Autor: Luciano Sebastián Serpa Garione

“Análisis, justificación e implementación de los recursos músico-teatrales en el

montaje de la obra ‘Los días de la comuna’ de Bertolt Brecht, adaptación en
Mendoza, Dirección musical 2017-2018”

-Tesina de Licenciatura en Música Popular, guitarra-

Carreras Musicales, Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo

Directora: Melissa Carrasco

Mendoza, Argentina
2018

1
1.1- Resumen
Experiencia empírica y escrita sobre el análisis, justificación e implementación de
recursos músico teatrales en el montaje de la obra “Los días de la comuna” de Bertolt Brecht,
en la cual asumo el rol de músico y actor, trabajando a la par la presentación de esta tesina.
Capitalización de escritos, experiencias, objetos, vestuarios, ejercicios, movimientos y
métodos en juego, mediante el trabajo de incorporación, enseñanza y transmisión aplicado en
este experimento teatro musical.

-Inglés
Abstract:
Empirical and written experience on the analysis, justification and implementation
of musical-theatrical resources in the staging of Bertolt Brecht's play "The days of the
commune", in which I assume the role of both a musician and actor, working at the same time
on the submission of this thesis. The capitalizing on written sources, experiences, objects,
costumes, exercises, movements and methods put into play, by means of including, teaching
and conveying these ones in the realization of this musical-theatrical experiment.

-Francès
Abstract:
Expérience empirique et écrite sur l'analyse, la justification et la mise en œuvre de
ressources musicales-théâtrales dans la mise en scène de la pièce de Bertolt Brecht "Les jours
de la Commune", dans laquelle j'assume, à la fois le rôle de musicien et d'acteur, la
soumission de cette thèse. La capitalisation de sources écrites, d'expériences, d'objets, de
costumes, d'exercices, de mouvements et de méthodes mises en jeu, en incluant, en enseignant
et en transmettant celles-ci dans la réalisation de cette expérience musicale-théâtrale.

-Portugués
Resumo:
Experiência empírica e escrita sobre a análise, justificação e implementação de
recursos teatrais de músicos na montagem da obra "Os dias da comuna" de Bertolt Brecht, na
qual assumo o papel de músico e ator, trabalhando ao mesmo tempo na apresentação desta
dissertação. A caitalização de escritos, experiências, objetos, figurinos, exercícios,
movimentos e métodos em jogo, através do trabalho de incorporação, ensino e transmissão
aplicado neste experimento de teatro musical.
2
1.2- Palabras clave

 Music-teatre
 Música- teatro
 Entrenamiento músico-teatral
 Experiencia musical brechtiana
 Autoetnografía músico-teatral
 Análisis, justificación e implementación de recursos músico-teatrales
 Montaje teatral
 Experimento músico-teatral
 Coordinación musical grupal
 Práctica músico-teatral
 Analogías músico-teatrales

1.3- Índice

1. Portada.

1. Resumen.

2. Palabras clave.

3. Índice.

2. Introducción.

1. Tema y recorte.

2. Hipótesis.

3. Motivación personal.

4. Objetivos.

5. Metodología.

6. Modalidad de investigación.
3
 7. Agradecimientos.

3. “Los días de la comuna” de Bertolt Brecht, en Mendoza:

1. Grupo de trabajo.

2. Primer acercamiento al trabajo.

3. Adaptación de la obra.

4. Problemáticas sonoras del montaje:

1. Problemáticas sonoras del actor.

2. El músico habitante del teatro.

3. Dirección musical: docencia, coordinación, recopilación, composición y arreglos.

5. Clasificación de actividades musicales en montaje:

1. Recursos músico-teatrales.
2. El sonido: ruido, silencio y vibración.
3. Objeto sonoro.

6. Justificación del uso de tecnologías problemas y ventajas.

7. Analogías de la música y el teatro:

1. Partitura musical y partitura de acciones.

2. Acciones básicas aplicadas a la articulación del sonido.

3. Ritmo, pulso, tempo, melodía.

8. Estímulo musical:

1. El canto grupal como estímulo del trabajo.

2. Recopilación de música testimonial o de protesta.

3. El lenguaje musical como personalidad actoral.

9. Recopilación de ejercicios músico-teatrales:

1. Descripción de ejercicios.
2. Experiencias y resultados.

10. Bertolt Brecht interpretado en Mendoza:

4
 1. Teatro épico en Mendoza.

2. La teoría del distanciamiento.

3. Aplicación en el montaje.

11. Puesta en práctica, experiencias y resultados.

12. Reflexión – Conclusión.

13. Nexos:

1. Entrevistas semiestructuradas.

2. Anécdotas de otros trabajos.

3. Referencias bibliográficas.

4. Glosario.

5. Referencias de figuras.

2- Introducción

El instrumentista, la voz, los resonadores, el objeto sonoro, el ruido, vestuario, la

música en caja, los pasos, el silencio, el “leitmotiv”, la incidencia, el ritmo, el pulso, el tempo,
el impulso, la danza, la armonía y la melodía entre otros tantos, son elementos que no solo
enriquecen el discurso teatral, sino que lo componen desde su médula. Es por eso que
tenemos desde el principio que impregnarnos e integrar todas las herramientas y posibilidades
musicales teatrales entendiendo el cuándo, por qué y dónde el sonido se manifestará para ser
parte de la totalidad poética emisora y receptiva, cuyo principio y fin sea construir
dramaturgia, convertir y construir el espacio, los climas, la ficción, los focos, entre otros
tantos elementos constituyentes.

Así como el músico debe accionar y construir a través de la acción física su sonido,
soplando, percutiendo, frotando, el actor debe encontrar también sus silencios, sus acentos, el
pulso, ritmo y alturas usando de instrumento su cuerpo. Ambos deben incorporar
psicomotricidades finas y gruesas, disociar la voz del cuerpo, integrarlos. Ambos intérpretes

5
adquirirán herramientas imprescindibles para su oficio ensayando prácticas aparentemente
opuestas, que en realidad lo componen.

Incitar o iniciar la discusión y reflexión sobre el uso de todas las manifestaciones

sonoras discursivas en el ámbito local, no es solo una recopilación de opiniones sino también
un intento por sumar y sumarme musicalidad como actor, y, por otro lado, incluir al músico
como parte del hecho actoral, tomar una posición más clara y abrir los oídos ante el hecho
poético que es hoy el teatro.

Mediante recopilaciones e investigaciones teóricas y empíricas busco analizar y

clasificar los recursos musicales del teatro, aplicándolos a la práctica y entrenamiento,
incorporarlos al cuerpo, a la puesta en escena local y sobre todo propia. De este modo generar
métodos de enseñanzas y aprendizajes claros, dinámicos, específicos, pedagógicos,
profundos, completos, poniéndolos en constante prueba dentro de las labores músico-teatrales
realizadas, tomando como objeto de estudio el montaje de la adaptación de la obra “Los Días
de la Comuna” de Bertolt Brecht, la cual lleva ocho meses de proceso con un grupo estable.

2.1- Tema y recorte

Tema

“Análisis, justificación e implementación de los recursos músico-teatrales en el

montaje de la obra ‘Los días de la comuna’, adaptación en Mendoza.
Dirección musical 2017-2018”.

Desde la propia experiencia como coordinador musical del montaje de la obra de

teatro “Los días de la comuna” de Bertolt Brecht, pretendo investigar sobre la importancia de
los recursos músico-teatrales que contribuyen a la belleza, potencia, precisión y transmisión
de la obra, que además sustentan dramatúrgicamente el relato, la ficción, el trabajo grupal,
entendiendo el abordaje musical como un factor principal constituyente de la poética en
cuestión. En pocas palabras, el trabajo será determinar dónde, cómo y por qué cada sonido
está donde está y qué tareas como director tengo que abordar para complacer los
requerimientos de la obra.

6
Recorte

Obra: “Los días de la Comuna”.

Autor: Bertolt Brecht.

Adaptación: construcción grupal.

Lugar: Mendoza, Argentina.

Tiempo de montaje: 2017-2018.

Lugar de ensayo: variable.

Posible fecha de estreno: junio de 2018.

2.2- Hipótesis

El entrenamiento teatral permite a las actrices y actores una gran permeabilidad, así
como disponibilidad física y racional para adquirir y trabajar sobre nuevas ideas, textos,
géneros, personajes y otros, por lo cual, desde mi lugar de coordinador musical, donde
conviven las tareas de docente, músico-actor, director y asesor, veo entusiasmado la
fehaciente posibilidad de incorporar y solucionar grupalmente cualquier desafío sonoro.

A pesar de que no exista una escuela de compositores musicales para el teatro, sí

dispongo de recopilaciones, estudios físicos y teóricos, la posibilidad de probar y comprobar
empíricamente en los ensayos, asesorarme con músicos y especialistas del arte dramático
regional, valiosas herramientas que organizadas complementarán las tareas de análisis,
justificación e implementación de los recursos musicales de este montaje.

7
2.3- Motivación personal

Podemos fabular las más ingeniosas ideas musicales y teatrales, pero no basta con ello,
es al materializarlas que advertiremos la posibilidad real de llevarlas a cabo y su eficacia. Las
artes están hechas justamente con acciones físicas, modificadores del aquí y el ahora,
conducta voluntaria y consciente (en el mejor de los casos). Por lo que considero como mejor
manera de dar peso a mi investigación, el hecho concreto, la prueba empírica, sobre todo,
además del análisis teórico y reflexiones que podamos hacer. Propongo canalizar esta
experiencia mediante las tareas cotidianas de los ensayos grupales y particulares semanales.

Las posibilidades musicales en el quehacer teatral son muchísimas, y a la vez

dependen concretamente de la poética que requiera el trabajo. Estas herramientas o recursos
tangibles, pero también metafóricos son de gran ayuda en la preparación, entrenamiento y
puesta en escena, nos habilitan a la ficción, nos dan ritmo, nos ayudan a romper el hielo,
podemos invocar al mar, al viento, al silencio o recurrir a ella para investigar históricamente
de algún tema específico.

En el libro Puntos de Oído: entrevistas y conversaciones sobre música y sonidos con

directores y autores del teatro argentino (2012) se entrevista a Norman Briski, quien fortalece
mi justificación diciendo:

Es engañoso porque uno ve la actuación, pero no escucha la música,

porque parece que el personaje está haciendo la música. Es una trampa, porque la
música es mucho más sensitiva que cualquier otro lenguaje. ¿Vos querés
emocionar? ¡Música! ¿Querés sentir? ¡Música! A los actores yo les digo: ensayen
con música, pero después sáquenla, llévenla adentro. (p. 120)

En varias ramas del teatro oriental no se divide la música, el teatro y la danza, son lo
mismo, no me animo a sostener esto en los trabajos de mi ámbito, pero sí sostengo que varios
entrenamientos como la rítmica, audio perceptivo, instrumento complementario, canto coral,
deben estudiarse con el entendimiento físico y teórico, y son parte fundamental de ambas
disciplinas. Cada una aporta por separado un terreno rico para desempeñarnos en nuestro rol,
juntas son un método pedagógico dinámico e interactivo para incorporar, enseñar y enarbolar
nuestra interpretación.

8
2.4- Objetivos

General

Mediante el análisis e implementación de recursos musicales en el montaje de la obra

de teatro “Los días de la Comuna”, adaptación en Mendoza, justificar el porqué, dónde,
cuándo y cómo cada sonido está donde está.

Específicos

1. Comprender al músico actor como una unidad de interpretación escénica.

2. Demostrar y/o plantear que el entrenamiento teatral debe ser parte del estudio de la
música y viceversa.

3. Contener, cooperar y guiar a mis compañeras y compañeros en la implementación de

los trabajos musicales que nos competen.

4. Revalorar y/o desarraigar el uso de tecnologías sonoras implementadas por facilismos

y/u ornamentación.

5. Rever y resignificar recursos y costumbres musicales en el teatro local.

6. Sumar y reordenar recursos propios escritos y empíricos.

7. Generar a largo plazo material didáctico teórico y práctico.

2.5- Metodología

1. Recopilación, clasificación y ordenamiento de material escrito en mis tareas de

observador participante: fotos, filmaciones y apuntes.

2. Ensayos semanales grupales y particulares.

3. Entrevistas a músicos, actores y sobre todo a directores por ser los encargados directos
de dar principio al hecho teatral.

9
4. Entrenar y practicar a solas viejos métodos y ejercicios aprendidos.

5. Puesta en práctica de ejercicios y experimentación con actores de la obra en cuestión y

devolución de los mismos.

6. Análisis y práctica sobre actual montaje. Devolución de actores y directores.

7. Reflexión del trabajo y las prácticas.

8. Observación de actuales obras montadas en Mendoza que involucren lo musical.

9. Analizar críticamente las tecnologías sonoras mediante la observación y la puesta en

práctica.

10. Escritura y descripción de ejercicios prácticos aprendidos, útiles a nuestro trabajo.

2.6- Modalidad de investigación

El trabajo de campo y recopilación de autobiografías, recuerdos, escritos, vivencias,

diálogos, ejercicios, anécdotas, entrevistas hechas y por hacer, las instancias empíricas en los
ensayos de este montaje y el constante posicionamiento como observador partícipe, son parte
del material que hace de mi trabajo una etnografía. Complementada con textos y estudios de
músicos y actores oportunos al caso. No está de más calificar esta modalidad de investigación
como interdisciplinaria dada la comparación, conjunción y análisis constante de las artes
mencionadas.

2.7- Agradecimientos

Vaya incomodidad e inseguridad que siento al afrontarme al trabajo músico teatral

concreto a mano de un montón de desconocidos, en busca de meternos en lo más oscuro de
nosotros y salir ilesos y enriquecidos.

10
 Mi familia que me incentiva a hacer lo que me guste profundamente confiando que así
solamente uno puede estar feliz en la vida.

Melissa Carrasco por tu humildad culta silenciosa y la mano que me das para concretar
este trabajo.

No sé si con todo esto cambiaremos el mundo, pero sí estoy seguro que saldremos de
aquí aumentados y corregidos al esforzarnos cada día por ser mejores intérpretes, seres
sociales y políticos enfocados en el estudio, montaje y puesta de esta obra más vigente que
nunca en esta realidad nacional. Nosotros somos la comuna, esta unión quizás eterna al menos
en nuestro recuerdo, en medio del hedonismo, las tecnologías, el individualismo y división
mundial, estar juntos a pesar de todo es nuestra primera revolución.

3- “Los días de la comuna” de Bertolt Brecht, en Mendoza

Sinopsis

La obra “Los días de la comuna” de Bertolt Brecht, gira alrededor del surgimiento,
desarrollo y caída de la Comuna de París en 1871. Este hecho histórico, que se enmarcó
dentro de las revueltas post Revolución Francesa, consistió en el levantamiento espontáneo de
la población de París contra sus gobernantes y en el establecimiento de un gobierno legítimo y
democrático, que intentó instituir leyes que aportaran mayor justicia social. Sin embargo, tuvo
una breve vida, en tan solo dos meses, el Ejército comandado por los gobernantes depuestos,
atacó París, dejando un saldo de más de 30.000 muertos, entre los que podían contarse
obreros, artesanos, profesionales y diversos trabajadores de la comuna parisina.

Biografía de Bertolt Brecht

Nació el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera). Fue criado en el seno de una

próspera familia. Su padre era propietario de una fábrica de papel. Crece en su pueblo natal y
desde la adolescencia revela su vocación de escritor. Se inscribe en la Escuela de Medicina de
la Universidad de Ludwig-Maximiliam, Múnich. A la vez asiste a seminarios de teatro con
Arthur Kutscher. Cursó estudios en las universidades de Múnich y Berlín. Desde los quince

11
años inicia una relación sentimental con Paula Banholzer. En 1919 nace su primer hijo, Frank,
y el autor participa con guiones en el cabaret político Karl Valentin de Baal. En sus primeras
obras se puede observar la influencia del expresionismo. En 1928, escribió un drama musical,
“La ópera de los dos centavos”, con el compositor alemán Kurt Weill. Su oposición al
gobierno de Hitler le obligó a exiliarse a Alemania en 1933, viviendo primero en
Escandinavia y estableciéndose finalmente en California en 1941. En estos años escribió
algunas de sus mejores obras, como La vida de Galileo Galilei (1938-1939), Madre Coraje y
sus hijos (1941), que consolidaron su reputación como importante dramaturgo. En 1948
regresó a Alemania, se estableció en Berlín Este, donde fundó su propia compañía teatral, el
Berliner Ensemble. Escribió también varias colecciones de poemas. Bertolt Brecht falleció el
14 de agosto de 1956 en Berlín de un ataque cardiaco.

(Redacción: Cristian de la Oliva, Estrella Moreno, Documentación: María E. Ramírez.1999.

“Bertolt Brecht – biografía”.
https://www.buscabiografias.com/biografia/verDetalle/903/Bertolt%20Brecht. Última
Revisión: 15/11/2017).

3.1-Grupo de trabajo

Ficha técnica

Dirección general: Nella Bora y Santiago Borremans.

Actrices: Nuria Atencio, Julia Vera de Souza, Fátima Azura y Paloma Arsac.

Actores: Franco Quagliarella y Luciano Serpa.

Diseño sonoro: Construcción colectiva

3.2- Primer acercamiento al trabajo

Antes de aceptar mi papel como integrante de este proceso de trabajo y estudio, la

primera tarea fue leer minuciosamente la obra que a primera vista me pareció inimaginable,
hasta decodificar las ideas, palabras desconocidas, y algunas cuestiones específicas de la
época, por lo que me ayudé en primera instancia con clases particulares de historia. ¿Cómo
12
representar aquella época hoy en día? ¿Qué es lo que hace que la obra esté vigente aún? ¿Cuál
es la poética sonora? ¿Dispongo de los conocimientos necesarios para llevar a cabo mi trabajo
como músico-actor?

Estudiar sobre las estéticas y poéticas de Bertolt Brecht me ayuda a aproximarme al

trabajo, dándome pautas directas de lo sonoro. Generalmente en el medio del conflicto, del
drama intenso, resuelve una contraposición musical o coreográfica, las cuales son recurrentes
en varios trabajos que pude leer y que podemos definir como la teoría del distanciamiento.
Los integrantes de este proyecto vemos vigencia de este hecho histórico ocurrido en
1871 relatado por Brecht en la situación actual del país, por cual también recopilamos
músicas, noticias, textos actuales que nos sirvan al montaje.

3.3- Adaptación de la obra

En primera instancia montamos la obra tal cual lo dice el texto, empezamos a pensar
en vestuarios de la época, armas, estudiar los textos de memoria, construir instrumentos
musicales, realizar secuencias de acciones, definir personajes e ir solucionando las
problemáticas que teníamos para el abordaje, al punto de empezar a representar las cuatro
primeras escenas.

Un sinnúmero de situaciones actuales nos alejó de la idea de interpretar el guión tal

cual es, lo principal fueron las noticias del día a día que sucumbieron al país en 2017. Dada la
coincidencia con nuestro objeto de estudio las fuimos incorporando y convirtieron el trabajo
gradualmente, trayendo la obra a una época más cercana, pero atemporal.
Otro elemento que curiosamente cambió totalmente nuestra puesta fue la
incorporación de tecnologías, en este caso para la segunda escena donde Thiers y Favre
dialogan en el baño sobre los porvenires de Francia, empezó la descabellada idea de que
toquemos la guitarra eléctrica, objeto sonoro que empezó a modificar e impulsar un nuevo
punto de partida.
Un punto clave que ha sido inamovible es el uso de canciones cantadas al comienzo de
cada ensayo. En principio al unísono aprendiéndolas de boca en boca, construyendo un
repertorio, y un imaginario, siendo estas un elemento de calentamiento, encuentro y comienzo

13
del trabajo, pero/y también excusa para invocar la idea que el tiempo que trascurrió entre
ensayo y ensayo no pasó.
Aunque por el momento no todos estamos convencidos de la adaptación, pareciera que
no somos del todo nosotros los que estamos eligiendo este camino, sino más bien prefiero
pensarnos como un medio para suplir las necesidades estéticas, poéticas, sociales y políticas
que la obra exige al ser representada en estos días y en este país. El resto será escuchar,
transitar y mimetizarnos con la época, el texto, el trabajo y nosotros mismos.

4- Problemáticas sonoras del montaje

Ante la advertencia de mis actuales directores sobre el doble trabajo de esta empresa,
mi intervención como actor y director musical, no dudé un segundo en decir que aceptaba
encantado este lugar, pero en mi intimidad estoy lleno de preguntas que poco a poco iré
resolviendo. Para ordenar un poco esta lluvia de auto cuestionamientos, divido esta vez en
roles teatrales y musicales:

- En lo teatral:

1. ¿Qué debe hacer la música en la obra de teatro? Y ¿qué no?

2. ¿Cómo puedo formar y entrenar la musicalidad del actor desde mi rol de coordinador
musical?

3. ¿Podemos clasificar, ordenar y cuantificar los recursos musicales con los que
contamos para el montaje de esta obra?

4. ¿Qué ejercicios corporales y/o teóricos pueden complementar al actor en su quehacer

musical?

5. ¿Son necesarias las tecnologías sonoras en esta obra de teatro? ¿Nos simplifican o nos
complican?

14
- En lo musical:

6. ¿Cuáles son las tareas que debo realizar como director musical de este trabajo?

7. ¿Hasta qué punto puedo perfeccionar, como docente, las cualidades musicales de mis
compañeros actores y actrices? ¿Qué ejercicios musicales son oportunos al caso?

8. ¿Qué ejercicios o técnicas podemos abordar los músicos que enriquezcan nuestra
expresión permitiéndonos más soltura en el escenario e incluso en el quehacer diario?

9. ¿Estoy preparado como músico para abordar las diferentes tareas que requiere el
armado y montaje de esta obra de teatro? ¿Qué debo adquirir?

4.1- Problemáticas sonoras del actor

No tiene buen oído

Es cotidiano escuchar decir: este tiene buen oído, este no, según si puede afinar con la
voz o reconocer tal o cual sonido. Ya es hora de que los actores y músicos encripten esta falsa
idea. Nosotros, seres receptores y emisores de sonido, por lo general tenemos un oído sano,
que no sería el caso de una patología que impida percibir normalmente las vibraciones
sonoras.

En una clínica con Jean-Jaques Lemetre se dio esta conversación donde el simpático
maestro ruidista fue preciso al resaltar que el músculo desafinado no era para nada el oído,
sino más bien las cuerdas vocales, o mejor dicho la conexión y relación que hay entre lo que
se escucha y la correcta colocación de nuestros órganos fonadores, para reproducir lo que
escuchamos.

Es hora oportuna de llamar las cosas por su nombre y enterrar la idea agonizante de
que nuestra oreja es mágica o culpable de nuestras desafinaciones, y entendamos que
debemos trabajar ardua y cuidadosamente nuestras conexiones receptivas emisoras
puntualizando la problemática, buscar el ejercicio pertinente, practicar e incorporar mediante
movimiento y teorización.

15
El actor que compone desde el cuerpo

El actor goza casi siempre de una intuición entrenada a la hora de resolver cuestiones
musicales, por ejemplo, todavía me sorprendo cuando veo actores componer
improvisadamente una letra y una música generalmente de una o dos partes sin saber ningún
tipo de teoría. Sí puedo decir que la falta de ésta conlleva varios problemas que generalmente
el estudiante de teatro desapercibe, como la desafinación, desfasaje rítmico o el
desconocimiento de su tesitura vocal, lo cual le dificulta repetir o incorporar sus propias
invenciones.

¿Qué tiene este actor que desafinado, nos conmueve de igual manera?

La desafinación es un gran recurso escénico y musical, pobre esta madre que llora
cantando la muerte de su hijo en la guerra o esta masa de gente enfurecida o triste que canta
en la marcha por Santiago Maldonado.

No sé si han observado la barra brava del fútbol cuando canta en masa. Puede
escucharse una melodía en conjunto afinada, en cambio, si escucháramos a cada uno de los
hinchas por separado, en general con dificultad podría este hincha afinar o dar a entender una
melodía y letra concreta, es como si nuestro cerebro musical juntara las partes y construyera
en conjunto las alturas correctas del cántico popular. Obsérvese también que el hincha usa la
voz como medio para expresar su fanatismo, este puede hasta llorar mientras canta cosa que
rara vez haría en su vida cotidiana.

Eugenio Barba habla sobre esto en su trabajo como director en “Ornitofilene”:

En el momento que el actor canta en “caliente”, impulsado por ráfagas

emotivas, sacrifica las cualidades estéticas de la voz, y los matices sonoros, sin
gracia, burdos, son como cuchilladas que inciden en mi sensibilidad. ¿Es alegría?
¿Desesperación? ¿Pasión? ¿Violencia? ¿Sensualidad?
(Barba, Eugenio. El caballo ciego. 2015. p. 28).

Este canto pone la voz como prolongación de su estado emocional, es eso lo que nos
conmueve como espectadores, un sentimiento.

16
4.2- El músico habitante del teatro

Los músicos en el teatro somos un elemento de seducción para con todos los
integrantes de la obra, desde el autor hasta el espectador. Me refiero con seducción no solo a
la táctica amorosa, sino más bien pensar al actor músico como un ente seductor, como recurso
que personifica e interactúa con el espectador, lo sitúa en un lugar y tiempo específico que no
es el cotidiano. La música es un personaje.
Seducción es atracción que la persona o cosa ejerce sobre algo. Es el arte de
enloquecer a una persona, de alguna manera lo que busca el actor es esto, generar un cambio
en el espectador, apartarlo del mundo de lo cotidiano e incorporarlo al mundo de la obra.

Los músicos habitantes gozan de una teatralidad implícita en su naturalidad más

cotidiana. Sus movimientos, lo poético, su mirada, de por sí las músicas presentan un relato,
una dramaturgia, un imaginario, una atmósfera, un objeto, todo esto es cierto, sin embargo, no
suficiente ni motivo para descuidar los tratamientos escénicos del actuante, responsable de sus
movimientos y las dificultades de una puesta en escena. Debemos abordar la ficción que
interpretaremos cientos de veces en cada música, ejercer y hacer valer nuestro foco, calentar
el o los músculos ejecutantes, tener en cuenta la luz, preparar nuestro espacio escénico, la voz
hablada, entre tantos factores.

No puedo dejar de pensar en lo ridículos que se ven los músicos generalmente clásicos
al presentarse en el escenario, saludar al público, decir unas palabras y todo lo que tiene que
ver con lo proxémico. Son “Les Luthiers” los que han visto esto y lo han tomado como
recurso de comicidad, riámonos de la poca preparación escénica de los músicos, está bien,
¿pero hasta cuándo?

En los trabajos actorales más precisos en los que he participado en el último tiempo,
cuento una intimidad, siempre hemos preparado en detalle el saludo final, la entrada del
público, el primer paso en el escenario, y obviamente, vestuario, orden de los objetos, cómo
agarrarlos y dejarlos, dónde, para qué y por qué. Ensayamos la organicidad de esto, las
acciones son fijadas hasta el último detalle, como una coreografía grupal, nada sucede de
forma fortuita. Queremos que el público piense y sienta que es espontáneo, que no estaba
preparado, es una decisión. En la repetición y apropiación de estas secuencias de acciones
vamos encontrando la novedad, el lugar de la improvisación.
Nada queda al azar del destino, ya que buscamos precisión en conjunto.

17
4.3.- Dirección musical: docencia, coordinación, recopilación, composición y arreglos

La palabra “director” genera en todos un lugar de superioridad o hegemonía, cosa que

en un trabajo teatral y más de este tipo no podría ser ya que me distancia de mis compañeras y
compañeros. Es por detectar esto que he tomado la decisión de evitar esta palabra y
remplazarla por coordinador o músico directamente, lo cual me da resultados efectivos que
evitan las divisiones, privilegios o separaciones, pero sin perder mi lugar ganado como
selector y ordenador de los quehaceres musicales.

El trabajo empezó a dictar varios requerimientos musicales a las actrices y actores que
han sido una problemática directa para mí como responsable de lo musical y por supuesto
para el grupo, entre ellos:

1. Falta de escucha.

2. Vergüenza o miedo a cantar.

3. Cantar a dos o tres voces.

4. Mala retención de melodías aprendidas.

5. Pulso grupal en proceso.

6. Lo social lastima el ritmo y tempo de la obra.

7. Tendencia métrica a lo binario.

8. Puntualidad y agendas.

Dirigir este trabajo para mí no es solo dar directivas, como alguna vez pensé agónico
en otros abordajes a esta tarea. Ya que en el ámbito que me desarrollo los interesados
generalmente poseen escasos o nulos conocimientos musicales seguidos de sentimientos
varios como vergüenza, enojo, soberbia, que salen a flote con todo tipo de actitudes. Dirigir
es hoy para mí un minucioso trabajo pedagógico grupal, de coordinación de las partes, de
aprendizaje y enseñanza mutuos, donde prima lo sonoro por ser principio y medio por el cual
inmiscuirse en los trabajos músico-teatrales.

18
 Mi profesor de taller de arreglos corales Ricardo Javier Mansilla nos preguntaba en
clase: ¿cuál es el mejor alimento del músico? Detenerse y escuchar, solamente escuchar.
Entre los horarios, los celulares, las computadoras, las personas, las bocinas y ruidos
extras de la labor, no es para nada fácil escuchar, incluso el ego siempre se inmiscuye. ¿Será
que estamos llenos de miedos? Me obligo a cegarlo por momentos y abrir los oídos a la
escena, que siempre está proponiendo un pulso, un tempo, una métrica y en muchos casos
también un ritmo, una armonía y una tímbrica, aunque no basta con esto sino más bien como
señala Aristógenes de Tarento (354-300 A.C):

…toda audición suscita un doble trabajo, el de las reminiscencias sonoras y

el de las nuevas asociaciones. (Mirko Mescia, Puntos de Oído: entrevistas y
conversaciones sobre música y sonidos con directores y autores del teatro
argentino, 2012, p. 27).

Me propongo estar con los oídos abiertos y atentos al momento en que el actor
vislumbre algo verdadero e interesante y poder pescarlo, rescatar en medio del mar la materia
prima, ya que ésta, confío, es la que realmente empezará a enarbolar la musicalidad de la
obra.

Dentro de las tareas como director veo que las siguientes son imprescindibles:

1. Evaluar capacidades, necesidades, fortalezas, oportunidades y debilidades de las y los

intérpretes.
2. Recopilar propuestas grupales, pasarlas al papel y al sonido.

3. Enseñar música.

4. Estudiar e incorporar músicas y transferirlas.

5. Reconocer la poética sonora de la obra y materializarla.

6. Recopilar músicas, sonidos, instrumentos y situaciones sonoras.

7. Componer y arreglar en base al grupo.

Mis compañeros y compañeras de este trabajo tienen pocos o nulos estudios

musicales. Solo un actor sabe tocar básicamente la guitarra, y solo una actriz ha vivenciado
escasamente la participación en coros locales. Curiosamente a pesar de esto, todos y todas
tienen la posibilidad de afinar con voz cantada las notas de su tesitura vocal, pueden

19
escucharlas y reproducirlas. Saben bailar, cuestión que deja en evidencia la soltura y
motricidad gruesa que ayuda a la coordinación de algunos movimientos como de palmas, pies
y voces, habilitando el manejo del tempo, pulso y ritmo grupal. La buena voluntad, vocación
y pasión de parte de actores, directores y actrices me permite inmiscuirme en las dificultades
específicas de cada uno e ir trabajando individual y grupalmente los requerimientos musicales
que el trabajo nos da a medida que avanzamos. Un ejemplo es Jeremías, que empezó a
estudiar guitarra conmigo para poder ser parte de algunas intervenciones sonoras y debido a
su buena actitud y aptitud en pocas clases ha podido resolver varias dificultades del
instrumento acercándose prontamente a cantar y tocar algunas canciones.
No creo que sea una obviedad pensar siempre a la hora de componer y/o arreglar los
sonidos y músicas del montaje, estos deben estar sujetos a las capacidades, dificultades,
fortalezas y debilidades de intérpretes, de otra manera será una gran inversión de tiempo para
aprender cosas muy difíciles como afinar un intervalo de quinta disminuida. Es por eso que
opto siempre por elegir intervalos de octavas, terceras, sextas, y en algunos casos quintas
justas además del unísono. En cuanto a los procedimientos del contrapunto tonal en el caso de
imitaciones o cánones intento que sean regulares y directos, y en cuanto al trocado he tenido
varias dificultades para que los cantantes aprendan la otra voz sin confundirla con la propia,
por lo que seguramente sea una opción descartable. La tesitura de mujeres es de entre un sol4
y un do6, y las de los hombres están entre un la3 y un mi5.

Como primera tarea musical me pareció pertinente que cada una y uno cante una
canción acompañado/a por mí en todo el proceso de aprendizaje y exposición de la misma.
Para ello elaboré una tabla con datos que voy recopilando de mis compañeros y su avance en
esta primera tarea.

intérprete instrumento tesitura disponibilidad canción objetivo

Interpretar a
dúo de violín
sol#3 y guitarra
hasta Hasta siempre "Juan sin
Franco Guitarra Fa5 Buena comandante tierra"

20
 Fluidez y total
afinación.
mi5 Aprender a
hasta Zamba estudiar
Nuria X do6 Muy buena para no morir melodías.
Juntar letra,
melodía,
ritmo, para
guitarra y de fa3 Arauco tiene una fluidez en el
Jeremías percusión hasta re4 Muy buena pena discurso
Mi4 Aprender
hasta nueva
Fátima X mi6 Poca Ave María herramienta
Mi5 Superar la
hasta vergüenza o
do6 miedo a
Paloma X Poca cantar
Fluidez y
afinación.
mi5 Aprender a
hasta estudiar
Julia X do6 Muy buena María Landó melodías.
Coordinar
ejercicios y
sol#3 métodos
hasta oportunos a
Luciano Todos Fa5 Muy buena El sol sale igual los casos.
Figura 1: transcripción de apuntes de zibaldone personal 2017.

5- Clasificación de actividades musicales en montaje

1. Entrenador/docente musical.

21
2. Asesoramiento musical.

3. Sonidista/ Técnico.

4. Luthier y coleccionista de sonidos.

5. Intérprete.

6. Instrumentista/ ruidista en vivo.

7. Arreglador-compositor.

8. Recopilador.

9. Diseño sonoro.

5.1- Recursos músico-teatrales

Llamamos recursos musicales teatrales a toda manifestación sonora o silenciosa que

coexiste con la práctica teatral, aplicados en pos de revelar y engrandecer la poética del
trabajo en cuestión. Estos pueden estar presentes y sonar, o no, como es el caso del silencio, o
de ejercicios y prácticas musicales que hacen a la construcción de la memoria y ficción
grupal, pero llegado el caso no son implementados directamente en el sonido (aunque no
dejan de modificar al actor y por ende al espacio).

Si pudiéramos clasificar tratamientos del sonido en lo teatral, cuestión que me es

difícil debido a lo efímero del caso, trataría de enumerar ítems que a mi criterio son los
espacios en donde enfocar y organizar la atención:

1. Composición e interpretación.
2. Construcción colectiva.
3. La voz, resonadores y melodías.
4. Sonidos corporales, ritmo, pulso y tempo.

22
 5. Reguladores de intensidad y dinámicas.
6. Diseño sonoro y armonía.
7. Sonido de ambiente real.
8. Ausencia de sonido.
9. Vibración y resonancia.
10. Objetos sonoros e instrumentación.
11. Sonidos y músicas grabadas.
12. Amplificación.
13. Pedagogía grupal y rol de coordinador musical.

5.2- El sonido: ruido y silencio

El agua se modifica por el sonido

Habrán notado en un espacio cotidiano, como un ascensor, una sala de espera, una
fiesta, cómo al haber música se genera un paisaje sonoro que nos modifica a todos los seres
compuestos de agua (Teoría de vibración de las partículas a través del sonido). Nuestra
percepción está estimulada auditivamente por la frecuencia, el pulso, el volumen, el registro
de alturas, el ritmo, además de las connotaciones lógicas, emotivas y creativas que podamos
darles. Este es el puntapié que nos hace pensar que debemos tener en consideración la música
en el teatro, es parte inicial de nuestro oficio incorporar técnicas que estimulen
conscientemente al espectador oyente, el cual pensaremos por momentos también como un
ciego que viene a ver nuestra función.

Kameron Steele, actor-director especializado en la técnica de Suzuki, con mucha

injerencia en los trabajos locales actuales, estaba usando músicas grabadas para un montaje
que está en escena hoy llamado “AOI, el
gualicho de la malvarrosa”. Dentro de las
preparaciones pre estreno, se sentó en la mitad
de las gradas y empezó a indicarle al sonidista
que subiera o bajara el volumen hasta encontrar
la precisa intensidad que le hiciera vibrar el
pecho al expectante. Hasta un sordo podría
sentir el sonido mediante las vibraciones, no
Figura 2. Comparación entre molécula de agua expuesta a la frecuencia 432Hz y 440 Hz

23
todo lo escuchamos. con las orejas. Este especial cuidado, lo que llamamos en la acústica
resonancia por simpatía, nos para en un lugar
sensitivo, cercano, vivenciando la escena desde el cuerpo por medio de los parlantes del
teatro.
Es común escuchar a los profesores de música decir “no toco el silencio” ya que este
es parte fundamental de un discurso musical. Mis compañeros pensaban que yo estaba loco
cuando les decía “escucha ese silencio”, hasta que encontramos en él un hecho conmovedor.
Empieza la escena con todos los actores parados en proscenio, vamos a cantar la primera
estrofa de “Los dos Gallos” lento y de a poco entrando en ritmo y tempo. La primera cuarteta
octosilábica dice “Cuando canta el gallo negro”, dejamos un silencio de aproximadamente dos
compases, en ese tiempo solo prestamos atención a escuchar lo que a algunos nos emociona
hasta las lágrimas, siempre un ruido casual de ambiente, ya sea del escape de una moto a lo
lejos, un celular, el viento, un grito, entre otros, que nos permiten la asociación de que ese
ruido proviene del “mal”, que es este gallo negro cantando antes de que se acabe el día. Esto
ha sido provechoso para mí en mi rol pedagógico docente, ya que de alguna manera incita a la
escucha colectiva e interpretación del silencio.

Durante la dictadura de Pinochet en Chile en 1970, el poeta Nicanor Parra, hermano de

la conocida cantante Violeta, anunció que leería públicamente en una plaza de Santiago su
soneto prohibido por la censura. Subió a la tribuna y permaneció en silencio el tiempo
correspondiente a la declamación. Recibió una ovación. (Barba, Eugenio. 2010. “Quemar la
casa, Orígenes de un director”. Argentina. Editorial Catálogos, p. 73).

Nunca el silencio es puro, siempre algo escuchamos o sentimos. En este caso este
silencio es una acción modificadora del aquí y ahora, conducta voluntaria y consciente que
genera una gran contraposición o tensión dramática dado por un lado el silencio adrede y por
otro la visibilización de la represión característica de esta época.

5.3- Objeto sonoro

Llamemos objeto sonoro a toda fuente sonora que pueda usarse en escena y
relacionarse con el espacio y personas. Un instrumento musical está construido para emitir
sonido, este es su único fin, puede ser el caso de la guitarra, pero si a ésta el soldado la usa
para apuntar y hacer guardia o ejerce alguna acción con ésta, sale a la luz la dualidad del

24
objeto. En cambio, otra fuente de sonido con una funcionalidad que no es para nada ejecutar
una pieza musical, como el suelo, que percutido con los pies puede ser un gran colchón
rítmico, o el viejo truco del palo de escoba pisado para simular un disparo puede ser otro
ejemplo. Otro caso sería el de los cotidiáfonos, que son instrumentos musicales construidos a
partir de objetos cotidianos en busca de una tímbrica específica, perdiendo estos sus primeras
cualidades utilitarias para darle valor a la identidad sonora y visual. Llamemos al primero
instrumento musical, al segundo objeto sonoro y el tercero será el cotidiáfono. Un último caso
oportuno que encuentro son las tecnologías sonoras, como por ejemplo un micrófono, un
pedal, un parlante, un efecto analógico y hoy en día también las computadoras, que, si bien no
son realizadores directos del sonido, sí aportan a este todo tipo de modificaciones como son el
volumen, el timbre, velocidad, etcétera.

Descripción de objetos en montaje

Objetos sonoros

-Copa: en los primeros ensayos disponíamos para ensayar de una casa de familia, esta estaba
llena de adornos, vasos, fotos y objetos de todo tipo bastantes frágiles. Cuento esto ya que una
copa no solo fue un buen sonido percutido y frotado, sino que también la rotura de esta en un
descuido fue el indicio, para nosotros supersticiosos, de que debíamos encontrar un nuevo
lugar para trabajar, algo se había roto.

-Puerta: sabemos que cuando abrimos la puerta al público es muy probable que rechine, el
encargado de abrirla intentara tocarla con musicalidad.

-Suelo: fue una buena herramienta ante las dificultades rítmicas cuando empecé a golpear con
las manos el suelo de madera para establecer un pulso. Esto empezó a generar un arreglo
puramente rítmico sobre el cantar, donde grupalmente con los pies y palmas podemos generar
varias texturas.

-Agua: el político se sirve agua de una jarra de vidrio en un vaso, el sonido particular de
verter agua es resonante a todos, la panza de la madre, la tranquilidad, la pureza y la vida
manipulada por las manos cínicas y sensuales de nuestro gobernante.

-Fuego: este tiene también varias particularidades, cuidados específicos y musicales respecto
a la ambiencia sonora. ¿Cómo encienden fuego? ¿Por qué? ¿Qué pasa? ¿Cómo se apaga?
¿Cuándo? ¿Quiénes quedan? ¿Quedan? Un buen chamán del fuego hace de esto un ritual, en
25
la sonoridad queda en evidencia el clima y Franco debe encausarlo en pro de cada instancia.
Además, el fuego lleva en sí alguna cuestión ritualista difícil de explicar, que generalmente
conmueve a los humanos. En cada situación sonora, el fuego es un personaje sonoro más allá
de lo poético, con una personalidad definida. Pensemos cómo suena cuando se cocina o
cuando queman una carta de amor. Este particular instrumento musical, si pudiéramos verlo
así, rítmico textural de variadísimos volúmenes, dinámicas, reguladores y ambiencias cuasi
armonizantes, junta en sinestesia el tacto, la vista y la escucha, por no mencionar el olfato, el
gusto y/o la sensación ‘sexta-sentidental’ de la quema, el calor, la comunión.

Instrumentos musicales

Ya de por sí los instrumentos musicales que llevo todos los ensayos como son la
guitarra, algunas percusiones y otros que acarreo para trabajar situaciones o propuestas
puntuales como el zurdo o el arpa de boca, ponen al actor y al espacio en una situación o
atmósfera particular, modifican las actitudes de las personas y lo que los rodea solo por estar
ahí en el espacio de trabajo, con las posibilidades y cuidados que presentan. Es como si
fueran instrumentos mágicos, que además de poder ser animados, solo por estar ahí, en el
espacio de entrenamiento y montaje, cada uno con sus cualidades sonoras y novedades, han
empezado a construir una poética y método de trabajo donde la música y el teatro son uno
solo. Es por esto que todos los instrumentos musicales han sido modificadores del aquí y
ahora, como el caso de la guitarra eléctrica antes mencionada que a mi criterio impulsó a
hacer un vuelco total de las poéticas de la obra.

Cotidiáfono

En las primeras prácticas de la obra vimos la posibilidad de materializar su poética con

objetos cotidianos de uso doméstico como latas, palanganas y escobillones, por lo que
construimos primero un latacordófono con una lata de 3 litros, una cuerda B de guitarra
eléctrica, una slider de metal, una baqueta fina y un palo de escoba con una clavija como
mástil. Encantador instrumento que puede percutirse, frotarse o puntearse, de timbre metálico,
pero con una fuerte identidad oriental y un aspecto basural o similar a la herramienta que se
26
usa para sacar agua de las acequias. A pesar de no escucharse tan fuerte encontramos la
posibilidad de agregarle un piezoeléctrico para amplificarlo.

No nos bastó con esto, y decidimos armar varios instrumentos de hojalata más. El
siguiente fue el fuentófono, construido en un palo con clavija que es nuestro diapasón,
apoyado en un tacho de 8 litros de hojalata y una cuerda G de contrabajo.

Encontramos para hacer una tormenta sonora en un espacio cerrado, un cotidiáfono

que yo llamo tormentófono, un resorte de un metro atornillado a un parche tensado en una
caja de resonancia, al movimiento produce una tempestad muy práctica de transportar.

El nuevo hallazgo fue la tabla lavadora multitímbrica características del jazz más
callejero coordinada en masa por todas y todos los cantantes.

Tecnologías sonoras

-Micrófono: este dispositivo electrofónico acústico que convierte el sonido en señal eléctrica,
es también un objeto sonoro en el sentido que podríamos no usarlo para amplificar, o sea sin
usar cable, es un interactuante como objeto sonoro (o no sonoro), ya que sostiene una postura,
una coordinación, una convivencia del dispositivo escénico. Por ejemplo, una vez entre
actrices cantantes debían compartirlo para llevar la conducción momentánea del espectáculo.

-Amplificador de guitarra: hemos usado lo que a mano teníamos para amplificar la señal de
algunas músicas pregrabadas por mí, entre ellas reproducir una base de reguetón. Otro caso
fue el de amplificar el piano eléctrico. Además, este último tenía la desgracia y cualidad de
tener un zumbido de ruido blanco que fue usado como intermediario entre la obra, la ficción y
la realidad.

-Piano eléctrico: la necesidad de tocar notas sin interrupción durante 6 minutos

aproximadamente fue lo que llevó a su uso.

-Rc3 Loop station: tiene para mí una cualidad particular en el enrarecimiento del tiempo como
la posibilidad de hacer una reproducción instantánea gracias a las posibilidades de grabar y
reproducir nada más y nada menos que el aquí y el ahora. Incluso también puede tener
preestablecidos varios minutos de auto grabaciones entre posibilidades rítmicas y volumen en
vivo.

27
Todo objeto, todo sonido funcionan como signo, ya que en el espacio teatral sucede que cada
gesto (sonoro o no) remite a un significado o posible interpretación del espectador.

6- Justificación del uso de tecnologías: problemas y ventajas

Podríamos hacer una discusión sobre el acertado uso de las tecnologías en las obras de
teatro. Sin embargo, hoy en día vemos el uso cotidiano de parlantes que, debido a la
contaminación sonora, son de gran ventaja para subir los decibeles y competir con los ruidos
externos, pero contribuyen también a perder la intimidad del trabajo por el uso de un elemento
ajeno que generalmente no tiene mucho que ver con las poéticas de las obras y habitualmente
emiten ruidos. Si bien puede ser muy práctico el uso de micrófonos y amplificaciones nos
obliga a depender no solo del objeto sino también de electricidad y/o de baterías que suelen
ser bastante caras dependiendo la calidad del artefacto.

Jorge Drexler, que no es el conocido cantautor uruguayo, sino un compañero generoso

que tuve de entrenamiento teatral y algunos trabajos músico teatrales, un día tuvo una imagen
para mí memorable. En el medio de Bolivia había que hacer el mar de la manera que fuera.
Me pidió que lo acompañe a buscar el televisor que había en la biblioteca del teatro e indico al
músico cómo tocar aquel instrumento. Con el ruido estático del tv podemos hacer las olas del
mar subiendo y bajando el volumen. La imagen teatral consistía en un hombre en su
apartamento manipulando con el cambia canal el volumen del televisor. Es un claro ejemplo
para mí de un dispositivo sonoro tecnológico, pero involucrado directamente con las poéticas
del trabajo, por lo cual podemos también entenderlo como un objeto sonoro miembro de la
escena debido a su metáfora que relaciona cuestiones tan opuestas con la mar y el TV.

Contrariamente está la convención de que el sonido suena por el parlante por más que
no provenga de ahí, como si fuera a ver una película donde no siempre está la posibilidad de
reproducir la procedencia real de los sonidos o la ambiencia o tridimensionalidad
mínimamente de estos.

Estamos invadidos de tecnologías en estos tiempos, es un hecho, y con dificultad

podríamos negarlas o no depender de ellas en un trabajo. Quiero pensar que deben ser un
aliado en nuestra obra teatral para siempre suplir las necesidades de la obra y nunca de los
actores ni directores. Nos toca a los músicos aquí también ser sonidistas, estar preparados para

28
los trabajos de grabación, edición, masterización tanto como para estar atentos a la técnica,
planta de sonido y backline.

7- Analogías de la música y el teatro

En el entrenamiento y montaje de esta obra tanto como en prácticas que circunvalan a

la misma, encuentro siempre presentes coincidencias y otras cosas que un tanto difieren, en
las expresiones habladas y escritas de la música y el teatro. Es por eso que a continuación
explayo algunos términos de uso común a fin de entender, desmenuzar y encontrar la
coexistencia de lo músico teatral.

7.1- Partitura musical y partitura de acciones

La partitura, esta secuencia de acciones sonoras ‘cuantiadas’ en el tiempo, es una

suerte que corremos los músicos. El variado lenguaje escrito que, a pesar de quedar corto para
las posibilidades del sonido, es de gran ayuda para recordar, estudiar y transferir de
generación en generación la idea concreta que se ha querido indicar en el papel. Elaborada
con esmero y detalle, el buen escritor del pentagrama puede ser preciso en dejar impresos los
símbolos musicales que darán a entender al lector los caprichos más rebuscados que requiera
la música.

Partitura de acciones

Algunos se preguntan si el actor no se aburre de hacer siempre lo mismo en sus

temporadas, a lo que hay respuestas de todo tipo, yo quiero pensarlo como una práctica
necesaria y obligatoria para la excelentísima disponibilidad y preparación escénica, ya que, en
la repetición de una secuencia de acciones o de un pasaje, es cuando empezamos a encontrar
novedad y profundidad en el trabajo. Es bueno repetirla circularmente, sin detenerse, no solo
para incorporarla sino para seguir indagando y encontrando el drama del cuerpo en su
totalidad.
29
 Las escrituras que ayudan a la memoria del actor son generalmente personales
anotaciones sin un lenguaje estandarizado que permita a cualquiera entender exactamente lo
que quiso hacer el autor, como en el caso de las anotaciones musicales de las cuales muchos
directores y profesores toman solo algunas palabras prestadas.

Las expresiones escritas de la música resumen palabras facilitando la emisión-

recepción en el trabajo dirigido del actor; increscendo, ritardando y acelerando son algunos
ejemplos. Si bien estás pueden aplicarse y darse a entender por sí solas (e imagino que tantas
otras como los reguladores de intensidad, de anotaciones de tempo, métricas, hasta incluso
algunas de altura y de ritmo) podrían también ser de ayuda en la construcción de un lenguaje
escrito para las acciones teatrales. Sin embargo, me cuestiono si es necesario y funcional
construir un sistema de anotación, si en cambio lo que está en juego no es generalmente la
adecuada transmisión de generación en generación de una interpretación, sino más bien poner
la creatividad, concentración, conciencia del espacio y el cuerpo del actual actor
representante. En este proceso se ve ayudado por la vista externa para deducir una
comprensión global, investigando al trabajo íntimamente hasta poder exteriorizar la
organización general que terminaremos llamando partitura de acciones, más que nada en el
ámbito de la antropología teatral, o el teatro físico.

Se trata de la construcción e internalización de una secuencia de movimientos fijos

repetitivos que no deben ser mecanizados, donde el actor debe vivir cada repetición como una
nueva experiencia encontrando posibilidades emocionales y psicofísicas que por supuesto
ayudarán a la internalización de textos y movimientos específicos. Es el método de
construcción y composición de la partitura actoral de alguna manera. La música y el teatro
son artes temporales. Cuando el tiempo transcurre las acciones y los sonidos son efímeros, por
ello las partituras de acciones o incluso, de textos "dichos" son, a veces necesarias para
cristalizar la interpretación.

7.2- Acciones básicas aplicadas a la articulación del sonido

Las acciones que algunos llaman básicas se organizan en los siguientes pares:

Lanzar-Atajar.

30
Abrir- cerrar.

Golpear-acariciar.

Tirar- empujar.

Son totalmente opuestas, cada una es una selva de oportunidades de expresión,

pensándolas desde lo concreto y convergente, así como en lo más abstracto o divergente, todo
movimiento podría resumirse en estos cuatro pares que si bien son acciones por sobre todo
son la calidad de movimiento de las mismas.

Puede sonar poético, romántico si se quiere decirle al guitarrista que acaricie o golpee
su instrumento, sin embargo, a mi criterio, sería muy preciso ya que podría resumir una
calidad de ataque o articulación del sonido.

Otro caso puede ser la posibilidad de abrir y cerrar el sonido, ya sea armónicamente o
tímbricamente hablando sin implicar los volúmenes o intensidades del mismo. Ejemplo es
cuando el baterista abre tocando el lado ride de platillo y cierra tocando la campana. Cuando
el pianista cierra la armonía tocando las básicas notas del acorde o la abre tocando séptimas,
novenas, oncenas y trecenas, de este modo ampliando la densidad armónica. Por otro lado, y
más puntualmente hablando de la acción física de abrir y cerrar podemos mencionar variados
instrumentos armónicos de viento a fuelle como el bandoneón.

Es común en las anotaciones de las cuerdas frotadas con arco la especificación del

movimiento respecto a tirar y empujar para hacer referencia a la dirección del

movimiento de la mano que manipulará las cerdas. Otros casos puntuales donde el
instrumento suena mediante el tirar y empujar son la flauta de émbolo o también la cuica,
membranófono de fricción.

Más allá de que hay variados instrumentos musicales donde podemos ejercer las
acciones de lanzar y atajar, no encuentro directa analogía entre la acción sonora y estas
acciones, ya que no otorgan calidad al sonido sino más bien solo al movimiento.

7.3- Ritmo, pulso, tempo, melodía

Entendiendo ritmo como la organización de notas acentuadas con respecto a las no

acentuadas, pulso como la organización de tiempo expresados en pulsaciones naturalmente
fuertes y débiles, tempo como la velocidad expresada en bpm y melodía como una
31
construcción de alturas tanto de la voz como de cualquier instrumento, podríamos decir, no
hay mucha diferencia con las expresiones en el teatro excepto nada más y nada menos por la
vivencialidad de la incorporación de los conceptos desde el estudio empírico.

No soy yo el genio, sino más bien Emile Dalcroze quien ya habló sobre métodos
pedagógicos hacia el aprendizaje teatral de la música con eurhythmics donde enseña
conceptos de ritmo, estructura y expresión musical mediante el movimiento, justificando
científicamente desde lo práctico cómo la confluencia entre aspectos musicales y cuerpo
ayudan al aprendizaje correcto y concreto de la música, de esta inteligencia grupal e
individual, de visión, audición, y todos los sentidos en un entrenamiento particularmente
cenestésico, activando en primera instancia el cuerpo antes que las notaciones y teorizaciones.

8- Estímulo musical

El impulso, este deseo y pulsación que viene como de una inteligencia sexual y
visceral, es aquello que nos lleva a sostener las decisiones que tomamos en la vida cotidiana.
A veces sabemos qué es lo que nos impulsa, o, inconscientemente hacemos y deshacemos a
lujo de un deseo casi animal e intuitivo. Los actores debemos ser conscientes en algún
momento de qué nos determina a realizar acciones, usar la palabra, cantar o tocar algún
instrumento, hablando de tareas emisoras del actuante y el decir. Los actores más disponibles
para el trabajo y más experimentados saben que su función primordial es la de recibir, ser un
receptor, atajar, escuchar, reaccionar ante el estímulo por más silencioso que sea éste, buscar
en su cuaderno mental su repertorio de asociaciones respecto al estímulo que recibe, además
trabajar con la novedad que se le presente y hacer una nueva cadena de asociaciones.

8.1- El canto grupal como estímulo del trabajo

Una de mis primeras consignas puntuales fue que cada actor preparara y eligiera un
tema que tuviera relación con las cuestiones tratadas en la adaptación de la obra de la comuna
de París y sobre todo lo movilice o conmueva, hubo variadas propuestas y realizaciones
aplicadas al montaje y también descartadas a elección de la puesta general, pero fueron todas
primeras experiencias como dúo, como cantante y un instrumento que siempre dieron buenos
32
resultados para desinhibirse, concordarse, apropiarse en fin del trabajo e ir construyendo
nuestro imaginario colectivo.

La posibilidad de proponer ideas en calentamientos, escenas e imágenes está abierta,

siempre desde la evidencialidad y no en lo discursivo.

Las actividades musicales han pasado a ser eje central constructor de todas las
cuestiones e impulsor de la construcción de imágenes, fotos, textos, corporalidades. Es a tal
punto que todos tenemos la tarea semanal de practicar el canto en la vida cotidiana y no llegar
de ninguna manera a practicar al ensayo grupal.

8.2- Recopilación de música testimonial o de protesta

La primera canción, “Los dos gallos”, es para mí el punto de partida que brindó una
estética, una poética al trabajo, por lo que por el momento hemos centrado el canto en lo que
se llama canción testimonial o canción de protesta como género, no solo por la convergencia
con los temas planteados, sino también como punto relacionante entre esta historia de París y
la realidad socio política de Latinoamérica y sus mártires.

1. Los dos Gallos - Chicho Sánchez Ferlosio.

2. Ramón la Victoria - Aníbal Sampayo.

3. Pasos - Malena Muyala.

4. El necio - Silvio Rodríguez.

5. Arauco tiene una pena - Violeta Parra.

6. Miren cómo sonríen- Violeta Parra.

7. Juan sin tierra - Jorge Saldaña.

8. Cerrar los ojos es perder - Lisandro Aristimuño.

33
9. Permítame usted que hable - Chicho Sánchez Ferlosio.

10. El sol sale igual – Ricky de Mendoza.

11. La paloma de la paz - Chicho Sánchez Ferlosio.

12. Hasta siempre comandante - Carlos Puebla.

13. Lobito bueno - Paco Ibáñez.

14. La masa - Silvio Rodríguez.

15. El Vals del obrero - Ska-p.

16. Zamba para no morir- Hamlet Lima Quintana.

17. María Landó- Cesar Calvo.

18. Shake- DaddyYanky.

19. Mohana (espíritu del agua)- Totó la Momposina.

20. Ave María- Franz Schubert.

Los dos Gallos

En principio el trabajo fue cantar, aprender, enseñar letra y melodía para cantar al
unísono y/o a la octava, memorizar la letra y escuchar todas las versiones posibles.

Ante el hallazgo, y teniendo que cantar hombres y mujeres, había que armonizar para
evitar la sonoridad dura de octava, o las diferencias sonoras entre tesituras de barítonos y
contraltos, además del reto de hacerlo para darle más énfasis a la presentación del tema y
estribillo. Los intervalos usados fueron las terceras y sextas por, sobre todo. Ejemplo:

34
Figura 3: partitura confeccionada en Sibelius 8 para este trabajo.

Solo hombres tuvimos que cambiar la melodía para armonizar. Para esto grabé con
ayuda de celular la melodía nueva cantada por mí para que en la semana los tres termináramos
de incorporarla. Nos basamos en los pies, cuestión que teníamos más incorporada por saber
bailar danza del viento que justamente está también en seis octavos/ tres cuartos, y que poco
tiempo después empezó a dar percusión al canto desde los pies y palmas.

Armonizar a dos voces es una tarea difícil porque hay que disociar en principio lo que
se canta y lo que se escucha, para poder ensamblar las voces. El ejercicio que empecé a
trabajar debido a esta problemática fue dividirnos en las dos cuerdas, y cantar intervalos de

35
terceras, cuartas, quintas, sextas y segundas modulando I, E, A, O, U, U (sube un semitono),
U (vuelve a la nota original).
Todos los arreglos y decisiones que se tomaron fueron a partir de las propuestas físicas
grupales, llevadas por mí al papel, y el sonido, fue receptor de lo que la obra, directores y
actores piden y necesitan.

Zamba para no morir

Con Nuria tuve la oportunidad de trabajar sobre el drama en la música aprendiendo a

cantar Zamba para no morir. Pensemos drama como la pelea constante de dos opuestos, los
pies que quieren enraizarse, pero la mollera quiere subir, Julieta y Romeo se aman
profundamente, pero sus familias no los quieren juntos, en mi país si usted es homosexual
puede casarse, pero si lo ven en la vía pública pueden llegar a matarlo.
Solo dos notas tenidas constantemente con pedal, primero la tónica respectiva a la
tonalidad del cantante en este caso Gm, y luego el intervalo de tercera menor descendente en
este caso Eb. Desde pp crescendo hasta ff durante toda la Zamba. Antes de que termine la
primera parte y empiece la segunda ir ramificando lento por el piano todos los G y Eb sin
golpear. De este modo pudimos generar una neblina sonora lenta y oscura que poco a poco va
cubriendo el espacio.
Por otro lado, la contraposición será cantar la melodía que ya de por sí relata la
historia de un árbol inmóvil que se dispone a ser cortado, y asume que a pesar de muerto
reverdecerá. Hemos decidido cantarla sin golpear, como generalmente se hace en este género
musical y enfocarnos en que esté lo más ligada posible, si es necesario hasta sacrificamos la
metricidad con tal de dar fluidez y tiempo para respirar cantando siempre mf y conteniendo
todo tipo de emoción. La melodía ya tiene algunos intervalos de segundas menores, séptimas
mayores, terceras menores, comienzos acéfalos y algunos téticos, y subdivisión ternaria entre
otros aspectos relevantes para su análisis motívico temático.
Si pudiera analizar el timbre de voz de Nuria lo asocio con lo maternal por ser
amoroso y constructivo. Su registro es mezzo soprano.
La contraposición dada por la neblina arrasante en la voz mf de Nuria nos suena como
una especie de neblina, el avance de la nada, la ausencia que lentamente va llenando todo de
humo casi agradablemente, tensionando el espacio, el clima, hasta abarcar todo a su paso a
pesar de esta voz constante que expresa su manifiesto antes de morir.

36
8.3- El lenguaje musical como personalidad actoral

Claro es que la mayoría de las músicas que convocamos en el trabajo tienen una
procedencia directa, un lenguaje o vestimenta paisajista que las adorna y es caracterizada por
su ritmo, armonías, acentos, las maneras de interpretar son sumamente ricas para que el actor
pueda entender la raíz de solidificación de las especies o géneros de los pueblos.
El caso de Shaky, me conllevó estudiar estos aspectos no sin antes entender
históricamente como se formó esta mezcla musical heredada por un género en auge hoy que
es el R.A.P que significa ritmo y poesía que ha derivado en muchísimos subgéneros como el
reguetón o el trap, incluso es un recurso viable en muchos otros géneros.
Cada género convoca un vestuario, ropa, un modo de vivir, hablar, consumir,
relacionarse y es por esto que hablo de personalidad sonora, siendo generalmente los ritmos
consecuencia o materialización de una expresión popular verdadera que a mi criterio además
de marcar tendencias en algunos casos como el rock, en realidad la tendencia o marco social
político cultural tecnológico marca la expresión musical.
Estas características geográficas, históricas, sociales, tecnológicas, idiomáticas,
económicas y culturales expresadas tanto en lo musical como idiosincrático de cada región,
forjan para el actor intérprete una pronunciación, caminar, vestimenta, groove y dramaturgia
verdadera. Por ejemplo, la escucha de ritmos tucumanos como la chacarera ayudará al actor a
modular bien los acentos del habla característico tanto imitando al cantante como al bombo
legüero.
Entendiendo esto, la metodología de trabajo fue incorporar el lenguaje del reguetón,
tan de moda en los días que corren. Yo siempre lo he menospreciado, sin embargo, tengo que
confesar que no fue nada fácil reproducir los conceptos de flow, line punch, doble tempo,
negga, beat box, mc, teniendo en cuenta que lo principal que consolida al género es que en
principio tenga ritmo y poesía, por lo que algunos tienen la dignidad de si bien tomar recursos
del R.A.P cambiarle el nombre debido a que uno de los dos está faltando evidentemente.
Siempre fui reticente a estas músicas, sin embargo, navegar en las aguas de esta especie es
interesante y me da a pensar que esta música en principio de afroamericanos tomada por la
raza blanca o criolla como se dice del tango por ejemplo, salvando la distancias, ambos como
una expresión de las clases oprimidas, son también una demostración folclórica de los pueblos
que tiene una procedencia similar a la de los grandes esqueletos rítmicos latinoamericanos.
Debido a la globalización es tomado por otros pueblos que lo adoptan y cambian algunos
rasgos, aunque siguen de alguna manera sosteniendo la poética esencial.
37
 Eminem fue el antes y después, ya que es público responsable de la incorporación de
todas las razas a esta multi manifestación conformada por grafitis, dj, breaky rap, llamada y
conocida como hip-hop que ha tenido gran relevancia en los barrios latinoamericanos.
En Mendoza tuve la oportunidad de tomar clases con dos raperos Lity y Flecha a los
que les pedí que me ayudaran también a cantar las cuartetas octosilábicas que ya habíamos
escrito para adaptar la nueva letra a Shaky.
El trabajo final de escritorio fue justamente escribir todas las adaptaciones de la letra,
reverlas, elegir el mejor flow para cada parte para por fin empezar a cantarlo y poder generar
mi propio arreglo o interpretación, a modo de responder las preguntas que hacen a un
personaje como lo fue o es Daddy Yanki, conocido de joven como “Money” pandillero,
narcotraficante que cambió su vida gracias a su talento de barrio.

9- Recopilación de ejercicios músico-teatrales

Gran parte de los ejercicios musicales y teatrales buscan hacer consciente, dar libertad
de movimiento y por ende de expresión al estudiante, trabajando psicomotricidades
específicas.

Pensemos en la motricidad fina, estos movimientos realizados por una o más partes del
cuerpo requieren mucha precisión: la coordinación de la vista y las manos, la coordinación de
la voz y el movimiento, y la capacidad de mover los músculos de la cara a fin de expresar
emociones. La motricidad gruesa incluye todos los movimientos relacionados a la locomoción
y postura del sujeto.

El conflicto motriz del músico-actor de tocar su instrumento y moverse en el espacio

escénico, poniendo en juego ambas motricidades, rara vez es viable con naturalidad e implica
frustraciones y cambios de último momento. Esta experiencia me llevó a pensar varias
cuestiones vivenciadas en mi carrera a fin de encontrar una solución práctica a tiempo.

Ante las problemáticas mencionadas, la solución concreta a la mayoría de las

dificultades de disociación ya sea entre voz y cuerpo, entre emisión y recepción del sonido y
atención, fueron los ejercicios físicos y muy pocas veces la explicación teórica. Paso a detallar
los ejercicios que estuvieron y están en juego en el trabajo y nos han brindado una bocanada
de aire ante tantas complicaciones.

38
9.1- Descripción de ejercicios

Danza del viento

Es un ejercicio común de varios entrenamientos actorales, sumamente rico para el

músico que busque incorporar métricas ternarias. Se puede encontrar diversa y variada
información, pero al ser totalmente corporal el aprendizaje y la transmisión de esta,
encontramos pocas explicaciones específicas de cómo realizarse, además no se puede
aprender de un día para otro por la profundidad que abarca. Es un ejercicio complejo y
completo, donde están en práctica primero la coordinación de pasos silenciosos impulsados en
un principio por el vaivén del peso del cuerpo de un pie al otro en el tiempo fuerte. El ritmo y
pulso comunitario manifestado en la respiración grupal, exhalará costo-diafragmáticamente la
silaba “sh” por la boca en el tiempo uno, mientras inspirará una vez durante el tiempo dos y
tres siempre por la nariz sin hacer ruido. Los brazos están relajados, se dejan llevar por el
envión del movimiento. El pulso será de entre 110 y 150 negras por minuto, algunos maestros
prefieren insinuar desde alguna percusión, cantos, o algún ritmo o música que sostenga y
mantenga la constancia del tempo y aporte una cuota de ficción que nos ayude a los danzantes
a sostener el trabajo a pesar del cansancio.

Ya podremos desplazarnos en el espacio en donde los bailarines deben ser un

enjambre de abejas, ocupando un lugar determinado sin chocarse, detenerse ni salirse.

1 2 3 1 2 3 tiempo

pies

Figuras

Voz

Figura 4. Compases descriptivos para danza del viento.

El tiempo 2 y 3 deben ser totalmente aéreos y livianos, en cambio en el 1 el cuerpo

baja y flexiona la cola al piso cual si quisiera sentarse en un banco pequeño.
39
 Incorporada e interiorizada la métrica, tempo, pasos, respiración, traslaciones en el
espacio y foco, ya podremos empezar a manipular nuestros dúos de acciones: arrojar-atajar,
acariciar-golpear, tirar-empujar, abrir-cerrar y esto permitirá vislumbrar nuevas posibilidades
que presta el ejercicio al buen practicante del mismo.

Recopilaciones de músicas para danza del viento:

1. Tumbalalaika (tradicional idish).

2. Setetelane (aires de festejo peruano).

3. Inga (landó).

4. Dame la muerte chiquita (valse mexicano).

5. Los dos gallos (vals de protesta).

6. Shima Uta (Canción Japonesa).

La voz hablada y la música -Recopilación de Teatro de los Andes-

Necesitamos que la actriz sepa un texto de memoria, y al músico con un instrumento

armónico y/o rítmico. Sin previo acuerdo, el actor deberá con su texto inmiscuirse en el
espacio sonoro que el músico ejecute. Estos son un dueto que ante la mirada de sus
compañeros deberán sostener la actividad cual, si fuera un discurso musical, al actor en
posición neutra imaginémoslo como la voz cantante y al instrumentista como acompañante.
El discurso puede tener introducción, estrofas, estribillos, intensidades, climas, clímax, un
final, una coda quizás, pero si esto es una resultante del texto respetando su orden, sus comas,
sus palabras, sus puntos. Ambos intérpretes deben estar plenos y atentos a la novedad que
pueda surgir, mirarse si es necesario, buscar cómo empezar y como terminar.

En lo posible hay que evitar detenerse, moverse demasiado, cantar, ejercer la tarea
individualmente, que el instrumento suene más fuerte que la voz y mirar el piso.

40
 En lo personal este ejercicio me ayudó a trabajar la propia y ajena desinhibición,
percepción del estímulo y reacción, resonadores, coparticipación, presencia y escucha.

Por ejemplo, podríamos usar esta progresión, en tres cuartos tocar a tiempo de valse:

//: Em /Em /B7 /B7 /C7 /C7 /B7 /B7 ://

Las figuras musicales en sílabas- recopilación de clases de Ernesto Pérez Matta

Es básico en la música poder subdividir el tiempo, por eso presento este ejercicio que
me ha ayudado a aprender y enseñar las figuras musicales sin la necesidad de recurrir a la
tediosa y temida teoría musical para algunos.

La base de este ejercicio es marchar con los pies, primero izquierdo luego derecho y
así sucesivamente a la velocidad de un segundo cada pie aproximadamente (negra=60). Si nos
confundimos y perdemos nuestra coordinación, siempre volveremos a la marcha de los pies,
nuestro tiempo, nuestro punto de partida, adonde se montará sobre ellos las siguientes
subdivisiones. Nosotros les pondremos palabras con sílabas correspondientes a la cantidad de
golpes por pie, estas deberán ser percutidas con palmas a la vez de pronunciar la palabra
elegida y siempre estas sílabas serán métricas, o sea de igual duración. Debemos poder pasar
con fluidez de un ala a otra sin modificar la prisa de los pies.

Una palma por cada pie

Dos palmas por cada pie

Tres palmas por cada pie

41
 cuatro palmas por cada pie

Seis palmas por cada pie

Figura 5: explicación de ejercicios prácticos sobre la subdivisión binaria.

*Las palabras elegidas fueron ideadas a fin de enseñar el ejercicio a grupos de alumnos de
primaria, pero podrían variar solo respetando la cantidad de sílabas por figura.

Calentamiento vocal con Abecedario -Lucas Achirico

-A: relajación ronroneo. Se exhala por boca como el ronroneo de un gato, o como si estuviera
cantando una nota mucho más grave de la que usted puede.

-B: 1-cachetes de la cara inflados, exhala como un buque solo un hilo de aire.

2- En la mano sóplese un constante fino hilo de aire rectilíneo e uniforme lo más largo
posible como si dijera B sin inflar los cachetes de la cara.

-C, D y F: golpe diafragmático en cuatro cuartos, a tempo 60=negra aproximadamente, en el

silencio si inspira por la nariz sin hacer ruido.

Primero y último, una letra por negra:

42
Figura 6. Explicación de ejercicio vocal para golpes
diafragmáticos.

Siguiente y penúltimo, dos golpes por negra:

Figura 7. Explicación de ejercicio vocal para golpes diafragmáticos.

Tercero, tres golpes por nota:

Figura 8. Explicación de ejercicio vocal para golpes diafragmáticos.

-E: relajación ronroneo

-H: escuchar en silencio

-L: en una sola exhalación decir “LLLLL” con una nota cómoda dejando la lengua en los
dientes y poner boca de A, E, I, O, U, prestando especial atención en la transición de los
labios de una consonante a otra, hasta poder escuchar y sostener el armónico o segunda nota
que se escucha simultáneamente. Un buen orden puede ser el descripto en el siguiente
triangulo:

43
Figura 9. Descripción de ubicación de la lengua en el paladar.

*también puede ser con M y Ñ.

-I: ronroneo

-M, N y Ñ: en una sola exhalación usar este tiempo para investigar primero con M boca
cerrada, los distintos lugares donde resuena esa vocal, por ejemplo, el pecho, la garganta, la
nariz. Masticar un poco con la boca cerrada mientras se hace M es un buen calentamiento,
pero también ayuda a ubicar la voz en otro resonador.

De este modo con N y Ñ, observando detenidamente donde resuena cada una, y tratando de
llevarla y explorar lugares donde puede sonar. Con Ñ incluso puede intentarse hacer lo mismo
que con L.

-O: ronroneo

-P: decir bien labial P repetidas veces en coordinación grupal y hacerla resonar en el espacio.
Llamar a Pepe ubicando la “Pe” en la mollera sin tensionar ningún musculo.

-R y vibredlips: con un solo aire hacer un solo glissando, desde la nota más grave hasta la más
aguda, respirar siempre por nariz y luego desde la nota más aguda a la más grave tratando de
hacerla resonar en los distintos lados del cuerpo: Sexo(U): Grave. Pecho(O): medio grave.
Boca(A): Medio. Nariz(E): Medio Agudo. Mollera(I): Agudo.

-J, K y T: bien en el paladar. Ídem C, D Y F.

-SH: golpes costo diafragmáticos en negras, corcheas, tresillos.

44
-V: entre labios y dientes hacer con una sola respiración como un mosquito, en principio en
una nota cómoda pero luego puede hacerse entre dos.

-U: ronroneo.

-W: individualmente decir WUAOU con una nota cómoda desde PPP hasta FFF para luego
volver hasta PPP y retomar el silencio:

Figura 10. Descripción de volumen, consonante y vocales para ejercicio vocal.

X: usar la X para encontrar el golpe y movimiento de glotis, también puede ser tragando
saliva que podremos mover y golpear glotis.

-Y: decir enérgicamente sha, she, shi, sho, shu varias veces. Luego ya, ye, yi, yo, yu, y por
último lla, lle, lli, llo, llu.

-Z: Acostadas/os en el suelo boca arriba, siempre inspiramos en 5 segundos y exhalamos en 8

segundos. Inspiro por nariz, exhalo por boca, inspiro nariz, exhalo por nariz, inspiro por boca,
exhalo por nariz, inspiro por boca, exhalo por boca. Todo esto tres veces.

*El abecedario recién descripto puede hacerse de principio a final a modo de calentamiento de
la voz, pero también puede entenderse como un método de ordenamiento de variados
ejercicios vocales aplicables a dificultades concretas a trabajar y profundizar.

10- Bertolt Brecht interpretado en Mendoza

Estudiar y decodificar las estéticas y métodos brechtiano es un trabajo extenso que

ocuparía toda mi tesina y mucho más, por lo que a continuación he resumido el análisis del
45
teatro épico profundizando a nivel provincial, basándome en experiencias propias, visitas a
teatros como espectador y entrevistas a directores, profesores y actores que si bien no hacen
obras de Bertolt Brecht, sí toman recursos y metodologías del autor.

Cada región tiene su particularidad, no vamos a ver una obra igual en Alemania o en
España, y así mismo el tratamiento brechtiano es distinto en Mendoza ya que esta es muy
distinta al resto de argentina. Parece haber una impronta en Latinoamérica por la cultura
popular, por la injerencia de las fiestas, el carnaval, el teatro popular de la creación colectiva,
también tengamos en cuenta que el exilio de Brecht lo llevó a impregnar a otra gente y otros
grupos. También hay que decir que Brecht tenía a su lado una mujer gigante y una
maravillosa actriz, que iba escribiendo todo lo que él hacía y gracias a esa sistematización hoy
podemos leer de los montajes de aquella época.

En Latinoamérica hubo un teatro muy importante que ya se puede establecer como

género: es el teatro del absurdo latinoamericano, que tiene mucho que ver con la impronta del
trabajo brechtiano, son ejemplos las maneras de interpretar en los setenta, por generalizar,
mencionemos la creación colectiva, el modo de fragmentación en episodios, el uso de letreros,
de coros y todas las situaciones que Brecht apropiaba de diferentes estéticas como los griegos,
el Music hall, su paso por EE. UU, entre otros posibles patrones.

En Argentina Brecht es difícil en principio porque es caro, y un dato no menor es

tratar de hacerlo en un círculo que no sea estudiantil, ya que pagar los derechos de autor es
imposible para nosotros. A un grupo independiente no le alcanza el dinero de lo que piden los
alemanes para hacerlo, entonces se estrena muy poco porque es ilegal o hay que pagar mucho
dinero. Quizás algún día se universalicen los derechos y las puestas puedan empezar a hacerse
mayormente.

Hay puestas en Alemania que se siguen haciendo como si fuera un museo, donde uno
puede ir a ver Brecht como se hacía en ese tiempo y entenderlo desde la perspectiva histórica,
poniendo en escena lo que quiso decir en aquel entonces.

Entre las puestas argentinas en teatro hay un hombre raramente popular y

extrañamente culto llamado Pompeyo Audivert que trabaja hace años en un particular y bello
método construido minuciosamente donde incorpora y aplica muchísimas cuestiones
brechtianas, dicho por él mismo en mi presencia. En sí, este método es interesantísimo y
atractivo visualmente por ser un sistema donde se poetiza con la palabra disociada del cuerpo,
hablando básicamente trabaja el movimiento centrífugo, centrípeto y estertórico fragmentando

46
el cuerpo, disociando y asociando la voz, los espacios, las relaciones e incluso los vestuarios,
en un ambiente de disimulo total y rareza cotidiana. Todo transcurre generalmente en un
espacio anacrónico atemporal, donde todos traman algo, con situaciones que suelen pasar de
un modo circular y creciente en complejidad donde los cuerpos “rotos” circulan y transitan
por algunos espacios comunes en diferentes máquinas teatrales de su realización donde
generalmente están una cama, un lugar alto generalmente al fondo, un espejo, un escritorio
con una máquina de escribir, una pared, a veces un piano, en el medio generalmente una
alfombra, separados casi siempre por una transición casi neutral en el paso de una zona a la
otra. Todo esto atravesado por textos, hojas, poemas, ruidos, músicas y timbres extraños, pero
cotidianos. Además de un montón de reglas que son difíciles de explicar en palabras, que se
aprenden en la ejercitación constante del método que identifica al espacio, “El cuervo”, cuyo
trabajo ha sido minuciosamente elucubrado con pasión profunda a la identidad, historia y
verdad que el teatro desenmascara por el maestro que usted seguramente ha visto de refilón en
alguna que otra película, Pompeyo Audivert.

En Mendoza las estéticas se trabajan de diferentes modos, sin embargo, no se trabaja

un teatro brechtiano en su completitud, pero sí se hacen montajes de teatro épico. Gladys
Ravalle y su hijo Juan Comotti, Ernesto Suárez y las murgas estilo uruguayo son ejemplos,
que, si bien no toman la estética brechtiana en su estado puro, sí es posible hallar la
influencia, convergencias o coincidencias con esta interpretación. Siempre se adapta, se tras
regula o transgreden las ideas de algunos libros de Brecht.

Generalmente son más fuertes las poéticas que las estéticas o las formas ideológicas de
llevar ese teatro. En este momento quizás lo más cercano es el tratamiento de algunas murgas,
o teatro popular, puesto que nuestra herencia de la creación colectiva y el modo de
comunicación que tiene con los espectadores en la calle, tiene un modo muy particular de
acercarse a la situación del teatro del extrañamiento.

Las mezclas en las estéticas a veces las potencian y a veces echan a perder su esencia.
Depende de cada obra y su naturaleza. Es muy raro que se tome la obra en estado puro, ya que
parece ser más importante la filosofía que dejaron los autores que la concreción de ello en sí,
lo rico es el cruce de estéticas y situaciones. Está implícita la filosofía marxista de un lado
más poético que didáctico.

47
10.1- Teatro épico en Mendoza

Algunas características musicales son visuales mediante el uso tanto de objetos

sonoros, en la voz cantada y hablada, música en vivo, como también de músicas o sonidos ya
grabados.

La música es discursiva y relata discontinuamente, cumple una función que no seguirá

criterios comerciales, aunque sí populares. Es bastante incidental, entretenida y de crítica
social. La música no hace climas y va paralela a la obra generando extrañamiento, aunque a
veces sí participe con un clima más obvio y genere confusión ante la música análoga. E aquí
el desconcierto o contradicción sonora, ya que supuestamente el teatro y la música no se
juntan nunca, pero, sin embargo, están relacionadas por discretos y finos hilos que
disimuladamente llegan a mostrar en algún momento el tejido o relación entre ambas
disciplinas.

Suele usarse el leitmotiv, siendo este un gestus que se repite de diferentes maneras en
el transcurso de la obra y fuera de esta, a modo de que recuerde y tergiverse el sentido
original de este fragmento de canción y deje al espectador el mensaje de lo que esta obra
quería transmitir.

10.2- La teoría del distanciamiento

Pensemos el distanciamiento como la distancia prudencial para no establecer una

intimidad, que el teatro sí da. Se pretende decir que con Brecht el lado pedagógico, didáctico,
marxista, hace que uno tome distancia, que no se emocione, es decir, que la emoción no tape
el raciocinio a modo de resignificar lo que se ve. Sin embargo, lo primero para Bertolt Brecht
es el entretenimiento, he aquí la paradoja, cuando hace las dos cosas a la vez emociona mucho
y por momentos corta esa emoción, generando el distanciamiento. Llamemos a este fenómeno
extrañar, o como algunos directores argentinos, poetizar (Pompeyo Audivert). El actor a la
vez que te emociona te hace pensar. Todo esto también se traslada al uso de la música.

48
11- Puesta en práctica, experiencias y
resultados

Un primer montaje musical realizado el 4 de

mayo, constó de diferentes prácticas
mencionadas anteriormente, ensayando las
primeras semanas, primero a modo
individual, una o dos veces a la semana una
hora y luego dos veces a la semana dos
horas estrictamente puntuales, lo cual
implicó que los últimos ensayos duraran tres
o cuatro horas.

Figura 11. Programa de mano de confección colectiva.

Estos constaron justamente en la aplicación de ejercicios mencionados anteriormente y

músicas propuestas por los distintos integrantes de este grupo, de los cuales seis practicamos
desde el 5 de abril de 2018 hasta el día del montaje, que fue personalizado para los
espectadores, en este caso los dos directores generales del trabajo, Nella y Santiago.

En la necesidad de concretar y capitalizar las ideas propuestas el año anterior,

montamos este trabajo con resultados positivos a la vista, a nivel grupal e individual.

El calentamiento fue siempre el mismo, con duración de veinticinco minutos.

1. Elongación: Saludo al sol, masajes y primeras pautas.

2. Calentamiento: abecedario, sentarse en ronda, cantar el Om (ॐ) y variados ejercicios

musicales de afinación, colocación y resonancia.

3. Práctica de canciones grupales.

4. Práctica de canciones individuales.

Recepción: se citó a nuestros dos espectadores rogándoles puntualidad. Esperándoles hay dos
soldados tocando clarinete y guitarra, en el lapso se les entrega el siguiente programa de
mano:

49
Las últimas dos semanas todo el material musical exclusivamente se montó en diferentes
escenarios de una casa. El garaje fue en primer lugar un programa de casting en vivo donde se
presentan 3 números: Juan sin tierra, Shaky, Ave María, el aplausómetro

decidía de antemano a la ganadora:

una ciega en silla de ruedas. Un
hallazgo aquí fue la contraposición
dramatúrgica entre la coloratura de la
canción de protesta, Shaky y Ave
María. La primera canción del
casting, Juan sin tierra, fue un
engaño preparado para el público ya
que los dos soldados cantaban mal y
no tenían presencia escénica a

Figura 12. Programa de mano de confección colectiva

propósito, esto desilusiona al público y lo predispone al siguiente número donde todos los
actores entran en caliente bailando y rapeando Shaky. Es interesante resaltar, aunque sea para
mí, que lo mejor en principio era aprenderla y cantarla todos juntos para al fin decidir que la
cantaran mujeres y los hombres hicieran una coreografía ‘sexy’ a tono de la canción. Esto dio
buen lustre abriendo nuevas oportunidades a nuestra ficcional compañía, así tomamos la
decisión que esta canción va a pertenecer a nuestro montaje cambiándole únicamente algunas
partes de la letra.

Luego la conductora de este programa los lleva al comedor donde se les espera con
dos sillones para cantar “Cerrar los ojos es perder”. Todos los cuerpos encastrados entre una
tabla de lavar multi-tímbrica y el gesto más neutro posible. Paloma se queda sola y lleva al
espectador al falso patio donde el espectador puede ver por la ventana de la pieza donde
duerme ella de espaldas al público, todos escondidos del espectador cantamos “Pasará”. La
cortina se abre, Paloma se despierta y la vuelve a cerrar, divide la voz como dos
personalidades diferentes y hasta quizá contrastantes con el cuerpo cotidiano y pasión del
discurso musical, disociando esta vez el movimiento del cuerpo con el de la voz generando
una tensión.

50
 El siguiente número fue encargado a Franco como responsable total del fuego en una
esquina del fondo de la casa, tratamos de encontrar la dramaturgia que tiene su encendido y
apagado, donde conspira una energía específica asociable a nuestra obra y práctica cotidiana.
Al comenzar “María Landó” se les sirve a los espectadores algo para comer y abrigarse. En el
resplandor del fuego cantamos “Había una vez” tres veces cada vez más rápido. Casi, por
último, el fuego apagándose, se canta “Los dos Gallos” utilizando el aplauso que arengaba a
los gallos como una transición desde el fuego y un nuevo lugar al que llamamos el gallinero,
ya que parecía una jaula las rejas de la ventana dándonos paso a la última imagen de “Zamba
para no morir”, donde en el lento transitar de la canción Nuria canta inmóvil, ojos abiertos,
mientras se abren las puertas de la pieza lo más lento posible junto a la música. Por el final se
apaga el foco rojo en sincronía con el piano que sonaba ‘sff’ y calla abruptamente junto a el
tormentófono que golpea en sincronía del apagón hasta de la vela encendida que los condujo
hasta ahí, dejando un aparente silencio, en la total quietud suena en ‘pp’ el ruido eléctrico de
un parlante.

En primera instancia los montajes usaron dispositivos músico-teatrales económicos,

caseros, accesibles, de los más prácticos, acústicos y cotidianos, a manera de diferenciar dos
personalidades sonoras: rojo, esta persona, pueblo o humanidad que tiene que ponerse de
acuerdo ante sus conflictos de país para cambiar el mundo para mejor. Por otro lado, negro,
ficcionalmente representado en el sonido por la tecnología eléctrica reproducida o no por un
parlante, representando una visión más frívola y egoísta del humano.

Cada lugar en la casa tiene su particularidad sonora, tocar en la vereda, el garaje, el

baño, la cama ha sido una experiencia que también nos ayuda a separar en nuestros ensayos
los tópicos o palabras claves que son disparadoras de ideas.

Los representantes de esta obra no solo por situación económica, sino por sobre todo
la decisión de no buscar ningún tipo de subsidio más que la buena voluntad de los aquí
participantes, el trabajo y los pequeños sacrificios de horarios, en fin, han dado sus frutos y
respuestas a todas las preguntas que respondimos sin la necesidad de expresarlas verbalmente.
La indagación consciente y consistente, el trabajo musical cotidiano grupal y solitario, es lo
que en este primer montaje musical llamado “Velada de degustación musical”, hizo florecer el
escarbo constante en las cualidades, oportunidades, fortalezas, amenazas que también fueron
traduciendo las decisiones actorales y generales. La actuante siempre convoca el espíritu
primero que encontró en el indago del trabajo íntimo, cotidiano, uso y cuidado de los propios

51
objetos al alcance, para por fin repetir y elegir las más movilizadoras imágenes que formarán
parte de la partitura de acciones generales, en fin inmodificables.

Un ejemplo donde se disocia la voz y el cuerpo puede ser la quietud estática en el

cuerpo de Nuria plantada neutra como un árbol, dice y canta mientras el espacio sonoro de su
voz en contraposición de los violines electrónicos midi por momento engañan al espectador,
haciéndolo creer que esas dos oposiciones tienen, a pesar de su disidencia, un paralelo. La
contraposición entre el midi y el árbol es un caso donde encontramos el distanciamiento que
por momentos alinea los extremos y conduce a la separación entre voz humana y artefacto y
disocia hasta resolver en un apagón y quietud.

Otro es el uso de la canción “Shaky” donde justamente el distanciamiento del tema,

por más que uno se acuerde justamente de su nombre por la masividad que obtuvo, permite
que podamos revertir las acciones que hacen hombres y mujeres en un típico video actual de
reggaetón comercial, dándole quizás al espectador una nueva visión de esta cuestión común.

12- Reflexión – Conclusión

La música y el teatro no compiten, sino que se complementan

Queridas/os amigas/os y enemigas/os del teatro: el actor debe estudiar música,

entender los valores de organización de esta ayudado de la buena intuición y voluntad. Les
prometo que encontrarán herramientas valiosas del tiempo, el tempo, la métrica, el ritmo, el
pulso, groove y feeling entre otros. Desmenuzando y entendiendo todos los cromatismos,
podrán encontrar en su instrumento, el cuerpo, todas sus alturas y colores de su voz. Que
entiendas físicamente y racionalmente las intensidades y sus reguladores te dará conciencia
espacial, de volumen y corporal entre otras. Copiando del famoso Kōan Zen y preguntándole
al actor: “Cuando un árbol cae en un bosque, ¿hace ruido si no hay nadie para
escucharlo?”.

Que nunca le falte a la música el drama, la ficción, un imaginario y la vivencialidad

constante en cada repetición. Mucho menos olvidémonos del cuerpo y su impulso que como
una danza coordinan este principal instrumento que ejecutas. Tiene también su propia
memoria. El actor no habla suave sino que acaricia con su voz, tampoco hace ‘sff’ sino que
52
golpea, como también identifica lanzar - atajar, la construcción y la destrucción, la energía
femenina y masculina, el hallazgo de cegar momentáneamente la razón y dar rienda suelta a
nuestra inteligencia corporal e intuición. Generalmente rítmica se estudia sentado golpeando
con un lápiz el banco, en vez de bailarla y vivenciarla desde el movimiento. Sin todo lo antes
mencionado podrás tocar grandes piezas técnicamente correctas, pero estas raras veces te
tocarán del todo.

Contexto provincial

Me llama mucho la atención como se desarrollan las obras de teatro en Mendoza hasta
llegar a sus instancias de estreno, si pudiera generalizar, he visto cómo se presentan luego de
uno, dos o tres meses de ensayo, donde sale en cartelera esta nueva obra que por lo general
poco tiempo más durará en las salas. No es este el problema sino más bien que estos trabajos a
mi criterio inacabados empiezan a restar profundidad al supuesto trabajo íntegro y sincero que
debe de ser el teatro. Entonces queda en manos de los actores función a función delante del
público, ir cambiando y adaptando sobre la marcha, a tal punto es esta situación de
desorientación que en muchos casos los mismos no saben si hacen drama o comedia hasta que
pueden escuchar la opinión del público, sin exagerar. Lo que es peor aún es que esta
inmadurez y energía acumulada puede y casi siempre lo hace, escapar de un modo claramente
no previsto y desatar grandes desastres físicos, emocionales y grupales como expresión de un
síntoma a la enfermedad que para mí tenemos. En “El teatro y la peste” de Artaud, se explica
que mientras el sujeto está muriendo lentamente de frío, para sobrepasar los dolores físicos,
mejor agoniza pensando que está en el cielo rodeado de nubes y caballos blancos. No soy yo
la excepción a esta regla que describo, más bien a todas y todos nos ha tocado vivir en carne
propia este desbalance de nuestras energías, yo vi a una actriz golpearse la nuca de muerte por
la mala planificación grupal del manejo de escenografías y sobrevivir por casualidad, también
hay varios casos públicamente conocidos en la realización de vendimia central donde quedó
expuesto el síntoma de esta profunda podredumbre egocéntrica y política que tienen los
denominados artistas. Qué lejos estamos así de la creatividad, la construcción, la innovación,
inspiración, entrega y en fin y principio de la posibilidad de hacer contacto con algo más
espiritual y universal.

53
El principio del fin

Hasta aquí el trabajo musical fue lo más concreto y pleno de esta investigación, no
solo dicho por mí, sino también por el hecho evidente de que todos los actuantes han
mejorado notablemente sus capacidades músico expresivas. El abordaje de esto, además de
llevar varias horas grupales e individuales de trabajo musical, también conllevó para mí tareas
de coordinación, dirección, docencia, pedagogía, y por qué no decirlo varios dramas y
choques con mis compañeros en las situaciones más ríspidas, incluso en un tiempo llegué a
tener las agendas de todas y todos a modo de coordinar horarios con mayor facilidad, cuestión
que está lejos de la tarea concreta musical, pero sí fue básico para abordar un trabajo
completo.
Con todo esto quiero decir que en el marco de este trabajo formal de tesina de mi
licenciatura en música popular guitarra, han quedado fuera varios ítems que también hacen al
trabajo teatral pero que sin embargo no son tareas que yo pueda describir dentro del marco
“Análisis, justificación e implementación de los recursos músico-teatrales en el montaje de la
obra ‘Los días de la comuna’, adaptación en Mendoza. Dirección musical 2017-2018”,
principalmente por que no coinciden con los aspectos relevantes de mi investigación o, si de
alguna manera modificaran a la música han sido descriptos o nombrados en el trascurso del
escrito, además, todas las ideas ya aportadas serán las que a elección de los directores
generales se seleccionarán y aplicarán según las conveniencias de la puesta en escena.
Quizás hubiera sido más fácil montar desde un principio con las facilidades del actor,
o lo que algunos llaman “fix to role”. Por ejemplo, si el actor es argentino, entonces
hagámoslo actuar de argentino y de este modo facilitaremos los tiempos de armado de
personaje. En mi caso yo hice todo lo contrario, necesitaba que los actores adquiriesen
algunas destrezas musicales que no tenían, entrenar y planificar la música a pesar de saber que
este era el punto débil de los participantes, asumiendo simultáneamente los conflictos que esto
traería. Por supuesto tampoco me arrepiento pues gracias a la disponibilidad de ellos pudimos
sumergirnos en áreas desconocidas de nuestros seres laborales para salir ilesos e enriquecidos.
Por todo esto es que llevamos más de un año y medio de trabajo. Así, aunque a usted,
lector, le parezca increíble, yo siento que no es una buena varilla medidora de la calidad de un
trabajo el tiempo que se ocupó en su construcción y que deberíamos seguir mucho más para
encontrar el verdadero sentido al menos de nosotros en esta investigación. A mi criterio el
trabajo sigue ofreciendo oportunidades de crecimiento, pero dadas las situaciones políticas,
sociales, personales, horarias, laborales, económicas, físicas y emocionales, se ha empezado a
54
atascar, de modo que todos coincidimos en que ya es hora del estreno. Dilatar ese día
conllevará nuevas problemáticas que quizá ya no podremos resolver.

Algunos expresan que el gran improvisador es el que se instruye durante cuarenta

años, y cuando le toca exponer se prepara cinco minutos antes, de este modo descartan la idea
de que improvisar en el teatro o en la música es una cuestión espontánea que nace del aire,
sino más bien en el estudio específico de los marcos o normas de construcción para poder
jugar en ellos. Hoy encuentro mi valija de recopilaciones llena de vestuarios, sonidos,
instrumentos musicales, partituras, ejercicios, textos, libretos, libros, personajes, entre otras
cosas, para que cuando sea el momento todas las herramientas estén listas y así exponer hasta
en la más pequeña acción todo lo vivenciado en el escarbo constante que fue este trabajo.

13- Nexos

13.1- Entrevistas semiestructuradas

Ante las problemáticas sonoras a resolver, recopilé varias entrevistas a directores

teatrales y músicos con el fin de escuchar de las voces más experimentadas en el campo las
respuestas a mis problemas de investigación:

Preguntas posibles para directores teatrales:

 ¿Cómo ha sido tu formación? ¿Cuál es tu trabajo actualmente?

 ¿Trabaja con músicos en sus obras? ¿Desde qué momento del proceso?

 ¿Cuál es el entrenamiento musical del actor?

 ¿Qué es ritmo? ¿Qué es melodía? ¿Qué es armonía?

 ¿Es útil formar músicos para el teatro? ¿Los músicos están preparados para las tareas
del teatro? ¿Son las mismas las tareas de un músico en un montaje que sus tareas
cotidianas?
 ¿Qué opinas de las tecnologías sonoras en el teatro? ¿Las usas?

 ¿Qué no debe hacer la música y el músico en la obra de teatro?

 ¿Cuáles son las tareas de un músico que se ha incorporado a la obra de teatro?

55
 Ejemplo: componer, construir instrumentos. ¿Qué otras tareas se te ocurren?

 ¿Qué opinión tienes respecto a lo sonoro en la escena local?

 ¿Qué es la voz?

 ¿En Mendoza quién trabaja las estéticas brechtianas?

 ¿Cómo se interpreta Bertolt Brecht en Argentina? ¿Es la misma interpretación que se

hace en Europa? ¿En Mendoza hay alguna particularidad en la interpretación del teatro
épico?

 ¿No es lo mismo extrañamiento y distanciamiento?

 Ayúdame a detallar dispositivos que caractericen a la puesta musical del teatro épico.

 ¿Cómo efectúa el extrañamiento lo musical?

 ¿Qué debe hacer la música en una obra de Bertolt Brecht?

 ¿Cuáles son las labores generalmente del músico en alguna obra de esta índole?

 ¿Cómo afecta a la voz hablada y cantada el teatro épico?

Preguntas posibles para músicos:

 ¿Cómo ha sido tu formación? ¿Cuál es tu trabajo actualmente?

 ¿Cuál es el acercamiento que tienes a las puestas en escena?

 ¿Cuál es el entrenamiento que tiene un músico para afrontar sus presentaciones en

público?
 ¿Trabajaste alguna vez con actores en vivo? ¿Cuáles son los terrenos flacos del actor y
cuales los lados más fuertes?
 ¿Qué te parecen las puestas en escena locales? Dejando lo musical a un lado.

 ¿Qué preparación tienen los músicos respecto a lo teatral? ¿Y lo cinematográfico?

 ¿Es útil formar músicos para el teatro? ¿Los músicos están preparados para las tareas
del teatro? ¿Son las mismas las tareas de un músico en un montaje que sus tareas
cotidianas?

56
 Todos los músicos que yo veo en Mendoza hacen lo mismo, tocan dos temas, dicen
unas palabras, tocan un poco más, agradecen, tocan la última, pero tocan una más y
saludan. ¿Por qué?

 Defina estos términos: atmósfera sonora, clima sonoro, paisaje sonoro, ruido y
silencio.
 ¿Qué es la voz?

13.2- Anécdotas de otros trabajos

“Hay que llenar la bodega”

En una obra que dirigía Ernesto Suarez llamada “Hay que llenar la bodega”,
contábamos la historia de un bodeguero mendocino. Entrenábamos todos juntos tres veces a la
semana las escenas y ocurrencias que el director iba ideando sobre los ensayos. En una de
estas actividades nos pidió repentinamente que nos tiráramos todos al suelo, ante la directiva
los músicos nuevos se quedaron parados, no tenían el training para resolver ni siquiera ir al
piso y ensuciarnos las ropas, las manos, o incluso por el cuidado del instrumento, una timidez
inmovilizadora, falta de entrenamiento escénico.

“El manjar del desierto”

Montamos con una compañía independiente “El manjar del desierto”, obra que
exponía la trata de blancas, donde tres músicos relataban y musicalizaban en vivo la mayoría
de las escenas. Concretamente el conflicto era bailar las coreografías y tocar el instrumento
asignado para tal parte. Es una idea genial, atractiva y vistosa, pero al hacerlo nos sentimos
inhábiles, ¿qué hacemos? ¿Sacrificamos la idea por culpa de nuestra incapacidad? ¡No!

Generalmente los pianistas al estudiar algunas obras, empiezan con la mano derecha,
cuando la han incorporado la dejan, y practican mano izquierda o viceversa. Ahora sí, el
trabajo será juntar ambas manos y conjugar melodía, ritmo y armonía.

Nuestro trabajo de ahí en más fue separar las tareas motrices finas, aprender el
instrumento, ensamblar el repertorio con los ojos abiertos, luego cerrados, dando especial
57
atención a matices y expresiones musicales. Por otro lado, la motricidad gruesa era hacer las
coreografías con precisión, gracia, soltura, prestando especial atención a la coordinación
grupal de los movimientos, ya sean pies, manos, cabeza, mirada y foco. ¿Listo? No. “Tenés
que imaginarte que va a sonar dentro de tu cabeza antes de tocarlo”, clases de violín con
Oscar Reta, 2016.

El siguiente paso fue bailar mientras tarareábamos rítmicamente nuestras músicas,

algunas veces bailaban dos músicos y otro tocaba, y así íbamos intercambiando labor hasta
que los tres asimilamos a la perfección todos los movimientos en fin musicales.

Parece estúpido decirlo, ‘vamos por parte dijo el descuartizador’, pero realmente
puesto esto en el trabajo músico teatral empezó a dar frutos a las pocas semanas. Nunca más
tuve problema para hacer determinados movimientos y tocar o cantar al mismo tiempo.

13.3- Referencias bibliográficas

Libros:

 Brecht, Bertolt. 1954. “Los días de la comuna”. Alemania. Traducción: Miguel Sáenz,
2001. Editorial: Alianza S.A, Madrid, 2001.

 Mescia, Mirko. 2014. “Puntos de Oído”. Entrevistas y conversaciones sobre música y

sonidos con directores y autores del teatro argentino. Argentina: Buenos Aires.
Editorial: Corregidor.
 Rasmussen, IbenNagel. 2014. “El caballo Ciego”. Diálogos con Eugenio Barba y otros
escritos. Argentina: Buenos Aires. Editorial: Eternos pasajeros.

 Serrano, Raúl. 2004. “Nuevas tesis sobre Stanislavky”. Argentina 2004. Editorial:
Atuel.

 Barba, Eugenio. 2010 “Quemar la casa, Orígenes de un director”. Argentina 2010.

Editorial: Catálogos.

 Cirque du Soleil, Lyn Heward, John U. Bacon. 2006. “La magia. Una historia sobre el
poder de la creatividad y la imaginación”. Madrid, España. Editorial: Ediciones Urano
Sa.

58
 Núñez Cortez, Carlos. 2007. “Los Juegos de Mastropiero”. Argentina. Editorial:
Titivillus.

Tesis académicas:

 Vargas Reyes, Ernesto. 2011. “Teatro en la oscuridad: Investigación sobre dos

experiencias argentinas, basada en la teoría teatral de Jorge Dubatti”. Tesis de grado.
Universidad Nacional de la Plata, Facultad de Humanidades, Maestría en Educación
Corporal. Buenos Aires.

 Chalkho, Rosa Judith. 2008. “Diseño sonoro y producción de sentido: la significación

de los sonidos en los lenguajes audiovisuales”. Tesis de maestría. Universidad de
Palermo. Diseño y comunicación. Buenos Aires.

Artículos colectivos de dos y hasta tres autores:

 Sánchez, Octavio y Correa, Gabriel. 2002. “Música e imagen”. Material de producción

aplicada, Carrera de producción musical de la Universidad Nacional de San Luis.
Argentina. p. 1-6.

 Téllez, Enrique. 1996. “La composición musical al servicio de la imagen

cinematográfica. El discurso musical como soporte del discurso cinematográfico”.
Universidad de Alcalá. Madrid. p. 93-110.

Artículos colectivos de más de tres autores

 Fundación Juan March. 2016. “El universo musical de Bertolt Brecht”. España. p. 34-
46.

Recursos en línea:

 Barba, Eugenio. 2017. “La música en el mundo del teatro y el teatro en el mundo”.
Discurso en ocasión de la entrega a Eugenio barba del título Doctor de la Academia de
música y artes performativas (República Checa).
59
 <http://www.artezblai.com/artezblai/discurso-de-eugenio-barba-al-recibir-eldoctor-
honoris-causa-en-brno-republica-checa.html> [consulta: 22 de julio de 2017].

 Grimoldi, María Inés. 2015. “Jean-Jacques Lemêtre. Sonoridades. la música y el

teatro”. XXII Jornadas de reflexión académica en diseño y comunicación.
<http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/442/sonoridades_la_music
a_y_el_teatro_jean-jacques_lemetre.html> [consulta: 8 de mayo de 2017].
 Teatro Popular Romando, 1982. “La rítmica como entrenamiento del actor”. Boletín
Iberoamericano de Teatro para la Infancia y la Juventud. Núm. 24.
<http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcw6741> [consulta: junio de
2014].
 Araia Galiana I Montoliu. 2009/2010. “La música en el teatro, el cine, la radio y la
televisión”. Música 4t de eso. p. 1 a 7.
<http://roble.pntic.mec.es/agam0172/05cinecastella.pdf> [consulta: 21 de junio de
2017].

Cursos, entrenamientos, obras y conciertos:

 Teatro de los Andes. Enero y febrero, 2014. Entrenamiento intensivo dictado por
Gonzalo Callejas, Alice Gilmarae y Lucas Achirico. Yotala, Sucre, Bolivia.
Contacto: <http://www.teatrolosandes.com/sp/acerca.asp>.

 Ricardo Bartís. 2013. Obra presenciada: “La máquina idiota” en el Sportivo teatral
Buenos Aires. <http://www.sportivoteatral.com.ar/>.
 Jean-Jacques Lemêtre. 2015. (docente-músico-actor) Seminario “Cuerpo musical”. 4
y 5 de noviembre en Teatro Independencia. Mendoza, Argentina.
<http://losandes.com.ar/article/jean-jacques-lem%C3%AAtre-mendoza-639184>.

 Audivert, Pompeyo, 2013. (docente-director-actor). Cursado Máquinas teatrales.

Estudio El Cuervo. Buenos Aires. <http://www.pompeyoaudivert.com.ar/>.
 Borremans, Santiago (docente-director-actor). 2016. Curso anual Entrenamiento físico
vocal para actores, bailarines e intérpretes diversos.
<http://inmendoza.com/artes-y-cultura/santiago-borremans-el-oficio-deactuar/>
[consulta: 22 de agosto de 2017].

60
Obras y autores locales mencionados:

 Godoy, María (Directora-Actriz). 2015. “Isla seca” [obra de teatro]. Mendoza,

Argentina.
<https://www.facebook.com/Isla-Seca-Teatro-crudo-922241217851538/> [consulta: 1
de septiembre de 2017].
 Commoti, Juan (Director-Actor). 2012. “Después del aire” [obra de teatro]. Mendoza,
Argentina.
<http://www.alternativateatral.com/obra31044-despues-del-aire> [consulta: 10 de
agosto de 2017].
 Armando un Diego (Elenco) 2014. “Suyai campión” [opereta]. Mendoza, Argentina.

<http://prensa.mendoza.gov.ar/suyai-campion-se-presenta-en-el-club-gimnasiay-
esgrima/> [consulta: 1 de septiembre de 2017].
 Senda, Gabriela (Directora-Actriz) 2017. “Año nuevo del sur” [puesta-ceremonia].

Teatro Independencia. Mendoza, Argentina. [consulta: 1de septiembre de 2017].

<http://www.mdzol.com/nota/739881-imperdible-el-ano-nuevo-del-sur-en-elteatro-
independencia/> .[consulta: 1 de septiembre de 2017].

Biografía de directores-directoras, Actrices-actores y docentes referentes mencionados:

 Barba, Eugenio. (director-investigador-autor). Italia.

<http://grupoambai.blogspot.com.ar/2012/07/biografia-eugeniobarba.html> [consulta:
10 de agosto de 2017].
 Brie, Cesar. (director-actor-autor) Argentina.

<http://www.alternativateatral.com/persona3260-cesar-brie> [consulta: 10 de agosto

de 2017].
 Angelelli, Guillermo (actor, director, docente)
http://www.alternativateatral.com/persona1320-guillermo-angelelli [consulta: 10 de
agosto de 2017].

61
 Achirico Lucas (actor, músico, docente, escenógrafo)
http://www.teatrolosandes.com/sp/acerca.asp [consulta: 10 de agosto de 2017].
 Gilmarae, Alice (actriz, directora, docente)
http://www.teatrolosandes.com/sp/acerca.asp [consulta: 10 de agosto de 2017].
 Callejas, Gonzalo (actor, docente, director, escenógrafo)
http://www.teatrolosandes.com/sp/acerca.asp [consulta: 10 de agosto de 2017].
 Suárez Ernesto (director, actor, productor, docente)
https://es.wikipedia.org/wiki/Ernesto_Su%C3%A1rez_(actor) [consulta: 10 de agosto
de 2017].

Tesis académicas:

 Vargas Reyes, Ernesto. 2011. “Teatro en la oscuridad: Investigación sobre dos

experiencias argentinas, basada en la teoría teatral de Jorge Dubatti”. Tesis de grado.
Universidad Nacional de la Plata, Facultad de Humanidades, Maestría en Educación
Corporal. Buenos Aires.

 Chalkho, Rosa Judith. 2008. “Diseño sonoro y producción de sentido: la significación

de los sonidos en los lenguajes audiovisuales”. Tesis de maestría. Universidad de
Palermo. Diseño y comunicación. Buenos Aires.

13.4- Glosario

Denominación de las notas:

A LA
B SI
C DO
D RE
E MI
F FA
G SOL

62
Alteraciones: # = sostenido
b= bemol
m= Menor

Intensidades:
sff sforzato= sobre exige el volumen
ff fortíssimo= lo más fuerte que pueda, esforzando
f forte= Fuerte
mf mezzo forte= voz normal
mp mezzo-piano= medio volumen
p piano = poco volumen
pp pianíssimo= mínimo volumen que pueda

Notas del piano para referencia de tesitura

Figura 13. Ilustración de piano con el respectivo nombre de las teclas.

13.5- Referencias de figuras

Figura 1: Serpa, L. (2017). Cuadro de mi primera consigna musical. Cuadro organizativo.

intérprete Instrumento tesitura disponibilidad canción Objetivo

63
 Hasta siempre Interpretar a dúo de
sol#3 comandante violín y guitarra "Juan
Franco Guitarra hasta Fa5 Buena sin tierra"
Zamba Fluidez y total
mi5 hasta para no morir afinación. Aprender a
Nuria X do6 Muy buena estudiar melodías.
Arauco tiene Juntar letra, melodía,
guitarra y de fa3 una pena ritmo para fluidez en
Jeremías percusión hasta re4 Muy buena el discurso
Mi4 hasta Aprender nueva
Fátima X mi6 Buena Ave María herramienta
Mi5 hasta Superar la vergüenza o
Paloma X do6 Poca miedo a cantar
Fluidez y afinación.
mi5 hasta Aprender a estudiar
Julia X do6 Muy buena María Landó melodías.
El sol sale Coordinar ejercicios y
sol#3 igual métodos oportunos a
Luciano Todos hasta Fa5 Muy buena los casos.
Recuperado de mi zibaldone de trabajo.

Figura 2: Ruescas, M. (2013).Watersoundimage 432Hz-440Hz. Cuadro comparativo.

Recuperado de: https://www.mundodesconocido.es/la-frecuencia-440-hz-afinacion-diabolica/

64
Figura 3. Serpa, L. (2017). Fragmento de partitura a dos voces para los dos gallos. Partitura
coral.

Partitura confeccionada
en Sibelius 8
exclusivamente para este
trabajo.

Figura 4. Serpa, L. (2017). Descripción escrita de danza del viento. Dos compases con
descripción de coordinación de voz y pies.

Compases diseñados para explicar la

coordinación de pies y voz en danza del
viento.

65
 Figura 5. Serpa, L. (2017). Ejercicio de subdivisión binaria. Explicación de ejercicio
rítmico.

Ilustraciones propias diseñadas para explicar ejercicio práctico sobre la subdivisión binaria.

66
Figura 6, 7 y 8. Serpa, L. (2017). Ejercicio vocal, golpes diafragmáticos. Descripción de
pasos a realizar en ejercicio rítmico.

Ilustraciones propias diseñadas para explicar ejercicio práctico sobre ejercicio costo
diafragmático.

Figura 9. Serpa, L. (2015). Triangulo de vocales para canto armónico. Ubicación de la lengua
para sonar los armónicos naturales.

Recuperado de propios apuntes del Teatro de los andes.

67
Figura 10. Serpa, L. (2017). Descripción de volumen, consonante y vocales para ejercicio
vocal. Cinco compases que describen cómo realizar el ejercicio.

Ilustración propia

Figura 11 y 12. Arsac, P. (2018). Programa de mano para primera muestra privada. Foto de
programa de mano.

Si bien la construcción de este programa fue en conjunto, una de las integrantes,

Paloma fue la que a mano hizo este programa.

68
Figura 13. Rakashna, M. (2014). El arte de cantar, encontrando nuestro registro de voz.
Ilustración.

Recuperado de: http://proyecciondelarte.blogspot.com/2014/08/el-arte-de-cantar-encontrando-

nuestro.html

69
70