpretación correspondiente, aunque 6 ovimientos, los recursos de la expresión plástica, la flexibilidad de
desde luego, su escenificación, actualmente, será menos enfática u cuerpo, la mímica; recursos que en esta escena no deben sim­
que en tiempo de Zorrilla. .r plemente acompañar la acción, sino expresar y reflejar, en todo
Después de haber analizado estos dos estilos de interpretación fomento, los diversos estados psicológicos del personaje.
vamos a abordar los problemas que ofrece la actuación en el drama:' El procedimiento contrario se aplicará después de un clímax,
la evolución del personaje respecto al conflicto; el clímax; la inter- ¿e la catástrofe, cuando la intensidad emotiva va decreciendo y el
pretación en escenas dramáticas y en escenas de «relevo». Para este ■ tempo se desenvuelve con mayor lentitud, como suele ocurrir en
fin-analizaremos^ algunos aspectos de Romeo y Julieta. - ¿, i0s finales de acto desprovistos de énfasis y en los desenlaces.
Para exponer el problema de la acción oculta y de los móviles' Otro problema, no menos esencial, en Romeo y Julieta, estriba
inconfesados de los personajes, nos referiremos a una exposición en dar una motivación a la catástrofe. Ya vimos que el monólogo
de Judith, de Hebbel. de Romeo, al principio del acto V, exige al actor enriquecer la
acción; pero no se trata, en este caso, de motivar una acción deter­
Romeo y Julieta plantea a los protagonistas varios problemas minada, sino de justificar el funesto desenlace que no debe, como
básicos, de cuya solución depende la suerte de la obra. El más parece, depender del hecho de que la misiva del fraile no llegue
difícil estriba en saber desarrollar los caracteres de Romeo y de oportunamente a manos de Romeo y de que el mismo fraile haya
Julieta sin abandonar el espíritu juvenil, que constituye la base llegado demasiado tarde al cementerio. Los amantes deben, pues,
de la tragedia. acentuar la intensidad de su amor —tan fuera de lugar en el am­
Indudablemente, el alma de Julieta evoluciona cuanto más biente renacentista de Verona—, que no puede subsistir en esa
avanza el conflicto, cuanto más sola se encuentra. Sin embargo, atmósfera de odio y de frivolidades. Julieta, al final del acto III,
ni en el clímax de su propia actuación, en la escena del veneno, debe tiene que subrayar el completo abandono en que se encuentra; sólo
la actriz abandonar los rasgos esenciales de Julieta, establecidos puede contar con el fraile, y cuando éste, en el acto V, también la
con toda claridad en su prim era aparición, y actuar con un drama­ abandona, no le resta sino la muerte.
tismo exagerado. Esto lo evitará por medio de una interpretación También hay en Romeo y Julieta escenas «de relevo» —otro
de énfasis retenido, hasta donde la obra lo permite. El secreto problema de actuación en el drama—, a las que debe darse toda
consiste en que la actriz no debe dejarse dominar por sus emocio­ la ligereza necesaria para establecer, por un lado, el contraste con
nes, sino que debe aprovechar conscientemente todos los medios de ¡ las escenas trágicas, y, por otro, para reflejar la frivolidad del am­
actuación que esta escena requiere, hasta llegar al clímax en el : biente de Verona, y, sobre todo, en la escena IV del acto II, para
momento de tomar el veneno. La dificultad estriba no sólo en presentar un Romeo cambiado, un Romeo feliz gracias al amor
saber aprovechar todos los recursos de interpretación, tanto plás­ de Julieta; cambio que se manifiesta en un diálogo vivaz, espumante,
tica como hablaba: el uso de la pausa, el retardando, los cambios entre Romeo, Mercuccio y Benvolio, por cierto muy bien vertido al
de tempo, llevar la escena a su clímax, sino en mantener el carácter español por Astrana Marín. Si esta escena no se interpreta con un
del personaje, a pesar de los acentos dramáticos de la escena. La tempo vivace, con mucha gracia y desenvoltura, si el actor que
figura crece en este monólogo por encima de la limitación impuesta encama a Romeo no logra expresar esta nueva faceta de su perso­
por su edad: catorce años, según Shakespeare. No obstante, la ar­ naje, no sólo se restará importancia al encuentro de Romeo y Ju­
tista no debe por ello convertirse en una primera actriz heroica, lieta, sino que la escena de la muerte de Teobaldo y Mercuccio
sino que, en medio de la angustia y el terror que la invaden, dentro no alcanzará el acento írágico que requiere.
de su impulso amoroso, debe seguir manteniendo el encanto ju­ Pero no siempre se desarrolla la acción de modo manifiesto,
venil, la inocencia de la Julieta de los actos anteriores. Aunque con emociones, acciones y reacciones claramente definidas. Así,

93
m w t f v

en la gran escena entre Judith y Holofernes, en el acto V de i¡j


;u ¡TO
tragedia de Friedrich Hebbel, ambos protagonistas sostienen mj. no para librar a su pueblo ni para vengar su ultrajada virginidad,
con versación que, aun cuando en apariencia casual, entraña, en rea y en eso consiste su culpa, lo «inmoral» del drama, si se quiere:
lidad, la verdadera acción del drama: q ú .e ella obra en contra de sus verdaderos sentimientos, que m ata
a Holofernes cuando él, por única vez en su vida, confía en una
H olofern es. Dime, ¿qué pensaste al saber que un ejército amenazad persona. Y no es que Judith no sea sincera; lo que ocurre es que
a tu patria? a
J u d it h . No pensé nada. sólo logra discernir sus contradictorios sentimientos cuando ya es
tarde, cuando comprende que la espada que mató a Holofernes
Sigue este juego hasta que, de repente, Holofernes lo inte- también la aniquiló a ella.
rrumpe: Quizá ninguna otra obra demuestra tan claramente cuán poco
c o rre s p o n d e n las palabras d e u n personaje a sus verdaderos sen­
H olofernes. Dame el p rim e r b eso . (La besa.) timientos, que pueden —como en el caso de J u d i t h — ser tan pro­
fundos, tan ocultos, que pasan inadvertidos incluso al propio per­
Para volver después al prim er tono casual: sonaje.
H olofern es. Y c u a n d o oíste el rodar d e m is carros de guerra y el cho­ Judith nos ofrece aún otra enseñanza: si, como dijimos en el
que de mis espadas, ¿qué pensaste?
apartado acerca de «La comedia y sus problemas de actuación»,
Como si Holofernes no pensara en poseer a Judith aquella mis­ la risa del público paraliza la acción, también en momentos de in­
ma noche y como si Judith no lo esperara. tenso dramatismo dejan de moverse los actores; así, el clímax en
Es obvio que los actores, al interpretar estos diálogos, tienen la actuación de Holofernes es, sin duda, su más íntima confesión:
que hacer resaltar la acción encubierta: por parte de Holofernes
el tono no debe ser intrascendente o simplemente vanidoso, ni las ¡La fuerza, la fuerza! Eso es. ¡Venga al fin aquel que me h ará frente y dará
conmigo en tierra! ¡Por él me consumo en deseos!
contestaciones de Judith sólo llenas de odio hacia el enemigo de
su pueblo. Se prepara ya el trágico conflicto de Judith, que hace
Este es el momento de mayor acercamiento entre Judith y Holo­
la obra tan complicada y a la vez tan fascinante aun en nuestros fernes, el momento en que Judith le pertenece por completo y le
días, porque aunque ella resiste hasta lo último, hasta llegar al dice:
asesinato de Holofernes, en vano trata de verlo como enemigo
y no como el único hombre que había nacido para amarla. En esta ¡Hombre terrible, tú te interpones entre mí y mi Dios! ¡Sería el instante de
escena casual vibra ya toda la atracción que Holofernes ejerce orar, y no puedo!
sobre ella y Judith sobre él.
Pero tales aparentes contradicciones en el carácter de Judith ■t Este momento culminante —interpretado con el mayor esfuerzo
—en contraposición con la sinceridad y congruencia de Holofer­ de énfasis retenido— no permite ningún movimiento en escena, ni
nes— no deben seducir a la actriz para convertir al personaje en siquiera de Holofernes. El más leve gesto rompe ría el hechizo
una simple heroína, pues si, por una parte, es cierto que Holofernes mágico que une a ambos,
arrastra consigo a Judith al lecho, por otra, no cabe duda de que la El problema- consiste? púM¿mt=sáié eozjg&con claridad los ras-
Judith de Hebbel, como mujer enamorada, así lo esperaba; aunque gos sobresalientes y la completa evolución de un personaje, en darse
más tarde, ante Mirza, insiste en «el saqueo brutal» de todo su ser. cuenta de cuál es el clímax de la acción del personaje en relación
Ella sabía —y lo dice y lo siente Mirza, personaje perfectamente ¡¡/•con los demás; se-tratard e álgo infinitamente más difícil: saber
normal— a lo que iba al campamento de Holofernes; lo que igno­ ' utilizar los medios de expresión en la medida justa, proyectar
raba era que iba a enamorarse tan apasionadamente del enemigo luces y sombras, emplear el tempo adecuado, llevar una escena
mortal de su nación, a quien tenía que matar, creía tener que matar, a su clímax sin sobreactuar, aunque esto no significa actuar bajo.
para cumplir sus promesas y realizar sus preconcebidas ideas, pero Hay que contribuir, en suma —como parte de un conjunto—, al de­
sarrollo total del drama.
M
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Al hablar del retrato histórico, Macaulay dio una buena def¡. '• repase su discurso en voz alta, un actor su papel, o que una mucha­
nición, que puede también aplicarse al modo de actuar en escena cha platique con su gato, una madre bromee con su niño, una solte­
Dice Macaulay: «Los mejores retratos son, quizás, aquellos que ' rona hable con su papagayo... Donde el monólogo parece fuera de
contienen una ligera mezcla con la caricatura...; las líneas débiles lugar he usado la pantomima, con la cual le doy al actor aún más
están borradas, pero los grandes rasgos característicos se imprimen libertad de inventiva». Así, hay en La señorita Julia escenas mudas.
para siempre en el espíritu». D u r a n t e la primera encontramos a Cristina, la cocinera, sola; «De
Después de estas reflexiones podemos llegar a las siguientes lejos se oyen los compases del baile campestre. Cristina ta ra b a la
conclusiones generales en las que la actuación realista debe ceñirse música, mientras quita los platos que usó Jean para su céna­
a estas normas: los lava, los seca y los guarda en la alacena. Luego se quita ei de­
lantal, toma del cajón de la mesa un espejito, que coloca sot,re ja
1) Ser significativa. mesa, apoyado contra un florero. Enciende una vela y calienta una
2) Basarse en unas cuantas líneas bien trazadas. horquilla para rizar los mechones que caen sobre su frente. Luego
3) Suprimir detalles de poca importancia. se dirige a la puerta y escucha; vuelve a la mesa, encuentra el pa­
4) Encerrar un desarrollo que corresponda a la estructura ñuelo que la señorita Julia ha olvidado, lo toma y lo olfatea; 1Q des­
de la obra. dobla y extiende cuidadosamente, perdida en sus pensamientos,
y lo dobla cuatro veces».
Es indudable que el principal motivo de esta escena muda es
Monólogo y verso, problemas de actuación el de ganar un lapso de tiempo suficiente para que Jean y la señorita
Julia pudiesen bailar, y Jean regresar a escena. Pero esta exigencia
Al analizar los recursos de la actuación naturalista, especial­ técnica la aprovechó el dramaturgo para establecer algunos rasgos
mente los del sistema Stanislavsky, en contraposición a los medios esenciales de una sirvienta, «que conoce el lugar que le corres­
expresivos de la escuela formal de actuación, vimos ya que este ponde» y que, por lo tanto, no siente celos ni se impacienta por la
último tipo de actuación —que realza la creación estructurada, ausencia de Jean. Hay algo mecánico, algo de rutina diaria en todo
planeada, armoniosa— corresponde lógicamente a la interpretación lo que ella hace. Sobre todo, la actriz debe poner de relieve el can­
del teatro poético, si admitimos que debe existir unidad de estilo, sancio de la sirvienta, una de sus más importantes características,
equilibrio estético, entre la obra y su interpretación. No es sólo el ya que después se queda dormida, y la acción se puede desarrollar
verso, elemento «teatral» o artificial de este género, el que lo dis­ a pesar de su presencia. Strindberg la concibió como figura secun­
tingue del género realista; es, en realidad, el planteamiento total daria, y, como tal, la ha dibujado únicamente con los rasgos indis­
del problema dramático, por parte del dramaturgo, el que se ma­ pensables de una «criada, falta de iniciativa, embrutecida junto a
nifiesta en una caracterización mucho más estilizada de los perso­ la estufa, llena de moral y religión, que va a la iglesia a confesar
najes y en una forma mucho más convencional de expresar sus sus pequeñas raterías y recibir de Jesús indulgencia para una nueva
ideas o sentimientos. El monólogo ocupa aquí el lugar de la acota­ cantidad de pecados». Y, como figura secundaria, participa —como
ción del dramaturgo, y el «aparte» el del segundo diálogo. explica Strindberg en su prefacio— lo menos posible en la acción
El teatro naturalista rechazó, lógicamente, estos dos recursos misma. Esta limitación debe manifestarse en una actuación dis­
teatrales, tan cómodos, del estilo formal. Pero no pudo supri­ creta por parte de la actriz, actuación que se limita a la tarea asig­
mirlos, porque el problema de que los personajes exteriorizasen sus nada por el dramaturgo. Muy interesante resulta también la acota­
verdaderas intenciones, lo tenía también el dramaturgo naturalista. ción a esta pantomima, en la cual insiste el autor en que la actriz
Strindberg, maestro en todos los estilos dramáticos, lo vio debe accionar «como si estuviera de verdad sola en la cocina; por
con toda claridad cuando, en el año 1888, escribió, en el prefacio lo tanto, ha de dar la espalda el público y no m irar hacia los espec­
a La señorita Julia: «El monólogo ha sido rechazado por los dra­ tadores; tampoco debe precipitarse, como si temiese que el público
maturgos realistas como falso; pero si lo motivo, entonces lo jus­ pudiera impacientarse». Si analizamos la última parte de la pan­
tifico y puedo emplearlo con provecho. Es probable que un orador tomima, veremos que la actriz tiene que establecer, dentro de la

96
limitación impuesta por su carácter, un segundo diálogo corres,
pondiente a los hechos de oír los compases del chotis, encontrar El segundo monólogo) el de la señora Helseth, term ina la obra:
el pañuelo, olfatearlo, extenderlo y doblarlo de nuevo. Aquí tene. Sra. H elseth . (Entrando.) Señorita, el coche está preparado. (Mirando
mos, pues, una pantomima que ocupa indudablemente el lugar qiJe W o 0 suyo-) Han salido- ¿Han salido juntos a estas
antes se habría reservado a un monólogo. Para este tipo de carácter i ¡ C u a l q u i e r a diría! (Va a mirar al vestíbulo y
vueLVe.) En el banco, no. ¡Oh, no! (Se acerca a la ven­
teatral, sórdido, la pantomima resulta indudablemente más ade- tana y m¿m j ¡Jesús! ¿Qué es aquello blanco allá? ¡Que
cuada que un monólogo, aun sin tomar en consideración el género uios nos asista! ¡Los dos en la pasarela! ¡Tened piedad
al que pertenece la obra. tos p 0bres pecadores! ¡Se abrazan! (Dando un
g n t°-) ¡Ah! ¡Caen los dos al torrente! ¡Socorro, soco-
rr°- (Vacila. Se apoya, temblando, en el respaldo de una
La señorita Julia es una tragedia naturalista que se concreta silla y ap enas puede murmurar.) ¡No! No hay socorro
en dos personajes —Julia y Jean— y que echa mano, como obra posible. ¡La señora se ha apoderado de ellos!
realista, de todos los recursos del teatro clásico: unidad de acción,
de lugar y de tiempo. Otro recurso del teatro clásico, el de la reve- i Evitar este monólogo hubiera significado renunciar, por razones
lación, se usa casi continuamente; en verdad, estamos presenciando externas, a una forma ciertamente convencional, p e r o d e i m p r e ­
la catástrofe de la señorita Julia. Cuando la obra empieza, todos los ; sionante efecto dramático. Este recurso lo llamaban los trágicos
factores, tanto psicológicos como circunstanciales, están en el punto griegos Teixogrottix: El atalaya relata lo que se desarrolla fuera
preciso que lleva lógicamente al desenlace trágico. de escena. Por otra parte,- no se trata aquí de monólogos en el sen­
Este análisis de una obra que puede calificarse como ejemplo tido acostumbrado; la señora Helseth, como la señorita Rebeca, no
extraordinario del naturalismo escénico nos demuestra, pues, que el hace más que relatar lo que ella ve, lo que el público debiera ver
teatro naturalista se vale de los mismos recursos que el teatro clá- { —y que en una película presenciaría, sin duda— pero que, por ra­
síco. La diferencia reside en el tema, el clima y la tonalidad de & zones obvias, no se puede dem ostrar dentro de la limitación de un
foro teatral.
obra misma. Pero estos recursos son, desde luego, usados en forma
distinta. De la misma manera que la actuación, según la obra, debe Los monólogos, los grandes soliloquios famosos, son aquellos
cambiar totalmente de estilo, aunque el actor siempre use emocio­ en los que el héroe expone su situación personal, donde reflexiona,
nes, tempo y tono, movimientos, gestos y pantomimas, como recur­ duda y se decide, o donde trata de justificarse ante sí mismo. Fa­
sos de su interpretación. cciosos son los dos monólogos de La vida es sueño, de Calderón.
Pero el recurso del monólogo sigue siendo válido, y no sólo en El primero, en realidad, cubre parcialmente la exposición en cuanto
la forma de pantomima, tal como lo vimos con La señorita Julia. a los rasgos esenciales del personaje principal. Segismundo, y la
Aun el cinematógrafo se vale del monólogo, cuando la voz de ub situación en que se encuentra. La interpretación de este papel en­
personaje nos expone sus ideas mientras la acción se desarrolla al cierra un problema difícil de resolver para los actores del teatro
margen de ellas, naturalista: valorar debidamente el verso y la estructura poética
Ibsen usó no sólo el aparte, aunque en forma velada, sino que con toda claridad señala el monólogo y, al mismo tiempo, fijar
también, abiertamente, el monólogo, en La casa de Rosmer, escrita la personalidad de Segismundo y su situación dentro de la obra. Es
en 1886, es decir, sólo dos años antes que La señorita Julia y —siete decir, en éste, como en tantos otros casos del teatro del siglo de
años antes— en el último acto de Casa de muñecas, cuando Nora oro español, no basta con «decir bien» el verso, ya que, por otra
se queda sola durante el breve mutis de Torvaldo. parte, tampoco sería viable una interpretación que no respetara la
Al final del tercer acto de La casa de Rosmer, Rebeca queda estructura poética de la obra. El actor moderno debe perfilar
sola, después de la partida de Rosmer y Kroll, «se dirige con pre­ la bien definida personalidad del protagonista, que en el citado
caución hacia la ventana y mira, oculta detrás de las flores». pasaje hace su prim era aparición en escena, y dar todo su valor
a la forma, al ritmo, que no varía, y a la musicalidad, que son
R ebeca. (Hablando consigo misma en voz baja.) H asta hoy parte integrante de la obra de Calderón. Para la prim era parte de la
evita el ir por la pasarela. Nunca atravesará el to-1 tarea, el artista debe dar relieve a todo aquello que pueda huma­
rrente. ¡Nunca! I nizar la figura, exteriorizando los sentimientos que lo animan.

98
Advertirá que todo el monólogo se divide en siete décimas, q^l rarnente el sentido de cada frase, logra el publico de hoy enten­
hemos transcrito separando una de otra con un espacio en blanco der Ia belleza barroca de los versos de Calderón.
y a las cuales antecede la ya preferida exclamación: «¡Ay, míse^ Ahrense las hojas de la puerta, y descúbrese Segismundo con una cadena
de mí! ¡Ay, infelice!», que no pertenece propiamente al fragmenté (Aby vestido de pieles. Hay luz en la torre.)
que nos ocupa.
De estas siete décimas, las dos primeras y la última sirven S e g is m u n d o

sobre todo para establecer los rasgos de Segismundo; los verso, ¡Ay, mísero de mí! ¡Ay, infelice! cuando atrevido y cruel,
3, 15, 19 y 20 conducen, en forma ascendente, al clímax emotivo la hum ana necesidad
comprendido entre los versos números 61 a 64, que revelan toda ■/[j A p u r a r , c i e l o s , p r e t e n d o , le enseña a tener crueldad,
la ferocidad, toda la violencia de emociones, todo el rencor del per. y a q u e m e tr a tá is a s í, m onstruo de su laberinto:
q u é d e lito c o m e tí ¿Y yo, con m ejor instinto,
sonaje. Entre el principio y el fin del monólogo figuran cuatro c o n tra v o s o tro s n a c ie n d o ; tengo menos libertad?
décimas altamente formales, que terminan con el mismo refrán-! a u n q u e si n a c í, y a e n tie n d o
«Tengo menos libertad» y principian de la misma manera. i q u é d e lito h e c o m e tid o : (41) Nace el pez, que no respira,
Cada una de las cuatro imágenes (versos 21 al 60) que el drama- b a s ta n te c a u s a h a te n id o aborto de ovas y lamas,
v u e s tra ju s tic ia y rig o r, y apenas bajel de escamas
turgo nos ofrece requiere, sobre el ritmo fijo de la poesía, una inter p u e s el d e lito m a y o r sobre las ondas se mira,
pretación distinta, la cual pueden dar los elementos no emotivos del h o m b re e s h a b e r n a c id o . cuando a todas partes gira,
que forman parte de la interpretación hablada: el tempo y las pan. midiendo la inmensidad
sas; la elevación, el timbre y el volumen de la voz. Es esencial que ( 1 1 ) Sólo quisiera saber, de tanta capacidad
para apurar mis desvelos como le da el centro frío:
el actor logre visualizar en su fantasía estas imágenes con toda (dejando a una parte, cielos, ¿Y yo, con más albedrío,
claridad, para evitar el peligro de una mera declamación. Así, y el delito del nacer), tengo menos libertad?
aprovechando los recursos formales antes mencionados, se puede ¿qué m á s o s p u d o o fe n d e r,
dar una calidad distinta a cada una de las cuatro décimas, procu p a ra c a s tig a rm e m á s? (51) Nace el arroyo, culebra
¿No nacieron los demás? que entre flores se desata,,
rando que la protesta final sea de una creciente violencia. Para P u e s si lo s d e m á s n a c ie r o n , y apenas, sierpe de plata,
alcanzar este resultado debe iniciarse la interpretación del verso ¿ q u é p riv ile g io s tu v ie ro n entre las flores se quiebra,
número 2 1 , después de una pausa, con una entonación sensible­ q u e y o n o g o c é ja m á s ? cuando músico celebra
mente lírica, un tempo lento, un tono grave y piano, a fin de poder de las flores la piedad
(21) Náce el ave, y con las galas que le da la m ajestad
graduar y variar tales recursos, con objeto de que la última pro­ que le dan belleza suma, del campo abierto a su huida:
testa cobre el suficiente vigor y agresividad y dé paso, con toda apenas es flor de pluma, ¿Y teniendo yo más vida,
naturalidad, al clímax emocional del monólogo: o ramillete con alas, tengo menos libertad?
cuando las etéreas alas
En llegando a esta pasión, corta con velocidad, (61) En llegando a esta pasión,
un volcán, un Etna hecho, negándose a la piedad un volcán, un E tna hecho,
quisiera arrancar del pecho del nido que deja en calma: quisiera arrancar del pecho
pedazos del corazón. ¿Y teniendo yo más alma pedazos del corazón:
tengo menos libertad? ¿Qué ley, justicia o razón
negar a los hombres sabe
Para terminar con un gran retardando, haciendo pleno uso de la (31) Nace el bruto y con la piel privilegio tan suave,
pausa, y en decrescendo, este trozo en el que se mezclan, de modo que dibujan manchas bellas, excepción tan principal,
tan notable, elementos formales y elementos emotivos. apenas signo es de estrellas que Dios le ha dado a un cristal,
El actor debe fijarse, desde luego, en las palabras guía, que en (gracias al docto pincel), a un pez, a un bruto y a un ave?
este caso son de suma importancia para dar plasticidad al conte­
nido, y procurar que el fraseo sea claro, lo cual se consigue no El segundo monólogo, que, junto con el primero, como exac­
cortando el verso y colocando las pausas donde ya vienen indicadas tamente lo expresó Valbuena Prat, «sostienen la construcción del
por el propio sentido de la frase. Sólo si el actor trata de expresar drama», expone el gran cambio, el desarrollo interno que se opera

100
en la figura de Segismundo, al final de la segunda jom ada. La es. y en cenizas le convierte
la m uerte (¡desdicha fuerte!):
tructura poética de ambos es parecida: también aquí encontramos ¿qué hay quien intente reinar,
décimas, con la misma característica de que los dos últimos versos viendo que ha de despertar
de cada grupo parecen resum ir el contenido ideal. (20) en el sueño de la m uerte?
Mientras en el prim er monólogo debe el actor tratar de esta-
Sueña el rico en su riqueza,
blecer rasgos tan esenciales de Segismundo como son su ferocidad que más cuidados le ofrece;
su resentimiento, pero también su alta capacidad mental, tenemos sueña el pobre que padece
en el segundo un cambio emotivo completo: Segismundo reprime su m iseria y su pobreza;
con gran esfuerzo «esta fiera condición, esta furia, esta ambición» sueña el que a m edrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
esfuerzo que debe proyectar el actor. No es, pues, sobre todo ai sueña el que agravia y ofende,
principio, un monólogo simplemente reflexivo o cerebral. También y en el mundo, en conclusión,
aquí existe el peligro de que el artista trate de salirse de la tarea todos sueñan lo que son,
(30) aunque ninguno lo entiende.
«diciendo bien» los versos, que no dé la suficiente espontaneidad
a su interpretación, que no reflexione antes de seguir adelanté, antes Yo sueño que estoy aquí
de reaccionar a la pregunta misma: destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
¿Qué es la vida? Un frenesí. más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Una ilusión, ¿Qué es la vida? Un frenesí.
Una sombra, una ficción. ¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el m ayor bien es pequeño;
Hay un tono de resignación, de desengaño, en todo este her­ que toda la vida es sueño,
moso monólogo, que el actor debe encontrar si quiere convencer (40) y los sueños, sueños son.
a su auditorio de la validez del mensaje que Calderón ha conden-
sado tan admirablemente en este trozo. En una palabra: el actor En estos últimos versos:
debe, sinceramente, dudar si el mundo es una realidad o sólo una
representación y, aunque lo separen más de trescientos años y un que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.
mundo esencialmente técnico y materialista del concepto ideal de
Calderón, debe creer,, creer fervorosamente, que es su propia verdad encierra el autor —el fervoroso dramaturgo de la Contrarreforma—
la que está diciendo.
su última verdad, la tesis filosófica de que La vida es sueño. Después
Es verdad; pues reprimamos de lo expuesto, es pues muy plausible que los dramaturgos moder­
esta fiera condición, n o s como el suizo Max Frisch, en Andorra; los franceses Jean Genet,
esta furia, esta ambición, en Las criadas; Jean Anouilh, en Becket, y Jean Giraudoux, en el
por si alguna vez soñamos;
y sí haremos, pues estamos monólogo de Irm a al final del primer acto de La loca de Chaillot,
en m undo tan singular, usen el monólogo como un recurso dramático lógico y congruente,
que el vivir sólo es soñar; ya que ninguno de ellos pretende presentarnos la vida misma en
y la experiencia me enseña escena, sino que entienden el teatro como mero juego escénico,
que el hom bre que vive, sueña
(10) lo que es, hasta despertar. mientras el teatro épico de Bert Brecht usa más bien el «aparte»
en forma de largas explicaciones dirigidas directamente al público
Sueña el Rey que es Rey, y vive (por ejemplo en El círculo de tiza caucasiano), con las que el na­
con este engaño mandando, rrador logra la intención básica del dramaturgo: provocar la re-
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe flexión y crítica del público al destruir el estado emotivo.
prestado, en el viento escribe;

102 103
Hamlet como problema de interpretación la ñgura d-e Hamlet, de llenarla de virtudes y de preocupaciones éti­
cas- Así, Goethe vio en él «una naturaleza amable, pura y muy
Si el actor —después de haber estudiado seriamente los proble. moral, sin la fuerza de carácter que forma al héroe», y que por ello
mas que le ofrece la figura de Segismundo— se acerca ahora a los «cae bajo un peso, que es incapaz de llevar». Y desde Robert Petsch,
que encierra la figura de Hamlet, nota en seguida el completo quien ve en Hamlet «un joven héroe que lucha con su terrible des­
cambio de clima al pasar del mundo católico de Calderón al del tino como con algo totalmente opuesto a su manera de ser, algo
agnóstico21 Shakespeare. Efectivamente, es una opuesta actitud que él, sin embargo, por razones éticas, tiene que aceptar »,22 hasta
hacia la vida la que separa a los máximos dramaturgos de las lite, la muy seria investigación de Madariaga, quien concibe la tragedia
raturas española e inglesa; y, sin embargo, Shakespeare había Ue. de Hamlet como la del hombre egocéntrico, divorciado de su am­
gado al mismo resultado final de conocimiento humano, aunque biente, cuya ambición es sólo mental y a quien esencialmente no
por caminos opuestos: por caminos que conducen, a través de los interesa vengar a su padre, sino su incapacidad de «ser» Hamlet,
bosques de Atenas, poblados por Oberón y su reino encantado en vez de «pensar» Hamlet ,23 nos encontramos con multitud de
hacia la isla donde reina Próspero con Ariel y sus espíritus elemen.' interpretaciones:
tales, cuando escribe en La tempestad: Para Egon Friedell,24 Hamlet anticipa en su sueños, en su fan­
tasía, lo que debe realizarse, cuando solamente se puede vivir algo
... Formados somos en la realidad o en la fantasía. Joseph Gregor25 encuentra el pro­
de la materia misma que los sueños, fundo conflicto entre el éspíritu y la realidad como problema bási­
y un sueño abarca nuestra breve vida. co de la tragedia. Y para la conservadora crítica literaria alemana,
la reflexión de Hamlet es la que le impide actuar, porque le demues­
Y no es solamente en La tempestad —el testamento del gran tra que el asesinato de su padre no es un caso aislado, sino símbolo
dramaturgo inglés— donde encontramos esta idea; también Hamlet de la total descomposición del Estado y del mundo. Se le pide algo
sabe que el hombre no es más que «quintaesencia de polvo». imposible: él, hijo de una madre incestuosa, debe, solo, restituir
Pero hay una coincidencia más entre La vida es sueño y la el orden moral del mundo. De ahí su asco y melancolía.
tragedia de Hamlet: los protagonistas, tanto Segismundo como También se ha querido ver en la actitud de Hamlet hacia su
Hamlet, sufren por el conflicto entre realidad y ficción y tienen madre un complejo de Edipo, basándose, sobre todo, en el tono
rasgos característicos comunes que influyen profundamente en el mismo en el que se refiere —sin ningún freno— a las relaciones
desarrollo de ambas obras: la ferocidad, la ambición y el resen­ sexuales de la reina con Claudio. Y así interpretó John Barrymore
timiento. Quizás es más ostensible la ferocidad de Segismundo, esta escena.
aunque también se esconde bajo brillantes ideas y ocurrencias Según Sigmund Freud, «Hamlet puede realizarlo todo, pero
sutiles. Lo que obviamente diferencia a las dos figuras es lo mismo no vengarse del hombre que mató a su padre y ocupó el sitio al
que separa a ambos dramaturgos: Segismundo-Calderón nunca du­ lado de su madre, del hombre que le muestra la relación de sus
da ni puede dudar de la validez de un más allá, de la seguridad que deseos infantiles reprimidos». El asco que le debiera impulsar hacia
le ofrece su religión; en cambio, Hamlet-Shakespeare duda de la la venganza lo sustituyen autoacusaciones, escrúpulos de concien­
validez de todo, y precisamente es esta duda su reacción caracte­ cia, que le dicen que él, textualmente, «no es mejor que el pecador
rística ante la vida y la muerte.
No existe obra —con excepción, quizá, del Fausto, de Goethe— 11 P e t s c h , R o b e r t, Wesen und Formen des Dramas, M . Niemeyer VIg. Halle,
que haya provocado tanta controversia, tanta literatura erudita 1945.
acerca de su verdadero significado como la tragedia de Hamlet, 23 M adariaga, S a lv a d o r de, El Hamlet dé Shakespeare, Ed. Sudamericana,
príncipe de Dinamarca. Muchos críticos han tratado de idealizar Buenos Aires, 1949.
24 F r i e d e l l , E gon , Kulturgeschichte del Neuzeit, Beck’sche VIg., Munich,
1949.
21 Doctrina que sostiene que no se sabe nada de un Ser absoluto o de 25 G r e g o r , J o sep h , Shakespeare-Der Aufbau eines Zeitalters, Phaidon VIg.,
Dios y, por lo tanto, el problema de su existencia no está decidido. Viena, 1935.

104 105
que debiera castigar». Por eso, en el momento en que se ha suici­ hace fiSura tan fascinante Y tan humana, que todo gran artista
dado la reina, Hamlet puede m atar al rey, pero no antes.
Y como ejemplo del concepto que un actor moderno ha pre­
tendido tener de esta figura, citaremos a Jean-Louis Barrault,
¡
v toda época parecen encontrar en ella sus propios rasgos.
podemos, sin embargo, afirmar que hay, básicamente, dos tipos
de interpretación opuestos por completo:
para quien «Hamlet es, en realidad, la historia sencilla de un hijo
lleno de piedad filial que debe vengar a su padre, pero sobre el cual 1 . El Hamlet idealista, social, refinado, melancólico, esteta,
pesa una carga desconcertante: Aunque persigas la venganza, con­ ético, casi afeminado, que sufre en el ambiente que lo rodea, que
serva puro tu espíritu». Impresión que fue la que menos logró cau­ d e s e a vengar la muerte de s u padre y encuentra una serie de difi­
sar en el público este artista francés, cuyo Hamlet —en vez de c u l t a d e s éticas que desencadenan en s u interior una lucha terrible.
mostrar pureza— resultó, en su actitud hacia Horacio, franca­ 2. El Hamlet realista, asocia}, colérico, violento, obsceno, iró­
mente invertido, y, en su trato con Ofelia, excesivamente obsceno. nico, brutal, cruel, egocéntrico, que nunca llega a realizarse a sí
Salvador Novo, más objetivo, es decir, más cruel que el autor, mismo; un Hamlet «barbudo, como Drake» (Madariaga), el angry
encontró en 1948, en el Teatro Marigny, que «este Hamlet escuálido young man, disgustado y divorciado de su ambiente, tan frecuente
y afeminado, maniático y grotesco, habría ruborizado a Shakes­ ¡ hoy día como siempre.
peare».
¿Pero es Hamlet todo esto? Creo que Shakespeare es el caso Y colocando estas dos versiones, un tanto artificialmente, en
único del dramaturgo que diseña sus figuras en forma tan compleja, los dos extremos, tenemos ante nosotros toda la enorme variedad
que la estructura psíquica de sus personajes tiene posibilidades d e lo que puede ser Hamlet. Pero el actor que pretenda crear el
ilimitadas: Shylock, Ricardo III, Falstaff se independizan de su p e r s o n a j e tendrá, forzosamente, que tom ar una posición definida
creador, y empiezan a crecer y desarrollarse de acuerdo con sus acerca de esta figura tan compleja, tan contradictoria y fascinante.
propias leyes, y también con sus propias contradicciones. Así, Ham­ Otto Ludwig (1813-1865), el dramaturgo alemán y autor de los Sha­
let tiene rasgos melancólicos, es un misántropo que busca la sole­ kespeare Studien, decía que los dramas de Shakespeare parecen
dad, pero también es colérico; se aburre en el ambiente que lo conciertos en los que el protagonista —el concertista— toca su solo
rodea, pero le interesan vivamente los actores; no se suicida por con gran virtuosidad, y los demás personajes son instrumentos
razones cristianas, aunque es hijo de su tiempo, agnóstico. Hamlet a c o m p a ñ a n t e s . Comparación feliz que, indudablemente, se puede
es brutal, cínico, obsceno, irónico, desconsiderado, descortés, am­ aplicar a Hamlet, donde los grandes monólogos parecen ser caden-
bicioso, soberbio, vengativo; pero también refinado, culto, sensible zas del solista, si la palabra solista también encierra el sentido de
hasta el exceso. Hamlet vacila, piensa, medita, no se decide a actuar, soledad: El rey Claudio, la reina, Polonio, Ofelia, Laertes, Rosen­
es pasivo; pero en el momento en que peligra él mismo, actúa: crantz, Guildenstem y todo el conjunto de cortesanos, Horacio y
mata a Polonio, creyendo que se trata de su padrastro, y envía a toda la corte de amigos, no son más que instrumentos que acom­
Rosencrantz y Guildenstem —con astucia maquiavélica— a una pañan o contestan al solista, a Hamlet; y si ahondamos en esta idea
muerte segura. un poco más, creo que nos acercaremos al misterio de esta figura.
Hamlet tiene, pues, pocos escrúpulos, aunque para muchos También se ha dicho que Hamlet es autobiográfico, que mucho de
es precisamente el problema moral el que lo hace vacilar tanto lo que dice Hamlet es lo que quiso decir Shakespeare. Observación
tiempo, sin decidirse a m atar al rey, hasta no tener la seguridad un tanto innecesaria: toda obra de arte es una autoconfesión; pero
absoluta de que fue éste quien asesinó a su padre. Pero no olvi­ puede ser que Hamlet sea la autoconfesión más directa, más vio­
demos que Hamlet es una creación del Renacimiento y, por lo lenta, de toda su obra dramática. A ese carácter autobiográfico de
la tragedia se atribuyen detalles como los «Consejos a los actores»,
tanto, puede reunir en sí una serie de rasgos contradictorios que
harían inverosímiles las figuras teatrales del barroco español. Efec­ que no tienen nada que ver con la obra misma: «Toda esta plática
al actor se podía excusar; es inútil, y, sin añadir nada al personaje,
tivamente, Hamlet es tan contradictorio como lo eran los grandes retarda la obra» {El Hamlet de Shakespeare, por Salvador de Ma­
mecenas del Renacimiento italiano. Y esta contradicción es la que dariaga). Creo, al contrario, que tanto los «Consejos a los actores»
106 107
como el monólogo de Hécuba (II, 2), con su decisión: «The piav i
is the thing »,26 nos aclaran un tanto el enigma de Hamlet: Hainlet
como escenificador de su venganza. Todo lo que ocurre, ocurre
alrededor de esta gran escenificación: Hamlet representa el papel
que él mismo se ha escrito. Entonces ya no desconciertan los «ras-
gos encontrados y contradictorios» en su trato con Ofelia, con su
madre, con Laertes; entonces ya no desconcierta el «Ossa Speech»
(V, 1) en la fosa de Ofelia y la disculpa que da a Laertes antes del
duelo. Son máscaras que Hamlet se quita y pone, según la situación
en que se encuentra. Así se acaban las dudas acerca de la sinceridad
o insinceridad del personaje: Hamlet como su propio actor, dra­
maturgo y director. Hamlet el artista, que visualiza, crea en su
mente; que, como buen actor, pasa de una emoción a otra, de una
idea a otra, sin que las emociones sean reales —aunque no por eso
menos sinceras— y sin que las ideas sean siempre convicciones
personales. Se ha dicho que estos cambios de emoción y de idea
tienen «sabor de locura» (H. G. Barker). Yo no lo creo. Para mí
precisamente un artista, un actor, puede y debe pasar de un estado
emotivo a otro, de una idea a otra, con la mayor facilidad: de la
violenta autoacusación del tercer monólogo («O, what a rogue and
peasant slave am I !» )27 a la más intensa y profunda reflexión filo­
1. El H am let romántico. Memorial Theatre-Stratford-upon-Avon, 1948. Pro­
sófica del «To be or not to be», para seguir con los exabruptos de ducción de Michael Benthall. Decorado y vestuario de James Bailey. Ham­
su diálogo con Ofelia, lleno de cinismo, de alusiones soeces. Y tras let: Paul Schofield; Gertrudis: Diana Wynyard; el rey: Anthony Quayle.
esta escena, casi inmediatamente, siguen las consideraciones esté­ La producción de Michael Benthall basa su escenificación en el estilo
ticas sobre la actuación, dichas por un Hamlet perfectamente cal­ de la primera época victoriana. Nótese la extraordinaria composición
escénica
mado, que expone con toda claridad su punto de vista, como si
este tema fuese la cosa más importante para él en ese momento.
No cabe duda: Hamlet juega con las emociones y las ideas, como
juega el dramaturgo, el actor, con ellas, sin que forzosamente las
ideas del personaje expresen las convicciones personales del dra­
maturgo o actor. Incluso observamos claramente el goce del espec­
tador en Hamlet: goza al interpretar su papel, cada vez distinto, nólogos de la obra. Al analizar cada uno —eslabones que forman
de acuerdo con su interlocutor; goza cuando su mise-en-scéne llega una grandiosa cadena— notamos que el primer gran soliloquio de
al clímax en la escena de la representación; cuando mueve a su Hamlet ocupa a la vez, técnicamente, el lugar de una completa ex­
antojo a «sus figuras», por vez primera reunidas, y observa —como posición, que fija la relación del protagonista con su ambiente y
buen director— las reacciones de sus personajes ante el espectáculo manifiesta, a la vez, rasgos básicos del personaje mismo: una gran
dentro del mismo espectáculo. sinceridad emotiva, con sus cambios psíquicos violentos bien osten­
Veremos ahora cómo se desarrolla la acción verdadera, el con­ sibles. Tenemos aquí un verdadero monólogo, una confesión íntima,
flicto profundamente interior y personal, a través de los siete mo- donde la figura dice lo que siente con palabras simples, impresio­
nantes, convincentes. De modo que este monólogo —en forma
26 ¡El drama es el lazo [donde cogeré la conciencia del rey]! análoga al primero de La vida es sueño— cubre en gran parte la
27 ¡Oh, qué ruin y siervo villano soy!
tarea de la exposición. Efectivamente, ya hemos visto que la ines-
108
109
, ci Hamlet moderno. The
tabílidad emotiva, los cambios imprevistos, son rasgos esenciales <j
Oíd Vio. Londres, 1938. Pro­
Hamlet, rasgos que aquí 'se manifiestan claramente, a la vez qü! ducción de Tyrone Guthrie.
su propia debilidad se resume en «But break, my heart, for I must Decorado y vestuario de Ro-
hold my tongue!».28 Aquí el problema del actor consistirá en reía r Furse. Hamlet: Alee
cíonar la escena anterior —la del rey Claudio y la reina Gertrudis-! Guinness; la Sombra: Mal-
rólm Keen. La Sombra apa­
con el monólogo. Y esto se logra si el intérprete de Hamlet actúa le e como soldado de
como si las figuras continuaran en escena, dirigiéndose a los lugares primera guerra mundia
que aquéllas ocuparon antes, como lo hace Laurence Olivier.
problema, una vez más, consiste en saber dar espontaneidad a Ja
interpretación, visualizándola claramente en la fantasía, porque n0
basta decir bien las palabras del personaje: la verdadera actuación
empieza después de haberse logrado esto.
Al segundo monólogo antecede el primer encuentro entre Hara-
let y el espíritu de su padre: una de las escenas más difíciles de la
literatura dramática. Colley Cibber —actor, dramaturgo y maestro
(1671-1757)— nos describe la interpretación del famoso actor inglés
Thomas Betterton (1635-1710), el cual seguía la norma tradicional
del primer intérprete de Hamlet, Richard Burbage (1567-1619, tam­
bién el primer Lear, Otelo, Ricardo III): «Quizás habréis visto un
Hamlet que, a la primera aparición del espíritu de su padre, se ha
entregado a toda esa cansada vociferación que parece indispen­
sable para expresar rabia y furor, y el teatro se ha venido abajo
con el aplauso, aunque el actor descarriado no estaba sino haciendo
pedazos una pasión (como lo dijo Shakespeare)..., porque podéis
observar que, en esta hermosa "tirada”, la pasión nunca se eleva
más allá de un asombro que casi corta la respiración, o una impa­
ciencia, frenada por el respeto filial, por indagar los sospechados
crímenes que puedan haberlo levantado de su pacífica tumba, y el
deseo de saber lo que un espíritu tan gravemente ofendido pueda
demandar a un hijo afligido para su futuro descanso en la tumba. tono medio entre vociferar y expresar demasiado poco; m antener
Este era el tono que Betterton daba a la escena, escena que iniciaba la atención del público mediante una actuación equilibrada, más
con una pausa de mudo asombro y luego, subiendo lentamente que por la vehemencia de la voz, es, de todos los recursos maestros
a un tono solemne y trémulo, lograba que el espíritu llegara a ser de un actor, el más difícil de enseñar. Y en esto nadie ha igualado
tan terrible para el espectador como para sí mismo. ¡Y en la parte a Betterton».
descriptiva de las naturales emociones que la horrible visión le Hoy diríamos que Betterton actuaba con énfasis retenido —la
causaba, el atrevimiento de su expostulación estaba siempre domi­ más impresionante forma de actuación—, es decir, reteniendo a
nado por la decencia: lleno de hombría, pero nunca envalentonado; duras penas, gracias a un enorme esfuerzo de voluntad, una gran
su voz nunca llegaba a elevarse hasta el ultraje o reto salvaje hacia emoción. Y veremos cómo es precisamente esta manera de interpre­
quien naturalmente reverenciaba! Pero, claro está, conservar este tación la que aconseja Hamlet a los actores:*

28 Pero, ¡rómpete, corazón, pues debo refrenar la lengua! * En la traducción de Astrana Marín.

110 111
Te ruego que recites29 este pasaje tal como lo he declamado yo, con soltu
y naturalidad, pues si lo haces a voz en grito, como acostumbran muchos ? gn aquel preciso momento algún punto esencial de la obra reclame la atención
nuestros actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el
pEso
reten sióindlf ? °a’ prepararos.
n . Id Y reV€la Cn 105 t0ntüs que 10 Practican la t ó s ^lam en S b k
‘neníame
gonero. Guárdate también de aserrar demasiado el aire, así con la ma
Moderación en todo, pues hasta en medio del mismo torrente, tempestad0'
aun podría decir torbellino de tu pasión, debes tener y mostrar aquella teñí Al analizar los «Consejos a los actores» se nota en s e g u id a
planza que hace suave y elegante la expresión. ¡Oh!, me hiere el alma oír a un
robusto jayán con su enorme peluca desgarrar una pasión hasta convertid
l _-por su extensión la importancia que les da Shakespeare y a la
en jirones, en verdaderos guiñapos, hendiendo los oídos de la gentecilla de \ vez, el vivo Ínteres - p o r no decir entusiasm o- que m a n if ie s ta
cazuela, que, por lo general, es incapaz de apreciar otra cosa que incompreif 1 HaiBÍet. A pesar de la situación dramática -—a pesar de que siguen
sibles pantomimas y ruido. De buena gana mandaría azotar a ese energúmeno a la escena violenta con Ofelia , para Hamlet no hay nada más
por exagerar el tipo de Termagante. ¡Esto es ser m ás herodista que Herodesi íidportante en este momento que dar una amplia exposición de
¡Evítalo tú, por favor!
sus ideas estéticas acerca del arte teatral. Esta plática sobre la ac­
A c to r p r im e r o
tuación es tan esencial para la figura de Hamlet como el m is m o
«Ser o no ser», aunque ninguna de las dos «tiradas» adelante la
Lo prometo a vuestra alteza. acción un ápice; ambas encierran meditaciones no dramáticas. Mas
para Hamlet, el mundo de ideas tendrá siempre mayor r e a lid a d
H am let que el mundo que lo rodea.
No seas tampoco demasiado tímido; en esto, tu propia discreción debe Hablando de nuevo desde el punto de vista técnico, con el se­
guiarte. Que la a.cción corresponda a la palabra, y la palabra a la acción, po. gundo monólogo se inicia la acción. Aquí se establece el punto de
niendo un especial cuidado en no traspasar los límites de la sencillez de la ataque: «Remember thee!»; la decisión de vengar a su padre. Pero
naturaleza, porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio
fin del arte dramático, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos después de una violenta erupción, de un ataque furioso: «O villain,
que corren, ha sido y es, por decirlo así, servir de espejo a la naturaleza: villain, smiling, damned villain!», parece que la acción se interrum­
mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada pe con la característica observación:
edad y generación su fisonomía y sello característico. De donde, si se recarga
la expresión, o si languidece, por más que ello haga reír a los ignorantes, no My tables, —meet it is I set it down,
podrá por menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate That one may smile, and smile, and be a villain!30
de un solo hombre, debe pesar más en vuestra estima que el de todo un pú­
blico compuesto de los otros. ¡Oh! Actores hay a quienes he visto representar Observación que tiene todo el frío desprendimiento del artista
en malos términos, no teniendo ni acento ni traza de cristianos, de gentiles, ni
tan siquiera de hombres; se pavoneaban y vociferaban de tal modo, que llegué que se detiene a anotar las impresiones recibidas. Estos cambios
a pensar si, proponiéndose algún mal artífice de la naturaleza formar tal casta violentos —que terminan con la decisión del leitmotiv: «Adieu,
de hombres, le resultaron unos engendros: ¡tan abominablemente imitaban Adieu! remember me!»31— son los que complican tanto la tarea de
a la humanidad!
continuidad que tiene que establecer el actor al interpretar este
A ctor pr im er o
segundo monólogo. Cambios que, considerados como falta de esta­
bilidad psíquica, intensifican la locura auténtica de Hamlet; con­
Creo que en nuestra compañía se ha corregido bastante ese defecto. siderados como facultad interpretativa del personaje, acentúan su
condición de actor que sabe expresar los más diversos estados
H amlet emotivos y simular convincentemente la locura.
¡Oh, corregidlo del todo! Y no permitáis que los que hacen de graciosos Pero ¿hasta qué grado está realmente loco Hamlet? Es decir,
hablen más de lo que les está indicado, porque algunos de ellos empiezan a dar ¿hasta que grado se convierte su locura fingida en la locura ver­
risotadas para hacer reír a unos cuantos espectadores imbéciles, aun cuando dadera? El Hamlet primitivo de la saga de Saxo el Gramático
—fuente probable, junto con Belleforest, de Shakespeare— se valía
29 El lector hará bien en sustituir recites y declam ado por digas y pronun­
ciado, que corresponden mejor al inglés speak y pronounced, y, sobre todo, 30 ¡Mis tablillas! ¡Bueno será apuntar que puede uno senreír y sonreír,
y ser un villano!
a la intención misma de los consejos que da Hamlet a los actores.
31 ¡Adiós, adiós, acuérdate de mí!
112
i
113
de la máscara de la locura para poder llevar a cabo su vengan*,,!
es decir, quería causar la impresión de que su locura se debía^jl
amor rechazado por Ofelia, con el fin de poder engañar así al ^
acerca de sus verdaderos motivos. Entonces —insistimos-—, e$*t^
cambios bruscos, el saber
s a c a r c o n e s p a n to
la s lá g rim a s d e la ris a ,
y h a c e r q u e v u e lv a n c o n p r is a
o tr a v ez a l tris te lla n to / 2

constituyen una característica del actor, como lo es, indudablementt


también, la mezcla de la realidad con la simulación.
Dijimos que con este segundo monólogo —con el juramento*,
empieza la acción de la obra, es decir, Hamlet inicia la escenifica
ción de su venganza, se decide a tomar la máscara de la locura, cuy*
primer efecto no lo presenciamos en escena, sino a través de
reacción de Ofelia (acto II, escena I).
Como es natural, cuando Hamlet reaparece, su actitud, sa
ademán, su vestuario, todo su ser externo debe corresponder a esu
relación de Ofelia, en violento contraste con el Hamlet pulcro 4
escenas anteriores. Aquí es donde tradicionalmente aparece con sa
blanca camisa abierta. Viene entonces la larga escena con Polonio, í 3. El H am let moderno. The Oíd Vio. Londres, 1938. Producción de Tyrone
Guthrie. Decorado y vestuario de Roger Furse. Claudio: Andrew Cruicks-
que nos presenta un Hamlet irónico, verboso y, a la vez, asqueado ¡ hank; Gertrudis: Verónica Turleigh; Rosencrantz: Richard Wordsworth;
de las palabras. ¡ Guildenstem: James Hoyle. Nótese la completa unidad de estilo en deco­
Pero, como ya hemos dicho, toda la actitud de Hamlet cambia1 rado, vestuario e interpretación
con la llegada de los actores: deja caer su m áscara y se presentjj
amable. Aquí ya no hay nada de aburrimiento ni de asco del mundo;
olvida su papel de locura, aunque Polonio esté presente. Es ahon
un Hamlet juvenil que, fascinado, se deja conmover por la ac
tuación de los cómicos. Las únicas lágrimas que vierte, las derrama tido más positivo de la palabra—, a una básica disposición teatral
gracias a una impresión estética, de público: Hamlet goza llorando. del personaje? ¿No será que Hamlet goza más cuanto más se des­
La finalidad de estas escenas es la de establecer un Hamlti
troza a sí mismo? Y esta crueldad, que no sólo manifiesta hacia los
pasivo y, de este modo, provocar —de un modo deliberado— uní
que lo rodean, sino que aplica a sí mismo, ¿no pertenece también
creciente ansiedad en el público, ansiedad que satisfará tanto más a la escenificación de su venganza? Venganza que observa con el
la violencia del tercer monólogo que reanuda la acción y nos prsj típico goce del público y que así —lentamente ejecutada— resulta
senta el problema básico de toda la interpretación: ¿Hasta qut* mucho más cruel que si m atara al rey; venganza que, además,
grado quiere Hamlet actuar? ¿Hasta qué grado y por qué vacila,)]
encierra el concepto de «suspenso», tan esencial para el desarrollo
consecuentemente, hasta qué grado cree en los violentos ataque; dramático. Le fascina la idea de su escenificación: «The play’s the
que lanza contra sí mismo? ¿Hasta qué grado corresponden pri&¡ thing», no para comprobar la culpabilidad o inocencia del rey
cipio y final de este trozo, es decir, motivo y resolución —en el sec-, —culpabilidad que está plenamente establecida desde el primer
monólogo y que, por lo tanto, no promueve esas consideraciones
a C e r v a n t e s S a a v ed ra , M ig u e l de, Pedro de Urdemalas. éticas que lo hacen vacilar—, sino para desarrollar su propio drama,
114 115
para mover a los pobres títeres que lo rodean, para hacerlos sufrirr 1 ATlcer ta n te escena con Ofelia
a su antojo y gusto. ir ¡ cou^ . . ___, . escrita casik-j-Jtoda
___(.v/uw . en pros^_
~nmbio completo de tono y tempo. Pero antes de aboraar esta con
- . .
Nos habremos dado cuenta de la curva rítmica que encierra , escena, su C ‘u ¡ncictirrios en que el actor de Hamlet se tiene
una interpretación determinada, de modo qu 6 su re. que haber
el drama de Shakespeare, de su perfecta estiy ctu ra dip á t i c a deC1di P personajes se decida también. Efectivamente,
- s i se q u ie re - musical; esta curva que nos ha llevado desde la r con 1
l a c i o n / J d c a s o - una lucha interior, peró
larga escena segunda del segundo acto, estática y pasiva -m te r r u m. , la tragedia de wamiei es
w W W • ----------------------------J _ ^ ------- pero
pida por la tempestad del tercer monólogo, lleno de violencia dra-
mática—, a la calma apasionada de: e'sta lucha cambia totalmente si Hamlet, por ejemplo, ama a O fe lia
( P r e g u n t a que se ha ampliado a: «¿Puede Hamlet amar a alguien

To be or not to be: th at is the questíonP aue no sea él mismo?».) Si Hamlet ama a Ofelia, su gran escena
con ella sería un exabrupto de locura fingida, de acuerdo con el
Este, el más famoso de todos los monólogos escritos por hom. oían preconcebido. Entonces Ofelia resulta una doncella, in g e n u a
bre alguno, nos muestra a Hamlet en su mayor soledad, desligado y sumisa, que obedece a su padre, que realmente no e n tie n d e lo
totalmente del mundo que lo rodea —«The pangs of d e sp ised que dice Hamlet y que deplora su estado mental. Pero si H a m le t
love»,34 de ninguna manera se refiere a Ofelia—. Cesa tola rela c ió n no ama a Ofelia, si nota que ella se presta a los juegos e intrigas
con la acción misma de. la obra. Aquí, más que en ninguna otra de su padre, Polonio, entonces la escena resulta, lógicamente, un
parte, podemos afirmar que Shakespeare se revela a través de su brutal y obsceno insulto, en la que Hamlet trata a Ofelia como a
personaje. una prostituta. De acuerdo con el interesante estudio de Mada­
Se ha dicho (F. T. Vischer [1807-1887] en sus Shakespeare V0 r- riaga, la famosa frase de Hamlet: «Vete a una casa de monjas»
tráge) que Shakespeare, en este monólogo, filosofó sobre el suicidio, (ntinmry) equivalía, para el público isabelino, a decir: «Vete a un
Creo que el problema es más profundo. En ningún momento como lupanar». No dudo que nunnery haya tenido esta equivalencia, pero,
en éste se revela con mayor claridad la personalidad del drama­ en todo caso, el sentido que se quiera dar a esta frase depende
turgo: Vemos a Shakespeare-Hamlet en el momento de su mayor totalmente del concepto que el artista se haya formado de la figura
lucha interior —una lucha silenciosa, intensa—, en el momento de misma.
su más terrible duda acerca del sentido mismo de la vida, acerca A la escena con Ofelia siguen las consideraciones estéticas sobre
de la validez de todo lo establecido y de la eternidad misma. Y el la actuación, con los consejos que da Hamlet a los actores —que ya
empeño devotamente deseado es morir, pero no en el sentido cris­ hemos analizado— para llegar al clímax de la escenificación de ia
tiano, sino en el de la Apología de Sócrates: «De dos posibilidades, venganza y, a la vez, de la obra misma: «la ratonera». Su efecto
una es la muerte: o es una especie de no ser (fi,7)8 ev elvcu, not to es tal, que embriaga a Hamlet, quien —como todo artista—, en el
be), una ausencia de toda sensación, o es —según la idea popular- momento de su mayor triunfo, la vive y la realiza plenamente en su
una transformación y un tránsito del alma de aquí a otro lugar. fantasía, como lo demuestra el monólogo final de la escena tercera
Pero si es una falta de toda sensación y como un sueño, durante del tercer acto. Pero esté momento de triunfo significa —técnica­
el cual el dormido ni siquiera sueña, entonces sería la muerte una mente hablando— la peripecia: Hamlet deja de ser el perseguidor
maravillosa ganancia». Para Shakespeare-Hamlet, este monólogo para convertirse en el perseguido, es decir, la acción, la iniciativa,
significa la renuncia a toda fe en el mundo, en sí mismo y en el se escapa de sus manos. Y, lógicamente, nos encontramos casi al
más allá: «The rest is silence».35 Es el balance desconsolador que final de la cadena de sus monólogos. Este último clímax en la ven­
hace Shakespeare de la vida. ganza de Hamlet significa el principio de la catástrofe. En este
Después de este gran movimiento lento, en que —contra todas preciso instante vemos cómo la acción interna y externa están
las leyes del teatro— nuevamente se detiene la acción, sigue la des- íntimamente ligadas.
Ya hemos dicho que Hamlet goza plenamente, cruelmente, el
33 ¡Ser o no ser: he aquí el problema! ! espectáculo, e insistimos en que no es cierto que retarda su ven­
34 Las congojas del am or desairado. j ganza por razones éticas, sino que, al contrario, la está ejecutando
35 Lo demás es silencio. I
de la manera más cruel desde el prim er momento, desde que se
116
\\n
decidió a escenificarla. Entonces, ¿por qué no mata al rey euand0 lo que señala con toda claridad la tarea del actor, que nunca
—en camino a la recámara de su madre— lo sorprende rezando 0 be contentarse con una bella recitación de los versos. En el fondo,
mejor dicho, intentando en vano rezar? En su monólogo, dice qUg tos problemas son los mismos que encuentra el intérprete de lá
no mata a Claudio porque está rezando, por razones éticas. Pero la fisura de Segismundo: en ambos casos, solamente se establecerá
ironía consiste en que el rey no logra rezar, es decir, que Hamlet i teatral si el intérprete logra manifestar sus múltiples es-
f i g u r a

hubiera podido llevar a cabo su venganza plenamente aprovechando dos emotivos, con todos sus cambios y con todas sus variantes
esta única oportunidad. i ves Estos cambios, frecuentemente imprevistos y sorprendentes,
¿Pero habría matado Hamlet al rey si hubiera sabido qUe n los que hacen su interpretación tan fascinante, y su figura, tan
Claudio no podía rezar? Este fácil «finale» sería del agrado de un compleja y humana.
libretista de óperas. Son, como siempre, motivos internos los que La tarea empieza, desde luego, con la proyección clara de las
obligan a Shakespeare a posponer la venganza y llevar a cabo la 'deas, que exige, como consecuencia, romper el verso, pero sin que
tragedia de acuerdo con la misma esencia característica de Hamlet. V r eiio se pierda la estructura poética de la obra. Los cambios de
Hamlet tiene que seguir su camino, que lo lleva ahora hacia su tempo, la pausa, el retardando, serán aquí, como en el teatro rea­
madre. Pero antes, por razones.dramáticas, se le tenía que haber lista, aunque la tonalidad sea totalmente distinta, los más impor­
brindado la oportunidad de una fácil victoria que no le interesaba tantes auxiliares del intérprete, que, en vez de buscar un efecto
Gielgud daba a esta escena una nota extraordinaria, gracias teatral y el aplauso del público, trata de establecer con sinceridad
a la siguiente acción: Gielgud no usaba una espada durante la la figura en toda su línea, evitando tanto el tono sentimental como
escena de la «ratonera», sino solamente el rey, delante del cual el patético vacío, o la simple recitación de los versos.
la llevaba un paje. En nuestra escena, Claudio, al quitarse la corona, H a m let no es normal, no es un personaje común, sino todo
colocaba la espada a su lado. Y esta misma espada era la que to­ lo co n tra rio ; y esta anormalidad, esta estructura psíquica extraor­
maba Hamlet en su intento de m atar al rey, y la que usaba en la dinaria y contradictoria es la que debe comprender y asimilar el
siguiente escena —en la cámara de su madre— para asesinar a actor que trate de interpretar la figura del príncipe de Dinamarca.
Polonio. El rey —al levantarse después de haber tratado de orar— Y esta interpretación exige la evolución del personaje: el Hamlet del
notaba la pérdida de su espada, y de este modo terminaba la escena primer monólogo ya no existe, ha muerto hace mucho; el Hamlet
en un clímax dramático formidable. que pronuncia el último monólogo es un hombre amargado, endu­
Al reanudarse la acción externa, el paso del ejército de For- recido, totalmente desilusionado del mundo y, sobre todo, de sí
timbrás, que va a conquistar un pedazo de Polonia, «that hath in it mismo. Es la desintegración de un carácter la que presenciamos,
no profit but the ñame »,36 induce a Hamlet a su último monólogo desintegración que equivale a la acción interna de la obra, que
(acto IV, escena IV). Este monólogo —que, por lo general, se corta termina —acción externa— con la muerte del protagonista. Lógica­
con toda la escena cuarta, omitida también en el «Folio» editado mente, al terminar la evolución de Hamlet, cuando regresa del
en 1623— muestra, una vez más, el problema con que se enfrenta fallido viaje a Inglaterra, terminan también los monólogos. Y en
el intérprete de Hamlet: esta última parte de la tragedia notamos que la casi caótica mul­
El actor debe realmente pensar en voz alta, y sus pensamientos titud de acciones externas, que se precipitan con extraordinaria
deben surgir de un modo espontáneo, como lógica consecuencia rapidez, no son más que un símbolo, ya que la acción misma —in­
uno del otro. El actor debe establecer la figura de Hamlet con todos terna— se ha elevado a un nivel más alto, y, a la vez, ha perdido
sus rasgos implícitos y una de sus características básicas: sea cual su primitiva finalidad: la venganza de Hamlet por la muerte
fuere el concepto que se forma de la figura, es la duda, la falta de de su padre.
decisión, lo que Hamlet mismo llama cobardía. Esta rápida con­
tinuidad de ideas, de dudas, de reflexiones, así como también el
continuo cambio emotivo que ya hemos anotado anteriormente,

34 Q u e n o o f r e c e e n s í m á s p r o v e c h o q u e s u n o m b r e .

118
segunda parte

4
La dirección de escena

Poesía, pintura, canto y música, arte teatral, y tanto


más: Si todas estas artes y encantos de juventud y belleza
se unen en una sola noche en forma importante, entonces
resulta una fiesta que no se puede comparar con ninguna
otra.
G oethe

La dirección de escena, en el alcance que tiene hoy día, arranca


de las famosas funciones y giras de la compañía del duque de Mei-
ningen y la aparición de Wagner, creador del Gesamtkunstwerk
en el terreno de la ópera, esto es, a mediados del siglo xix, aunque
ya Diderot había exigido un décorateur, y Mercier, en 1773, une
puissance intermédiaire 1 entre el actor y el dramaturgo.
Goethe, que ejerció durante muchos años la dirección del
Teatro de Weimar, no era un director de escena propiamente dicho,
sino el director literario y artístico del instituto a su cargo. Procu­
raba que la representación teatral se desarrollara en un tono ele­
vado, declamatorio, tratando de que los actores formaran bellas
composiciones y grupos armoniosos. Es decir, fijó un estilo para las
representaciones teatrales, escribiendo incluso, en 1817, un Regla­
mento para los actores, aunque sin intervenir directamente en los
ensayos o en la producción de una obra, y sin contar tampoco con
un director de escena propiamente dicho; algún actor experimen­
tado cuidaba del orden de los ensayos, haciéndose cargo, durante
una semana, de la «dirección». Así, pues, ni siquiera en el privi­
legiado ducado de Weimar existía un director de escena.

1 M e r c ie r , L o u is -S é b a s tie n , Essai sur l'art dramatique.

121
El duque Georg II de Meiningen, casado con la actriz EíleQ ue en todas partes pasan por togas, ni aquellos peinados modernos
Franz, sentía tanto entusiasmo por el teatro, era tal su interés p0r ^meninos con c h ig n o n s ni aquellas alabardas medievales que se
encauzarlo en un sentido adecuado a las necesidades de su época Han P°r armas *as legiones: toc^°« hasta el candelabro en la tienda
que él, personalmente, asumía la dirección de su teatro ducal, pero Ae B r u t o , hasta la cabeza de Medusa que adorna el manto de César,
no teóricamente, como Goethe, sino en forma activa. Sin embargo Sene c a rá c te r auténtico», escribió el crítico Karl Frenzel.
como no podía atender todos los detalles técnicos esenciales, con! Pijim os anteriormente que el naturalismo es una depuración
taba con un actor encargado de la realización de las producciones: /¡catarsis) de suma importancia, y este sentido cobraron las repre­
Ludwig Chronegk, quien, si no fue un director genial, sí fue un sentaciones de dicha compañía. L a indumentaria de la época, el
gran colaborador del señor de Meiningen. El propio duque diseñaba mueble auténtico, la fiel escenografía,^ constituían una necesidad
la mise-en-scéne en todos sus detalles, y es de interés anotar que su imperiosa para un teatro que confundía lamentablemente los esti­
aportación artística fue, sobre todo, de carácter plástico: diseños los donde, según nos cuenta Stanislavsky, toda obra de épocas
de decorados y vestuarios, de composiciones y movimientos de nasadas se vestía, ya con los t r a j e s de Fausto (la ópera de Gounod),
masas, que desempeñaban, por vez primera, un papel primordial. va con los de Los hugonotes, porque eso era de cuanto disponían los
Esos apuntes de composición y movimientos escénicos son un estab lecim ien to s que alquilaban vestuario. Por otra parte, nada
testimonio elocuente de la capacidad artística del soberano, el tiene de extraño que los métodos del duque Georg llegaran a un
primero en concebir el decorado como parte integrante de la acción extrem o de pedantería histórica: Basar una escenificación del ya
escénica. En todas las historias del teatro se hace constar el cambio m encionado Julio César en los apuntes de V is c o n ti, quien los tomó
profundo que, en el teatro de su tiempo, originaron las giras de este en el Foro romano, y cargar a los actores con togas de tamaño
conjunto, giras' que durante los años de 1874 a 1890 llevaron la auténtico, que los hacían sudar a cada paso, resultaba de un rea­
compañía de Meiningen hasta Londres y Moscú, donde William lismo histórico absurdo, pero que por el momento ejercía una bene­
Archer y el joven Stanislavsky quedaron profundamente impresio­ ficiosa influencia, de mucha importancia, para el futuro desarrollo
nados por la calidad de sus representaciones. ¿En qué consistía del teatro. Las representaciones de la compañía del duque de Mei-
la atracción producida por la compañía del duque de Meiningen? ningen adquirieron prestigio no sólo por la completa reforma que
¿Contaba acaso con grandes actores? Precisamente la ausencia de e f e c t u a r o n en el aspecto plástico de la escena, sino por el hecho
grandes actores era, quizás, una característica de sus representa­ de que el duque tuvo el valor de presentar en el teatro del ducado,
ciones. Poseía algo mucho más precioso y mucho más difícil de seguram ente incitado por su esposa y consejera, Los espectros, de
lograr: un conjunto armonioso de artistas, perfectamente discipli­ Ibsen, obra boicoteada por la corte y la buena sociedad, no sola­
nado, donde la labor individual redundaba en provecho del con­ m e n t e del minúsculo Estado, sino también de Berlín y, sobre todo,
junto. No había «estrellas» ni «primeros actores»; el. que una vez del país del dramaturgo.
hacía el papel de Julio César, aparecía como comparsa en otra obra. En resumen, el gran mérito del teatro de Meiningen consistio
Nadie estaba exceptuado de esta obligación. Quizá por eso no en haber aprovechado en forma equilibrada todos los medios con
contaba el duque de Meiningen, como actores, con las primeras que cuenta el teatro: la actuación de cada intérprete, del conjunto,
figuras de su tiempo; pero lograba, en cambio, representaciones la expresión de los movimientos de masa dentro del marco escé­
de un increíble efecto teatral, porque cada uno de los intérpretes, nico, y armonizarlo todo, desde los colores del decorado y del
hasta el último comparsa, contribuía de manera individual al éxito vestuario hasta la iluminación; haber creado, en fin, algo muy seme­
de la obra. Famosa es su escenificación de Julio César, con la que jante a lo que se menciona, con palabras de Goethe, en el lema de
se presentó en Berlín el 1.° de mayo de 1874, logrando un éxito este capítulo, y que el gran poeta no logró conseguir en el Teatro
decisivo, y en la cual Bamay interpretaba el papel de Marco An­
de Weimar.
tonio. Mas no se trataba solamente de realzar la figura del actor Al naturalismo se debe, pues, la dirección de escena; consecuen­
Barnay frente a la grandiosa masa en la escena del foro romano; cia, por demás, lógica, ya que si el Britannicus, de Racine, La vida
se perseguía, y se consiguió por prim era vez, una ilusión escénica es sueño, de Calderón, y aun el Fausto, de Goethe, son o b r a s para
desconocida hasta entonces: «Nada de aquellos míseros trapos actores que saben declamar el verso, donde la belleza de la inter
122
pretación, respecto a la voz y los ademanes, era de primera impor
tanda estética, en cambio, obras como Nora o Los espectros no s"
podían interpretar simplemente con bellos tonos y hermosas p0£
turas, tan del agrado aun de Goethe. Para esta complicada tarea
que requería interpretaciones psicológicas, los actores precisaban
de un guía, de un director que diera a la obra unidad en la inter.
pretación, que estableciera una relación de los actores entre sí y Coq
el marco escénico, orientando a todos hacia la finalidad perseguí^
por esta clase de obras; algo mucho más difícil que interpretar
simplemente la Ifigenia, de Goethe, al gusto de su autor, porque
ahora se trataba ya de «actuar», de crear caracteres dentro de un
ambiente teatral, y no los meros tipos de un teatro retórico pasado
Los espectadores estaban ya cansados del caduco estilo; qu^
rían ver a Julio César, a Wallenstein o a María Estuardo dentro
de un marco escénico no falsificado, de recios trazos, realista; el
terreno estaba abonado para los primeros régisseurs m odernos:
Antoine y el Théátre Libre, O. Brahm y la Freie Bühne, Stanis­
lavsky, Nemirovich Danchenko y el Teatro de Arte de Moscú.
En la historia del teatro podemos observar un continuo caro-
bio o choque entre dos corrientes básicas: el realismo contra lo
teatral. La escenografía de cada época explica mejor lo afirmado:
Así, observamos, como ejemplo de realismo escénico o estilo clá­
sico, el diseño de K. F. Schinkel para La flauta mágica, mientras
las escenografías de L. Sievert y de M. Slevogt para las óperas de 4, Julio César, de Shakespeare. Royal Court Theatre de Londres. Escenografía
Mozart son exponentes del estilo «teatral» o barroco, estilo que, de Jocelyn Herbert, 1964
desde luego, corresponde al de la música de Mozart. En el campo
de la dirección de escena, el realismo está representado, sobre
todo, por el duque de Meiningen, Stanislavsky y el moderno teatro
norteamericano, que presentan una reproducción fiel, exacta, de
la vida; mientras el estilo «teatral», representado por Meyerhold, rado del dramaturgo, cuya misión consiste solamente en transfor­
Komisarjevsky y Tairov, en Rusia; Jessner y Reinhardt, en Alema­ mar los valores poéticos en teatrales; pero el problema es mucho
nia; Jouvet, en Francia, buscan lo que Reinhardt llamó «La ver­ más complejo: cada mise-en-scéne de verdadero valor revela no
dad, no la verdad externa, naturalista, de todos los días, sino la ya tan sólo la personalidad del director, puesto que él es quien
última verdad del alma». tiene que orientar el esfuerzo de todos y cada uno de los actores
Esta búsqueda de la «última verdad», la «verdad del alma», y demás trabajadores del foro, sino que debe, además, dar a la
ha hecho coincidir a personalidades tan distintas, de procedimien­ escenificación su tonalidad básica, es decir, darle un estilo bien
tos tan opuestos, como Meyerhold, con su constructivismo; Rein­ definido, sin ambigüedades ni vaguedades. En la mise-en-scéne, la
hardt, el mago del impresionismo, y Jessner, el expresionista. unidad de estilo es tan indispensable como la unidad de acción en
En esta introducción histórica pudimos darnos cuenta de que una obra teatral. No se debe escenificar Julio César en un escueto
en realidad el director de escena es quien encuentra la expresión marco escenográfico moderno, como lo diseñó Jocelyn Herbert, a
escénica para la obra literaria o poética. Puede, a primera vista, base de unos cuantos elementos metálicos triangulares en un foro
parecer que el director es una especie de representante o apode­ «desnudo» pintado de negro carente de cortinajes, que no trata

124
125
5, H a m let Explanada delante del castillo
6. Hamlet. La sala del trono

de ocultar los instrumentos de iluminación por medio de bamba.


l i n a s o las entradas y salidas de los actores por medio de un ci­ vez, que la interpretación aparezca íntimamente vinculada a las
clorama negro, que emplea música electrónica impresionante (de grandes corrientes sociales de la época.
Marc Wilkinson) pero que a la vez permite que el paje, en la Es obvio que una escenificación de Hamlet en la época de
tienda de Bruto, cante una canción romántica del siglo pasado Shakespeare no pudo haber sido realizada con el mismo estilo
o que los actores interpreten sus papeles en forma naturalista, que la de Irving (1874), la de Garrick (1742) o la del duque de
aunque el asesinato se efectúe, impresionantemente, en forma de Meiningen. Aún más: Reinhardt escenificó cuatro veces Hamlet,
ballet, en un tempo deliberadamente lentísimo. Esta falta de unidad y las cuatro, de un modo distinto. Pero aunque el estilo interpre­
de estilo malogró, a mi modo de ver, la puesta de Lindsay Ander- tativo era diferente en cada una de las escenificaciones, todas re­
son de Julio César, en 1964, en el Royal Court Theatre, de Londres. producían el mismo contenido. Sin embargo, a partir de la primera
Una ópera, un ballet, deben siempre escenificarse de acuerdo guerra mundial, y quizá como lógica consecuencia de ella, es más
con la música, o, dicho de otro modo, armonizando la forma con frecuente el caso de que el director persiga con su realización una
el contenido. El drama, la comedia, manifestaciones artísticas me­ finalidad opuesta a la idea del poeta. Ya nos hemos referido antes
nos formales que la ópera, perm iten una mayor expresión personal a unas escenificaciones famosas, precisamente por el carácter «re­
por parte de la dirección de escena; pero eso implica también una belde», revolucionario, que las distinguía.
mayor exigencia en la pureza de estilo de la escenificación y, a la Visto así, parecen no sólo lógicas, sino necesarias, versiones
126
127
escénicas tan opuestas como la realista de Garrick, quien contri
buyó tanto al renacimiento de Shakespeare; la romántica de Kean I
(1814); la de vestuario moderno del Teatro Oíd Vic (1938) y ia ^
Hamlet con barba, de Alee Guinness (1951), hasta la expresionista
de F. Kortner, de aquella escenificación tan subjetiva, tan vinculada
con la situación política alemana de 1927, ideada por Jessner, en
el Teatro de Estado de Berlín, en forma inaudita, que causó a todos
los buenos ciudadanos un profundo disgusto al dar a su versión
un sensible carácter político radical, de sentido pacifista a ¡a
vez, en contra de una reacción cuyos tristes resultados tuvimos
todos que vivir. Jessner no solamente dio a la interpretación, él
vestuario y el decorado un tono de actualidad, situando la obra
en una época relativamente reciente, aunque estilizando el m arco
lo más posible, sino que, por medio de cortes violentos y cambios
en el orden de las escenas, logró modificar profundamente la obra
que adquirió un sentido contrario al del original. En esta esceni’
ficación, el rey Claudio aparecía con la máscara y el brazo corto
de Guillermo II, y Fortimbrás, caracterizado como un teniente pin-
siano, lo que acentuó aún más el efecto político que hizo de!
Hamlet de Jessner la obra más discutida de 1927. Todo esto es
muy peligroso, a no ser que lo emprenda un gran artista que sepa
7. Hamlet. Sala en el castillo para la escena del «Convento» (III, 1)
perfectamente lo que persigue. Joseph Gregor, en su libro sobre
Shakespeare, hace un interesante resumen del mencionado arreglo
escénico: «De ninguna forma quisiera yo calificar eso a priori como
falsificaciones; el teatro posee el derecho de usar e interpretar el
texto de acuerdo con su sentido, es decir, también en el sentido
de las corrientes vitales a la sazón imperantes. Pero también es pretación de Garrick (1716-1779), que dio énfasis a la feroz brutali­
cierto que hay líneas divisorias absolutas de exactitud de forma dad de Hamlet. También la interpretación de F. J. Taima (1763
y de contenido que, como las del buen gusto, no deben ser aban­ a 1836) se caracterizaba por su naturalismo, inaudito en aquel
donadas». tiempo. Taima es el primero en ofrecer la obra con el debido ves­
De Hamlet hay, aparentemente, cuatro posibles escenificacio­ tuario histórico, es decir, no el del siglo xvm, y sustituir la actua­
nes: 1.a Situar la obra en la época que históricamente le corres­ ción dignificada y pomposa del teatro de la corte por la realista.
ponde (año 500). 2.a Epoca de Shakespeare, esto es, a fines del Sin embargo, por lo general, se suele situar la obra en la Edad
siglo xvi. 3.a Moderna o actual. 4.a Indefinida en el tiempo, de Media —en los alrededores del siglo x n —, mejor, desde luego, en
fantasía. el estilo renacentista.
Cada época crea «su» Hamlet, el que le corresponde. No puede Prácticamente, pues, no existen límites en este sentido, pero
ser de otra suerte: una representación de verdadero valor refle­ lo que sí debe exigirse es unidad de estilo o de época, porque no
jará siempre su propia actitud vital en relación con su ambiente. caben anacronismos dentro de un marco general histórico o esté­
Ya hemos mencionado el «Hamlet romántico» de Edmund tico. El fundamento de toda escenificación es, pues, la idea básica
Kean (1787-1838), quien, al final de la escena del «Convento» (III, 1), que se ha formado el director de escena, quien, antes que nada,
después de insultar cínicamente a Ofelia, regresa, haciendo un falso debe saber qué fin persigue con su escenificación, qué estilo pre­
mutis, para cubrir con besos su mano, en contraste con la inter- tende dar a su mise-en-scéne. ¿Se trata de una fiel interpretación

128 129
4,
¿e acuerdo con las ideas del autor, o bien se basa en la obra drá­
QKHCtM TX(P/M 6&m¿Á) ~1 ÜArrLfMfrtrs s t i c a para decir al público algo completamente distinto? ¿Se
trata de dar forma moderna a una gran obra clásica, o de una
reconstrucción del teatro clásico?
Esta es la pregunta básica que tiene que ser resuelta antes
de empezar la preparación propiamente dicha de la obra, incluso
antes de efectuar el reparto de papeles.
Por lo tanto, la misión del director estriba en encontrar y po­
ner de manifiesto las relaciones de una obra teatral con los pro­
blemas actuales, relacionar lo eternamente humano con lo que es
de actualidad para el público. En este sentido, Los persas, de Es­
quilo, puede ser una obra aún más agresiva que Enterrar a los
■muertos, del norteamericano Irwin Shaw, si el director sabe su­
primir los trazos arcaicos y hacer resaltar el contenido eterna­
mente humano.
Finalmente, el director debe vencer el naturalismo. Cada época
debe tener su estilo propio, que no perm ita que el arte se con­
HAMLET 1545 úrROUND P u A N ( P U N O ) 6 CaiC. -*c 1 jooC 4fotuutfW
¿LVtO funda con la naturaleza, o, como lo ha dicho Goethe: «La verdad
del arte y la verdad de la naturaleza son completamente distintas,
8. Planta escenográfica de Ham let, diseñada por Michael Warre. y el artista de ninguna manera debe tratar de que su obra parezca
El plan de Michael Warre para la escenificación de Ham let (v. figs. 5, 6 y 7 una obra de la naturaleza».
en el Arts Theatre de Londres, en el año 1945, constituye una de las más ing*
niosas soluciones para los cambios de esta obra. Este plan escenográfico se b« Si la finalidad de toda dirección de escena consiste en dar una
en una serie de plataformas, rampa y escalones que permanecen inalterable unidad de estilo a la escenificación; si actores, escenógrafos, mo­
durante la función. Los cambios se efectúan: distas, electricistas, músicos, bailarines, todos deben converger sus
1. Por medios convencionales (cambio de fondo, empleo de principalones, etc) fuerzas hacia la misma meta, lógicamente el director será el cere­
2. Por medio de un pequeño disco de 2,50 m de diámetro, que carga el extert»
de una torre que limita la explanada delante del castillo y —al dar una vuek
bro común, la voluntad suprema de todos esos intérpretes indi­
de 180°— muestra el fondo, delante del cual se coloca el trono del rey. Ea viduales; el que encuentre la expresión escénica del drama y guíe
disco permite un cambio instantáneo y silencioso, y, a la vez, presenta una diap» a todos sus componentes hacia ese fin. Para poder hacerlo con
sición escenográfica totalmente distinta de un cuadro a otro. autoridad, el director debe poseer experiencia de actor, conoci­
Son estos auxiliares —como el arriba mencionado disco pequeño, oculto pv
escalones y plataformas, o el empleo de los antiguos periaktes del teatro griej
mientos de dramática, de escenografía, de música. Los grandes
y renacentista, prismas montados sobre ruedas que cargan tres decorados directores —sin excepción— han sido actores, aunque no siempre
tintos— los que pueden resolver los cambios escénicos difíciles en teatros 6> buenos. La escenificación de una obra plantea tal cantidad de pro­
poco espacio lateral y sin recursos mecánicos blemas técnicos, que sólo una persona que haya actuado profe­
sionalmente puede resolver. Además, el director debe conocer la
técnica del dramaturgo y saber hacer un análisis de una obra tea­
tral, del mismo modo que un director de orquesta debe conocer
a fondo la estructura de una sinfonía para poder interpretarla,
sin que eso signifique que tenga que escribir sinfonías. Por el con­
trario, es frecuente el caso de que buenos dramaturgos sean malos
directores de escena, porque carecen de la necesaria perspectiva
de su propia obra para dar con una expresión escénica adecuada,
que muchas veces otro director hubiera encontrado. Sin embargo,

131
dijimos ya que, en la creación artística, los conocimientos no püe- on fracasaron fuera de su compañía, y, por otra parte, los gran-
den sustituir a la fantasía. Aunque al director le son indispensables í? s artistas de recia personalidad se cansaban frecuentemente de
amplios conocimientos históricos, literarios, psicológicos, filosóg. tutela. El director tipo Reinhardt es muy frecuente, y tendrá
eos y estéticos, su labor resultará académica, fría, si no está inj. sU seri0 donde el teatro carezca de actores maestros en su arte.
pirada por una gran imaginación e intuición, una especie de c o q . qU Puede afirmarse que el director ideal es aquel que logra el
genialidad con el autor. 0r rendimiento artístico de sus actores sin violentar la perso-
Los actores, por buenos que sean, necesitan de una recia per. ^lidad de los mismos; pero eso implica que cada uno tenga una
« p e r s o n a l i d a d artística», postulado que, en la práctica, no se rea­
sonalidad que pueda unirlos, es decir, que no solamente los pueda
dirigir en el aspecto técnico o informarlos acerca de los detalles lza ni sería tampoco deseable que hasta los menores papeles fue­
literarios de una obra, sino que, en el mejor sentido de la palabra r a n interpretados por «personalidades artísticas», porque se podría
pueda guiarlos y unificar sus esfuerzos aislados, que, por sí solos in c u rrir en el defecto del Teatro de Meiningen: que la comparsería
carecen de valor, hecho que la mayoría de los actores parece tenía más fuerza en escena que los principales papeles de la obra.
ignorar. Goethe, que tan amarga experiencia tuvo como director Guthric McClintic dio una definición que quizá pueda satisfa­
del Teatro de Weimar, dijo en su Wilhelm Meister, refiriéndose cer: «El director genial es el hombre que puede evocar de cada
a este defecto de los actores: «Cada uno de ellos no sólo quiere actor lo que éste puede dar, evocación tanto de su ser consciente
ser el primero, sino el único; cada cual querría excluir a todos los como —lo que es más importante— de su subconsciente».
demás, y no se da cuenta de que apenas es capaz de producir Pero no hay que sobrestimar el valor de estas definiciones, que
algún efecto en colaboración con ellos; todos se imaginan ser un en la práctica no resuelven ningún problema de escenificación.
prodigio de originalidad, y son incapaces de encontrar algo que De un valor más bien teórico es también la proposición de
salga de la rutina. Cada cual pretende obtener la más incondicional Paul Lindau, que divide el trabajo del director en dos fases: la
estima; cada cual se siente herido por la menor censura..., y nada dirección plástica, que comprende la escenografía, iluminación,
tratan de conservar tanto como la regia prerrogativa de su arbi­ vestuario y maquillaje, y la dirección expresiva, que incluye la in­
trariedad personal». terpretación de los actores.
Todo actor necesita, pues, de un director; pero el problema Pero estas divisiones, aunque faciliten el análisis del trabajo
es el siguiente: ¿Hasta qué grado debe el director dominar a los del director, siempre resultan algo forzadas. Es preferible, para
actores? La respuesta depende, sobre todo, de los propios actores, nuestro propósito, analizar las fases de la dirección de escena en
Pueden obtenerse, sin duda, excelentes representaciones de su continuidad lógica, empezando por la elección de la obra.
obras con pocos personajes —como las de Ibsen—, gracias a un
conjunto de grandes actores bajo la inteligente dirección de un
Otto Brahm, por ejemplo, quien, con la elección de la obra y
un acertado reparto, decidía ya el éxito de su mise-en-scéne. Su
sucesor en el Deutschen Theater, Max Reinhardt, era un director
completamente distinto: fue el primer gran tirano de la escena,
correspondiendo a la definición de Oscar Wilde: «El teatro debe
estar bajo el mando de un déspota inteligente. El trabajo se puede
dividir; el espíritu que lo guía, no».
Otto Brahm disponía de grandes actores, perfectamente segu­
ros de sus medios de expresión. Su labor se concretaba a dar una
orientación crítica a su compañía. Reinhardt, en cambio, precisa­
mente porque no contaba, al principio de su carrera, con grandes
actores, tenía que imprimir su sello personal a la actuación de
sus artistas; muchos, que alcanzaron grandes éxitos bajo su direc-

132
r i

5
La elección de la obra y el reparto de papeles

Decidme, ¿no os acordáis que hace pocos años que se


representaron en España tres tragedias que compuso un
famoso poeta de estos reinos, los cuales fueron tales, que
admiraron, alegraron y suspendieron a todos cuantos las
oyeron, así simples como prudentes, así del vulgo como de
los escogidos, y dieron más dineros a los representantes,
ellas tres solas, que treinta de las mejores que después acá
i se han hecho? Así que no está la falta en el vulgo, que pide
disparates, sino en aquellos que no saben representar otra
cosa.
C ervantes, Don Quijote, cap. XLVIII

Durante el proceso de la producción teatral, no hay paso más


decisivo que la elección de la obra. Si el factor básico lo cons­
tituyera el gusto literario del director, sería fácil, para ofrecer una
temporada brillante, reunir los títulos más destacados de la lite­
ratura dramática universal. Y, efectivamente, hay aficionados que
así proceden cuando eligen obras como Juan Gabriel Borckmann
o Hamlet como meta de sus actividades, sin preguntarse si dis­
ponen de los actores necesarios para llevar decorosamente a cabo
esta difícil tarea; porque «ésta es la disyuntiva»: no sólo hace falta
un Kean, un Kainz, un Ruggieri, un Laurence Olivier en el papel
de Hamlet; hace falta un Polonio, fascinante y difícil papel, sin
olvidar las partes «secundarias» de Rosencrantz y Guildenstem,
que sólo en manos de «primeros» actores podrán cobrar vida tea­
tral, sin hablar de Claudio, de Gertrudis, de Ofelia, de Horacio y
■de Laertes, del espíritu del padre de Hamlet y de dos docenas de
personajes secundarios, pero importantes, como el de Fortimbrás,
los de los actores, de los sepultureros.

135
Pero no solamente exige Hamlet verdaderos actores para tofo o v e c h a r —,
sino que representará la obra de Tirso, que, bien
estos papeles, sino que requiere también una dirección experim^ puede ser de gran efecto teatral, o la de Moliere,
e n ific a d a ,

tada, de gran fuerza; un foro que tenga las debidas dimensión- recisamente porque una empresa comercial ni siquiera dispondría
y cuente con recursos suficientes para m ontar y mover los deco^ ¿el tiempo suficiente para los ensayos, ni del dinero para montar
dos de un modo eficaz; un equipo de iluminación moderno cap^ la o b ra con decorados y vestuarios apropiados.
de dar el ambiente apropiado a cada escena; un vestuario ^ Cabe considerar, además, un problema que hemos planteado
acuerdo con el estilo de la mise-en-scéne, y, finalmente, un públi^ antes como penúltimo interrogante: las dimensiones del escenario
apto para apreciar la obra. Si no se cuenta con todo eso, Hand^ el cupo de la sala. Obras de pocos personajes, como Vidas pri­
sólo será una triste caricatura, que ahuyentará a los espectador^ vadas, de Noel Coward; Del brazo y p o r la calle, de Moock, o
en vez de atraerlos. Por el contrario, es aceptable una representa, U ons’ieur L am bertier, de Verneuil, no se prestan para un escenario
ción de aficionados, pese a todos sus defectos, de los Entremeses cuya boca tenga una anchura de más de 12 m, separado de una
de Cervantes; de El sí de las niñas, de Moratín; de Contigo, sala para dos mil espectadores por un amplío proscenio, como el
y cebolla, de M. E. de Gorostiza; de Nuestra Natacha, de Casona;1 ¿el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.
Días felices, de C. A. Puget, u obras iberoamericanas: El puent e, Un teatro espacioso es muy apropiado para obras de muchos
de Carlos Gorostiza; Las cosas simples, de Héctor Mendoza; Lo¡ actores, de movimiento de masas, de grandes cambios y juegos
años de prueba, de María Luisa Algarra; Susana y los jóvenes, ^ escénicos. Esta clase de obras —como el Cyrano de Bergerac, de
Jorge Ibarbengoitia; Rosalba y los Llaveros, de Emilio Carballid' Rostand, la Judith, de Hebbel, o Romeo y Julieta, suelen obtener
que siempre será superior a una mediocre representación ¿ gran éxito, porque el público ve lo que no puede ver en otra parte:
una obra de Calderón, Shakespeare, Ibsen. Precisamente porque mu un gran espectáculo con decorados que aprovechan las dimensiones
obra como Nuestra Natacha exige menos técnica —no hay qi* del escenario, y un gran conjunto bien movido. Por otra parte,
saber usar el verso o una prosa difícil—, puede ser muy bien ¿ esta clase de espectáculos, bien presentados y dirigidos, exige,
terpretada por principiantes entusiastas, porque lo juvenil es parfc quizá —con excepción del protagonista—, actores de menos fuerza
esencial de la obra, parte de su encanto. que las obras de pocos personajes, donde la menor falla de un
El problema de la elección de la obra presenta cinco aspecto^ solo actor puede dar al traste con toda la representación.
tanto si se trata de aficionados como de actores profesionales; Peer Gynt, El sueño de una noche de verano, Julio César,
Santa Juana y muchas obras del siglo de oro se prestan a brillan­
1)¿Qué obras puedo representar con los elementos (artistas,! tes escenificaciones, siempre que se cuente con un foro amplio,
decorados, vestuario, equipo y recursos económicos del teatro, j dotado de medios técnicos. No hay obra de Lope que no contenga
tiempo para ensayos) que tengo a mi disposición? escenas esencialmente teatrales —«El Prado», en La discreta ena­
2) ¿Qué obras debo representar para mejor aprovechar las morada; el canto de los segadores al anochecer en el portal de la
aptitudes de los actores? casa de Peribáñez; el principio de El perro del hortelano—, cuyo
3) ¿Qué serie de obras puedo representar de acuerdo eos efecto consiste, más que en la actuación, en la presentación en
el plan artístico o comercial de la compañía? general, a base de utilizar todos los recursos teatrales: movimiento
4) ¿Qué tipo de obra exige no sólo las dimensiones y los re­ y composición escénicos, decorados, luces, música, bailables.
cursos del escenario, sino el cupo de la sala de espectáculos? También hay que contar con el público al cual se destinan
5) ¿Qué clase de público asistirá a la representación? las representaciones. El crítico norteamericano G. J. Nathan divi­
dió al público en dos categorías: «La diferencia estriba en que una
No es fácil, en este aspecto, presentar un programa de activi­ clase emplea la diversión para olvidarse de sí mismos, y la otra,
dades que satisfaga las exigencias artísticas o comerciales del infinitamente más reducida, la emplea para acordarse de sí
director del teatro. Porque se entiende que una empresa de altas mismos».
pretensiones artísticas no explotará el Don Juan Tenorio, de Zo­ Cada teatro se crea, a la larga, un público suyo, que espera
rrilla, por ejemplo —que una empresa comercial no dejaría de determinada clase de espectáculo. Por eso han tenido éxito eco­

136
nómico en México las compañías que presentan exclusivamente! &* a ios pequeños foros universitarios, que, como Las sillas,
obras del repertorio español, porque este género atrae un públiCQ•' 0 can como veremos más adelante, los problemas de nuestros
bien definido que gusta de Cobardías, por ejemplo, para olvidarse exp1^
de sí mismo y conmoverse a placer, Y en este punto quizá sea • ^^La^situación del grupo de aficionados es, sin embargo, muy
oportuno añadir que mucha gente prefiere «llorar a gusto» qUe' • tinta de la de la compañía profesional. Para aquél, la obra en
reír de buena gana. Ya Nivelle de la Chaussée había advertido * ' ^ solo acto tiene muchas ventajas: la brevedad misma facilita
—gracias a las observaciones de la actriz Quinault— que las obras ^ «reparación en menos tiempo, lo cual implica que los que inter-
del género larmoyant agradaban más al vulgo que las tragedias y nen en ella se cansan menos que si se tratase de una obra
comedias. Voltaire, a quien nada le pasaba inadvertido, no tardó Triza A d e m á s , cuando el grupo es numeroso, siempre es más fácil
en presentar a su público Comédies larmoyantes. Debemos obser- contrar papel para todos si se interpretan tres obras en una
var que esta clase de obras son relativamente más fáciles de inter- e^c ji e pero, sobre todo, este género es m á s accesible, porque el
pretar que la comedia, que exige a los actores, como hemos visto n -ncipiante no tropieza con la difícil tarea de sostener y desarro­
una técnica acabada y un gran conocimiento del público. llar un papel a través de tres actos, ni tiene tampoco que aportar
Después de estas consideraciones llegamos a un problema bá­ tantos detalles de caracterización, ya que basta con las principales
sico: el tipo de repertorio, según se trate de una compañía de características que forman los trazos sobresalientes de la figura
actores profesionales o de un grupo de aficionados. teatral. .
Así, por ejemplo, las obras en un acto resultan, en general, Por otra parte, al público, que suele estar integrado de pa­
poco gratas para el teatro profesional; hay que presentar, por lo’ rientes y amigos, le interesan más los actores que las obras que
menos, tres obras en un acto en una noche, lo cual significa tres interpretan. La obra en un solo acto es, por tanto, la más indicada
decorados, tres cambios de escena y mayor número de actores, para aficionados, y no debe llamarnos la atención encontrar, a este
con la desventaja de que la representación carece de unidad. Una respecto, una abundante literatura en los Estados Unidos, donde
obra en un acto presenta casi siempre un solo incidente, una si­ el m o v im ien to del Little Theater y Community Theatre florece más
tuación teatral que se desarrolla en una forma concreta y con- que en otros países. A continuación damos una lista de obras en
densada, sin ocupar mucho tiempo en la exposición, ni caracterizar un acto, algunas fáciles, otras bastante difíciles:
demasiado a las figuras. La diferencia entre la obra en tres actos Los pasos de L. de Rueda, entre otros, La carátula y En la
y la de uno solo consiste, pues, más que en la duración, en la tierra de Jauja*
estructura, y es obvio que una representación de tres obras en un Los entremeses de Cervantes, sobre todo El retablo de las ma­
solo acto deja al público en un estado psicológico muy distinto ravillas, La cueva de Salamanca, El viejo celoso y el Entrem és de
que una obra grande. Por otra parte, a pesar del éxito de Tonight lo s habladores*

at 8 : 30, de Noel Coward, la obra corta no es comercial. Pero El Profeta Jonás, coloquio VII de H. G. de Eslava (México,
últimamente los escritores, sobre todo los del teatro del absurdo, 1611).* Los sainetes de don R. de la Cruz; por ejemplo, La presu­
han usado más y más la obra breve, en un acto, como la forma mida burlada. La pesadilla, de M. E. de Gorostiza. Gil González
adecuada para expresarse: Las sillas y La cantante calva, de de Avila, de J. Peón y Contreras.* Las preciosas ridiculas, de Mo­
Eugéne Ionesco;* En alta mar, Karol y Striptease, de Slawomir liere.
Mrozek; Las criadas y Los negros, de Jean Genet; Historia del De autores modernos: Enterrar a los muertos, de I. Shaw.
zoológico, de Edward Albee; obras de Fernando Arrabal- y Manuel Con rumbo a Cardiff, El largo viaje a casa, lie y otras obras en
de Pedrolo, mientras las piezas brevísimas de Jean Tardieu,* y un acto, de Q'Neill.* La serie de Anatol y A la cacatúa verde, de
las de George Neveux o Come and go, de Samuel Becket, tienen Arthur Schnitzler. La más fuerte, de A. Strindberg* Una petición
apenas la duración de un sketch. Son obras ideales para los ateliers de mano y El oso, de Chéjov. Jinetes hacia el mar, de E. J. Synge.*

* Incitados en Antología de piezas cortas de teatro, Editorial Labor. Barce­ * Incluidos en Antología de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce­
lona, 1965. lona, 1965.

138 139
Su esposo, de G. B. Shaw. Los vencidos (Overruled), de G. B. Sha^
r ■ Antes de Hauptmann; Fuenteovejuna, de Lope; Los bandidost
i ^

Rosina es frágil, de Martínez Sierra, El Apolo de Bellac, de JeaJ hillér; Coriolano o Julio César, de Shakespeare, incluso DemL ^
Giraudoux. Noche florentina, de O. Wilde. El mancebo que . ¿e
ae uo bumas, obras que son ya de por sí un espectáculo teatral,
___ __________________
con mujer brava, de A. Casona. fn U »*
m°n uéf el director transforme o intensifique su carácter politicoso
, i «___t-i o f/ N ^ /-v i n + a n c i f i n i K i c ii / 'd r ó r 't n r

De autores modernos mexicanos: En qué piensas y ?areCe a^ q__siem pre transitorio—, que ofrecer productos endebles, aun-
mentira, de los «Autos Profanos» (selección de obras en un actol sean bienintencionados, por lo importante de la lección que •
de X. Villaurrutia. Verdad y mentira, de V. M. Diez Barroso* pro_ que re dar al público. Este no admite ni lecciones ni buenas inten-
teo, de F. Monterde. Un hogar sólido, de E. Garro.* D. F., de Emil¡0 ^?®es sino obras de auténtica teatralidad.
Carballido.* La calle de la gran ocasión, de Luisa J. Hernández, C1° En Estados Unidos han escrito: C. Odets, Esperando al zurdo;
todas publicadas en Ficción, Universidad Veracruzana, Jalapa r Shaw, Enterrar a los muertos; W. Saroyan, The Time of your
México. T'-fe y Steinbeck, Of Mice and Men, obras de indudable valor tea-
Ni La señorita Julia, de Strindberg, ni la Salomé, de Wil<j{ tanque, al mismo tiempo, se enfrentan valientemente con proble.
como tampoco Llegando a casarse, de G. B. Shaw, pertenecen pro! Jjas actuales. Qué México no haya tenido un autóctono teatro w
píamente al género de las piezas en un acto; son obras grandes
obrero es tanto más sorprendente si consideramos la fuerza que
no están divididas en actos y carecen de intermedios, a fin de que el
adquirió el movimiento proletario en este país; en cambio, en Esta­
público no pierda la continuidad de la acción y reciba una impre-
sión más fuerte, más real, de los hechos. Como ha explicado Strind d o s Unidos, Pins and Needles y el Group Theatre demuestran la
berg —precisamente en el prefacio de La señorita Julia—: «Traté gran importancia que el teatro político puede adquirir, aunque su A
de suprimir la división en tres actos, y lo hice porque temo que efecto sobre la vida de los pueblos es sumamente dudoso; contadas
nuestra capacidad de ilusión, cada vez menor, pueda ser afectada obras, como Enterrar a los muertos, han alcanzado un éxito tan
desfavorablemente por los intermedios». resonante en Estados Unidos. No hubo universidad de importancia
Funestos para las temporadas suelen ser los «compromisos que no la representara. El público salía conmovido por sus inten­
ineludibles», ya sea para complacer a una actriz que quiere repre­ sas escenas antibélicas, que pretendían convencer a los espectadores
sentar determinado papel, o a un dramaturgo, con el cual se está dé ló absurdo de la guerra. En Alemania e Inglaterra, aunque no
obligado, ya para halagar a un funcionario que ha ayudado grande­ en Francia, Le tombeau sous l’Arc de Triomphe, de P. Raynal, cons- |j |
mente a obtener una subvención y tiene interés en la escenificación tituyó la sensación teatral de 1924, sensación parecida solamente a
de una obra suya o de un amigo. Estos compromisos suelen des­ la que causó la novela Sin novedad en el frente, que todo el mundo
orientar al público, que se siente defraudado al ver una obra ma]a leyó. El resultado todos hemos tenido que vivirlo. Hasta los propios
dentro de una temporada de cierta categoría. escritores parecen retractarse de sus obras ,1 y los pocos —como ~
También las obras ideológicas —que han venido a tomar el Romain Rolland o Hermann Hesse— que siguen siendo lo que
lugar de la obra de tesis y de los autos sacramentales de la Con­ siempre han sido, se ven anatematizados como malos patriotas y
trarreforma— pueden causar un efecto semejante si la ideología derrotistas.
interesa más al autor que la pieza teatral misma. Y ahí está preci­ ¡Cómo vamos a esperar que el teatro sea una institución edu­
samente el valor de El mágico prodigioso, La vida es sueño o El cadora, si ni las grandes religiones, ni la palabra de Platón, ni la
condenado por desconfiado; aunque la polémica sobre el libre albe­ doctrina de Cristo, han podido abolir las guerras o las injusticias
drío, la predestinación y la gracia ya no nos interesa, su valor teatral sociales! No hay que esperar, pues, un resultado práctico de la 0
es indiscutible. labor teatral. Y, sin embargo, debemos seguir inquietando la cómo-
Lo mismo suele ocurrir con el teatro político: es preferible da tranquilidad de los buenos burgueses y despertar un poco la
buscar dramas de fondo social, como Los persas, de Esquilo; Los
1 Así, Irwin Shaw prohibió las representaciones de Enterrar a los muertos, , *>
* Incluidos en Antología de piezas cortas de teatro, Editorial Labor, Barce­ diciendo, en 1943: «Soy soldado en el ejército de Estados Unidos, y parece
lona, 1965. que estamos ganando».

140 141
adormecida conciencia del pueblo, aunque, a este respecto
lenificación, susceptible siempre de nuevas versiones, versiones
hagamos muchas ilusiones. Esta clase de obras deben r é n ° COt
ue serán espejo de las grandes corrientes politicosociales de la
tarse por su propio valor, para nuestra propia s a t i s f a c c i ó n ^ i época, siendo el teatro, también en este aspecto, fiel expresión de
Miguel de Unamuno muestra esta obligación ineludible I ja vida: apenas nace, cuando muere, cuando baja el telón por
tenemos con nosotros mismos, vigorosamente, en el prólo» qUe última vez.
La vida de don Quijote y Sancho: «¿Y es que con eso se borr í Por otra parte, el teatro que no está íntimamente vinculado
mentira, ni el latrocinio ni la tontería del mundo? ¿Quién ha con los problemas de su tiempo no cumple con su misión: ser el
que no? La m á s miserable de todas las miserias, la más ren espejo vivo de su época.
nante y apestosa argucia de la cobardía es ésa de decir que Después de haber elegido la obra según el criterio mencio­
se adelanta con denunciar a un ladrón porque otros s e g u ir á nado, el director procederá a repartir los papeles, teóricamente
bando; que nada se adelanta con decirle en su cara al m aiad* una fácil tarea, puesto que ya de antemano se consideraron, para
porque no por eso la majadería disminuirá en el mundo Sí hav jos principales papeles, los respectivos actores, aunque en la prác­
repetirlo una y mil veces. Con que una vez, una sola vez acaW tica rara vez o nunca se logra, por múltiples razones, el reparto
del todo y para siempre con un solo embustero, habrías acaW ideado, ya sea por otros compromisos o excesivas exigencias eco­
el embuste de una vez para siempre». a° nómicas, o razones de «crédito» de los actores.
En el fondo, toda creación dramática de valor expone un cred La elección y el reparto de papeles de la obra pueden facili­
revela una actitud y posición hacia la vida y sus problemas actT’ tarse mucho si se cuenta con un registro, tanto de obras teatrales
les, aunque no siempre tenga un carácter tan evidente como la oh —con la indicación del número y la clase de decorados, los perso­
dramática de G. B. Shaw:* «Estoy convencido de que el arte « 2 najes, etc.— como de los propios artistas, con anotaciones de sus
medio mas sutil, más seductor, más efectivo, de propaganda í anteriores interpretaciones.
el mundo porque influye exhibiendo ejemplos de conducta p<! Probar varios artistas para determinado papel resulta delicado,
sonal, hechos inteligibles y conmovedores para una multitud ri­ porque casi siempre causa disgustos. Es asimismo arriesgado
gente que no sabe ni observar ni reflexionar, gente para quienes t probar a un artista en dos o más papeles sin lastim ar el ego del
vida real no significa nada. Por eso combato el teatro - n o en! actor, porque después de haber leído uno importante, nadie suele
libelos, ni sermones, ni tratados, sino con obras teatrales— tai conformarse con uno pequeño, aunque con anterioridad lo hubiera
efectivo encuentro el método dramático que no dudo de que ’ñ Z ' interpretado de buena gana. En realidad, la habilidad del director,
mente, persuadiré aun a Londres a llevarse consigo su conciencia y una gran parte del éxito que pueda alcanzar la obra, consiste
y su cerebro cuando va al teatro, en lugar de dejarlos en cas» en saber de antemano quién reúne las condiciones para interpretar
junto con su devocionario, como lo hace en la a c tu a lid a d » . Por d determinado papel, y quién se adaptará mejor a otro. Más que
contrario, S. Maugham afirma que el drama «ni siquiera es un buen nada, hay que poseer dotes intuitivas para la elección de los ar­
vehículo de propaganda..., y casos tan extraños se dan en el teatro tistas y el reparto de la obra; aunque en eso, como en todo cuanto
se refiere al teatro, se corre siempre un riesgo.
que el autor nunca puede estar seguro de que la moral que predica'
emergerá de entre las circunstancias que plantea ».3 Si, como dijimos antes, no deben elegirse las obras para atender
un compromiso, es lógico asimismo que tampoco debe asignarse un
La ideología, la discusión de los problemas de su tiempo han papel para complacer a alguien. Al público no se le puede ex­
preocupado a todos los grandes dramaturgos, desde Esquilo hasta plicar que la señorita Fulana interpretará el papel principal por
G. B. Shaw; pero mientras la ideología, los problemas, cambias, razones especiales, y rogarle que aplauda su interpretación. El
los grandes dramas persisten. De ahí el carácter transitorio de toda público de teatro es desconsiderado y sólo acepta lo que es real­
mente valioso.
2 Shaw, G. B., Apologyfrom Mrs. Warrens profession 1902 Un factor importante que hay que considerar es también la
> The CollectedPlays ’ ^retace. «¿lian
S o m e rse t M au g h a m ,
Heinemann Ldt., Londres, 1931.
W„ vol I I P reface wiliiair edad, sobre todo la de las actrices. El público no acepta a una actriz
ya entrada en años y cuya edad le sea conocida, para la interpre­
142
143
tación de papeles juveniles, aunque su figura, su tim bre de voz y I ctores noveles. (Ed. Ficción, Universidad Veracruzana, Jalapa,
Veracruz, México.)
su temperamento se presten a ellos; parece que este conocimiento *
A unque no se use más que una escena o parte de la pieza,
le impide la ilusión teatral. De ahí el afán, muy legítimo, de ias |
1 provecho será muy grande como preparación y para conocer las
actrices, de ocultar sus años para no ser excluidas de papeles qUe
aún pudieran interpretar. En cambio, el público acepta con mayor ¡f fa c u lta d e s de los elementos que han de intervenir en la represen­
tación de la obra. Jamás debe usarse como ejercicio un trozo de la
facilidad que actores jóvenes interpreten personajes de mayor edad'
misma obra que se piensa poner, ya que un trozo —así deshecho
aunque son raros los actores jóvenes que convencen —sin pelucas I or jos alumnos— perdió su frescura.
absurdas ni maquillaje intenso— en papeles de viejos. Fatal resulta I
Una vez efectuada la elección de la obra y de sus intérpretes,
también que un cómico conocido quiera o tenga que interpretar
comienza el trabajo de preparación, que se compone de las siguien­
papeles serios. Aunque su labor sea perfecta, al público todo lo I
moverá a risa, porque asocia el actor al género de comedia que ! tes fases:
1 * Estructura, corte y arreglo de la obra. 2.a Escenografía,
le es habitual. | muebles y Utilería. 3.a Iluminación. 4.a Vestuario y maquillaje.
Si se trata de aficionados, el director debe hacer varios en- §
5 a Música escénica. 6 .a Diseño de los movimientos escénicos.
sayos de lectura de la obra antes de proceder definitivamente al I Una vez realizado este trabajo preliminar, empiezan los ensa­
reparto de papeles. | yo s/co n su ritmo peculiar, terminando la tarea con la representa­
Sin embargo, no debe olvidarse qup hay actores —incluso I
profesionales— que no saben leer un papel en su prim era lectura, I ción de la obra.
y mucho menos darle la debida interpretación. En cambio, los hay i
que leen muy bien a primera vista, sobre todo si han actuado en 1
transmisiones de radio, pero ya rio logran superar esta primera
lectura.
El joven actor que no acierta a dar la debida entonación a la {
primera lectura de su papel, está en situación desfavorable si se le {
brinda una oportunidad en el teatro o en el cinematógrafo. |
Cuando un grupo de aficionados tiene muy poca o ninguna
experiencia teatral, es preferible, antes de proceder a los ensayos,
adiestrar a los jóvenes entusiastas con una obra de breves dimen­
siones, en la que intervengan pocos personajes, turnándose todos
en la interpretación de los distintos papeles. Esto tiene la ventaja
de que todos aprenden la más elemental técnica interpretativa, al
mismo tiempo que, al observar a sus compañeros, notan los defectos
típicos de los principiantes.
Para este objeto nos permitimos recomendar las siguientes
obras:
Un idilio ejemplar* de Ferenc Molnar. Los favoritos, de Jacinto
Benavente. Su esposo, de G. Bernard Shaw. La pregunta al destino,
de «Anatol», de Arthur Schnitzler. La calle de la gran ocasión, de
Luisa Josefina Hernández, escenas escritas como ejercicios para

* Incluida en Antología de piezas cortas de teatro, E ditorial Labor, Barce­


lona, 1965.

144
6
Estructura y adaptación escénica de la obra teatral

Al observar la diversidad de las obras dramáticas de las


distintas naciones y culturas, llegamos a la conclusión de
que la técnica de aquéllas es tan divergente como las ten­
dencias raciales y las cualidades individuales, y que for­
mular reglas y señalar rumbos que se han de seguir, es
tan sólo una vanidad de mente académica, contra la cual
toda la diversidad de realizaciones se alza en un total y
aniquilador desafío.
Ivor B row n

Antes de abordar la tarea, muy delicada, de cortar una obra


teatral, el director debe saber en qué consiste la estructura dra­
mática y aprender a reconocer, aunque sea someramente, sus di­
versas formas.
La estructura dramática ha sido y sigue siendo uno de los
temas favoritos de los profesores de Literatura, quienes, basándose
en la Poética, de Aristóteles —muchas veces mal interpretada—,
juzgan acerca de las cualidades o defectos de una obra teatral, olvi­
dando que no solamente muchas de las más valiosas obras mo­
dernas, como Nuestra ciudad, de Thom ton Wilder; Extraño inter­
ludio, de O'Neill; Victoria Regina, de Housman; Gas, de Kaiser;
Llegando a casarse, de Shaw, o Hacia Damasco, de Strindberg, sino
también Mucho ruido y pocas nueces, de Shakespeare, y muchas
obras del siglo de oro, sobre todo de Lope —«Cuando he de es­
cribir una comedia, encierro los preceptos bajo seis llaves»— no
son «dramas» en el sentido académico estricto, mientras que obras
tan baratas como las de Sardou, lo son. Y no es que Kaiser, Strind­
berg o Shaw no puedan escribir obras de acuerdo con las reglas
—bastaría mencionar Un día de octubre, El padre y Cándida—,

147
sino que muchas veces el tema, el carácter y la atmósfera de l,
obra no caben dentro de las limitaciones de la piéce bien faite. conceptos que hoy d ía resultan redundantes, por la razón de que el
¿En qué consiste la estructura convencional del drama? Ari$. público moderno tiene otro concepto de la sociedad y las normas
tóteles considera como base de toda tragedia la fábula, que es ¡j nue la rigen, del que privaba en la época del dramaturgo, época
forma de una historia elaborada de. tal suerte por el dramaturgo ¿j que era necesario preparar al público antes d e poder a b o r d a r el
que una acción parece provocar la siguiente, todas las cuales tratad conflicto central de la obra. Lo que cabe considerar básico u or­
de causar en el público lo que Aristóteles denomina temor y cotn. gánico en una obra teatral está, pues, como vemos, sujeto ta m b ié n
pasión, lográndose de este modo la así llamada catarsis. a los c a m b io s de mentalidad y de gustos estéticos. Por otra parte,
]a e s tru c tu r a y el desarrollo de muchas de las grandes o b ra s dra­
Esta teoría de Aristóteles es admirablemente interpretada por
máticas de la literatura universal no satisfacen, por lo visto, las
Lessing en su ya mencionada Hamburgische Dramaturgie. Dice este
exigencias de Butcher antes indicadas: Peer Gynt, Fausto, Enri­
autor: «Su temor [del público] no es en modo alguno el temor qUe
que V, son obras de gran impacto teatral, pero que necesitan no
se despierta en nosotros por alguien a quien amenaza un solam ente cortes, sino cambios de escenas y un arreglo completo
sino el temor por nosotros mismos, originado por nuestra seme­ para poder ser representadas. No por eso deja de ser válida
janza con la persona que sufre; es el temor de que las desgracias ja regla de Aristóteles, aunque no hay que aplicarla —como toda
que sobrevienen a -aquella persona puedan caer sobre nosotros; regla de arte— con un criterio estrecho, porque abundan las ex­
es el temor de que nosotros mismos podamos volvernos aquel o¿ cepciones: hay obras de gran teatralidad sin fábula, estructuradas
jeto de compasión. En una palabra: este tem or es la compasión abase de caracteres; Los bajos fondos, de Gorki, por ejemplo, como
que sentimos por nosotros mismos». la gran mayoría de las obras contemporáneas, carecen de ella, a l
Butcher, en Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Arts, with a menos en el sentido antes expuesto.
Critical Text and Translation, define en forma interesante el término Aristóteles distingue, en la fábula, tres elem entos básicos:
aristotélico de fábula: El primero es el sufrimiento, la cualidad primordial de toda
«La fábula, siendo una imitación de una acción, debe imitar obra teatral, tomando dicha palabra en su sentido más amplio:
una sola acción y el todo; la unión estructurada de las partes debe emoción, tanto de alegría como de tristeza, de afecto como de odio.
ser tal, que si una de éstas se altera o modifica, el conjunto, en con­ Los personajes sienten, experimentan emociones que producen las
secuencia,. se dislocará y sufrirá alteraciones. Aquello cuya presen­ reacciones que motivan la acción, de acuerdo siempre con estas
cia o ausencia no pone de manifiesto una diferencia visible, no cons­ emociones. Por lo tanto, toda acción es consecuencia de una reac­
tituye una parte orgánica del todo». ción, y ésta, de una emoción.
Esta interpretación corresponde a lo que, hace trescientos años, El segundo elemento básico es el descubrimiento, o revelación.
expuso Lope en su Arte nuevo de hacer comedias: Muchas obras se basan precisamente en revelar lo que ya pasó,
como, por ejemplo, La casa Rosmer, de Ibsen, donde, a través de
Adviértase que sólo este sujeto la obra, se revela la verdadera actitud de Felicitas, la difunta esposa
tenga una acción, m irando que la fábula
de ninguna m anera sea episódica, de Rosmer, y esta revelación es la que cambia totalmente la situa­
quiero decir, inserta de otras cosas ción dramática. Otro caso es el de Esquina peligrosa, de Priestley,
que del prim er intento se desvíen; en la que cada personaje va descubriendo la parte de verdad que
ni que de ella se pueda quitar miembro, ocultaba, hasta llegar a la demostración de la tesis de que revelar
que del contexto no derribe el todo.
toda la verdad significa precipitar la catástrofe, punto esencial de
toda tragedia. Catástrofe que llega a su culminación en Edipo rey
Lógicamente, el director, al efectuar el arreglo de la obra que —otro magnífico ejemplo de revelación—, cuyo gran efecto con­
pretende representar, no debe verificar ningún corte en una obra sistía en que el público griego ya conocía la fábula, mientras que
perfecta, mientras que en una obra imperfecta, puede suprimir todo al héroe sólo al final le era revelada su tragedia. Porque no hay
aquello que no sea esencial. Sin embargo, nos encontramos con que que sorprender al público; el público debe esperar el desarrollo
obras tan bien estructuradas como las de Ibsen contienen muchos de las cosas, y no sentirse de repente sorprendido por el curso de
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los acontecimientos. Así, el final del prim er acto de Los espectros lino desempeñe un papel aún más decisivo en Los Espectros d e
de Ibsen, prepara al público para el conflicto central de la obr^ rtjsen, obra que en muchos aspectos ofrece una estructura análoga
También Benavente, en La malquerida, usó la revelación como ¿ Edipo rey: Mientras Edipo es responsable de sus pr 0 pi0s act¡ 5,
curso dramático, y presentó en escena solamente el desenlace tr¿ O svald o es realmente victima de una sociedad podrida, de una h&~
gico de los personajes. Alicia inmerecida que le ha deparado el destino.
El tercero y último punto lo llama Aristóteles peripecia, q u e es Aristóteles exigió, pues, solamente la unidad de acción, consi­
el punto donde la acción cambia de dirección, volviéndose en contra d era n d o como defecto las fábulas secundarias dentro de la tra m a
del protagonista. principal, lo que denominamos contaminación y que encontramos
Un magnífico ejemplo de peripecia lo ofrece el acto cuarto & en el teatro del siglo de oro -e isabelino.
El mercader de Venecia, donde la acción se vuelve en contra Pero la tantas veces criticada contaminación correspon¿ e gü
de Shylock, donde el acusador se vuelve acusado, y el perseguidor e sp ír itu mismo del barroco, y es un recurso legítimo de un estil°
perseguido. qué se manifiesta en curvas paralelas y busca líneas quebradas-
La errónea interpretación de la Poética, de Aristóteles, sobre Así, en El mágico prodigioso, de Calderón, se refleja la acción seria
todo por parte del clasicismo francés —especialmente de Cor. ¿n una acción cómica paralela: Floro y Lelio están enamorados de
neille—, ha tenido fatales consecuencias para el drama. La absurda Justina, mientras sus criados, Moscón y Clarín, se disputan el am or
exigencia de las tres unidades: de acción, de lugar y de tiempo de la criada Livia (o sea, «Liviana»); variantes del mismo motivo,
—postulada, en esta forma, por vez primera, en 1570, por Ludovico pero en una tonalidad opuesta. Esta doble acción, que se manifiesta
Castelvetro—, y el afán de satisfacer más las reglas que las exi­ por medio de apartes paralelos —unos en tono dramático, otros
gencias de la obra, produjo, en el teatro clásico francés, obras en tono cómico, grotesco— forma, pues, un elemento básico del
en las que las veinticuatro horas reglamentarias resultan ser las estilo barroco.
más ocupadas en la historia del mundo: En El Cid, de Corneille, En El condenado por desconfiado, de Tirso, tenemos también
Rodrigo declara su amor a Jimena, pero en un duelo inevitable da d o s acciones paralelas: la de Paulo —el condenado por desconfia­
muerte al padre de su amada; en consecuencia, pierde el amor de dla— y la del criminal Enrico, que se salva, gracias a su fe. Las dos
ella, parte desterrado a la guerra, derrota a los moros, regresa como acciones se desarrollan en forma separada, y sólo se cruzan en una
héroe, vence en otro duelo a un pretendiente de su amada, y así ocasión, en la segunda jornada.
obtiene de nuevo sus favores y también el perdón del rey. Todo ello Por otra parte, las reglas de Aristóteles —incluso la exigencia
en el término de veinticuatro horas. Con razón dice Goethe que los de las tres unidades— son indispensables cuando la obra empieza
dramaturgos «sólo aplican y han aplicado, para desgracia de ellos, en el momento critico del conflicto, cuando vamos a presenciar la
lo más superficial de la teoría de Aristóteles». catástrofe, como en el caso de Edipo rey; entonces el empleo de
Aristóteles considera como base de la tragedia la acción, a la las tres unidades contribuye al realismo escénico. Las obras del
cual se subordinan los caracteres: hecho muy explicable si consi­ naturalismo, como Los espectros y La señorita Julia, se valen de
deramos la importancia que la (¿oípa —el destino— tenía en la ellas; ambas piezas presentan el desenlace de una acción que ha
vida de los griegos. Sin embargo, vemos que —a pesar del papel empezado mucho antes de que se levantara el telón: lo que pre­
tan importante del destino en la tragedia de Edipo rey— son, en senciamos es la catástrofe. La unidad de tiempo se ajusta, en La
el fondo, los rasgos de Edipo los que determinan el desarrollo de señorita Julia, a una sola noche; Strindberg evita incluso la caída
la acción: Edipo mata a su padre sin saberlo, pero lo mata por del telón por razones realistas. Y la unidad de lugar —como en
su carácter violento, indomable; Edipo resuelve los acertijos de la tantas piezas modernas— se manifiesta en el empleo de un solo
Esfinge, pero los resuelve por su sagacidad; Edipo persigue al ase­ decorado. Todos estos elementos contribuyen a dar una impresión
sino del rey Layo y promete al pueblo su castigo; pero cuando se tíe mayor realidad.
da cuenta de que él mismo es el criminal (peripecia), que por su El teatro del siglo de oro y el isabelino —como el de la escuela
culpa el pueblo sufre la peste, su integridad de carácter lo obliga romántica— desea relatar toda la historia, m ostrar todo el desarrollo
a cumplir su palabra y castigarse a sí mismo. Puede ser que el des­ de la fábula. Por lo tanto, este estilo, que es el teatral o barroco,

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necesita de todo el tiempo que ocupa lógicamente la acción, > el destino (Edipo rey); conflicto interno, lucha de dos voluntades
quiere cambios de lugar, y no puede evitar la contaminación ^tiun mismo individuo (Fausto); conflicto de orden social entre una
limitarse a una sola acción. Son dos procedimientos distintos, y ^ p e r s o n a lid a d y una clase (Fuenteovejuna); conflicto entre dos clases
guno es mejor que el otro. El clasicismo se ha valido del primero- Aciales (L°s tejedores, de Hauptmann); el conflicto entre la casta
el romanticismo, del segundo. Todo depende del tema m is m o Llitar y la clase civil, entre la justicia popular y los fueros m ili-
desea desarrollar el dramaturgo: forma y contenido deben armo, Ljes (El alcalde de Zalamea); conflicto entre un individuo y ias
nizar. Y en esto estriba lo absurdo del Cid: Comeille quiso forzar C ircunstancias (Romeo y Julieta); conflicto entre dos personalida­
un tema español —que G. de Castro, naturalmente, había tratado des (Otelo y Yago), etc.
en forma barroca— dentro de la estrecha estructura clásica frajj. A u n q u e el conflicto, la complicación, interviene, en forma ac­
cesa. tiva, en el desarrollo del drama, no hay que creer que esta loi du
En resumen, hemos visto que se trata de dos procedimientos thédtre resuelve todos los problemas dramáticos: Interior, de
distintos: uno de carácter clásico-realista; el otro, de carácter bj. M a e t e r l i n c k ; La gaviota y El tío Vania, de Chéjov; El zoo de cristal,
rroco o romántico-teatral. Su aplicación la determina el tema de T e n e s s e e Williams —que ni siquiera se desarrolla en forma pro­
mismo de la obra. Pero esto no significa que ambos estilos no se gresiva —, no están basadas en un conflicto, sino en los caracteres;
valgan de los mismos recursos, como la peripecia, por ejemplo son o b r a s estáticas que, a pesar de la falta de conflicto, de acción,
Observamos aquí, como al analizar el monólogo, el mismo fen¿ de fábula, resultan impresionantes gracias a la maestría del dra­
meno: los dos estilos se distinguen más por su tonalidad propia maturgo.
que por el empleo de recursos teatrales comunes. Sin embargo, en la mayoría de los casos, y sobre todo en el
El dramaturgo alemán W. Harían, al referirse a la estructura t e a t r o francamente comercial, la fórmula norteamericana d e Boy
dramática, afirma: meets girl, boy looses girl, boy gets girl, la serie de complicaciones
«Lo que importa no es el ininterrumpido desarrollo (tiempo) menores que llevan la acción en línea ascendente al conflicto
ni el escenario (lugar), sino exclusivamente el problema de quiénes mayor, forman la estructura normal de la obra teatral convencional.
el más fuerte: el problema del poder. Por lo tanto, la unidad Toda complicación tiene un comienzo y se desarrolla hasta llegar
en el goce dramático es el sentimiento tenso de un solo y definido a su punto crítico o peripecia, y antes de resolverse del todo origina
problema de poderío, la duda: ¿Cuál de las dos fuerzas vencerá?», otra complicación mayor que sigue el mismo camino, llegando así,
El dramaturgo húngaro Lajos Egri logra, en su excelente libro,' f i n a l m e n t e , a l conflicto principal; cuando ya creemos que éste hace
una definición aún más precisa al exigir que toda obra tenga una crisis, se pospone al interponerse otra complicación —momento
premisa o tema: «Una buena premisa es una sinopsis reducidísima, retardante— o por medio de una reacción inesperada, pero que
que se compone —al igual que una pieza teatral— de tres partes: parece lógica y congruente. Es cierto que este momento frena la
carácter, conflicto y desenlace». Por ejemplo, un gran amor (ca­ catástrofe, aunque, por otro lado, causa una última tensión dra­
rácter) vence (conflicto) aun a la muerte (desenlace); ésta es la mática, que violenta aún más el desenlace. Es un recurso que han
clara y activa premisa de Romeo y Julieta. No siempre se manifiesta aprovechado tanto dramaturgos barrocos —Calderón: la disputa
con tanta claridad la premisa de una obra, aunque en el teatro dd entre Crespo y don Lope, en el último acto de El alcalde de Za­
siglo de oro se descubre frecuentemente la premisa en el título lamea— como dramaturgos realistas (Ibsen: la segunda visita de
mismo: El condenado por desconfiado revela carácter, conflicto Brendel en el cuarto acto de La casa de Rosmer, que si bien, por
y desenlace. una parte, retrasa la acción, en realidad da el último impulso que
La anterior observación nos lleva a otro punto importante hacía falta para causar la catástrofe de Rosmer y Rebeca West).
de la estructura dramática: el conflicto. Desde Hegel y Brunetiére Por ley de contraste, a una escena dramática sigue generalmente
(1894), el conflicto entre voluntades opuestas ha sido considerado otra de carácter reflexivo, contemplativo, de menor violencia.
como la parte esencial de todo drama: conflicto entre una persom La estructura dramática se asemeja, pues, a una curva ascen­
dente que, después de iniciada la exposición, llega a un punto
1 E g r i , L a jo s , H o w to w r i t e a p la y, Nueva York, Simón & Schuster, 1942 crítico, el punto de ataque, del que baja un poco, dejando, al caer
el telón del primer acto, un problema pendiente. En el segundo act0 M o m en to d e la
ú ltim a tensión
asciende a una crisis mayor y baja de nuevo, aunque menos que ia
vez anterior, para llegar, en el tercer acto, al clímax definitivo ^
la obra; luego empieza a descender la acción, y termina la obra
con la resolución de todos los problemas, ya sea en forma trágiCa
ya en forma satisfactoria. Esta última parte se llama desenlacé
o dénouement.
Es de suma importancia que en ningún momento pierda interés
el público por el desarrollo de l a obra. Puede darse solución
a complicaciones menores del primer acto y aun mayores del se.
gundo, siempre que no deje de plantearse otro conflicto mayor que
mantenga al público en suspenso. Los finales de acto, sobre todo
deben dejar al público en un estado de impaciencia que lo haga
esperar el principio del siguiente, ansioso de conocer el d e sa rro llo
que van a tomar los acontecimientos.
A esta forma de desarrollo debe corresponder, lógicamente, la
interpretación. ,
La obra comienza con la exposición, que debe, desde luego, I
definir su estilo, creando a la vez la atmósfera general de la pieza! ' al público, que, por lo general, no está aún completamente concen­
En esta tarea influyen grandemente la escenografía, la iluminación, trado en la acción. Esto implica que, en el transcurso de la expo­
los muebles, el vestuario y la música. El director puede ayudar sición, los intérpretes deben actuar con cierta intensidad, aunque
notablemente al dramaturgo en esta labor, y en cierto modo su­ sin violentar sus escenas. También es esencial para la puesta que el
plirla, reforzando, por medio de la creación del ambiente adecuado, director reconozca el valor teatral de las grandes escenas, que
la actuación de los personajes, de forma que den la impresión de discuten dramáticamente los problemas vitales de la época, como
que sólo podrán existir en tal ambiente. De esta suerte se prepara lo hacen las obras naturalistas de Ibsen, como lo explica Shaw
inconscientemente al público para que acepte las ideas de los ca­ en su libro La quintaesencia de la obra, de Ibsen: «Hasta cierto
racteres y la situación en que se encuentran. La primera aparición punto, en el último acto de Casa de muñecas, la obra puede
del personaje principal, que frecuentemente se ha introducido terminar como cualquier regular drama francés... pero precisa­
antes en forma indirecta, requiere gran atención por parte del di­ mente en este momento Nora, de repente, deja de reaccionar en
rector. Finalmente, en la exposición se dan a conocer los necesarios forma emotiva y empieza a discutir con su esposo el sentido de
antecedentes, o sea, la parte de la fábula que contiene todo lo que su matrimonio. Esta escena de la discusión, que Ibsen tenía in
antecede a la acción que presenciamos. El director debe atender mente desde un principio, contenía la carga completa de un clímax
cuidadosamente este último punto, a fin de que no se pierda algo de la obra y resolvía también la acción. La discusión en resumen
esencial para que el público pueda comprender el subsiguiente toma el lugar del acostumbrado desenlace o dénouement del dra­
desarrollo de la trama. En el prim er acto de Romeo y Julieta en­ ma convencional, que conocemos con el nombre de la “pieza bien
contramos un ejemplo perfecto de exposición: todo el odio entre las hecha”. Y es en realidad este fenómeno de la discusión racional
dos familias, toda la violencia que domina en Verona, y que cau­ dramática el que marca el movimiento del drama naturalista mo­
sarán la catástrofe de los amantes, se establecen con claridad y, derno».
a la vez, se prepara magistralmente la primera aparición del prota­ En general, la acción propiamente dicha empieza avanzado el
gonista. primer acto, en el llamado punto de ataque, y suele ya vislumbrarse
Por último, el director debe tener presente que durante la el problema básico de la obra. Así, en Romeo y Julieta, el punto
primera parte de la exposición es fácil que algo le pase inadvertido de ataque es el momento en que Romeo ve por vez prim era a Ju-
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lieta y exclama: «¿Ha amado hasta ahora mi corazón?», momento
que, a la vez, inicia el conflicto básico de la tragedia. En piezas ta^
perfectamente elaboradas como Espectros, de Ibsen, la ú lti^
Y
frase, la que antecede al descenso del telón al final del primer acto
encierra el grave conflicto que se aproxima: '

P a sto r M a n d e r s. ¿ Q u é d ic e u s te d ? ... ¿ R e g in a ? ¿A caso s e ría e lla ...?


S r a . A l v in g . ¡S í , v e n g a u s te d ! ¡S ile n c io !

La actuación de los personajes debe enfocarse hacia estos par.


lamentos —que deben ser dichos con precisión, dejando al público
en un estado de ansiedad—, hacia la frase «del telón».
Es de suma importancia que el director establezca la diferen.
cia entre final de acto enfático y no enfático. Si se trata de final
enfático, la intensidad emotiva de la interpretación va en aumento
se acelera el diálogo y sube el tono, haciendo sólo en la última fase
un retardando. Encontramos finales enfáticos en las obras del
siglo de oro; por ejemplo, el del primer acto de La discreta ena­
morada, de Lope.
Por el contrario, en los finales no enfáticos, que dejan plan­
teada una duda, una pregunta profunda —como la del primer acto
de Espectros—, los actores deben alentar el diálogo, haciendo uso
de las pausas y dando a su interpretación una gran concentración
emotiva. El efecto del final no enfático es más intenso que el del
final enfático y, a la vez, más humano, más de acuerdo con la vida
misma.
El telón final, ya sea enfático o no enfático, debe terminar con
todos los problemas, debe resolver el conflicto definitivamente.
Pero no siempre resuelve el último telón todos los problemas: no
sabemos —ni el mismo Ibsen pretendía saberlo, no obstante que
el tema de la eutanasia es un problema en Espectros—, si la se­
ñora Alving cumplirá con la promesa dada a su hijo y le adminis­ En la tragedia vemos a un hombre en lucha contra fuerzas
trará o no el veneno. Tampoco el desenlace de Los bajos fondos
demasiado poderosas para él, con intervención —en la tragedia
termina con la angustia, con la miseria de los desheredados, como clásica— de los dioses y la fatalidad. En el drama, las figuras son
tampoco hay telón final para tanta miseria humana en la vida real.
todas humanas, y su lucha es la lucha de las pasiones humanas.
No debemos omitir, en este breve resumen, un ensayo de com­
En ambos géneros, el protagonista debe tener una oportunidad
paración entre la tragedia, el drama y la comedia, aunque ya hemos
de salir vencedor de estas fuerzas, ya sea que resulte derrotado
señalado, en el capítulo «La comedia y sus problemas de actua­
—con honor—, como en la tragedia, ya que las logre dominar, como
ción», los puntos sobresalientes. Nos limitamos, pues, a repetir en el drama. El final de la obra, el resultado de esta lucha, es lo
que, por lo general, en la tragedia y en el drama la base es la tra­ esencial, y su goce estético consiste precisamente en la ansiedad
ma, ocupando la caracterización un lugar secundario, de menor
del espectador por saber si triunfará o no el héroe.
importancia aún que la forma poética.
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En las grandes obras dramáticas se puede distinguir fácjj
mente la acción externa —hechos— de la interna —conflicto ía
timo—. Y la relación armoniosa entre los eventos externos y ej
desarrollo del personaje central es lo que da a la obra su fuer2a
dramática. Ejemplo clásico es el Segismundo de La vida es sueño
En el melodrama, suele ocultarse la verdad, es el secreto, §j
el personaje hablara, no habría melodrama. No reconoce más que
dos valores: el bien y el mal. La caracterización de los personajes
está, pues, limitada escuetamente a rasgos buenos o rasgos maIos
y su acción se desarrolla en el molde acostumbrado de los tres
actos, los cuales tienen un principio que ofrece los antecedentes
un medio que presenta el nudo, y el desenlace que termina con e¡
castigo del mal. La pieza es un estudio absoluto de los caracteres
cuyos rasgos buenos o malos obedecen a la lógica y psicología dé
su propio carácter, y los acontecimientos corresponden estrecha­
mente a sus propósitos y capacidades. El azar interviene también 11. El Théatre du Vieux-Colombier —diseñado por Jacques
Copeau y Louis Jouvet— tiene mucho en común con el teatro
lógicamente, y la verdad la saben los personajes, no la ocultan de la época isabelina: un foro interior y un balcón muy pareci­
simplemente se mueven en razón de ella, aunque en Edipo rey ej dos a los del Globe Theatre. La importancia del Víeux-Colom-
secreto no es recurso, y la tragedia se dignifica con el estilo elevado, bier para la arquitectura teatral moderna estriba en la abolición
poderoso y poético. del proscenio, que permite al foro quedar íntimamente rela­
cionado con el público por medio de tres escalones, que levan­
En la comedia predominan los caracteres, y la fábula puede tan la escena sólo un poco sobre el nivel de la sala. Aquí
incluso tener escasa importancia. Ya hemos mencionado anterior­ —como en el Globe Theatre—, la arquitectura misma del teatro
mente que en A ninguna de las tres, del poeta romántico mexicano constituye la escenografía de la obra
Fernando Calderón —típica comedia de caracteres—, el conflicto
de si se casará o no don Juan con una de las tres jóvenes es de
tan poca importancia que ya a la mitad de la obra sabemos, por
boca del mismo Juan, que vale más no casarse. Lo que importa
son los caracteres —«Cada loco con su tema», como dice uno de
los personajes—, mientras que las dos figuras «normales» care­ dice Lope en su Arte nuevo de hacer comedias, y nadie m ejor que
cen de interés, aunque sea el mismo Juan, el galán de la obra, una él sabía cómo agradar a su público.
de ellas. Por otra parte, lo que para el público es cómico, resulta mu­
Que lo trágico y lo cómico tienen el mismo origen, ya lo hemos chas veces trágico para un personaje escénico. En Noche de Epi­
consignado. Y frecuentemente se hallan mezclados —como en la fanía, de Shakespeare, el público y todos en escena se ríen del
vida— ambos géneros, sobre todo en el teatro isabelino y el espa­ pobre Malvolio, que es sin duda una figura trágica, víctima de una
ñol del siglo de oro: conjura. También El mercader de Venecia está concebido como
comedia, pero nadie pondrá en duda que Shylock es víctima de
la más sangrienta burla, que es una figura profundamente trágica:
Lo trágico y lo cómico mezclado,
y Terencio con Séneca, aunque sea pierde a su hija, su dinero, y se ve obligado a convertirse en cris­
como otro m inotauro de Pasífae, tiano; que la obra resulte una comedia o una tragedia depende,
harán grave una parte, otra ridicula; pues, del punto de vista del director de escena. Puede depender,
que aquesta variedad deleita mucho. claro está, del actor mismo que interpreta Shylock. En la ya men­
Buen ejemplo nos da naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza, cionada puesta del Oíd Vic la actuación de Robert Helpmann no

158 159
ayudó a causar simpatía en el público. Si el actor desea crear
clima trágico, debe evitar acciones baratas como el alfiler del cu*
chillo, que pueden resultar risibles. grotesco.
sr?tdart“
El director, sin embargo, no puede deiar^u m?c ^
*
Otra de las diferencias esenciales entre los dos géneros estriba en términos vagos, si no quiere correr el riesen H en'scene
en que el final de la comedia es convencional, que las comedias en pierda toda su fuerza. Debe decidir sí % T e f c a l 1 T v ° bra •
realidad, no tienen fin, como la vida misma que reflejan, rníen_ va a ser una comedia divertida a costa de Shylock o si L nec\a
tras que la tragedia sí lo tiene. tragedia del judio, de modo que ya en la exposición de W h
En muchas comedias de Shakespeare, sobre todo en la yj se dé cuenta el publico —inconscientemente— de qué i 5a
mencionada Noche de Epifanía, advertimos que al propio autor obra se trata y sepa qué actitud mental debe tomar
ya no le interesa el final de la obra; en el desenlace, el dénouernent Otro punto que el director debe cuidar es el de qUe el m
hay una especie de tableau: se juntan las parejas, todos se ríeg de la obra no haya sido alterado. No debe, por tanto bas* 0
un poco del pobre Malvolio, y cae el telón. escenificación en una de esas abominables refundiciones S“
En las tragedias, el dénouernent es de vital importancia: es respetan ni siquiera el título original de la obra. 4 no
la conclusión lógica del conflicto, que sostiene el interés hasta Si se trata de una traducción, es indispensable cotejarla
el final y hace descender al público, desde las alturas trágicas el original para evitar, en lo posible, las tan frecuentes equivoof I
hasta el nivel normal de la vida, hasta el punto del cual partió dones en que suelen incurrir los traductores. Daremos algunos ' ü
la obra. La catarsis debe, en esta última parte, purificar los ánimos ejemplos de esta aseveración: En Un sombrero de paja de Italia ? ~
del espectador. En Romeo y Julieta, por ejemplo, el desenlace Labiche deja intencionadamente a su personaje Fadinard decir
consiste no sólo en la muerte de los amantes, sino también en la la misma fórmula de disculpa (mots de caractére) tanto a Anais
reconciliación de las casas enemigas de Montesco y Capuleto. Su­ como a Elena: «Veuillez, je vous prie, agréer l'assurance de ma
primir esta reconciliación, bajar el telón después de la muerte de cónsidération la plus distinguée», que el traductor, en su afán de
Julieta —como se hace en la moderna versión del Globe Theatre— «corregir el estilo», se ve precisado a «mejorar» con traducciones •
significa privar a la obra de su sentido; equivale a rebajarla de distintas.
tragedia a melodrama. Además, como hemos dicho—, el público En una traducción de la Colección Austral, de E l jardín de
necesita esa catarsis para poder encontrar de nuevo, después de los cerezos, de Chéjov, el traductor deja las palabras Pestovich
una gran intensidad dramática, el contacto con la vida cotidiani Tchinovnik como si fueran nombre y apellido del personaje, siendo
La farsa es una comedia menos apegada a la realidad, que así que se trata de su ocupación: empleado de correos (Pochtoviv ^
demuestra, en forma grotesca, caracteres posibles en situaciones Tchinovnik). y £
absurdas. Mientras en la alta comedia predomina el diálogo lleno La famosa frase dicha por Antonio en su oración ante el ca
de gracia, en la farsa prevalecen las situaciones grotescas en que dáver de Julio César, en la obra de Shakespeare:
se encuentran los personajes, y que parecen muy poco probables
en la vida real. Pero como una situación cómica resulta infinita- B u t here's a parchment,
with a seal of Caesar; I found
mente más divertida que una frase graciosa, las farsas suelen sus­ it in his closet; ’tis his will, ||
citar más la risa que las buenas comedias.
Conviene hacer notar que, mientras anteriormente los géneros la traduce José Arnaldo Márquez2 por
mencionados estaban bien definidos, hoy se confunden con frecuen­
cia; sólo el melodrama suele definirse como tal. A tal punto se han Pero aquí tengo un pergamino
borrado sus límites, que en el teatro norteamericano e inglés se con el sello de César. Lo encontré
en su retrete y es su testamento.
clasifica una obra simplemente como play, y muchas llevan el título
de comedy drama, la «comedia dramática», que se ha establecido
ya como género. Jinetes hacia el mar, de J. M. Synge, que tiene 1 S h a k e s p e a r e , Julio César, trad. de José Arnaldo Márquez, Casa Ed. Mauc-
toda la fuerza de una tragedia griega, está catalogada como play, ci, Barcelona.

160 161
Indudablemente, la palabra «retrete» —en su doble acepción faéra de época? ¿Es siempre cómodo el lenguaje para el actor, sin
acabará con toda la situación dramática. Y esta falta de senti¿Q restarse a interpretaciones equívocas?
teatral del traductor es la causa de tan malas versiones españolas 2. ¿Qué fin persigue el dramaturgo con su obra? Es decir,
Pero eso es lo de menos. La falta de equivalentes poéticos es tnu cuál es su premisa o tema? ¿A qué género pertenece y cuál es
cho más grave. el problema principal, según las intenciones del dramaturgo? ¿Qué
La frase de Julieta —escena III del acto IV— en el momento objeto se propone la mise-en-scéne y cuál ha de ser su estilo?
de apurar el veneno: ■En problema, en qué conflicto concentrará su intención? ¿Son
Romeo, I come! this do I drink to thee, las intenciones del dramaturgo las mismas que las de la mise-en-
scéne? Es decir, ¿se conservarán los personajes tal como los di­
señó el dramaturgo, o qué rasgos de cada uno de ellos intensificará
la traduce M. Menéndez y Pelayo3 así: y cuáles se atenuarán?
¡A la salud de Romeo!, 3. ¿Qué parte abarca la exposición, y para qué quiere pre­
parar el dramaturgo a su público? ¿Cuáles son las informacio-
frase que no sólo carece de toda poesía, sino que, además, n0 nes más importantes para la comprensión de la obra? ¿Puede la
corresponde a la feminidad de Julieta. escenografía, la luz, el estilo de la mise-en-scéne, reemplazar parte
Muchas veces también el traductor no tiene en cuenta el ca®. de la exposición? ¿ H a y frases que fueron indispensables para que
bio que puede sufrir una frase al ser dicha por el actor. En ¿¡ e l público del estreno de la obra comprendiese el conflicto, pero
acto III de Judith, de Hebbel, traducida por Ricardo Baeza, la que para el público actual resultan superfluas?
frase del anciano: «Nos son precisas...» sonará como: «No son 4 . ¿Cuál es el punto de ataque, el conflicto y su respectivo
precisas...», cambiándose por completo su intención. clímax en el prim er acto? ¿Es este conflicto el principal, o sólo
Por último, si se trata de una traducción hecha para España, de carácter preparatorio? ¿Cómo se presenta el conflicto: con
se tendrán que sustituir muchas expresiones castellanas por otras complicaciones inmediatas que llevan a una feliz y definitiva so­
americanas, y viceversa. lución, o bien, después de una aparente calma, a un final trágico ?5
En resumen, antes de empezar a cortar o arreglar la obra, ¿Qué actor lleva la acción en el prim er acto? ¿De qué carácter es
el director se formulará a sí mismo las siguientes preguntas el final del acto y qué impresión debe causar en el público?
básicas: 5. ¿Cuál es el conflicto en el segundo acto? ¿Está ligado con
el del primero? ¿Ya terminó el conflicto del prim er acto? ¿Se ve
1. ¿Ha sufrido el texto alteraciones? O —si se trata de una
ya claramente el problema principal de la obra? ¿Dónde está el
traducción—, ¿ha seguido el traductor fielmente el original? ¿No clímax del segundo acto?
es una traducción de otra traducción, como suele ocurrir con obras 6 . ¿Cuáles son las escenas de acción (escenas dramáticas), y
j

rusas o húngaras, que se vierten del francés? ¿No se ha propuesto cuáles las de revelación, de información y de relevo? ¿Qué escenas
j

el traductor mejorar la obra con productos de su propio ingenio?* deben tener un tono violento, y cuáles un matiz reposado o refle­
l

¿Ha conservado la versión el estilo del lenguaje del original? ¿Se xivo? ¿Cómo alternan estas escenas? ¿Hay escenas «paralelas» de
ha logrado el tono poético y el lenguaje que corresponde a la po­ carácter cómico, diseñadas para dar variedad a la obra?, como
( C

sición social, educación y carácter de cada uno de los personajes? —por ejemplo—, las escenas de los graciosos en las obras del siglo
¿No ha hecho uso el traductor de términos que están obviamente de oro y —por ejemplo— las de Noche de Epifanía, de Shakes­
peare, escritas en prosa, que alternan con las serias, trágicas, es­
3 S h a k e s p e a r e , Romeo y Julieta, trad. de M. Menéndez y Pelayo, Casa
i i t t

critas en verso; cambios rítmicos, formales, importantes, que, por


Ed. Maucci, Barcelona. desgracia, los traductores no saben respetar.
4 Así, la adaptación de La visita, de F r i e d r i c h D ü r r e n m a t t , hecha por
Maurice Valency en 1958 para Broadway, que falsifica la intención de la obra
original al darle una tonalidad barata, digna de Hollywood. 5 Así, Hedda Gabler comienza con escenas llenas de optimismo.
o

162
c
7. ¿Con qué fin introdujo el dramaturgo a los personajes se-
cundarios? ¿Se pueden motivar mejor sus salidas y mutis por me.
dio de acciones o cortes? ¿Hasta qué punto puede la actuación de
T a) ¿Defectos de estructura que pueden eliminarse mediante
un nuevo arreglo de escenas o episodios? ¿Juntando escenas, cam­
biándolas de lugar o cortando partes? Por ejemplo, los ciento
m
m
los personajes secundarios contribuir a dar mayor variedad a 1»
obra?
noventa y seis versos ^acerca de hechos conocidos del público que
dice García de Castañar en Del rey abajo, ninguno, deben alige­ •
8 . ¿Hay frases que dejan vislumbrar futuras complicaciones rarse, pero no suprimir los últimos, que encierran el tema de la m
o acontecimientos importantes? ¿Cómo puede realzarse el valor obra; mientras el relato de fray Lorenzo, al final de Romeo y Ju­
%
de esas frases sin darles excesivo énfasis? lieta, debe suprimirse porque retarda fatalmente el desenlace.
9. ¿Dónde está el conflicto principal de la obra? ¿Cómo pre. b) ¿Son siempre convincentes los caracteres? ¿O hay uno que
paró el dramaturgo este conflicto, quién lo originó y quiénes Ínter- usa un lenguaje inadecuado, que habla más de la cuenta, porque m
vienen en él? ¿Dónde está la crisis del conflicto y, a la vez, de toda es el que emite las ideas que desea expresar el autor y que pueden
la obra? ¿Dónde está la peripecia y a quién afecta? ¿Quién toma no ser ya de actualidad? ¿Se puede atenuar este defecto, muy co­
una decisión que encauza el desarrollo de la acción hacia otros mún, por medio de cortes o de una mayor espontaneidad en la m
interpretación?
derroteros ? m
10. ¿Cómo puede la dirección lograr la mayor concentración c) Si la obra contiene una tesis o persigue una finalidad po­
posible en el conflicto: eliminando movimientos superfluos o no lítica, o si la mise-en-scéne es de esta índole, ¿no resulta el efecto m
esenciales, sobre todo de la comparsería; con ayuda de la ilumina­ demasiado obvio y, por 16 tanto, molesto? ¿Cómo puede lograrse
ción; evitando que actores indisciplinados o de poco dominio emo­ la finalidad que se persigue, sin que el público note el carácter
tivo anticipen el clímax; dando a la escena inmediata anterior un apologético de la obra?
ostensible carácter calmado, sobre todo si se trata de un momento
que retarda la crisis? Hechas estas reflexiones, el director comienza el corte de la
11 . ¿Hay una scéne-á-faire en la obra y puede dársele un ca­ obra.
rácter espontáneo?, como —por ejemplo— la escena entre Rosmer Hemos dicho que hay obras tan perfectamente equilibradas, m
y Rebeca, en el acto cuarto de La casa de Rosmer, de Ibsen, o ce tan bien construidas, que no requieren ningún corte importante.
El alcalde de Zalamea (III, 7), la escena entre don Crespo y el f Las comedias norteamericanas —que se publican en ediciones ya -3
capitán. ' arregladas para la escena— no necesitan, por lo general, de ningún
12. ¿Hay una segunda acción, y, en caso afirmativo, qué inte­ corte, ya que la edición es el resultado definitivo de una obra
estrenada con éxito: cortes, movimientos escénicos, decorados, ilu­ $
rés tiene para el desarrollo general de la obra?
13. ¿Terminan en el desenlace de una manera lógica todos minación, todo ha pasado por el crisol de muchos ensayos, expe­
los conflictos? ¿Cómo pueden evitarse los muy comunes defectos rimentos y representaciones. También las obras de Ibsen —per­
fecto técnico en materia dramática— se resisten a todo corte: cada m
del último acto y del desenlace, que consisten en falta de interés por
ausencia de tensión dramática? ¿Puede aligerarse el desenlace idea está tan íntimamente ligada con la anterior y la siguiente, que
por medio de cortes? ¿Puede —sobre todo en obras del siglo dt un corte —aun necesario por las razones antes expuestas— resulta
oro y de la era isabelina—reservarse la resolución de un postrer una difícil operación si no se quiere interrum pir el desarrollo
problema o de un giro sorprendente hasta el último momento, dramático. Sin embargo, dijimos ya que hay una obra del drama­ a
por medio de un cambio de escenas? ¿Puede la dirección dar mayor turgo noruego que —de acuerdo con el mismo autor— exige con­
vida a la conclusión de la obra por medio de brillantes movimien­ siderables amputaciones: Peer Gynt, su obra poética y quizá la
tos escénicos, viveza y espontaneidad en la interpretación, música, única que ha resistido el paso de los años, sin dar la menor im­
iluminación, etc.? ¿Es el último telón —al contrario de los anterio­ presión de démodé.
res— terminante y satisfactorio? Pero hay obras, y no solamente las clásicas —como La Celes­
14. ¿Cuáles son los defectos que pueden remediarse por me­ tina, Fausto, de Goethe, Don Carlos y Wallenstein, de Schiller, y
dio de una inteligente dirección de escena?: las de Shakespeare, Lope y Calderón—, que necesitan cortes para

164 \«5
ser representadas hoy día; y muchas de autores contemporáneos blema de la mutación escénica; había, por lo tanto, una secuencia,
requieren adaptaciones que pueden llegar hasta la supresión de je escen as que hoy día debe ser reducida, modificada y unificada
un acto, como en el caso de César y Cleopatra, de G. B. Shaw para no cansar sobremanera al público con una cantidad e x a g e r a d a
—en que se ha suprimido el tercero—, o hasta considerables anipu. je cam bios. Al establecer una nueva secuencia de escenas es indis­
tacíones, como en Extraño interludio, The Iceman Cometh, LQnt pensable dar mayor claridad y vigor al desarrollo d e la acción.
Day's Journey into Night, de O’Neill, que, de todos modos, durará^ , Es importante anotar que las piezas teatrales de la época isa-
—las tres últimas— casi el doble de tiempo de una representación felina no conocían la división en actos, división que se hizo con
teatral normal. En el terreno de la ópera, basta mencionar a posterioridad y sin tener en cuenta el desarrollo dramático de la
Wagner para justificar la necesidad estética de que estas grandes obra. Así, en el caso de Hamlet, de ninguna manera se debe efec­
obras sean accesibles a un público acostumbrado a un espectáculo tuar el intermedio después del tercer acto, sino antes de que se
que dura de dos horas y media hasta tres y media, pero no cinco I inicie el desenlace de la tragedia, es decir, con la determinación
o seis. de Claudio de enviar a Hamlet a una muerte segura, a Inglate­
Desde luego, el corte se dificulta más en obras escritas en rra (IV, 3), siempre que —por razones técnicas— sea necesario divi­
verso, puesto que los versos no deben quedar ni truncados nj dirla en dos partes. Sea como fuere, es éste —en nuestra opinión—
sueltos, ni el diálogo perder su continuidad. Pero es indispensable el único momento en el que, lógicamente, se puede interrum pir
aligerar las largas «tiradas» de Lope, Calderón, Tirso y Ruiz de la acción, que en tiempos de Shakespeare se desarrollaba en forma
Alarcón para que sus obras puedan ser gustadas por un público continuada. La división de la tragedia en cinco actos es totalmente
acostubrado a una vida más dinámica que la del siglo xvn. Hasta arbitraria e ilógica. En la edición de 1676 aparece la obra por vez
una comedia tan justa como La dama duende, de Calderón, exige primera desarticulada en actos y escenas, división que corta, por
hoy que se corten los ocho últimos versos de la escena novena ejemplo, la manifiesta continuidad de la escena de la alcoba de
del tercer acto, versos que dice don Luis, y que se suprima total- la reina (III, 4) con la siguiente entrevista entre el rey y la rei­
mente la siguiente, décima escena, entre doña Angela y doña Bea­ na (IV, 1). Hay en día se sigue conservando la división en actos y
triz. Estos cortes son impuestos por las condiciones escénicas de escenas simplemente por conveniencia, para poder referirse con
nuestros teatros actuales. Cuando Calderón estrenó su comedia, facilidad a alguna parte de la obra. Pero ni en la más conservadora
en 1629, no podía visualizar un foro dividido por la importantísima escenificación de Hamlet coinciden los intermedios con los finales
alacena que separa el cuarto de doña Angela del de don Manuel de los «actos ».6
Gracias a esa disposición escenográfica, la comedia cobra su ver­ Conocidísima es la adaptación teatral que propone Goethe en
dadero valor teatral cuando vemos pasar a don Luis del cuarto su Wilhelm Meister, adaptación que elimina «Wittenberg», el viaje
de su hermana Angela al de su huésped don Manuel. del joven Laertes a París, el viaje a Inglaterra y el «Barco pirata»,
Ya hemos dicho que los apartes y monólogos en obras realistas es decir, partes de la acción externa.
resultan molestos para el actor y el público, que ya no los acepta
como naturales y legítimos medios de expresión. Donde no son Romeo y Julieta requiere un tratamiento estructural que con­
indispensables, es preferible suprimirlos —como elementos inade­ siste no solamente en cortes para aligerar los parlamentos dema-
cuados a la ilusión— y sustituirlos, hasta donde sea posible, por
un movimiento escénico, una pausa, una pantomima o una reacción 4 La obra de Shakespeare sufrió esta división en cinco actos de manos del
empresario y dram aturgo William Davenant (1606-1668), quien con la ayuda
interpretativa apropiada. De esta suerte cobran mayor fuerza los del crítico y poeta John Dryden la «transformó», sin muchos escrúpulos, de
pocos apartes y monólogos que queden. En el teatro no realista acuerdo con el gusto de la época de la Restauración, en grandes espectáculos
—como el del absurdo— ocupan un lugar indispensable desde musicales con pantom im as, ballets y efectos escenográficos. Fue Nicholas
luego. Rowe (1674-1718) el que trató de restablecer el texto original en su edición
No basta a veces cortar, sino que es necesario hacer mucho del año de 1709, efectuando, desde luego bajo la influencia del teatro neo­
clásico francés, la división obligatoria en cinco actos, separados a su vez
más para dar vida a una obra; tanto las del siglo de oro como i por escenas. Rowe añadió tam bién los lugares de acción y las acotaciones
las de la era isabelina no ofrecían —como dijimos antes— el pro­ escénicas.

166 167
siado extensos —como el monólogo de fray Lorenzo en la escena . oS_suprimir la catarsis: el fin de la antigua enemistad entre
tercera del acto segundo, o la gran «tirada» de la nodriza en ¡a Ts dos familias. Por lo tanto, es indispensable conservar las frases
escena tercera del acto primero—, con objeto de reducir la dura, ,ei príncipe: «¿Dónde están esos enemigos? ¡Capuleto! ¡Montes-
ción de la tragedia, haciéndola accesible al público actual, sino en etc.», y la de Capuleto: «¡Oh, hermano Montesco! Dame tu
reforzar la línea dramática de la obra. etc.», para terminar con el parlamento del príncipe. De
Con este objeto, en nuestra escenificación para el Palacio de otro modo, la muerte de los dos amantes resulta estéril, y el sen­
Bellas Artes de la ciudad de México suprimióse todo lo que podía ado de la obra se pierde.
debilitar el conflicto: los dos amantes, solos en un mundo adverso Así, pues, lo que se persigue al eliminar partes o episodios
Precisamente para basar la tragedia en el hecho de que el amor dé a c c i d e n t a l e s es el logro de una mayor intensidad de la acción dra­
Romeo y Julieta no puede florecei en un ambiente envenenado p0r mática. Se trata, en cierto modo, de corregir al dramaturgo, al
odios, rencores e intereses mundanos, se suprimió la escena quinta menos desde el punto de vista de la dirección de escena. Por eso,
del acto cuarto —después de que Julieta toma el veneno— qüe si el tercer acto de César y Cleopatra, de Bernard Shaw, se puede
resulta anticlimática: las tardías demostraciones de dolor y aféete, suprimir sin que la obra sufra el menor desequilibrio, debe cor­
de los padres de Julieta restan fuerza a su ya anteriormente ma- tarse; porque, en el teatro, lo que no importa, sobra.
nifestado egoísmo, negándose a escuchar las súplicas de su hija Hay casos en que, gracias a una supresión, es posible conser­
que trata de evitar un matrimonio imposible; porque su incoa! var hoy la fuerza de una obra' de siglos pasados. Vossler, con mu­
prensión es la que lleva a Julieta a tomar el veneno. Además, la cho sentido teatral, aconseja modificar totalmente el desenlace de
actitud del fraile es tan dudosa en esta ocasión, que borra todas la tragedia de Lope —«sentida a la moderna, impresionista casi»—
sus virtudes. En cuanto al final de la escena, especie de entremés titulada Victoria de la honra, en la cual el héroe —capitán Valdi­
cómico, no hay que olvidar que es sólo una concesión de Shakes­ via— sorprende a su joven esposa con su amante y los mata. «Cier­
peare a su época, razón que justifica la supresión. tamente el giro conciliador al que, con precipitación, recurre, por­
La escena del veneno queda entonces ligada con la primera que el concepto del honor así lo exigía, habría de suprimirse en el
del acto quinto, hasta la frase de Romeo: «¡Bien, Julieta, esta ni>, caso de que se quisiera revivir este drama vigorosísimo en la escena
che descansaré contigo!». Todo el monólogo siguiente y la escena contemporánea. Pase que el viejo don Pedro, padre del mancebo
con el boticario deben eliminarse, si no se quiere restar verosimj. sacrificado, apruebe el acto de venganza del capitán; pero que le
litud al carácter de Romeo y fuerza a la situación dramática. dé por esposa a su hija Ana sin que nadie se la pida y a pesar de
(Véase pág. 72.) habérsela ofrecido a otro, es algo que nos resistimos a aceptar, por
Igualmente hay que cortar, porque debilitan el conflicto —el más que se nos diga que ya anteriormente, y a pudorosa distancia,
odio entre las familias Capuleto y Montesco—, las frases que en el capitán y Ana sentían una secreta y mutua inclinación. Este
la escena del baile pronuncia el viejo Capuleto en alabanza de pegote teatral, impuesto por la época, pone de manifiesto, mejor
Romeo. qüe largas disquisiciones, hasta qué punto era poderoso en la vida
Dijimos antes que el director debe preguntarse si es posible pública el concepto del deber impuesto por el honor ».7
motivar, por medio de cortes, algunos mutis y salidas poco vero­ Aún más: si se confiesa esa «secreta y mutua inclinación» entre
símiles. Precisamente por este medio se logró evitar —en la escena Ana y el capitán, no sólo se resta verosimilitud a la obra, sino que
primera del acto tercero— el absurdo mutis de Teobaldo después se presta a un cambio violento del personaje del capitán Valdivia,
de haber dado muerte a Mercucio, y su igualmente ilógico retorno que resulta tan culpable como los jóvenes adúlteros y puede pa­
para enfrentarse con Romeo, suprimiendo al mismo tiempo la recer que los mató sólo para poder unirse a Ana. Entonces el hé­
salida del herido Mercucio, que no debe morir fuera de escena, roe de Lope se convierte en villano y cambia todo el sentido de
como se hacía en época de Shakespeare por no existir el telón. la obra.
Sin embargo, tampoco puede terminar la tragedia con la
muerte de Julieta —como en la ya mencionada versión del Globe 7 V o s s le r K a rl, Lope de Vega y su tiempo, Revista de Occidente, Ma­
Theatre hecha por J. W. Stevens—, porque eso significaría —insis- drid, 1940.

168 169
Otro caso típico de un corte de esta clase lo ofrece Peribátje
y el Comendador de Ocaña, del mismo Lope, al suprimirse la part*
de la escena {III, 2) en la cual el comendador confiere un grado
nobleza al labrador Peribáñez, concesión de Lope a su época
en la que no se podía concebir que un campesino matara a
noble. Si hoy día se conserva este episodio, la acción, a nuestro
juicio, se debilitará notablemente. Por otra parte, si la figura del
rey es eliminada al principio (I, 19), y el espectador se da cuenta
de su presencia sólo a través de las reacciones del pueblo, ^
aumentará considerablemente el efecto del final de la obra, eíi ei 7
que el rey don Enrique, más que el rey de Castilla, es el símbolo
de la justicia suprema. Escenografía, utilería, vestuario y maquillaje
Es natural que Lope no pudiese pensar en la figura del rey
como un símbolo abstracto de justicia, ni en la igualdad social
entre un campesino y un noble, conceptos desconocidos en sú
época. Mas, por otra parte, tanto él como Shakespeare, Moliera
y Schiller, hubieran hoy adaptado sus obras d e acuerdo con nuestra Para la historia teatral de los tiempos modernos no existe
mentalidad, porque todos pensaban más como hombres de teatro d o c u m e n to más elocuente —d e mayor importancia aún que los
p r o g r a m a s y críticas de l a época— que los diseños escenográficos
que como autores consagrados; necesitaban éxitos, temas audaces
y los grabados que reproducen a los grandes artistas en una in­
teatrales, llenos de actualidad, como la obra contra los puritanos
t e r p r e t a c i ó n típica y que reflejan fielmente el estilo, de las repre­
Medida por medida en la Inglaterra del rey Jacobo, o el Tartufo
y Las preciosas ridiculas en la Francia de Luis X IV . sentaciones.
Como raramente se conservan los decorados originales —como
los del museo del teatro de Drottningholm, que data del si­
glo xviil—, para reconstruir las funciones de otros tiempos y sus
diversos estilos, hemos de atenernos a los diseños de un Iñigo
Jones o de un Galli Bibiena, a los apuntes del duque de Meiningen
o a los grabados de Daniel Chodowiecki.
Al hojear una buena historia del teatro —como la excelente
de Heinz Kindermann 1 (indudablemente la más completa de to­
das), la de G. Freedley y J. A. Reeves2 o la de Ch. Gaehde3— no­
tamos que aun en el siglo pasado se usaban decorados a base de
pintura, donde todo estaba dibujado en un fondo y rompimientos
que ambientaban la escena, pero que no podían usarse práctica­
mente: sillones, mesas con botellas y vasos, cuadros, relojes —con
manecillas y péndulo siempre en la misma posición—, etc., ador-

1 H e in z K in d e rm a n n , Theatergeschichte Europas, Otto Müller Verlag,


Salzburg, Austria, 1965. 7 vols.
2 F re ed le y , G eo r g e, y R e e v e s , J o h n A., A History of the Theatre, Crown
Publishers, Nueva York, 1941.
3 G aeh d e, C h r i s t i a n , El teatro desde la Antigüedad hasta el presente,
Ed. Labor, Colección Labor, núm ero 63, Barcelona, 1930.

171
naban la escena, y cuando se efectuaba un cambio, todo esto des.
aparecía, y bajaba del telar otro decorado, por ejemplo, un campo
con casas, árboles, fuentes e implementos agrícolas, junto con
bambalinas representando nubes o follaje. El telar era el meca,
nismo teatral más importante de la época. Claro es que el actor
no podía apoyarse contra un árbol, porque toda la escena, to¿0
el paisaje, hubiera empezado a tambalearse. De ahí que Goethe
en sus recomendaciones para los actores, prohibiera apoyarse e¿
los decorados. flom p/m iVnfo M edio Pierna Principa lón 1'erma
rom pim iento
La escenografía pintada tenía siempre una forma cuadrangij.
lar, cuyas líneas se unían, por ley de la perspectiva, en un punta
del fondo. El segundo rompimiento era, pues, más angosto y más
bajo que el primero; el tercero, más que el segundo, y así sucesi-
vamente hasta llegar al fondo, que era mucho más angosto y bajo
que la boca del foro. Para aumentar esta ilusión óptica, el escena­
rio de los teatros estaba construido muy pendiente, con lo que Parrilla del tela r con el juego
de m oto n es de ana vara
se pretendía —cosa absurda— facilitar la visibilidad de los actores
cuando éstos se hallaban en el fondo. Este declive es una fatal
herencia que aún persiste en muchos teatros y que dificulta algu-
nos adelantos técnicos —como el foro giratorio, por ejemplo—,
y es la causa de que todo decorado interior, moderno, a base de
biombos parezca estar mal hecho.
Pero el público de aquella época era, en este aspecto, más
ingenuo que el actual y aceptaba con agrado este tipo de decorado, T elóti
que, por otra parte, solía estar muy bien pintado. Tampoco hay que
B am balinón
olvidar que la iluminación escénica, mucho más débil, atenuaba Principalón
los defectos del decorado. La luz eléctrica arruinó el efecto de! Vara con reflectores
R o m p im ien to
Piernas en varales
decorado pintado y exigió plasticidad escénica. Bambalina de los carros
En nada se manifiesta, pues, tan claramente el cambio de esti­ Cajas para ilum inar Visual
el ciclorama Cajas verticales
los, de gustos artísticos, como en la escenografía. Basta comparar Piernas en varales
>de los carros
la mise-en-scéne original de una ópera wagneriana —como La Wal- A rco d el proscenio
kyria, por ejemplo— en su estreno en Bayreuth, con los diseños
posteriores del mismo teatro, o con las puestas de Wolfgang o
Wieland Wagner, nietos del compositor, para darnos cuenta de la Elevador hidráulico
enorme distancia que nos separa del gusto escenográfico de Wag­
ner, que nos parece falso, por inmortal que sea la música.
Pero también la ilusión completa, el realismo perfecto del tea­ Cortina del escotillón
C oncha del a p u n ta d o r
tro del naturalismo les parecerá hoy día pobre a quienes, por
Ferm a
encima de todo, buscan en el teatro la expresión de valores inter­ E levador del escotillón
nos. Sin embargo, no pretendemos ni por un momento que nuestro
punto de vista, nuestra valorización estética sea la verdadera, la
auténtica; es tan auténtica, tan legítima —tan transitoria también- 12. Diseño técnico de un foro. Dibujo de Julio Prieto
3
172
como la del naturalismo, la de Ricardo o la de Wieland Wagner Foro giratorio o disco
Dijimos ya que la unidad de estilo, armonizando la dirección
expresiva y la plástica con el contenido de la obra, constituye ej Hay obras en que la rapidez silenciosa de la mutación escénica
postulado básico para lograr una verdadera creación teatral. ^ £5 tan esencial, que la suerte de la mise-en-scéne la decide la habi­
ideal sería, pues, que escenógrafo y director fuesen una mis^a lidad e inventiva del escenógrafo. A esta imperiosa necesidad de
persona, porque debe existir una estrecha comprensión y colabo- procurar, para los seis cuadros del prim er acto de Don Giovanni,
ración entre la dirección expresiva y la plástica, que, en todo caso ¿e Mozart, una continuidad ininterrumpida, debemos el invento
tiene que subordinarse a la primera. jel disco y foro giratorios de Lautenschláger, en el año 1896, para
Desde el punto de vista de la realización técnica, la escenogra- eI Residenztheater de Munich .4 No era ésta, sin embargo, la pri­
fía constituye el lugar de la acción, la base de toda producción mera vez que se usaba este tipo de foro. En la Historia Alberti,
teatral. Antes que nada, el director de escena deberá decidir con del año 1602, encontramos el prim er testimonio de un foro girato­
el escenógrafo el estilo de los decorados y el modo de realizar, sin rio, un Schema Theatri Versabilis, que fue usado para la solemne
contratiempos, los cambios necesarios, de acuerdo con la idea ge- entrada de Alberto e Isabela en Amberes, en 1602, y que sostenía,
neral que haya concebido. en cuatro pisos, figuras alegóricas, ya que no decorados.
Dedicaremos por ahora nuestra atención a la escenografía, pero Un foro giratorio auténtico, portador de varias decoraciones,
no desde el punto de vista del escenógrafo o del realizador de los lo usaba ya a principios del siglo xvm el Teatro Kabuki, en el
bocetos y maquetas, sino del de la dirección de escena. japón. La maquinaria consistía en ruedas de madera, movidas por
El escenógrafo no solamente proporciona el marco adecuado fuerza humana, que cargaban el disco.
para la acción, marco que responderá a las exigencias físicas de El invento de Lautenschláger daba, pues, una solución lógica
la obra —situación geográfica, histórica, social, época del año, hora al problema de la mutación rápida. Lautenschláger usó un disco
del día, condiciones atmosféricas—; el ambiente preciso que co­ de madera, de 16 m de diámetro, compuesto de dieciséis segmen­
rresponde al estilo de la escenificación —clima psíquico—, fuera tos aplicados sobre el piso del escenario. Esta innovación fue reci­
del cual no se concibe el desenvolvimiento de los caracteres teatra­ bida al principio con gran entusiasmo. Muchos teatros imitaron al
les respectivos, sino que debe saber elaborar el plan técnico que de Munich elaborando estructuras aún más complicadas, donde
constituye el fundamento del plan de dirección. todo el escenario, con sus escotillones y maquinaria hidráulica,
Muchas obras, sobre todo las de Lope y Shakespeare —que giraba, como el foro giratorio del Theater am Bülowplatz, con un
contaban con un foro completamente distinto del nuestro—, requie­ diámetro de 19,3 m, en el que toda una mitad del escenario puede
ren un arreglo técnico para lograr que los diferentes cuadros se descender hasta 6 m y subir hasta 2 m sobre su nivel normal; un
sucedan sin molestas interrupciones, y que la pausa, el intermedio, aparato complicado y caro, cuyas ventajas no corresponden, en
se produzca donde lógicamente lo exija la estructura dramática realidad, a su excesivo costo. Por eso, hoy día se usa el disco, igual
de la obra. Pero no existe un plan técnico, definido, ideal para una que el carro, no ya como una instalación permanente del foro,
y la misma obra. El plan técnico depende, sobre todo, de las po­ sino sólo como un elemento auxiliar que se arma y se desmonta
sibilidades de cada foro. En un escenario profundo, pero con poco con cierta facilidad y rapidez.
espacio a los lados, este problema deberá resolverse en forma dis­ La instalación de un disco desmontable no es, sin embargo,
tinta que en otro escenario que disponga de bastante espacio late­ tarea fácil cuando el declive de un escenario —molesta e inútil
ral o cuente con una maquinaria hidráulica o un foro giratorio. herencia de una época teatral pasada— no permite aplicarlo sobre
Para poder determinar la resolución del plan técnico estudiaremos el piso, porque así no podría girar. En tal caso hay que construir
primero las más usuales formas modernas de efectuar los cambios
escénicos.
4 Véanse las plantas de esta escenificación en la página 146 de E l teatro
desde la Antigüedad hasta el presente, de C h r i s t i a n
G a e h d e , Ed. Labor,
Colección Labor, vol. núm. 63, Barcelona.

174
segmentos de plataform a perfectamente nivelados sobre los cual^
pueda girar el disco sin peligro de contratiempos.
Por otra parte, el disco, como todo elemento escénico, Do
puede aplicarse indistintamente a toda escenificación que requiera
cambios frecuentes y silenciosos. El escenógrafo debe conocer
tanto sus ventajas como sus limitaciones. Su mayor defecto coa-
siste en que los decorados, al ser poco profundos, adquieren la
forma de «rebanada de pastel», y que no siempre es fácil combinar
exteriores con interiores, problema que fue magistralmente tt-
suelto por E. Stern para la mise-en-scéne de Reinhardt de El mer­
cader de Venecia, en la que los dos exteriores, El Rialto _loj
palacios de la Venecia elegante— y el ghetto —con la casa de
Shylock— están unidos por el gran canal, con sus puentes y gón.
dolas, proporcionando así la mayor profundidad escénica. Las casas
de los exteriores forman las paredes de los interiores: Belmont
—la quinta de Porcia— y la Sala del Tribunal, en Venecia. Es digno
de notar cómo las entradas y salidas de los diversos decorados se
corresponden entre sí; el puente practicable, por ejemplo, conduce 13. Hánsel y G retel, ópera de Engelbert Humperdinck. Dirección escénica
a la Sala del Tribunal. La dificultad de lograr esta coincidencia es de Fernando Wagner. Escenografía de Julio Prieto, a base de rompimientos,
otra limitación del escenario giratorio. principalón, fermas montadas en carros, y fondo, es decir, recursos del
teatro del siglo pasado
Para la prim era temporada de ópera —especialmente para
Mefistófeles, de Boito— del Instituto Nacional de Bellas Artes de
México, el escenógrafo Julio Prieto diseñó un disco desmontable,
de 12 m de diámetro, que no ocupa toda la amplitud del foro del
Palacio dé Bellas Artes, sino que, situado en el centro de la escena,
sirvió como base de los ocho decorados estilizados de Mefistófeles. Decorado permanente o semipermanente
Afortunadamente, hemos superado ya el molesto realismo escénico,
donde todo detalle era esencial; así, pudo reducirse el tamaño del El mercader de Venecia puede resolverse con un plan técnico
disco, porque no necesitaba ya cargar grandes y complicados de­ completamente distinto —sobre todo cuando el escenario no cuenta
corados corpóreos, sino sólo aquellos elementos escenográficos con los recursos anteriormente descritos—, como nos lo demues­
—escaleras, rampas, arcos, portales— que dan estilo y ritmo a la tran los apuntes de Gunther Gerszo (v. figs. 14, 15, 17 y 18), que
mise-en-scéne. El disco otorgó, además, un carácter dinámico a utilizó, para escenificar esta obra, un decorado semipermanente.
la obra: Fausto y Mefistófeles suben a la cima de las montañas ‘ Este tipo de escenografía —a base de un decorado fundamen­
para asistir a la «noche de Walpurgis», mientras el disco —con tal sujeto a cambios parciales, fáciles de ejecutar— da a la pro­
todo el decorado montado en él— gira en sentido contrario. De ducción una unidad que favorece grandemente a la mise-en-scéne.
En los dibujos de Gerszo se perciben claramente estos cam­
este modo, los protagonistas permanecen siempre en el centro de
bios, efectuados a base de biombos que en unos cuantos segjndos
la escena. se colocan dentro de los arcos permanentes, para formar, ya sea
el cuarto de Porcia en Belmont, ya sea el juzgado.
Con este decorado fijo o semifijo nos acercamos a la vez a
la vieja regla de la unidad de lugar, que, si no es tan forzada mente
176 \n
14. Escenografía para El m ercader de Venecia. Sala de Justicia. Diseño de G*1 15. Escenografía para El m ercader de Venecia. Final del tercer acto. Diseño
ther Gerszo de Gunther Gerszo

empleada como por Voltaire en su Mérope, da un buen resulta*


cuando el lugar de la acción es poco definido —como en La flautt Decorado simultáneo
mágica, de Mozart— o cuando hay muchos cambios —como a
el teatro isabelino o del siglo de oro—, que pueden efectuarse pal En escenarios bastante anchos, pero sin recursos técnicos,
medio de pequeñas y rápidas variaciones. * es muy práctico m ontar tres cuadros a la vez: uno en el lado
izquierdo, otro en el derecho, y el más grande en el fondo del es­
cenario. Para una escenificación del autor, en el Palacio de Bellas
Inset Artes de la ciudad de México, Julio Castellanos resolvió así la
Esta forma —muy práctica para escenarios estrechos sinn continuidad de escenas de Los pechos privilegiados, de Ruiz de
Alarcón, que exige en el acto tercero:
cursos técnicos— consiste en encajar un pequeño decorado dente
de otro mayor. Para efectuar el cambio, sólo hay que quitarlo
trastos del decorado pequeño o subirlo todo al telar —cornos Cuadro primero: Campo de Valmadrigal (fondo).
hacía con la celda de fray Lorenzo en la mencionada escenificadi Cuadro segundo: Salón del palacio, en León (lado izquierdo).
de Romeo y Julieta y con la tienda de Holofernes en la de JudithAE Cuadro tercero: Sala en casa del conde Melendo, en Valmadri­
dejando el más grande a la vista del público. Este sistema es m» gal (lado derecho).
recomendable para comedias modernas con decorados realistas n Cuadro cuarto: Salón del palacio, en León (lado izquierdo).
exigen sólo dos cambios. * Cuadro quinto: Campo de Valmadrigal (fondo).

178 170
►O w w w
m
17, Escenografía para E l m ercader de Venecia. El Rialto. Diseño de Gunther b
Gerszo
m
m
m
m
16. Planta de Ernst Stern para El m ercader de Venecia m
«visuales»; en segundo lugar, es muy difícil realizar los cambios
de una manera silenciosa. El uso de luces para dividir las diversas
áreas de acción es mucho más fácil y convincente.

Claro está que los interiores estaban representados solamajt Cambio de decorados por medio de carros
con un ángulo del salón del palacio o de la casa del conde, mío
tras un «comodín», o segundo telón, ocultaba el fondo con el campt En foros suficientemente amplios se pueden usar con éxito
de Valmadrigal. Para efectuar la mutación de escenas bastah grandes carros para el cambio de escenas.
cambiar la iluminación —exclusivamente a base de reflectores-! Para la escenificación de Don Giovanni, en el Palacio de Bellas
y abrir o cerrar el «comodín». Artes de la ciudad de México, durante el Festival Mozart, emplea­
Si el foro es muy ancho, se pueden formar dos escenarioi mos una combinación de decorado fijo con carros. El escenógrafo
cada uno con su telón individual, como lo hizo el mismo J. C* Gerszo diseñó un segundo falso proscenio, con un segundo telón
tellanos para Don Domingo de don Blas. Mientras en uno se acta o «comodín», que cumplía dos objetivos: primero, reducir el pros­
se realiza el cambio en el otro. Este procedimiento tiene, sin® cenio del Palacio de Bellas Artes —que mide 13 m— a 9 m, para
bargo, dos grandes inconvenientes: en prim er lugar, los escenarios dar mayor intimidad a la obra, intimidad que, sin duda, tiene la
quedan forzosamente muy estrechos, y el público de un lado» música de Mozart; segundo, disponer de un amplio proscenio bien
puede ver todo el escenario del lado opuesto, es decir, hay inalí] iluminado para cantar varios números delante del «comodín», lo

180 181

cual permitía efectuar ios cambios escénicos sin interrupción aj.


guna. Detrás del «comodín» había otro decorado, que consistí f
en una serie de plataformas fijas, enmarcado todo por un gran
rompimiento permanente. Todos los cambios se efectuaban detrás
de este rompimiento, en el que estaban los decorados, montados
sobre un par de carros cada uno. Don Giovanni requiere, en e[
primer acto, cinco escenarios distintos. Al iniciar la ópera, los tres
primeros decorados estaban ya montados sobre tres pares de
carros. Antes de finalizar el primer cuadro se cerraba el «comodín,
y cantaban doña Ana y don Octavio delante de él, mientras !<*
carros con ei decorado del segundo cuadro entraban en el lug^
que habían dejado libre los del primero, y así sucesivamente. Todos 'Falen proscenio
estos cambios se efectuaban en absoluto silencio y en pocos
tantes. Precisamente la rapidez y aparente facilidad de la maniobra
contribuyó mucho al éxito de la función, ya que en la misma escena 19. Cambio de decorados a base de carros. Decorados para
otra compañía representó la misma ópera en el escenario del propio Don G iovanni. Festival Mozart, México, 1944. Director sir Thomas
Beecham. Dirección escénica de Fernando Wagner. Maquetas de
Gunther Gerszo.
s La figura representa la planta con la disposición de los carros
p-’j

Palacio de Bellas Artes, cuya mise-en-scéne duró casi dos horas


más que la que se efectuó bajo nuestra dirección, debido al tiempo
que requirió la misma tramoya para efectuar las necesarias m uta­
ciones. En nuestro caso, sin embargo, empleábamos cuatro horas en
preparar la representación, no solamente para tener dispuestos los
tres pares de carros, sino porque el falso proscenio, el «comodín»,
los practicables permanentes, exigen tiempo y cuidado para su de­
bida preparación.
Pero los carros no necesitan —como en el caso de Don Gio­
vanni— llevar todo el decorado de un cuadro. Muchas veces basta
con tener montada la parte complicada del decorado, como, por
ejemplo, grandes portales, alcobas con balcón practicable, esca­
leras, etc.
Para la escenificación del dram a de Friedrich Hebbel, Judith
(v. fig. 20), se empleó un carro que cargaba la casa de Judith. Du­
rante las escenas que se desarrollan en la plaza de Betulia, este
carro estaba situado en el lado izquierdo de la plaza, como parte
ti. Escenografía para El m ercader de Venecia. Planta permanente. Diseño «
integrante del decorado; para las escenas que se desarrollan en el
Gunther Gerszo

182
interior de la casa de Judith, se adelantaba el carro hasta lleg^
al centro del foro. De este modo se resolvió no solamente el p ^
blema técnico de la mutación, sino que la escenografía —al l i ^
tarse a dos lugares de acción— dio un extraordinario relieve a l0s
dos mundos opuestos: el de los hebreos —la gran plaza de Betulia
con la casa de Judith— y el de Holofernes.
Hay teatros equipados en forma fija con grandes carros, aun.
que hoy en día se prefiere —como en el caso del disco— la unidad
desmontable.
Como instalación permanente, fija, basta mencionar dos tipos-
El primero, conocido en Estados Unidos con el nombre dé
Jack-knife, es muy práctico para escenas no demasiado profundas
y foros con suficiente espacio lateral. En este sistema, los carros
ocupan los laterales del foro. A la hora del cambio, el carro gira
alrededor de un pivote instalado en un extremo del proscenio; una
vez terminado el cuadro, el carro se traslada a su lateral, donde se
efectúa el cambio de escena, mientras el segundo carro —el del
lado opuesto— entra en acción. Una de sus ventajas consiste en que
la corriente eléctrica entra por el pivote, permitiendo que, antes
de efectuar el cambio, la iluminación de todo el cuadro esté debida-
mente preparada.
El segundo tipo es el ingenioso invento de M. Hassait, director
it. técnico de los teatros de Estado de Dresde, que combina el carro
Wj.'^iSp^ con el foro giratorio. Se puede instalar en teatros que tengan
muy poco espacio lateral, y evita los ya mencionados defectos del
foro giratorio, dando mucha profundidad a la escena principal
—prácticamente, hasta donde alcanza el foro— y permitiendo el
montaje simultáneo de otras dos escenas más, bastante amplias.
También en esta instalación se cambia la escena durante la repre­
sentación. Además, usando tanto el carro como el disco en movi
miento delante del público, se pueden lograr efectos escénicos alia
más asombrosos que los que consiguió Reinhardt con el disco
giratorio en El sueño de una noche de verano, cuando todo el bos­
que se puso en movimiento.
Sin embargo, la misión del escenógrafo no sólo consiste en re­
solver satisfactoriamente los problemas de orden técnico, sino qué
debe asimismo solucionar el problema estético de la escenificación.
Ya hemos manifestado la preferencia que existe en el teatro
moderno por el decorado permanente y semipermanente; pen i
aunque un teatro, por bien equipado que esté, se hallara en condi­ 20. Decorado para Judith, de F. Hebbel. Diseño de Julio Prieto. Dirección de Fer­
nando Wagner (México, 1948). Plaza de Betulia, con un gran carro sobre el que
ciones de resolver, supongamos, los veintitrés cambios del Enn estaba colocada la casa de Judith, la cual se movía en el centro del foro durante
que V, de Shakespeare, tendríamos que preguntarnos si el público ias escenas desarrolladas en ella

184
21, 22 y 23. Teatro flexible LAMDA (London Academy of Music and Dra-
matic Art) de Londres, ideado por Michael Warre y John Terry

podría asimilar ventajosamente este continuo cambio de escenas.


Electricista-A En realidad, ninguna obra de Shakespeare, y muy pocas del siglo
dé oro, pueden escenificarse tal como están escritas.
Como dijimos en un capítulo anterior, simplificar y subrayar
f f ’uente para pinta lo esencial es una parte importante de la labor del actor. En la
decorados escenografía significa no solamente eliminar un exceso de cambios
de escena, unificando el lugar de acción cuando es lógicamente po­
sible, sino también suprimir toda profusión de detalles que pueda
distraer la atención del público.
Elementos realistas, como automóviles y animales verdaderos,
pueden poner en peligro una representación teatral; grandes relojes
que funcionan, antorchas encendidas, olas y cascadas en movimien­
to, absorben demasiado la atención y producen una sensación de
FORO CONVENCIONAL CON PROSCENIO monotonía. Asimismo, cuanto hemos dicho acerca de la autentici-

187
dad histórica en el trabajo del actor, puede aplicarse a la esceno, Muy peligrosa resulta la mezcla de elementos plásticos y
grafía: el ambiente escénico, el decorado, los tapetes, los muebles tóricos. al dar a una escenografía de tres dimensiones un í J ? '
el vestuario no deben ser auténticos, sino sólo parecerlo. para’ pintado, es decir, de dos dimensiones, en vez de u sar el ciclo,,”
lograrlo, basta con subrayar unas cuantas líneas distintiva^, suppj nue crea la ilusión de profundidad. 1
miendo detalles, subordinando toda verdad histórica o caracteriV En el teatro moderno priva la tendencia de dar a la esr
ticas etnográficas a las exigencias legítimas del teatro. Aunque, por las tres dimensiones que tenía en los días de su mayor auge
otra parte, hay obras que por su contenido y estructura requieren tiempos de Sófocles, y posteriormente de Shakespeare y de LoíTII
una escenificación realista. y que perdió debido a la arquitectura del teatro italiano; tendearía
En la ópera, el estilo de la escenografía y de la mise-en-scéne que no se debe al deseo de dar mayor realismo —evitando la pint
en general, siempre tendrá que ser fantástico, irreal. Operas como ¿on sus rompimientos, sus bambalinas, etc.-—, sino a la ex ig e n c ia ^
La Bohéme —ejemplo clásico del verismo italiano— demuestran tétíca de proporcionar a los actores un espacio tridimensional r,?l
lo absurdo y contradictorio que resulta pretender un realismo den- —como veremos más adelante— es de más fácil iluminación t o
tro de un género que es, sui generis, la antítesis de la realidad ^ significa que el escenógrafo tendrá, sobre todo, que v is u a lw
Tal vez por eso a personas de sensibilidad les molesta Tosca y obras a los actores, moviéndose dentro de su escenografía; escalet
semejantes, mientras que no se cansan de oír La flauta mágica ram pas y practicables le ayudarán grandemente a realzar la rji!!!’
donde todo es cuento de hadas, ensueño, reino de la fantasía. En tícidad de sus decoraciones y evitar, a la vez, líneas horizontales'
consecuencia, el estilo de la escenografía de La flauta mágica de la misma manera que las evita el actor en sus movimientos No
no debería ser nunca egipcio, sino nacer de la partitura misma de significa esto, sin embargo, que en el teatro moderno deba ser eli w
Mozart, reflejar el estilo de la música. Aunque la escenificación minada la pintura, sino solamente que no es admisible una mezcla ^
de la ópera no tiene ningún punto de contacto con la realidad, hay de elementos plásticos y piezas pintadas. -v
que evitar detalles que sean obviamente ilógicos.. Ningún director Otro aspecto técnico de la escenografía, muy im portante desde
de escena puede evitar, por ejemplo, que el tenor que canta el papel el punto de vista económico, es la realización del decorado. Ante­
del pobre Florestán, en Fidelio, encarcelado durante largos meses, riormente se usaba el decorado de papel, que se montaba va
sea un hombre visiblemente bien alimentado; pero sí puede evitar pintado— sobre tiras de madera y se podía doblar y guardar en
que la tétrica prisión, en lo más profundo de los sótanos del fuerte, cajas. Tiene la gran ventaja de que puede pintarse con rapidez y W
dé la impresión de una enorme y alta sala, formada por grandes escaso coste, y de que en unas cuantas cajas pueden llevarse, en una •
arcos. La escenografía debe crear siempre el ambiente apropiado, gira, todas las salas y exteriores que el repertorio exige, pero el ¿a
Hay obras donde esto es esencial, como, por ejemplo, La casa de gran inconveniente de que se nota que es de papel por los dobleces ®
Bernalda Alba, de García Lorca, en que corresponde al decorado la que se forman y porque se mueve a cada portazo, en los mutis v •
misión de subrayar el clima del drama: el calor sofocante dentro salidas a escena. El decorado de papel ha contribuido grandemente m
de una casa austera, con las ventanas siempre cerradas; en este a alejar al público de las salas de teatro. “
caso sería ilógico pintar las paredes de colores muy claros, que Es preferible construir biombos cubiertos de tela, o de chapa *
causarían una impresión de frescura. El colorido del decorado, de madera prensada, usando invariablemente medidas estándar
también del decorado realista, define, pues, el clima de la obra, a fin de que los huecos para ventanas puedan ser asimismo utili
y debe, a la vez, destacar las figuras teatrales. En ocasiones, el de­ zados para puertas, y que la altura del decorado, de las escaleras v
corado adquiere una importancia tal, que se convierte en elemento las plataformas, sea fija, con objeto de que los decorados se puedan >
activo, en antagonista del personaje, como en La danza macabra, lavar, pintar de nuevo y aprovechar sus piezas p ara la construcción
de otros. Este sistema, que es el americano, se utiliza, sobre todo
de Strindberg. en teatros de comedia comercial, donde las obras llegan a cente­ a
Igualmente, pese a que ningún espectador trate de reconstruir
la situación de las diversas estancias que se enlazan con la escena narias. #
hay que evitar una distribución ilógica que pueda destruir la ilusiór m
del público.

188
U tilería ¿c Ia c^ase :rne^ a' Por ejemplo, donde, junto a una pared, hay un
sofá fla n q u e a d o por un par de sillones y una mesa enfrente. En
La utilería comprende todo lo que no pertenece estrictamente el foro, estos muebles deben estar colocados bien visibles, en medio
a la escenografía. de lá escena, no arrimados a las paredes, sino bastante separados de
Aun en el año 1860 se pintaban en los rompimientos y fondos ellas y asimismo unos de otros, para que los actores puedan pasar
de la escena todos los muebles y enseres que los actores no usaban fácilm ente por todos lados. Conviene que la mesa sea baja y re­
Corresponde al naturalismo escénico el mérito de haber provocado donda, sin grandes floreros encima, con objeto de no tapar a ios
un cambio radical, al exigir que hasta el detalle más insignificante actores que estén sentados detrás. Por lo general, suele colocarse
fuera exacto y, a ser posible, legítimo. Hoy día, sin embargo, nos el sofá, e invisible para el público, una mesa alta, larga y
damos cuenta de que una excesiva abundancia de objetos de adorno estrecha, en la que estén dispuestos todos los objetos que deben
y el uso de muebles y enseres auténticos significa, por lo general tenerse a mano.
restar importancia a la obra misma. Que un exagerado naturalismo La utilería de adorno, que pertenece a este grupo, es, en reali­
puede echar a perder una representación escénica, pueden recor­ dad, un complemento de la escenografía. Su colorido, su calidad,
darlo cuantos presenciaron el estreno, en México, del Doctor Knock, contribuyen a definir el ambiente de la escena. Cuando se usan
de Jules Romains, en que se presentó en escena un auténtico «Fordí floreros hay que procurar —como en el caso anterior— que las
del año 1904. Naturalmente, en la representación de Louis Jouvet, flores no dificulten la visibilidad del público. Lo que dijimos acerca
en 1944, en el Palacio de Bellas Artes, el automóvil era pintado, sin de la autenticidad de los muebles se puede repetir en cuanto a los
que se pretendiera otra cosa, con lo que se logró dar el tono justo cuadros en la escena. Las pinturas hechas ad hoc deben causar un
a la escena. Sin embargo, aunque los objetos no sean auténticos, efecto a distancia y suprimir, por lo tanto, todo detalle minucioso.
deben dar una impresión de realidad; por ejemplo, los escudos
que se usan en La Walkyria no deben sonar a cartón cuando reciben 2.° Utilería de mano. La utilería de mano, como su nombre
los golpes de las espadas en el mortal combate entre Hunding y indica, es la que usa el actor y merece la mayor atención. Esta
Siegmund. sección de la utilería comprende los más diversos artículos: desde
La utilería puede dividirse en tres grandes grupos: cigarrillos y periódicos, hasta lámparas, maletas y comida; menos
espadas y joyas, que pertenecen al vestuario. Estos objetos pueden
1.° Utilería fija y de adorno. Este grupo comprende los mue­ estar ya colocados en escena, dispuestos para su empleo, o prepa­
bles, alfombras, cortinas, cuadros, retratos, esculturas, etc., que rados, si el actor ha de usarlos al efectuar su entrada, en las mesas
se encuentran en escena. Los muebles auténticos, como los que em­ de utilería instaladas a cada lado del foro. Hay que evitar cualquier
pleaba el naturalismo de fines del siglo pasado, suelen ser muy descuido o falla que pueda suscitar la risa del público, bien porque
pesados para los cambios de escena y, sobre todo, de escaso efecto algún objeto importante no esté en escena, bien porque no funcione
teatral; además, cualquier desperfecto puede costar una suma con­ —como una pistola o un encendedor— o porque el artista no lo
siderable. Es preferible mandar construir los muebles a propósito, sepa usar. En este aspecto, la falla de un arma de fuego suele ser
dándoles el estilo y el colorido exactos que la escenografía y la obra de consecuencias ridiculas si el utilero no dispone de otra pistola
requieren. para poder disparar inmediatamente en cajas. La comida que se
Es muy conveniente disponer de una alfombra que cubra todo sirve en escena no será, p o r lo general, la que exige la obra. Lo que
el piso del escenario. Esta alfombra, por lo general de lona recia y importa es que el actor la pueda comer sin ninguna dificultad.
cuyo colorido puede contribuir a entonar armónicamente el deco­ Así pues:
rado, se fija, bien tensa, en el piso, señalando en ella la posición a) La comida no debe ser muy sazonada, ni seca, ni dura;
exacta de los muebles. Si no se dispone de una alfombra, esta po­ por lo tanto, no se usarán patatas ni galletas saladas.
sición debe marcarse directamente en el piso del foro, con objeto b) Bocadillos de pan suave, mermeladas, pescado o verduras
de que no sufra alteraciones en cada representación. La posición de en lata son alimentos que pueden servir para im itar casi todo
los muebles no será la misma que la de una sala bien amueblada plato.

190
c) Para cada función se se r v ir á n c o m id a y b eb id a frescas Vestuario y maquillaje
servicios limpios. jjo trataremos en este capítulo de los cambios de la moda
d) Bebidas como café, té, cerveza y vino dulce pueden ser
y vestido y peinado, porque esto —como en el caso de la esceno­
auténticas. En cuanto a los licores, pueden servirse como sustitü.
grafía y Ia iluminación constituye un tema para tratados espe.
tivos café o limonadas, cuidando de que bajo la iluminación escénica cíales, como la Historia universal de la moda, de P. T. Wilcox, 0
no cambien de color. El cham paña suele sustituirse por sidra 0 en inglés, Dressing the Part, de F. P. Walkup, obra en la cual
cerveza de jengibre, agitando bien la botella antes de usarla. señora Walkup incluye desde el maquillaje, el peinado y los acce_
Existen pequeños detalles que es necesario atender para n0 sorios, hasta los patrones para facilitar el corte del vestuario.
interrum pir el desarrollo de una función: por ejemplo, que 1^ E s to s libros tienen la característica — en comparación con la gran
ceniceros sean hondos y contengan agua; que los paquetes puedan ob ra de Von Boehn, La moda, o Le costume historique, de Raci-
abrirse fácilmente, razón por la cual hay que evitar las envolturas net__ de que tratan de la indumentaria histórica desde el punto de
de celofán, difíciles de romper; que los actores o los tramoyistas oo ■■/.vista teatral; los figurines no son famosos cuadros de la época,
usen ningún objeto fuera de la escena, etc. sino diseños especiales para uso de actores, en los que —de acuerdo
con las leyes del teatro— se destacan las líneas características y se
3.° Efectos de sonido y efectos visuales no eléctricos. Gene- suprime el detalle, con objeto de que el vestuario facilite el trabajo
raímente, los efectos, como truenos, campanas, sonidos de cadenas, del artista en las tablas y subraye al mismo tiempo su persona­
sirenas de barco, lluvia y viento, causan una impresión de mayor lidad y su participación en la obra.
realismo cuando se obtienen por medio de la cinta magnetofónica Ya nos hemos referido anteriormente a que el exagerado rea­
y un equipo de sonido de verdadera alta fidelidad, que por medio* lismo del duque de Meiningen en el vestuario de Julio César —la
mecánicos. Hay que cuidar que las bocinas estén colocadas de tal imitación exacta de las togas romanas— dificultaba la actuación,
suerte que el sonido emane del lugar de origen; los efectos visuales porque los actores no podían aprender, en unos cuantos días, a
cobran mayor realismo por medio de proyecciones. Sin embargo, llevar con naturalidad un indumento tan complicado como la ver­
ítun hoy, la nieve, en La Bohéme, o el humo y las llamaradas en dadera toga romana. Lo histórico —insistimos— no debe ser fina­
el último acto de La Walkyria, son efectos mecánicos, aunque coa- lidad en sí, sino un medio de interpretar la obra. Así, el diseño de
binados muchas veces con efectos de iluminación. Gerszo para el príncipe de Aragón de El mercader de Venecia,
Leopold Jessner, el extraordinario director de la época expre­ proyecta todos los rasgos de vanidad, de ridicula arrogancia y al­
sionista alemana, empleaba m úsica escénica en lugar de efectos gunos más del personaje; en cambio, un figurín como los que in­
sonoros realistas: «Los redobles de los tambores sustituirán ál serta Racinet en Le costume historique sería inadecuado, no sólo
trueno mecánico, que no pretende lograr más que la exacta repro­ para el citado personaje, sino también para los demás de la misma
ducción realista; el tono lastim ero de los violines tocados en fli comedia, incluso en el caso de que el director decidiera presentarla
geolet, expresarán el silbar de los vientos, en lugar del mecanismo dentro del ambiente auténtico del Renacimiento italiano. Mas, por
del viento; y donde antes se empleaban láminas para reproducir el otra parte, la supresión del vestido de época en una obra como
sonido del combate, se usa ahora el movimiento dinámico de las Hamlet no logra hacerla más actual, más de acuerdo con nuestros
percusiones y los metales. Reemplazar el efecto meramente realista tiempos; al contrario, los actores se ven obligados a redoblar sus
de los aparatos de sonido es una de las más importantes misio­ esfuerzos para ilusionar al público, ya que el grotesco anacronismo
nes de la música escénica en la actualidad». existente entre la forma y el contenido puede incluso causar la risa
El utilero es uno de los colaboradores más importantes del di­ del auditorio.
rector de escena; artistas que sepan construir desde un barco que El vestuario y el maquillaje deben, pues, ayudar a crear el estilo
naufraga o una silla de Luis XIV hasta la estatua del comendador, y el ambiente de la escenificación, y cada traje, contribuir a esta­
son muy escasos y merecen todo el respeto de la dirección de; blecer el carácter del personaje que lo usa; no sólo el traje de
escena. época, sino también el traje moderno. Además del corte, el color y

193
192
~ T
la calidad de la tela coadyuvan también a lograr tal efecto; pero tldos deben confeccionarse de modo que faciliten dichos cam-
color bajo la iluminación exacta de la escena, la calidad «teatral, ^ sin estropear el peinado o el maquillaje, porque por ningún
y no la verdadera del material. Una vez más hacemos notar que u » ° tív0 se retrasará el desarrollo de la acción, y menos en un tercer
que importa no es que el vestido sea.de terciopelo, pongamos pgr Para ahorrar tiempo puede ser conveniente instalar un came-
caso, sino que parezca serlo. También los dibujos de las telas deben j L ’en el foro.
ser «teatrales», es decir, causar su efecto a distancia. El co rte del vestido puede atenuar algunos defectos del artista,
En el diseño del vestuario, el color, poderoso estímulo visual c- por e je m p lo , una actriz no camina bien, un vestido largo puede
desempeña un papel muy importante. Por lo general, suelen usarse ocultar esta deficiencia, y si un cantante tiene pobres o exiguos
colores más vivos que los del decorado, o, por lo menos, en con­ ^¿yimientos de brazos, una capa larga casi contrarresta este
traste con él, a fin de evitar que pierdan realce las figuras. E n laj ¿ e fe c to .
obras de época, sobre todo, el diseñador debe idear los trajes de por otra parte, sin embargo, el vestido de época pone también
acuerdo con las diversas agrupaciones escénicas y prever toda pQ. de manifiesto los defectos físicos d e los artistas, como, por ejemplo,
sible disonancia o repetición no intencionada de colores. El vestua- cu an d o un vestuario egipcio deja al descubierto piernas o brazos
rio debe mantener el debido equilibrio: para los papeles importan, mUy delgados que pueden causar un efecto ridículo en escena.
tes deben usarse colores enfáticos, y para los secundarios, colores E n to n ce s es preferible sacrificar la fidelidad histórica del vestuario
no enfáticos. En las escenas de masas hay que evitar, en el vestuario en favor de las exigencias teatrales. Además, es suficiente que en el
de los comparsas, un exceso de colorido que pueda desviar la ateo- v e s tu a r io se destaquen las características de la época, aunque, para
ción del público de los personajes principales. Un efecto similar fa v o re c e r a los artistas, haya tenido que modificarse uno u otro
causan, en las figuras secundarias, accesorios como abanicos, p* detalle.
ñuelos o joyas demasiado llamativas. • Al proceder a la revisión del vestuario se ensayará también el
El - director debe disponer un ensayo especial para revisar el maquillaje y la peluquería, desde luego en las exactas condiciones
vestuario de cada actor individualmente, y, después, el de los de la iluminación teatral, a fin de evitar desagradables sorpresas a
actores en conjunto y en sus principales composiciones escénicas. la hora de la representación, porque si el maquillaje contribuye
En estos ensayos, los artistas efectuarán sus movimientos y ac­ a determinar el carácter del personaje, la iluminación no debe des­
ciones más importantes: salidas y mutis, bajar una escalera, sen­ truir tal efecto. Con la iluminación moderna, el maquillaje del
tarse, arrodillarse, caerse; en fin, todo lo que después pudiera entor­ artista debe ser más discreto que en tiempos pasados, porque no
pecer la buena marcha del ensayo general y la representación. De necesita ya contrarrestar los efectos que producía una ilumina­
este modo, el actor se acostumbra al uso del vestido de época. ción deficiente. Los colores de las micas de los aparatos de ilumi­
Pero también las obras modernas exigen una minuciosa revisión dé¡ nación que más favorecen al maquillaje, son: rosa pálido, rosa Du-
vestuario. El director debe preguntarse siempre: El personaje, ¿se barry y color paja; el ámbar fuerte desvirtúa el efecto de los colores
hubiera comprado o podido comprar este vestido? Con frecuencia, en escena, y debe emplearse con cuidado.
las actrices suelen vestirse con desmedida elegancia, inadecuada
a la situación económica o social del papel que interpretan. Si no
se efectúa este ensayo de indumentaria, puede ocurrir, por ejemplo,
lo que tuvimos ocasión de ver en una representación de Heddn Al final de este capítulo hemos incluido los principios básicos
Gabler, en la que dos actrices usaban, en la misma escena, trajes del arte del maquillaje, omitiendo el maquillaje de caracterización,
rojos. porque éste, a nuestro juicio, constituye ya una especialización.
También los cambios de vestido deben ser objeto de ensayo. Nos permitimos, pues, dar solamente algunas normas esenciales:
En una obra como Teatro, de S. Maugham, la protagonista tiene Al formular las indicaciones acerca del maquillaje, el director
que efectuar tres cambios de vestido, y, además, uno a la vista debe tener presentes dos puntos importantes: Primero. El estilo de
del público durante los tres breves cuadros del último acto. En este la obra. Es obvio que el maquillaje en una obra realista será distinto
caso, no solamente deben ensayarse estos cambios, sino que los del de una farsa. Segundo. La capacidad y los medios de ilumina­

194 195
ción del teatro. Mientras en u n teatro íntimo se impone un Usq
¡mediatamente antes de maquillarse; las actrices, por su parte,
discreto del maquillaje, en un foro separado de una sala para
deben cuidar de mantener la cara limpia de colorete y polvos. Las
mil espectadores por un ancho proscenio, el maquillaje debe acen, actrices deben proteger su pelo de la crema y la pintura con una
tuarse. haíida o un gorro, y actores y actrices, proteger sus trajes con
Ante todo, no hay que olvidar que cada cara presenta un pro. bata o una prenda parecida.
blema individual, y que el actor, por medio de un maquillaje inteli­ La primera operación del maquillaje consiste en aplicar una
gentemente aplicado, puede atenuar sus defectos o hacer resaltar capa de crema limpiadora a la cara y al cuello, usando buena
sus cualidades. El principal objeto del maquillaje es el de hacer ca n tid a d de ella, de modo que cubra todos los poros. Después se
visibles las facciones del actor, que, por lo general, deben aparecer quita con una toalla el exceso de crema dejando la cara limpia
normales, ya que el director, al hacer el reparto de la obra, habrá ¿e grasa, puesto que si la cara presenta una superficie grasienta,
escogido a los actores cuya personalidad, edad, etc., esté más de £¡ maquillaje aparecerá igualmente grasiento, y la pintura tenderá
acuerdo con los personajes que deban interpretar. Hay papeles, síq a correrse. La crema limpiadora simplifica la aplicación y el proceso
embargo, en los que se impone una caracterización determinada: de quitarse el maquillaje.
las figuras históricas y los caracteres definidos (Mefistófeles, Shy. D e s p u é s se procede a elegir el color base. El tono de éste de­
lock, Cyrano de Bergerac). p e n d e, como ya dijimos, de la edad y el tipo del personaje, así c o m o
Desde luego, el maquillaje —como el vestuario— debe tratar ¿e la luz y de las condiciones del teatro. Si se usa una barra, debe
de sugerir el carácter del personaje, ya que la prim era impresión a p lic a r s e en ocho o diez lugares: sobre la frente, mejillas, nariz,
que el público recibe de él es la visual. La apariencia del personaje labio superior, barba y cuello. Si se usa un tubo, la pintura se ex­
está sujeta a las influencias de la edad, nacionalidad, modo de vida prime sobre la palma de la mano y se aplica con los dedos de la
y condición social, que tanto el maquillaje como la peluquería otra. Poca cantidad de esta pintura base será suficiente, ya que una
deben reflejar. e s p e s a capa dará la impresión de que el actor lleva una máscara.
Las actrices pueden lograr, por medio del peinado, caracteri­ El color base debe extenderse suave y uniformemente, aplicán­
zaciones convincentes: el paso de los años, el cambio de situación dolo también al cuello y las orejas y teniendo especial cuidado con
social, se manifiesta con mucha facilidad por medio de un cambio lá línea de donde arranca el pelo. Si se deja un espacio sin pintura
apropiado de peinado y de vestido. e n tr e el pelo y el color base, la piel resaltará artificialmente; por
El uso de patillas, bigote y barba, de moda nuevamente a partir o tra parte, si se pone demasiada pintura junto al nacimiento del
de 1848, reveló las ideas revolucionarias del personaje; en 1900, su p elo, se notará una raya oscura. Finalmente, si la pintura termina
concepto de burgués respetable; en 1955, sus ideas existencialistas; de un modo súbito en la línea que forman las mandíbulas, el ma­
en 1966, de nuevo su identificación con ideas políticas extremas quillaje adquirirá la apariencia de una careta.
o de una actitud hacia la sociedad, como el pelo largo de los Beatles, Si el maquillaje ha de incluir bigote o barba, las partes de la
tan largo como en el siglo xvn. Entonces, significa más que una cara que van a ser cubiertas por los postizos no deben maquillarse,
moda, equivale a una m anera distinta, rebelde, de la juventud, de porque la goma que en tales casos se usa no se adhiere a la pintura.
valorar la vida. Si un actor desea acentuar la impresión de que el Cuando el color base ha sido uniformemente extendido, se
personaje ha envejecido, puede usar una barba rala, gris; así como aplica el colorete. Para este maquillaje se usa colorete húmedo.
una barba descuidada, fácilmente causa la impresión de abandono Si éste está contenido en un tarro, se coge con los dedos una pe­
o de descenso social y moral. queña porción y se aplica a las mejillas; si es en forma de barra,
Sin embargo, por muy im portantes que estos detalles parezcan, se aplican varias pequeñas dosis sobre la mejilla con la misma
no dejan de ser más que auxiliares del actor, pues no hay que barra. En ambos casos, el colorete debe extenderse y esfumarse,
olvidar que es necesario caracterizar al personaje no tanto por llevando el color más bien hacia la nariz que hacia los lados de la
medios externos como por una inteligente interpretación. cara. Esfumar los colores es de suma importancia, ya que no debe
El proceso de aplicación del maquillaje es el siguiente: notarse dónde termina la pintura roja y dónde empieza el color
Los actores deben, claro está, afeitarse algunas horas —pero no base.

196
El colorete no es recomendable p ara los hombres. Un to ésta sobre los polvos, y luego se dobla dándole unos golpecitos
carne rojizo, un poco más cargado y oscuro que el del cutis, pUe¿% para que los polvos penetren bien. Procédese después a aplicar
sustituir ventajosamente al colorete. * vu •j¿s polvos a la cara, aunque no en excesiva cantidad, sin olvidarse
Cuando quede todavía una sombra de colorete o de la pintm- ^ ¿ e l cuello y las orejas. Finalmente, se pasa un cepillo muy suave
carne rojiza en la punta de los dedos, puede aplicarse este col0r por la cara para eliminar el exceso de polvos. Y así queda completo
debajo de las cejas, desvaneciéndolo. De este modo se contraí el maquillaje.
rresta el efecto de la excesiva iluminación de la batería. Por desgracia, un maquillaje aparentemente perfecto a las
Al pintarse los labios, éstos deben m antenerse ligeramente Se o c h o menos cuarto de la noche puede presentar, hora y media
parados, empezando con un punto a ambos lados del labio superior d e s p u é s , no pocas deficiencias. Ciertas epidermis se «comen» el

y otro punto en el centro del labio inferior. Desde luego, 110 debe' maquillaje en forma sorprendente; algunas caras transpiran de tal
esfumarse el contorno de los labios; sin embargo, a una línea aft. modo, que se cubren con pequeñas gotas de sudor. Un rostro sudo­
lada, dura, es preferible una línea ligeramente borrosa en el punt¿*¡ roso debe empolvarse con frecuencia; en realidad, el actor debe
donde los labios se juntan con el color base. Los labios no deben e x a m in a r su maquillaje después de cada acto; si así lo hace, adver­
aparecer demasiado prominentes; así pues, no debe aplicarse una tirá, por lo general, que necesita una nueva aplicación de polvos.
espesa capa de pintura. En estos casos es muy útil la borla de pluma de ganso.
Los colores para sombrear se aplican con un mondadientes g La epidermis que absorbe la pintura es más difícil de tratar.
una muñeca de algodón. Si la pintura está demasiado seca, puede Para evitar esta absorción puede aplicarse, ya desde el principio,
mezclarse con un poquito de crema limpiadora, para una mejor una capa más espesa de pintura; en los entreactos puede colocarse
y más sencilla aplicación. Los ojos deben perfilarse, tanto en j¡¡i colorete seco sobre los polvos y acentuar las líneas que lo necesiten,
parte superior como en la inferior, rasgando los párpados cosa de va que, desde luego, es imposible aplicar pintura base sobre un
media pulgada, más allá del ángulo exterior del ojo. El final de esta maquillaje ya empolvado.
línea no debe detenerse bruscamente, sino irse esfumando hasta El maquillaje de pintura grasa no debe quitarse con agua y
pasar inadvertida. Los ojos muy oscuros con pestañas tupidas jabón; se aplica primero una capa de crema limpiadora sobre la
apenas necesitan ser sombreados. pintura, y luego de restregarse ésta, se quitan la crema y la pintura
En la mayoría de los casos, las cejas se acentúan aplicando con toallitas limpiadoras o con un trapo. Por lo general, no basta
el lápiz en el mismo sentido en que crecen. Las cejas no deber, una sola aplicación de crema limpiadora; a veces son necesarias dos
quedar cortas, sino alargarse hacia abajo y, aunque no excesiva­ o tres para eliminar todo el maquillaje. Hay que procurar que la
mente, en dirección a las sienes, esfumando los finales con la punta crema no penetre en los ojos.
de los dedos. Las epidermis normales no se lastiman con la aplicación del
Cada cara requiere, por regla general, uno o dos toques indi­ maquillaje grasoso; por el contrario, en la mayoría de los casos,
viduales. Las cavidades de los carrillos o las ojeras pueden disima- las caras aparecen tersas, como si hubieran estado sometidas a un
larse bajo un tono de color base más claro que el del cutis. Un tratamiento de belleza .5
mentón poco manifiesto puede ser rectificado haciendo resalte
la parte inferior.
Si, con el maquillaje, el actor ha de usar barba, se procederá
a su colocación y ajuste después de efectuadas las anteriores ope­
raciones.
Terminado el maquillaje, debe empolvarse para hacer desapa-,
recer el brillo de la pintura grasa. Es recomendable usar un tono
de polvos ligeramente más claro que el de la pintura base, ya
que de ser más oscuro destruiría los detalles del maquillaje. Debíj s Reproducido de The Complete Acted Play, de C ra fto n y R oyer.
procurarse no poner demasiados polvos en la borla. Se presiom;

198 199
8
Iluminación

Quizá nada en el teatro ha sufrido un cambio tan considerable,


durante los últimos cincuenta años, como la iluminación escénica.
Cuando los escenarios al aire libre —los corrales españoles y los
teatros isabelinos— se transformaron en corrales cubiertos, al
estilo italiano, la iluminación sólo consistía en el alumbrado gene­
ral de la sala. En el Teatro del Buen Retiro se usaban «seis antor­
chas o, más bien, seis grandes cirios, en candeleros de plata de un
A
tamaño verdaderamente gigantesco», según descripción de un ilustre
viajero francés, en el año 1659. Más tarde, las velas, y luego, en el
siglo pasado, el gas —cuando, finalmente, se dejaba la sala de espec­
tadores a oscuras—, dieron más luz a la escena. El gas —empleado
por vez primera, en, 1832, en París, para la representación de la
ópera de Meyerbeer Roberto el diablo— tenía ya la ventaja de poder
efectuar fácilmente un aumento o disminución en la intensidad de
la iluminación, que sólo consistía, en realidad, en hacer visible la
acción; la luz no era todavía un factor de ilusión .1
El gran desarrollo de la técnica de la iluminación empezó con
el advenimiento de la luz eléctrica. Al principio se usó la electri­
cidad únicamente para dar más luz a la escena, lo cual muchas
veces disminuía la ilusión del público, porque daba al decorado
demasiada claridad. En este sentido, la luz de velas era superior

1 El teatro épico, que quiere impedir la ilusión del público, y el Teatro


pobre de Jerzy Grotowsky renuncian deliberadamente a la iluminación como
factor interpretativo y se limita a hacer claramente visible la acción escénica
y deja, lógicamente, la sala de espectáculos encendida.

rnm m
201
a la electricidad, porque su suavidad creaba, con más facilidad nü
la fuerte intensidad eléctrica, un ambiente teatral.
Con la electricidad se instalaron en los teatros la batería —qy.
tomó el lugar de las candilejas—, las diablas y los varales, ilu ^
nación que correspondía perfectamente al estilo de los decorados
de antaño. La batería y la prim era diabla iluminaban a los actores
situados en primer término; la prim era diabla —que estaba junto
al telón— iluminaba el prim er rompimiento; la segunda —a una
distancia de 2 a 3 m—, al segundo, y así sucesivamente, hasta Ia
última, que alumbraba el fondo. Sin embargo, todo esto no propor.
cionaba más que una iluminación general por medio de luz difuSa
y difícilmente cobraba la calidad poética de las seis grandes antor­
chas del Teatro del Buen Retiro.
El gran cambio en la técnica de la iluminación empezó a prijj.
cipios de este siglo, cuando el escenógrafo suizo Adolphe Appia
expuso en su libro La música y la puesta en escena (1899) el valor
interpretativo de la luz dentro de una escenografía de tres dimen-
siones, evolución que culminó con el expresionismo, que, aprove­
chándola como medio de interpretación, logró una perfecta amal-
gama de actores, decorado y luz. Ya entonces la luz acompañaba
dinámicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el ves­ 24. Equipo de iluminación general: Luz difusa
tuario, el decorado y los artistas.
Las grandes innovaciones del pasado siglo en la técnica me­
cánica del teatro —como el mecanismo hidráulico, que permitía
los cambios de las óperas wagnerianas— han perdido importancia
ante la técnica moderna de iluminación, porque la proyección eléc­
trica confiere una mayor y más artística ilusión al Crepúsculo de interesa aquí la ejecución práctica, sino los principios de la ilumi­
los dioses, por ejemplo, cuando el Rin llena con sus aguas la sala nación moderna.
de los Gibichungen. Casi todos los efectos escénicos que antes obe­ Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases:
decían a medios mecánicos, se logran hoy día a base de proyección:
nubes, estrellas, fuego, tempestad, mar. 1.° Equipo para iluminación general: Incluye las ya mencio­
Pero ésta no es la verdadera importancia de la técnica mo­ nadas diablas, la batería, los varales, secciones, cajas u olivettes y
derna de la iluminación. Hemos dicho ya que la luz dejó de ser «rifles»,2 que dan una luz difusa.
meramente un medio para la iluminación de una obra; hoy día 2.° Equipo para luz concentrada o dirigida: Reflectores o spots
forma parte de la interpretación. La luz es, para el director de de los más diversos tamaños e intensidad.
escenario que la paleta para el pintor: comunica el colorido, el am­
biente, la atmósfera a la escena, y, a la vez, guía el interés del Las diablas, batería y varales están generalmente equipados
público hacia la parte esencial de la acción. con tres colores: blanco, rojo y azul, alternados. Los reflectores,
No es nuestro propósito, en este trabajo, dar instrucciones
acerca de los métodos de iluminación de una obra teatral. A este
1 El nombre norteamericano de «rifle» se aplica a un aparato de ilumi­
objeto existen libros técnicos para electricistas, como el excelente nación que consiste en una pantalla semiesférica, cóncava, sin lente, con una
A Method of Lighting the Stage, de Stanley R. McCandless. No nos lámpara esférica cuya fuerza oscila entre 2000 y 5000 W.

202 203
«rifles» y cajas poseen una mayor variedad de colores, gracias a uq
gran surtido de micas, que pueden cambiarse. Todo el equipo de
iluminación es gobernado desde el tablero, que permite, por medi0
de resistencias, regularizar la intensidad de los diversos instry.
mentos. De la eficiencia y tamaño del tablero depende en gran parte
la variedad de la iluminación y la suavidad de sus cambios.
Los reflectores o spots, que deben instalarse también en ia
sala misma del teatro, concentran y realzan la acción, mientras
la luz excesiva de la batería destruye la plasticidad creada por
luz de los reflectores al suprimir las sombras naturales en el rostro
del actor, es decir, causa un efecto antinatural; lo cual nos indica
que si se quiere dar a la escena una iluminación que parezca na­
tural, la luz debe proceder de arriba. Hay que evitar siempre uii
exceso de luz difusa, que aplana a los actores, destruye el efecto
del decorado y reduce el foro a dos dimensiones; por el contrario,
debe darse al palco escénico —cuya boca, en forma de marco, acen­
túa la impresión de dos dimensiones— una calidad plástica y tridi­
mensional que en realidad no tiene. Esto se logra por medio de la
colocación especial de los reflectores —incluso iluminando a contra­
luz— y aplicando en forma inteligente y moderada los aparatos
de luz difusa.
Para eliminar en lo posible la batería, se instalan reflectores en
la misma sala de espectáculos.
Para una buena iluminación es de suma importancia el ángulo
con el cual se proyecta la luz sobre el decorado. Por lo tanto, los
reflectores suelen instalarse a cierta altura con objeto de eliminar móvil®de la acción. De esta manera están los actores o cantantes
las sombras de los actores sobre el decorado, que —si no son inten­ siempre suficientemente iluminados y no se destruye el ambiente
cionales, para crear cierto efecto lúgubre o misterioso— molestan logrado para el resto de la escena, aun cuando la iluminación sea
y distraen al público. Para la iluminación de las caras de los actores muy oscura. Para cada área se necesitan dos reflectores separados
se utiliza sobre todo la prim era diabla, que está colgada, lo más por un ángulo de 45 grados. Para comedias sin exigencias especiales,
abajo posible, junto al telón, pero de modo que sea invisible en la basta dividir el foro en seis áreas, y en este caso son suficientes,
primera fila de espectadores. Por lo general, se instalan en ella, o en para una iluminación adecuada, doce reflectores de 1000 a 1500 W
el puente que se encuentra encima de la misma, los spots o re­ cada uno, instalados en la misma sala de espectáculos. Si se eli­
flectores para la iluminación de las áreas de acción más impor­ mina la batería, el ángulo de inclinación tiene que ser de 38 a 40
tantes. grados. Si se emplea la batería —y éste es el caso cuando los ar­
Si el actor permaneciera inmóvil, sería muy sencillo iluminar la tistas usan sombreros, como en las obras del siglo de oro—, este
escena, distribuyendo luz y sombras por medio de una iluminación ángulo puede llegar hasta 55 grados, o sea, que la iluminación será
dirigida, graduada con aparatos de iluminación difusa. Pero el actor casi cenital.
se mueve, y esto supone que hay que iluminar las áreas de acción Para el puente, directamente sobre la primera diabla, bastan
según la importancia de las mismas. La técnica moderna utiliza normalmente doce reflectores de 500 W, porque la distancia entre
los reflectores seguidores que se operan desde el puente —de nin­ los aparatos y los actores es muchísimo más corta. Esta primera
guna manera desde el fondo de la sala— para subrayar así el centro diabla suaviza las sombras al graduar el decorado con su luz difusa.

204
205
Generalmente, cuanto más cerca está del fondo del foro, menores
la importancia de la diabla, y los reflectores en ella instalados
asumirán una misión concreta, como, por ejemplo, la iluminación
de una escalera o de una ventana.
De acuerdo con la intensidad que se dé a cada reflector, Se
aumentará o restará importancia a las áreas respectivas. El color
de la mica de cada reflector estará de acuerdo con su colocación
Por lo general, se suele dar a los reflectores que iluminan en uná
dirección, micas de color «caliente» (rosa, ámbar, rojo, etc.), y a
los de dirección opuesta, micas de color «frío» (azul, sobre todo
azul acero, ocasionalmente verde). Se entiende que si suponemos
que el sol entra por una ventana del lado izquierdo del foro, toda
la iluminación dirigida de izquierda a la derecha —es decir, en
la dirección en que entra la luz del sol por la ventana— debe tener
micas de colores «calientes», y los reflectores de dirección contra­
ria, micas de colores «fríos».
Después de haber determinado la colocación, dirección, inten­
sidad y color de cada reflector, el director entonará todo el deco­
rado usando, con cuidado, la luz difusa de las diablas y, si es ne­
cesario, la de la batería. Para evitar más tarde sombras y manchas
en caras y decorados, se colocará una persona en cada posición
principal de las diversas áreas, con objeto de fijar debidamente
los reflectores.
Sobre esta posición inicial de los aparatos de iluminación,
habrán de efectuarse, desde luego, los múltiples cambios que, de
acuerdo con su desarrollo, requiera la obra: la entrada o salida
de personajes, la atmósfera, el cambio de color de la luna, el es­
tado psicológico de las figuras, etc.
Algunas recomendaciones para la iluminación teatral:
1.a Hay que iluminar, en primer lugar, a los actores, no los
decorados, sobre todo si éstos no son plásticos, sino sólo pintados.
2.a Para iluminar la acción escénica, la luz debe venir desde
arriba —ya sea del frente, de los lados o a contraluz— a fin de \ y /-4 0 \ PALCOS

evitar la proyección de sombras sobre el decorado. -2.8C

3.a La iluminación debe crear la atmósfera psicológica de la


situación teatral y preparar inconscientemente al espectador, es FOSO DE LA ORQUESTA *-
decir, debe estar en consonancia con la situación teatral. Por lo
tanto, en una comedia ligera se usará luz brillante, y luz de colores 26, Plan de iluminación para Judith. Plaza de Betulia. Nótese la diferente coloca­
ción del carro (casa de Judith) y las áreas profusamente iluminadas, sobre todo
oscuros si se trata de un drama. En muchas puestas modernas ya Is puerta de la ciudad, los escalones de la casa de Judith y el proscenio del teatro,
no se emplean micas de colores, se usa luz blanca que se matiza qué de esta suerte se podía aprovechar plenamente al instalar reflectores en los
al reducir o aumentar su intensidad. palcos del primer piso de la sala. (Véase también la figura 20 )

206
4.a La luz debe acompañar a la acción y entonar el decorado sobre decorados corpóreos, como columnas, porque aplana; efecto
y sus cambios corresponder al desarrollo dramático de la obra nue causa, como ya dijimos, el uso excesivo de la batería. /) Cam­
Estos cambios, sin embargo, no deben ser repentinos, sino suaves' bios bruscos en la iluminación. Si el electricista se equivoca, debe
a fin de que el público no los perciba. c0lTegirse paulatinamente, g) Efectos de luz de carácter expre-
5.a Para que el público pueda entender al actor necesita verlo siorásta en decorados realistas. El estilo de la iluminación debe
incluso en el caso en que la escena se desarrolle de noche. Una corresponder al estilo del decorado. Por tanto, en un decorado
continua oscuridad en escena cansa al espectador, sobre todo si realista la iluminación debe producir una ilusión de naturalidad,
en la iluminación se emplea sólo el azul. Por lo tanto, después de j,) Ilum inar la sala mientras todavía dure el aplauso del público.
haber establecido el carácter nocturno, imperceptiblemente se co­
rregirá esta luz, ya en forma general, ya aprovechando elementos
artificiales, como antorchas o lámparas, con focos muy suaves.
La misma luz que en apariencia proviene de ellas la darán, en
forma notablemente aumentada, los respectivos reflectores.
6 .a Al iluminar una ópera debe tenerse en cuenta el reflejo
de las luces de la orquesta, que debiera estar instalada bastante
bajo.
7.a Los efectos cósmicos pueden ser impresionantes si se efec­
túan de manera adecuada; los relámpagos hechos con arco dema­
siado cerca del ciclorama o del fondo desilusionan al público,
porque revelan crudamente la pintura del decorado. Al usar apa­
ratos de proyección, como los que se emplean para la simulación
de nubes, el electricista debe tener en cuenta: Primero. Que por
la colocación lateral de los aparatos no resulte deformada la pro­
yección. Segundo. Que las nubes marchen horizontalmente. Tercero,
Que el aparato funcione de manera uniforme. Cuarto. Evitar que
el proyector sufra el menor movimiento, porque en tal caso, por
ligero que éste sea, la proyección del aparato alcanza considerable
amplitud.
8 .a Antes de levantar el telón conviene disminuir lentamente
la luz de la sala, dejando ésta unos segundos a oscuras. Con ello
se logra una mayor concentración del público y, a la vez, el ojo
del espectador se acostumbra a la oscuridad.
9.a Hay que evitar: a) Que el público vea los aparatos de ilu­
minación, cuando se trata de una puesta naturalista. En este sen­
tido ha cambiado mucho el concepto: En todas las salas vemos
hoy reflectores instalados a la vista del público y —en puestas
modernas— el electricista no se preocupa por esconderlos de la
vista del público, que los puede ver colocados en el mismo foro.
b) Manchas de luz en las bambalinas y los decorados, c) Que los
reflectores que, por ejemplo, siguen las evoluciones de las baila­
rinas, proyecten su luz sobre los decorados, d ) Que se escape la
luz por los lados de los reflectores y las cajas, e) Un exceso de luz

208
9
La música escénica

Un importante factor para definir -un ambiente, crear en el


público un estado emotivo, «entonar» una situación teatral, lo
constituye la música escénica. No nos referimos, claro está, a aque­
llos «tríos» que solían amenizar los entreactos, sino a la música
incidental como fondo o como parte integrante, indispensable, de
la obra teatral.
Entre otros, han escrito famosas partituras para la escena:
Félix Mendelssohn Bartholdy, para El sueño de una noche de ve­
rano y Antígona, ejecutada en 1846 en Londres; Beethoven, para
Egmont, de Goethe; Grieg, para Peer Gynt, a instancias del mismo
Ibsen; Schumann, para Manfred, de lord Byron, y Fausto, de
Goethe; K. M. von Weber, el exquisito coro invisible para la escena
de las cajitas de El mercader de Venecia, la música para El desdén
con el desdén, de Moreto, y para Turandot, de Schiller-Gozzi, y
la recién descubierta partitura para Safo, de Grillparzer; Glazunov,
para la Introduction et la danse de Salomé; Pfitzner, para La
fiesta de Solhaug, de Ibsen; Honegger, para Juana en la hoguera,
de Claudel, y Dessau; para Madre Coraje, de Bertolt Brecht, y para
Don Juan, de Moliere, en la adaptación de Brecht, como la de
Hanns Eissler para la versión de Brecht de Volpone.
Entre los compositores franceses hay que mencionar, sobre
todo, la música que J. B. Lully escribió para el estreno de El bur­
gués gentilhombre —de la que existe un arreglo moderno hecho
por Richard Strauss para la escenificación de Max Reinhardt— y
la de Charpentier, para el estreno de El enfermo imaginario. Para
la escenificación del Anfitrión llevada a cabo por Louis Barrault,

211
escribió la música incidental Francis Poulenc. De los modernos pavid Diamond para la producción de Margaret Webster—, al
compositores franceses, suele escucharse en conciertos la música austríaco Weingartner y, finalmente, y sobre todo, al inglés He’n ry
de Debussy para El martirio de San Sebastián, de D ’Annunzio- purcell para el arreglo de Shadwell, en el año de 1690.
la de Darius Milhaud para la Orestiada, de Esquilo —en traducción Muchas de estas partituras adolecen, sin embargo, de dos
de Claudel—, y las partituras del suizo-francés Honegger, tanto graves defectos. En prim er término, puede ocurrir que lá alta ca­
para Judith —los coros de las lamentaciones de los judíos y ¡as lidad de la música, la relevante personalidad del compositor, reste
fanfarrias de Holofernes— como para Antigona, de Sófocles; para Importancia a la obra teatral, sobre todo si el director no logra
este drama existe también la música de Carlos Chavez. Para Peleas unificar su estilo de mise-en-scéne con la de la música, que queda
y Melisanda, de Maeterlinck, escribió una partitura Jan Sibelius entonces como un cuerpo extraño dentro de la representación,
y Fauré, una Suite; para El pájaro azul, del mismo autor, cortipUSQ probablemente resulta más «teatral», más apropiada, la música
la música incidental Humperdinck, así como también para Lysis- incidental que escribió Weingartner para el Fausto, de Goethe
trata, de Aristófanes. ^.precisamente por su estilo vacilante entre Brahms y Wagner, por
Pero ningún dramaturgo ha inspirado tanto a los composito­ sUs tonos neorrománticos—, que la obertura y los siete trozos
res como Shakespeare para quien la música —tanto la canción (opus 5) que escribió R. Wagner para el poema dramático de Goethe.
como la instrumental: recorders (o sea flautas rectas) y trom­ £1 segundo inconveniente estriba en que su ejecución requiere una
petas— ocupan un lugar esencial en la escena, al establecer una numerosa orquesta, cuyos emolumentos pueden llegar a ser más
especie de ambiente acústico que suple la falta de decorados del elevados que los de actores, apuntadores y tramoyistas juntos.
teatro isabelino, así en La tempestad o en las escenas de las brujas Cierto que de la música de Mendelssohn, de Gríeg, de Honegger, de
de Macbeth, donde la música de los oboes se mezclaba con el Sibelius, de Jacques Ibert, de Richard Strauss, existen transcrip­
canto de las brujas y el de la tempestad para crear, a la luz del día ciones mecánicas; pero estos discos, tal como se venden al público,
de las funciones del teatro isabelino, la atmósfera misteriosa, terro­ rara vez pueden usarse para las diversas intervenciones musicales
rífica, del mundo de las brujas. Karl Orff estrena, en 1942, su mú­ que exige la obra; es menester hacer nuevas grabaciones, prefe­
sica incidental para El sueño de una noche de verano, en la que rentemente en cinta magnetofónica, con «pistas» individuales de
se propone evocar las fuerzas elementales de la naturaleza, en cada fondo musical, para que su duración e intensidad corresponda
oposición al «inocente romanticismo poético» de Mendelssohn. La exactamente a la situación teatral precisa. Sin embargo, puede ser
misma obra —El sueño de una noche de verano, en el arreglo preferible escribir para cada escenificación su música incidental
anónimo del año 1695, llamado The Fairy Queen— inspiró a Pur- propia, que de esta suerte se identificará con ella; en este caso se
emplearán —en lugar de una orquesta completa— sólo aquellos
cell y en 1942 a Jacques Ibert, presentada como Suite Elizabe-
instrumentos que por su timbre exija la situación teatral y el am­
thaine, que se basa en melodías de la época de Shakespeare; El
biente de la escena, a fin de que la música subraye el estilo de la
rey Lear, a Berlioz; Hamlet, a Chaikovski y a Honegger (1946);
obra, como las tres intervenciones grotescas que escribió Silvestre
Macbeth y Noche de Epifanía, a Braunfels; Mucho ruido y pocas Revueltas para Entre los bastidores del alma, de Evreinoff, llevada
nueces, a Wolfgang Korngold, hoy uno de los compositores de más a la escena por el autor de este trabajo. El compositor distorsionó
renombre como ilustrador musical de las películas de Hollywood; temas populares, triviales, que interpretaban un conjunto com­
Un cuento de invierno, El mercader de Venecia y Noche de Epi­ puesto de un flautín, un saxofón soprano —alternando con clari­
fanía, a Humperdinck, que escribió la música especialmente para nete en si bemol—, una trompeta, un trombón, tuba y percusiones.
las famosas escenificaciones de Reinhardt; Otelo, a S. Coleridge Del mismo modo, se ajusta al estilo de las comedias de Moliere
Taylor, y Romeo y Julieta, a Diamond. Sin embargo, ninguna obra la fina instrumentación de la música de Lully, que se componía de
ha entusiasmado tanto a los músicos como La tempestad, este mis­ quatre-vingt violons —no violines, sino violas de gamba—, refor­
terioso y profundo drama que equivale al testamento del drama­ zadas por cémbalo, laúdes y guitarras, usando ocasionalmente flau­
turgo: al finlandés Jan Sibelius, al alemán Engelbert Humperdinck, tas, oboes, fagotes y, rara vez, cornos y tímpanos.
al sueco Atterberg, al suizo-francés Honegger, al norteamericano La música incidental debe acompañar a la acción y puede,
en un momento preciso, expresar mejor la situación dramática parezca absurdo— un vals está fuera de época en una obra de
que las palabras del actor; la pregunta que entonan las trompetas Lope, y el Himno imperial austríaco, escrito por Haydn, no sirve
en la música escrita por Angel Salas para nuestra escenificación como marcha real de la corte de Polonia en La vida es sueño, de
Calderón.
de Noche de Epifanía, revela la duda del duque, quien, después de
Mientras _la escenificación de obras naturalistas exige una ló­
la gran escena con Viola, cuando se encuentra solo, se levanta,
hace un movimiento tras ella como si quisiera retenerla, llamarla..! gica motivación de la música escénica (un tocadiscos o radio, un
organillero que se escucha a través de las ventanas, etc.), el teatro
Suenan las trompetas... El duque se vuelve y regresa al centro del épico emplea de nuevo la música como parte integrante de la re­
escenario, desconcertado, lleno de dudas, mientras cae lentamente presentación: los músicos no están escondidos en la orquesta, par­
el telón. ticipan en la acción misma como en Marat-Sade, de Peter Weiss;
Para las apariciones del espectro del padre de Hamlet, Ho- son actores d e la obra y no músicos malamente disfrazados.
negger compuso un impresionante leitmotiv, que precedía cada
aparición y que causaba —con sus repeticiones— un extraordina­
rio efecto psicológico en el público.
Para nuestra escenificación de Cada quien su vida, de L. G'. Ba-
surto, se empleó una pequeña orquesta de «cabaret» —lugar de la
acción— compuesta de tres saxofones, contrabajo, batería y piano,
suprimiéndose deliberadamente el empleo de trompetas y trom­
bones para evitar que la música dominara excesivamente. Esta
orquesta interrum pía la acción en determinados momentos, mien­
tras se establecía plenamente el baile general. En el momento en
que la acción se concentraba en el diálogo que se desarrollaba en
un reservado o m esa del «cabaret», bajaba la luz general, el piano
continuaba muy suavemente el tema musical establecido por la
orquesta, tema que se transformaba en un acompañamiento espe­
cial, de acuerdo con el carácter del diálogo, mientras las parejas
que bailaban —escasamente iluminadas— se movían de un modo
imperceptible como a través de una cortina de niebla.

Por lo tanto, al escoger la música escénica, el director debe


tener en cuenta si su estilo armoniza exactamente con el de la
escenificación. Para nuestra mise-en-scéne de Romeo y Julieta, por
ejemplo, no aprovechamos la partitura de Chaikovski ni la de
Berlioz porque, por bellas que sean, su carácter romántico no
hubiera armonizado con el estilo de la escenificación. Se regrabó,
pues, la Suite de Prokofiev, que tiene todos los acentos trágicos,
crueles, que quisimos dar a nuestra representación.
Por otra parte, piezas sobradamente conocidas del público no
se prestan como fondos «neutrales», ni el Ave María de Schubert
o de Gounod sirve para dar solemnidad a la escena, y —aunque
10
El diseño de la escenificación

Ya al idear la realización, es decir, al efectuar el corte y el


arreglo de la obra, al definir la escenografía con la posición de
los muebles, el director habrá pensado en la forma de mover
a los actores dentro del lugar de acción y dar al texto definitivo de
la obra la debida interpretación. El proceso de diseñar una obra
está íntimamente ligado tanto con el corte de la misma como con
el proyecto de la escenografía y el mobiliario, aunque, en nuestro
•rabajo, hemos considerado ya estos capítulos como base indis­
pensable para el diseño de toda la producción.
El decorado y el mobiliario están estrechamente relacionados
con las entradas y salidas y con el movimiento escénico en general,
porque no solamente sirven para ambientar la obra y para que los
actores los utilicen en un momento dado, sino que, además, deben
facilitar y subrayar el movimiento escénico, a fin de que el director
pueda agrupar eficazmente a sus actores. Todo tiende al mismo
objetivo: que la acción dramática se manifieste de una manera
visible. La colocación de los muebles, puertas y ventanas y demás
elementos escenográficos es, pues, de suma importancia para el
movimiento escénico, y de ninguna manera casual. Simonson, en
su libro The Stage is Set,1 nos ofrece una interesante exposición
sobre la importancia de este punto;
«Imagine usted que está procediendo al ensayo de una come­
dia; por ejemplo, el prim er acto de Arms and the man (Héroes).

1 Simonson, Lee, The Stage is Set, Harcourt, Brace and Company, Nueva
York, 1932.

217
Olvídese, por el momento, de las acotaciones de Shaw y enfrént
al fin, se tienen m utua confianza. Hasta un director aficionado se
con la comedia después de que Bluntschli ha entrado en la alcoK6 daría cuenta de que esto no puede lograrse si los dos continúan
de Raína y ella ha decidido no despertar alarma en la casa }/
hablando uno ^rente otro s°hre la cama o inmediatamente se
considere la escena más allá del momento en que ella sale para n ° dejan caer en un sofá cercano. D e ahí la i m p o r t a n c i a de separar
mar a su madre. Hay dos personas dialogando tranquilamente &' a la dama y al soldado tan pronto como sea p o s ib le . La s itu a c ió n
«Cuando indica a sus dos actores que pueden moverse a s ¿2 la mesa, con la vela es, por ianto, decisiva. Si la vela no está
antojo, se figura usted que tiene que habérselas con un problem colocada junto a la cama, sino en el centro d e la h a b ita c ió n , Raína
muy sencillo, pero en seguida se da cuenta de su error, porcn/ puede saltar de la cama para encenderla y enfrentarse entonces
los actores no pueden moverse sin objeto, a menos que se pro con B lu n tsc h li, que estará situado en el lado opuesto del escenario,
ponga usted causar solamente una impresión general de inquietud mientras cierra con llave la puerta de la h a b ita c ió n . Pero hasta
Pero si han de moverse, ¿hacia dónde han de hacerlo? Para resol aue el director no sepa dónde debe situar a sus actores, no p u e d e
ver este problema se ve usted obligado a contar con los elementos determ inar la disposición de la cama o de la mesita de noche».
esenciales de la escena: una ventana con balcón (a través de la por lo tanto, el director debe, sobre todo, poseer una cualidad
cual puede entrar el oficial de artillería), la cama de la señorita esencial: la de visualizar en su mente a sus actores accionando
una puerta que comunique con el resto de la casa y una mesa ó dentro del marco escénico. Sólo el director que haya visto clara­
mesas para sostener dos objetos imprescindibles: una vela y una mente la obra antes del prim er ensayo, tendrá autoridad artística
fotografía del prometido de la señorita. Ahora empiece usted a mo­ y seg u rid ad suficientes para indicar a los actores cómo deben in ­
ver a sus actores, y no pasará mucho tiempo sin que se dé cuenta terpretar, decir y moverse en el foro y qué desarrollo e intensidad
de que la disposición de las dos aberturas citadas y de los pocos debe darse a cada escena.
muebles determinan, no sólo la forma en que sus actores han de El Libro de Dirección debe constituir la base del trabajo pre­
moverse, sino asimismo el significado del diálogo y, en definitiva liminar del director. Este libro —con hojas blancas entre página
el tenor de toda la escena. y página— contendrá el texto definitivo de la obra, y en él se anota­
«Analice el problema con más atención, teniendo en cuenta rán las principales indicaciones de entonación —incluso la pro­
la disposición del balcón, la puerta y ia cama. Y suponga que no nunciación de palabras extranjeras— y los croquis de los movi­
recibe usted más ayuda de Shaw que la que Shakespeare o Moliere mientos básicos y secundarios y de las principales posiciones de
dan al director. Raína apaga la vela y se mete en la cama. ¿Dónde los actores entre sí y en relación con el decorado; también se in­
estará colocada la vela? Cerca de la cama parece ser el lugar más sertarán en él las anotaciones del tempo y sus variantes, los cam­
apropiado. Pero eso no puede determinarse hasta que el director bios psicológicos de los personajes, el carácter de cada escena y
no haya decidido lo que hará Raína cuando descubre la silueta el momento culminante de las mismas, y, desde luego, el clímax
de un hombre en su ventana y vuelve a encender la vela. Si la vela del acto y de la obra completa. A la vez, se consignará la inter­
está al alcance de la rnano, la dama será descubierta en cama por vención de la luz, la utilería, la música, los efectos especiales, los
el soldado. Si el resto del acto fuera puramente melodramático, intermedios, en fin, las anotaciones necesarias para obtener una
éste sería un arreglo excelente, porque el soldado podría entonces visión clara de la mise-en-scéne. Al mismo tiempo, el director o su
amenazar a la dama con dispararle a bocajarro. Esta situación se­ asistente deben llevar un guión general de todas las escenas de
ría igualmente buena si la obra, o por lo menos el acto en que se la obra, en el cual figure la salida de cada personaje; una lista
desarrolla tal escena, fuera un romance tempestuoso y Bluntschli completa, tanto de los muebles y objetos que deban estar en es­
un amante extraviado, repudiado por la familia y decidido a me­ cena, como de los que tengan que utilizar los actores en su salida;
terse por la fuerza en la cama de Raína o llevársela consigo a través todos los cambios de luz, todos los efectos especiales, como tim­
del balcón. Pero la escena no es de esta índole. El diálogo pertenece bres, teléfonos, etc.; toda intervención musical y, sobre todo, los
a una comedia de rapprochement entre una joven aterrorizada y cambios de decorado. Antes del primer ensayo se entregará una
un joven soldado igualmente aterrorizado, que descubren que se copia de este guión general a los jefes de tramoya, de electricidad
habían manifestado innecesariamente temerosos uno del otro y que, y de utilería, al segundo apunte y al director musical; así, cada

218 219
uno de los jefes puede estudiarlo y formular las preguntas pert¿ •jjjientos no se repitan; que, por ejemplo, en una escena de ca-
nenies, establecer —en el caso de la utilería— el presupuesto y vter calmado, los actores no se muevan demasiado, y que, por
tenerlo todo dispuesto. rf c o n tra rio , una escena vehemente tenga suficientes y caracterís­
Esta labor de preparación, que incluye hasta la parte mecá- ticos movimientos.
nica del guión general para los servicios escénicos, ayudará al El movimiento debe producir precisamente este efecto: sub­
director a conocer todos los detalles de lo que pretende realizar rayar la palabra. Por lo tanto, al mover o situar una figura, el
conocimiento que debe adquirir antes de enfrentarse con los in’ (jirector no debe olvidar nunca la naturaleza del personaje y la
térpretes, porque nada será tan nocivo para su autoridad como situación psicológica del momento, de modo que la composición
que los actores bajo sus órdenes se den cuenta de que el director escénica refleje exactamente la situación dramática, colocando a
mismo no sabe lo que quiere. Eso no significa que el director no joS antagonistas en posiciones bien definidas. Así, en nuestra mise-
deba aceptar una atinada sugestión si ésta contribuye al mejora­ en-scéne de Judith, de Hebbel, situamos a la protagonista, que
miento de la escenificación, o que no pueda modificar algunas si­ exhortaba a la multitud a la resistencia —en la gran escena de la
tuaciones, algún movimiento, para obtener un efecto más sobre­ plaza de Betulia (acto III, escena II)— sobre las escaleras de
saliente o para dar mayor realce a la interpretación, pero, ante sU casa, y a los ciudadanos (Samaia y Josué) que querían entregar
todo, tiene que saber exactamente la forma en que cada actor debe ja ciudad a Holofernes, en los escalones de la puerta de la ciudad,
y puede contribuir a alcanzar el resultado deseado. ambos separados por la multitud que llenaba la plaza. A sí, el pú­
Dijimos en otro capítulo que las comedias comerciales nor­ blico apreciaba claramente las reacciones del pueblo cuando se
teamericanas suelen publicarse en ediciones hechas ex profeso para volvía a escuchar, ya a los ciudadanos, ya a Judith.
la escenificación, las cuales difieren considerablemente de las edi­ Se entiende, desde luego, ciue los actores principales d e una
ciones literarias de las mismas obras. Cuando se trata de una escena deben destacarse y no perderse entre las figuras secunda­
farsa ligera, de una comedia entretenida, sin relieve artístico, el rias, secundarias en aquella situación por lo menos.
director puede aprovechar esas versiones, que le proporcionarán Que la distribución y el movimiento de los personajes pueden
no solamente el texto ya aligerado, los movimientos básicos y las aclarar la situación en que se encuentran, nos lo demuestra la
acciones especiales, sino también un diseño escenográfico con la escena tercera del acto primero de La discreta enamorada, de Lope,
disposición de los muebles, una lista completa de la utilería y un en la que hay tres grupos bien definidos, separados entre sí: a un
guión para el electricista, con la posición de todos los aparatos lado del escenario, Lucindo, con Gerarda y Hernando; en el lado
de iluminación y sus respectivos colores. Pero cuando se trata, no opuesto, Fenisa, que trata —para llamar la atención de Lucindo—
digamos de una obra de alto valor teatral, sino simplemente de de desprenderse del grupo en el que figura su madre, Belisa, char­
un melodrama bien escrito, el director debe diseñar la escenifica­ lando con unas amigas, y un tercer grupo, formado por Doristeo
ción de acuerdo con su propia inventiva. y Finardo, está colocado en el centro del escenario, a cuyo grupo
Como ya hemos dicho, después de la lectura de la obra y de se incorpora Gerarda en el curso de la acción. El deseo de Fenisa
discutir el decorado con el escenógrafo, el director pensará sin de acercarse a Lucindo, y las vacilaciones de Gerarda entre Lu-
duda en desarrollar ciertas escenas —las más interesantes para cindo y Doristeo, deben ser percibidas con toda claridad gracias
él— en forma determinada, aprovechando la escenografía, con sus a una buena disposición escénica, porque tal es el móvil básico
escaleras o plataformas, para causar una impresión definida en el de la trama de la comedia.
público, e insistirá, por ejemplo, en disponer de una ventana en El dramaturgo, que en tiempos de Lope y de Shakespeare ni
un lugar preciso para lograr una situación teatral determinada. siquiera indicaba los mutis de los personajes, acostumbra hoy dar
Distribuir, antes de proceder a detallar los movimientos, las di­ una multitud de indicaciones que, si bien muchas veces ayudan a
versas escenas, de acuerdo con su carácter, dentro de la esceno­ la lectura de la obra, en otras resultan molestas e incluso llegan
grafía, contribuirá grandemente a la claridad de la obra y a que a entorpecer su desarrollo escénico. El director, después de anali­
ésta cobre su exacto sentido. Más tarde, al diseñar la acción com­ zar su valor, debe eliminar todo lo que no logre el efecto teatral
pleta, el director cuidará de que las posiciones, situaciones y mo- deseado, efecto que él, en todo caso, está en mejores condiciones

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de juzgar que el dram aturgo. Muchas veces se dará cuenta de qUe nUDca más de lo que puedan provocar desde el punto de vista
una acción, una frase, no está suficientemente motivada, o qUe ^ ¿e la nías estricta verosimilitud».
carácter no resulta congruente. Deberá, pues, enmendar esta defi. En consecuencia, la acción adicional, lógicamente motivada
ciencia, más que efectuando cortes, por medio de un movimiento ¿ebe estar en armonía con el carácter del personaje y con la si­
o pantomima bien diseñada que justifique la acción de un personaje tuación, con el ritm o de la obra y con el tempo de la escena; debe
y que, a la vez, lo caracterice mejor que todo lo que él diga o tener una finalidad definida y, sin embargo, parecer espontánea.
Stanislavsky, en su libro My Life in Art,2 nos ofrece un magnífico
que otros puedan decir de él.
En el caso de que la escenificación persiga una finalidad dis­ ejemplo de una acción adicional, que llenó admirablemente tales
requisitos, en su relato de la representación de La Doncella de
tinta de la que encierra la obra, uno de los más importantes ele­ Orleans, interpretada en Moscú, el año 1885, por la compañía del
mentos auxiliares del director para dar a su representación un duque de Meiningen:
giro determinado, lo constituirán las acciones adicionales. Es obvio
«Nunca podré olvidar una escena de La Doncella de Orleans:
sin embargo, que el exceso de acciones diseñadas por el director un rey débil, miserable, abatido, está sentado en un trono gran­
puede causar confusión y distracción en el público: detalles de dioso; sus delgadas piernas cuelgan al aire y no alcanzar el piso.
poca monta, ocurrencias de la escenificación, repeticiones pedantes Alrededor del trono está la corte, llena de confusión... En seme­
se manifiestan inmediatamente como cuerpos extraños dentro dé jante escena de destrucción e infortunio aparecen los embajadores
la obra. El público nota con desagrado las intenciones del director ingleses, altos, imponentes, osados e insolentes. Cuando el infeliz
cuando pretende ser original a toda costa. Hasta Max Reinhardt, rey da su denigrante orden, afrentosa para su propia dignidad,
que alcanzó algunos de sus mayores éxitos, en los últimos años' el cortesano que la recibe trata de inclinarse antes de abandonar
con obras ramplonas, se excedía en eso. Sin embargo, toda obra la presencia del rey. Pero habiendo apenas iniciado la reverencia,
debe ser enriquecida por medio de acciones adicionales. Con el se detiene indeciso, se yergue y se queda inmóvil con la vista baja.
carnaval del final del acto tercero de El mercader de Venecia se Luego, con lágrimas en los ojos, sale corriendo para no ti'aicio-
consigue uno de los más grandes efectos teatrales: la multitud, fiarse a sí mismo en presencia de toda la corte».
que frenéticamente se divierte con el rapto de la bella Jessica en Con esta soberbia actuación de un comparsa, que «llegó hasta
contraste con la desesperación del judío, objeto de toda clase de el alma del drama», logró el director conmover a los espectadores.
burlas, que a duras penas logra llegar a su casa, que encuentra Las principales normas de la dirección de escena son las mis­
vacía, desaparecidas todas las joyas, y sin su hija. Porque sólo mas que las de la interpretación, a las cuales nos hemos referido
así se motiva el odio inhumano que anima a Shylock; queremos en la primera parte de este libro. Así, pues, daremos a continuación
ver cómo ha sido m altratado, humillado, burlado, para compren­ sólo un resumen, que abarca algunos de los problemas de la di­
derlo. De este modo, la acción adicional, además de contribuir a rección escénica.
que el conflicto sea más manifiesto, revela carácter, tiene significa­
ción y está lógicamente motivada. 1) El público registra inconscientemente todo movimiento
El director d e b e limitarse, pues, a diseñar aquellas acciones escénico; por lo tanto, el actor, al moverse, retiene en seguida la
adicionales que realm ente enriquezcan el desarrollo de la obra, atención de los espectadores.
acciones que deben ser, ante todo, claras y precisas; así pues, 2) El director debe poner claramente de manifiesto cuál es
cuidará que no se desarrollen demasiado en el fondo, o a un lado d actor que conduce la escena, para que éste sea el centro de
del foro, o detrás de muebles, sino en forma visible para todo d atención dentro del grupo que forman los demás actores.
público. 3) La composición de dos actores en escena no presenta difi­
En su Hamburgische Dramaturgia, Lessing ha dicho: cultades; lógicamente, el actor principal debe ocupar el lugar más
«Los motivos p ara cada decisión, para cada cambio de pensa­
miento y opinión, deben estar perfectamente equilibrados de J S ta n is la v s k y , C o n s ta n tin , My Life in Art, L ittle , B ro w n and C om panv
acuerdo con el m odo de ser del personaje, y no deben causar Boston, 1935.

222 223
favorable con relación al público. Si se trata de un grupo de má «rincipates se pierdan entre la multitud, e) Colocar al personaje
de dos actores, el triángulo suele ser, por motivos visuales j en sen sib le contraste con la posición de los demás.
distribución básica; el actor que merezca la mayor atención se 9 ) Los actores no deben moverse cuando se pronuncian frases
situará en el vértice correspondiente al fondo, de cara al público aUe no requieren movimiento alguno o que por su intensidad dra­
4) Las diversas escenas deben ocupar, de acuerdo con su mática pueden perder fuerza con el movimiento.
importancia, la parte del escenario que más les convenga. Que una 10 ) El director cuidará de que la composición e s c é n ic a sea
escena se desarrolle en u n a área determinada no significa, sin eni variada conservando el debido equilibrio. Con su cambio continuo,
bargo, limitarse a ella. Al contrario, el actor que es el centro, el j0s movimientos de los actores deben estar en armonía dentro de
motor de la acción, puede y debe aprovechar el escenario c¿m. esta composición.
pleto, llenándolo con su actuación. 11 ) Es de suma importancia que el actor, al moverse o al
5) Así como el dram aturgo varía el carácter de las escenas eiecutar una acción, no desvirtúe el carácter del personaje que
en su secuencia, también el director varía su distribución, su tempo interprete. Además, por medio de movimientos adecuados se puede
y su carácter, tanto en los movimientos como en la interpretación acentuar el modo de ser de un personaje o su estado de ánimo,
en general, dando a las escenas dramáticas los movimientos co­ por ejemplo, si se quiere poner de relieve la impaciencia o nervio­
rrespondientes, y a las de relevo o transición, pocos y tranquü0s sidad de una figura, puede ésta efectuar numerosos movimientos:
aprovechando la oportunidad para que los actores permanezcan sentarse y levantarse con frecuencia, pasear de un lado a otro del
sentados. escenario, etc.
6 ) Para llevar una escena a su clímax se aumenta el tempo 12) Por lo general, los actores no se sientan todos a la vez,
y la cantidad y énfasis de los movimientos, situando a los antago­ sino cada uno de acuerdo con su propio parlamento. Para levan­
nistas en posiciones contrapuestas. tarse, el actor necesita tener un motivo o experimentar una reac­
7) El movimiento —insistimos— debe armonizar con el diá­ ción de suficiente fuerza.
logo. Las frases positivas y enfáticas requieren movimientos enfá­ 13) Si por el movimiento de un actor la escena ha sufrido
ticos. Son frases positivas las de mando, decisión, desafío, amenaza, un desequilibrio, los demás actores deben equilibrarla instintiva­
mente.
etcétera. Las frases negativas y débiles exigen movimientos débiles.
Son frases negativas las que indican temor, duda, derrota, etc. Sin 14) Al mover grandes conjuntos o masas, el director debe
embargo, para lograr efectos especiales, esencialmente cómicos, se procurar —como ya hemos dicho— que los principales actores
puede acompañar una frase enfática con un movimiento débil o no sean absorbidos al mezclarse con la comparsería, o que ésta
viceversa. llame demasiado la atención por un exceso de movimientos y ges­
8 ) Existen varios métodos para obtener énfasis por medio
ticulaciones. El defecto de la masa estriba en que o se mantiene
inmóvil o, por el contrario, se excede en su cometido. Los com­
de la posición de los actores: a) Colocar de cara al público al
parsas que se emplean para ambientar la obra deben cumplir con
personaje que debe cen trar la atención de los espectadores. Sin
este propósito solamente en escenas de poca importancia; en las
embargo, esta posición no debe sostenerse durante largo tiempo,
de intensidad dramática debe cesar todo movimiento de la compar­
ni colocarse así varias figuras a la vez, si no se quiere causar un sería, a menos que la obra requiera una intervención activa de la
efecto de artificialidad. b ) En un grupo de actores, el que ocupa masa. Así, la deliciosa escena nocturna del prado de San Jerónimo,
el centro del escenario es el que retiene, generalmente, la atención
de La discreta enamorada, principia con un movimiento general
del auditorio, c) Dentro de un grupo de actores colocados en dife­ que determina el ambiente del lugar: el paseo de moda donde se
rentes planos, el que ocupa el frente del foro resultará la figura da cita el mundo galante de Madrid; sin embargo, cuando empieza
enfática, d) Situar al personaje en un nivel más alto que el resto el desarrollo dramático de este cuadro cesa todo movimiento de
del grupo: sobre una plataforma, una escalera, una roca o tronco comparsería, que sólo restaría importancia a la acción.
de árbol en una escena exterior, etc. Este sistema se sigue sobre 15) El secreto de la dirección de masas —viejas enseñanzas
todo en las escenas de masas para evitar que el actor o los actores del duque de Meiningen— consiste, ya en dividir la masa en pe­
224
22S
queños grupos, aprovechando, si es posible, los distintos nivele,
de la escenografía, ya en dejar que pocos comparsas bien distr^. sus actores, para poder orientarlos debidamente, un análisis
buidos den la impresión de una gran masa que se supone tras 8 cto de la obra y dem ostrar un conocimiento efectivo de la es-
ellos, fuera de la escena. El duque de Meiningen obtuvo este efecto írtjctura y el contenido de la misma. Su autoridad dependerá
colocando pequeños grupos en una escalera, en un portal o en ¡Candemente de la seguridad con la cual conteste a tales preguntas,
estrecho puente. Así se evita también el principal defecto de la Puridad que sólo poseerá el director que haya preparado inten­
masa, que estriba en que su mutis suele ser demasiado lento, como samente la escenificación de la obra antes de efectuarse él prim er
podemos observar en las funciones de ópera. ayo. Sin embargo, todo conocimiento exacto, aunque indispen­
16) Por otra parte, el conjunto, bien colocado, puede utilizarse sable, no puede reemplazar a la fuerza creadora, al impulso artís­
para encubrir una acción en escena que puede resultar ridicula tico del director, que es quien puede, con su propio entusiasmo,
como un duelo mal ejecutado o la conocida escena de La vida « úoerír al conjunto el tono y el ritm o que deben darse a la obra.
sueño en que Segismundo arroja a un criado por el balcón. realidad, la armonía de la escenificación, la unidad de estilo,
17) El director debe evitar la monotonía escénica que se pro- dependen de la capacidad plástica, de la fantasía creadora del di­
rector de escena.
duce cuando los actores están demasiado tiempo sentados o pa.
rados, o cuando repiten sus posiciones y movimientos, por medio
de un juego escénico ininterrumpido basado en los movimien.
tos de un solo actor.
1 8 ) No deben gastarse prematuramente acciones que puedan
producir determinados efectos dramáticos, como una salida a es­
cena por una escalera, etc.
19) El director no debe limitarse a encauzar el desarrollo
psicológico de las figuras teatrales, sino procurar que la interven­
ción, incluso de los personajes que no aparecen en escena, adquiera
la debida intensidad, de acuerdo con el movimiento dramático.
Caracteres famosos que nunca aparecen en escena, pero que inter­
vienen de manera decisiva en la trama son, por ejemplo, la figura
de Juárez, en Juárez y Maximiliano, de Werfel; la de Jesús, en
Family Portrait, de L. Coffee y W. Joyce Cowen; la del señor
AWng, el padre de Osvaldo, en Espectros, y la de Felicitas, en La
casa de Rosmer; estas figuras son, en realidad, los verdaderos
promotores de la acción.
20) Al definir los caracteres teatrales, el director debe prestar
especial cuidado no solamente a lo que de ellos se dice, sino a
lo que dice el personaje y cómo lo dice, y a lo que hace y cómo lo
hace, a fin de orientar al actor y señalarle los puntos vitales de
su interpretación.
21) El director debe prever todas las preguntas que los acto­
res puedan formular; no solamente detalles, como la pronuncia­
ción de un apellido extranjero, sino también preguntas acerca de
la época en que se desarrolla la obra, el estilo de vida y la impor­
tancia que el fondo histórico o ideológico pueda o no tener para
la escenificación. El director, como cerebro coordinador, debe dar

228
Los ensayos y la representación

En España, si veis anunciada la treinta o cuarenta repre­


sentación de una obra, lo m ejor que podéis hacer es no
entrar a verla, porque es casi seguro que los actores la
representarán desganados, aburridos, o se permitirán bro­
mas entre ellos, morcillas y distracciones; saldrá uno mal­
humorado del teatro y sin ganas de volver a entrar en él
por mucho tiempo.
J. B e n a v e n t e

Oscar Wilde dijo que el teatro debe estar bajo el mando de


un déspota inteligente. En efecto, para poder terminar oportuna­
mente todos los preparativos de una producción, el director de
escena no puede reconocer más compromiso que el de tener la
obra debidamente ensayada a tiempo. Eso no se consigue mediante
complacencias y consideraciones. El problema del director estriba
en que sus ideas se transformen, en un tiempo limitado, en realidad
escénica; por tanto, debe calcular cuántos ensayos necesita para
llevar a cabo esta tarea, y cuántas semanas requiere la preparación
técnica, incluyendo un margen de tiempo para dificultades impre­
vistas. Se le presenta la difícil tarea, dentro de un tiempo limitado,
de aprovechar las cualidades artísticas de cada uno de sus cola­
boradores, de lograr el máximo desarrollo de estas posibilidades
y de armonizar y encauzar sus esfuerzos aislados, sin suprimir la
individualidad de cada uno.
Para una obra moderna que no ofrezca dificultades extraordi­
narias, debieran bastar de veinticuatro a treinta ensayos, siempre
que se trate de actores experimentados. Aunque cada obra requiere
un método propio, el siguiente orden de ensayos resulta, a nuestro
juicio, práctico y eficaz, porque consiste en la repetición suficiente

229
de una parte de la obra antes de proceder al ensayo de la siguiente ¡os detalles técnicos, que más tarde pueden plantear serios pro-
Un cálculo exacto de los ensayos que se han de efectuar evitará blemas-
que el principio de una obra esté m ejor preparado que el finaj Despues del ensayo de orientación general se da com ienzo a
serie de ensayos destinados a «mover» la obra. Al «mover»
cada acto por prim era vez, los actores anotarán en su papel los
Orden normal de ensayos movim ientos y acciones que les señale el director. Es muy impor­
tante señalar el decorado en el piso del foro, con objeto de que
Primero. Lectura completa de la obra. los movimientos de los actores se adapten luego a las dimensiones
Segundo. Señalar los movimientos del primer acto. ¿e la escenografía. La repetición de los movimientos de cada acto
Tercero. Ensayo de los movimientos del primer acto. tiene la ventaja de que en la mente de los actores se graban la
Cuarto. Ensayo de los movimientos del primer acto. acción y el diálogo de dicho acto antes de proceder al estudio del
Quinto. Señalar los movimientos del segundo acto. siguiente. Con la repetición completa de toda la obra, los actores
Sexto. Ensayo de los movimientos del segundo acto. deben dominar a la perfección la parte mecánica de la interpreta­
Séptimo. Ensayo de los movimientos del segundo acto. ción. A partir de este ensayo, los artistas trabajarán con el deco­
Octavo. Ensayo del primero y el segundo actos. rado definitivo, el mobiliario y los objetos de la utilería.
Noveno. Señalar los movimientos del tercer acto. Demorar en los ensayos el uso del decorado, la utilería y el
Décimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto. mobiliario, puede desorientar más tarde a los actores, porque al
Undécimo. Ensayo de los movimientos del tercer acto. usar, digamos en el ensayo general, por vez prim era los decorados
Duodécimo. Ensayo de toda la obra con decorado, mobiliario y los muebles, se dan cuenta de que ningún movimiento se ajusta
y utilería. exactamente al marco escénico, y que toda la acción necesita ser
Todos los siguientes ensayos deben efectuarse con decorado, reform ada. E s t a preocupación resta, desde luego, calidad a la in­
mobiliario y utilería. terpretación, y, si se trata de aficionados, puede causar serios tras­
Decimotercero. Ensayo de caracterización del primer acto. tornos, como dificultar las salidas por puertas o escaleras que no
Decimocuarto. Ensayo de caracterización del segundo acto. se habían usado antes. Los actores necesitan, pues, todo el duodé­
Decimoquinto. Ensayo de caracterización del tercer acto. cimo ensayo para orientarse en el marco del decorado, para acos­
Decimosexto. Ensayo de ritmo de toda la obra. tumbrarse a usar ventanas, puertas, objetos y muebles.
Decimoséptimo. Ensayo de ritmo de toda la obra. Durante los tres siguientes ensayos, los actores tratarán de
Decimoctavo. Ensayo de «líneas». dar carácter a su interpretación y lograr el desarrollo dramático
(En el foro: Ensayo de iluminación.) que marca la obra, con sus cambios de tempo, sus escenas de tran­
Decimonono. Primer ensayo general con todos los servicios, sición, su clímax y su desenlace. Por las exigencias de la obra
incluyendo música incidental, vestuario, maquillaje y peluquería. misma, puede y debe aumentarse, en caso siempre necesario, el
Vigésimo. Segundo ensayo general. número de ensayos hasta obtener el resultado artístico deseado;
Representación. pero este aumento debe ser previsto. Si durante la preparación
surge la necesidad de proceder a mayor número de ensayos, se
El primer ensayo, la lectura de la obra por toda la compañía, ensayarán aparte las escenas difíciles, fuera del orden de los en­
es de tanta importancia que hasta los jefes de tramoya, electrici­ sayos normales. El director trabajará sólo con aquellos actores
dad, utilería y guardarropía debieran asistir a él. El director debe que realmente necesiten esos ensayos. En ningún caso deben pro­
exponer el plan general de su escenificación, y a los actores se les longarse los ensayos regulares más de tres horas y media, consi­
presenta la única oportunidad de oír íntegra la obra con los co­ derado el límite de tiempo para un trabajo provechoso. En obras
mentarios del director. Es el momento de aclarar dudas acerca con escenas largas en las que intervengan pocos personajes, es
de la intervención de los personajes, de la pronunciación de un conveniente ensayar, durante la primera fase del trabajo, de
nombre; pero también el momento indicado para la resolución de acuerdo con la aparición de los personajes. En una obra como

231
La casa de Rosmer, de Ibsen, el director puede dividir los ensay0s De la misma manera que un director de orquesta armoniza
en tres grupos: El primero comprenderá exclusivamente las esCe. la interpretación de una frase musical repetida por los instrumen-
ñas Rebeca-Rosmer; el segundo, las de Rebeca-Rosmer-Kroll, y ej tQS más encontrados, el director teatral debe saber «orquestar» a
tercero, las de los restantes personajes. Así, los actores no pierden sUs actores: armonizar el conjunto sin que la interpretación indi­
el tiempo, y el director puede hacer dos ensayos diarios en lugar de vidual pierda su caracter. Esto exige del director un oído musical
uno, aunque este sistema tiene la desventaja de que no se ensaya para poder «entonar» escenas de un estilo, tan barroco como la
de acuerdo con el desarrollo dramático de la obra. Durante esta ¿e Ia primera jornada de Reinar despu.es de morir, de V de Gue-
fase preparatoria deben ya experimentarse los efectos especiales vara, que es un ejemplo perfecto de variantes de tempo y ento­
como relámpagos, viento, lluvia, voces o aplausos fuera de escena' nación:
etcétera, para poder graduarlos y que los artistas se habitúen á
ellos. R ey. Aquesta es la quinta; entrad.
Siguen después los ensayos de ritmo, en los que se tratará de ¿Pedro?
P r ín c ip e . Señor, ¿qué es aquesto?
dar a la escenificación unidad, ritmo y tempo. I nfanta. A h o ra e m p ie z a m i v e n g a n z a .
Beethoven, en una de sus conversaciones con Schindler, defi- D.a I n é s . Ahora empiezan m is celos.
nió así este concepto: «Ritmo es cierta relación mutua entre las R ey. Ahora empieza mi castigo.
P r ín c ip e . A h o ra e m p ie z a m i to rm e n to .
partes de un total; el total puede existir tanto en el tiempo como Alvar. A h o ra se e n o ja el re y .
en el espacio o en ambos a la vez». E gas. A h o r a lo e c h a d e l r e in o .
V io l a n t e . Ahora te echan a galeras.
Tempo es la velocidad con la que se lleva el ritmo, y puede B r it o . Ahora te dan doscientos,
ser lenta o rápida sin que por eso cambie el ritm o fundamental. por alcahueta, Violante.
V io l a n t e . M ie n te y c a lla .
El ritmo, en sí fijo, puede, sin embargo, variar dentro de una obra: B r it o . Callo y miento.
un ejemplo claro lo ofrece Noche de Epifanía, de Shakespeare,
donde —como en los movimientos de una sinfonía— no solamente El director no debe interrumpir los ensayos de ritmo, sino
cambia el tempo, sino también el ritmo: las escenas bufas, escritas limitarse a observar la actuación desde diversos puntos de la sala,
en prosa, son verdaderos scherzos molto briosos, de vez en cuando cuidando de que la audición y la visibilidad sean perfectas desde
con sus retardandos, sus tonos melancólicos; mientras que las es­ todas partes; sólo al final de cada acto o de cada cuadro hará las
cenas del Buque y las de Olivia, escritas en verso, son adagios observaciones pertinentes, porque es de suma importancia que
molto expresivos: los artistas puedan desarrollar, sin ninguna interrupción molesta,
Si es del am or la m úsica sustento, la curva de cada escena, de cada cuadro, del acto completo. Du­
seguid tocando, hartadm e de armonía, rante esta fase del trabajo se probarán también los telones, que
que hastiado el dulce anhelo enferme y m uera .1
deben caer de acuerdo con el tempo de la escena.
Y si el tempo llega a un vivace, el ritm o de las escenas del Los ensayos de ritmo son de capital importancia, por ser el
Duque será el mismo, su corazón latirá con ese ritmo intensamente ritmo el factor que da vida a la obra, y durante ellos debe coor­
triste, que ni el amor de una m ujer podrá aligerar o variar. En dinarse la actuación individual con la del conjunto.
Noche de Epifanía se advierte claramente que son los personajes, Es natural que el director se muestre más exigente a cada
los caracteres, los que con su ritmo individual comunican a la nuevo ensayo, procurando, no obstante, infundir confianza y en­
vez el ritmo a toda la obra. El director cuidará de que cada actor tusiasmo a los actores.
aporte, con la interpretación de su personaje, la parte que le co­ Antes de los ensayos generales se procede generalmente a un
rresponda dentro del conjunto, del desarrollo armonioso de la ensayo de «líneas», de gran utilidad, porque depara la última po­
obra. sibilidad de afianzar los puntos débiles del texto; el director está
por última vez cerca de los actores, y tiene, por tanto, una opor­
1 Traducción de Jaime Clark. tunidad más para llamar la atención respecto a los detalles que

232 233
en ensayos anteriores no hayan salido bien. Durante este ensav como buenos apuntadores, y deben merecer las debidas conside­
ios actores, cómodamente sentados, deben concentrar toda su ate raciones por parte del director.
cíón en el texto, repasándolo rápidamente sin dar entonacione' Al final de la obra, el director reunirá a los artistas y apuntes
de voz ni ejecutar movimiento alguno. Cuando se pone de man'S ara una última crítica. Si el director se da cuenta de que cierto
fiesto alguna inseguridad, se insiste hasta vencerla por completo" detalle no se logra, es preferible, muchas veces, renunciar a él para
Hubert C. Heffner, profesor de la universidad de Stanford' no desorientar a los actores; el público, que desconoce la obra,
recomienda un ensayo de movimientos, donde el actor dice en voz sólo se daría cuenta de la inseguridad del artista.
baja su papel, concentrándose en la ejecución de la parte plástica Entre el último ensayo general y la primera representación, el
elenco debe tener una noche de descanso.
del mismo. Este ensayo puede ser muy útil para el principiante
porque manifiesta las deficiencias de sus movimientos, sobre todo Al inaugurar una temporada teatral, y para evitar obras mal
preparadas, donde el principal personaje es el apuntador, hay que
cuando se trata de obras de época. disponer por lo menos de dos piezas completamente ensayadas
Mientras los actores ensayan sus «líneas», se efectúa en el foro
y una tercera con los papeles repartidos.
el ensayo de iluminación: uno solo, si la obra no presenta muchos
cambios; varios, si ofrece dificultades, como, por ejemplo, Enterrar
a lo s m u e rto s. Las obras de época exigen, como hemos indicado
un ensayo de vestuario dos o tres días antes de los ensayos gene­ Algunos consejos para los ensayos
rales, con objeto de examinar detenidamente la indumentaria bajo
1 ) Los papeles de los actores deben contener, por lo menos,
la iluminación definitiva. el texto íntegro de las escenas en que intervienen, y no solamente
Los dos ensayos generales tendrán ya el carácter de una re­
sus líneas con los «pies» respectivos.
presentación en público. Los artistas actuarán maquillados, y las
actrices usarán el peinado que les corresponda. Por ningún motivo 2) Cuando los actores se equivoquen en su papel o en los
debe el director interrumpir, sino limitarse a observar el espec­ movimientos que ejecutan, el director debe corregirlos inmediata­
mente, durante la fase inicial de los ensayos.
táculo desde la sala, anotando las deficiencias que advierta. Si es
3 ) Los actores deben memorizar cada acto después del prim er
posible, asistirá un público reducido de parientes o amigos. Al caer
ensayo de movimientos. Sólo así podrán atender debidamente su
el telón, los actores darán las gracias como si se tratara de una actuación.
representación en público; esto es importante, para evitar la mala
4) Ningún actor debe interrum pir el ensayo si él u otros se
impresión que causan los actores al agradecer los aplausos de un
equivocan. No solamente constituye esto una falta de la más
modo desordenado. Pueden seguir, al levantarse de nuevo el telón, elemental disciplina y una descortesía hacia el director, sino tam­
todos inmóviles en la misma posición que tenían al final del acto bién una perturbación en la continuidad del ensayo.
(tablean); al descender el telón por segunda vez se alinea todo el
5) El director exigirá, desde los primeros ensayos, que los ac­
elenco y, finalmente, sólo el artista principal, destacado de los
tores: a) Sepan tomar «el pie» y tono del parlamento anterior.
demás, recibirá los aplausos. Sería preferible habituar al público
b) Usen los modales que correspondan al ambiente y a la época de
a la costumbre norteamericana de no dar las gracias sino hasta el
la obra, c) Sepan dar a las escenas cuyo desarrollo va in crescendo,
final de la obra; pero, en realidad, esto depende tanto del carácter una mayor intensidad de tono y una mayor viveza en el diálogo.
de la obra como de la clase de público. d) Sepan corregir sus posiciones, sin que el público lo note, en el
Los cambios de escena y de vestuario deben efectuarse con la
caso de que otro actor los cubra o imposibilite los movimientos
misma rapidez y silencio que si se tratara de una representación
subsiguientes. Para descubrirse basta muchas veces retroceder
en público. El segundo apunte debe anotar el tiempo de cada en­ suavemente, sin apartar la vista del centro de la acción.
treacto y cuidar de que el intervalo no sea excesivamente largo
6 ) El actor debe, ya en los ensayos, preparar su salida a escena,
o corto. En los ensayos generales, el director dejará ya toda la auto­ concentrándose en la situación dramática de su personaje. Así
ridad en el foro al segundo apunte, responsable de la perfecta saldrá a escena «en papel».
marcha del espectáculo. Buenos segundos apuntes son tan raros
235
234
7) Ya en los ensayos generales, los actores considerarán las
probables ocasiones de risa del público para no cortarlas prematu­ Los peores defectos de una representación, y que a diario pue­
den verse en cualquier teatro, son los siguientes:
ramente. Por eso conviene que asista un público reducido.
1 ) Corregirse en escena.
Hemos dicho antes que, a partir de los ensayos generales, ia
2 ) En una situación jocosa, la participación de los actores en
autoridad en el foro debe estar en manos del segundo apunte, único
¡a risa del público, abandonando la situación y carácter del per­
responsable, ante el director, de la buena marcha del espectáculo sonaje.
Pero eso no significa, en realidad, que el trabajo del director haya
3 ) En obras de época, las uñas pintadas de las actrices y el
terminado. El director debe asistir a las funciones y vigilar su uS0 de relojes y joyas modernas por la comparsería.
desarrollo; pero no permanecerá constantemente entre bastidores 4 ) Agitación tras el telón caído.
sino también entre el público, observando sus reacciones y anotando 5 ) Voces y martilleo tras el telón caído; los cambios de escena
todos los detalles que no se logren, para corregirlos más tarde. deben ser silenciosos.
El director debe exigir un informe del segundo apunte, en el cual 6 ) Fumar y hablar entre cajas.
éste consigne la duración de cada acto y de los intermedios. Al 7 ) Sisear a los que hablan entre bastidores. Esto es peor,
segundo apunte se le debe exigir igualmente que la función co­ porque el siseo se oye en toda la sala.
mience y termine a la hora fijada. Toda irregularidad, todo desorden 8 ) Dejar la sala a oscuras antes de que estén listos el decorado,
o retraso debe anotarse en el informe para su inmediata corrección, la luz o los actores. Sólo se da la tercera llamada y se apagan las
Si, por ejemplo, un acto dura un día tres minutos más del tiempo luces en la sala cuando está todo en su lugar.
prefijado, el director puede estar seguro de que los artistas han ac­ 9 ) El misterioso cierre de las puertas que un actor deja abier­
tuado con lentitud o desgana, lo que resulta fatal sobre todo en tas. Cuando el decorado está bien instalado, las puertas se cierran
una comedia ligera; si el fenómeno se repite, debe llamarse a un por su propio peso.
nuevo ensayo. Nada disgusta tanto a los actores y disciplina a los 10) La vieja costumbre de avisar la caída del telón por me­
elementos con poco sentido de responsabilidad, como el tener que dio de un tim bre que usa el apuntador, en vez de que el segundo
ensayar de nuevo una obra que se está ya representando. El direc­ apunte dé la señal en cajas.
tor debe cuidar también de que los actores no modifiquen sus mo­ 11) Al final de un cuadro, subir aún más el telón en lugar de
vimientos escénicos, porque puede darse el caso de que, después de bajarlo, o bien no bajarlo completamente, dejando ver los pies
una semana de representaciones, todo el juego escénico sufra alte­ de los artistas.
raciones por indisciplina de los actores o por falta de autoridad 12) Que al levantar el telón, ante el aplauso del público, se
del director. Si en el transcurso de las representaciones se advierte vea a los actores dirigirse hacia los camerinos, en vez de estar en
que una modificación puede favorecer la obra, el actor debe con­ posición para agradecer los aplausos. Para evitarlo, ningún actor
s u l t a r l o con el director, y éste, ordenar el cambio. También hay
abandonará el foro hasta que el segundo apunte dé orden de ha­
actores que durante la representación empiezan de pronto a im­ cerlo.
provisar, desconcertando, naturalmente, a toda la compañía. Esta
costumbre —la «morcilla»—, defecto de algunos actores profesio­
nales, es una manera fácil de buscar el aplauso y que, con fre­
cuencia, encuentra, por desgracia, la aprobación del gran público,
pero destruye el tempo y el ritmo de la escena, es decir, todo
el equilibrio de la actuación.
Por todas estas razones, el director debe siempre estar pre­
sente, al menos durante parte de la representación: hoy el prin­
cipio, mañana el final. El actor debe sentirse constantemente vi­
gilado.

236
12
Nuevas rutas del teatro

Teatro épico de la crueldad y del absurdo

Cuando escribimos la primera edición de Técnica teatral, la


humanidad vivía los terribles años de la segunda guerra mundial
y los de la posguerra con sus desconcertantes cambios políticos.
El único continente que pudo desarrollar una vida normal y, por lo
tanto, una vida teatral continuada, fue el norteamericano. Robert
E. Sherwood, Irwin Shaw, John Steinbeck, Thornton Wilder, Paul
Osborne, Howard Lindsay y Russell Crouse, William Saroyan, Lilian
Hellman, Clifford Odets y más tarde A rthur Miller y Tennessee
Williams, son algunos nombres de los dramaturgos que trataban
tópicos de actualidad, conectados con la guerra, la dignidad humana
y el respeto a las ideas políticas y religiosas. Esta impresionante
lista muestra no sólo el indudable vigor del teatro norteamericano
durante esta época sino un rasgo común, a pesar de sus diversas
intenciones y finalidades: su carácter esencialmente naturalista.
Directores y actores trataban —desde los tiempos memorables
de Group Theatre— de dar a sus versiones escénicas un acento de
verdad, sinceridad y realismo.
Al terminar la guerra, el teatro europeo quiso febrilmente po­
nerse al día: sobre todo el teatro alemán, que desde 1933 estaba
desconectado de todas las corrientes artísticas mundiales. Este
repertorio norteamericano, aumentado por algunas obras existen-
cialistas muy valiosas de la Resistencia francesa, se interpretaba
con los recursos de la técnica teatral naturalista tal como la expu­
simos en la primera edición de nuestro libro. Aún en 1947, Arthur
Miller, entonces el dramaturgo más importante, insistió en esta
posición al estrenar su obra Todos son mis hijos: «En todas mis

239
piezas teatrales trato de tomar lugares y situaciones dramáticas d ficaciones que todo el mundo veía y discutía, desde Hoppla wir
la vida misma que presenta problemas reales, del bien y del Uben (Burra, seguimos viviendo), de Ernst Toller, y la sátira épica
Después, en forma implacable y en situaciones tan realistas corn0 ¿e J a r o s l a v Hasek en la versión de M. Brod y H. Reimann, su
puedo hallar, me concentro en el dilema moral y busco un verda tr a b a jo como maestro en l a School for social Research, en Nueva
dero camino de salida, aunque sea el más duro». York, hasta 1951 en la que contaba como alumnos a Tennessee
Con esta m ira hacia un teatro naturalista, Chery Crawford Víillia® 5 y Arthur Miller, y hasta las últimas escenificaciones para
conocida productora de Broadway; Elia Kazan, director de teatro la Freie Volksbühne de Berlín: el discutidísimo Vicario, de Hoch-
y cine, y el director Robert Lewis —todos ellos viejos miembros del hüth, y El caso Oppenheimer, de Heiner Kipphardt, reportaje
desaparecido Group Theatre— fundaron en octubre de 1947 ej teatral que se basa en el material auténtico de los tres mil folios
Actor's Studio para ofrecer a los actores profesionales la oportu­ ¿e la investigación promovida contra el inventor de la bomba
nidad de vencer los moldes y rutinas de un teatro demasiado atómica, doctor J. Robert Oppenheimer, acusado de actividades
comercial y convencional, experimentar nuevas formas y buscar antínorteamericanas en Washington. El caso Oppenheimer nos
caminos distintos. En 1949 se unió a este esfuerzo Lee Strasberg muestra que el teatro épico se presta como ningún otro para ex­
El dirige artísticam ente desde 1951 el Actor’s Studio y su perso­ poner problemas colectivos de nuestros tiempos. La responsabilidad
nalidad ha dado la nota característica a esta institución al usar y de un individuo ante la sociedad, un sabio en este caso, que entrega
evolucionar los mismos métodos y procedimientos del Group sus investigaciones científicas a los militares. El teatro naturalista
Theatre basados en las enseñanzas de Stanislavsky. Sus aspectos ha tratado también esta responsabilidad individual ante la socie­
positivos y negativos ya se trataron en el capítulo «El proceso de dad, por ejemplo en Un enemigo del pueblo, de Ibsen; pero la
creación y sus distintas formas», o sea, estimular en el actor emo­ forma teatral de El caso Oppenheimer, aunque literariamente in­
ciones auténticas, sinceras, por medio de ejercicios en los que el ferior, resulta por lo menos en estos momentos de una fuerza
actor improvisa escenas usando sus propias palabras; es decir arrolladora porque no abandona nunca el tono de un auténtico
sustituyendo el diálogo del dramaturgo por el propio; los ejercicios reportaje dramáticamente condensado. Piscator terminó su magna
al «re-sentir» detalles de su experiencia propia para aplicar una obra teatral con otra representación —también al servicio de la
auténtica emoción así producida al trabajo artístico teatral. El actor colectividad— al escenificar como si fuese un oratorio, renunciando
puede así dar más fácilmente un tono emotivo auténtico a su inter­ a todo recurso escenográfico e interpretativo, los resultados de La
pretación y a la situación dramática de la escena. Strasberg valoró indagación, de Peter Weiss, que trata del proceso que se llevó a
la importancia de ese aspecto cuando durante una de sus clases cabo en 1965 en Francfort contra los responsables de los asesi­
declaró: «Creo que el meollo de una obra no es la palabra, sino natos colectivos tanto en los campos de concentración de Alemania
la situación. También creo que nuestro arte, el arte del actor, es como en el de Auschwitz. El teatro es una vez más —como en el
un arte creativo y no recreativo». Este es el credo del director siglo xvili— el foro para discutir ideas y combatir posiciones po­
de un teatro exclusivamente naturalista. Para interpretar las ideas líticas, para despertar la adormecida conciencia colectiva, la corta
o ideales del teatro épico de Brecht o del antiteatro de Ionesco o memoria de los pueblos.
el teatro del absurdo, este «método» no basta, más bien estorbaría. Brecht se parece en muchos aspectos a los hombres de teatro
Erwin Piscator (1893-1966), verdadero creador del teatro épico del siglo x v iii ; a Lessing ,1 a Mercier, a Diderot, quienes no sólo
en los años veinte, autor del libro El teatro político llevó a la prác­ escribían obras teatrales didácticas, sino que las justificaban con
tica el concepto épico antes de que Brecht escribiera sus obras teorías y polémicas; a Schiller, quien consideraba el teatro como
épicas importantes, cuando aún estaba bajo la influencia del ex­ una institución moralizadora. También Brecht basa su obra en un
presionismo (Tambores en la noche, 1918, y En la jungla de k sólido y extenso sistema dramático e interpretativo ,2 en un «méto-
ciudad, 1924). Piscator aprovechó para su teatro político todos los
elementos característicos del épico: proyecciones filmadas, cancio­
nes y escenografías espectacularmente estilizadas, coros hablados, 1 Lessing —como Nietzsche, Dürrenmatt o Erwin Piscator— era hijo de
una familia de pastores protestantes.
Supo m antener el contacto con la vida política alemana en esceni­ 2 Schriften zum Theater, 6 vols., ed„ Suhrkamp Verlag. Francfort, 1964.

240 24t
do» no menos válido que el de Stanislavsky, para justificar sus
grandes obras épicas como Madre coraje o El círculo de tiza can
Casiano, cuya rígida observación resulta no menos peligrosa qUe ¡a
interpretación naturalista de Strasberg.
El teatro de Brecht busca la m ism a finalidad didáctica qUe
caracteriza toda literatura «engagée»; B recht no quiere simplemente
divertir a su público ni distraerlo de sus problemas cotidianos, sino
mostrarle un camino ideológico, claro, frío, para resolver SUs
problemas sociales y políticos: «El espectador del teatro dramático
dice: “Sí, lo mismo he sentido yo; así soy, eso es lo natural. Así
será siempre. El sufrimiento de este hom bre me conmueve porque
no tiene camino de salida. Eso es gran arte, todo es lógico. Yo lloro
con el que llora. Río con el que ríe ”. El espectador del teatro épico
dice: "Esto no lo hubiera pensado yo. Así no se debe reaccionar
Es algo tan extraño que casi no puedo creerlo. Esta situación debe
acabar. El sufrimiento de este hom bre me conmueve profunda­
mente. Existe un camino de salida p ara él. Eso es gran arte. Nada
es lógico. Me río del que llora. Lloro por el que se ríe”».
Si el espectador debe reflexionar y no emocionarse, su situa­
ción dentro del teatro ha cambiado básicamente; ya no siente
compasión y terror en el sentido aristotélico, ya no «goza llorando»
sino que conserva, o debiera conservar, una actitud fría, objetiva
que le permite juzgar el sentido de la fábula escénica que pasa ante
sus ojos, pensar y actuar en consecuencia. Pero entonces el actor
tampoco debe proyectar emociones sinceras que pudieran provocar
estados compasivos en el público. Brecht evita este peligro por
todos los medios posibles: interrum pe la continuidad emotiva de
la obra con elementos teatrales como canciones, bailes, proyección
de películas, grandes carteles con inscripciones y explicaciones
dadas por un narrador o conferenciante. Otro recurso es el que
llama Brecht mismo, efecto de alejam iento, el Verfremdungseffekt,
que Brecht descubrió en el Ulises, de James Joyce. Este efecto con­
siste en que el actor conserva —igual que el público— el necesario
distanciamiento hacia su papel y hacia la obra. El actor, por lo
tanto, jamás se posesiona del papel ni se transform a en eí perso­
naje ,3 sino que lo cuenta. O en el caso de utilizar sentimientos, el
actor emplea los del melodrama, emociones de segundo orden que
no producen la identificación del público con el personaje.
de escena0de B erta? B re S ^ S c e n tV a f ír d e Ensemble- D icció n
nador: Helene Weigel. 1 9 5 4 von APPen- Esposa del gober-
3 Cualquier director sabe lo fatal que puede ser para una representado»
de una comedia o de una farsa el hecho de que un papel domine al actor.
Brecht logra ese distanciamiento del actor por medio de y
ejercicio, curiosamente opuesto a los ejercicios de imaginación
stanislavskianos. El a c to r interpreta su diálogo en tercera persona
como si la obra no fuese dramática, sino épica; la actriz que inter
preta el papel de G rusche diría: «Grusche está frente a una ca
baña. Una campesina gorda entra con una jarra de leche en la
mano. Grusche espera a que entre para acercarse a la casa con
precaución y dice al niño que ya se ha mojado otra vez y que sabe
que no hay pañales». E n vez de leer en silencio las anotaciones
y decir en voz alta: «Ya te has mojado otra vez, y sabes que n0
tengo pañales».
Naturalmente, las palabras «alejamiento» y «actuar en tercera
persona» aterrorizarían a cualquier alumno del Actor's Studio
aunque estos recursos no tienen más meta que ayudar al espec'
tador a comprender el contexto de la obra cuando renuncia delibe­
radamente a una ilusión escénica. El actor del teatro épico no trata
de engañar, ilusionar o emocionar al público por medio de una
actuación que tiende a ser real o que quiere imitar la vida misma
El teatro épico regresa al juego, a la fábula escénica que no preten­
de ser más que eso: u n a fábula que quiere decir algo importante
para nuestra vida y p a ra la sociedad que nos rodea; se trata de
Lehrstücke o piezas didácticas. De la misma manera que no nos
ocupamos en este caso del contenido ideológico y educativo del
teatro de los jesuítas durante los siglos xvi y xvn, tampoco anali­
zamos para nuestros fines el contenido ideológico o político de!
teatro de Brecht: am bos emplean para sus propósitos los mismos
recursos; ambos presentan impresionantes espectáculos pero de
manera tan sencilla, tan clara y a la vez tan atractiva, que las
grandes masas com prenden y aceptan su mensaje sin tener la mo­
lesta sensación de h a b e r recibido una lección. Brecht era un poeta,
y contra sus propias intenciones políticas sus obras no resultan tan
didácticas ni tan épicas como el autor hubiese querido, sino que
también son docum entos humanos y dramáticos. Felizmente, Brecht
no era tan brechtiano.
Brecht ensayó E l círculo de tiza caucasiano durante ocho me­
ses, desde 1954 hasta la primavera de 1955. Como director escénico
del Berliner Ensemble, se preguntaba continuamente: «¿Qué sirve
para hacer más comprensible la fábula?». También ideas y cambios
internos sutiles deben manifestarse — non verbis sed gestibus—
por medio de gestos y posiciones teatrales. Brecht desconfiaba de 28. El círculo de tiza caucasiano, de Bertolt Brecht. Berliner Ensemble. Dirección
Bertolt Brecht. Decorados de Karl von Appen. Azdak: Ernst Busch. 1954
la fuerza de la palabra en boca del actor, no porque éste la dijera
mal o descuidadamente como si fuese alumno de Strasberg, sino

244
porque sabía que desde los tiempos de los griegos el actor neee- tal del público, causa un distanciamiento emotivo, una posición
sita en los grandes teatros del gesto, de la máscara para comu. objetiva. Sin embargo, sería equivocado pensar, como se ha dicho,
nicarse con el público. Las máscaras de El círculo de tiza cauca- que el teatro épico elimina las emociones. «El teatro épico no
siano son por ello un elemento teatral tan lógico como lo es la esce- combate las emociones, sino que las investiga y no se contenta
nografía —desde luego, escueta y no naturalista— y el IujoSo con provocarlas. El teatro común y corriente es culpable de la
vestuario que el dramaturgo describe con tanto detalle como si separación entre la inteligencia y la emoción, al extinguir prácti­
se tra ta ra de una novela o de un epos. Las máscaras de El círculo camente la primera.» El diálogo es la base del teatro épico d e
de tiza caucasiano, por ejemplo, con sus rasgos ligeramente asiá- grecht; un diálogo tomado del habla popular que no carece
ticos, tienen la tarea de subrayar el gesto básico del actor; ias ¡je fuerza poética «al lograr una fusión del realismo con la poesía».
máscaras inmóviles ayudan a dar la impresión de que las figuras jj0 s caracteres teatrales deben m ostrar «verdaderas contradiccio­

como el gobernador, su esposa y el príncipe Kuzbeki, conservan nes», su desarrollo debe ser discontinuo, y efectuarse en saltos,
el mismo gesto, el mismo rasgo básico a través de toda la obra. lo mismo que los sucesos y las situaciones. La representación
Brecht, como director de escena, se dirige a los ojos de los espec- épica libera al teatro de una concepción individualista del actor
tadores como lo hacían los directores jesuítas cuatrocientos años y je da un sentido genérico porque el público ya no identifica al
antes; deseaba quitar al público toda tensión dramática o angus­ actor con el papel que representa; desaparece el «como si» de
tia acerca del desenlace de la fábula al emplear un actor qUe Stanislavsky y con él la base de un teatro naturalista, aunque
narraba y comentaba la acción o la interrumpía con sus obser­ ni Brecht pudo estar seguro de haber logrado la impresión que
vaciones; como Plauío ya lo había hecho en sus prólogos y Torres quería causar: el público del año 1949 que había visto Madre
Naharro en sus «Introitos». Quería que el público concentrara coraje. —obra que se desarrolla en el siglo xvu, durante la guerra
su atención en las ideas de la obra y no se agotara en una inne­ de los Treinta Años— no comprendía que la madre no hubiera
cesaria tensión dramática. En su representación de El círculo de aprendido nada al final de la obra después de haber perdido a
tiza caucasiano, Brecht aplicó el efecto de alejamiento en la si­ todos sus hijos. «Los espectadores no captaban que lo que el
guiente forma: en el cuarto cuadro, después de-una huida agota­ escritor decía es que los hombres no aprenden nada respecto a
dora por las montañas, llega Grusche con el niño a casa de su la guerra.»
hermano y de su cuñada, escena que le pareció a Brecht excesi­ Brecht tuvo la enorme ventaja sobre otros dramaturgos con­
vamente violenta por el horror que ella proyectaba al huir de los temporáneos de ser hombre de teatro como lo fueron Sófocles,
brutales jinetes de coraza negra que la perseguían; por lo tanto, Shakespeare o Moliere, que podían realizar escénicamente su obra
el director añadió antes de cada parlamento: «Entonces decía el literaria y no dependían de las interpretaciones de otros directo­
hombre», y antes de cada parlamento de Grusche, interpretada res. Temía, y no sin razón, una posible desvirtuación de sus in­
por Angélica Hurwicz: «Entonces decía la mujer». Así logró fre­ tenciones al dejar sus obras teatrales a merced de representacio­
nar una excesiva proyección emotiva hacia el público y dirigió nes arbitrarias de directores ambiciosos. Tuvo la gran fortuna
la atención de los espectadores a la consternación del hermano de poder realizar sus ideas de un teatro épico en la práctica al
y de la cuñada ante la súbita llegada de Grusche. El teatro épico representar las obras con su propio grupo de actores en circuns­
no elimina las emociones, pero las controla; en el caso de El círculo tancias verdaderamente ideales. Pudo experimentar y rectificar
de tiza caucasiano sustituye la emoción de angustia y de terror la aplicación de sus ideas como ningún otro director en nuestro
de Grusche por la de desconcierto, de consternación de los otros. tiempo. Lógicamente, le importaba que no se perdiera ni se mis­
Así evitaba al espectador el terror y la compasión aristotélicos tificara lo que había logrado a base de meses de ensayos y de
al identificarse con Grusche y aquél podía dirigirse objetivamente recursos escénicos ilimitados. Sus ayudantes tomaban fotografías
hacia un mundo real; despertaba su interés de saber en lugar y películas de cada momento de sus escenificaciones y elaboraban
del terror ante el destino, el deseo de ayudar en vez de la com­ libros de dirección muy detallados, los llamados modelos que se
pasión. En esto radica básicamente la actitud de Brecht como enviaban como versión escénica obligatoria a los teatros que que­
director de escena: en lugar de buscar una proyección sentimen­ rían interpretar sus obras. Así, el director sólo tenía que imitar

246 247
exactamente la misma escenificación del Berliner Ensemble. £So
pareció ser una garantía para la puesta en escena de las obras apoyada por la música de P aul Dessau. Consecuentemente, la
esCUeta escenografía de Karl von Appen se limitó
pero en el curso de los años ha resultado un arma de doble fij0'
La representación de Madre coraje de Viena en 1965 es igual a c0locado en forma m o v i b l e sobre un disco g i r a t o r i o £ L a b i l i ­
la de Berlín de 1950. El director, más bien degradado a asistente dad del portal que se mueve al mismo tiempo que el disco gira
de director, tuvo que realizar una imitación precisa gracias a las m s u s m i.lt .p le s p o s .c o i .e s n o s d a l o s d iv e r s o s f u g a r e s d e R o m a

fotografías y acotaciones del estreno. Esta «dictadura» absurda 0 C o r io li, contribuye a subrayar la idea de la guerra cuando
que imponen los herederos de Brecht, impide que el director Coriolano, al girar el disco, pide el apoyo político le los plebeyos
pueda contemplar la obra desde un punto de vista más actual T íp ic o de Brecht es sustituir el telón por un lienzo blanco más

que el del dramaturgo, ya que no puede efectuar ni cortes ni bien una «sábana» este «comodín» que tiene una altura de menos
cambios, ni siquiera prescindir de la música de Paul Dessau. Los de tres metros lo usó por vez prim era el productor Ernst Josef
herederos de Richard Wagner, Wolfgang y Wieland, éste recién- Aufricht para el estreno de La ópera de tres centavos en 1928 en
temente fallecido, m uestran más respeto a la obra de su abuelo el T e a t r o a m Schiffbauerdamm, hoy s e d e del teatro del Berliner
al hacer desaparecer totalmente la tradición wagneriana y p0! E n s e m b l e — , que s ó l o parcialmente oculta el escenario: una ilu­
nerla al día en sus representaciones audaces de Bayreuth. El minación general blanca que alcanza también a la sala; el empleo
polvo de los años se nota al conservar una representación origi. de carteles que con sus inscripciones sitúan la obra y el conflicto,
nal como la de la Opera de tres centavos bajo la dirección de la historia que va a contarse. Todos estos recursos estilizados
Erich Engel. Era sensacional en el año 1929; hoy da la impresión están de acuerdo con esta idea básica: «La tragedia del individuo
de demodée aunque el propio Engel la había dirigido en el mismo nos interesa, naturalmente, mucho menos que la tragedia de la
teatro y seguramente en circunstancias más favorables que veinti­ colectividad, causada por el individuo. Pero tampoco debemos
siete años antes menos en un aspecto: la reposición enfatizaba alejarnos demasiado de Shakespeare si no queremos convertir
por desgracia excesivamente las intenciones ideológicas del dra­ sus cualidades en nuestros defectos. Por lo tanto, nos pareció me­
maturgo. La actuación en el teatro ha evolucionado y el público jor transformar el orgullo herido de Coriolano en otra actitud
que ya no es el mismo, exige una interpretación de acuerdo con importante, no demasiado alejada de Shakespeare: en su creencia
el siempre cambiante estilo de su tiempo. de ser indispensable. Es ésta la que le pierde y priva a la colec­
El peligro de que el Berliner Ensemble se convierta en un tividad de un hombre valioso». Anteriormente, el teatro román­
museo teatral en lugar de hacer evolucionar las ideas brechtianas tico tradicional redujo al m ínimo en sus representaciones las
lo vio claramente su directora actual, Helene Weigel, viuda, cola­ escenas de duelo y de combate porque s o n muy difíciles de realizar,
boradora y primera actriz de Brecht. Comprendió que el Berliner ya que exigen de los actores un dominio corporal absoluto. Los
Ensemble no podía seguir esclavizado al trabajo realizado por directores W ekwerth y Tenschert daban su valor original a estas
su marido si quería mantener la posición predominante que había escenas porque comprendían que los duelos personales entre Cayo
logrado en la vida teatral europea. La escenificación del Coriolano Marcio y Tulo Aufidio provocan la guerra que necesita los servicios
de Shakespeare ,4 en la adaptación de Brecht, no seguía sino la de l o s plebeyos; consecuentemente, éstos se rebelan contra su pro­
línea básica establecida en 1951-1952 por el maestro, que consistía, pia miseria y logran importantes concesiones políticas y sociales
entre otras cosas, en unificar las diversas escenas de combate en de los patricios. E sta representación que se aleja tanto de las
una sola gran batalla como base de toda la obra. Esta batalla escenificaciones tradicionales, que i n c o r p o r a una escena de Mac-
se escenificó no en forma naturalista, sino estilizada al máximo beth (II, 3), otra de Antonio y Cleopatra (VI4 ) y de Julio César,
por medio de una soberbia coreografía bélica de Ruth Berghaus interpreta m e j o r las intenciones shakesperianas al restablecer en
toda su importancia dramática las escenas de Aufidio
* El Berliner Ensemble ya había llevado a escena adaptaciones de Brecht, La impresionante escenificación de Coriolano, que vi estrenar
Antígona, de Sófocles; Don Juan, de Moliere; Tambores y trompetas, de Far- en el Berlín oriental el 25 de septiembre de 1964, se basaba en una
quhar, y después de la m uerte del dramaturgo, Coriolano de Shakespeare.
versión escénica que carecía de numerosas acotaciones de Brecht,
248
1A%
porque muchos detalles no podían ser sino el resultado de la esce­ cenificf ci°nes de Strehler encontramos los principios del teatro
nificación misma, de los ensayos, del esfuerzo común del equip0 épico interpretado en su forma más pura y avanzada.9
de directores, escenógrafo, compositor y actores, como lo es ja No menos significativo que la creación del Berliner Ensembie
lucha entre plebeyos y patricios, la gran escena de la batalla, en­ eQ 1949 fue el estreno de Las sillas, farsa trágica de Eugéne lones-
sayada durante más de ciento treinta horas. Esta falta de indica- ” co, 22 de abril de 1952, en el Teatro Lancry, en una sala vacía,
ciones contribuyó indudablemente al éxito arrollador de la repte- y tzinibien fue el ruidoso éxito de &sp£Tci7id,o a Godot, de Saixitiel
seníación que, sin desvirtuar la idea central, produjo una versión geckett, el 5 de enero de 1953, en el pequeño Teatro dé Babylone-
jean. Anouiih, que en violento desafio a la critica parisiense habíí^-
escénica moderna, violenta, viva, ejecutada por un conjunto envi­ calificado Las sillas de obra maestra, dice: «Creo que es m ejor que
diable de actores. El valor ideológico de Coriolano es discutible' Strindberg porque tiene un humor negro a lo Moliere y señala una
su valor estético, indudable. etapa nueva para el teatro: Godot pertenece a las obras m aestras
Tanto como las escenificaciones de Meiningen cambiaron el que quitan toda esperanza a los seres humanos en general y a los
panorama teatral europeo en 1870, el teatro épico de Brecht ha dramaturgos en particular. Creo que esa noche del Teatro Baby­
transform ado profundamente la vida teatral actual. En octubre lone tiene la importancia del prim er estreno de Pirandello en 1923
de 1965 vi en Florencia la interpretación de Giorgio Strehler del en París con Pitoéff»'.6 Otro estreno decisivo para la vida teatral
Enrique VI, de Shakespeare, en el Piccolo Teatro de Milán. Strehler europea fue el de La visita, de Friedrich Dorrenmatt, el 29 de enero
había dividido las tres partes del Enrique VI en dos: Un trono y de 1956, en el Schauspielhaus de Zürich, bajo la dirección de
un pueblo y La guerra de las rosas. Toda la magna producción, 0. Wálterlin, y tres años más tarde, en el mismo teatro suizo, dos
la dirección escénica, la escuetísima escenografía, la iluminación, obras de Max Frisch: Biedermann y ¡os incendiarios, seguido
el vestuario habían sido diseñados y dirigidos por Strehler. en 1961 por Andorra, su obra más discutida. Para com prender.el
También Strehler regresa en cierta forma al teatro de Shakes­ contenido y la forma del teatro en la actualidad debemos señalar
peare, por ejemplo en el aspecto escenográfico, al usar un foro tres escritores cuya obra ha ejercido una influencia decisiva en
vacío sin telón, al renunciar —a pesar de las masas que emplea— la dramaturgia moderna: Alfred larry, Antonin Artaud y August
a plataformas y escaleras. Los mismos actores mueven los pocos Strindberg. El escritor francés Alfred Jarry (1873-1907) es el más
elementos escenográficos indispensables. La pequeña reproducción excéntrico y violento de los poetas malditos. Su Ubu Roi es la
del Teatro del Globo del que sale el narrador que introduce ambas caricatura despiadada del burgués cruel, egoísta y cobarde, escrita
partes con un prólogo demasiado extenso; el trono, requisito indis­ en un lenguaje soez. Estrenada en 1896, quiso romper, y rompió,
toda una tradición de las obras bien faites, aunque entre gritos,
pensable, como objeto central de las ambiciones políticas; la cama,
silbidos y aplausos no alcanzó más que dos funciones. Stéphane
magistralmente aprovechada por los actores; y las tiendas de cam­ Mallarmé felicitó a Jarry después del estreno: «Ha erigido usted
paña que mueven los actores en impresionantes pantomimas. Tam­ ante nosotros una maravillosa figura hecha de un barro raro y
bién el vestuario nos recuerda el tiempo de Shakespeare por su duro: ha trabajado como un escultor dramático, objetivo y seguro».
riqueza y elaboración. Las luces, intensas, blancas, se limitan a Por otro lado, W. B. Yeats comprendió el fin de la época impre­
ilum inar la escena y no intentan crear una atmósfera teatral ni sionista de colores suaves y ritmos nerviosos cuando escribió:
acompañar dramáticamente la acción. También aquí son parte «Después de nosotros, el dios de los bárbaros».
esencial las batallas, pero no una sola como en el Coriolano de Otro antecedente inmediato es la publicación en 1938 de El
Brecht, sino varias, todas ellas repetidas en forma exactamente teatro y su doble, de Antonin Artaud (1896-1948), escrito cuando se
igual por ocho parejas que reflejan en su estilizada pantomima lo
absurdo de todas las batallas. Los actores decían el diálogo sin 5 En Francia evoluciona el teatro épico en manos del director Roger
matiz, sin subtextos, sin reacciones psicológicas. Los monólogos Planchón.
6 George y Ludmilla Pitoéff estrenaron el 10 de abril de 1923, en la Co­
y apartes los dirigían directamente al público, mientras los demás medie des Champs Elysées: Seis personajes en busca de autor, de Luigi
actores permanecían inmóviles, congelados, en escena. En las es- Pirandello.

250 251
cernía la sombra de la segunda guerra mundial: «Y si queda alg0 e¡ sueño es una pesadilla de la que solamente el despertar puede
de infernal y de verdaderamente maldito en este tiempo, es dete- liberarnos. El despertar significa alivio, por miserable que la reali­
nerse artísticamente en las form as, en lugar de ser como condena. dad sea; en los sueños puede ocurrir todo, también lo más absurdo;
dos que se queman y hacen gestos sobre sus hogueras». Ni Artaud no hay continuidad m lógica; son reflejo del subconsciente, áreas
podía imaginarse hasta qué grado se volverían infernales y maldj. oscuras, desconocidas e inexploradas de la mente humana. P ero
tos los años venideros, cuando pedía un teatro más real, m¿s mientras Brecht sabe que la condición de la humanidad es mala
cierto: «Todos sentimos un teatro que actúe y corte en lo vivo. pero puede remediarse, el dramaturgo del teatro de lo absurdo
Sin exigir que sea de actualidad propiamente, tenemos necesidad no cree en una posible mejora. En la respuesta a la pregunta:
de un teatro que deje de ser un simple juego de arte gratuito y ¿Qué es el hombre?, reside la división esencial entre el teatro
sin relación con los acontecimiento ni con las preocupaciones ac­ épico y el teatro del absurdo. Para Aristóteles, el hombre es un
tuales en lo que tienen de dram ático y de profundo. En una pala- loon politikon; forma parte de la familia, de la sociedad. El dra-
bra, sentimos la necesidad física, violenta, y la nostalgia orgánica ma realista refleja fielmente la vida en forma objetiva y muestra
de un arte y de una palabra mágica; como el teatro es el único a los seres humanos en conflictos reales, en relaciones humanas
arte que puede constituir una síntesis de todos los medios de ex­ concretas, en un lugar y tiempo concretos. Esta relación del indi­
presión y de todos los lenguajes, esperamos que nos devuelva el viduo con la sociedad es la básica condición humana.
sentido de una nueva magia vital que nos reconcilie con él y, quizá, Para el teatro de lo absurdo el ser humano se encuentra esen­
con la vida». Después de 1945 debe de haber sido infinitamente cialmente aislado, no tiene relación con los demás, está solo como
más difícil, si no imposible, reconciliarse con la vida. De este sen­ condición humana permanente. Parece oponerse al principio exis-
timiento de inconformidad, de desilusión, nació el teatro del ab­ tencialista del conflicto inevitable que señala Sartre en A puerta
surdo, así llamado por los críticos que siempre necesitan, para su cerrada: «Este eterno no estar solo, el tener que escuchar, el tener
propia orientación, poner etiquetas y hacer clasificaciones. Es, con que contestar: el infierno es eso... Oh, el infierno son los demás».
sus aspectos muítifacéticos, un teatro que no acepta la vida, cada Ya dijimos que los dramaturgos actuales como Max Frisch en
vez más contradictoria: los amigos de ayer, los aliados de la gran Andorra, Jean Genet en Las criadas, Jean Anouilh en Becket o el
guerra apenas pasada, son hoy —sin transición, diríamos en tér­ honor de Dios, vuelven al monólogo como recurso teatral con­
minos teatrales— los enemigos acérrimos. Los enemigos de ayer son gruente. El escritor inglés John Osborne usa el monólogo a tal
de pronto los amigos más íntimos. La gran carrera por ganar grado, que Inadmissible Evidence consiste en un gran monólogo
son las armas nucleares, que de todas maneras destruirán a todos del personaje principal, Bill Maitland, que los demás interrumpen
igualmente, y una febril preparación científica, que pudiera favo­ ocasionalmente. El diálogo desaparece. Las figuras hablan, pero
recer a toda la humanidad, se dirige a nuestra más completa auto- no dialogan. El lenguaje ha perdido su sentido, se vuelve un juego
destrucción, al suicidio colectivo. El teatro refleja la soledad, la monótono de palabras, un clisé, como en las obras de Kafka. La
inseguridad, la angustia de nuestra existencia. Ya encontramos es­ realidad se disuelve, se vuelve irrealidad, sueño. Los seres pierden
tos estados emotivos en la soledad de Hamlet, que consigue úni­ sus rasgos humanos. No hay unidad causal entre el pensamiento
camente monologar; en la inseguridad de Segismundo, que no logra y la acción. Lo absurdo es lo que el hombre descubre como con­
distinguir entre sueño y realidad, y en la angustia de los persona­ dición humana. El teatro de lo absurdo no hace más que reflejar
jes de la Sonata de los espectros, de Strindberg, quien en su obra esta condición humana al enfrentar al espectador con lo incom­
anticipa todas las modalidades dramáticas posibles. En La comedia prensible, con lo absurdo de nuestra manera de vivir, con nuestra
de ios ensueños desaparecen los términos de tiempo y lugar; los angustia al damos cuenta de que no tenemos nada que decirnos,
personajes se dividen y se multiplican como los del Auto sacra­ que ya no logramos —tanto los individuos como los pueblos—
mental de san Hermenegildo, de sor Juana Inés de la Cruz. Los establecer un contacto humano, verdadero, profundo, sino un con­
recuerdos se mezclan con los anhelos y las ansias de las figuras, tacto superficial basado en palabras gastadas, que han perdido su
como lo explica Strindberg en el prefacio de la comedia; quiere sentido verdadero. Para disfrazar nuestra incapacidad de comuni­
que el espectador sueñe y que al soñar se identifique con el poeta; carnos, de escuchar realmente al otro, tenemos afortunadamente

252
r*
la televisión, que a los adultos nos libera de la discusión y a l0s jugar de mantener aquella distancia indispensable hacia la figura
niños del juego infantil. Gracias a ella todos estamos «quietos» para no actuar en forma aislada, sino en el mismo tono y tempo
Y el transistor, inseparable compañero de las clases humildes, Hena que los demás actores. El actor debe abstenerse de dar una perso­
el silencio con música estridente, y el vacío con relatos escenifica­ nalidad individual a su figura, que frecuentemente parecerá más
dos, llenos de accidentes y preocupaciones ajenas. lonesco, Beckett un títere que un ser humano. Las figuras de Las sillas, carao las
Albee, Jean Genet han expresado estas angustias individuales eií ¿e Esperando a Godot, deben carecer de individualidad, parecer
juegos escénicos, en un «antiteatro» que carece de personajes, de anónimas, tener los rasgos estereotipados de la Commedia dell’Arte
fábula, de conflictos dramáticos, de un desarrollo causal, lógico. o de los retablos populares. Habríamos regresado al clisé de no
Su idioma dramático es un lenguaje formado de palabras gastadas,' ser por el estado intelectual alerta del actor, quien constantemente
repetidas, que se vuelven trozos sonoros, rítmicos, desprovistos mueve los hilos de su propio títere. lonesco dice en el prefacio de
de toda idea. las sillas: «El mundo me parece de repente vacío de ideas, y la
lonesco ya realiza la destrucción consciente de nuestro len­ realidad, irreal. Quise expresar esta sensación de irrealidad, esta
guaje diario, en 1949, cuando estrena su antipieza La cantante calva búsqueda de una realidad esencial, olvidada, no nombrada, fuera
o en La lección (1950) como única salvación del teatro. Esta anti­ de la cual no creo existir, por medio de mis figuras que vagan en
pieza exige una actuación anticonvencional en contra del sentido un mundo no relacionado, que no tiene de suyo más que su an­
del mismo texto o «diálogo»: «Un texto sin sentido, absurdo y có­ gustia, su arrepentimiento, sus fallas, el vacío de su vida. Los seres
mico, puede escenificarse en forma pesada, solemne, medida. 0 , que han sido arrojados hacia algo a lo que falta todo sentido, sólo
para evitar lo ridículo de las lágrimas afectadas y del sentimen­ pueden parecer grotescos y su sufrimiento sólo burla trágica.
talismo, se interpreta un texto serio de manera cómica. La farsa ¿Cómo podría entender mi propia obra teatral, si el mundo mé
puede así subrayar el sentido trágico de un texto... Nunca he com­ sigue siendo incomprensible?». El teatro de lo absurdo denuncia
prendido la diferencia entre lo trágico y lo cómico. Lo cómico, al pero no da respuestas, no señala caminos. Lo grotesco y lo trágico
enfocar de inmediato lo absurdo, contiene para mí más desespera­ se unen en Las sillas, farsa estilizada en la que un matrimonio
ción que lo trágico. Lo cómico no tiene escapatoria ».7 de ancianos se rodea de sillas para jugar en su aislamiento a la
Escenificar y actuar en contra del sentido del diálogo, como recepción de invitados imaginarios; esperan la llegada, de un ora­
lo explica lonesco, pero también en contra de la situación misma dor sordomudo (como el ciego Tiresias, clarividente de Edipo rey)
y del carácter del personaje, es el viejo recurso de farsa que se que ha de darles en un mensaje el sentido mismo de la vida. El
basa siempre en un equívoco. Al reaccionar en forma ilógica, ab­ mensaje viene en sonidos guturales incomprensibles y los ancianos
surda, al decir algo totalmente fuera de situación o de carácter, se arrojan por la ventana. Así se plantea el suicidio como única
el personaje causa la risa del público, una risa «desesperada», di­ escapatoria, y la muerte como la soledad definitiva. Aunque parezca
ría lonesco. Pero estos personajes «grotescos» o «cómicos» o absurdo, este teatro produce en el público catarsis en el sentido
«absurdos» lo son solamente si actúan y hablan con la mayor se­ aristotélico. Existen muchas posibilidades de interpretación de esta
riedad y naturalidad posibles. Exagerar, buscar un efecto o tono hermosa obra: resaltar los rasgos grotescos, de farsa —como lo
grotesco, significa destruirlo de antemano. Solamente si las figuras hizo la segunda representación en 1956 en el Studio des Champs
dicen lo cómico muy en serio y lo serio como si fuese una auténtica Elysées— o el tono trágico y dar un toque de naturalismo a la
broma, se logra la realización escénica de la farsa. La mayor difi­ escenificación, tono que dominó en la representación del Teatro de
cultad reside después en m antener el tono logrado en los ensayos Cámara de Munich en 1957. Aunque —después de lo dicho— el
y estreno. El de por sí indisciplinado actor latino tiende —al sen­ tono grotesco de farsa corresponde al concepto trágico de lonesco.
tirse ya seguro— a exagerar, hacer pausas desmedidas, desvirtuar Se ha visto en la práctica que la escenificación realista de La can­
su propia actuación, aunque no cambie ninguna palabra. O se deja tante calva resulta mejor que con una dirección abstracta, como
dominar emotivamente por el personaje; se identifica con él, en si fuera una coreografía.
También Samuel Beckett busca en el teatro algo muy distinto
7 lonesco, Reflexiones muy sencillas sobre el teatro. que Brecht: «Para mí, el teatro no es una institución moral en

254 255
el sentido de Schiller. No quiero ni enseñar ni m e jo ra r ni ¿isj . E stragón: E sp e ra , te n e m o s m i c in tu ró n .
par el aburrimiento de la gente. Quiero llevar poesía al drama, UQa V ladimiro: E s d e m a sia d o co rto .
E stragón: Tú m e tirarás de las piernas.
poesía que haya atravesado la nada y que encuentre u n nuevo V ladimiro: ¿Y q u ié n t i r a d e la s m ías?
principio en un nuevo espacio. Pienso en dimensiones n u e v a s v E stragón: E s v erd a d .
en el fondo me preocupo poco de quién puede seguirme. Nt0 podría
dar las respuestas que se habían esperado de mí. No h a y solucio­
V ladimiro:
je ta sup a
nta
lón
. Este, d
em(E
asstra
iad ogaónnchsoe, dseesaletacalae
De to d a s fo rm a s, d é ja m e v er.
csouberrdealoqsuetosu
nes patentadas». billos. Miranlacuerda.)
P e ro ¿ s e rá fu e rte ?
Yo creo q u e p u e d e serv ir.
En Esperando a Godot, Vladimiro y Estragón, payasos y va­ E stragón: V am o s a v er. T om a.
gabundos, esperan a Godot. El primero es quien realm ente e sp e ra 1
Estragón sólo espera porque Vladimiro lo hace. Ambos llenan estas d(T
eircaaner.)cadaunodelacuerda. Lacuerdaserompe. Estánapunto
V ladimiro: N o vale.
pausas largas, el vacío entre nacimiento y muerte con juegos ver­
bales que quieren llenar los silencios. Dicen tonterías porque no
(Silencio.)
E stragón: ¿D ices q u e te n e m o s q u e v o lv er m a ñ a n a ?
pueden quedarse callados; juegan con emociones no sentidas para Vladimiro: Sí.
«matar» el tiempo; duermen, sueñan sólo para esp erar a Godot E stragón: E n to n c e s n o s tra e re m o s u n a b u e n a cu e rd a.
V ladimiro: E so es.
«para estar allí en el lugar, tal como hemos quedado». Pero Godot*
mismo no importa, lo que im porta es esperarlo. V ladim iro y Es­
(Silencio.)
E stragón: Didi.
tragón temen a Godot y por miedo de ser castigados no se atreven Vladimiro: ¿Qué? '
a dejar de esperar. Esperan la salvación que ha de tr a e r Godof E stragón: N o p u e d o c o n tin u a r así.
Vladimiro: E so se d ice fácilm en te.
éste debe revelarles el sentido de la vida, salvarlos del aburrimiento
E stragón: ¿Y si n o s se p aráse m o s? Q uizá n o s fu e ra m e jo r.
de la existencia. Pero no tienen una esperanza firme: son como
muchos de nosotros: no tenemos fe; sólo una vaga esperanza y G odot.
(Pausa.)
Vladimiro:M a ñ an a n o s a h o rc a re m o s. A n o s e r q u e venga

algo de miedo hacia un posible más allá. E stragón: ¿Y si viene?


Los efectos trillados de circo se mezclan con las situaciones
trágicas: cuando, desesperados, quieren usar el cordón de Estra­ miraenelinterior, pasalamano,(C
loogsaecsu
Vladimiro: E s ta re m o s sa lv ad o s:

E stragón:
udesyom
sebre
E n to n c e s, ¿n o s v am o s?
lorvou,eelvledaepLouncekry.),
gón para ahorcarse, el cordón se rompe y Estragón p ie rd e sus pan­ Vladimiro: S ú b e te los p a n ta lo n e s.
talones. El suicidio term ina en una broma vulgar. ¡Quieren perder E stragón: ¿Qué?
la vida y sólo pierden los pantalones! De la m ism a manera se Vladimiro: S ú b e te los p a n ta lo n e s.
E stragón: ¿Q ué m e q u ite los p an talo n e s?
mezclan los parlamentos; los hay que encierran ideas con sentido, Vladimiro: Que te los subas.
cuando Vladimiro y Estragón abandonan sus papeles de payasos E stragón: E s v erd a d .
y representan seres humanos que sufren y parlam entos que no (Sesubelospantalones. Silencio.)
Vladimiro: E n to n c e s, ¿n o s v am o s?
quieren ser más que juegos verbales. E stragón: V ám onos.
E s tra g ó n :
V la d im iro :
¿Y si n o s a h o rc a m o s? 9
¿C on q u é ? (Nosemueven. TELON)
E s tra g ó n : ¿N o tien es u n tro z o de c u e rd a ?
V l a d im ir o : N o.
E s tra g ó n : E n to n c e s n o p o d em o s. En contrapunto, Pozzo y Lucky no esperan a Godot, no nece­
V la d im iro : V ám onos. sitan creer ni saber el sentido de su existencia. Ellos juegan al
viejo juego del amo y del esclavo: Pozzo como director de circo
con látigo, como hombre de poder ciego, ligado, no como Vladi­
8 «G odot», n o significa «Dios». AI m e n o s c u a n d o J e a n -M a rie S e rre a u pre­
g u n tó a B e ck e tt: «¿P or q u é h a s escogido la p a la b r a G odot?», c o n te s tó el dra­ miro y Estragón por un sentido de hermandad, sino por una cuerda
m a tu rg o irla n d é s: « P o rque m e re c u e rd a la p a la b r a fra n c e s a
viejas"».
godillots: "botas con Lucky, el siervo que carga un saco lleno de arena. Lucky,
sujeto por la cuerda del poder, baila y escupe o vomita pedazos
9 De TeatrofrancésdeVanguardia. T ra d . d e P e d ro B a rc e ló , A g u ila r, Madrid. incoherentes de conocimientos intelectuales: «Uno no sabe por
256
257
qué» es el leitmotiv de que no hay contestación a ninguna pre.
gunta.
Cuando Adam Seide visitó a Beckett en París, le preguntó sí
no podría escenificarse Esperando a Godot en la arena de un circo
interpretado por payasos. Beckett no creía que eso fuera posible
aunque quizá se había intentado una escenificación así en América,
porque la obra fue concebida para el teatro y es demasiado sen-
sible para la arena, y su doble significado forma parte del equiij.
brio de la obra. Interrogado acerca del libro de Adorno, Intento
de comprender «Fin de partida»,10 contestó Beckett: «Eso no lo
comprendo; es demasiado profundo para mí».
El mismo terrible juego de la desesperación que habíamos
encontrado en Las sillas o en Esperando a Godot, el mismo «tea­
tro intolerable» (lonesco) emplea Jean Genet (nacido en 1910 en
París), poeta maldito de la estirpe de Baudelaire.
En ningún otro caso armoniza la obra literaria a tal grado con
la vida misma del dramaturgo. Genet, hijo de padre desconocido,
fue abandonado por su madre, creció en el ambiente de la más
temida de las escuelas correccionales francesas, Mettray. Gracias
al «cuidado de su educación», que le dispensó el Estado francés,
sale Genet de la escuela correccional «bien preparado» para en­ 29, Marat-Sade, de Peter Weiss. Schiller Theater de Berlín (Director: Boleslaw
frentarse a la vida. Barlog). Dirección de escena de Konrad Swinarski. Vestuario de Gunilla Palmstierna
Weiss. Decorado de Peter Weiss. 1964
El vagabundeo por Francia y casi todos los países de Europa,
el ingreso en la Legión Extranjera (que abandonó inmediatamente)
e innumerables encarcelamientos marcan las diversas etapas de
su vida. De la prisión perpetua solamente lo salva la intervención
de amigos como Jean Anouilh y Jean-Paul Sartre, que habían leído
lo que Genet escribió en sus prisiones.
Ninguna aberración, ningún vicio, ninguna acción hostil, cruel,
violenta, le era desconocida. Todo lo había experimentado. Esta
actitud personal, cruel, amoral, corrupta, nihilista, criminal, se ex­
presa con exactitud fotográfica en El balcón (1956). Todo el veneno El teatro de la crueldad, como el —para nosotros— ya clásico
de la clase privilegiada, toda la impotencia y deseo de venganza de teatro de lo absurdo, se proyecta lo mismo en las obras contem­
la servidumbre se refleja en Las criadas (1948). Esta agresiva pro­ poráneas que en sus escenificaciones más notables. El Marat-Sade,
ducción de resentimientos personales no tendría ningún valor es­ de Peter Weiss, reúne —dentro de una estructura dramática— mu­
chos elementos de este teatro.
tético, no sería más que un elocuente documento social si no fuera
La escenificación del Marat-Sade por Swinarski en 1964, en el
por su incuestionable valor dramático y poético, por su capacidad
Schiller Theater de Berlín, tuvo todas las características épicas;
de analizar las pasiones humanas.
en primer lugar interpretaba el indudable contenido político socia­
lista del dramaturgo, y en sus aspectos escénicos aprovechaba to­
10 T heodor W. A d o rn o , «Noten zur Literatur», en I I B ib lio t h e k Suhrkamp, dos los recursos característicos de este teatro. Una escenografía
volumen 71, 1961. parca sin detalles realistas, grandes paredes que encierran a los
258
259
enfermos mentales del hospital de Charenton, quienes escenifica,
ban en 1806 bajo la dirección del recluido m arqués de Sade, el
asesinato de Marat, cometido por Carlota Corday en 1793. Por i0
tanto, el principio de la unidad de tiempo y de lugar ha sido deli­
beradamente eliminado al brincar la acción, en un solo parlamento
de París 1793, a Charenton 1806, y a nuestra propia época; indu­
dablemente, un valiosísimo recurso para lograr el efecto de aleja­
miento cuando se relatan las fábulas de Sade y Marat. Así se
suspende la acción en momentos que pudieran ser dramáticos
como en el asesinato de Marat, que en el m om ento preciso en qué
la mano de Carlota Corday se levanta para asestar el golpe mortal
el pregonero interrumpe la acción y hace una serie de reflexiones
cantadas por los cuatro cantores sobre lo que ocurrirá cuando
Marat ya no viva. La continua intervención de núm eros musicales,
canciones, tonadillas, marchas, interrum pen tam bién el desarrollo
de la acción, ejecutados por músicos que están en escena y que
en el caso de la escenificación de Peter Brooks en Londres toman
parte activa en la-acción misma. Las luces se lim itan a iluminar
con máxima claridad la acción escénica, sin u sa r micas de color
ni resistencias para cambios de iluminación que pudieran crear la
atmósfera emotiva típica en el teatro naturalista. Una actuación 30. Marat-Sade, de Peter Weiss. Aldwych Theatre de Londres, Dirección de escena
precisa, a base de pocos rasgos claramente establecidos, que exige de Peter Brooks. Escenografía de Sally Jacobs. Vestuario de Gunilla Palmstierna
a todos los actores un dominio acrobático del cuerpo y un control Weiss. 1964
total de la voz: todos los actores hablan y se les entiende hasta
la última fila, saben decir la intención de cada parlam ento, aunque
no hablen «bonito»; todos los actores cantan aunque no tengan
voces del bel canto, sino que saben decir al c an tar el texto de los
números musicales con exactitud agresiva. Todos los actores bai­ preparación psicológica, su sinceridad emotiva, su espontaneidad
lan y hacen evoluciones bailables precisas, aunque estos bailables
escénica, sólo le ofuscarían en su tarea. El actor necesita una vez
nada tengan en común con el ballet. El actor que interviene en más la preparación total que tenían los hombres de teatro del
este tipo de escenificaciones precisa de agilidad corporal y vocal siglo xvm que eran acróbatas, que bailaban en la cuerda y can­
y de un gran sentido musical y rítmico, no solam ente para las
taban en los Singspiele y en las zarzuelas con la misma facilidad
interpretaciones musicales y bailadas, sino tam bién para la inter­
con que interpretaban sus personajes sencillos. Al ver la brillante
pretación del mismo diálogo escrito en verso popular alemán tal
como lo usaban los maestros cantores del siglo xvi para sus en­ interpretación de los actores del Schiller Theater tuve la impresión
de que esta escenificación era la única versión escénica posible de
tremeses o Goethe en su Fausto. La obra exige cierta ingenuidad
interpretativa al actor que tiene que renunciar a matices psicoló­ la obra, ya que interpretaba claramente las ideas antifascistas del
gicos y cambios internos. Por lo tanto, las figuras del Marat-Sade autor. Konrad Swinarski dio a la obra el final brillante de que
parecen salidas de los grabados populares y deben mantener sus el libro carece: a los acordes distorsionados de la Marsellesa sale
rasgos a través de la obra a base de poquísimos recursos bien mar­ por el hueco de la concha del apuntador —que aún existe en los
cados; una tarea escénica agotadora para todos los intérpretes. teatros europeos de repertorio—, de espaldas, la inconfundible
Obviamente, el actor del Actor’s Studio estaría perdido; toda su figura de Napoleón; se vuelve y vemos el esqueleto de la muerte.

261
260
Una puesta escénica que contribuye a la esencia misma de la
tención del dramaturgo.
Otra representación de la misma obra, en Wiesbaden, bai
la dirección de Hansgünther Heyme, se alejaba indudablemente
de la intención original de Weiss, ya que destacó el aspecto clf
nico de los enfermos mentales mostrando que este mundo en que
vivimos no es más que un hospital de dementes. La actuación en
general subrayó detalles naturalistas, clínicos. Cuando al
la obra bajaba una gran reja de hierro como telón, los enajenados
se precipitaban furiosos, desesperados, contra ella.
En la escenificación de la Royal Shakespeare Company, bajo
la dirección de Peter Brooks, el énfasis no estaba ni en el aspecto
político ni en el clínico de la obra, sino exclusivamente en el dra­
mático; el director inglés daba a la obra una fuerza brutal, cruel
y autoritaria. Aunque el texto de Weiss no parecía más que
«pretexto» para las ideas interpretativas de Brooks, tenía yo la
sensación de oír por vez primera el diálogo, muy bien traducido
al inglés por Geoffrey Skelton y Adrián Mitchell, puesto que con­
servaba tanto el contenido como sus distintas formas de versifica-
ción y prosa, tarea que no se logró en la traducción al español
de Manuel Sacristán, publicada por la Editorial Grijalbo de Mé­
xico, otro «hermoso» ejemplo de una total desvirtuación de la
obra original al traducirla. Charles Marowitz, colaborador cercano
del grupo dé Peter Brooks, llega a considerar la obra literaria de
Weiss como un «infratexto » : 11 «La representación londinense pa­
recía decir continuamente: Un teatro en el sentido de Artaud, con
cuadros vigorosos, sin tomar en consideración la fábula, y un
teatro deliberadamente no dogmático, puede revivir algo en nues­
tros sentidos cansados y establecer nuevos valores estéticos. Estoy
de acuerdo con esta finalidad, aunque veo claramente que la
obra de Weiss no la tiene, pero tampoco puedo entusiasmarme por
la pieza misma. Hay que considerar esta obra, como se valora la fle­
xibilidad de un trampolín que da a un campeón mundial el impulso
necesario para un triple salto mortal, salto que nos quita el aliento;
pero cuando el nadador está en el agua, el trampolín se ve bastante
vacío».
Es difícil hablar con más desprecio de una obra que, con todas
sus posibles fallas literarias, ha sido el «trampolín» de varias inte­
resantes escenificaciones de gran éxito.

M Theater Heute, septiembre de 1966. de Peter Weiss. Hessisches Landestheater de Wiesbaden. Direc-
Marat-Sade,
de escena de Hansgünther Heyme. 1964

262
Por la tendencia a usar los textos como «pretextos» debe cul-
7 1 en el suelo, y sin embargo había una máquina de coser que la
parse a los propios dramaturgos: El caso Oppenheimer y La in. I ¡nisina señora hacía funcionar. Por otra parte, la carta que escribe
dagación son reportajes teatrales condensados de las mismas J ja señora Gabor a Moritz Stiefel era un buen ejemplo de actuación
actas de los respectivos procesos; no son, pues, creaciones litera- I stanislavskiana, llena de detalles naturalistas: la señora limpia
rias originales de valor permanente, como lo fueron Los tejedores, j la pluma cuidadosamente antes de escribir, nota que la mesa no
de Hauptmann, o Las brujas de Salem, de Miller, que también se está firme, coloca un papel que dobla bajo la pata del escritorio,
basaban en hechos históricos pero a través de una reducción escé­ empieza a escribir, reflexiona, relee lo que ha escrito, regresa en
nica muy hábilm ente realizada, así como también Libertad, Liber­ su lectura a la página anterior, la compara y al final seca su carta
tad, de Millor Fernández y Flavio Rangel; The Connection, de Jack cuidadosamente con un papel secante, la dobla y la guarda en un
Gelber, y Oh, w hat a lovely war, de Joan Littlewood, no son más sobre. Todo esto sería muy acertado en una escenificación natu­
que un. collage teatral, aunque su realización no le reste impor­ ralista pero no en una representación de supuesta «vanguardia»
tancia a estas obras, efímeras si se quiere, pero testimonio impre­ que nunca logró definir su estilo. Ni siquiera era el director con­
sionante de toda una época. Hemos visto cómo los grandes direc­ secuente en sus recursos: por un lado, establecía el ambiente
tores ingleses como Peter Brooks o Joan Littlewood o el norteame­ de 1890; por otro, usaba una aspiradora. Era obvio su intento de
ricano Lee Strasberg, extremo opuesto de sus colegas ingleses, o escandalizar a cualquier precio por medio de recursos teatrales,
el polaco Jerzy Grotowski desdeñan por razones contrarias el aunque éstos aniquilaran la esencia misma del texto; por ejemplo,
texto, la palabra y la intención primera del dramaturgo. Lo nocivo los alumnos actúan toda una escena dando vueltas interminables,
de estos procedim ientos no consiste tanto en las escenificaciones colectivas, en sus bicicletas. Todo el público estaba concentradí­
trascendentes de estos grandes directores, sino en el efecto que simo en estos círculos acrobáticos y admiraban la destreza con la
han causado en directores menores de talento dudoso, pero que tantos actores manejaban sus bicicletas en un espacio tan re­
de inventiva audaz. Ninguna obra del siglo de oro español, o de ducido sin chocar ni caerse: a nadie le importaba ya lo que de­
Strindberg y Wedekind, está a salvo de sus interpretaciones. La cían. Curiosamente, las escenas de los maestros del colegio, llenas
consigna parece ser escenificar la obra en el sentido contrario de de recursos grotescos, en las que una áctuación naturalista hu­
lo que la obra pide, de tal manera que la acción no corresponda biera podido acentuar los rasgos ridículos de los profesores, resul­
a la palabra ni la palabra a la acción. La secuencia de recursos taban desdibujadas y desaprovechadas. Es fácil ser original a costa
escénicos arbitrarios no tiene mucha importancia mientras el di­ de la obra.
rector mantega el principio de no interpretar la obra. La insegu­
ridad de los directores se manifiesta también en la mezcla de
estilos, como ocurre en una escenificación alemana, muy aclamada
pero también m uy discutida: Despertar de la primavera, de Frank Como puede fácilmente deducirse, es imposible encontrar un
Wedekind, dirigida en noviembre de 1964 por Peter Zadek en Bre- denominador común para toda esta producción teatral de nuestro
men. En un principio el director intentaba dar a su escenificación tiempo. Las escenificaciones son tan variadas, tan contradictorias,
un carácter épico; el decorado de Wilfried Minks consistía sólo en tan individuales como lo son las mismas obras de los dramaturgos.
una gran fotografía mural de Rita Tushingham (la razón de haber Aparte de los grandes troncos que son el teatro épico, el teatro
usado la fotografía de esta extraordinaria actriz inglesa quedó os­ de la crueldad y el teatro de lo absurdo, hay infinitas ramificacio-
curo), que colocado a la mitad del foro podía desplazarse al lado nes que se entrecruzan creando, por un lado, un aspecto de confu­
derecho o al izquierdo. El resto del foro estaba totalmente vacío. sión, pero por otro también el de una compleja riqueza de posibi­
Muchas de las escenas s e . desarrollaban delante de esta enorme lidades. Todos, dramaturgos, directores y escenógrafos, han sentido
fotografía, es decir, a una distancia de ocho metros de la primera la necesidad de abandonar el llamado por Artaud «simple juego
fila. El texto, como el gesto —tan importantes para el teatro de arte gratuito» de un teatro comercial sin trascendencia.
épico—, se perdían. No había mesa para cortar en la primera es­ Intentamos en este análisis encontrar aspectos característicos
cena el vestido de Wendla; por lo que la señora Gabor lo cortaba en la evolución de la obra teatral y de la interpretación escénica,

264 265
que permitan adquirir mayor seguridad estilística y damos cuenta
de que no existe un método único de actuación capaz de satisfacer
las innumerables contradictorias exigencias escénicas del teatro,
sino que actor y director deben encontrar la solución escénica
válida que corresponda efectivamente al estilo de cada obra.
Y este hallazgo es la finalidad últim a de los ensayos, que no
deben encauzarse al lucimiento personal de los actores ni al b r i l l o
—por sí mismo— de la dirección escénica, sino a ser medios para
el único producto teatral legítimo: la proyección verdadera de la
forma y espíritu de la obra.
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Archer, William, 122 Biedermann y los incendiarios, 251
Aristófanes, 212 Birthday Party, 41
Boito, 176
Aristóteles, 147-151, 253 Boleslavsky, 24
Arms and the man, 217 Bosworth, Halliam, 49
Arnaldo Márquez, José, 161 Brahm, Otto, 124, 132
Arrabal, Fernando, 138 Brando, Marión, 56
Artaud, Antonin, 251, 252, 262, 265 Braunfels, 212
Astrana Marín, 93, 111 Brecht, Bertolt, 15, 103, 211, 240-250,
Atterberg, 212 255
Aufricht, 249 Brendel, Ulrico, 8 6
Auto sacramental de san Hermenegil­ Britannicus, 32, 123
do, 252 Brod, M., 241
Ave María, 214 Brooks, Peter, 260-262, 264

269
Brown, Ivor, 147
Brunetifcre, 152
D avenant, William, 167
D ebussy, 212
7 0 p u e n te , 136
0 re ta b lo d e la s m a r a v illa s , 139
¡¡l rev iso r, 15
Gelber, Jack, 264
Genet, Jean, 103, 138, 253, 258
George, 251
Burbage, Richard, 110 Del brazo y por la calle, 137 £| rey Lear, 212
Del rey abajo, ninguno, 165 Gerszo, Gunther, 177-179, 193
Busch, Ernst, 245 £1 sí d e las n iñ a s, 136 Gil González de Avila, 30, 139
Buteher, 148, 149 D em im onde, 140 El su e ñ o -d e u n a n o c h e d e v e ra n o , 137,
D espertar de la primavera, 264 Giraudoux, Jean, 8 8 , 103, 140
Byron, Lord, 211 D 184, 211, 212 Glazunov, 211
D essau, Paul, 211, 248, 249 01 tío Vania, 153
D essoir, Max, 10 Goethe, 7, 8 , 13, 64, 104, 105, 121, 123,
Cada quien su vida, 214 El v ie jo c e lo s o , 139 124, 131, 132, 150, 165, 167, 172, 211,
Calderón, 57, 83, 99, 102, 104, 123, 136, D eutsch, E rnst, 91 El Vicario, 241 213, 260
151, 153, 158, 165, 166 D .F., 140 £1 ¿00 d e c r is ta l, 153 Gorki, M., 36, 71, 149
Camacho, C., 23 D iam ond, David, 212 En olta rnar, 138 Gorostiza, Carlos, 136
Cándida, 44, 147 Días felices, 136 Engel, Erich, 248
D iderot, Denis, 25, 54, 121, 241 Gorostiza, M. E. de, 136, 139
Carballido, Emilio, 136, 140. En la jungla de la ciudad, 240 Gounod, 123, 214
Carmen, 39 Diez B arroso, V. M., 140 En ¡a tie r r a d e Jauja, 139
Dilthey, Wilhelm, 10 Gregor, Joseph, 105, 128
Casa de muñecas, 98, 155 En qu é p ie n s a s , 140 Grieg, 211, 213
Casona, A., 136, 140 D octor Knock, 190 Enrique IV, 34, 80, 250 Grillparzer, 211
Castelvotro, Ludovico, 150 Dolci, Dañilo, 48 Enrique V, 80, 149, 184 Grotowski, Jerzy, 57, 201, 264
Castellanos, Julio, 179, 180 Don Carlos, Í65 Enterrar a lo s m u e r to s , 131, 139, 141, Guevara, V. de, 233
Castro, G. de, 152 Don Domingo de don Blas, 180 234 Guinness, Alee, 48, 111, 128
Cenizas del pasado, 27 Don Giovanni, 175, 181, 182 Entre lo s b a s tid o r e s d e l a lm a , 213
D on Juan, 211, 248 Guthrie, Tyrone, 50, 56, 60, 89, 111, 115
Cervantes, 14, 57, 67, 114, 135, 136, 139 Entrem és d e lo s h a b la d o r e s , 139
César y Cleopatra, 81, 166, 169 Don Juan Tenorio, 92, 136 E ntrem és d e l v ie jo c e lo s o , 13
D ryden, John, 8 8 , 167 Hacia Damasco, 69, 147
Cibber, Colley, 110 E s c la v a , H. G. d e , 139 Hamlet, 15, 44, 57, 67, 74, 104, 126-130,
Clark, Jaime, 232 D um as hijo, 14, 140 E spectros, 44, 6 6 , 156, 226
D ü rren m att, Friedrich, 162, 241, 251 135, 136, 193, 212
Claudel, 211, 212 Esperando a Godot, 251, 255, 256, 258 Hansel y Gretel, 177
Cobardías, 138 Duse, Eleonora, 26, 27, 39 Esperando a l z u r d o , 141 Harían, W„ 152
Coffee, L., 226 E s q u ilo , 12, 14, 131, 140, 212 Hasek, Jaroslav, 241
Coleridge Taylor, S,, 212 E dipo rey, 44, 83, 149-151, 153, 158, 255 Esquina p e lig ro sa , 149 Hassait, M., 184
Come and go, 138 E g m o n t, 211 E u r í p i d e s , 12, 14
E gri, Lajos, 152 Hauptm ann, 140, 153, 264
Con rumbo a Cardiff, 139 E v r e i n o f f , 213 Haydn, 214
Contigo, pan y cebolla, 136 E issíer, Hanns, 211 Extraño in te rlu d io , 42, 43, 147, 166
E liot, 58 Hebbel, Friedrich, 50, 75, 92, 94, 137,
Coiitreras, 139 162, 183, 185, 221
Coriolano, 140, 248 E l alcalde de Zalamea, 44, 153, 164 Hedda Gabler, 163, 194
E l A polo de Bellac, 140 Family Portrait, 226
Comeille, 150 Farquhar, 248 Heffner, H ubert C., 234
Copeau, 160 E l balcón, 258 Hegel, 152
El burgués gentilhombre, 211 Fausto, 104, 123, 149, 153, 165, 211-213,
Coquelin, 19, 58 260 Helpmann, Robert, 159
Coward, Noel, 32, 137, 138 E l caso Oppenheimer, 241, 264 H erbert, 125
El castigo sin vergüenza, 82 F e m a n d e l , 48
Cown, Joyce W., 226 F e u ille t, 25 H erdom , 80
Crafton, 199 El Cid, 150, 152
E l círculo de tiza caucasiano, 242, 246 Fianza satisfecha, 14 Hernández, Luisa-Joseñna, 140, 144
Crawford, Chery, 240 Fidelio, 188 Hesse Hermann, 141
Crepúsculo de los dioses, 202 E l condenado por desconfiado, 74, 140
151, 152 Franz, Ellen, 122 Heyme, Hansgünther, 262, 263
Crouse, William, 239 Freedley, George, 42, 171 Historia del Zoológico, 138
Cruickshank, Andrew, 115 E l desdén con el desdén, 211 Hochuth, 241
E l enferm o imaginario, 211 Frenzel, Karl, 123
Cruz, Ramón de la, 57, 139 Freud, Sigmund, 42, 69, 105 Honegger, 211-214
Cruz, Sor Juana Inés de la, 252 E l gesticulador, 79 Housman, 147
E l idilio ejemplar, 144 Friedell, Egon, 47, 105
Cyrano de Bergerac, 85, 137 Frisch, Max, 41, 103, 251, 253 Howard, L., 59
El ja rd ín de los cerezos, 161 Howe, P. P., 75
E l largo viaje a casa, 139 Froken Julie, 6 8
Chaitaski, 212, 214 Fuenteovejuna, 14, 140, 153 Hoyle, Jam es, 115
Chamberlain, 64 E l mágico prodigioso, 140, 151
E l m ancebo que casó con mujer bra­ Furse, Roger, 111, 115 Hum perdinck, Engelbert, 212
Chaplin, 90 Fry, 58 Hurwicz, Angélica, 246
Charon, Jacques, 87 va, 140 Hurra, seguimos viviendo, 241
Chaipentier, 211 E l m artirio de San Sebastián, 212
Chaussée, 138 E l m ercader de Venecia, 6 8 , 82, 150, Gaehde, Christian, 171, 175
159, 161, 176-180, 182, 193, 211, 212, Ibarbengoitia, Jorge, 136
Chavez, Carlos, 212 Galsworthy, John, 70 Ibert, Jacques, 212, 213
Chéjov, 85, 8 6 , 139, 161 222 García Lorca, 58, 188 Ibsen, 13, 6 6 , 73, 8 6 , 123, 136, 148, 150,
Chodowiecki, Daniel, 171 E l oso, 139 Garrick, 127-129 151, 153, 155, 156, 164, 165, 211, 232,
Chronegk, Ludwín» 122 E l padre, 147 Garro, E., 140 241
E l pájaro azul, 212 Gas, 147 Ifigenia, 124
Daochenko, 124 E l perro del hortelano, 137 Gassman, Vittorio, 48 lie, 139
D'Annunzio, 39, 212 E l profeta Joñas, 139
271
270
I # *
Inadmissible Evidence, 42, 253 La esposa constante, 65 r0s tejedores, 140, 153, 264
La fiesta de Solhaug, 211 M ie f ? ^ o h e 74.1
Interior, 153 vencidos, 140
Introduction et la danse de Salomé, La flauta mágica, 178, 188 Noche de Epifanía, lo3, 212, 214, 232
211 La gaviota, 153 Noche florentina, 140
lonesco, Eugéne, 138, 240, 251, 254, 255 La importancia de ser Severo <V7 ic i ly
LÍíuy<
sis trata,
xjx
212
Nora, 124
Irving, 127 83, 84 ’ 75< Novo, S alva dor. 106
N uestra ciudad , 44, 147
Jacobs, Sally, 261
La indagación, 241, 264
La lección, 254
La loca de Chaillot, 103
Hegandoacasarse, 140, 147 N uestra N atocha , 136
Jano es una muchacha, 14 La malquerida, 150
Jardiel Poncela, 90 Macaulay, 96 O bligado, R ; ' i
Jarry, Alfred, 251 La más fuerte, 139 Macbeth, 212, 249 Odets, Clifp................
Jessner, Leopoldo, 15, 60, 124, 128, 193 Lange, Konrad von, 10 ¡Víaclin, Charles, 82 O f Mice mu, ........
Jiménez Rueda, Julio, 22 La noche de Epifanía, 159 Madariaga, Salvador, 70, 105, 107, 117 O li ver, L a m . „ , 1,\
Jinetes hacia el mar, 139, 160 La ópera de tres centavos, 248 249 Madre coraje, 211, 242, 247 , 248 O’Neill, 42, 43, 64, ó5, 68, 13°, 147, 166
La pesadilla, 139 Maeterlinck, 153, 212 Oppenheimer, X R o b e rt, 241
Jones, Iñigo, 171
Jouvet, Louis, 124, 160, 190
Joyce, James, 42, 242
La pregunta al destino, 144
La presumida burlada, 139 gágicoprodigioso,
gallarme, Stéphane, 251
14 Orestes, 48
Orestiada, 212
Juan Gabriel Borckmann, 135 La profesión de la señora Warren ñl Man and Superman, 14 O rff, K a rl, 212
Juana en la hoguera, 211 75 ’ ganfred, 2 1 1 Oh, what a lovely war. 264
Juárez y Maximiliano, 226 Las brujas de Salem, 264 Mann, T., 26 Qsborne, John, 253
Judith, 92, 95, 137, 162, 178, 183, 185, Las cosas simples, 136 garat-Sade, 215, 259-261, 263 Osbom e, Paul, 239
207, 212, 221 Las criadas, 103, 138, 253, 258 ¡¿arta Estuardo, 124 Otelo, 212
Juego de héroes, 48 Las preciosas ridiculas, 139, 170 Mariowe, Christopher, 56 Otra primavera, 76
Julio César, 15, 55, 81, 122-126, 137, 140, La señorita Julia, 63, 96-98, 140 151 Marowitz, Charles, 262
193, 249 Las sillas, 138, 251, 255, 258 Marquis, Rosa, 14
La tempestad, 104, 212 Parece m entira, 140
Martínez Sierra, 140 Pedroío, Manuel, 138
La verdad sospechosa, 13 Massey, R., 52-54, 79, 80
Kafka, 253 La vida es sueño, 57, 99, 104, 123 14í) Peer Gynt, 137, 149, 165, 211
Kainz, 135 158, 214, 226 ’ ’ Maugham, Som erset, 9, 65, 142, 194 Peleas y Melisanda, 212
Kaiser, 147 La visita, 162, 251 McCandles, S tanley R., 202 Peón, ,J., 139
McClintic, 134
Karol, 138
Kayssle, Friedrich, 50-52
La Walkyria, 39, 172, 191
Lawrence, G., 52 Medidapormedida, 14, 170
Meiningen, 71, 121-124, 127, 171, 193,
Peribáñez v el comendador de Ocaña,
137, 170'
Kazan, Elia, 45, 240 L’école des maris, 85, 8 6 Petsch, R o b e rt, 105
Kean, 48, 128, 129, 135 223, 225, 226, 250 P fitzn e r, 211
Leigh, Vivian, 6 8 Mendelssohn Bartholdy, Félix, 211-213
Keen, Malcolm, 111 Le pédant joué, 85 Pino, R osario, 44
Kindermann, Heinz, 171
Kipphardt, Heiner, 241
Les fourberies ae Scapin, 84, 87
Lessing, Gotthqld Ephraim, 25, 29, 48
Mefistófeles,
Mendoza, Héctor, 136
Menéndez y Pelayo,
176
162
P in íe r, 41
P ira n d e llo , L u ig i, 23, 33, 34, 48, 161,251
Kleist, 88 54, 69, 148, 222, 241 P iscator, E., 15, 58, 59, 240, 241
Mercier,
Komisarjevsky, 53, 54, 124
Korngold, Wolfgang, 212
Le tombeau sous l’Arc de Triomphe
141
Mérope, 54, 121, 241
178
Meyerbeer, 201
P ito e ff, Ludxnilla, 251
Planchón, Roger, 251
Kortner, F., 128 Lewis, Robert, 240 P latón, 141
Meyerhold, 15, 60, 124 P lauto, 88
Libertad, Libertad, 264 Mílhaud, Darius, 212
Labicííe, 85, 8 8 , 161 Liebermann, Max, 38, 71 P oi/len '’ Bra iic ís , 211
Miller, Arthur, 44, 45, 241, 264 Prit- 49
La Bohéme, 188, 193 Lindsay, Howard, 239 Millor Fernández, 264
La calle de la gran ocasión, 140, 144 Littlewood, Joan, 264 Pri-4 " "o , 17-5, 177, 135
Minks, Wilfried, 264 PrC"l'0"‘=7 214
La cantante calva, 138, 254 Lo fingido verdadero, 23 Mitchell, Adrián, 262
La carátula, 139 Long Day’s Journey into Night, 166 Pro.
La casa de Bernarda Alba, 188 Lope de Rueda, 57 Moliere, 14, 15, 68, 83-86, 88, 137, 139. Pus-? 2 ... 136
170, 211, 218, 247, 248 , 251 Ilv -rirv . 121, 213
La casa de Rosmer, 86, 98, 149, 153, Lope de Vega, 11, 23, 57, 82, 83, 85, 87, Molnar, Ferenc, 66, 144
164, 226, 232
La Celestina, 13, 57, 165
8 8 , 137, 140, 147, 148, 156, 159, 165,
166, 169, 170, 174, 189, 214, 221 MonsieurLambertier,
Monterde, F., 140
137
Pygnialion, 32, 52

La comedia de los ensueños, 252 Los años de prueba, 136 Moock, 137 Quayie, A n tlio n y , 108
La cueva de Salamanca, 139 Los bajos fondos, 36, 149, 156 Moratín, 86, 136 Q u ín a u lt, 138
La dama de las camelias, 27 Los bandidos, 15, 140 Moreno, M a rio , Cantinflas, 11 Q uin te ro , José, 43
La dama duende, 166 Los espectros, 123, 124, 150, 151 Moreto, 211
La danza macabra, 188 Los favoritos, 144 Mozart, 124, 175, 178, 181
La discreta enamorada, 82, 85, 8 6 , 8 8 , Los hugonotes, 123 Racine, 123
Mrozek, S la w o m ir, 138
137, 156, 221, 225
La Doncella de Orleans, 223
Los negros, 138
Los pechos privilegiados, 179 Muchoruidoy pocasnueces,
Nathan, G. J „ 137
147, 212
Racinet, 193
Rangel, F lavio, 264
Lady Windermere, 74 Los persas, 14, 131, 140 R aynal, P., 141
Neveux, George, 138 Reéves, J. A., 171

272
Reimann, H„ 241 Slevogt, M., 124 Un sombrero de paja de Italia, 85
Reinar después de morir, 233 Sibelius, Jan, 212, 213 Warre, Michael, 130
Reinhardt, Max, 60, 71» 91, 124, 127, Sievert, 124 161 Waynyard, Diana, 108
Usigli, Rodolfo, 14, 76, 79, 80 Weber, K. M. von, 211
132, 176, 184, 211, 212, 222 Simmel, 15
Revueltas, Silvestre, 213 Simonson, 217 Webster, M argaret, 212
Valbuena Prat, 101 Wedeking, 264
Ricardo II, 80 Shadweil, 213 V a le n c y , Maurice, 162
Ricardo III, 74, 80 Sócrates, 82 Weigel, Helene, 243, 248
Verdad y mentira, 140 Weingartner, 213
Riccoboni, 25 Sófocles, 12, 189, 212 , 247, 248 Verneuil, 137
Rigoletto, 39 Sonata de los espectros, 252 Weiss, Gunilla Palmstierna, 259, 261
yictoria de la honra, 169 Weiss, Peter, 215, 241, 259, 261-263
Rilke, Rainer María, 39, 53 Stanislavsky, Constantin, 24, 25 Sí «k Victoria Regina, 147 Wekwerth, 249
Roberto el diablo, 201 58-60, 73, 122-124, 223 , 240, 242 247 Vidas privadas, 32, 137 Werfel, 80, 226
Rolland, Romain, 141 Steinbeck, John, 141, 239 ' Viejo celoso, 67
Romains, Jules, 190 Stern, E m st, 176, 180 Wilcox, P. T., 193
Stevens, 168 Vilar, Jean, 34 Wilde, Oscar, 36, 67, 74, 75, 83, 84, 132,
Romeo y Julieta, 15, 63, 72, 81, 92, 93, Villaurrutia, X., 140 140, 229
137, 152-155, 159, 165, 167, 178, 212, Strange Interlude, 65 V is c o n ti , 123
214 Strasberg, Lee, 56, 240, 242, 264 Wilder, Thom ton, 86, 147, 239
V is c h e r , F. T., 116 Wilhelm Meister, 132, 167
Rosalba y tos Llaveros, 136 Strauss, Richard, 211, 213 Volpone, 211
Rosina es frágil, 140 Strehler, Giorgio, 250 Wilkinson, Marc, 126
Voltaire, 138, 178 Williams, Tennessee, 153, 241
Rosmersholm, 73 Strindberg, 50, 66, 68 , 69, 75, 96 no Von Boehn, 193 W ordsworth, Richard, 115
Rostand, 85, 137 140, 147, 151, 188, 251, 252, 264 ’ V o s s le r , 169
Rowe, Nicholas, 167 Striptease, 138
Royer, 199 Su esposo, 140, 144 W ag n e r, Ricardo, 121, 174, 248 Xirgu, M argarita, 47
Ruggieri, 135 Suite, 212, 214 W a g n e r, Wieland, 172, 174, 248
Ruiz de Alarcón, 13, 57, 166, 179 Suite Elizabethaine, 212 W ag n e r, Wolfgang, 172, 248 Yeats, W. B., 251
Ruzzante, 48 Susan and God, 52 Walkup, F. P., 193
Susana y los jóvenes, 136 W á l t e r l i n , O., 25 Zadek, Peter, 264
Sacristán, Manuel, 262 Swinarski, Konrad, 259, 261 Wallenstein, 124, 165 Zorrilla, 92, 136
Safo, 211 Synge, E. J., 139
Salas, Angel, 214 Synge, J. M., 160
Salomé, 140
Salvador, A-, 23 Tairov, 124
Santa Juana, 137 Taima, F. J., 129
Sardou, 25, 60, 147 Tambores en la noche, 240
Saroyan, William, 59, 141 Tambores y trompetas, 248
Sartre, Jean-Paul, 253, 258 Tardieu, Jean, 138
Scribe, 25, 60 Tartufo, 170
Schiller, 14, 64, 140, 165, 170, 211, 241, Teatro, 194
256 Tenschert, 249
Schindler, 232 The Connection, 264
Schinkel, K. F„ 124 The Fairy Queen, 212
Schnitzler, Arthur, 139, 144 The Iceman Cometh, 65, 166
Schofield, Paul, 108 The Play is the Thing, 66
Schonberg, Arnold, 8 The Time of your Life, 141
Schopenhauer, 16 Tirso de Molina, 57, 74, 137, 151, 166
Schubert, 214 Todos son mis hijos, 239
Schumann, 211 Toller, E m st, 241
Seide, Adam, 258 Tonight at 8:30, 138
Seis personajes en busca de autor, 33, Tosca, 188
161, 251 Turandot, 211
Serreau, Jean-Marie, 256
Shakespeare, 11, 14, 15, 49, 55, 74,-80- Tushingham, Rita, 264
83. 92, 104,106, 107, 110, 113, 116,118,
125, 127, 128, 136, 140, 147, 157, 159, Ubu Roi, 251
161, 163, 165, 167, 168, 170, 174, 184, Ulises, 42
187, 189, 212, 218, 221, 232, 247-250 Unamuno, 142
Shaw, G. B„ 14, 26, 27, 64, 75, 81, 140, Una petición de mano, 85, 139
142, 144, 147, 155, 166, 169, 218 Vn cuento de invierno, 212
Shaw, Irwin, 59, 131, 1Í9, 141, 239 Un día de octubre, 147
Sherwood, Robert E., 80, 239 Un enemigo del pueblo, 241
Skelton, Geoffrev, 262 Un hogar sólido, 140

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