Investigaciones Literarias ANUARIO IIL (II ETAPA) No. 20. V. I/ II Enero - Diciembre / 2012. UCV Venezuela

No. 20 V.
I / II
enero-diciembre 2012
ISSN 1316-4945
Depósito Legal pp 197902DC3032
Caracas 2012
1
INVESTIGACIONES LITERARIAS
UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA
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Coordinadora de Investigación
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Coordinador de Postgrado
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

2 María Eugenia Martínez-P.
Directora
Investigaciones Literarias es una publicación semestral con arbitraje externo escrita

en español que edita el Instituto de Investigaciones Literarias de la Facultad de Humanidades
y Educación de la Universidad Central de Venezuela. El propósito que caracteriza esta
Revista es difundir las investigaciones desarrolladas en el Instituto de Investigaciones
Literarias. Asimismo, reunir las contribuciones de colegas nacionales y extranjeros
interesados en ofrecer una crítica rigurosa y comprometida sobre poesía, ensayo, teatro,
narrativa, teoría literaria y avances de trabajos en el área. Los artículos publicados son de
exclusiva responsabilidad de sus autores.
Este número de Investigaciones Literarias ha sido financiado por el Consejo de
Desarrollo Científico y Humanístico (CDCH) de la Universidad Central de Venezuela.
Investigaciones Literarias
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4
ANUARIO IIL (II ETAPA)
No. 20. V. I/ II enero - diciembre / 2012
ISSN 13-16-4945
Depósito Legal PP 197902DC3032
Caracas 2012
ARTÍCULOS
JOEL BRACHO GHERSI
De cuentos y de novelas. Análisis comparativo de dos textos de
Macedonio Fernández y Joaquim Maria Machado de Assis......................11
GLORIA ESTRELLA CABALLERO G.

Ars poética de Eleazar León .................................................................23
ANA GARCÍA JULIO

Nostalgia, ironía y parodia. Pivotes de la mirada
femenina en Vida con mamá, de Elisa Lerner............................................37
VICENTE LECUNA
Populismo pop en Sólo quiero que amanezca de
Oscar Marcano y Payback de Lucas García ............................................51
MARIO MORENZA
La cuenta, por favor: cerveza ficción y otras costumbres...........................65
ALBERTO QUERO
Lope de Aguirre, paladín. Construcción del personaje
protagónico en Lope de Aguirre, príncipe de la libertad 5
de Miguel Otero Silva..............................................................................77
DIEGO ROJAS AJMAD

El pasado de tres caras: un balance de la práctica
historiográfica de la literatura venezolana (1906-1973)................................99
RONALD SANOJA
Caracas ¿la encantadora? En torno a la
mirada del desencanto en las representaciones de
la ciudad en Blue Label/ Etiqueta azul ..................................................113
NOTAS
MIGUEL ÁNGEL CAMPOS
La mirada parsimoniosa........................................................................129
JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ

Silbidos...............................................................................................................133
ÁLVARO MATA
«Hay que observar muy de cerca la realidad del país»
Entrevista a Margot Benacerraf.............................................................141
RESEÑAS
ARMAND, OCTAVIO. (2012)
El ocho cubano
Johan Gotera......................................................................................150
FRAILE, DAYANA. (2011)

Granizo
Luis Guillermo Franquiz........................................................................152
HIDALGO PRINCE, MIGUEL. (2012)

Todas las batallas perdidas
Mario Morenza....................................................................................154
LEVI, PRIMO. (2006)

Trilogía de Auschwitz. Si esto es un hombre
Yuri Díaz Córdova................................................................................159
MORENO VILLAMEDIANA, LUIS. (2009)

6 Eme sin tilde
Gabriel Payares...................................................................................163
PINTO SAAVEDRA, GERMÁN. (2007)

La poesía popular de los llanos
Karina S. Hincapié ...............................................................................165
TORRES, HÉCTOR. (2012)

Caracas muerde
Octavio Acosta...................................................................................171
VÁLVULA.(2012) EDICIÓN FACSIMILAR

Carlos Sandoval ................................................................................174
ANUARIO IIL (II ETAPA)
No. 20. V. I/ II january - december / 2012
ISSN 13-16-4945
Depósito Legal PP 197902DC3032
Caracas 2012
ARTICLES
JOEL BRACHO GHERSI
Of Short Stories and Novels. A Comparative analysis
of Two Texts by Macedonio Fernández and
Joaquim Maria Machado de Assis........................................................11
GLORIA ESTRELLA CABALLERO

Ars poetica of Eleazar Leon.................................................................23
ANA GARCÍA JULIO

Yearning, Irony and Paradox. Feminine Gaze Levers
in Vida con mamá, by Elisa Lerner...........................................................37
VICENTE LECUNA
Pop Populism in Sólo quiero que amanezca by
Oscar Marcano and Payback by Lucas García.........................................51
MARIO MORENZA
Check Please: Bear, Fiction and other Customs.....................................65
ALBERTO QUERO
Lope de Aguirre, Champion. The making of the protagonist in
Lope de Aguirre, príncipe de la libertad by Miguel Otero Silva.................77
7
DIEGO ROJAS AJMAD
The last of three faces: a balance sheet of the practice

of the historiographical literature venezuelan (1906-1973)........................99
RONALD SANOJA
Charming Caracas? Disenchanted Gaze in
The Representation of The City in Blue Label/ Etiqueta azul....................113
NOTES
MIGUEL ÁNGEL CAMPOS
The Slow Gaze..................................................................................129
JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ

Whistles...........................................................................................133
ÁLVARO MATA
«You Need to Take a Close Look the Reality of The Country»
Interview with Margot Benacerraf..........................................................141
REVIEWS
ARMAND, OCTAVIO. (2012)
El ocho cubano
Johan Gotera.......................................................................................150
FRAILE, DAYANA. (2011)

Granizo
Luis Guillermo Franquiz.......................................................................152
HIDALGO PRINCE, MIGUEL. (2012)

Todas las batallas perdidas
Mario Morenza...................................................................................154
LEVI, PRIMO. (2006)

Trilogía de Auschwitz. Si esto es un hombre
Yuri Díaz Córdova ................................................................................159
MORENO VILLAMEDIANA, LUIS. (2009)

Eme sin tilde
8 Gabriel Payares..................................................................................163
PINTO SAAVEDRA, GERMÁN. (2007)

La poesía popular de los llanos
Karina S. Hincapié ............................................................................165
TORRES, HÉCTOR. (2012)

Caracas muerde
Octavio Acosta....................................................................................171
VÁLVULA. (2012)
Edición facsimilar
Carlos Sandoval .................................................................................174
ARTÍCULOS
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INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 20 ENERO-DICIEMBRE 2012, pp. 11-21
O
DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA

MACHADO DE ASSIS
DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS

Joel Bracho Ghersi
Universidad Central de Venezuela
joelbrachog@yahoo.com
RESUMEN
La caracterización de los rasgos particulares del cuento suele ser
esquiva. Las teorías y definiciones al respecto resultan con frecuencia
parciales e insuficientes para abordar las múltiples formas y
manifestaciones que toman los cuentos concretos. Dada esta
dificultad, la comparación con la novela aparece de manera recurrente
como una vía para intentar delimitar la naturaleza y particularidades
de ambas formas narrativas. En estas líneas se revisan diversas
elaboraciones teóricas sobre el cuento y su relación con la novela,
para luego abordar el análisis comparativo del cuento «Cirugía
Joel Bracho Ghersi

psíquica de extirpación» (1941), de Macedonio Fernández, y la novela
Memorias póstumas de Blas Cubas (1881), de Joaquim Maria
Machado de Assis. Se examinan las similitudes entre ambos textos
para luego considerar sus diferentes maneras de elaborar los asuntos
de los que se ocupan, atendiendo a sus diferencias estructurales y
funcionales.
11
PALABRAS CLAVE: cuento, novela, literatura comparada.
ABSTRACT
The characterization of the particular features of the short story is
often elusive. Theories and definitions are frequently about partial
and insufficient to address the multiple forms and manifestations taking
concrete stories. Given this difficulty, comparison with the novel appears
recurrently as a way to try to define the nature and characteristics of
both narrative forms. In these lines we review various theoretical
elaborations on the short story and its relation to the novel, and then
address the comparative analysis of the short story «Cirugía psíquica
de extirpación» (1941) by Macedonio Fernández, and the novel
Memorias póstumas de Blas Cubas (1881) by Joaquim Maria Machado
de Assis. We examine the similarities between the two texts and then
consider their different ways to develop the matters they deal with,
according to their structural and functional differences.
KEYWORDS: Short story, novel, Comparative literature.
Pareciera que un punto ineludible en cualquier intento de construir

una teoría del cuento es la revisión de sus rasgos particulares en
contraste con los de la novela. Escritores, teóricos y críticos echan
mano de las divergencias entre estas dos formas literarias para tratar
de definir el espacio propio de cada una de ellas. Y es que el cuento
en particular, dada la heterogeneidad de sus manifestaciones, se
muestra inasible, difícil de conceptualizar o de abordar con una teoría
única, por lo que la comparación con la novela resulta fecunda para,
Joel Bracho Ghersi
al menos en forma relativa, determinar sus particularidades. Bates,

refiriéndose a una serie de definiciones del cuento formuladas por
diversos autores, indica que «ninguna es completamente satisfactoria,
ninguna logra definir el cuento con exactitud epigramática e
indisputable, capaz de abarcar todos los cuentos» (1941: 136-137).
Así, mucho de lo que se ha escrito sobre el cuento responde más a
concepciones parciales y poéticas particulares que a una teoría
12 genérica abarcadora de sus múltiples posibilidades. Esto resulta
evidente en el caso de desarrollos teóricos elaborados por los propios
cuentistas: es claro que teorías como las de Maupassant (1888) o

Poe (1842) funcionan perfectamente bien para explicar sus obras
respectivas, pero no necesariamente para la producción de otros
autores. Por más que se trate de referencias principales en la tradición
del pensamiento sobre el cuento, responden a concepciones y
maneras de escribir, más que a teorías globales.
Dentro de este panorama, el contraste con la novela permite poner
de relevancia ciertos rasgos que diferencian, y por tanto caracterizan,
a ambas formas de escritura, cada una con sus propios modos de
construirse y de abordar los asuntos que tratan. Por supuesto, el
rasgo diferenciador por excelencia es la extensión; en general,
podemos distinguir a primera vista un cuento de una novela porque
esta última es mucho más extensa, abarca mayor cantidad de páginas.
Pero tropezamos con cuentos largos y novelas breves que amenazan
la solidez de este criterio, que de otro modo parecería irrefutable.

¿Qué hace entonces que un cuento largo no sea una novela, o que
ésta, si es breve, no sea cuento? Hay algo más detrás de la extensión,
algo que la justifica y la sustenta.
Al respecto Pacheco nos dice lo siguiente:
La extensión de un relato es, por sí misma,

insignificante. No es ella per se lo que hace que una
narración sea o deje de ser un cuento (…), es
necesario atender al sentido, la función, la razón de
ser última de esta brevedad del cuento. Ella no es
un capricho de los autores, o de los teóricos, no
puede ser impuesta en sí misma como un fin o como
un ideal, menos aún como un precepto. Es más
bien un requerimiento de la exquisitez estructural
que debe ser un buen cuento. (1997: 18-19)
Joel Bracho Ghersi

La brevedad tiene entonces un sentido, una razón. Se trata de un
problema estructural que responde a una función precisa, no de un
asunto casual o arbitrario. La novela y el cuento tienen extensiones
distintas porque persiguen generar efectos distintos, y por tanto se
construyen -y también se leen- de maneras diferentes.
A pesar de la pluralidad de perspectivas sobre el cuento sostenidas
por diversos autores, muchos -Poe, Quiroga, Cortázar…- coinciden 13
en la necesidad de que el cuento produzca determinado efecto sobre
el lector, lo impresione con una contundencia que solo es posible a

través de cierta intensidad sostenida a lo largo del relato. Una novela
no podría mantener una intensidad como la del cuento durante todo
su desarrollo, pues correría el riesgo de hacerse insostenible para el
lector; la novela presenta momentos variables de intensidad y de
tensión, que van generando una suerte de equilibrio. El cuento, en
cambio, puede presentar un único planteamiento breve pero intenso,
dirigido a causar conmoción en quien lee: «La relativa brevedad del
texto, que permite su lectura íntegra en una sola sentada y sobre
todo la atención del lector concentrada en el objeto, son, podría
decirse, las condiciones mínimas que hacen posible un efecto de
esta índole» (Pacheco, 1997: 21).
La novela no persigue este efecto único y contundente, y por tanto
se escribe y se lee de otra manera. Según el mismo Pacheco «la
novela opera por acumulación» (p. 20) y su construcción, tanto en el
proceso de escritura como en la mente del lector, es gradual. De

modo que, mientras el cuento apela a la economía, la condensación
y el rigor para alcanzar la brevedad y la precisión que son su propósito,
la novela se extiende, divaga, abre múltiples caminos y presenta
diversos focos de interés. El cuentista prescinde de todas estas cosas
-o las sugiere, solamente- para concentrarse en su objeto. En palabras
de Quiroga, «un cuento es una novela depurada de ripios»
(1925: 30).
Estas diferencias estructurales hacen que un mismo asunto o
asuntos similares, reciban tratamientos distintos al ser trabajados en
un cuento o en una novela. Algo así es lo que ocurre en los textos
objeto de nuestro estudio: el cuento «Cirugía psíquica de extirpación»
(1941), de Macedonio Fernández1, y la novela Memorias póstumas
de Blas Cubas (1881/2006), de Joaquim Maria Machado de Assis. En
ellos, lo primero que resalta (que asombra, quizás), más allá de las
diferencias, es que presenten tantas similitudes. Se trata de dos obras
Joel Bracho Ghersi
de contextos y momentos diferentes, y sin embargo tienen abundantes

elementos en común. El cuento de Fernández es un texto
vanguardista argentino de la primera mitad del siglo XX, mientras que
la novela apareció exactamente ochenta años antes, en el Brasil de
la segunda mitad del siglo XIX. La que nos sorprende verdaderamente
es la novela, cuyos juegos narrativos, conciencia de escritura y
14 reflexiones metaliterarias, la hacen extraña a la generalidad de la
literatura de su tiempo, e incluso ante otras obras del propio Machado
de Assis. Algunos de sus procedimientos constructivos y de los
recursos que maneja resultan fácilmente asimilables a los utilizados

por la vanguardia, unos cuantos años después.
El primer punto que tienen en común ambos textos es el uso de lo
fantástico como base de sus respectivas historias. En la novela, Blas
Cubas escribe sus memorias desde la muerte, y de ahí el título de la
obra; Cubas es el personaje principal, pero también se construye
dentro de la ficción como autor del texto. Desde la dedicatoria, dirigida
«al gusano que royó primero las frías carnes de mi cadáver»
1
La versión que utilizamos para este trabajo está tomada de Contreras (2007).
(Machado de Assis, 2006: 9), y la advertencia «Al lector» que da
inicio a la novela, queda claro que quien escribe es el propio Blas
Cubas, y que lo hace en retrospectiva, después de su muerte: «…evito
contar el proceso extraordinario que he empleado en la composición
de estas Memorias, trabajadas acá en el otro mundo. Sería curioso,

pero extenso en demasía, y por otra parte innecesario para la
inteligencia de la obra» (p. 11).
En el cuento, el protagonista Cósimo Schmitz ha sido sometido a
una cirugía que le ha extirpado el «sentido de futuridad». Su capacidad
de percibir el futuro no se extiende más allá de ocho minutos:
El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el

herrero, no le da alegría ni temor. El pasado, ausente
el futuro, también palidece, porque la memoria apenas
sirve; pero qué intenso, total, eterno el presente, no
distraído en visiones ni imágenes de lo que ha de
venir, ni en el pensamiento de que en seguida todo
habrá pasado. (Fernández, 1941: 271)
Sin embargo, decir llanamente que se trata de manifestaciones de
Joel Bracho Ghersi

la literatura fantástica es simplificar demasiado el problema. Creemos
que el recurso fantástico sirve a un interés mayor: la experimentación
y el juego literario. De hecho, el tema fantástico se plantea en ambos
casos desde una perspectiva humorística muy particular, cercana a
la parodia. Los dos narradores hablan con absoluta seriedad, con
lenguaje elaborado y a veces técnico y con un tono grave, que
contrasta con lo inverosímil o abiertamente humorístico de lo relatado.
Pareciera que lo que se busca explotar son las posibilidades de la 15
creación literaria, y que lo fantástico no es más que un camino que
permite transitar los extremos de esa creación.

Hay además en los dos textos una clara conciencia del proceso de
escritura, que se manifiesta en las constantes apelaciones al lector y
en abundantes reflexiones metaficcionales. Leemos en nuestro
cuento:
Para no prever, basta desmemoriarse, y para

desmemoriarse del todo basta suspender todo
pensamiento sobre lo pasado.
Así, pues, querido lector, si este cuento no te gusta,
ya sabes cómo olvidarlo. ¿Quizá no lo sabías y sin
saberlo no hubieras podido olvidarlo nunca?
Ya ves que este es un cuento con mucho lector,
pero también con mucho autor, pues que os facilita
olvidar sus invenciones. (Fernández, 1941: 273)
Por su parte, la novela nos presenta fragmentos como el siguiente,

contenido en el capítulo titulado «El pero del libro»:
Comienzo a arrepentirme de este libro. No es que

me canse: nada tengo que hacer (…) Pero el libro
es enfadoso, huele a sepulcro, lleva no sé qué
contracción cadavérica, vicio grave, y, por otra parte,
ínfimo, porque el mayor defecto de este libro eres
tú, lector. Tú tienes prisa de envejecer, y el libro se
va haciendo despacio, a ti te gusta la narración directa
y nutrida, el estilo regular y fluido, y este libro y mi
estilo son como los ebrios (…) (Machado de Assis,
2006: 167)
Joel Bracho Ghersi
Además de las interpelaciones directas al lector, ambos fragmentos

nos muestran una conciencia de escritura; no se intenta engañar al
lector respecto del hecho de que lo que está leyendo es una
construcción literaria, un cuento o un libro, escrito por alguien y dirigido
a quien lee. Sin embargo, esta suerte de sinceridad acerca del
proceso de escritura es en sí misma engañosa: ambos narradores
16 son productos de ficción, claramente diferenciados de los autores
reales: en la ficción, es Blas Cubas y no Machado de Assis quien
escribe la novela, así como el escritor del cuento según el cuento
mismo no es el escritor Macedonio Fernández, sino un psicólogo, un

conocedor de las circunstancias que atraviesa el protagonista: «Siento
que las cosas hayan sucedido así; como psicólogo psicológico, no
psicofisiológico, concibo perfectamente obtener el mismo resultado,
sea de desmemoria, sea de desprevisión, sin necesidad de la
aparatosa, biológicamente cara, extirpación quirúrgica» (Fernández,
1941: 273).
Esta ficcionalización del proceso de escritura se manifiesta en
ocasiones con técnicas similares en los dos textos. En el cuento,
Cósimo Schmitz ha sido condenado a la pena de muerte; la narración
de sus momentos finales se hace (o quizá se deja de hacer) de la
siguiente manera:

Dejo al lector la pluma para que escriba para sí lo
que yo no sabré describir: la locura, el espanto, el
desmayo, el estrujarse por el desasimiento mientras
es arrastrado, el horror de ser sentado en aquella
silla y maniatado; y en ese rostro, en su semblante,
la aparición de una aurora de felicidad, de paz, por
haberse agotado los ocho minutos de percepción
de futuridad: dos minutos antes de expirar ajusticiado
cesa su representación (…)
¿Será el lector el Poe que yo no alcanzo a ser en
este trance espantador, seguido de beatitud?
(Fernández, 1941: 274-275)
Esta misma forma de no escribir escribiendo, de contar algo sin

contarlo, aparece en la novela en el capítulo dedicado al funeral del
padre de Blas Cubas, titulado «Notas»:
Joel Bracho Ghersi

Sollozos, lágrimas, casa enlutada, terciopelo negro
en los portales, un hombre que vino a amortajar el
cadáver, otro que tomó las medidas del ataúd;
catafalco, candeleros, invitaciones, (…) cura y
sacristán, rezos, aspersiones de agua bendita, el
momento de cerrar el ataúd, con clavos y martillo,
seis personas que lo levantan del catafalco, y se lo
llevan (…), y llegan hasta el carruaje fúnebre, y lo 17
colocan encima, y pasan y aprietan las correas, el
rodar del carruaje, el rodar de los coches, uno por
uno… Esto que parece un simple inventario son notas

que había tomado para un capítulo triste y vulgar
que no escribo. (Machado de Assis, 2006: 118)
En ambos pasajes se recurre a la enumeración para mostrar algo

sin narrarlo de la manera convencional, descubriendo el mecanismo
de creación de la obra. Como si el autor, ese autor que es también un
personaje de ficción, nos hablara: «esto es un texto literario, yo lo
escribo, y quiero hacerte llegar algo a ti, lector, pero no quiero
escribirlo, o no sé como hacerlo». Se trata de una reflexión constante
sobre el proceso de escritura.
Es una reflexión que en ocasiones se hace en forma directa y
precisa. Las obras incluyen consideraciones acerca de cómo han
sido escritas y por qué han sido escritas de esa manera. En la novela
los ejemplos son abundantísimos; son muchos los fragmentos e incluso

los capítulos enteros destinados a este asunto. Tomemos como
muestra tres capítulos consecutivos, cercanos al final del libro. El
primero de ellos se titula «A un crítico» y dice lo siguiente:
Mi querido crítico:
Algunas páginas atrás, al decir que tenía cincuenta
años, añadí: «Ya se va sintiendo que mi estilo no es
tan ágil como en los primeros días». Tal vez te parezca
incomprensible esta frase, pues conoces mi actual
estado; pero llamo tu atención a la sutileza de aquél
pensamiento. Lo que quiero decir no es que esté
ahora más viejo que cuando comencé a escribir el
libro. La muerte no envejece. Lo que quiero decir es
que en cada fase de la narración de mi vida
experimento la sensación correspondiente. ¡Válgame
Dios! Es preciso explicarlo todo. (Machado de Assis,
Joel Bracho Ghersi
2006: 275)
El capítulo siguiente se titula «De cómo no fui ministro de estado»,

y solo contiene cuatro largas filas de puntos. El último de los tres,
titulado «Que explica el anterior» comienza con esta oración: «Hay
18 cosas que mejor se dicen callando; tal es la materia del capítulo
anterior» (p. 277).
Resalta aquí el mecanismo al que ya nos referimos, de hablar con

absoluta seriedad, pero en tono humorístico. Lo mismo ocurre en las
reflexiones sobre el proceso de escritura, contenidas en el cuento.
Mientras cuenta la historia de Cósimo, el narrador introduce
digresiones técnicas y científicas sobre diversos temas, y al mismo
tiempo va comentando ese proceder:
Parece, lector, que a compás de la lectura nos

estamos instruyendo bastante. Pero usted al
agradecerlo se reservará pensar que la instrucción
es buena, pero la digresión es mala, lamentable
defectillo de tan nutrida información. Yo no veo por
qué una digresión, aun en un cuento y aun científica,
está mal después de los novelones habituales, en
que se llenan capítulos con historia literaria, crítica

pictórica, análisis de sinfonías, salvaciones
sociológicas. (Fernández, 1941: 278-279)
En ambos casos, los textos nos van entregando,

metaficcionalmente, teorías y reflexiones propias que explican su
construcción. Sin embargo, no debemos creer ciegamente en estos
textos, ni perder de vista que se trata siempre de un juego. Las teorías
y reflexiones son parte de la ficción y como tal deben leerse.
Pero acaso lo que más nos interesa sea la manera diversa en que
las dos obras presentan estos contenidos y reflexiones similares. Ya
hemos dicho que el cuento y la novela se diferencian en la extensión,
pero sobre todo en los fines que persiguen y en la manera de
construirse y estructurarse. De manera que casi forzosamente deben
recurrir a modos distintos para abordar los asuntos a que nos venimos
refiriendo. Memorias póstumas de Blas Cubas, en la edición que
manejamos, se extiende a lo largo de 307 páginas y consta de 160
Joel Bracho Ghersi

capítulos. Además, narra entera la vida de su protagonista, desde su
nacimiento hasta su muerte. Es una obra extensa, con multitud de
personajes y múltiples historias que se entrelazan con la línea trazada
por la vida de Blas Cubas. En cambio, «Cirugía psíquica de
extirpación» alcanza apenas las 10 páginas y, a pesar de las
digresiones a que ya nos hemos referido, se concentra exclusivamente
en Cósimo Schmitz, y en particular en las intervenciones médicas de 19
que ha sido objeto y su condena a muerte. Los otros personajes son
casi inexistentes y se les considera solo de manera referencial o

circunstancial.
Con tales características internas, resulta sumamente sencillo en
la novela introducir los elementos reflexivos y metaficcionales que ya
hemos señalado. Casi en cada capítulo hay al menos una pequeña
referencia que podríamos considerar desde esta perspectiva; pero
además son varios los capítulos dedicados por entero a estos asuntos.
Dentro de la heterogeneidad propia de la novela, no resulta
complicado ni chocante para el lector, interpolar fragmentos o
capítulos de las más variadas índoles, sin que tal cosa represente
una interrupción del flujo normal de la obra. Así, las reflexiones
-literarias y también de otros tipos- se conjugan con toda naturalidad
en nuestra novela con la historia de Blas Cubas.
El problema se presenta en el cuento, porque por más que «Cirugía
psíquica de extirpación» sea un texto de vanguardia, concebido para
romper esquemas tradicionales, sí mantiene los rasgos fundamentales

que permiten llamarlo cuento. Entonces el punto crítico está en cómo
conjugar las constantes interrupciones, reflexiones y digresiones, con
la brevedad, la concisión y la intensidad propias del cuento.
Macedonio Fernández lo resuelve apelando a un recurso que es poco
común en la literatura, y que además utiliza de un modo aun más
inusual: las notas a pie de página. Estas notas son lo primero que
llama la atención al acercarse al cuento. No solo por el mero hecho
de estar allí, cosa que ocurre en la obra de pocos autores, sino por
su abundancia y su extensión. Es tal la profusión de las notas a pie
de página que casi la mitad del contenido total del cuento se encuentra
en ellas y no en el cuerpo del texto. Y a tono con el espíritu de todo lo
que venimos analizando, el mismo cuento proporciona una explicación
acerca de este extraño uso, precisamente en una de las notas:
Mi sistema de interponer notas a pie de página, de

Joel Bracho Ghersi
digresiones y paréntesis, es una aplicación

concienzuda de la teoría que tengo de que el cuento
(como la música) escuchado con desatención se
graba más (…) Pero la continuidad de la narrativa la
salvo con el uso sistemático de frecuentes y, y
confieso que lo único que me sería penoso que no
me aplaudan es este sistema que propongo y
20 cumplo acá. Es imposible tomar en serio un cuento,
me parece infantil el género, pero no por eso resulta
que éste sea burla de cuento, porque mi sistema
digresivo ya lo dejo defendido y la continuidad y

apretado narrar me preocupo hacerlos lucir mediante
las y. (Fernández, 1941: 280)
De nuevo la voz grave del narrador, su seriedad inconmovible,

sirven al juego literario. Se expresa con esta seriedad una explicación
teórica sobre un género que se califica de infantil e imposible de
tomar en serio, en una contradicción que solo tiene sentido como
parte de la ficción literaria. Pero más allá de esto, lo interesante es la
conciencia literaria de lo que se está produciendo en el cuento,
forzando los límites del género con elementos que no le son
tradicionalmente propios. De este modo y en contraste con lo que
vemos en las Memorias…, se hacen evidentes las diferencias
estructurales entre cuento y novela que hemos tratado desde las

primeras páginas. Dos formas hermanas, similares pero diferentes,
cuya organización propia condiciona los asuntos que discurren por
sus páginas.
REFERENCIAS
Bates, H. E. (1993) [1941]. El cuento moderno (Título original: «Retrospect»). En
Zavala, L. Teorías del cuento I: Teorías de los cuentistas (pp. 133-151).
México, D. F.: UNAM/Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.
Cortázar, J. (1997) [1962]. Algunos aspectos del cuento. En Pacheco, C. y Barrera
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22
INVESTIGACIONES LITERARIAS Joel Bracho Ghersi
O
ARS POÉTICA DE ELEAZAR LEÓN
Gloria E. Caballero G.
Universidad Bolivariana de Venezuela
estrellacaballero@yahoo.com
RESUMEN
El artículo aborda una lectura temática de la obra poética del
escritor venezolano Eleazar León (1946-2009) a la luz de la tradición
moderna. Se categoriza una serie de tópicos fundamentales:
«naturaleza», «tiempo», «memoria», «el mal» y «muerte y
trascendencia». Los textos seleccionados reúnen signos de la
mencionada tradición: irracionalidad, oscuridad, hermetismo y
abstracción, todo ello en contacto con el romanticismo, por el empleo
de contenidos como el sueño, la noche, el mal, la muerte, nostalgia,
viaje y retorno a la Edad de Oro. Hallamos, a su vez, una fuerte carga
simbólica, de intenso acento metafísico, un manejo recurrente de la

segunda persona, un énfasis en la imagen más que en el concepto y
una preferencia por la negación en tanto postura filosófica.
PALABRAS CLAVE: poesía, tradición moderna, romanticismo.
ABSTRACT
The paper focuses on a thematic reading of the poetry of
Venezuelan writer Eleazar Leon (1946-2009) in the light of the modern 23
tradition. Likewise, it categorizes a series of fundamental topics:
«nature», «time», «memory», «evil» and «death and transcendence.»

The selections gather some signs of the aforementioned tradition:
irrationality, darkness, secretiveness (secrecy) and abstraction, all of
them in contact with the romanticism, by the use of contents as sleep,
night, evil, death, nostalgia, trip and return to the Golden Age. At the
same time, we found a strong symbolic, an intense metaphysical stress,
a recurring management of the second person, an emphasis on image
rather than on the concept and a preference for denial in both
philosophical stance.
KEYWORDS: poetry, modern tradition, romanticism.
Cuando nos acercamos al quehacer literario del venezolano Eleazar
León (1946-2009), es inevitable recordarlo en las aulas y pasillos de
la Universidad Central de Venezuela, casa de estudios de donde
egresó, a la que estuvo vinculado durante toda su vida, pues se
desempeñó como profesor del Taller Literario de la Escuela de Letras.
León alcanzó el máximo escalafón en la carrera docente y, al mismo
tiempo, participó del misterio en la relación maestro-discípulo, a través
de los encuentros con sus alumnos, más adeptos que estudiantes.
Sus clases discurrían entre la transmisión de los enigmas que le había
arrancado a la poesía, producto de lecturas acuciosas, obsesivas y
el ejercicio escritural. Podría afirmarse que estaba signado por esa
única vocación, pues el eje de sus ensayos giró en torno al género;
de hecho, el contenido programático de las materias que dictaba
trataba el asunto de la poesía en profundidad.
Formó parte del Taller Calicanto, fundado por Antonia Palacios;
dirigió el Taller del CELARG y fue colaborador de la Revista Nacional
de Cultura. Si bien sus trabajos fueron editados y contó con un
respaldo constante a lo largo de casi cuatro décadas, encontramos
muy pocos antecedentes en los que se estudie su propuesta.
Su producción es vasta, abarca treinta y ocho años, desde 1971

hasta 2009 (año de la última publicación) y consta, a saber, de

Precipicio de pájaros (1971), De mis manos el agua (1973), Por lo
que tienes de ceniza (1974), Estación durable (1976), Cruce de
caminos (1977), Palabras del actor en el café de noche (1982),
Reverencial (1991), Cuartetas (1993), El ángel otra vez malo (1997),
Descampado (1999), Papeles para un adiós (2004), Sonetos
peregrinos (2005), Hombre de Nazareth (2008b), El nudo corredizo
24 (2008c) y Rubayyats (2009). A su vez, fue autor de artículos, reseñas,
ensayos y Trabajos de Ascenso en los que disertó sobre su quehacer
y la literatura: A la orilla de los días (1982), «Geografía del fuego»
(1984), «Las palabras y los días» (1987), «Ensayo introductorio al

libro Reverencial» (1991), Hechura de palabras (1992), Ejercicio para
demonios y otras instigaciones (1992), «Creación literaria, reflexión
y práctica» (1996) y Caricias, ángeles y demonios (2001), son algunos
de los títulos.
Al aproximamos a su obra establecimos un criterio de análisis con
el fin de reconocer aspectos de su ars poética, en atención a los
códigos de la tradición moderna, marco que servirá de contexto. Por
medio de la selección de aproximadamente doce textos por cada
poemario, pudimos categorizar tópicos fundamentales: «naturaleza»,
«tiempo», «memoria», «el mal», «muerte y trascendencia».
Respecto al tópico «naturaleza», constatamos que las imágenes
relacionadas con el paisaje y los elementos, aun cuando aparecen
con suma frecuencia, no necesariamente están vinculadas con los
referentes reales, al contrario: más bien se trata de una conexión
simbólica con temas como «absoluto», «tiempo», «ascesis», «origen»,
entre otras abstracciones; también constituyen metáforas de estados
anímicos y espirituales. A este manejo del tema lo hemos llamado
«naturaleza interiorizada», es decir, la apropiación consciente de las
fuerzas para así interpretarlas, recuperarlas y redimensionarlas en
la psique. Al respecto, Liscano determinó que León
Habla en todos sus poemas de sí pero un sí
transportado por la imagen a sueños vegetales, a
paisajes de vegetaciones humanas (...) Siendo como
es la relación con la realidad exterior, el principal
problema de la poesía, no cabe sino aceptar que
ésta tiene como función trascendente, recrear a
aquélla de otra manera. (1995: 321-322)

El cosmos también se incorpora a dicho eje, al despliegue de la
concepción metafísica que brinda soporte a los versos. Especial
atención merecen las piedras, el árbol y los caminos. Las primeras
son energías elementales y contienen poderes mágicos, y a su vez
se manifiestan en tanto fuente que registra la historia primordial; el
segundo se relaciona con el origen en todas sus formas, y los últimos
demarcan la frontera entre los mundos y la iniciación mística.
Con respecto a la importancia de los símbolos, debemos seguir al 25
propio poeta, quien en entrevista concedida a Fleján para un Trabajo
de Grado (2000: 77-78) indicó que:

Son sencillamente (...) encarnaciones verbales de
intuiciones (...), lo conceptual que uno pudiera extraer
del empleo de esas imágenes (...) Bien pudiera tener
una coherencia, o poseer una contradicción, y lo
que es más importante, pudiera tener cambios.
En este entrevista, también se le preguntó al poeta si había una

conciencia explícita en obedecer a una tradición, a lo que confesó
que la obra para él nunca procedía de un libro, sino de su experiencia
inmediata (p. 79).
El tiempo es una de las obsesiones de León y hallamos una imagen
recurrente como designación amplia: «los días». Puede configurar
distintos campos semánticos: el transcurrir, un lapso, la existencia
personal y la colectiva. Incluso, uno de los más conocidos postulados
del escritor coloca al tiempo en el centro, junto al lenguaje, como
razón de ser y causa de todo:
Somos hechuras de palabras, y los días nos
pronuncian, y las noches, los años, del cenit al nadir
hasta las sílabas del tiempo, y de la piel al barro de
los huesos, la sangre. Los nombres nos tejen a la
vida y la vida nos trama con sus hilos de aire,
muchedumbres de voces, urdimbres animadas,
como el viento de sueño de las palabras. (1992: 62)
Encontramos entonces ideas que se van repitiendo: la nostalgia,

el retorno. Por ello sostenemos que, fiel a la tradición romántica, el
escritor aborda el tiempo primigenio. Béguin, a quien León, en sus
ensayos, refiere permanentemente, habla de un ser humano sin
recuerdo de la separación de la Edad de Oro, que entonces carecía

de la noción de un mundo exterior real y uno, interior e imaginario, de

épocas primitivas. En este punto, los poderes, luego perdidos, le
permitían cautivar con la palabra cuanto lo rodeaba, circunstancias
que describen las fábulas, verbigracia cuando Orfeo «seducía a las
bestias y a las peñas» (1954: 481).
Pero lo que más nos interesa de las perspectivas de León es la
vigencia de esa época mítica, a pesar del olvido, tema que se va a
dilucidar en los versos. Para Béguin se debe estar dotado de una
26 memoria, despertar la génesis de un período infantil y recuperar lo
que ha disipado, pero que vive sofocado. El poeta descenderá a los
infiernos interiores, si aspira al centro y tiene la necesidad de que se

le devuelva la integridad. Si lo logra, en parte, no será cosa del
pasado, sino que se tratará de la tierra prometida hacia la cual se
orientará el progreso. Esto explica una razón por la que nacieron los
mitos, «descubiertos y renovados», con los que el romanticismo
«respondió al extremado análisis del siglo precedente»; germinó así
la imaginación de las leyendas y no faltó mucho para que la poesía
fuese considerada verdad absoluta (1954: 481).
La referencia nos permite reconocer qué tan apegado es León a
la fuente, en cuanto a sus preocupaciones temáticas. Ahora haremos
la salvedad siguiente: hay una carga romántica, pero ello no borra el
hecho de que opera desde la tradición moderna, pues la amargura,
el mal, el desencanto, estarán mezclados con la pérdida, de modo
que el canto luminoso de algunos textos no será aliciente para aplacar
el desasosiego.
Otros elementos vinculados al tiempo son el agua y el fuego. En el
primero, como equivalencia del fluir, se aprecia la huella de
Parménides. El segundo, representa todo cuanto se consume
irreversiblemente. El propio León (2000: 22) afirma: «lo humano vive
por combustión (...), supone (...) un desgaste que finalmente concluye
en el vencimiento de la ceniza».
El viaje es otro de los tópicos esenciales y leemos una extensa
cadena de vocablos y situaciones: el viandante, el camino, la mudanza,
el nomadismo, las migraciones. Pero no se trata exclusivamente del
desplazamiento físico, sino de las transformaciones anímicas que se
suscitan en el sendero de la iluminación. En cuanto a la raíz esotérica
del viaje, ya se ha indicado que las doctrinas del ocultismo han
influenciado notablemente la lírica moderna, en poetas como
Baudelaire y Rimbaud, entre otros. Toda esta herencia se aprecia en
el trabajo de León.

Para el escritor venezolano la memoria es una facultad que surge
de las emociones, no del intelecto. Reconocemos una constante en
lo que ella figura: la causa del dolor, del mal y un impuesto
insoportable. Se clama por la definitiva liberación. Será una realidad
volver a la naturaleza, al principio, al vacío, al silencio. Tratamiento
análogo recibe el tiempo, puesto que el agua es uno de los elementos
más frecuentes: río, lluvia, lágrimas, conforman imágenes complejas
y hasta imposibles.
27
En cuanto al mal, vemos que es el tópico al que León dedica más
versos y cavilaciones de variado orden, matiz e intensidad. El demonio
asume la voz en muchos poemas, incluso lo bautiza: «el ángel malo».

Nunca se refiere a Dios, al menos no dentro de la religión cristiana;
se diría que el paganismo tiñe los textos al aportar su constelación
mítica: magia, hechicería, infierno, rituales, la maldición y la desgracia
de quienes celebran pactos a la sombra.
León redacta extensas cuartillas sobre la relación arte-mal, para
él amores incompatibles. Comenta que durante el Renacimiento la
armonía todavía era regla, protegía entonces sofrosine y la mesura
de Apolo en las representaciones artísticas. Grecia dominó por siglos,
se respetó su laconismo formal. Sin embargo, hubo un cambio de
mirada, el hombre renunció a los dioses y a Dios. La consecuencia
inmediata fue el destierro del alma y el espíritu (2001: 15).
La doctrina del mal de León descansa en la ausencia de la tutela
divina y la expulsión del hombre de estratos superiores, abandonado,
solo asistido por «bruscas y breves revelaciones» en diálogo con
Lucifer. Sigue a William Blake cuando defiende la idea de que el mal
es energía. Las puertas están cerradas y el artista tiene la potestad
de explorarlo como vía de retorno al ser total, como sendero creativo.
Al mencionar a Francisco de Goya y sus tormentos plantea (2001:
19): «se trata de una mística de la sombra, de una ascesis por el
sufrimiento para llegar a la única felicidad humana posible: la lucidez
acerca de su propia naturaleza». Añade (2001: 19) que el arte de los
siglos XIX y XX ha tenido que vérselas con el mal en su búsqueda del
bien. Este breve tratado se inscribe, sin duda, en un sistema de
pensamiento que el poeta obedece, paso a paso.
Por último, tocaremos dos temas: muerte y trascendencia. En
numerosos poemas se habla de la muerte como un estadio de olvido
y desprendimiento definitivo. No hay redención ni más allá, pues la
trascendencia consiste en ser reabsorbido por las fuerzas naturales

y adherirse al cosmos.
No preocupa el legado, tampoco nada de lo que el hombre deja
atrás, mucho menos ficciones escatológicas. De nuevo captamos
influencias paganas, debido a la ausencia de Dios. Podría decirse
que las emociones en juego coquetean con el desdén y el deseo de
cerrar el ciclo para desterrar la memoria.
28 La trascendencia se convierte en un tránsito hacia la disolución y

los poemas que abordan el tema están impregnados de luminosidad,
porque describen la relación con la naturaleza. La religiosidad se
percibe en esporádicas alusiones mitológicas, en las que destacan

Hades y Dionisos como opuestos, correlatos de muerte y vida.
ELEAZAR LEÓN Y LA TRADICIÓN MODERNA
En general, los textos carecen de rasgos explícitamente políticos,

apenas hay alusiones a la ciudad -las pocas alusiones en sentido
negativo, por cierto- ya que se privilegia la vida salvaje, ni siquiera la
del campo. En algún momento se reconoce la aflicción de «la voz
poética» por habitar en la civilización. Si quisiéramos rastrear el
componente ideológico, nos atreveríamos a afirmar que el progreso
es ignorado y reemplazado por las meditaciones filosóficas y
metafísicas, en una suerte de anacronismo.
El escritor es contundente al considerar que desde las jerarquías
materiales, culturales y sociales se ejerce una poesía como poder,
mientras viven de la vanidad, la notoriedad y la infatuación. Defiende,
en un Documental realizado por Miguel Guédez, que «la poesía
verídica» es «voz callada» y «se vive muda» (2008a).
En otros ensayos fija posición contra el mundo material, el dinero,
la ambición. Por tanto, se puede apreciar que a través de metáforas
se proclama el desprendimiento, la vida sin posesiones, el desarraigo.
León no es ajeno a las tendencias de la poesía del siglo XX. Cohen
sentencia al respecto:
El papel de profeta, legislador e inventor de mitos
está en proceso de ser abandonado. La poesía ya
no pretende hacer grandes pronunciamientos acerca
de la naturaleza o el destino del mundo, sino que se
está conformando otra vez con hablar de

experiencias personales (...) La causa de esta
retirada de la profecía a la expresión personal parece
residir en las condiciones del mundo actual.
(1963: 355)
León ha criticado abiertamente a la sociedad industrial, pero en

relación a la situación del poeta, quien es un esclavo en esa forma
de vida. Deja al descubierto sus padecimientos y duelos; las palabras
de un poeta, antes primordiales, ahora configuran «música rota de 29
una armonía alguna vez tocada con entereza». Sentencia León (1996:
28) que «esto es así y es nuestro tiempo».
La denuncia no se queda en la teoría, ya que hemos ubicado

angustia, desasosiego y desesperanza como subtemas; se trata de
una actitud política encubierta alimentada por los estados anímicos
del «yo poético». Ante esta situación el poeta moderno solapa
contenidos y se pronuncia a través de máscaras, de hecho, éstas
son adoptadas por León, son afirmación de los otros por una
suspensión momentánea del «yo», no su anulación: más bien se
agranda por la ganancia de asumir un destino y dejar vacante la voz
propia (1992: 139).
León emplea la primera persona, pero también maneja con
propiedad la segunda; aquí nos interesa subrayar que hay rasgos
de impersonalidad, pues apela permanentemente a sus «yo»
empíricos y se protege del juicio que podría dirigirse hacia el individuo.
Debemos mencionar un rasgo de la tradición moderna presente
en la obra: la disposición para la crítica, es decir, teorizar, construir
sistemas no necesariamente ortodoxos o eruditos, pero sí con una
actitud intelectual. En ese sentido, Paz sostiene que
Desde su nacimiento, la modernidad es una pasión
crítica y así es una doble negación, como crítica y
como pasión, tanto de las geometrías clásicas como
de los laberintos barrocos. Pasión vertiginosa, pues
culmina en la negación de sí misma: la modernidad
es una suerte de autodestrucción creadora (...) El
arte moderno no sólo es hijo de la edad crítica sino
que también es el crítico de sí mismo. (1974: 18)
En los trabajos donde León analizó su quehacer, con fines

académicos o como ejercicio literario, dejó claro que su acercamiento
en torno a asuntos temáticos y formales tenía intención descriptiva,

nunca interpretativa:
Volver ajeno lo propio para poder así mirarlo en su
conjunto y especificidad supuso una violencia inusual
en los casos de análisis, pues la materia se resiste
a ser objeto de estudio y exige fácilmente la bondad
laudatoria o el reproche injustificado, a falta en verdad
de objeciones más imparciales. Un logro o un fracaso
se miden con la magnitud de lo que intentaron.
30 (1992: 142)
Además, esta relación entre crítica y obra ubica influencias e

intereses, aunque, a su vez, comporta el riesgo de la contradicción
entre pensamiento y creación.
La dupla verdad-poesía es evidente, en general no necesariamente
enuncia situaciones de la realidad comprobable o del mundo fenoménico.
Varios autores se han ocupado de ello. Por ejemplo, para Hamburger
(1991: 44) las verdades de dicho género son de una clase especial.
Paz (1956: 102) alega que el escritor «crea realidades dueñas de una
verdad: las de su propia existencia» y Talens enriquece la discusión:
El lenguaje literario no es, en consecuencia, ni una
proyección de lo real, ni su descripción ni tampoco
su comentario (tampoco, claro está, su repetición).
Es otra forma de lo real, mediante la cual nos es
posible extraer de la fugacidad temporal algo del
mundo en que nos encontramos (…) (1983: 80)
Según Lázaro Carreter (1990: 26-27) «cada poema puede

considerarse como signo de un sistema semiótico, que es la obra
total del poeta», a partir de este concepto estimamos que la obra de
León se articula sobre una propuesta que resulta consistente con
ella misma.
León no moraliza, tampoco establece compromisos ideológicos
explícitos. No defiende una forma de ser, estar o actuar; ha dejado
constancia de sentirse atrapado en las palabras, pues postula que
ellas gozan de autonomía, son las que mandan sobre el creador, ya
que lo llevan por su propio sendero. Si acaso tienen vida toman su
curso. Si se intentara dirigirlas demasiado se inmovilizarían, se
volverían «toscas, torpes, pesadas», se tornarían poesía pedregosa
porque carecen de lazos vitales con «la naturaleza vaporosa», «esos

campos abiertos semánticos, esas metáforas abiertas que son el
deber de la escritura, tanto de la prosa como de la poesía» (2008a).
Por último, León (1992: 102) manifiesta: «el acercamiento a las
palabras ocurre a tientas, dentro de un rito que se ignora (…) se
vuelven cifra mágica de la totalidad. Aquí comienza ese acto de fe
que es la poesía».
En el análisis también nos topamos con contenidos míticos, se
menciona poco a los dioses. Predomina la recreación de atmósferas, 31
ámbitos y espacios virtuales. Bosques, templos, ceremonias son
recurrentes en las descripciones. Palacios sugiere algún rastro de
una particular proximidad a lo sagrado o a la palabra que enuncia la

trascendencia:
Desde aquel primer «Precipicio de pájaros» [sic]
hasta su reciente Ejercicio para demonios y otras
instigaciones, su escritura se mueve
simultáneamente en aguas supuestamente
irreconciliables: la intensidad lírica y la ironía áspera,
la agudeza y el entusiasmo; Eleazar no escoge,
quien escoge es la divinidad que el poema celebra.
Podríamos hablar de la riqueza de su lenguaje y
sus visiones; sin embargo, me quedo con esa
«ceniza que no canta». Por esa sola imagen
podemos reconstruir todo su itinerario poético.
(1993: 43)
León, en aras de abrirse a las influencias y evitar el encasillamiento

o la etiqueta, orienta a los jóvenes escritores, los insta a nutrirse de
los libros puntuales que cada quien elije, pues así «debe crear su
propia tradición». Recomienda aprender de los grandes maestros,
los más variados, alejados en el tiempo y de distintas culturas (2008a).
Vemos, entonces, la amplitud de visiones del autor, los signos de
eclecticismo: Oriente y Occidente se reconcilian, paganismo y
monoteísmo, pasado y presente. Tampoco le teme a la herencia
cuando es receptivo ante diversos legados y enunció que las lecturas
forjaban modelos:
Quien busca lo personal en la escritura,
inevitablemente parte y desemboca en una tradición
(...) ¿Qué, en efecto, es lo propio? Apenas una
tonalidad (si la halla quien escribe), una entonación
de lo mismo puesta en clave de audacia, de

diferencia y de fatalidad (...) Las influencias, así, son
determinantes, aunque habría que otorgarle su

crédito a la identificación, proceso mediante el cual
los contenidos y sus maneras verbales actúan como
hondos reveladores de quien lee, permitiéndole
siempre por la época, determinaciones estilísticas
que despliegan problemas comunes siguiendo un
aire familiar. Las novedades de la forma, por cierto,
no garantizan originalidad. (1992: 102-103)
32
Debe tenerse en cuenta el manejo de la analogía, este término

se aplica al romanticismo, en tanto idea del ocultismo. Béguin
profundiza sobre la materia al considerarla como una acción misteriosa
que «toma todas las formas posibles de magia, y en particular de la
mística de los números» (1954: 100), pues Baudelaire inaugura la
tradición en su «descendencia» de la «estética de las
correspondencias» (1954: 101), este sistema pertenece a la doctrina
simbolista que se traduce en cómo el microcosmos se refleja y se
resume en el macrocosmos (1954: 102).
Dicho concepto aparece reiteradamente en la obra de León, lo
cual refuerza su punto de contacto con el absoluto, punto espinoso
para algunos críticos, entre ellos Raymond (1983: 309), quien en
relación a los modernos, comenta la tentación que los asalta, al querer
alcanzarlo inmediatamente, «por una experiencia que se confundiría
casi con la de los místicos, para encerrarla en alguna imagen o
símbolo». León (1992: 142) sostuvo, en cambio, que la poesía, por
su condición, era una de las caras de lo absoluto, «dogma» que puede
rastrearse en la aspiración de abrazarse a una realidad elevada.
Su poesía es básicamente imagen, ponderada por él mismo como
«una actualización interna de la percepción, cadena de signos» que
traza «la virtualidad infinita de lo posible» y permite realizar el trayecto
en todo tiempo y espacio, llevándose al que viaja (1992: 102).
Asimismo, León insiste en que el artista es un solitario «que busca
redimirse por la invención de imágenes esenciales, como también, a
su manera, lo hace el filósofo: tiende puentes meditativos para
encontrar el otro lado de la vida y el mundo» (2001: 30).
En cuanto a los aspectos formales encontramos una característica
que interviene en el contenido. Los versos en muchos casos quedan
sueltos, como si estuvieran dispersos; esto obstaculiza la comprensión

y acentúa el hermetismo por desintegración del sentido, debemos
leer y releer para captar el significado total. El autor se apoya en la
firme creencia de que se debe «pulverizar la coherencia de la
representación estética porque resulta artificiosa» y «regresar a la
fragmentación, la ambigüedad, a la multiplicidad de sentidos» (2001:
76).
Estamos ante atributos de la tradición moderna, tales como ruptura,
quiebre del orden y la lógica. Sobre este particular León (2001: 85)
ha puntualizado: «si toda la modernidad estética tiene algún sentido 33
partirá necesariamente de la ambigüedad, de la incoherencia y de la
contradicción», lo cual comprueba hasta qué punto estuvo consciente

de la tradición a la que pertenecía. Además incluye la contingencia
(2001: 84): «no hay arte sin casualidad, no hay arte sin azar». Se
infiere que en su praxis artística permitió el libre flujo de imágenes,
eso explica la escisión, interrupciones en el ritmo, la idea y la estructura
de los versos.
Observamos claves románticas, ahora bien, León se apoyó
teóricamente en la tradición y en la influencia directa de sus
seguidores. El poeta comenta que el Romanticismo, específicamente
el alemán, fue una forma de implicarse con la vida y adquirir una
visión del mundo y el trasmundo. Estudia a Hölderlin, a quien considera
«uno de los primeros adelantados de la revolución romántica» (1992:
161). Llama su atención la rebeldía ante la opresión del presente, la
historia y la esclavitud del cuerpo El movimiento se distingue por el
rechazo al orden convencional, trascendencia del sino mediante la
noche y el descenso (1992: 165). León alegará (1992: 165):
«celebraba en la naturaleza un reino perdido, la presencia de lo que
estaba ausente en el hombre». Resulta pertinente acotar que en
Reverencial se indica, a propósito de una apreciación sobre su estilo:
Tributaria del río romántico de tan arraigado discurrir
entre nosotros, y sujeta en parte a la dicción
ramosucreana, la poesía de Eleazar León muestra
al que se interna por sus territorios de bosque
penumbroso las señales de una orografía personal
ya característica. (1991: portada)
En cuanto a la noción de realidad, ya se ha dicho que la poesía

crea una propia, sin tener que rendir cuentas, mas esto no es licencia
para violentar el grado mínimo de verosimilitud que debe poseer todo
producto estético, a fin de preservar condiciones elementales de la

relación con el mundo. Los textos de León no son ensoñación pura,
de hecho, estuvo en contacto con la realidad: para él ésta «tiene

leyes de hierro y exigencias que no admiten demora» (1992: 47).
En su ars poética descubrimos aspectos que corresponden a la
tradición moderna: la presencia del misterio, del enigma; las
oposiciones entre pasado y presente, lo distante y lo próximo, el culto
a civilizaciones extintas y la diversidad de fuentes.
34
Rastreamos un estilo oscuro, caracteres arcaicos y míticos,
distanciamiento, abstracción e impersonalidad por el empleo del
personaje como recurso teatral que en algunas oportunidades se

enmascara con la segunda persona, el «tú», lo cual acentúa la ficción
y oculta al poeta. También ubicamos versos sonoros de vacía
significación por una tendencia a manejar imágenes abstractas, es
decir, no sabemos exactamente de qué se habla, pero nos seduce la
combinación rítmica. Leemos finales abruptos, con negaciones.
Se cumple el criterio de irracionalidad porque la emoción
prevalece a la razón. No hay en León ninguna pretensión intelectual,
en sus metáforas los contrarios se hermanan, con presencia de
hipérboles que deforman y, a veces, parecen absurdas porque
esconden un significado subyacente.
Puede concluirse que captamos un predominio de rasgos de la
tradición moderna, pero se establece un nexo con el romanticismo.
León se dejó hechizar por las palabras y obtuvo de ellas, gracias al
trabajo de filigrana al que nunca dejó de entregarse con inocultable
pasión, claves de los arcanos en el orden humano, cósmico y divino.
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36
O
NOSTALGIA, IRONÍA Y PARODIA. PIVOTES DE LA MIRADA FEMENINA EN

VIDA CON MAMÁ, DE ELISA LERNER

Ana García Julio
annajulia17@hotmail.com
RESUMEN
Durante el proceso de renovación que vigorizó al teatro venezolano
a partir de la década de 1960, la dramaturga Elisa Lerner asumió la
bandera del «realismo subjetivo», abordando la realidad en sus obras
desde una perspectiva intrahistórica. Muestra de ello es su pieza Vida
con mamá (1975), exploración mordaz de la relación de una Madre y
una Hija que viven volcadas hacia un idílico ayer. En este trabajo se

examina cómo Lerner recurre a la ironía y la parodia para cuestionar
el pasado y el presente, el ámbito público y el ámbito privado. Se
analiza cómo ambos recursos, en conjunción con la nostalgia
hiperbólica de los personajes, se inscriben en la noción de camp
desarrollada por la crítico y ensayista estadounidense Susan Sontag.
Ana García Julio

PALABRAS CLAVE: teatro venezolano, camp, realismo subjetivo,
personajes femeninos.
ABSTRACT
Within the revitalization process which invigorated Venezuelan 37
Theater from 1960’s, playwright Elisa Lerner took up the banner of
«subjective realism», tackling reality in her plays from an intrahistorical
perspective. Her play Vida con mamá (1975) is a token of this trend,
a caustic exploration of the relationship of a mother and a daughter
who spend their lives evoking the idyllic old days. In this paper, we
examine how Lerner turn to irony and parody to question the past
and the present, the public sphere and the private sphere. We analyze
how both resources, together with the characters’ hyperbolic nostalgia,
fall within the notion of camp developed by American critic and essayist
Susan Sontag.
KEY WORDS: Venezuelan theater, camp, subjective realism, feminine

characters.
Vida con mamá, tragicomedia en dos actos escrita por la cronista,
novelista y dramaturga caraqueña Elisa Lerner, se estrenó en mayo
de 1975 en la Sala Juana Sujo, donde se presentaría durante tres
meses. Fue una producción de El Nuevo Grupo, bajo la dirección de
Antonio Constante; colectivo teatral que surgió en 1967 y que, en su
entusiasta voluntad de llevar a escena obras de los dramaturgos más
prometedores del ámbito nacional, empalmó con las inquietudes
culturales de un nuevo público de clase media que se había ido

formando al calor de la todavía joven democracia.
Según Azparren Giménez, desde finales de la década de 1960 se
desarrollaron «líneas temáticas troncales» que se independizaron
del realismo predominante hasta entonces: «La ciudad, ámbito
privilegiado de relaciones alienadas y de la soledad y la
autodestrucción, es el universo preferido de los dramaturgos» (2006:
219). A este desplazamiento -palpable especialmente a través de la
obra de Isaac Chocrón- lo denomina paso del «realismo crítico» al
«realismo subjetivo». Frente a los cambios que sufría el país (el auge
y la pacificación de la guerrilla, el boom petrolero, entre otros), el
drama personal cobró relevancia, en la casa, en la cotidianidad y en
la familia; sin duda, un terreno temáticamente fértil para que Lerner
diera rienda suelta a su imaginación y agudeza en una obra muy
peculiar, centrada en la mujer, en lo femenino, cuyo ámbito por
Ana García Julio
antonomasia solía ser lo privado, el hogar.

Amén de presentarla junto a Isaac Chocrón como principal
exponente de ese «realismo subjetivo» que aportó una bocanada de
aire fresco a lo que él ha denominado la segunda modernidad del
teatro venezolano (1958-2000), Azparren Giménez afirma que Elisa
38 Lerner fue la primera dramaturga contemporánea de nuestro país
que logró un éxito resonante en términos de público y crítica (1997:
163). Es precisamente Chocrón quien, en su prólogo a Vida con mamá,
apunta que la obra de Lerner constituye «una conmovedora revisión

de la historia de Venezuela partiendo de la muerte del dictador Gómez
(…) Tal examen de la historia a través de una situación familiar es lo
que muchos críticos coincidieron en calificar como realización original
y seria» (1981: 7)1.
1
De Chocrón y Lerner hay que destacar su condición judía, que ejerce un influjo muy
importante en su dramaturgia; un aspecto que, sin embargo, apenas tocaremos en
este trabajo, pues ya existe un estudio al respecto, publicado por Rotker (1991).
Pese a su novedoso enfoque intrahistórico, la indagación de Vida
con mamá no es original o única en el universo ficcional de su autora.
Un vistazo a su obra revela su inclinación por las cuitas de las mujeres
solas que, implacables, se examinan en voz alta, hurgando en sus
profundidades, en su memoria, desde lo externo: no desde lo que
son, sino más bien desde aquellos elementos de su circunstancia
vital que «las son». Mujeres que, como indica Rotker, «se definen a

sí mismas a partir de sus fracasos en relación con las expectativas
de la sociedad y la familia» (1991: 69), así como de las que ellas
mismas abrigaron alguna vez respecto a su futuro; mujeres que
«atribuyen su soledad a que viven en una época errónea» (p. 77).
Más que repetitiva, Lerner es consistente en su exploración. Varía
sutilmente sobre sus temas, redunda sin agotar.
A grandes rasgos, el «argumento» de Vida con mamá estriba en la
conversación que una Madre y una Hija sostienen en la sala de su
casa caraqueña. Un ritual inofensivo en apariencia, que pronto
deviene en torneo verbal, virulenta remembranza, dosificada

develación de fracaso y reconcomio. Ya desde el título se insinúa la
serena ironía que destila el discurso de Lerner en esta y otras piezas,
asomando el precario equilibrio de ese sistema de contrapesos que
forman «una típica Madre judía», aprensiva, dominante y dueña de
un saber práctico casi ilimitado, y su Hija «solterona». Una Madre
que ve realizadas sus expectativas en la Hija, y una Hija cuya
Ana García Julio

autopercepción podríamos enunciar, siguiendo a Rotker, como «yo
soy lo que mi Madre no es», o bien, «yo no soy lo que mi Madre es»
(p. 69).
Si algo tiene de refrescante esta obra es su apuntalamiento formal
sobre elementos postmodernos: el humor desgarrado, el cinismo, la
39
profusa intertextualidad, las pinceladas metaficcionales (cuando
incurre en la crítica de sí misma y cuando apela a recursos escénicos
como pantallas de televisión, con intenciones de metacomentario). Y

por último, pero no menos importante: la mediación de una sensibilidad
que, si bien linda con lo kitsch, se ajusta más a la definición de lo
camp. Todo ello es canalizado a través de tres estrategias que
analizaremos a continuación: la ironía, la parodia y la nostalgia.
DESENCUENTROS DE SALÓN
De entrada, uno de los aspectos más llamativos de Vida con mamá

es la forma epigramática de algunos de sus parlamentos,
característica que enlaza el estilo de la Lerner cronista y la Lerner
dramaturga, como lo confirma Castillo Zapata quien la define como
«eufórica aforista» (2006: 124). En el diálogo de la Madre y la Hija, lo
aforístico viene dado no solo por el tono, la brevedad y la contundencia
con que ciertas frases están cinceladas, sino por su deliberada «falta
de concierto», de correspondencia (a la usanza del teatro del absurdo)
dentro del texto dramático. Otro rasgo interesante del que da cuenta
Castillo Zapata (a partir de su lectura del libro de Lerner Carriel para

la fiesta) es el ya mencionado «caletre sensible», que no es otra
cosa sino «el recuerdo traspasado de sensibilidad» (pp. 125-126).
Como veremos en un apartado posterior, la memoria, el recuerdo,
son ingredientes fundamentales del trabajo de esta escritora.
Conviene observar también que, más que un diálogo, la
conversación de la Madre y la Hija da la impresión de ser un
prolongado e ingenioso entrecruzamiento de monólogos, como
sucede con la muchacha y la mujer que conversan en El país
odontológico (1966), o en su forma más extrema, en el monólogo

satírico Una entrevista de prensa o la Bella de inteligencia (1960),
cuya protagonista despliega un discurso sin pausas, impidiendo que
el periodista alcance siquiera a formular la primera pregunta de la
entrevista. En el caso de la obra que nos ocupa se trata de «un
diálogo de sordos», como o llama Rotker (1991: 84),
Ana García Julio
sorprendentemente ágil, sin embargo, y exitoso en su propósito de

poner de manifiesto el destiempo generacional entre ambas mujeres,
sus aspiraciones y sus perspectivas de la vida.
Hay un marcado regusto literario tanto en las indicaciones escénicas
como en los diálogos, para nada coloquiales, lo cual contribuye a
40 crear un efecto de distanciamiento en el público. Lo literario (teatral,
en este caso) también viene dado por los incesantes juegos de
palabras, en los que la dramaturga se revela como hábil
prestidigitadora verbal, como sucede en este parlamento de la Hija:

«Fue una época sombría. Sólo usaba ‘Maybelline’ en los párpados»
(Lerner, 1981: 30).
Aunque está protagonizada por mujeres (como todas las obras de
Lerner), Vida con mamá no reivindica valores femeninos. Lejos de
fomentar solidaridades automáticas de género, la Madre y la Hija se
muestran implacables entre sí, consigo mismas y con «las demás».
Recordemos cuando, para burlarse de la Madre, la Hija comenta:
«¿De nuevo con jaqueca? La jaqueca comienza a considerarse como
extravagante. En estos tiempos, sólo da a las mujeres de la generación
del 28» (p. 23).
La obra torpedea valores femeninos tradicionales cuestionándolos
al trasluz de la ironía. Somete a consideración del espectador la
importancia de seguir ese conjunto de convenciones que le dan forma
al papel de la mujer en la sociedad, en la familia, así como el crimen

social o la tragedia familiar que suponen no seguir el patrón.
Los personajes femeninos de Lerner apuntan a sus congéneres
ficcionales de la tradición teatral venezolana de décadas anteriores,
caracterizados por una dependencia de los personajes masculinos y
un carácter «plano» hacia una nueva subjetividad de los roles
dramáticos femeninos, que adquieren profundidad.
Aunque se finge retrato de una cotidianidad de una monotonía
monstruosa, la obra no se inscribe en el realismo. La sala en la que
está ambientada es una especie de búnker contra la vida, una

recámara en la que reverberan los pensamientos de las protagonistas.
La obra trasciende el realismo, por ejemplo, cuando parodia la estética
y las estructuras propias de los medios de masas. Estas dos mujeres
están en la sala de su casa, pero en todo momento persiste la
sensación de que llevan a cabo una representación dramática.
Tampoco es un texto histórico, sino, más bien, nostálgico. Hay una
diferencia entre la evocación de la historia (como representación
Ana García Julio

objetiva de un período que se sabe irrepetible) y la nostalgia (como
evocación marcada por la subjetividad e incluso por el anhelo de
volver al pasado).
DEL HUMOR A LA CRÍTICA (EN ALAS DE LA IRONÍA) 41
En su ensayo «Ironía de la literatura», Bravo señala que este

complejo elemento del discurso y del pensamiento nace de esa

«estructura dual del lenguaje donde el hombre, como señalara Kant,
se convierte en ciudadano de dos mundos» (1994: 63). Es un arma,
en tanto posibilidad de consciencia crítica, de cuestionamiento de la
verdad.
En Vida con mamá, la ironía es omnipresente: un retorcimiento
constante del sentido de las frases y las situaciones; un marcado uso
de la polisemia en el lenguaje, que pasa del plano metafórico o figurado
al real y viceversa, una y otra vez. El discurso que subyace «entre
líneas» en el texto dramático potencia la ironía. Los personajes gravitan
en una tensión permanente, a la que contribuye lo «no dicho», su
incapacidad de formularse reproches de manera directa. De ahí que
también apelen a una memoria y a una narrativa impersonal, como
ellas mismas reconocen en algún momento: «Tú sólo cuentas
cuentos. Nunca, nada personal. Experiencias», le dice la Madre a la
Hija, en un comentario metaficcional tremendamente irónico. La Hija
replica entonces: «Me imaginé que te gustaban más los cuentos. La

evocación» (Lerner, 1981: 29).
Desde la ironía no resulta difícil para Lerner ensayar una crítica
política a lo doméstico, escenificar una lucha de poder en el espacio
privado, entre generaciones, entre mujeres unidas por el lazo de
sangre más estrecho que existe.
Junto a la parodia, la ironía insuflada en el humor de la obra crea
un efecto de extrañamiento, una «distancia irónica». Abundan los
ejemplos. Al comenzar la obra, la Hija dice que buscará unos
binoculares. La Madre pregunta: «¿Es que estamos en el teatro?»

(Lerner, 1981: 13). En otro momento, al final del primer acto, la Madre
le dice a la Hija, revelando una suerte de ceguera ante sus gestos (y
quizá también ante su sentir): «Sigues enfrascada en el periódico».
La Hija aguarda en tensión. No está leyendo. Esa irónica alusión al
periódico (símbolo de lo actual) les permitirá entrar enseguida en el
Ana García Julio
tema reciente de la muerte del presidente chileno Salvador Allende.
NOSTALGIA MORDAZ
Aunque la ironía tamiza casi toda la escritura de Lerner y, dentro

42 de ese esquema, alcanza tal rango de importancia que se le puede
analizar de manera autónoma, en el caso de Vida con mamá se trata
de la placenta misma de la nostalgia. En otras palabras: es
prácticamente imposible desvincular nostalgia e ironía en este texto

dramático.
Tenemos a una Madre y a una Hija que viven sumidas en la
añoranza de los años treinta y cuarenta del siglo XX. Objetivamente,
se trata de un pasado poco grato en el ámbito local (pues coincide
con los estertores de la dictadura gomecista en Venezuela), y el ámbito
internacional (el mundo es sacudido por la Segunda Guerra Mundial
y Europa, en particular, sufre y perpetra a la vez los horrores del
Holocausto), aun cuando Lerner asegura que para ella fue una buena
época: la de su infancia caraqueña.
Son contados los momentos en que la conversación de la Madre y
la Hija aterriza y se mantiene con los pies en lo actual, dado que su
presente es un vacío, una espera incierta. Con su interminable
reminiscencia parecen decirnos que todo tiempo pasado fue mejor;
sin embargo, no debemos engañarnos: se trata de una nostalgia
mordaz. Una remembranza amarga del tiempo de las posibilidades.
Ambas mujeres lo saben y se lo hacen ver la una a la otra para

atacarse cuando les conviene: «Hablas de algo que ya no existe»,
llama a botón la Hija a la Madre, cuando evocan los tranvías (Lerner,
1981: 32).
En esta obra no hay una representación del país como la que
aparece en los macrorrelatos cabrujianos: la realidad se aprehende
desde lo íntimo, desde lo personal, a través de transfiguraciones de
lo banal. Lerner va de lo particular a lo general. Por ejemplo, cuando
hace aparecer el cochecito de bebé que alguna vez transportó a la
Hija y que, lleno de comestibles, se «actualiza» en sus vidas,
sirviéndole a la Madre de carrito de mercado (pp. 23-25). Partiendo

de un detalle nimio de la vida familiar, salta a la denuncia de la
«americanización comercial» del país, a equipararlo con un
supermercado, como lo expresa Almandoz: «Como confirmando su
provocadora preferencia por los íconos de la cultura pop, Lerner
incorpora a la utilería del apartamento pequeño burgués el Silvo que
ayuda a mantener el brillo de candelabros, suerte de metálicos
Ana García Julio

recordatorios de pretérito lustre social» (2009: 219). Se trata de uno
de los tantos productos que salen a relucir en la obra y el contexto en
que Lerner lo sitúa en ella.
Aunque en Vida con mamá la nostalgia tiene más de Caballo de
Troya de las ambiciones críticas de la autora que de síntoma clínico 43
de los personajes, su presencia excesiva en la obra linda con lo
patológico, sugiriendo un estancamiento como el que describe la
psicoanalista y teórica literaria Kristeva:
Un pasado hipertrofiado, hiperbólico, ocupa todas

las dimensiones de la continuidad psíquica. Y este
apego a una memoria sin mañana es sin duda
también una manera de capitalizar el objeto
narcisista, de incubarlo en el encierro de una fosa
personal sin salida. (1997: 55)
A partir de Kant y sus reflexiones sobre la nostalgia, Kristeva añadirá
luego «que el nostálgico no desea el lugar de su juventud, sino su
juventud misma, que su deseo va en busca del tiempo y no de volver
a encontrar la cosa» (p. 55). Lejos de responder a una voluntad
proustiana de recuperar el tiempo perdido, la Madre y la Hija dibujadas
por Lerner se regodean hasta cierto punto en la plenitud de sus
desdichas, sustituyéndolas por una evasión al imaginario de un
pasado perfecto que la dramaturga logra trasmitirnos por medio de

un fatigoso «manoseo del lenguaje», expresión última del anhelo de
unos personajes cuya única certeza es que no les cabe esperar nada
más de la vida, emparedados como están en su asfixiante cotidianidad.
Entre otros medios, esa nostalgia se expresa a través de un frívolo
inventario de símbolos de consumo a los que se les invoca por nombre
y apellido: cosas que «nadie quiere recordar», según ellas: el jabón
de Reuter, el jabón de la MGM, el Tricófero de Barry, la sal de uvas
Picot, la emulsión Scott, Betty Boop, Dick Tracy… y, «por cierto»,
Juan Vicente Gómez (Lerner, 1981: 19-20). Recuerdos felices de

canciones2, de la Billo’s Happy Boys y sus guarachas, la mueblería
La Liberal, el hotel Majestic, Aeropostal, la Agencia Lioutu, los
cigarrillos Alas, Phillip Morris, Lucky Strike, la gelatina Royal; o bien,
lugares comunes de nuestra cultura popular: «la hora en que mataron
a Lola», «el cuento del gallo pelón» y el «lunes popular».
Ana García Julio
Es significativo el empeño en recordarse a través de lo ajeno y de

los otros. Esa importancia inusual que, «a falta de recuerdos propios»
-según ha admitido la propia Lerner- tienen las estrellas de cine para
el judío venezolano3; quién sabe si porque se trata de un ámbito en el
que tienen amplia presencia y con el que, hasta cierto punto, han
44 conseguido redimirse del estigma de la exclusión al que se han visto
sometidos por siglos. Se trata de un «vivirse a través de las vidas
perfectas de otros», rastreable en otros textos de la autora, como su
primera obra teatral, El vasto silencio de Manhattan, y las crónicas

de Yo amo a Columbo4.
2
En su lúdica musicalidad, Vida con mamá se emparenta fugazmente con El día que me
quieras (1979), de José Ignacio Cabrujas. En ambas obras se cita cierta canción de los
años treinta, «Rubias de Nueva York»; en ambas obras, las rubias a las que alude la
canción (Mary, Peggy, Betty y July) vienen siendo «como de la familia» por la confianza
con que se les menciona.
3
Véase la entrevista «Elisa Lerner, respuestas en una conversación (Caracas, enero de
1984)», en el apéndice del libro de Rotker (1991: 99).
4
Almandoz (2009) dedica todo un capítulo a este tema (pp. 221-227).
Es también el caso de su cuento Homenaje a la estrella, donde la
protagonista prácticamente sincroniza su vida con la de su actriz de
cine favorita para distraerse de su tedio y su inconformidad. Más
bien, vive a través de ella, de los ecos de sus logros y fracasos que le
llegan de la gran pantalla y las revistas de farándula. Es la típica
situación «lerneriana»: una dama tratando de hallar empatía en otra
respecto a su desamparo.

EXPLICAR, RECORDAR, CRITICAR DESDE LA PARODIA
En Vida con mamá, la parodia está a la orden del día. Como ya se

mencionó, en toda la obra abundan las referencias a la cultura de los
medios de masas. Hay un calco de la estética, al punto de que se
tiene la sensación de estar viendo un programa de televisión, una
especie de comedia negra; sensación que se confirma en parlamentos
como éste, en el que la Madre se dirige a los espectadores: «Pero…
ahora vamos a unos compromisos comerciales y después

continuaremos esta gratísima conversación familiar, este homenaje
al pasado» (Lerner, 1981: 32).
La parodia trasluce también en el tono de autoridad con que la
Madre, desde su experiencia, intenta explicar el país, la sociedad en
ciertos momentos, desde lo micro, lo subjetivo. Una suerte de
Ana García Julio

sociología «de mecedora»:
Al comenzar la escasez de tranvías, empezaron los

divorcios, las hostilidades conyugales. Durante el
holgado, moroso trayecto, las mujeres contaron con
tiempo suficiente para tejerle la ropa interior a sus 45
hombres. La ropa interior del marido completamente
tejida a mano por su mujer, es el secreto para una
armoniosa, duradera vida conyugal. Los tranvías

fueron verdaderas cámaras de tejido. (p. 32)
En este último parlamento observamos otra tendencia frecuente
en la obra de Lerner: ese movimiento que convierte lo banal en algo
serio y lo serio en algo banal. Presentar como trascendente algo
intrascendente. Recordar con emoción cosas baladíes. Esto nos lleva
a la detección del aroma que impregna la obra por entero: el de lo
camp.
Como categorías estéticas de la cultura pop, el camp y el kitsch
sugieren la imagen de un pasado reciente. «Buscamos lo camp y lo
kitsch en los desvanes de nuestros abuelos. Pero si lo camp es algo
que se consideró bueno en una época determinada, lo kitsch, en
cambio, es algo que siempre se ha considerado malo» (Ragué Arias,
1976: 44)5. Ese paseo mental entre «las ruinas de la felicidad» al que
las mujeres se dedican durante toda la obra es claramente camp,
especialmente, en su oscilación entre lo serio y lo banal.
Lo camp, tal como lo delinea Sontag (1966), se percibe por doquier

en la nostalgia irónica de Vida con mamá: es una sensibilidad, un
gusto, una manera de mirar el mundo. Como fenómeno estético, se
enfoca en las ropas, los muebles, la decoración, así como en el cine
y la música popular. En efecto, la nostalgia camp se derrama en la
evocación de la Madre y la Hija y en la escenografía de la obra -que,
según se sugiere en las indicaciones iniciales, «no debe pretender
ser copia de la época evocada, sino una ‘visión’ de la misma»- (Lerner,
1981: 11). Está en las ropas de los personajes. En la cómoda y las
mecedoras de la década de 1940 (verdaderos «tronos» del recuerdo,
de la memoria como suerte de tercer actor), en los candelabros de

plata, el despertador antiguo, el aguamanil.
Lo camp es paródico, en la medida en que pretende hacer algo
bueno o elevado de aquello que no cuenta por naturaleza con los
atributos estéticos para ello. Lo camp está reñido con la naturalidad.
Ana García Julio
Es la levadura de un ensueño que no cesa de engordar en las mentes

de quienes lo cultivan:
Nos es más fácil deleitarnos en una fantasía en

cuanto tal, cuando no es la nuestra (…) Es por ello
46 que tantos objetos apreciados por el gusto camp
están pasados de moda, fuera de época, demodé.
Y no se trata de amor a lo viejo como tal. Se trata,
simplemente, de que el proceso de envejecimiento

o deterioro proporciona la distancia necesaria o
despierta la necesaria simpatía. (Sontag, 1966: 363)
5
En la novela La insoportable levedad del ser, el escritor checo Milan Kundera ofrece
una explicación sobre cómo opera el kitsch: «El ideal estético del acuerdo categórico
con el ser es un mundo en el que la mierda es negada y todos se comportan como si no
existiese. Este ideal estético se llama kitsch (…) El kitsch elimina de su punto de vista
todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable» (2008 [1984]: 260).
¿No es esto, hasta cierto punto, lo que la Madre y la Hija de la obra de Lerner intentan
hacer en su extenuante ejercicio memorístico?
Lo que en Vida con mamá resulta de mal gusto, por efecto
acumulativo, es la nostalgia de la Madre y la Hija, más que aquello
que recuerdan. Ellas saquean el pasado en todos los registros: piedad
retrospectiva, anhelo, burla, simpatía. Es mareante.
La memoria es custodiada, retenida en objetos-relicario que, por
su función, están vinculados al recuerdo: las bolitas de naftalina en

el clóset (el humor de Lerner les da vueltas una y otra vez, feroz;
¿naftalina para conservar el tiempo rancio de la Madre y la Hija,
acaso?) El collar de perlas que simboliza la estabilidad conyugal. Las
fotografías nupciales de las décadas de 1930 y 1940 (que ponen de
manifiesto cierta veneración por las novias de esa época, cuyos
matrimonios procedían de una «vocación sólida»). Y los candelabros,
típicamente judíos, que fijan el lugar de la mujer en la conservación
de la tradición religiosa (encender las velas del Shabat cada semana).
La única nostalgia que estas mujeres exteriorizan tiene como asidero
algunos sujetos, ciertos hombres (el cartero, el lechero, Jacobo

Kramer, el posible visitante) que son -valga el oxímoron- extraños
familiares en ese mundo. Grandes ausentes. Como Leo, el padre,
cuyo papel en la vida de las protagonistas fue fugaz, accesorio.
El universo femenino, más que circunscrito a rituales domésticos o
a roles, se universaliza en la añoranza de los ritos de paso a través
de sus símbolos. Aquí juega un papel importante la polisemia, como
Ana García Julio

puente de la intrahistoria con la Historia: el climaterio es representado
por un tranvía de sangre ya desaparecido, al igual que las líneas de
tranvías de la ciudad; el matrimonio tiene presencia recurrente en las
fotos y en el vestido de novia; el nacimiento reposa en el cochecito
que muta en carrito de mercado. Ese punto donde la función biológica
se encabalga con la construcción social. 47
EL ATASCO: SINGULAR CIUDADANÍA

La evocación irónica en la que se sostiene Vida con mamá no es
más que un trampantojo, el rodeo de una comunicación real, efectiva
(quizás imposible). Una evasión, mecanismo de defensa frente a una
realidad detenida. Una vida artificial para mujeres que habitan en la
indigencia espiritual, puesto que no anhelan futuro, no las mueve
una esperanza, ni persiguen una ilusión. Mujeres intoxicadas de
nostalgia camp; olvidadas de sí mismas y olvidadas por el mundo.
Mujeres cuyo desencuentro familiar se refleja en la conversación y
en su distraído ping pong de ironías: «Cuando la Madre sueña, la
Hija vive un ahora irónico, ácido, o viceversa» (Chocrón, en Lerner,
1981: 12).
Como bien señala Rotker, en su soledad, la Madre y la Hija no
cuentan con un interlocutor actual, real (1991: 77). La nostalgia solo
puede dialogar consigo misma. La nostalgia es un monólogo. En ese

sentido, el propósito de estas mujeres no es echar de menos un
pasado espléndido, sino cómo hacer un inventario de lo que, como
bienes comunes de una época, creen poseer (y en parte tienen razón,
pues, ¿quién podría quitarles sus recuerdos?) y a través de lo cual
pueden librar su combate personal, que a la larga resulta más trágico
que humorístico.
Convendría hacer aquí una última aclaratoria: comenta Azparren
Giménez que «es aterrador condicionar la actualidad del discurso
dramático a la presencia inmediata de la sociedad en él, sin quién,
cómo, cuándo y dónde» (2006: 37). El discurso de Lerner reviste

una enorme vigencia, pues, si bien está temáticamente vuelto hacia
el pasado, critica por trasunto, por amortiguada comparación, el
presente, y desborda, a nivel formal, en recursos lingüísticos y
simbólicos que lo emparentan con la postmodernidad.
Ana García Julio
Dice Rotker que Lerner construye su obra desde la otra orilla del
discurso oficial. No cabe duda de que Vida con mamá es un saliente
de esa orilla. O más bien, siguiendo a Bravo, ese territorio impreciso
en el que vagan aquellos que oscilan, nostalgia e ironía mediante,
entre el pasado y el presente, entre lo figurado y lo veraz. En esta
oscilación, la Madre y la Hija son ciudadanas de su atasco, pues no
48 pertenecen a ninguno de esos mundos. Están marginadas de la
posibilidad y de la realidad como acción.
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49
50
INVESTIGACIONES LITERARIAS Ana García Julio
O
POPULISMO POP EN SÓLO QUIERO QUE AMANEZCA DE OSCAR MARCANO Y

PAYBACK DE LUCAS GARCÍA
Vicente Lecuna
vicentelecuna66@yahoo.com
RESUMEN

En este artículo se propone el concepto de «color global» para
definir lo que ocurre en los libros de cuentos Sólo quiero que amanezca
(2006) de Oscar Marcano y Payback (2009) de Lucas García. A
diferencia de las novelas y cuentos del costumbrismo venezolano, en
este par de casos se asume un código desterritorializado, repleto de
referencias de la globalización y de la cultura anglosajona. También
se propone el concepto de «populismo pop» para diferenciar esta
narrativa venezolana de la anterior, a partir de los planeamientos de
Laclau (2005).

P ALABRAS CLAVE : «populismo pop», narrativa venezolana
contemporánea, «color global».
Vicente Lecuna
ABSTRACT
In order to describe the narrative of Sólo quiero que amanezca
51
(2006) by Oscar Marcano and Payback (2009) by Lucas García, this
paper suggest the concept of ¨color global¨. Unlike Venezuelan
costumbrismo ovels and shorts stories, tories n in d cross trough tge

city. esta narrativa venezolana de la anterior, a partir de los plane
novels and shorts stories, in this couple of cases we can see a
deterritorialized code, full of references regarding globalization and
Anglo-Saxon culture. It is also proposed the concept of ¨populismo
pop¨ in order to make a difference between this text and the previous
Venezuelan narrative, according to Laclau´s (2005) perspectives.
KEY WORDS: «populismo pop», Venezuelan contemporary narrative,
«color global».
RÓMULO GALLEGOS Y RAYMOND CARVER
Este trabajo comienza a gestarse en el año 2000, cuando Javier

Lasarte convocó una mesa en la reunión periódica de LASA que tenía
como tema el populismo venezolano. En esa ocasión presenté la
ponencia «Pan, circo y mierda», digamos que desde una posición
literalmente muy antipática con el tema. Años más tarde, en el 2005,
tuve la suerte de leer La razón populista de Laclau (2005) y mi posición
cambió. Laclau propone que el populismo es, entre otras cosas, «un
modo de construir lo político» (p. 11), algo que no necesariamente
merece, a priori, antipatía. Desde entonces me parece que el
populismo -o más específicamente, algunas de sus versiones- tiene

sus virtudes. Esta nueva perspectiva me ha permitido entender, por
ejemplo, que el rasgo pedagógico de cierta narrativa de Rómulo
Gallegos, sus reconciliaciones simbólicas y hasta su paternalismo,
podían cobrar un sentido profundamente democrático en la
configuración de la política nacional de la época, sobre todo si se
comparan estas cualidades con las que aparecen en la literatura
costumbrista anterior, tan a menudo muy clasista, xenófoba y racista.
Cuando Rómulo Gallegos nos da a entender que la diferencia de
clase social entre los personajes Santos Luzardo y Marisela puede
ser superada (o lo que es mejor, que la misma noción de clase social

debe ser abolida en una democracia) básicamente con agua, jabón y
educación, está planteando también que la pobreza no es un destino
Vicente Lecuna
inmutable. Este argumento, que puede ser ingenuo y hasta ameno,

típico de la noción de país «retrasado» que prevalecía en la época
como decía Cándido (1987), podía tener una segunda lectura. A la
vez noté que lo que se opone al populismo no es una supuesta
democracia verdadera, radical, profunda y desarrollada, sino más
52 bien el elitismo, como veremos más adelante.
Un poco después de conocer el libro de Laclau leí Sólo quiero que
amanezca (2006) de Oscar Marcano y me cambió la vida. Raymond

Carver es uno de mis escritores favoritos. Y Short Cuts (1993), basada
en una selección de sus cuentos, era una de mis películas preferidas.
De pronto me encontraba frente a un venezolano que sintonizaba
esa misma frecuencia de la frase corta y directa, del estilo del punto
y seguido, del tema de la borrachera, el fracaso, el divorcio, la
violencia, el crimen, el suicidio, los cachos y la droga que son
recurrentes en Carver. Todo esto con una mirada muy atenta al detalle
con significado, al índice, como diría un semiólogo.
Lo que me sorprendió fue que ese libro me resultaba muy
venezolano, en el mismo sentido que la narrativa de Gallegos resulta
muy venezolana. Y más concretamente muy caraqueño. Además, esta
venezolanidad se mostraba así como quien no quiere la cosa, de
pasada, en segundísimo lugar, detrás de tramas personales,
individuales, que no pretenden ser alegorías de nada.
Quiero evitar el penoso ejercicio de definir eso que conocemos
como lo venezolano. Apenas quisiera apuntar que me llamó mucho la
atención que nuestro gran escritor nacional, heredero de la mejor
tradición novelesca y también del costumbrismo, que logró dibujar un
mapa socialdemócrata de la identidad venezolana, que sí hizo
alegorías nacionales, pudiera tener algo que ver con un escritor

contemporáneo que bebe de otras fuentes, no exactamente las del
telurismo nacionalista. ¿Dónde estaba, entonces, el denominador
común? ¿Dónde el parecido? ¿En qué consiste ese imaginario sobre
la venezolanidad?
El año pasado leí Payback (2009) y me volvió a cambiar la vida.
Apadrinado por Marcano en un muy elogioso prólogo, Lucas García
publicaba su segundo libro, por fin. Al igual que con Sólo quiero que
amanezca, lo mío con Payback fue amor a primera vista. Había cierta
coincidencia de temas, además del parecido de estilo, también tipo
frase corta, punto y seguido. Sicarios, drogadictos, exconvictos,

atracadores. También en este caso había una mirada muy atenta al
detalle indicial, típico por lo demás de la narrativa policial.
Vicente Lecuna
La familia venezolana de Raymond Carver seguía creciendo.
Además de la referencia carveriana, en el caso de García era evidente
que también había una relación con cierto tipo de comics, como Boogie
el aceitoso de Roberto Fontanarrosa o Ranxerox, de Stefano
Tamburini, ambos de los años setenta. El libro de García, a su vez, 53
me resultaba profundamente venezolano, profundamente caraqueño,
a la manera, de pronto, de ciertos textos de Marcos Tarre y José

Roberto Duque, escritores que de por sí resultan muy peculiares y
extraordinarios. En este caso tampoco había nada que relacionara,
en principio, Payback con Doña Bárbara. Y sin embargo intuía que
había algo en común entre Gallegos, Marcano y García.
EL GALLEGOS POPULISTA
En su conocido Panorama de la literatura venezolana actual (1973)

Liscano propone que:
Gallegos encarna frente a las tradiciones del
machismo, del hombre de presa, de la guerra civil y
del asalto al poder, la voluntad civilista deseosa de
establecer entre los venezolanos un régimen de
convivencia y de respeto por los sentimientos nobles
de una moral tradicional. (p. 45)
Gallegos hizo una literatura con alguna carga alegórica que

pretendía representar todas las regiones, y al fin unirlas en la nación.
Para ello apeló a la más conocida estrategia del costumbrismo: el
color local. Hay que recordar que todavía durante casi todo el siglo
XX Venezuela no era un país integral, de modo que esta literatura

sería como una forma de suplir esa carencia, entre tantas otras cosas.
Se trataba de una literatura que funcionaría como herramienta de
construcción de ese relato ficticio que es la nacionalidad, al lado de
otras herramientas, otras literaturas y otras estrategias (como la radio).
En The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory
(1999) se define color local como:
El uso del detalle de una región y ambiente
particulares para agregar interés y autenticidad a
una narrativa. Esto incluye algunas descripciones
de lugares, trajes, músicas, costumbres, etc. En

general es decorativo. Cuando se trata de una parte
Vicente Lecuna
esencial e intrínseca de la obra entonces se le

conoce más apropiadamente como costumbrismo
(traducción mía)1.
54 En el caso de Gallegos podemos decir sin ningún problema que

no se trata de un elemento decorativo, sino que es más bien parte
esencial de una narrativa que pretende, entre otras cosas, dar a
conocer los detalles típicos de todas las regiones del país, para
producir verosimilitud y a la vez una integración simbólica y política
de la nación: para hacer un país, un país literario.
Liscano apunta también que Gallegos, entre otros, es un escritor
que: «asume su papel de reformador y predicador de civilidad y
1
«The use of detail peculiar to a particular region and environment to add interest and
authenticity to a narrative. This will include some descriptions of the locale, dress,
customs, music, etc. It is for the most part decorative. When it becomes an essential
and intrinsic part of the work, then it is more properly called regionalism».
progreso» (p. 73). Uno podría ver en este gesto una forma de
autoritarismo, control y tutelaje de las clases intelectuales sobre la
representación de la nación y sobre el pueblo2. Pero si uno mira la
cosa desde un ángulo positivo, si uno supone que el populismo puede
ser una forma de poner en escena un nuevo actor fundamental, el
pueblo, entonces la cosa cambia. En la reconciliación (la unión de
Marisela y Santos, por ejemplo) uno podría leer la posibilidad simbólica
de un país integrado, democrático, igualitario, que logra hacer una
síntesis de civilización y barbarie, de ciudad y campo, en un populismo
inclusivo que supera esos dilemas más bien simplones. Esta lectura,
por supuesto, no es ninguna novedad. Pero creo que a estas alturas
del juego, es decir, hoy en día, de cara al fracaso de la doctrina

socialdemócrata, conviene volver a revisar las posibilidades y
limitaciones de los imaginarios de lo que podríamos llamar el populismo
literario venezolano en el contexto de la globalización. Podríamos
suponer que estamos en presencia de un nuevo regionalismo que
pareciera contradictorio, que pareciera reñido con la globalización.
Pero es probable que no lo esté. La globalización también se refiere
a un lugar, y ese lugar no es cualquiera. De modo que un
neoregionalismo globalizado podría estar dando cuenta de algunas
circunstancias típicas, más allá de la nación.

Para decir algo así hay que echar mano de la tesis fundamental
del libro La razón populista (2006), que por cierto, se me había olvidado
Vicente Lecuna
decir que también me cambió la vida. Laclau, que viene trabajando el
tema desde hace mucho tiempo, plantea que el populismo puede
encarnar en proyectos de derecha o de izquierda, de democracia o
de dictadura. Nada, absolutamente nada está definido en el populismo.
Es, como él mismo dice, un «significante vacío». Su significado
dependerá del contexto, del uso. Lo que sí está claro es que el 55
populismo designa, para Laclau «un acto de institución que crea un
nuevo actor a partir de una pluralidad de elementos heterogéneos»

(p. 278). Ese nuevo actor es el pueblo, que por supuesto no es
homogéneo en sí. El populismo lo construye de esa manera; y al
hacerlo le da fuerza, presencia, lugar, peso, protagonismo. De esta
misma manera, el populismo logra oponer pueblo a élite.
La propuesta de Laclau no agota las interpretaciones del término.
Uno puede llegar a decir, por ejemplo, que en realidad Laclau hace
una lectura benevolente. Pero creo que conviene tomar en cuenta
2
Beverley (1999) y Williams (2002), han desarrollado con cuidado y talento este punto.
esta posibilidad, por lo menos como un ensayo que permita vislumbrar
un horizonte distinto al que tradicionalmente nos ofrece el liberalismo.
Quizá sirva para sobreponernos al pesimismo político de nuestra
época.
Les ruego que me acompañen, por lo menos por un momento, en
esta incómoda situación de tener que defender el populismo
venezolano, causa, según muchos, de todas las desgracias
nacionales3. Pero resulta que al menos en su clave literaria, es decir,
en eso que pudiéramos llamar literatura populista venezolana
(Gallegos a la cabeza), ocurre una representación que precisamente
crea un nuevo actor para el teatro de la nación. Este actor será
homogenizado, domesticado, pasteurizado, normalizado en la gran

mayoría de los casos, pero de todas maneras el simple hecho de que
haya hecho aparición en ese escenario constituye un desarrollo
importante, una reivindicación, una conquista democrática, sobre todo
cuando se trata de un fenómeno que va más allá del pintoresquismo
esencialista y se adentra en la actualización y renegociación del poder,
como en Gallegos. Al respecto Canclini (1989) plantea que:
A diferencia de la exaltación folclórica de las
tradiciones en nombre de una visión metafísica del
pueblo como fuerza creadora originaria, el populismo
selecciona del capital cultural arcaico lo que puede

compatibilizar con el desarrollo contemporáneo.
Vicente Lecuna
(p. 245)
Al hacerlo, uno podría agregar, produce una renegociación

simbólica del espacio del poder, del espacio social. Esa renegociación
56 podría decirse que representa la socialdemocracia, para bien y para
mal, y el populismo, en el mejor de los casos.
En Ifigenia (1924), por ejemplo, María Eugenia Alonso no parece

tener ninguna incomodidad con su «mamá negra». Pero sí le resultan
«feos» los mestizos:
¿No es cierto que hay algo torturante en la expresión
de esa gente? Fíjate. Se diría que el odio profundo
3
A mi manera de ver, uno de los autores que ha trabajado con originalidad y meticulosidad
el tema del populismo venezolano en particular es Campos (2005). Este autor explora el
imaginario petrolero, desde una perspectiva distinta y opuesta a la que propongo en
este artículo.
de las razas que se reconciliaron un instante para
formarlas continúa luchando todavía en sus facciones
y en su espíritu. (p. 63)
Este texto, que tiene el mérito de reconocer y representar un

conflicto étnico, muestra a la vez la otra cara del populismo: la del
elitismo4. Uno puede decir que hay algo cándido en la renegociación
populista de Gallegos. Y también debemos decir que la crudeza del
comentario de Teresa de la Parra, nuestra otra gran novelista, es
imprescindible para entender el problema de la representación
populista venezolana. De la Parra nos ofrece la otra cara: un conflicto

sin reconciliación posible. El costumbrismo que también hay en Ifigenia,
sin embargo, podría marca el fin de una época, como dice Picón
Salas (1984):
Teresa de la Parra ha sabido pintar con arte goloso
de color y expresión, las más variada gama de
personajes venezolanos. Con rebelión intelectual y
estética -que no social, porque la literatura de Teresa
tiene un acento aristocrático-; más que el ascenso
del pueblo, marca la decadencia de la vieja sociedad.
(p. 167)

El costumbrismo de Gallegos, al contrario, marcaría el populismo
Vicente Lecuna
del futuro: el «ascenso del pueblo» dentro del imaginario literario
nacional, por lo menos.
DEL POPULISMO AL POP 57

El término Pop no se suele usar mucho en español. Preferimos el
más antipático, más adorniano y horkeimeriano de «industria cultural».

Antonio Pascuali, Marcelino Bisbal y sus colegas lo usan desde hace
muchos años en Venezuela, y nos hemos acostumbrado a él. El
problema es que este término arrastra una connotación definitivamente
peyorativa, como que fuera una especie de oxímoron, como que no
pudiera haber cultura e industria al mismo tiempo en la misma frase,
4
El trabajo de Palacios (1998), es sin duda el mejor ensayo interpretativo sobre Ifigenia.
Yo intento desarrollar el punto con más cuidado en «‘La cultura es el pueblo’: Ifigenia,
Doña Bárbara y las nuevas ficciones del Estado Venezolano» (2009).
como que la cultura que se hace para ganar dinero no fuera cultura.
Si esto fuera verdad ni Hollywood, ni Soda Stereo, ni Oscar D’León,
ni Calle Trece, ni casi nada podría llamarse cultura hoy en día. Sin
darse cuenta, Adorno y Horkeimer acuñaron un concepto de cultura
que puede ser muy elitista: eso que se hace sin una razón, porque sí,
para nada. Esa no era su idea, por supuesto.
Lo que quiero decir es que cultura pop es equivalente a la noción
de industria cultural, pero sin la connotación negativa. La cultura pop
es la cultura de clase media, masiva, norteamericana, que se impuso
en buena parte del mundo durante la segunda mitad del siglo XX
como resultado de la expansión del dominio de USA. No es burguesa
necesariamente, tampoco es elitesca, en ningún caso. Incluye

elementos de clase baja (una orquesta sinfónica que toca piezas de
la banda Metallica, por ejemplo), también elementos del folklore
(Pavarotti cuando cantaba «O sole mio»). Incluye elementos de alta
cultura también, digeridos, masificados (Mozart en el hilo musical de
todos los dentistas del universo). En fin: arrastra todo hacia ella. Y
todo lo vuelve mercancía, todo lo aplana, si se quiere. Al hacerlo
acaba con muchas cosas, algunas de ellas bastante detestables. Otras
no tanto. El pop es eso que Andy Warhol representó con tanto tino y
talento. Una cosa superficial y eterna, como un tatuaje: Mao y Carolina
Herrera, la silla eléctrica y los zapatos de polvo de diamante, Mick

Jagger y la lata de sopa Campbell. Todo eso que no tiene el aura de
Vicente Lecuna
la obra de arte, que decía Walter Benjamin en su célebre ensayo «La

obra de arte en la era de la reproducción técnica» (1936). Es, en el
fondo, la gran cultura de la segunda mitad del siglo XX, la cultura
hegemónica, la cultura del imperio americano, que es un imperio que
no se imagina como tal, que no se reconoce como tal. En alguna
58 medida esta cultura es opuesta a la de la primera mitad, a la de la
vanguardia, a la de Picasso, a la del genio solitario, el artista, el
individuo, a la de Europa.
La cultura pop no es una degradación de la alta cultura. En esto
pareciera que Adorno y Horkheimer también se equivocaron. De
hecho, Martín Barbero (1998) propone todo lo contrario: «lo masivo
se ha gestado desde lo popular» (p. 165), dice. Lo masivo, se
entiende, es lo pop, la industria cultural. Sábado Sensacional vendría,
entonces, del circo, no del teatro griego. El populismo vendría a ser,
entonces, el ámbito político del pop, su lugar, su cancha.
SÓLO QUIERO QUE AMANEZCA
Lo que quiero hacer ahora es tratar de conectar eso que he tratado

de decir antes, que hay una suerte de populismo democrático en la
narrativa de Gallegos que incluye lo popular y negocia el poder de la
representación en el discurso literario venezolano, con Sólo quiero
que amanezca y Payback.
El trabajo de tesis de pregrado Anatomía de una influencia: Sólo
quiero que amanezca de Oscar Marcano y la narrativa
estadounidense contemporánea (2009) que presentó Miguel Hidalgo
como requisito para graduarse en la Escuela de Letras de la UCV,
propone que las influencias de este libro están en la obra de Raymond

Carver, Charles Bukowski, John Fante, Ernest Hemingway, Raymond
Chandler y Sam Shepard. Yo agregaría a Richard Ford y a Richard
Yates, el que escribió Revolutionary Road (2008), que Sam Mendes
llevó al cine con Leonardo DiCaprio y Kate Winslet como protagonistas.
Dice Hidalgo, además, que encuentra una «relación de incorporación
fonética y sintáctica, de una resonancia idiomática de una lengua (el
inglés) en otra (el español)» (p. 26). No se equivoca. Veamos uno de
lo ejemplos que propone Hidalgo: el cuento «Goldfish» de Marcano
comienza así:
La mesa era redonda, el bombillo de 25 watts, el

Whisky J&B. Tomé la botella, la puse en la mesa y
me senté a contemplarla. Otra vez estábamos frente
Vicente Lecuna
a frente. Ella mecanografiaba su trabajo sobre
Camus. En la pecera, dos Goldfish abrían y cerraban
la boca, como bostezando. Había un block rayado,
una botella de Gatorade, un ejemplar de ‘Anverso y
reverso’ y una fotocopia de ‘Bodas’. (p. 15)
59
Cito otro comienzo, para tratar de que quede claro el punto. En

este caso se trata de cuento «Cash»:

Mayerlin era peluquera. Yo era grueso. La conocí en
una de esas reuniones de Stanhome que hacía mi
hermana. Comenzamos a salir y al poco tiempo nos
casamos. Tuvimos dos hijos, Freddy y Jacqueline.
Vivíamos con mi hermana, que era solterona y
maestra jubilada. Mayerlin era del Caracas. Yo del
Magallanes. Pero algo pasó que de pronto las cosas
comenzaron a ir mal. (p. 61)
Dice Hidalgo que «los diálogos que utiliza Marcano parecen hechos
a partir de frases ensayadas, como las que podemos encontrar en
una película de Robert Rodríguez, Tarantino; líneas de un chiste,
gags, canciones pop, slogans» (p. 41). Y que sus temas son los
siguientes: «matrimonios desechos, familias demacradas, empleos
patéticos, alcohólicos deprimidos, drogadictos que pierden el rumbo,
divorciados o divorciadas, misóginos, enfermos, seguidores de causas
perdidas» (p. 56).
¿Qué tiene esto que ver con Gallegos y con la identidad
venezolana, sea lo que sea? En principio nada, la verdad. Pero si
uno se fija, el tema, el tono, el timbre y la política de esta narrativa
terminan siendo más venezolanos, y más caraqueños que cualquier

cosa que nos quiera decir un cronista de la ciudad. Es decir: estos
cuentos también suponen un imaginario populista, costumbrista,
regionalista y democrático. Hay en ellos una especie de color que en
este caso no es local sino global, si se me permite el término, que
describe un ciudadano que ya no es nacional, que está globalizado,
que se identifica con el deporte, por ejemplo, y no con la nación. Y
sin embargo, la nación está hecha de ciudadanos así, globalizados.
Apenas los equipos de béisbol son la única referencia nacional. De
resto todo lo que parece en los ejemplos anteriores constituye el
patrimonio cultural de la clase media de la globalización: el pop.

Podemos cambiar esos equipos por cualquier otro de otro país y no
Vicente Lecuna
sucede nada extraordinario. Lo curioso es que podemos reconocer

como venezolano algo que un colombiano reconocerá como
colombiano. Ese es, de pronto, uno de los saldos provisionales de la
globalización: lo nacional no muere ni desaparece ni se disimula, sino
que se convierte en una ilusión, en otra ilusión que ya no es solamente
60 intelectual.
No está solo Marcano en esta tendencia globalizada de buena
literatura. Creo que lo acompañan Roberto Bolaño, Álvaro Enrigue,

Alberto Fuget, Santiago Roncagliolo, Alberto Barrera Tyszka y
Santiago Gamboa, por nombrar algunos de los latinoamericanos que
andan en este asunto. Lo que quiero decir es que en estos casos, y
en otros, podríamos hablar de una especie de color global que tendría
que ver con un regionalismo global, y que a su vez da cuenta de
algunas formas populistas de la nacionalidad, de esa parte que se
imagina como globalizada y que en esta narrativa se constituye como
nuevo actor: el pueblo global que define el mercado, que el mercado
determina, configura y formatea. Por acá, entonces, habría una
relación con la narrativa de Gallegos, pero planteada más allá de la
nación.
PAYBACK
El libro de cuentos de Lucas García fue la mejor sorpresa literaria
del año 2009, en este país de sobresaltos más bien desagradables.
García le daba otra vuelta de tuerca a Sólo quiero que amanezca.
Todo lo que he dicho sobre Marcano vale para él. Habría que agregar
que en este caso aparece un elemento distinto con mucha fuerza, el
del cómic, que le da cierto tono de caricatura a sus cuentos, como ya

dije antes. Ese lenguaje de cómic, esos temas, son los suyos. Y sin
embargo, y también, la narrativa de García resulta muy venezolana y
caraqueña. De nuevo, ¿por qué?
Creo que en el comienzo de «Cumpleaños» se nota lo que quiero
decir:
Último día en el correccional. El director pone su
mano sobre mi hombro y exclama:
Frente a ti se abre hoy un sinnúmero de posibilidades.
Creemos que puedes redimirte. Dios no te ha

olvidado…
Pienso: que te den por el culo, mamaverga.
Vicente Lecuna
Digo: Muchas gracias, señor López.
Afuera me espera papá. Caminamos hasta la parada
de autobús. Yo una línea recta, él una ese
desproporcionada.
Si dos años de esto, gruñe, no te convencieron de 61
portarte bien, eres más idiota de lo que creía,
cabroncito…
Sonrío.
Le doy una patada en los güevos. Dos años con esa
patada engatillada. 730 días, 17.520 horas, 1.051.200
minutos. 63.072.000 segundos. (p. 43)
Hay un tono como de subtítulo de película. Como de traducción,

de «frase hecha» como dice Miguel Hidalgo, que se parece al de
Marcano pero que quizá resulta más radical, aun más pop.
«Correccional» es una palabra de subtítulo, de voz en off, de serie
de televisión. Igual que «redimirte» o «que te den por el culo».
«Mamaverga» y «cabroncito» resultan más tropicales, sin duda. Esa
combinación, que cruza todo el extraordinario libro de García, creo
que termina dándonos una narrativa pop venezolana, que a la vez es
muy global y populista. Si Gallegos se dio a la tarea de producir una
integración simbólica de la nación, de introducir en el imaginario
nacional a ese nuevo actor de la democracia -el pueblo-, Marcano y
García estarían produciendo una integración de esa nación con las
corrientes de la globalización, estarían introduciendo otro nuevo actor
popular -la clase media globalizada- en el imaginario. Lo curioso, en
fin, es que los tres lo hacen con esa estrategia del «color», en un
caso local y en los otros global.
COLOR GLOBAL
El costumbrismo puede entenderse como una de las primeras
maneras de conformar un imaginario nacional, a partir del color local,
en contra de las fuertes tendencias imperialistas, colonialistas, como
una forma de necesario nacionalismo, con todo y sus caricaturas y
prejuicios. ¿Qué pasa si pensamos que ese viejo costumbrismo es el
equivalente de una especie de costumbrismo globalizado, un color

global, que describe personajes y situaciones, y problemas que van
Vicente Lecuna
mucho más allá de la nación y terminan siendo tan fundamentales

como ella, o más? Es decir, ¿qué pasa si pensamos que la manera
más popular, más democrática de representar la venezolanidad sea
a partir de estas imágenes globalizadas, de estos personajes de
celuloide, de estas traducciones, que dan cuenta de los problemas
62 más severos de nuestra época, de nuestras urgencias? ¿No somos
acaso una cultura traducida? ¿Acaso las clases populares no
encuentran una representación menos elitesca en la cultura pop

globalizada que se opone a la cultura nacional de las élites? A lo
mejor estamos frente a una forma de internacionalismo popular, más
allá de las nociones nacionales de lo popular. A lo mejor estamos
frente a una literatura desnacionalizada que sin embargo resulta
mucho más interesante y mucho más aguda. Quizá esos conflictos
ya no encuentren respuesta dentro de la nación ni dentro de la
literatura que todavía se empeña en construir lo nacional. Quizá
estemos frente a una literatura populista pop, un neoregionalismo.
Una lengua pop que encarna mejor que nadie conflictos más
determinantes, angustias y goces más entrañables.
También habría que decir que podríamos estar frente a un
imaginario que de pronto puede funcionar como forma de
normalización, de regularización de los imaginarios en una época de
cambios acelerados. Una forma de frenar.
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64
INVESTIGACIONES LITERARIAS Vicente Lecuna
O
LA CUENTA, POR FAVOR: CERVEZA FICCIÓN Y OTRAS COSTUMBRES
Mario Morenza
jedyknight71@gmail.com
RESUMEN
En este artículo analizo los vínculos entre la narrativa y el mundo
etílico; correspondencia extendida y estrecha en la literatura
venezolana. Me apoyaré en los principios de la cerveza ficción
postulados por Carlos Salem (2009) para observar cómo el alcohol

incide, notable y trágicamente, en el comportamiento y transformación
de los protagonistas de los siguientes relatos: «Por el aroma yo lo
sé» de Jaimes (2009), «Colores santos» de Duque (2007), «Los
abismos del mar» de Gomes (2008), «Aguas perdidas, aguas
encontradas» de Martínez Bachrich (2006), «Aires y repliegues» de
Méndez Guédez (2009), «Un tal William» de Santaella (2008) y «Bolsas
de agua» de Marcano (2006). Los héroes de estos relatos tienen
algo en común: asisten a un ceremonioso encuentro con el alcohol
del que no saldrán ilesos e, incluso, asumirán la lucidez para
comprender su mundo interior en el delgado espacio que separa su
Mario Morenza
vida de una angustiosa muerte, estado que potenciará cambios en
su manera de sentir el mundo.
PALABRAS CLAVE: narrativa venezolana actual, alcohol, ritual, muerte. 65

ABSTRACT
In this article I analyze the links between fiction and the ethylic world;
an extended and close correspondence in our Venezuelan literature.
I shall rely on the principles of beer fiction postulated by Carlos Salem
(2009) to observe how alcohol affects, notably and tragically, the
behavior and transformation of the protagonists of the following short
stories: «Por el aroma yo lo sé» by Jaimes (2009), «Colores santos»
by Duque (2007), «Los abismos del mar» by Gomes (2008), «Aguas
perdidas, aguas encontradas» by Martínez Bachrich (2006), «Aires y
repliegues» by Méndez Guédez (2009), «Un tal William» Santaella
(2008) and «Bolsas de agua» by Oscar Marcano (2006). All of these
heroes have one thing in common: they attend a ceremonious
encounter with alcohol from which they will not escape unscathed,
and moreover, they will assume the lucidity to understand their inner
world within the narrow space that separates their life from an agonizing
death, a state that will promote changes in their way of feeling the
world.
KEY WORDS: Contemporary Venezuelan fiction, alcohol, ritual, death.

NOS RESERVAMOS EL DERECHO DE ADMISIÓN
Si alguna vez Alfonso Reyes dijo que escribía con las dos puntas
del lápiz, ciertamente pudiéramos sostener que los escritores
venezolanos escriben con el pico de las botellas de cerveza. El
añejamiento de una legión considerable de nuestra literatura se ha
ejercitado más en las tascas que en las bibliotecas: no se podía
esperar un resultado lejano para un país que es campeón mundial
de consumo de whisky y alcanzó un envidiable récord Guinness de
felicidad en 2007. Nunca hemos participado en un mundial de fútbol
Mario Morenza
y nuestros logros deportivos son escasos. Quizá drenemos nuestros

afanes con competencias del espíritu o bebidas que lo alteren.
De ningún modo es un dislate afirmar que los venezolanos
estemos, por costumbre, menos vinculados a una guacamaya bandera
66 que a un animal como el oso polar, especie casi mitológica para
nuestras temperaturas tropicales y que muy probablemente nunca
veremos. El oso polar está reproducido por millones en la estampa

de la marca de cerveza más consumida en el país: pareciera una
reminiscencia de aquella carta que le escribiera Chéjov a su hermano,
aconsejándole que para calmar la obsesión de ver osos polares por
todos lados, se refugiara en un rincón de su casa y tratara de no
pensar. Aquí, sin llegar a ser obsesivos, vemos osos polares en cada
esquina gracias a la invasión publicitaria.
El licor más que vicio o pose, refleja la esencia de muchos de
nuestros escritores que antes de ser conocidos y reconocidos, son
borrachos anónimos. El bar es una alcabala ineludible, una pasantía
obligatoria, por la que aquel aspirante a un lugar en nuestras letras
debe pasar. Las estadísticas hablan por sí solas. En estas páginas
hablaremos de narraciones cuyos párrafos están impregnados de
alcohol. El aliento de sus personajes emana ron y otras espesuras
etílicas. Por lo tanto, me reservo en este ensayo el derecho de
admisión de no aceptarme referencias sobre relatos abstemios.
Juan Carlos Santaella refiere que los escritores «se han refugiado
en zonas y en ámbitos específicos»: […] «Tabernas, bares y cafés
constituyen un escenario resplandeciente, fulgurante y rico en
posibilidades expresivas, cuyos efectos dieron lugar a magníficos
estallidos de imaginación» (1998: 113). Una tasca puede considerarse
una variante religiosa, en la que se dosifican credos con la gradual
parsimonia de unos tragos. Allí se bebe y se transforma, o se

transforma para beber. En el rito del bar, cuando ya se es sumiso, la
lucidez hace que el pensamiento estalle, que se brinde (en todas las
interpretaciones que este verbo convoque) a la palabra. Por su parte,
la ensayista Nenúfar Colmenares resume en unas cuantas líneas lo
que es en esencia un rito y lo define como «una práctica periódica
que concentra una fuerza de orden cósmico y mental, donde converge
una serie de elementos naturales, sociales, culturales y religiosos»
(2009: 26-27).
Es poco probable encontrar espacios de nuestra literatura donde
Mario Morenza
el alcohol no ha podido vencer: desde los más triviales y tribales,
como los bautizos de libros y recitales poéticos, hasta la soledad
comprimida de una habitación en la que repiquetea un teclado: es
común que el abecedario esté cercanamente acompañado de algún
licor, lo que se establecería como un inusitado homenaje al paralelismo 67
que ha tenido la humanidad con la embriaguez: a la diestra del escritor,
la botella; al frente, el teclado.
Salem, autor de los principios de la cerveza-ficción, sostiene que

«[n]o es el efecto del alcohol el que impulsa las narraciones, aunque
en muchos casos las aceita, les presta agilidad a sus ruedas pequeñas
e indecisas» (2009: párr. 5), y más adelante añade: «No debe
confundirse el papel optativo pero recomendable del alcohol (…) con
el verdadero motor de las historias; es un medio y no un fin en sí,
forma parte de la tinta pero nunca es el papel del relato» (párr. 6).
Por su parte, Santaella determinará que «[h]ay una estética y hay
una ética de estos oscuros lugares amparados por la complicidad
nocturna, sostenidos por la fuerza de unos seres que pretenden llevar
hasta sus límites, la experiencia lúcida del hecho imaginario» (1998:
113). Estas palabras inevitablemente nos enlazan al tercer principio
de la cerveza ficción de Salem: «Aunque no todo acabe en un bar,
debe comenzar en un bar o referirse a un bar aunque sea en el
recuerdo» (párr. 9).
Dentro de la sociedad existen numerosos grupos con sus ideologías
pertinentes. Dentro de estos grandes grupos encontraremos otros
tantos, que comparten un sistema afín de pensamientos, y, por qué
no, de gustos. Estas afinidades compartidas se contraponen a otras
arquitecturas del pensar. Me gustaría referirme al «Segundo principio
de la cerveza-ficción: No es necesario ingerir bebidas espirituosas
para escribirla. Pero ayuda cantidad»; con lógica etílica. Él traduce
los efectos del alcohol en la tinta de las narraciones. Para los
personajes que analizaremos la realidad se reestablece con litros de

cerveza.
En el mínimo grupo de los escritores, los habrá quienes prefieran
un anaquel abarrotado de libros, otros abarrotados de botellas, unos
que prefieran la trilogía de Javier Marías, Tu rostro mañana (2002), y
otros compartir una santísima trinidad como White, Blue y Red Label.
Colmenares dirá en su ensayo: «El rito es un lenguaje que comunica
al hombre con lo sagrado y lo integra a un orden cósmico» (2009:
29). Entretanto, Santaella dirá con fluidez proverbial lo siguiente: «Hay
Mario Morenza
una estética y hay una ética de estos oscuros lugares amparados

por la complicidad nocturna, sostenidos por la fuerza de unos seres
que pretenden llevar hasta sus límites, la experiencia lúcida del hecho
imaginario» (1998: 113).
68 Tomaré en cuenta al bar como templo para la eucaristía del alcohol.
Visto esto, presentaré a una comunidad de personajes que adoran
la bebida y que de algún modo son modificados, alterados por ella,

para bien, para mal, para la desventura y para la suerte, para
despertar a la ciudad desde el rincón más oscuro, despertarla con
un alarido perfecto como el de Katsimbalis de Henry Miller (1969),
borracho de vino y poesía.
MUERTE POR ALCOHOL
Alguna vez Cortázar anunció su teoría sobre las novelas y los

cuentos, afirmando que las primeras deberían ganar por puntos y el
cuento por nocaut. Los relatos que convocamos para esta sección
se imponen por grados etílicos. Y sus consecuencias son
devastadoras. La anulación con la muerte, con el agua poseída, con
esa agua transgredida en su naturaleza. Es el agua la que invade el
alma de quien la consume, y exhorta a la imaginación a sucumbir en
sus declives y mareas astutas que estremecen el carácter, que nos
deshacen el sentido de individuo que sostenemos «plenamente» en
un estado de vigilia, de alerta. Al respecto, Bachelard diría que:
…el agua es el elemento más favorable para ilustrar
los temas de combinación de los poderes (…) Recibe
con igual facilidad materias contrarias, el azúcar y
la sal. Se impregna de todos los colores, de todos
los sabores, de todos los olores (…) el fenómeno de
la disolución de los sólidos en el agua (…) es la
química de los poetas (…) (1993:145)

El agua nos transforma. En «Los abismos del mar» (2008) y «Aguas
perdidas, aguas encontradas» (2006) de Gomes y Martínez Bachrich,
respectivamente, los cuerpos de sus personajes asumen la sustancia
que altera la composición del agua, y ésta, en reacción, los conmueve
y perturba. De esas aguas emergen siendo otros, y este cambio se
multiplica si un líquido ya alterado se agita dentro de ellos, un agua
etílica. Ciertamente es así: Tom Viera se precipita hacia el abismo de
mar, casi muere ahogado. Cuando logra salir a flote, es otro Tom
Mario Morenza
Viera. El personaje de Martínez Bachrich se desata de los nudos de
las furiosas olas que lo revuelcan y, apenas logra colocar sus pies en
la arena, comprueba que ya no debe ser el mismo de antes. Cuando
el agua es capaz de tramar una emboscada los resultados suelen
ser estos. 69
Otra emboscada etílica acontece en «El primero... pa’ los

muertos», de Jaimes (2009). En este cuento, Juan Pablo, un viejo

taxista, condiciona su coraje al octanaje de whisky ingerido. Ve en
cada rincón de una Caracas anochecida un vestigio de su pasado, el
amor ya ido, los amigos que no están. Las calles se vuelven una
penitencia de ásperos recuerdos. Mantiene sus manos firmes al
volante y a un reproductor que le llena el carro de sonidos caribeños,
de Fania All Star, que aplaca esas deudas con la eficacia de un
paliativo, esa nostalgia de lo no concretado, de los que nunca
terminaron nada. Cuando regresa a casa es emboscado por unos
maleantes. No es un asalto, tampoco un secuestro. Los cabezones,
nombre de la banda, necesitan de él y Juan Pablo, con la impotencia
acumulada de años, se deja someter fácilmente. La amabilidad de
sus pasajeros le sorprende. Cree descifrar en las risas intolerables
la consumación de un plan de mal pronóstico para él. También piensa
en arriesgarse, y escucha las voces de siempre desde algún punto
de su memoria que lo tientan a acelerar y precipitarse hacia el Guaire
(esas aguas oscuras, contaminadas) con ellos de tripulantes. El Chivo,
el líder de la banda, le aborda y se hace más que su copiloto, su
acompañante. Se relaciona con él a través de esa tenue intimidad
que solo es capaz de aportar los gustos etílicos. Jaimes describe esa
pintura con esta precisa frase: «Juan Pablo fue despojándose de sus
creencias a medida que aceleraba el automóvil; caían por la ventanilla
una a una, como si fueran latas vacías» (p. 93). Y así continuará el
viaje hasta que destapen la segunda botella de whisky. El Chivo
garantiza el regreso de Juan Pablo y la carrera de vuelta a casa con

un fajo de billetes que promete duplicarse. Cuando el taxista regresa,
Los cabezones han sido víctimas de una emboscada y se retuercen
entre la sangre y sus imprecaciones.
La muerte es el peaje que se traza en «Colores santos», de Duque

(2007), cuyo escenario es uno de nuestros grandes vicios o
entretenimientos, el hipismo. El alcohol es esparcido con prudencia
entre las imágenes del relato hasta que se hace corpóreo e
Mario Morenza
infranqueable en los destinos de los personajes. Los episodios

inmediatos al nacimiento de Arco Secreto, o El Ofidio, nombre oficial
del caballo, son descritos con un cariz ritual: «Pero en ese momento
sabía a sangre llamarte alazán porque aún eras un temblor humeante,
70 un cuerpo lleno de espasmos y de fluidos; descubrirías el mundo con
la actitud de quien viene de una borrachera, de una profundidad
abisal o del reino de los muertos» (p. 15). En «Colores santos», Duque
despliega un arco secreto etílico desde ese momento de luz animal

hasta el lúgubre episodio que vive Gustavo Díaz Solar, cuando
vigilaba, con austeridad, al valioso caballo y repentinamente es
asaltado con un certero y decisivo golpe que lo deja inconsciente.
Despierta con unos harapos que apenas cubren su desnudez,
humedecido de licor: la puesta en escena de un borracho de calle,
anónimo, con la vida gangrenada. Supone que está a kilómetros del
hipódromo y le es imposible llegar en poco tiempo, y menos con una
indumentaria como la que llevaba puesta: «Me dirigí entonces a un
bar, un destrozado y maloliente bar: el único sitio en el que podían
permitirme la entrada. Sobre las cabezas vaporosas y llenas de aceite
palpitaba un televisor» (p. 27). Es allí donde observa, desde lejos y
por última vez, a Arco Secreto.
En paralelo a la historia que relaciona al narrador con el caballo
está la historia que el narrador y protagonista de «Colores santos»
mantiene o trata de mantener con Aguamarina, la alcohólica hija del
criador. Aquí vemos cómo Duque juega con el elemento del agua de
forma onomástica. Tenemos dos aguas, la primera hecha nombre y
sal; la segunda, líquido y alcohol, que al unirse, desatan una reacción.
El trueno en un alma, que lleva a desmembrar el cuerpo de la joven
Aguamarina en un accidente de tránsito. Uno de los párrafos mejor
logrados del cuento explica y comprueba el estado y la dependencia
por las mareas etílicas que padece la joven:

…fuimos a un bar en Altamira y entonces comprendí
que me equivocaba: me había dado muy poca
información. Diez o doce cervezas (…) Cinco
cervezas en otro bar: en realidad no fue un primo
quien la estrenó sexualmente sino un viejo asqueroso,
ex amigo de su padre, y no era en verdad que le
escribiera desde Italia, estaba en la cárcel y su padre
hacía lo posible porque no saliera nunca de allí. Pero
sí ocurrió en una cabaña perdida, cuando ella tenía
14 años. Su madre no había muerto, la había
Mario Morenza
abandonado cuando niña y no quería saber nada de
ella. Una botella de whiskey en el carro, en el Mirador
de la Cota Mil; ya se había acostado con el profesor
universitario y fue ella quien se lo propuso a cambio
del examen final de una materia terriblemente difícil.
En cuanto a su amiga, a su amante le faltaban siglos 71
para ser ministro pues era un sargento de la Guardia
Nacional que después de embarazarla, había
desaparecido. (p. 20)
Cruz Cruz escribe que «si el vino es el gran acompañante de todas

las culturas, también es cierto que en ellas está su ‘efecto máximo’ -la
embriaguez-» (1990: 29). Aguamarina lo asume como su aliado, se
lía a él, se acopla a él, hasta que ese efecto máximo hace cortocircuito,
la hace desmembrarse en un choque atroz. Muerte por alcohol.
Aguamarina abusa de esa compañía y se ahoga en ella. El alcohol,
que para algunos ayuda a desinhibir el pensamiento agrio de la
muerte, en este caso ha de atar al personaje a ese desenlace, de
por sí, previsto.
Por su parte, Méndez Guédez hace una representación de cómo
el alcohol y la muerte pueden apuntar hacia otras aristas, hacia esa
comprensión de la muerte a través de la vía alcohólica a través del
añejamiento de un desarraigo profundo. En «Aires y repliegues»
(2008) se cuenta la historia de un joven que madura un pesar desde
su época de liceísta. Este relato se inicia empinando el verbo:
«Conocerás esta historia dentro de diez años, cuando una tarde flácida
respire su aire ceniciento sobre los vidrios del balcón y en nuestras
manos repose un vaso inundado con el recuerdo del whiskey» (p.
63). En sus páginas se espesan emociones impulsadas por el alcohol,
aquella sensación de derrota al saber que la mujer deseada, también
alcoholizada, «se deja hacer» por un compañero de curso, luego de

que el protagonista decidiera conquistar a su compañera de clases:
«Poco a poco el ron irá creciendo como una pesadez de azogue
sobre mis párpados. Sentiré que es el momento preciso para
acercarme» (p. 65). La desazón de ese primer momento, ese
sentimiento de derrota se fermentará por diez años, el protagonista
la define como su «primer contacto con una fibra profunda del dolor,
con un insomnio inadjetivable, con una primera conciencia de la
muerte» (p. 66). Transcurrirá una década. El personaje confiesa:
Mario Morenza
Y por eso repaso junto a ti las fórmulas químicas

del ejercicio que estamos experimentando, mientras
aguardo la fiesta porque de algún modo sé que en
medio de ella me espera un rastro fundamental de
la existencia (…) Me dices que deseas un cigarro.
72
Esa será la frase que pronunciarás dentro de diez
años cuando coincidamos en una reunión, y
totalmente ebrio, te cuente, con el idéntico

desgarramiento de aquel día, cómo desde el fondo
de algunos tragos de whisky o ron, se repite la
tersura vencida de aquel muslo moreno, de aquella
breve cadena de oro tintineando sobre la delgadez
exacta de un tobillo. (pp. 66-67)
Observamos la esencia del alcohol y descubrimos en él un vaso

comunicante entre la memoria y sus gestos; pero, por otro lado,
también descubrimos una letal aleación de muerte: combinar nuestras
aguas corporales, con el agua alcohólica, en algunos casos
provocaría una inevitable reacción química, un estallido de la
conciencia, y el descontrol, el caos absoluto maniobrará la mente a
su antojo.
En el relato «Un tal William» de Fedosy Santaella (2008)
encontramos a un sujeto de rasgos andinos, evangélico, incapaz de
matar una mosca, que es contratado para llevar a cabo un crimen,
un ajuste de cuentas. Todo comienza en una fiesta a todo dar donde
abunda el whisky 18 años. Cuando se pone al tanto a los aduladores
del anfitrión de que William será el encargado de perpetrar el
asesinato, comienzan las burlas contra él. El anfitrión, al volver a la
mesa después de recargar el vaso, halló a William más disminuido
aún, mientras los demás reían como hienas: «—Rosendo, el hombre
aquí dice que no toma -dijo el Pepo-. / —¿Que no toma?/ —Sí, que él

no se deja tentar por el demonio del alcohol -precisó Caraemuerto»
(pp. 29-30).
Las burlas seguirían alrededor de William. Hasta que llega el
momento de cumplir con su trabajo. Sentado en la barra de un
restaurante, luego de pedir unos cuantos jugos inofensivos, le revela
a Ramirito, el barman, su complicada historia:
—Hace muchos años yo me dejé tentar por el
Maligno -dijo sin mirarlo a los ojos-. Yo no pertenecía
al mundo de los hombres, hermano. Yo iba por ahí,
Mario Morenza
haciendo el mal. Hasta que una noche que andaba
totalmente ebrio, una luz me golpeó en la cara y me
dejó inconsciente. Cuando abrí los ojos, estaba en
un cuarto ajeno, sobre una cama que no era la mía.
Busqué la cacha de mi pistola que debía estar sobre
mi abdomen, debajo de la camisa, pero no la 73
encontré. Di un brinco y ahí fue cuando lo vi. Era un
viejo con el cabello engominado y la cara flaca y
llena de huecos, con la típica pinta de borracho recién

bañado. Estaba sentado en un taburete y me
mostraba una sonrisa buena, como de santo, y en
sus ojos había algo que me hizo sentir tranquilo. Se
llamaba Remigio y era pastor evangélico. Él fue mi
salvador, el que me puso en contacto con Jesús.
(2007: 42)
De un misticismo agobiante saltó, en menos de una noche, a otra

variante de la fe, ambas extremas, y de algún modo, ambas nocivas.
Se involucran en la rutina, en el ocio, en los hábitos. Te hacen otra
persona. William le confesaría al barman: «Al día siguiente, por encima
de las brumas del alcohol, más allá de los golpes de la culpa y de las
cuchilladas del dolor, una revelación estalló en su alma. Finalmente
entendía que la bebida era su verdadera perdición. El demonio del
alcohol lo convertía en un asesino, en un bicho del infierno» (p. 43).
Así es como William, con cinco tragos de vodka puro en el estómago,
vuelve a sus antiguas costumbres. Con suprema eficacia arremete
contra sus objetivos. Labra un trabajo perfecto y sangriento conducido
por la fuerza de la embriaguez.
Para finalizar, quiero mencionar el relato «Bolsas de agua» de
Oscar Marcano (2006) donde se escenifica una comunión entre los
hombres. Una alianza febril hilada por el licor. Como se entiende desde
Nietzsche (1870) al observar que: «[e]n la embriaguez dionisíaca, en

el impetuoso recorrido de todas las escalas anímicas durante las
excitaciones narcóticas, (…) la naturaleza se manifiesta en su fuerza
más alta: vuelve a juntar a los individuos y los hace sentirse como
una sola cosa» (párr. 4). En otro punto de su ensayo, Nietzsche añade
que las «fiestas de Dionisio no sólo establecen un pacto entre los
hombres, también reconcilian al ser humano con la naturaleza» (párr. 3).
Sin embargo, en estas fiestas, la mayoría, por no decir todas, se
escandaliza la individualidad, a tal punto que estar ebrio es sinónimo
de ser el centro del universo: cuando todo gira alrededor del
Mario Morenza
personaje, el autor no pretende solamente metaforizar que su

personaje está en las tenues nubes de la embriaguez, también desea
involucrarlo como parte de un cosmos centrífugo, pues todo da vueltas
alrededor de él. Esto nos lo esclarece Cruz Cruz. Este autor describe
74 esa comunión, ese pacto entre los hombres que es mediado por el
más efectivo diplomático de la humanidad, el alcohol: «No sólo se
rompen los límites de la individualidad, sino que el individuo mismo
queda incluido en una vida más amplia y englobante. Primero en la

alianza del hombre con el hombre. Segundo, en la concordancia del
hombre con la naturaleza» (1990:37).
Aunque se inicia con un pleito pasional, «Bolsas de agua» es un
relato sobre el regreso a las moradas, aunque éstas sean tan hostiles
como los bares donde se exprimen esas sustancias de la memoria
que uno debe olvidar. También es un relato que transpira lo que he
sostenido desde las primeras páginas de este ensayo: la combinación
de las aguas: «No sé si pedirte que no nos dejes caer en la tentación.
Después de todo, no somos más que unidades de carbono, bolsas
de agua que pasarán» (2006: 161). El ser humano como cuerpo de
agua, que absorbe esa agua química que altera, se convierte en un
laboratorio orgánico en constante combustión. Sin embargo, es un
cuento en que esa combustión no asesina ni hiere a nadie con
palabras: se busca la redención con gestos humanos. El fin último de
cualquier religión, el arcano íntimo, secreto, del alcohol.
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76
INVESTIGACIONES LITERARIAS Mario Morenza
O
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE PROTAGÓNICO EN LOPE DE AGUIRRE, PRÍNCIPE DE LA LIBERTAD DE MIGUEL OTERO SILVA
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE PROTAGÓNICO EN LOPE DE AGUIRRE,
PRÍNCIPE DE LA LIBERTAD DE MIGUEL OTERO SILVA
Alberto Quero
Írida García de Molero
Universidad del Zulia
iridagarcia@cantv.net
albertoquero@yahoo.com
RESUMEN
En este artículo se trata la forma en la que Miguel Otero Silva creó
una versión literaria de Lope de Aguirre y la convirtió en el protagonista
de una novela. Aguirre fue un vasco que emigró a América durante la
Alberto Quero e Írida García de Molero

primera mitad del siglo XVI y trató de insurreccionarse contra el rey
Felipe II de España. Fracasó, fue apresado y ejecutado en Venezuela.
Otero redefine el papel que jugó este personaje en su peripecia y lo
vincula con Simón Bolívar. El método de análisis de la presente
propuesta es semiótico textual interpretativo y el análisis documental
del texto. Se recurrió a diversas fuentes que han estudiado la obra
literaria del autor. Posteriormente se elaboró un modelo interpretativo
propio. Se concluye que para la construcción de su Aguirre, Otero se
basó en sus concepciones marxistas; a través de ellas y de los
vínculos que establece entre Aguirre y Bolívar, Otero no solamente
busca redefinir la personalidad de Aguirre, sino también analizar el
devenir histórico de Venezuela bajo la óptica de la izquierda, 77
contraviniendo los cánones establecidos.
PALABRAS CLAVE: Lope de Aguirre, Miguel Otero Silva, marxismo,

novela histórica.
ABSTRACT
This paper talks about the way in which Miguel Otero Silva created
a literary version of Lope de Aguirre and made it the protagonist of
his novel. Aguirre was a Basque man who migrated to America during
the first half of the XVIth century and tried to rise up against king Philip
II of Spain. He failed, he was imprisoned and executed in Venezuela.
Otero redefines the role wich the character played in his adventure
and links him to Simón Bolívar. The method of analysis of this paper is
semiotic-textual interpretative and documental analysis of the text.
Several sources that have previously studied the author’s work were
included. Finally, an interpretative model was created. The conclusion
is that in order to construct his Aguirre, Otero based himself on his
Marxist conceptions; through them and the links he sets between
Aguirre and Bolívar, Otero not only redefines Aguirre’s personality,
but also analyzes the Venezuelan history under the left-winged light,
which contradicts commonly accepted patterns.
Key words: Lope de Aguirre, Miguel Otero Silva, Marxism, Historical

novel.
INTRODUCCIÓN: UNA VERSIÓN DE LOPE DE AGUIRRE
En este trabajo se estudia el trasfondo ideológico empleado en la

construcción del personaje Lope de Aguirre, príncipe de la libertad,
de Otero Silva. Este autor ha sido señalado como uno de los
representantes de la izquierda venezolana. Antes de empezar, una
observación clave sobre la tradición marxista:
78 Poco en esta tradición deriva directamente de las
escrituras de Karl Marx y de su colaborador Friedrich
Engels, que no proveyeron alguna teoría estética,

sin embargo expresaron dudas acerca del valor
propagandístico de la ficción y por eso
desestimularon el simple juicio de las obras literarias
de acuerdo con el grado de sentimiento socialista
que expresen. (Baldick, 2009: 198)
El aparente vacío que se genera entre los fundadores de la

ideología y sus posteriores adherentes e intérpretes, no fue óbice
para que se integraran ciertas doctrinas del pensamiento a la hora
de interpretar la Historia y de escribir literatura. Ese fue el caso de
Otero. Ángel Rama ha desarrollado una extensa labor analítica acerca
del quehacer literario de Otero, en el cual
Está implicado un proceso ideológico, una

sensibilidad, la cosmovisión de un grupo social, una
circunstancia histórica y todavía algo más la vida y
la pasión de un país con una de las trayectorias
más ardientes, gloriosas, desdichadas y
contradictorias que ha conocido América Latina:
Venezuela. (1991: 83)
La intuición de Rama es correcta. Nadie niega la fuerte vinculación

que existe entre Otero y su país. Es manifiesto el deseo de este escritor
de contribuir, a su manera, con el desarrollo de la nación. Por ello
afirma el mismo crítico:

Se necesitó establecer cierto pacto entre el individuo
y el conjunto social al cual se integraba, confiriéndole
a éste primacía, capacidad rectora, decisión y
haciendo del primero su intérprete, incluso para
aceptar limitaciones y sobre todo para cumplir con
las que entendía sus demandas centrales. (p. 84)
Es importantísimo recordar la filiación política de Otero, porque es

esta línea de pensamiento la que va a articular la producción literaria
del novelista. Dice Rama: «conviene no olvidar que Otero Silva, sin
haberse incorporado al Partido Comunista, lo ha acompañado en su
79
ruta desde los sectores de la izquierda, especialmente en sus
coyunturas de ‘frente popular’» (p. 90).
De acuerdo con Quinn, «para la crítica marxista, la literatura debe

ser entendida en relación con las fuerzas determinantes de la sociedad:
historia, economía, clase e ideología» (2006: 254). Además, expresa
que una de las funciones de la crítica marxista es «exponer la conexión
subyacente entre la literatura y la sociedad» (p. 254). En tal sentido,
Otero comprendió la historia de Venezuela en los términos de una
lucha ideológica de clases sociales, y con su literatura trató de exponer
el enlace oculto entre el arte y el colectivo. Para Otero, el escritor
debía estar al lado de las masas desposeídas y luchar por las
reivindicaciones sociales que imponen las injusticias sociales; para
ello contó con la literatura, la cual debía ser un instrumento para
exponer esas ideas.
UNA FORMA PARA ENTENDER A VENEZUELA

Para Otero, Venezuela es tierra de revolucionarios y ve la historia
nacional como masas rebelándose contra sus opresores. En tal
sentido, podríamos recordar lo que Ducrot y Todorov consideran
respecto al uso de la ficción:
Por el hecho de su carácter representativo, la ficción
literaria aparece confrontada, conscientemente o no,
al sistema de representaciones colectivas que
dominan una sociedad durante una época
determinada; en otros términos, se asocia a la
ideología. Ésta no es el referente, como no son las
reglas del género; es un discurso, pero de carácter

difuso, discontinuo y del que rara vez adquirimos
conciencia. (1986: 215)
Por su parte, Greimas (1983) expone criterios clave para lo que

denomina «ideología de poder». Según él, hay leyes morales
supremas donde las relaciones de fuerza quedan connotadas en el
plano moral como dominante (bueno) vs. dominado (malo). Además,
«esta connotación no hace más que valorizar a posteriori: los dos
«estados» del poder, a los que no funda en valor» (p. 195). Sin
80 embargo, en la época postmoderna, esta relación ha sido ampliamente
controvertida fundamentalmente por los autores izquierdistas.
Posteriormente, Greimas aporta una definición que se cita in extenso:
La principal virtud del poder es la de existir y la

perversión axiológica consiste precisamente en erigir
la existencia a la condición de valor, es decir, no
sólo en confundir el /ser/ con el /querer-ser/, sino en
reemplazar el uno por el otro, constituyendo de este
modo una ideología basada en los no valores. Las
ideologías científicas descansan sobre el mismo
malentendido (...). El marxismo en marcha, por
ejemplo, se apoya en la negación del /ser/ y en la
aserción de un /deber-ser/, o sea, de una forma de /
querer-ser/ colectivo. Sin embargo, en la medida en
que se considera a sí mismo como una teoría
científica, el marxismo formula el PN basado sobre
el /deber-ser/ como un algoritmo necesario, como
un programa narrativo canónico: lo que gana en
«verdad», lo pierde en «valor». Así se comprende la
ambigüedad del discurso stalinista, que, sin dejar
de presentarse como un discurso valorizado, se muta
imperceptiblemente en discurso «real», ése que dice
las cosas tal como son. (p. 195)
Es importante ver cómo Otero Silva expresa sus opiniones, cómo

las articula en el discurso que suscribe. Está claro que a Otero le
conviene la redefinición del Bien y del Mal: su intención -no solo en
esta novela sino en casi toda su obra- es la de desacralizar la «historia
oficial» y reinterpretarla. Para ello se vale de inversiones conceptuales
que controvierten los cánones tradicionalmente aceptados:
Yo, Dios bendito, que soy tu siervo más devoto y

soy además espada enviada por tu divina voluntad a
castigar a los villanos no merezco ser maltratado de
esta manera. El rey Felipe es una encarnación del
demonio, un monarca luciferino, alcahuete de frailes
corrompidos y ministros viciosos: yo soy la ira de
Dios, el mensajero ejecutor de tu cólera; no me
niegues tu amparo en esta dura guerra que
mantengo contra el Rey maligno. (Otero, 2005: 195).
Así, para Otero, los buenos no son tales y Aguirre, si bien no es un 81

ángel, tampoco es tan malo como se ha dicho con frecuencia; por el
contrario, él vendría a ser una especie de rebelde con causa, un
hombre que toma las armas y ejecuta una acción violenta porque
está desesperado ante la situación de injusticia que presencia y de
la cual es víctima.
La crítica de Otero está fundamentalmente dirigida a dos de los
más sólidos pilares de la España del siglo XVI y, en buena medida, de
la Venezuela del siglo XX: el poder civil y el poder eclesiástico. Para
ilustrar se puede citar este fragmento en el que Aguirre se dirige al
juez Francisco Esquivel, representante del poder civil:
No me basta tu muerte Francisco Esquivel, no eras
tú sólo quien golpeaba mis espaldas con el látigo,
eran todos en cuadrilla, los corregidores los jueces

los alcaldes los frailes los encomenderos, se
alternaban para azotar mi carne y burlarse de mis
llagas, son los mismos que despojan sin
misericordia a los indios, por faltas mínimas
atormentan a los yanaconas del servicio con cepos
y grillos, o los despachan a remotas comisiones
para forzarles las mujeres en su ausencia, fabrican
falsos testamentos, prenden fuego criminal a
caseríos enteros, les cortan las narices y las manos
a los infelices que imploran justicia. (p. 47)
Estas palabras son perfectamente verosímiles en boca de Lope

de Aguirre. De hecho, en la celebérrima carta que le dirigió a Felipe II
se mencionan bastantes tropelías ejecutadas por los representantes
del poder civil. Veamos por ejemplo este fragmento:
Por cierto, no hay para qué presentar testigos, más

de avisarte cómo éstos, tus oidores, tienen cada
año cuatro mil pesos de salario y ocho mil de costa,
y al cabo de tres años tienen cada uno sesenta mil
pesos ahorrados, y heredamientos y posesiones.
(p. 175)
Los representantes de la Iglesia también son retratados en forma

82
crítica. Basta mencionar, por ejemplo, a uno de sus representantes:
«el fraile franciscano Santiago Quintanilla, que atesoraba secretos
de confesión para medrar con ellos» (p. 51). Las autoridades civiles
y militares forman parte de la misma crítica. Por ejemplo, en el
fragmento siguiente dice Aguirre: «No la dejaré [a su hija Elvira] a
merced de los padres de doctrina, que engañan y fornican a las
doncellas, a merced de los encomenderos concupiscentes, a merced
de los mayordomos violadores» (p. 70); y más adelante, casi con
idénticas palabras, se vuelve a mencionar la preocupación de Aguirre
por su hija Elvira:
¿Quién iba a defenderla [a Elvira] de la lascivia de
los padres de doctrina, que usan los rincones de los
confesionarios como rincones de perversión? ¿Quién
iba a defenderla de la violencia de los soldados
rijosos, de la insolencia de los encomenderos
lascivos, de las mañas de los jueces
concupiscentes, de las súplicas de los mulatos
sensuales? (p. 92)
La intención de Otero no es otra que la de reinterpretar al

personaje y traerlo a una perspectiva contemporánea. Sin embargo,
este interés a veces alcanza estratos que redimensionan el discurso
literario convencional, porque si bien éste se basa en el flexible
concepto de la verosimilitud, muchas veces el autor cae en lo
históricamente inverosímil. Por ejemplo, según él, Aguirre le habría
escrito una carta a Francisco Fajardo por ser mestizo, razón por la
cual éste debería sentirse preocupado por los aborígenes
venezolanos. La supuesta carta diría:

Los capitanes y ministros del Rey que oprimen estos
lugares de Venezuela alimentan sus perros con
entrañas de los indios, que se las sacan vivos, atan
sus prisioneros indios a los árboles y luego los
queman, los entierran en la arena hasta el cuello y
los dejan morir de sed, los arrastran amarrados a la
cola de un caballo, les asan los pies y las manos
con plomo derretido, los descuartizan y empalan con
increíble saña, todo lo cual vio vuestra merced por
vista de ojos cuando lo hizo el malvado extremeño
Juan Rodríguez Suárez. Yo convido a vuestra
merced a cobijarse bajo nuestra bandera y pelear
juntos contra el rey español, procurando alcanzar la 83
libertad de los indios, de los negros y de todos los
hombres humanos que en este mundo viven. (p. 193)
(Se han conservado las itálicas del original)
Este discurso resulta imposible de ser atribuido al Aguirre histórico.

No hay una sola prueba que muestre que él estuviera interesado en
las condiciones de vida de los indígenas, y mucho menos de los
venezolanos. Recuérdese que para Aguirre, Venezuela era solamente
una escala obligada en su viaje de retorno al Perú.
A través de la referencialidad histórica, Otero hace un
cuestionamiento del orden social del siglo XVI y acaso también del
XX: después de todo, la crítica marxista apuntó a los estamentos civiles
y eclesiásticos en la época contemporánea, no en el siglo XVI. Para
Otero, el Estado civil y la Iglesia Católica, eran estructuras de poder

organizadas para someter a las grandes masas de la población,
mientras que los grandes jerarcas de esas dos maquinarias de poder
vivían la vida regalada y sin privaciones a costa del sudor de los
oprimidos. Al respecto Bravo refiere:
En este contexto, la literatura de la modernidad se
propone, de manera incesante, la deconstrucción
de lo real en el mismo acto en que despliega la
deconstrucción de sí misma, de la multiplicidad de
sus lenguajes (...) La conciencia irónica se realiza
en la percepción del mundo como dualidad, como
incongruencia, donde lo real es estremecido por
vertientes de negatividad. (Bravo, 1997: 136)
Esta corriente del pensamiento animó a Otero Silva, cuya finalidad,

podríamos decir, esclarece nuevamente Bravo:

La filosofía marxista, que postula el movimiento de
la historia, en una lucha de clases, en un proceso
de revolución (de rupturas) hacia la libertad del
hombre (de utopías) que le daría pleno sentido de
finalidad a la historia. (1997: 138)
La palabra clave es deconstrucción. Es ese proceso de

cuestionamiento y degradación del orden imperante, lo que ha
animado a Otero a escribir un texto que busca no solamente hacer
84 una crítica historicista, sino mostrar cómo ese orden caduco ha llegado
hasta nuestros días. En su obra, Otero pone en jaque no solamente
la situación indiscutible que se presentó en el siglo XVI, sino también
la pervivencia de ese sistema en la Venezuela contemporánea. Así,

Otero presenta a Aguirre como una especie de paladín de la justicia
social.
EL AUTOR Y SUS INTERPRETACIONES
A continuación veremos la interpretación de los hechos

históricamente comprobables protagonizados por Aguirre. Para ello,
nos serviremos de las consideraciones de van Dijk (2005) acerca de
cómo la ideología puede expresarse en el discurso: (a) Seleccionar /
cambiar temas positivos / negativos sobre nosotros / ellos, (b)
Modalidad: nosotros / ellos / deber / tener que..., (c) Negadores:
negación de nuestras cosas malas, y (d) Léxico: selección de términos
positivos / negativos para nosotros / ellos (p. 22).
Otero defiende la acción de Aguirre redefiniendo y argumentando
numerosas acciones tradicionalmente percibidas como negativas,
pero en la novela están «explicadas» por el mismo protagonista desde
una óptica en la cual son razonables. Un elemento que van Dijk no
menciona es la asociación con la figura prestigiosa. Este índice se
actualiza cuando el autor establece coincidencias (reales o ficticias)
entre la figura de Aguirre y la de Bolívar. Las justificaciones que Otero
hace de Aguirre se presentan en tres grandes momentos y se
describen a continuación.

PRIMER MOMENTO: LA AUTO DELACIÓN
En éste se revela la verdadera naturaleza de Lope de Aguirre.

Cuando muere Pedro de Ursúa, representante legal del Rey, Lope
de Aguirre se justifica de esta forma:
En todos los bohíos de esta aldea se habla y se
murmura que los desatinos de nuestro Gobernador
nos traen perdidos sin remedio, por jamás hallaremos
ni rastro de aquel Dorado fabuloso (...) Tenemos la
obligación de matarlo y de acometer luego las
hazañas que él anda demasiado remiso de
emprender. (p. 109)
85
La actitud de Lope se asocia más con la idea del deber. Sin embargo,
para él todo es más abstracto. No queda claro qué son hazañas ni
cómo va a acometerlas. Las palabras del personaje parecen sugerir
que desea continuar con el proyecto de búsqueda de El Dorado.
Pero los hechos lo desmentirán. Como quiera que sea, hay algo
importante: el hecho de la mentira de Aguirre; se deja en claro que lo
que Lope declara no se corresponde con sus verdaderas intenciones.
Según Otero, la intención de Aguirre es la de conformar un ejército
rebelde que haga justicia y se oponga a los designios del Rey de
España.
SEGUNDO MOMENTO: LA ACCIÓN SOCIAL
En éste Otero expresa lo que piensa debe ser el funcionamiento

de la sociedad. Por primera vez Aguirre está en territorio venezolano.
La interpretación tradicional implica que Aguirre llegó a la isla para
robar los pertrechos que necesitaba para seguir hacia el Perú. Algunos
vecinos perezosos e indisciplinados, aburridos de la vida tranquila y
deseosos de obtener riqueza fácil, decidieron unirse al ejército de
Aguirre. La apreciación de Otero es bastante diferente:
Con el fin de acrecentar el número de sus marañones
con gente brava y bien dispuesta, Lope de Aguirre
hizo discursos y multiplicó razones, convidando a
los hombres del lugar a seguir sus banderas. No
quería soldados a la fuerza, sino voluntarios que lo
acompañaran hasta el Perú en la guerra para castigar
a los malvados oidores y regidores. El fruto de estos
afanes fue que más de cincuenta vecinos,
mayormente jóvenes, aunque había tres que
pasaban de los cuarenta años, se alistaron en el
bando de Lope de Aguirre, que para ellos era el partido

de la libertad. (p. 167)
Para Otero, los hombres que se suman al ejército de Lope son

campesinos sencillos que están hartos de ser explotados por las clases
privilegiadas, y por eso deciden entregar su vida a una causa libertaria
y de establecimiento de la igualdad social. La iniciativa proviene de
Aguirre, que actúa en forma de predicador de una doctrina de
emancipación.
Es interesante el uso de la palabra «partido». La quinta acepción
86 que da el DRAE es: «conjunto o agregado de personas que siguen y
defienden una misma opinión o causa», y la vigésima cuarta es:
«conjunto poco numeroso de gente armada, con organización militar

u otra semejante». Pero siendo ésta una novela escrita en Venezuela
en el siglo XX, es imposible no asociar la palabra partido con la de un
partido político, muy en consonancia con la acepción quinta; y tal
como lo da el DRAE, un partido puede estar formado por personas
armadas. Así, la conjunción de ambos significados con su contexto
narrativo y con la ideología declarada del autor, parece sugerir que
se está aludiendo a una organización del tipo guerrilla de ultra
izquierda, como muchas que abundaron en toda Latinoamérica
durante épocas recientes. Esto es mencionado por el Aguirre oteriano:
Si no alcanzó a triunfar Hernández Girón que llevaba
escrita en sus banderas la palabra libertad, si no
gozó del fruto de desenfrenar a los pueblos
Hernández Girón que prometía hartar a los pobres y
quebrantar las cadenas de los negros ¿quién osará
mañana desafiar el poderío de los virreyes y oidores?
(p. 66)
La lista de conceptos parece proporcionar una ecuación muy clara:

«desenfrenar a los pueblos» con las banderas de libertad, para
«hartar a los pobres» y «quebrantar las cadenas de los negros» que
están siendo oprimidos por los virreyes y oidores, parece concordar
con la acción de un grupo armado de extrema izquierda. Más adelante,
la lista de alusiones a la izquierda continúa:
Desvelándose en asegurar el abastecimiento de su
ejército, Lope de Aguirre obligó a los habitantes ricos

de la isla a aportar ganados y vituallas para el
sustento de su gente; les impuso a los dichos ricos
el tributo de hospedar en sus casas a los soldados
marañones; y que pusieran por inventario todos sus
vinos y comidas y los guardasen en depósito. (p. 168)
Este texto coincide con ideas clave dentro de la ideología marxista,

principalmente las de la justicia social y el bien común. Se plantea
que las clases altas cedan sus bienes, y que esos bienes formen
parte de un patrimonio colectivo. Posteriormente, refuerza la idea de
nutrir el ejército con gente buena pero indignada:
87
Puesto que los lugareños que trabajaban en hatos y
sembrados eran continuamente embaucados por
gobernantes y mercaderes, mandó Lope de Aguirre

alzar sus precios que se les pagaban por sus fuerzas
y faenas; fue obligatorio comprar por tres reales los
pollos que antes costaban dos, y por seis reales los
carneros que antes vendíanse a cuatro; y también
las vacas y terneras, el maíz y los frutos fueron
mejorados en sus precios en la misma proporción.
Por tan varias razones, hemos dicho más arriba que
el gobierno de Lope de Aguirre no fue tan salvaje ni
tan desatinado como lo han contado a vuestra
merced los frailes vengativos y los malos cronistas.
(p. 168)
A partir de entonces se pone en marcha una nueva estrategia de
ideologización: la asociación con la figura de prestigio. Otero hace
aparecer a Aguirre como antecesor de Simón Bolívar. Desde las

primeras páginas de la novela se insinúa el parentesco. En la parte
inicial, Lope de Aguirre dice: «Pedro de Munguía asegura y porfía
que yo tengo más nervio de libertador que el propio Hernández Girón»
(p. 67). Es notable el empleo de la palabra libertador, que la nación
venezolana reserva exclusivamente para Bolívar. Además, Otero le
atribuye a Aguirre frases que son calcadas de Bolívar. Más adelante
se hablará de esto.
Otero Silva no se conforma con establecer parangones en la ficción.
Él busca, además, basarse en documentos históricos. Ello lo hace
con la finalidad de llevar al texto más allá de la dimensión de
verosimilitud literaria, a una dimensión de veracidad histórica. Según
Otero (punto en el cual sigue a Casto Fulgencio López [1953]) el
carácter indómito de Aguirre y de Bolívar se debería a que ambos
eran de origen vasco, y en ellos anidaría el germen de la libertad y
de la rebeldía. Otero propone pruebas sobre este aspecto y narra

(en fragmento citado):
Puesto que los lugareños que trabajaban los hatos
y sembrados eran continuamente embaucados por
gobernantes y mercaderes, mandó Lope de Aguirre
alzar los precios que se pagaban por sus piezas y
faenas; fue obligatorio comprar por tres reales los
pollos que antes costaban dos y por seis reales los
carneros que antes vendíanse a cuatro; y también
las vacas y terneras, el maíz y los frutos mejorados
en sus precios en la misma proporción. (p. 167)
88
Inmediatamente después del párrafo anterior, hay otro que es
interesante por dos razones: la primera es que haciendo uso de las
más vanguardistas técnicas de la novela contemporánea, Otero

vuelve a cambiar el punto de vista del narrador. En esta ocasión su
osadía consiste en dirigirse personalmente al lector; lo hace, además,
a través de un giro arcaizante que le da un toque de humor al contexto.
La segunda razón es que allí se produce la vinculación de la figura
de Aguirre con la de Bolívar. Después de haber ponderado la acción
de Lope de Aguirre al bajar los precios de las mercancías, Otero
concluye con las fraces siguientes: «Por tan varias razones hemos
dicho más arriba que el gobierno de Lope de Aguirre no fue tan
desatinado como le han contado a vuestra merced los frailes
vengativos y los malos cronistas» (p. 167). Al final de estas líneas
hay una llamada a pie de página donde se lee:
Hubo, sin embargo un notable escritor, político y
guerrero del siglo XIX, que no vio a Lope de Aguirre
como un simple matador de gentes, sino que lo juzgó
esencialmente como un precursor de la
independencia americana. Ese ensalzador de las
ideas de Lope de Aguirre se llamaba Simón Bolívar
y es conocido por nosotros los venezolanos como
El Libertador. Simón Bolívar aludió en varias
ocasiones a la osadía del caudillo de los marañones,
mas no precisamente para condenarla como vesania
criminal sino para exaltarla como insurrección
irreductible contra la corona española. El Libertador
ordenó a uno de sus edecanes, la tarde del 18 de
septiembre de 1821, que copiase íntegramente la
carta de desafío que Lope de Aguirre escribió a Felipe
II desde Venezuela en 1561, y que dicha carta fuese
publicada de inmediato en el periódico «El Correo
Nacional», de Maracaibo, dirigido por el doctor

Mariano de Talavera, periodista clerical que, ofuscado
por sus prejuicios se atrevió a desobedecer las
órdenes del general Bolívar, o al menos así se deduce
de los hechos, ya que en las reediciones de «El
Correo Nacional» no aparece la famosa carta. Se
ha encontrado, sí, en los archivos de la época una
comunicación del coronel Francisco Delgado,
comandante general e intendente de los ejércitos
de Colombia, fechada el 29 de septiembre de 1821,
por medio de la cual se notifica al Ministro de Guerra,
que ha recibido copia de la carta de Aguirre y que ha
dado el mandato de su publicación. El Libertador
calificaba el documento de desnaturalización de
España, firmado por Aguirre y sus marañones en la 89
selva amazónica como «el acta primigenia de la
independencia americana». (p. 167)
Por estar contenida a pie de página, la información anterior se

considera fuera de la ficción narrativa. Inmediatamente viene otro
fragmento clave. Como otros muchos, éste está escrito en letra
cursiva, y al final se lee la aclaratoria: «Nota del novelista», de manera
que vendría a funcionar como una nota a pie de página de segundo
grado:
Más todavía, Lope de Aguirre. Por una afortunada
coincidencia de la historia, otro hijo de fieles vasallos
vascongados como tú, emprenderá dentro de

doscientos cincuenta y ocho años la misma ruta
que tú llevabas en Barquisimeto y te cortaron la
cabeza. No eras tan loco, Lope de Aguirre, como te
han juzgado tus infamadores. Simón Bolívar, tal como
tú soñabas, cruzará las cumbres de los Andes al
frente de sus soldados rebeldes e intrépidos, vencerá
una y otra vez a los ejércitos reales en las llanuras
del Nuevo Reino de Granada, proseguirá su jornada
triunfante hasta el Perú y, tal como tú lo soñabas,
arrojará para siempre de las Indias a los gobernantes
y ministros del rey español, que ya no se llamará
Felipe II sino Fernando VII (Nota del novelista). (p.
167)
Otero se vale de un proceso de desembrague conocido como

intercalación. Según Greimas, es «un procedimiento formal de
organización discursiva que permite, bajo la forma simulada de una

expulsión de contenidos al exterior del texto, para integrar de un modo
más íntimo en un discurso único y coherente» (1983: 58). Perilli afirma
que al hacer esto, Otero trastoca las pautas básicas de la novela
contemporánea. Pero esta audacia trasciende lo formal y busca, de
alguna manera, refutar la visión clásica que se ha mantenido acerca
de los hechos que se cuentan:
Con la irrupción casi violenta de la voz del escritor
en el único pie de página, a mitad del libro, se define
su lugar de enunciación. Marcando la división entre
historiografía y literatura, el autor destruye la ilusión
90 de «las fuentes» y reivindica su total libertad, en un
juego que afirma y niega el verosímil sostenido por
la novela. (Perilli, 1994: 264)
De este modo, Otero no solamente intercala un texto que está

temporalmente fuera de la ficción narrativa (a través de un método
del flash forward), sino que además cambia continuamente el punto
de vista del narrador: primero se dirige al lector a través del giro
arcaizante «vuestra merced»; después se dirige a Lope de Aguirre,
pero ya ubicándose como un actor externo a la ficción narrativa y no
como el demiurgo creador de ella.
Ahora bien, más allá de la coincidencia, lo cierto es que Bolívar
efectivamente conocía la historia de Aguirre y la tenía como un acto
heroico. Es increíble que Otero no haya tocado este tema, que vendría
a confirmar su primera hipótesis. Pero hay un dato crucial: lo que
Bolívar ensalza no es el «gobierno» de Lope sino la audacia de
desafiar al Rey de España. Es claro que Bolívar yerra y la audacia de
Aguirre no es más que locura. Más todavía: no hay motivos para
creer que Aguirre actúa de buena fe, sino engañando a la gente. Si
el plan final de Lope era llegar a Perú, no tenía necesidad de «hacer
justicia» en Margarita. Lo único que le podía interesar era ganar la
buena voluntad de los habitantes de la isla y así apropiarse de vituallas
en forma gratuita y rápida y de ganar soldadesca: las medidas
comerciales que Aguirre implementa no tienen un carácter legal ya
que ejerce un poder de facto; de modo que cuando se marchara de
la isla, las medidas quedarían sin efecto. Además, si hubiese sido tan
desinteresado, no habría ejecutado a tanta gente en Margarita.
Es legítimo preguntarse si Bolívar estaría al tanto de esta situación.

Entonces, ¿realmente acertó él al considerar valiente la acción de
Lope de Aguirre? Muchos de los cronistas de Indias enfatizan la
exigüidad del ejército de Aguirre en comparación con la enormidad
de la tarea que se había dispuesto. Oigamos a Oviedo y Baños
describiendo las provisiones de armas de Lope: «todo su poder se
reducía a ciento y cincuenta hombres no cabales, y seis tiros de
fruslera, un macho y tres caballos, que era todo el aparato con que
pensaba su mal juicio avasallar las Indias» (1972: 256).
Contemporáneamente hay confirmaciones de este hecho:
De los trescientos hombres con que partió Ursúa de
las tierras del Perú sobrevivirían a Barquisimeto ciento
setenta y cuatro, sucumbiendo anteriormente 91
sesenta y seis por garrote, arcabuz, cuchillo, soga
y árbol y otros sesenta por enfermedades y,

literalmente, de hambre. Muchos por propia mano
de Aguirre. (Sacco, 2012: párr.10)
Es necio preguntarse si con recursos tan exiguos alguien podría

desafiar a la mayor maquinaria bélica de su época y lograr siquiera
inquietar al monarca del más vasto imperio de entonces. Así, parece
que la acción de Aguirre tenía muy pocas oportunidades de sobrevivir.
Es notable ver cómo Otero soslaya las posibilidades reales que Aguirre
tenía para acometer su empresa bélica contra Castilla. De hecho, no
menciona jamás el arsenal que emplearía Aguirre.
Sin embargo queda claro que, según Otero, Venezuela es el lugar

donde Aguirre se consagra como «pionero» de una lucha a favor de
los oprimidos. Aunque falle, y a pesar de su crueldad, es en Venezuela
donde su hacer comienza y lo consagra como anunciador de la lucha
de clases. Estos episodios, ahora sí, suceden dentro de la acción de
la ficción y no como una nota a pie de página. El primero de ellos
relata lo que sucedió en Borburata. En ese momento, Aguirre hizo un
bando (una proclama) solemne; un pregonero gritaba lo siguiente:
Yo, Lope de Aguirre, la ira de Dios, el fuerte caudillo

de los invencibles marañones, el príncipe de la
libertad, prometo hacer la guerra cruel a fuego y
sangre contra el Rey de Castilla y sus vasallos; todo
español que no luche a favor de nuestra causa será
castigado como traidor e irremediablemente
arcabuzado; todos los servidores del rey deben

contar con la muerte aun en el caso de que sean
indiferentes. (p. 197)
Esto coincide, casi al pie de la letra, con el Decreto de Guerra a

Muerte lanzado por Bolívar el 13 de febrero de 1813, que termina
así: «Americanos, contad con la vida aun siendo culpables. Españoles
y canarios, contad con la muerte aun siendo indiferentes, si no obráis
a favor de la independencia».
Más adelante, otro parangón. Así se narra lo que sucedió en el
92
Valle de Chirgua, más allá de Valencia, durante una tormenta: «¡Si se
opone la naturaleza a nuestros designios, lucharemos contra ella y
haremos que nos obedezca!» (p. 209). Este enunciado se

corresponde completamente con la frase que la tradición histórica
venezolana pone en boca de Bolívar después del terremoto de
Caracas en el año 1812. Resulta significativo ver cómo hay un hecho
que recogen los cronistas de Indias (y que es una coincidencia
explotable desde el punto de vista literario) que Otero soslaya: el día
de la muerte de Aguirre: «llegado el veinte y siete de octubre, víspera
de los Apóstoles San Simón y Judas, que tenía Dios dispuesto para
castigo de las maldades de Aguirre y que en él terminasen con su
muerte las insolencias de aquel monstruo» (Oviedo y Baños, 1972:
296). Así, Otero obvió un detalle significativo: la reducción de Aguirre
se produjo la víspera del onomástico de Bolívar. La razón para estas
omisiones es obvia. El hecho en cuestión no concuerda con la
asociación que Otero pretende establecer entre los dos hombres.
TERCER MOMENTO: EL EJERCICIO DE LA AUTORIDAD
En éste encontramos las apreciaciones de Otero acerca de cómo

Lope de Aguirre ejerció su poder en la isla de Margarita. Hay que
empezar recordando que la isla tenía sus poderes constituidos de
acuerdo con el orden legal de aquella época; la autoridad de Lope,
por el contrario, fue solo de facto. Veamos ahora lo que dice Miguel
Otero Silva, y cómo actúa su Lope. La intención de Otero ha sido la
de redefinir la figura de Lope de Aguirre a través de una nueva
interpretación de las acciones que acometió. Perilli lo establece
claramente:
En el nivel de la historia predomina la isotopía

mitificadora. El personaje se transforma en héroe, y
el héroe en mito, Lope es el «príncipe de la libertad».
Opera una causalidad lógica; cada actitud está
determinada por un hecho anterior, en forma
cuidadosa. No hay fisuras en la construcción.
(1994: 269)
Esto es particularmente notorio justo después de narrar los sucesos

de Margarita. En ese momento la novela entra en una especie de
tiempo muerto. La narración es variada, con diversos puntos de vista.
Genette define así lo que es la narración interpolada: 93
Es la que sucede entre momentos de la acción (...)

Es el más complejo, porque involucra una narración
con varias instancias, y dado que la historia y la
narración puede convertirse en enrevesada de tal
manera que ésta puede tener efecto en aquélla (...)
Este tipo de narración también puede ser la más
delicada, y de hecho, la más refractaria al análisis,
tal como sucede cuando el diario se ensancha para
resultar en una suerte de monólogo después del
evento, con posturas temporales indefinidas e incluso
incoherentes. (1986: 221)
De este modo comienza lo que denominamos secuencia de la
impugnación. Primero, se abre con un pequeño exordio que sirve
para presentar el segmento: «Lope de Aguirre tomó posesión de la

Margarita durante cuarenta días y en este tiempo mandó a hacer
veinte y cinco muertes que habían sido condenadas y vituperadas
por letrados y romancistas» (p.175). Inmediatamente sigue una larga
secuencia que no es estrictamente narrativa y que busca realizar
una interpretación de las acciones de Aguirre. Se abre con un párrafo
que parodia las Crónicas de Indias y los relatos tradicionales acerca
de los sucesos protagonizados por Aguirre. Este párrafo está
encabezado por una breve descripción en letras cursivas, cambio
tipográfico que funciona como un embrague que distancia la intención
de los párrafos consecutivos. Posteriormente viene un párrafo en el
que Aguirre narra en primera persona y justifica sus acciones. Según
O’ Neill, este recurso narrativo se llama pausa y es «la mínima
velocidad discursiva, donde, por ejemplo, pasajes más o menos
extensos de narración, sea ésta de naturaleza descriptiva, reflexiva o
ensayística, no corresponde con evento alguno en la historia» (1996:
43). A continuación, la versión «justificada» que propone Otero:

8, 9, 10, 11 y 12. Muertes de Juan de Villandrando,
Manuel Rodríguez de Silva, Cosme de León, Pedro
de Cáceres y Juan Rodríguez
Hallábase el cruel tirano aún desencajado por el
coraje en que lo puso la huida de Pedro de Munguía,
y su furor se acrecentaba ante la vecindad del navío
del Provincial (...) Apenas acababan de ser llevados
de nuevo los presos a sus celdas cuando entró tras
ellos aquel inhumano Francisco Carrión que diera
espantosa muerte a doña Inés de Atienza en la selva
94 marañona (...) Francisco Carrión dijo a los infelices
cautivos que se encomendaran a Dios pues iban a
morir y tiempo no quedaba para llamar al padre
confesor (...)
–Jamás había sido contada una historia usando tan
luengas mentiras y falsedades como esa que vuestra
merced acaba de escuchar -dice Lope de Aguirre-.
Con aquel gobernador Villandrando y sus alcaldes
me extremé una y otra vez en serles benigno; a poco
de haberlos hecho presos les di la libertad, les permití
que volvieran a sus casas y les pedí que me asistieran
en el buen gobierno de la isla, amistad que ellos
juraron y prometieron. ¡Ay! Al cabo de tres días
vinieron mías espías a darme noticia de que el
Gobernador y sus alcaldes me estaban tratando con
bellaquería. (p. 179)
A nivel formal, sin duda el rasgo más importante es el recuento de
una acción pasada utilizando verbos en presente. Según Genette,
«debemos considerar, además, que una narración en tiempo pasado
puede, hasta cierto punto ser segmentada e insertarle varios
momentos de la historia, bastante parecido a un comentario ‘en vivo’»
(1986: 216). Este proceso se conoce como metalepsis narrativa, que
funciona «como si la narración fuera contemporánea con la historia y
tuviera que llenar los espacios vacíos de ésta» (p. 235). Pero a nivel
de contenido filosófico hay más que un interesante juego formal. El
aspecto externo del texto es solamente la puerta de entrada para
algo más complejo. En este sentido, Perilli expresa lo siguiente:
Hay un diálogo intertextual y extratextual o con

referencias permanentes al modelo de la crónica. El
texto se autodefine como tal en algunos momentos.
Se emplean permanentemente arcaísmos que
simulan una pertenencia al pretérito cronístico. Si la
intencionalidad de los cronistas fue descargar sus
propias responsabilidades la de Otero Silva es la de
dar voz al personaje Aguirre. No lo hace de modo
monológico, sino articulando a partir de la palabra
del héroe otras palabras. Opone así al monologismo
del discurso histórico la polifonía de la novela y de la
literatura. (1994: 269)
95
Otero intenta justificar a Aguirre asumiendo un discurso en primera
persona, con el cual el narrador pudiera explicar el porqué de su
proceder. Resulta notorio ver cómo Otero ubica a Aguirre en una

situación de benevolencia respecto a los representantes del poder
constituido, los delegados de España en América; sin embargo, son
ellos quienes traicionan la confianza que él ha depositado en ellos.
Este es uno de los tópicos más recurrentes dentro del marxismo: las
élites han acaparado el poder y han traicionado a las masas populares.
Un análisis riguroso hace preguntarse si Aguirre realmente quería
«gobernar» a Margarita, y más aún si quería hacerlo en forma
equitativa. Por el contrario, todo sugiere que lo único que Aguirre
buscaba en la isla eran pertrechos y soldadesca.
CONCLUSIÓN
Para la creación de su versión de Lope de Aguirre, Otero se basó

en sus concepciones marxistas e hizo coincidir al personaje con ellas.
De acuerdo con el modelo establecido por van Dijk, esto lo logró al
maximizar los aspectos positivos del personaje y soslayar los
negativos. Así, Otero no se detiene en la innegable bestialidad de
Aguirre, la cual a veces es hasta justificable. Al construir a su
personaje, el novelista se enfoca más en su desacato de las leyes y
en el supuesto deseo de lograr mayor equidad social.
Además, a través de los vínculos que establece entre Lope de
Aguirre y Simón Bolívar, Otero no solamente busca redefinir la
personalidad de Aguirre, sino también analizar el devenir histórico de
Venezuela de acuerdo con una pauta izquierdista. Al hacer esto,
transgrede los modelos historiográficos comúnmente aceptados.
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latinoamericana. Maracaibo: Universidad del Zulia. Año 10. Nº 29, 9-36.

97
98
INVESTIGACIONES LITERARIAS Alberto Quero e Írida García de Molero
O
EL PASADO DE TRES CARAS: UN BALANCE DE LA PRÁCTICA HISTORIOGRÁFICA

DE LA LITERATURA VENEZOLANA (1906-1973)
Diego Rojas Ajmad

Universidad Nacional Experimental de Guayana
rojasajmad@gmail.com
RESUMEN

En el presente artículo se intenta problematizar el corpus de las
historias de la literatura venezolana, caracterizando y clasificando su
discurso y paradigmas. Estructurado en dos partes, el trabajo se inicia
con una reflexión acerca de la incidencia de los nuevos paradigmas
en el desarrollo de las Ciencias Sociales, especialmente de la Historia,
y se propone una posible conceptualización de las historias literarias

basada en la hipótesis de que cada discurso histórico responde a
unas determinadas premisas epistemológicas: la historia literaria
racional, la historia literaria empirista y la historia literaria vivencial.
En la segunda parte se intenta caracterizar los discursos históricos
de la literatura venezolana para mostrar que el corpus de las historias
Diego Rojas Ajmad

de la literatura venezolana, publicados entre 1906 y 1973, revelan
un fundamento epistemológico historiográfico particular,
transformando con ello la concepción misma que se tiene de literatura,
pasado y nación.
99
PALABRAS CLAVE: historiografía, literatura venezolana, epistemología.
ABSTRACT
This article focuses on Venezuelan literature history texts by
characterizing and classifying them. In the first part, it concentrates in
the impact of new paradigms in social sciences, specially History, with
the purpose of proposing a new concept of literary history based upon
the hypothesis that each historical discourse is related to specific
epistemological premises: Rational Literary History, Empirical Literary
History and Emotional Literary History. In the second part, it
characterizes the historical discourses about Venezuelan Literature
in order to demonstrate that the corpus of Venezuelan literature history
texts (1906 to 1973) reveals a particular historical-epistemological
statement, transforming our conception about literature, past and
nation.
LAS TRES CARAS DE LA HISTORIOGRAFÍA LITERARIA

Los cambios de los fundamentos epistemológicos, ocurridos a partir

de la segunda mitad del siglo XX, han obligado a repensar los modos
de realización de todo el conocimiento humano. Estos cambios, que
han sido una constante en la historia de la ciencia por más de 28
siglos, desde el surgimiento mismo de la curiosidad y la búsqueda de
saberes, se manifiestan en diversas concepciones que han servido

de soporte al discurso científico.
Una de estas concepciones, que sirve de alimento para extensas
polémicas, ha girado en torno a la idea de «conocimiento». Desde
los albores de la filosofía y la ciencia, el conocimiento se ha entendido
Diego Rojas Ajmad
como la representación mental surgida del contacto entre el

investigador y lo investigado, es un modelo que permite la comprensión
entre el sujeto y el objeto. Un individuo «conoce» algo cuando un
modelo de lo conocido reside en su mente y logra confrontarlo y
tomarlo como representación de esa realidad; un conocimiento es
100 «más verdadero» mientras más se asemeje ese modelo a la realidad.
Esta explicación resultaría satisfactoria si obviáramos los evidentes
hilos sueltos que quedan: ¿Es realmente necesaria la experiencia

para el conocer? ¿Existe la objetividad en el conocimiento? ¿Puede
comunicarse lo conocido? De las posibles respuestas dadas a las
preguntas anteriores, pueden esbozarse los enfoques epistemológicos
que han dado sustento a la producción científica universal en todos
los tiempos: empirista-inductivo, racionalista-deductivo e introspectivo-
vivencial.
Para el enfoque empirista-inductivo el conocimiento surge de la
experiencia, del continuo ensayo que producirá la repetición, que a
su vez propenderá hacia la teoría. Según el enfoque racionalista-
deductivo la experiencia es sospechosa e inútil para la investigación,
por lo cual basta con el ejercicio lógico formal para alcanzar el
conocimiento. El enfoque introspectivo-vivencial hace suya la idea
de que el sujeto y el objeto son uno y que el conocimiento surge, por
lo tanto, de una observación interior (Padrón, 2001).
En las Ciencias Sociales, y en el caso específico de la Historia, los
cambios en la idea de «conocimiento» han hecho pasar igualmente
de la investigación que observa a la sociedad y su pasado como
maqueta aséptica, cuyas relaciones entre los individuos pueden
estudiarse con fórmulas lógico-matemáticas, pasando por una historia
intimista, biográfica, que sustenta su realización en «historias de vida»,

hasta llegar a la idea de una «historia total», que abarca
interdisciplinariamente los distintos ámbitos del quehacer humano.
Estos vaivenes en la concepción de la ciencia histórica (racionalista,
vivencial y empirista) han fundamentado sus variaciones en los
problemas subyacentes a la idea de sujeto, objeto y realidad, en los
cuales nos detendremos un poco y constituirá nuestro basamento

para intentar una clasificación de las múltiples manifestaciones de la
historia literaria. Así, podemos disertar acerca de una historia literaria
racionalista, una historia literaria empirista y una historia literaria
vivencial.
Pudiéramos reflexionar acerca del modelo de una historia literaria
Diego Rojas Ajmad

racionalista, cuyas características primordiales radican en observar
el objeto de estudio, en este caso la literatura, como un hecho
universal, como una pieza del lego de los valores y esencias
autárquicas que no dependen de contextos, lenguas ni autores. La
literatura, cual espíritu absoluto hegeliano, es un ente ajeno a las
voluntades humanas. Este modelo de historia literaria surge de los 101
postulados filosóficos de Hegel y de las doctrinas de progreso y
desarrollo del liberalismo y se manifiesta, particularmente, con el auxilio
de la estilística y el biografismo. Para esta última, el conocimiento del

pasado literario es posible en la medida que se dé único valor a las
relaciones presentes entre la obra y el autor, excluyendo al contexto
y al lector de cualquier posibilidad de significado. Las primeras
historias racionalistas de la literatura aparecen en Francia a finales
del siglo XIX. Herederas quizás de las poéticas del siglo XVIII que
asediaban a las obras desde sus estilos y formas, las historias
racionalistas de la literatura impulsaban la idea de la literatura como
ajena a la sociedad, sin relación con los cambios políticos, económicos
y sociales. De acuerdo con González Stephan, Ferdinand Brunetière
(1849-1906), crítico e historiador francés, será el primero en formular
esa idea:
Brunetière ya no necesita que la historia literaria
documentase el proceso de una conciencia nacional,
porque para su método evolutivo las producciones
literarias no debían describirse en su relación con
los procesos políticos, culturales o sociales. Sólo
la causalidad interna, «las influencias de las obras
sobre las obras» es lo que había de preocupar al
historiador de la literatura. (1985: 26)
Una variante de la historia racional de la literatura se manifiesta

cuando se acentúa el elemento «autor» del proceso literario. En este
caso, a diferencia del de Brunetière que daba primacía a la obra,
surge la propuesta del biografismo y de la posibilidad de entender el
hecho literario por medio de las peculiaridades de la vida del autor.
Charles Sainte-Beuve (1804-1869) es el iniciador de esta línea
historiográfica:
El principio de Sainte-Beuve es la observación, no

únicamente de la obra literaria, sino de la persona
del autor, y ya sabemos hasta qué punto se
Diego Rojas Ajmad
preocupaba de la vida del personaje, de las aventuras

que habían podido sucederle, de su salud, de sus
aptitudes físicas, incluso de su vida corporal.
Tengamos en cuenta que había hecho la carrera de
medicina y que las experiencias de histología en el
hospital le sirvieron de mucho. Que Sainte-Beuve
102 haya llegado de este modo a explicar las obras a
través de la vida física del autor, ya es otra cuestión;
pero esa es su tendencia. (Lefebvre, 1974: 243)
La obra literaria, para la historiografía racionalista, debe encajar

en los límites del discurso occidental y liberal. Así, por ejemplo, para
esta historiografía el modelo colonial hispanoamericano fue época
de vergüenza, signo de atraso y coerción, que hacía indispensable
borrarlo de todo registro histórico. Al liquidar todo pasado colonial de
la historia, con él se arrastraba la manifestación indígena y popular.
El paradigma de desarrollo europeo hacía valorar lo escrito,
encauzado en los límites de los cánones de la tradición literaria
occidental. Los elementos de la cultura popular rural, indígena y
afroamericana no tienen cabida en este discurso historiográfico (cf.
González Stephan, 1993: 373-374).
En lo atinente a un modelo de historia literaria empirista, ésta
intenta comprender la literatura como un producto cultural, identificada
plenamente con su contexto, al cual le debe su definición y
peculiaridad mismas. El alemán Johann Herder (1744-1803) será uno
de los precursores de este modelo historiográfico, al señalar que
cada literatura está arraigada en sus concretas circunstancias
espacio-temporales y sólo se comprende desde ellas. Herder será el
creador de la expresión volksgeist, «espíritu del pueblo», en la cual

se manifiesta una idea de que la humanidad no es única, sino que
cada pueblo expresa su cultura con sus niveles de desarrollo y
particularidades propias, y estos a su vez constituyen una expresión
de la totalidad del ser humano. Así, la literatura no es un complejo
autónomo, supranatural, sino que es hija de su contexto y cada cultura
debe ser única a los ojos del historiador:

Herder fue (...) el primer profeta que vio con total
claridad en la cuestión del valor autónomo e
irreductible de cada cultura y quien elevó esta
autoconciencia cultural a la condición de un principio
Diego Rojas Ajmad

general. Sostenía que los valores no eran universales;
que toda sociedad humana, todo pueblo, toda época
o civilización, posee sus normas e ideales únicos,
un modo de vivir y de actuar y de pensar propios (...)
La visión de la historia humana como un proceso
universal único por abrirse paso hacia las luces,
etapa inevitablemente superior a las anteriores, es
103
una gigantesca falsedad. Juzgar a una cultura por
las normas de otra indica un fallo de la imaginación
y del entendimiento. Se trata de una doctrina nueva:

Herder identificaba las diferencias y la idea misma
de desarrollo histórico de modo muy distinto al de
Voltaire. Ningún pueblo o cultura es superior a otro;
solo son diferentes, y como son diferentes, tienen
objetivos diferentes. (Benavides Lucas, 1994: 271)
Madame de Staël (1766-1817) abonará también esta idea con la

publicación de Acerca de la literatura considerada en sus relaciones
con las instituciones sociales (1800), en la cual se anticipa una especie
de «sociología de la literatura», camino que expandirá la vía hacia la
interpretación materialista y social de la historia literaria. Hippolyte
Taine (1823-1893) será quien inaugure esta corriente al hablar de
una influencia del entorno social sobre la obra literaria, donde el
relativismo y la percepción multicultural son privilegiadas por sobre
toda suposición inmanente y trascendentalista de la obra literaria,
entendiéndola más como un producto cultural que pertenece a un
contexto social y temporal determinados. Influenciado por el
Positivismo, Taine hablará de tres factores que condicionan a la obra
de arte: la «raza», entendida como un conjunto de disposiciones
innatas y hereditarias que caracterizan a una sociedad; el «medio»,
que para Taine constituía las condiciones climáticas, las circunstancias
políticas y todo tipo de condicionamiento social, incluyendo la religión;

y el «momento», que se instala en la dinámica de la tradición.
La tríada raza-medio-momento explica, según Taine,
los cambios de las grandes corrientes históricas y
la idiosincrasia de las distintas literaturas. En realidad
todo se reduce a un problema de mecánica: el efecto
resultante es un compuesto determinado totalmente

por la magnitud y dirección de las fuerzas que lo
producen. En cada época concreta, estas tres
fuerzas entran en funcionamiento: el genio de la raza
se combina con las circunstancias ambientales (el
medio) y las circunstancias históricas -que engloban
Diego Rojas Ajmad
el impulso de la propia tradición- (el momento) y

surge una determinada dirección estética, un nuevo
ideal. (Viñas Piquer, 2002: 335)
Vista así, la literatura se configura por las concepciones, ideologías,

104 intereses y afanes de las comunidades y no como categoría
restringida por academias o cánones. Este modelo historiográfico
destaca las relaciones entre la obra y el contexto y minimiza las

posibilidades del autor o lector, considerándolos más como datos que
pueden argüir a favor de ciertas hipótesis sociológicas.
La visión integradora del modelo historiográfico empirista, cuya
tradición se mantiene con los principios de la historia cultural de Burke
(2006), Chartier (2007) y otros, postula que todos somos parte de la
cultura, fragmentando y colapsando la concepción clásica de literatura
así como la de bellas artes. En el corpus literario de la historiografía
empirista comienzan a incluirse los legados poéticos indígenas, las
tradiciones populares, los refranes, los chistes, las novelas rosa y las
de vaqueros, entre otras manifestaciones culturales. La condición de
texto escrito como fundamento de la literatura desaparece y da paso
a nuevas categorías fundadas en la función estética de la obra.
Hablar de un modelo de historia literaria vivencial implica partir
de conceptos como «sentimiento» en vez de «comprensión»; es ver
la literatura como una actividad que permite conocernos, pero que
para acceder a ese «conocimiento» se requiere de la participación
en la literatura como un lector apasionado o como un escritor más.
Se exacerban las relaciones entre la obra y el lector en el proceso de
valoración y este último ocupa, por lo tanto, la posición del elemento

predominante en la configuración de lo literario. Una historia literaria
vivencial es una historia del lector individual, con sus gustos e
intuiciones como parámetros para el historiador. El modelo de historia
literaria vivencial puede contener la contradicción de exigir la
valoración del gusto individual y por esa vía llegar a la imposibilidad
de una historia de la literatura.

Algunos teóricos como de Man (1919-1983), siguiendo esta idea,
han expresado que el hecho literario real es inasible y multiforme. Lo
que vemos en las historias literarias son elementos externos que
rodean lo literario y terminan por convertirse en un recorrido temporal
de un simulacro:
Diego Rojas Ajmad

Interesa más preguntar aquí si es posible concebir
la historia de una entidad tan autocontradictoria como
la literatura. En el estado actual en que se
encuentran los estudios literarios, esa posibilidad
está muy lejos de haber quedado claramente
establecida. Por lo general se acepta que una
historia positivista de la literatura, que trate la literatura 105
como si fuera un acopio de datos empíricos, sólo
puede ser la historia de lo que no es la literatura. En
el mejor de los casos, sería una clasificación

preliminar que abre el camino al estudio literario
concreto, y en el peor, un obstáculo en el camino
hacia el entendimiento literario. (De Man, 1991: 181)
Casi como en forma de reacción ante la pretensión cientificista del

Positivismo, surgen el Vitalismo y el Irracionalismo, postulando la
intuición, la sensoriedad y el abandono de los sistemas lógicos como
las herramientas para entender la obra literaria. González Stephan
caracterizará este modelo de la siguiente forma:
En primer término, se trata de una reacción idealista,
que postula como único objeto el mundo de las ideas,
borrando las diferencias entre el sujeto y objeto y
neutralizando la posibilidad de un conocimiento
objetivo. En segundo lugar, se trata de una
concepción antideterminista donde no hay leyes en
la historia, porque toda obra literaria es radicalmente
única y singular, y responde exclusivamente a la
casualidad. (1985: 27)
El francés Jules Lemaître (1853-1914) será el iniciador, en el ámbito

de la historia literaria, de esta perspectiva vivencial. Para él, la labor
del historiador de la literatura consiste en reflejar las sensaciones
impresas por las obras en el ánimo del lector; por ello se habla también
en este caso de una historia literaria «impresionista». La obra literaria
no se conoce por métodos lógicos y racionales, sino que es captada
por su vivencia, a través de métodos subjetivos e imaginativos.

Con la historia vivencial de la literatura todo esfuerzo sistematizador
y de organización cronológica es desechado, por lo cual, mina la
existencia misma de los estudios literarios:
Diego Rojas Ajmad
Al avalarse la originalidad y la unicidad del texto,

comienza a prevalecer el enfoque monístico y parcial
en los estudios literarios, socavando, primero, las
bases de un conocimiento riguroso de la disciplina;
106 segundo, la visión de conjunto, y tercero, la
posibilidad del estudio del proceso histórico de una
literatura. (González Stephan, 1985: 27)
Haciendo un resumen de los tres modelos historiográficos

propuestos, observamos sus características principales, los
historiadores que iniciaron esa forma de historiar la literatura y algunos
ejemplos de historias literarias hispanoamericanas escritas bajo esas
perspectivas:
Diego Rojas Ajmad
Estos tres enfoques epistemológicos de la historia literaria, el
racionalista, el empirista y el vivencial, condensan todas las 107
posibilidades de configurar los discursos acerca del pasado literario.
Estos discursos, aunque irreconciliables en sus fundamentos, son
necesarios para entender el universo cultural desde todos sus

ángulos.
Entendidos estos modelos historiográficos como perspectivas para
aprehender el hecho literario, pudiéramos utilizar el clásico esquema
de la comunicación, que representa el proceso de producción y
circulación de las obras literarias, para ubicarlos y representar así
los elementos que destaca cada perspectiva historiográfica:
HISTORIA DE LAS HISTORIAS DE LA LITERATURA VENEZOLANA

Diego Rojas Ajmad
De los tres ámbitos que conforman los estudios literarios, la teoría,

la historia y la crítica, los dos primeros han tenido escaso o nulo
desarrollo en nuestro país. El valorar las obras literarias ha sido
práctica común, tal como lo muestra el trabajo realizado por Lovera
108 De Sola (1982), en el cual se registran 1749 textos de crítica literaria
en un lapso de 130 años, ello sin contar los aparecidos en prensa y
revistas, con lo cual este número seguramente se triplicaría. Sin
embargo, la reflexión sobre los fundamentos de lo literario y la

meditación sobre sus periodizaciones no han encontrado en estas
tierras sustento que la convierta en tradición. Evidencia de este
desdén hacia lo teórico es el hecho de que bastan y sobran los dedos
de una mano para contar los que han intentado desde Venezuela
una teorización de la literatura.
El ejercicio historiográfico en Venezuela no ha corrido mejor suerte.
Esta afirmación ha sido planteada también por Arráiz Lucca, quien
sentencia: «Las aproximaciones a la literatura venezolana con un
propósito totalizante no abundan (...) Escasean, pues, los que de un
solo envión examinan el devenir histórico de nuestras letras» (2009:
13). Desde 1906, año en el cual se inicia la historiografía literaria en
Venezuela, hasta el presente, se han elaborado sólo seis trabajos
que intentan organizar el corpus de la literatura de este país.

Se ha excluido de esta lista a José León Escalante, Ideas sobre el
movimiento literario actual en Venezuela, de 1936; Manuel García
Hernández, con su Literatura venezolana contemporánea, de 1945;
Arturo Úslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, de 1948; Mario
Diego Rojas Ajmad

Torrealba Lossi, Literatura venezolana, de 1954, y a Pedro Pablo
Barnola, con Altorrelieve de la literatura venezolana, de 1970, por
cuanto estas obras no constituyen historias orgánicas completas.
Aunque en algunas antologías se mencionan a estas obras como
«historias de la literatura venezolana», en realidad son compilaciones
de artículos publicados previamente en la prensa, dedicados a un 109
trabajo exegético de autores y obras aislados y sin interés de
búsqueda de orígenes, relaciones y causas. El mismo Arturo Úslar

Pietri, en la obra antes citada, dirá enfáticamente de su libro,
afirmación que puede ser aplicada al resto de las obras mencionadas:
Están por eso lejos de ser una historia de la literatura
venezolana. Para serlo les faltarían muchas cosas.
Entre las más inexcusables: un recuento de la
extensa y valiosa obra de los historiadores y
ensayistas y un panorama de la poesía, sobre todo
la de los últimos años, tan decidora y alta. A lo que
más se acercan estas páginas es al esbozo de una
cronología del espíritu venezolano, acompañada de
una corta galería de siluetas de los hombres en
quienes encarna con torturada vocación. (Úslar,
1995: 15)
Cada una de las historias de la literatura venezolana responde a

un fundamento epistemológico particular, configurando su propia
concepción de lo histórico y lo literario. Queda para otros trabajos el
desmenuzar con detalle cada una de estas seis historias de la literatura
venezolana y ubicarlas en el esquema de la tríada racional-empirista-
vivencial (Rojas Ajmad, 2011); sin embargo, podríamos adelantar las
conclusiones a las que pudiéramos llegar, mostrando en el siguiente
cuadro el balance de nuestra práctica historiográfica:

Diego Rojas Ajmad
En este breve cuadro de escasas líneas, se condensa el ejercicio

historiográfico de nuestra literatura. Como se ve, seis obras y solo
110 dos perspectivas historiográficas. Ese es el saldo y balance de nuestra
tradición.
Luego de esta revisión de la historiografía literaria hecha en

Venezuela, la sensación que queda en el lector es la de estar en
presencia de una obra inacabada, de un mármol a medio cincelar.
Pareciera que en el ámbito de los estudios literarios la ingente tarea
de crear nuestro corpus, valorarlo y reflexionar sobre sus fundamentos
es una labor que apenas ha tenido amagos en nuestros
investigadores. La historia, la crítica y la teoría literarias, pilares del
arte de la palabra, esperan por su desarrollo en nuestro país.
Sin embargo, ese desdén hacia los estudios literarios no es gratuito
y vino acompañado, ya a finales del siglo XX, por una crisis de sus
fundamentos. Historia, Literatura, Nación..., conceptos clave en la
conformación del saber cultural, se resquebrajaron y sus significados
se vaciaron de contenido. ¿Cómo escribir una «historia de la literatura
venezolana» si las tres palabras que conforman esta frase se
convirtieron en cáscara por la polémica postmoderna, causando
múltiples debates acerca de su precisión y utilidad? Por esta razón,
pensamos, la última historia de la literatura venezolana fue publicada
a inicios de la década de los setenta del siglo XX, época durante la
cual la crisis de las ciencias exactas comienza a invadir los terrenos
de las Ciencias Sociales. Luego de este conflicto, era imposible asumir
la responsabilidad de crear una historia de la literatura venezolana
en solitario, con la seguridad de criterio que utilizaron Mariano Picón

Salas o Pedro Díaz Seijas, por nombrar a algunos.
Es imposible, según el paradigma reinante, acometer un trabajo
de investigación en solitario y que pretenda abarcar el objeto a
estudiar en su totalidad. El saber del mundo acumulado sobrepasa la
capacidad de memoria de las comunidades y el paradigma del
pensamiento complejo, visión dominante de estos tiempos, obliga a

la búsqueda de relaciones múltiples.
La revisión de las perspectivas teóricas y
metodológicas tiene también por resultado, al menos
en potencia, una expansión sin precedentes de los
campos de la historia literaria. En realidad, las
Diego Rojas Ajmad

grandes empresas globales son cada vez menos
frecuentes como realizaciones individuales, mientras
que como empresas colectivas se multiplican. Esto
significa ipso facto la desaparición progresiva de las
visiones monolíticas de historia literaria/historia de
la literatura en beneficio de estudios más restringidos
y coordinados entre sí por una orientación común
111
que no impide, sino que hasta favorece, la apertura
del sistema. (Kushner, 1993: 142)
Por estas razones, las estrategias historiográficas actuales se

diferencian en demasía con las pergeñadas hace ya más de cien
años. La tradición de las «historias literarias», iniciada en Venezuela
por Gonzalo Picón Febres, tradición mantenida luego por Mariano
Picón Salas, José Ramón Barrios Mora, Pedro Díaz Seijas, José
Ramón Medina y Juan Liscano, es hoy día discurso irrealizable. En
estos momentos, lo aconsejable es la visión multidisciplinaria y grupal,
que asedie la producción literaria de un país desde sus múltiples
nichos.
REFERENCIAS
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O
CARACAS ¿LA ENCANTADORA? EN TORNO A LA MIRADA DEL DESENCANTO EN

LAS REPRESENTACIONES DE LA CIUDAD EN BLUE LABEL / ETIQUETA AZUL
CARACAS ¿LA ENCANTADORA? EN TORNO A LA MIRADA DEL DESENCANTO EN LAS REPRESENTACIONES

Ronald Sanoja
ronald_sanoja@hotmail.com
RESUMEN
En Blue Label / Etiqueta Azul (2010), el tópico de la ciudad, los
personajes y las peripecias de la trama están íntimamente vinculados.
DE LA CIUDAD EN BLUE LABEL / ETIQUETA AZUL

Aunque parezca solo un telón de fondo, el tema de la ciudad es el
que, en cierto modo, mueve tres de los ejes principales de las
peripecias del road story. En este artículo se busca examinar cómo
este tema aparece representado en la novela, considerando que las
pinceladas que se ofrecen al lector son las de Eugenia, una
adolescente indiferente y harta del mundo que la rodea. Tomando en
cuenta que la visión que se tiene es la del desencanto, lo que se
Ronald Sanoja
propone específicamente es disertar sobre aquellos elementos que
construyen lo escatológico y lo “feo” de la ciudad (cuáles son, qué
los provoca) así como la relación que guardan entre ellos, y con los
individuos que día a día la recorren y la (re)viven.
113
PALABRAS CLAVE: novela venezolana, ciudad, desencanto.
ABSTRACT
In the novel Blue Label / Etiqueta Azul (2010) by Eduardo Sánchez
Rugeles, the topic of the city, the characters and the incidents of the
plot are closely related. Even though the topic of the city looks like a
mere landscape in the beginning, it triggers the three principal axes
of the incidents of this ¨Road Story¨. This paper examines the
representation of this topic in Sánchez Rugeles´s novel, from a
disenchanted angle, considering the perspective of the narrator,
Eugenia, a partir de los planeugenia, the narratator’ferencias esta
narrativa venezolana de la anterior, a partir de los planeEugenia, a
bored and indifferent teenager. It also deals with the elements that
build the eschatological and ugly perspective of the city, as well as

the relations among them, and among the characters that live and
cross trough the city.
K EY WORDS : Venezuelan contemporary literature, city,

disenchantment.
A MANERA DE INTRODUCCIÓN
En su Poética, Aristóteles afirmaba que todas las artes son
imitativas. Cada una, sin embargo, se distinguía de las otras por el

medio en que imitaban, por las cosas que imitaban y por el modo en
que lo hacían. Estos “imitadores”, o a los que bien puede dárseles el
nombre de “artistas, ‘imitan a sujetos que actúan [y] es preciso que
dichos sujetos sean honestos o deshonestos (...), ya sean mejores,
ya peores, ya iguales a nosotros mismos”’. Siguiendo estas premisas,
pero ya propiamente conceptualizadas, Marchese y Forradellas
Ronald Sanoja
definen la idea de la representación como:

Procedimiento artístico que está en la base de todas
las poéticas realistas, desde los conceptos antiguos
de mímesis o de la “ut pictura poesis” (el arte que
imita a la pintura) hasta el naturalismo ochocentista
114 o el realismo socialista. Por medio de la
representación (por ejemplo, la descripción) el artista
quiere lograr un efecto de realidad que cause la
participación del lector, que ha de creer, por

consiguiente, en la “verdad” del mensaje como copia
de lo real por medio de la escritura. (1986: 347)
En sí mismas, las artes son capaces de representar todo lo que el

artista se proponga, siempre y cuando el propio artista entienda el
lenguaje de las musas, y sea capaz de encauzar la obra hacia una
representación si no buena, al menos acertada.
El tema de la ciudad no escapa de ser un tópico frecuente de
representación. Por supuesto que mucho se distinguen los primeros
núcleos urbanos europeos del siglo XVIII de las ciudades mediáticas
del siglo XXI, y en numerosos aspectos ha variado la mirada que de

ella ofrecen los medios de representación (en este caso, las artes).
Las ciudades no solo son escenarios. Más allá de que lo exprese o
no el artista, la idea de ciudad es capaz de condicionar la obra de
arte y la forma en que ésta será recibida. Carlos Colina define que
desde el nuevo milenio:
Las ciudades se transforman en modos de la red
mundial, espacios interconectados en red que
rompen con la jerarquía urbano-territorial tradicional
(región, provincia, etc.) (...) La sociedad de la
información está conformada fundamentalmente por
redes virtuales, sometidas a diversos usos y
apropiaciones (...) Internet se concibe como nuevo
espacio para el encuentro de la comunidad, en

sustitución de la calle, la plaza o el mall (...)
El modelo tetrádico pretende dar cuenta del lugar
central de la cultura y de los sistemas de
comunicación masiva en una novedosa noción de
ciudadanía. Esta última se construye en una esfera
pública en la cual se entrecruzan lo local, lo nacional
lo regional y lo global. Los escenarios de ciudadanía
ya no son el ágora pública griega (plaza) o el café
Ronald Sanoja
literario decimonónico que cautivó a Habermas (...).
Los ciudadanos de hoy son interpelados en el seno
de sus hogares, en sus automóviles o en la oficina
mientras usan la computadora. (2005: 28-29)
115
Un estudio de la ciudad es campo directo de la antropología o de
la sociología. Sin embargo, en los albores del siglo XXI es innegable
que el entramado citadino permea todas las ramas que estudian al

hombre y su entorno, pues en ella se constituye, al tiempo que se
materializa, una de las nuevas plataformas de interpretación
epistemológica del mundo. En lo que respecta al campo literario, y
por tomar un ejemplo contemporáneo, tal sería el caso de la novela
Blue Label / Etiqueta Azul, de Eduardo Sánchez Rugeles (2010): en
ella, la ciudad deja de ser un telón de fondo para convertirse en un
eje temático o un “efluvio subterráneo” que empapa todo en su
derredor, y en donde su representación (sus descripciones, las
alusiones que de ella se hacen, su aparición)1, o cumple un papel
fundamental para efectos de la obra, o es un elemento más, cuyo
(des)tino se imbrica no solo con los personajes, sino con la peripecia
misma y la construcción de ésta.
Dependiendo de la obra de arte, la ciudad puede jugar varios

papeles de representación. En las acepciones más básicas de las
siguientes palabras, la ciudad puede ser bella, puede ser imperceptible
y nula, estereotípica; o bien puede ser fea. El análisis de cada
posibilidad conlleva a numerosas reconstrucciones y definiciones en
torno a las teorías de la belleza y la fealdad, del mismo modo que
cada una reside en el ojo de quien las mira. No obstante, es por la
temática y el estilo, así como por el logro que alcanzan acerca del
tema de la ciudad y la representación, que Blue Label / Etiqueta Azul
resulta un buen punto de partida para dar una revisión de los
mecanismos que fundamentan la representación del último de los
tres tópicos, lo feo, o lo escatológico de la ciudad. Lo escatológico,
sin embargo, debe observarse a través de la mirada del desencanto,

pues resulta característica del argumento y, posiblemente, constituye
la mirada regente de la trama. El jurado del Premio Iberoamericano
de Literatura Arturo Uslar Pietri dictaminó que Blue Label / Etiqueta
Azul destacaba por:
Su captación y representación del habla y
mentalidad juvenil caraqueña de clase media, la
Ronald Sanoja
construcción de la protagonista femenina, su

estructura de relato de viaje con pruebas iniciáticas
y su acertado acercamiento diagonal a la situación
venezolana actual desde el desencanto y la
confusión.
116
La cuestión está en explorar las construcciones de este tópico

(sucio, “infernal”, pandemónico), cómo se representa, cómo el

desencanto condiciona la mirada que sobre la ciudad se ejerce, y
cómo encaja esta representación junto a las demás nociones que se
tienen de la ciudad (noción de entramado, de urdimbre, de
modernidad, de transculturación, de flujos) ofrecidas por urbanistas,
semióticos, comunicadores, sociólogos o estudiosos otros de la ciudad
1
Entendiendo como representación de la ciudad no solo lo referido a lo arquitectónico o
estructural; por el contrario, debe verse también como alusiones citadinas lo urbano, lo
moderno (o la ausencia de esto), y todos los asuntos que, más allá de ser la ciudad,
provienen de ella.
y sus espacios. Se trae a colación esto por solo un motivo: Caracas y
su relación con la novela de Sánchez Rugeles2|. Así como otras
(grandes o medianas) ciudades del mundo, Caracas tiene una
peculiaridad: su heterogeneidad con respecto a los espacios no

citadinos. Mangieri explica que «[l]as ciudades actuales (y desde hace
ya varios siglos), es decir, lo que denominamos territorios urbanos,
son textos regidos por escrituras diversas, heterogéneas, cambiantes
(…) Las ciudades son lugares textuales y discursivos de fuertes
desfases y contrastes socio-históricos» (2010: 83).
La organización espacial es quizá el mejor ejemplo: contrario al
espacio que la ciudad ofreció durante siglos (de “anillos sociales”, de
“núcleos” específicos, y otros), las ciudades modernas comparten
todas una misma urdimbre territorial3. En este sentido, una relectura
de Blue Label / Etiqueta Azul bajo esta óptica, permite ver no solo la
relación ciudad-texto y cómo aparece ésta reflejada en la novela,
sino que brinda destellos de las formas de representación de la ciudad,

y, específicamente, de las ciudades y pueblos venezolanos.
ACERCA DE BLUE LABEL / ETIQUETA AZUL

Soy profundamente urbana, necesito orinar en poceta.
Eugenia Blanc
Ronald Sanoja
Hemos señalado que Blue Label / Etiqueta Azul ofrece la mirada
del desencanto juvenil ante la vida, el futuro y Venezuela. El road
story de Eugenia, personaje principal de la novela, resulta al mismo
117
2
Caracas principalmente. Sin embargo, la novela abarca muchos más espacios (rurales,
en su mayoría). Caracas funciona como un epicentro, pero más que hablar de una
relación estrecha entre la capital venezolana y la novela, sería preciso, más bien,
hablar de la idea de la ciudad y la novela.
3
De las ciudades latinoamericanas, el ejemplo de Caracas es quizá uno de los más
esclarecedores: empresas cuyas sedes principales están en barriadas (como es el
caso de Friosistemas C.A.); y espacios donde coexisten en casi una misma cuadra la
Universidad Bolivariana de Venezuela junto a oficinas y organismos de la Universidad
Central de Venezuela, y un McDonald, son muestras típicas. Las nuevas tendencias
urbanas van más hacia la producción que a la planificación, según parece, y más que
un gran significante, la ciudad se muestra como una suerte de telaraña de significados.
¿Una gran telaraña no es otra forma de ver un gran texto?
tiempo, entre otras cosas, la más subjetiva exploración y
(re)conocimiento de los sueños, del deseo, del «otro», del «yo», y de
la ciudad (en sus espacios tanto urbanos como rurales). No se
entienda, sin embargo, que todos estos puntos se exploran por
separado. Por el contrario, se superponen como un todo en la óptica

de Eugenia. Desde el epígrafe que abre el relato («-Y tú ¿Qué quieres
ser cuando seas grande? -Francesa»), así como en el transcurso
de la novela, se reflejan al mismo tiempo el desinterés por el futuro,
el desarraigo y la decepción. No obstante, en una primera pesquisa,
puede determinarse que son cinco los constructores principales de
lo escatológico en la(s) ciudad(es) de Blue Label / Etiqueta azul, al
tiempo que se evidencia cómo nacen todos desde el desencanto y
cómo son ejemplos propios de los distintos medios de representación.
Como adolescente, aunque a ratos bastante madura, Eugenia
aparece representada como una muchacha indiferente cuya única
aspiración es la de irse del país, el cual le resulta, a pesar de su
sempiterna movilidad interna, de su ruido y su barullo, estático y poco

cambiante; aunque la mirada de Eugenia ante el mundo que le rodea
no es la mirada panorámica de la barriada que ofrecen otras
representaciones artísticas (el cine de Román Chalbaud, por ejemplo,
o los relatos de José Roberto Duque), su percepción es también reflejo
de la realidad del venezolano promedio:
Explota el cielo: cae un extrovertido palo de agua.
Ronald Sanoja
La avenida Libertador, como siempre, se inunda. El

taxista me mira con cara de sádico y sugiere atajos
tenebrosos. Jorge envía un mensaje cursi, muy cursi.
El recuerdo de Alfonso arrastra olores combustibles.
El hedor me marea. Maldigo, permanentemente, la
118 vulgaridad de la memoria (...) (p. 17)
El uso de la expresión «como siempre» condiciona la sensación

que Eugenia tiene sobre su ciudad. Existe, en los jóvenes de Blue
Label / Etiqueta Azul, un fastidio generalizado. La misma lluvia que
inunda la avenida Libertador es la que moja a los habitantes del barrio
Pandemónium o los de La Silsa, porque en los casi 14 años que
separan la obra de Chalbaud y Duque de la de Sánchez Rugeles, de
la Libertador se sigue inundando. Del mismo modo, este «como
siempre», relaciona elementos de la ciudad con el fastidio
generalizado del personaje: «Todas las madrugadas eran idénticas:
Ávila y techo» (p. 27). El Ávila no es ya aquello que lo representa, es
simplemente otra cosa, casi tan cotidiana como el techo. Aquella
montaña se le ha hecho tan ajena a su vida, como la misma Caracas,
todo gracias al embasuramiento que Eugenia percibe de ella. El
fastidio, entonces, aparece como uno de estos elementos que

representan lo escatológico de la ciudad: «es una montaña más, ¿y
qué?». El mismo desinterés que Eugenia tiene por la vida es el que la
ciudad ha gestado en ella. La decepción por lo cotidiano fortalece la
creencia de que todo es terrible, con el agravante de que la esperanza
está fuera de este entorno.
Aquella parte de la novela en que se realiza una hoguera con
películas venezolanas apologistas del rancho y la miseria, es la mayor
evidencia de la existencia de esta realidad venezolana y de cómo la
miseria resulta otra de las formas de mirar lo escatológico: «Yo lanzo
al fuego las películas de Clemente de la Cerda -dijo- ¡No queremos
más apología del rancho, no joda! ¿Acaso las pasiones de los
malandros son las únicas que cuentan en esta mierda?» (p. 67).

Cansados ya de ver en películas lo que día a día es visible en casi
cualquier rincón de la capital venezolana, la escena resulta una visión
pertinente en cuanto al desencanto como constructor de lo
escatológico. Hartos de esta realidad, de verla «hasta en la sopa»,
se genera el desencanto que concluye en el hastío.
Mediante la representación del consumo cultural, por ejemplo, es
como Sánchez Rugeles construye a sus personajes, los caracteriza,
Ronald Sanoja
los dota de cierta profundidad psicológica. De ahí las constantes
alusiones al cine, a la música o a la cultura pop. Lo mismo ocurre con
la ciudad: la construcción-representación de ésta, tanto como telón
de fondo, como relato o como partícipe del relato, se ve determinada
por los entrecruces culturales y sociales del momento. En la Venezuela
119
de Blue Label / Etiqueta Azul hay un elemento esencial que cobra
especial importancia en torno al disgusto que sus habitantes sienten
por la ciudad y por sus recintos urbanos, al mismo tiempo que agrava
la situación de hastío que se viene comentando. Tal es la
circunstancia política vigente en el tiempo de la novela.
Aunque, en general, la política venezolana permanece en segundo
plano (las peripecias sentimentales de Eugenia y Luis, así como las
soeces opiniones de Vadier, copan el escenario), algunas escenas
del relato la sitúan en relieve. El caso de la diputada, por ejemplo,
que solo por estar en el centro comercial San Ignacio provoca que un
montón de mujeres hagan un cacerolazo y le griten «puta», es una
de estas situaciones:
La multitud creció. Los insultos salían de todas
partes. Logré hacerme espacio entre la masa para
escapar de aquel barullo. Al alejarme pensé en el
abuelo Lauren. Es la verdad, tengo que irme de esta
mierda, me dije. Mi bolsillo, entonces, sintió una

vibración. Mensaje de texto: Llámame, Luis.
Hablamos rápido. «Iré contigo» le dije antes de que
insistiera y tratara de convencerme con sus
argumentos rebuscados. Cool, dijo. (p. 43)
En cierto modo, siguiendo esta línea de ideas, es por una situación

política que Eugenia se decide a realizar el viaje. No es la única vez
que circunstancia tal provoca un hecho significativo para la trama. El
título de la novela nace de las veinticuatro botellas de este whisky
robadas de la casa del tío de Luis Tévez, tras una discusión acalorada
por culpa de la política. Es también por gritarle a un grupo de chavistas
en la ciudad de San Carlos que Vadier termina en el auto donde

viajaban Luis y Eugenia. Una fuerza latente que parece estar siempre
de segundo plano, es la que mueve tres de los motores principales
(viaje, alcohol y compañía) de la novela, y es una de las fuentes de
las que mana, además, al menos en el caso de Eugenia, el odio, la
indiferencia y el hastío hacia la ciudad y la nación.
Barinas, como todos los pueblos calientes de
Ronald Sanoja
Venezuela, era horroroso. La ciudad estaba

empapelada de propaganda electoral anacrónica.
Bajo un semáforo malo pude leer la consigna Pa’lante
y la foto, fondo verde, de un gordito llamado Oswaldo
Álvarez Paz. Las calles arenosas estaban repletas
de basura. Las alcantarillas eran fuentes en las que
120
el lugar de las diosas desnudas era ocupado por
grupos de mendigos que escupían agua sucia. Un
bombero PDV nos recomendó un motel hacia los

lados de Barinitas. Las avenidas sufrían el trauma
de viejos aguaceros. Afiches de Chávez forraban
paredes, santamarías y muros rotos. Maldita
revolución, citaba un graffiti naranja a la entrada de
un hospital abandonado. (p. 88)
Eugenia no es adepta al gobierno, esto parece flagrante desde el

principio de la novela. Pero cabe destacar que las sensaciones de
Eugenia no están determinadas por el gobernante de turno, sino por
los destrozos y la desolación humana o material que la política, no
enfocada en un partido específico, ha dejado en su camino.
¿Inmadurez por parte de Eugenia, o es solo la queja de una voz que

nadie ha escuchado nunca? Lo cierto es que, para Eugenia, la
propaganda revolucionaria no contribuye positivamente en nada con
la fachada de Barinas.
Recapitulando. Fastidio y hastío: ambas nacen en Blue Label /
Etiqueta azul del desencanto general que Caracas ofrece a sus
habitantes resultando, además, formas de construir lo escatológico
en su argumento. El desencanto también predispone las actitudes
de Eugenia. Un tercer elemento, íntimamente relacionado con el
hastío, sería el del exilio, o mejor dicho, las ganas marcharse. El
empeño de emigrar de Eugenia es, en sentido contrario, un ejemplo
del desastre que le resulta Venezuela, y de cómo el escape es la

única salida posible ante el desastre que en el país se vive.
La Guardia Nacional me humilló. Tuve que pasar por
un escáner, desnudarme delante de una gorda,
cantarle una estrofa del himno nacional a un pendejo,
bajar a la pista del aeropuerto para que me revisaran
el equipaje y responder el cuestionario salvaje de un
gorila en celo. «¿Usted lleva droga, ciudadana?».
Sí, coño’e tu madre, llevo veinte kilos de heroína en
Ronald Sanoja
el culo y tengo el estómago lleno de dediles de coca,
me provocó gritar. «No, no llevo nada», dije
amablemente. El vuelo tuvo un retraso de tres horas.
Los militares volvieron a revisar a todos los pasajeros
antes de entrar al avión. Un gordo hediondo,
empotrado en un uniforme sucio, me hizo el último 121
interrogatorio. Cuando puse el primer pie en el avión
juré que nunca regresaría a ese país de mierda. Fue
la única promesa que cumplí. (p. 162)
No debe entenderse ésta como una noción netamente venezolana

ni exclusiva del ambiente urbano (aunque el corpus utilizado se refiera
a Venezuela y muchos exilios partan desde lo urbano). Novelas como
El extranjero (1942), de Camus, o el cuento «Cosas» (1928) de D.H.
Lawrence, expresan el exilio más como una condición del hombre
moderno que el de una localidad específica. Este exilio, sin embargo,
o mejor dicho, las ganas de exiliarse, constituye, junto al tema político,
otras de las razones del viaje de Eugenia al interior del país para
intentar escapar de éste4.
Sin embargo, no hay que ser demasiado severos con Eugenia. Su

actitud desinteresada y al mismo tiempo a la defensiva quizá pueda
entenderse (y bien incluso justificarse) por la incomprendida inocencia
latente en ella, pero que como consecuencia de sus problemas
familiares y por su relación con Venezuela se ha visto marchita
demasiado pronto. El joven de Blue Label / Etiqueta Azul, aunque,
evada la realidad, es consciente de cómo ésta lo condiciona. Martín-
Barbero afirmaría que la cultura juvenil del presente
Rompe tanto con la cultura basada en el saber y la
memoria de los ancianos, como aquella cuyos
referentes aunque movedizos ligaban los patrones
de comportamiento de los jóvenes a los de los
padres que, con algunas variaciones, recogían y
adaptaban de los abuelos. (1998: 67)
No puede perderse de vista que, al menos en el caso de Blue

Label / Etiqueta Azul, los elementos que construyen tanto lo «bonito»
como lo «feo» están representados o descritos a través de los ojos
de una adolescente, y más específicamente de unos adolecentes
Ronald Sanoja
caraqueños. En la novela de Sánchez Rugeles lo que el joven piensa

sobre la ciudad, como la forma en que la ciudad lo trata a él, tienen
directa correspondencia. Esto conduce al cuarto elemento
fundamental en la construcción de lo escatológico de la ciudad en
dicha obra: la decepción.
122
4
En ¿La desnacionalización literaria? o ¿la nueva significación nacional? (trabajo
inédito, 2010) Ocando explica que «Eugenia sueña con irse del país bajo otra
nacionalidad. Se construye bajo otra identidad, sueña con irse de un país y de una
ciudad que la llena de descontento, se siente deprimida en una metrópolis que bien
podría encajar con la de Luis “Pura barbarie”, porque que se dé una descripción de
Caracas como «mierda», discrepa bastante de las descripciones que pudo dar Manuel
Díaz Rodríguez en Ídolos rotos y la belleza de una Caracas construida bajo el ideal
francés de Guzmán Blanco o de la Caracas moderna que se va describiendo en la
vanguardia venezolana. Ya Sánchez Rugeles nos introduce bajo un descontento citadino,
de la urbe; donde el individuo se siente desconectado con su suelo, donde prefiere lo
exterior, por eso no extraña que Eugenia diga un poco antes de esto ‘Siempre nos
quedará París’ frase sacada de la película Casablanca. Ya el país no está idealizado,
sino que se ve desde una visión despectiva y desconectada con la tierra; una visión de
una juventud que no se siente en armonía con la nación».
La decepción por lo cotidiano fortalece la creencia de que todo es
terrible y que la esperanza está fuera de este entorno. La llegada a
Altamira de Cáceres es, en un sentido inverso, ejemplo de esto:
cuando las cosas que no son tan terribles como creía quien mira

lucen como extrañas:
Altamira parecía ser un pueblo abandonado. Hasta
el viento se cuidaba de no hacer ruido; las hojas se
arrastraban en el vacío (…) Caminamos por cuadras
estrechas. No era un pueblo feo. A diferencia de los
caseríos que habíamos atravesado, Altamira tenía
un encanto impreciso. Estaba limpio, no había
alcantarillas hediondas tapadas por basura ni
licorerías de esquina asediadas por miserables. El
borracho de la plaza -quien, tras los quince minutos
que anduvimos por las callejuelas, no había logrado
levantarse- era una figura impertinente. Tampoco
encontramos al habitual malandro que, a todo
volumen, comparte vallenatos o salsa erótica con

prójimos armados e intolerantes. Las paredes,
blancas en su mayoría, tenían un desgaste ocre-
humedad. También había casas azules, verde
guanábana y amarillo pollito. No había afiches de
políticos ni grafiteros ordinarios. El edificio más
grande era una escuela cuyo nombre completo he
olvidado pero que, de primero o segundo, tenía el
apellido Larriba. (p. 108. Cursivas mías)
Ronald Sanoja
Nótese las expresiones resaltadas. El desencanto por la ciudad,
¿no es el eje central de esta espera habitual y constante que se
tiene de malandros y mugre? Mucho se distingue la descripción de
Altamira de Cáceres a la de Barinas, donde, a pesar de la expresión 123
final, parece concordar con lo que en realidad parecía encontrar en
ella Eugenia (por ser altamente ilustrativa, me permito reproducir la

siguiente cita ya referida):
Barinas, como todos los pueblos calientes de
Venezuela, era horroroso. La ciudad estaba
empapelada de propaganda electoral anacrónica. Bajo
un semáforo malo pude leer la consigna Pa’lante y la
foto, en fondo verde, de un gordito llamado Oswaldo
Álvarez Paz. Las calles arenosas estaban repletas
de basura. Las alcantarillas eran fuentes en las que el
lugar de las diosas desnudas era ocupado por grupos
de mendigos que escupían agua sucia (…) He visto
lugares «feos en el mundo» pero, pocas veces, he
visto algo más «disgusting» que aquella Barinas. (p.
88. Cursivas mías)
La decepción por la ciudad figura, sin embargo, como un elemento

supeditado a otros. Es decir, no parece ser algo sui géneris, sino
que, como el desencanto mismo, va acrecentándose a manera de
avalancha. Uno de los elementos principales que en Blue Label /
Etiqueta azul5 condiciona este asunto, y que al mismo tiempo también
resalta como otra de las figuras que construyen la ciudad desde el
desaliento, es el miedo que de ella se tiene.
Las apariciones o alusiones a los malandros son constantes en la
novela: «La carretera rural se pobló de espectros. Nuestra breve
caminata fue custodiada por múltiples malandros ¡Maldita sea si me
violan y me matan en este pueblo de mierda!» (p. 92). El miedo, no
obstante, muestra aspectos distintos o más profundos:

No me gustan las carreteras de Venezuela. Todas
ellas -incluso las que dicen ser autopistas- parecen
arrastrar pleitos legendarios con la miseria y la
muerte. Cada curva es dueña de una historia triste:
familias decapitadas, hombres calcinados,
autobuses sin frenos o teenagers borrachos cuya
camioneta -último modelo- se desintegró tras el
Ronald Sanoja
coñazo. (p. 43)
La ciudad, su vivir, expide un miedo que, natural o no, condiciona

la mirada que de ella se tiene; para fines artísticos, es un medio de
124 construir la mirada de los personajes y sus perspectivas en torno a
ella.
¿BELLEZA PERDIDA O BELLEZA DESCONOCIDA?
Ya hemos apuntado algunos elementos clave sobre cómo se

construye lo escatológico en la ciudad. Fastidio, hastío y decepción
representan algunas de las características que la delinean como tal.
Pero todo lo malo y feo existe porque en algún momento o en cierta
5
¿Y por qué no decirlo?, también en la ciudad venezolana real, la del día a día.
parte existe lo bueno y lo bello (por más que estas palabras resulten
cliché). En la novela de Sánchez Rugeles no hay, prácticamente,
alusiones a la belleza de la geografía ambiental, citadina o pueblerina
de Venezuela. Esto no quiere decir que no existan. Aunque no se

pretenda en estas líneas hacer una apología de las bellezas
venezolanas, sí resulta pertinente reconsiderar, aunque sea
brevemente, la posición desde la que Eugenia evalúa todo lo que
observa. Una pregunta queda al aire: ¿Y si lo que Eugenia ve, percibe
y siente sobre la ciudad y sobre su entorno no es otra cosa sino el
testimonio de quien desconoce la existencia de un mundo más allá
de su escuela?
Eugenia tiene diecisiete años. En este sentido, hablaría también
abiertamente de su ignorancia sobre la geografía venezolana. En
Altamira de Cáceres, cuando la llevan junto a Luis y Vadier al río
Santo Domingo, Eugenia no ofrece descripción alguna de la
panorámica; pero sí hace un recuento minucioso de su reconciliación

con Luis. Cuando conoce a los amigos de este último (Mel, Floyd,
Titina, Nairobi) es que se da cuenta de lo vacua y trivial que eran las
conversaciones y el estilo de vida de sus otros amigos del colegio
(como Natalia o Jorge). El mal, sin embargo, ya está hecho. Ahora
bien, o la crítica a la ciudad viene enunciada por alguien sin base y
de «mente vacía», o la ciudad ha sucumbido de una manera tan
inveterada en la desolación que ni siquiera una joven adolescente
Ronald Sanoja
quiere reconciliarse con ella. ¿O será que ambas perspectivas son
parte de la misma visión?
A MANERA DE CONCLUSIÓN
125
Lo escatológico construye el desencanto, y en el desencanto se
gesta lo escatológico. Lo uno y lo otro, sin embargo, véase por donde
se le vea, trabajan con sensaciones más que con impresiones ¿Son

el miedo, el fastidio, el hastío, la decepción y las ganas de exilio
medidas justas para ver/vivir/relatar la ciudad? Eugenia quizá no lo
sabe: quizá ni siquiera lo haya pensado. El desencanto por la ciudad
se ha generado tras años de estatismo. ¿Será el destino de la ciudad
sucumbir ante las miradas de lo feo y ser colmena de elucubraciones
desastrosas? No se ha tocado acá la mirada contraria, la del encanto:
la ciudad como algo bello, encantador y melifluo. No obstante,
tomando en cuenta que esta novela es venezolana, y si por un
momento se imagina que la visión y apreciación que se tenga de la
ciudad es algo de carácter cultural o social, ¿a qué conclusiones
sobre la perspectiva urbana del venezolano puede llegarse, si, casi
históricamente, todo el arte se ha encargado de ofrecer precisamente
la mirada desencantada de ella? ¿Le gustará al venezolano su
ciudad? ¿Es capaz de vivirla, recorrerla, habitarla, enamorarla,

(re)construirla?
REFERENCIAS
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Cappelletti. Caracas: Monte Ávila.
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Humanidades y Educación, Universidad Central de Venezuela.

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Ciudad, espacio público y cultura urbana: 25 conferencias de la cátedra
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la Cultura Urbana
Ronald Sanoja
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identidades en Oficios terrestres (revista), Año IV, N° 5, Buenos Aires:
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126 de Venezuela.
Sánchez Rugeles, E. (2010). Blue Label / Etiqueta azul. Caracas: Libros de El
Nacional.
NOTAS
INVESTIGACIONES LITERARIAS LA MIRADA PARSIMONIOSA
Miguel Ángel Campos
127
LA MIRADA PARSIMONIOSA
128
INVESTIGACIONES LITERARIAS Miguel Ángel Campos
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 20 ENERO-DICIEMBRE 2012, p. 129-132
O

mcampos@iamnet.com
«Como ves, querido hermano, la fábrica de papel manchado JEM

sigue en actividad», tal es la dedicatoria que Julio Miranda estampó
en alguno de los varios libros suyos que tengo dedicados. Al principio
parece frase de quien es fácil para el autosarcasmo, pero luego queda
claro: es la declaración de una vocación. Todo lo leyó, todo lo anotó,
en cuanto a cine y literatura resulta un arqueólogo abriéndose paso
desde la novedad y el recuento; fijó, entre el compendio y la absoluta
libertad del gusto, un estilo de crítica de registro, suma y dictamen a
la vez.
Cuáles serían sus impresiones de hoy, seguiría fiel a su hábito de
inventariador. Tengo una única certeza: nada le sería indiferente.
Aunque llevaría a su máxima potencia esa capacidad personalísima
de sentenciar en un par de líneas lo incidental, lo aleatorio, esa

producción sin genealogía, usual en épocas de mucha tinta y poca
imaginación, carente de conflictos naturales. Ese «papel manchado»
pudiera aplicarse, en su real sentido irónico, a la rutina editorial de
estos días, sobre todo para una manera de política pública empeñada
en producir escritores instalando imprentas. Así como los buhoneros
y barrenderos se descubrieron aptos para ser médicos y abogados,
129
cualquiera que asista a un acto cultural es candidato a «autor». Pero
nuestros libros de valoración, «sentenciales», parecen haberse escrito
al final de un período, no tanto observación forense como ajuste de

una cultura -la recensión tal vez ejercite al crítico pero no es lo que
se espera de él, a menos que doctrina y juicio vayan de la mano-.
Tenemos una tradición que es más de grandes críticos que de
oficio heurístico docente, aquella ha florecido al amparo del ensayo,
sobre todo -cuanto no cabe entre Filosofía de la composición (Poe,
1846) y Amor y muerte en la novela norteamericana (Fiedler, 1959)-.
Desde Motivos hispanoamericanos (Arroyo Lameda, 1930) hasta
Estudios de literatura venezolana (Picón Salas, 1961), se ha tratado
de balances concentrados en la tensión del pensamiento mismo de
una cultura. Libros como Literatura de la tierra baldía: Jhon Updike
(Eduardo Gasca, 1969), Exploraciones críticas: once estudios de
literatura inglesa y norteamericana (Gustavo Díaz Solís, 1968), Proust
(Balza, 1969), Poesía y modernidad: Baudelaire (Victoria de Stefano,
1984), ya de ascendencia académica, de alguna manera tienen en
aquellos, en su solvente aproximación al ecumenismo, un antecedente
de esa potencia reductora propia de toda escritura de sanción,
organizadora de sus propios riesgos. Jesús Semprum, Rafael Angarita
Arvelo, Julio Miranda, Oscar Rodríguez Ortiz, por ejemplo, ejecutan
una obra que corresponde más a la elección que al seguimiento.
Hacia los años setenta parece estar consolidada la llamada crítica
universitaria, armada de instrumentos verificables, un escenario
académico y administrativo, ha estado a la altura de las condiciones
que lo institucional ha generado, con sus «hipótesis de lectura»,
ajustes de la periodización y aún su recelo del «crítico gendarme». Si
la abundancia distrae, y como democratización necesita más que
elecciones, ediciones, quise decir, del estatuto académico esperamos
adecuadas iluminaciones -de esta victoriosa disciplina traigo dos
nombres que me parecen característicos: Carlos Pacheco y Carlos
Sandoval-. Pero también el crítico-docente debe considerar la
arqueología para sustanciar su expediente del día, si atiende la
novedad también debe estar a la altura de la estabilidad de las

conclusiones del canon. Su eficacia suele ser más clara cuando se
ocupa de procesos y vanguardias -prueba de la abundancia de
recursos para leer el correlato-, pero hay pocas revaloraciones de
obras que resulten luminosas.
130 Si la actividad editorial ha crecido, esto debería ser una buena

noticia para lectores y crítica, aquellos tendrán acceso a la lectura a
bajo costo (sube la oferta, baja el precio), ésta puede deshojar la
margarita. Esto sería en caso de tratarse de producción de zapatos,

por ejemplo; pero la literatura no es economía, aunque pueda
depender de políticas públicas, y aquí podríamos recordar gratos
episodios. Monte Ávila y Fundarte estimularon nuestra literatura y
ampararon la obra de autores que quizás se hubieran deprimido o
perdido. Hicieron la tarea de reunir la gestión natural de escritores y
lectores en un escenario de intercambio y modelación de las ideas.
Tuvimos también una manera de crítica electiva, una especie de boom
de la traducción, explorado por las ediciones de la UCV desde los
cincuenta, proseguido por Monte Ávila. Por ahí anda un catálogo
precioso de autores traducidos con carácter forense y especialmente
para esta editorial, y cuyos derechos estarán perdidos: Leszek
Kolakowski, Jean Servier, Eleanora Carrington, Alain Burns, Harold
Bloom, V. S. Naipaul, Leslie Fiedler, Harold Rosenberg, abruman
nuestro cosmopolitismo postsesentista de rigor y ecumenismo. Hoy
se dedica un esfuerzo a imprimir ediciones de autores que son parte
de la formación casi instintiva del escritor en un afán de mostrar que
estos editores sí saben qué es la gran literatura. Incurren así en dos
necedades: creer que los escritores no leen a los clásicos porque en
el país no se editan, que los jóvenes se sumergirán en un baño de
genialidad al solo contacto con las tapas de una mala edición de
Rimbaud. Mientras tanto, el país se cierra a la importación de libros.
Las Librerías del Sur exhiben una monótona línea de lomos grises en
sus anaqueles, las otras, novedades de hace diez años, y si usted
consigue algo con cierto olor a pan fresco no se le ocurra mirar el
precio porque se pondrá cianótico.
Pero tengo la impresión de que el papel manchado es una cosa y
la actividad de los escritores otra, no se trata de que falte o sobren
las editoriales, incluso si se las confunde con imprentas. Hablaríamos
de pertinencia de aquella actividad, sea como política de Estado o de
grupos de vanguardia -organizados y atrincherados en torno a los

intereses de la creación y siempre desde una disidencia que afirma
la autonomía de la escritura-. Contra lo esperado, en estos días la
literatura ha tomado la necesaria distancia del correlato, inmunizada
frente a sus tentaciones lo perfila sin debatirlo. Con alguna excepción
(y en este caso venturosa, pienso en La patria forajida [2006], de
Harry Almela), las pasiones y el desencanto de la vida pública no se
han asumido como obligación del testigo. Teñir de circunstancia la 131
dura elección de pensar es sin duda una desconsideración,
ensimismarse por reacción u omisión siempre es medida prudente,

las salvaciones ruidosas terminan arrasando con los expuestos, y a
veces fundando un culto de buenos y malos.
Si abunda el papel manchado, entonces la literatura debe
reconcentrarse, insistir en la página en blanco, soñar o tener
pesadillas. Y si la crítica no se confunde con las recensiones de libros,
nada dice que en estos días esté enferma, aunque tal vez sí en reposo
voluntario, a la espera no ya de una generación de clásicos, como lo
entendía Semprum, sino de un grado menos en ese desdén por lo
intelectual que domina la vida pública venezolana en estos tiempos.
Pero ella siempre debe ser totalizadora, está obligada a descubrir en
la obra aquello que ésta omitió, por pudor o delimitación, su objeto
no es solo ése testimonio unitario, sino el mundo y los ecos que lo
rodean, en esa medida puede situar las fuerzas invisibles detrás del
autor, está obligada a ser analítica e ideológica. Y aun así, el correlato
no debería emerger más que como vaga forma espectral debajo del
agua somera, organizada desde exigencias antidemagógicas, toda
creación debe estar de espaldas a las noticias del día, éstas solo
corresponden al entusiasmo de la versión popular de lo escurridizo,
por eso la menos fiel.
Distinguir lo constante y prevenirse ante lo nuevo, parece ser esto
lo necesario, lo de siempre, y sin embargo no es suficiente cuando
se trata de responder a los cargos de ausencia, entretanto la floresta
se renueva. Dos libros como Un hombre de aceite (2008), de José
Balza, y Sin partida de yacimiento (2009), de Luis Barrera Linares,
tan distintos y del mismo recordatorio, qué representan para la literatura
del petróleo en un tiempo de abierta mala conciencia, por ejemplo.
Cómo leer la poesía de Luis Moreno Villamediana sino desde los
argumentos de la misma literatura, como desesperado refugio. Cuánto
de vocación nacional puede haber en una obra como la de Victoria
de Stefano, simétrica en su propia consecuencia, pero obstinada en
su mirada casi sonámbula. Un sólido volumen como Verbos predadores

(2007), de Jacqueline Goldberg, qué rumbos identifica en nuestra
poesía. ¿Hasta dónde rehace Miguel Gomes la tradición del cuento
con su proyecto insistente, circular? ¿Cuánto deben emocionarnos
piezas deslumbrantes como Épica mínima (1996), de Márgara
Russotto, y Ácido pan del desierto (1999), de Paúl González Palencia?
132 Cómo extender la bibliografía de Francisco Javier Pérez sin desbordar
al lexicógrafo, el ensayo de Octavio Armand en qué marco de la
americanidad disponerlo. Novedad y actualización de cuanto la crítica

pudiera hacer tal vez provenga del acecho, y no tanto de sus deberes
escolares, sus ausencias no le acumularían trabajo, estaría, sí,
obligada a dar testimonio de una convincente vigilia. Cuando advengan
los clásicos (según la prescripción de Semprum), o sea tiempo de
fumigar, de acuerdo con la ley del desencanto.
O
SILBIDOS
Juan Carlos Méndez Guédez
mendezguedez@yahoo.com
*
Rufino Blanco Fombona construyó su vida como la de un personaje
épico: duelos a muerte, invasiones, grandes aventuras, viajes. Quizás
eso ha ido borrando la silueta del escritor y ha provocado que persista
el anecdotario divertido, apasionante, y anticuadamente machista que
lo rodea. Pero leía esta tarde La lámpara de Aladino (1915), el primer
volumen de textos que publicó en su exilio español, y encuentro allí
algún retrato fascinante y rugoso sobre Juan Ramón Jiménez; o veo
fragmentos de su diario en el que se expresa con rencor sobre alguna
ciudad en la que se encuentra de paso. Y es en esa tonalidad
«menor», cotidiana, en ese susurro malhumorado y arbitrario donde
aparece con mayor nitidez el escritor; el músculo de su prosa, la
incisión sobre lo real que abre su mirada.

Porque a veces la voz más nítida de un autor viene en sus
murmullos, en sus silbidos, y no en la sonoridad feroz de su do de
pecho.
*
SILBIDOS
En el principio fue la escalera.
133
Puedo verla. Su ascenso caluroso, su resoplido, su aire espeso y
cargado de innombrables olores. Cabrera Infante inició su largo relato
con la nitidez de ese esfuerzo: subir desde la infancia hacia el territorio

de la adolescencia. Una escalera que aprieta el corazón, que tensa
los músculos y nos lleva a un lugar ignorado. Una escalera que se
alza hacia lo que para algunos es el territorio del esplendor: la
proximidad con un cuerpo de mujer que nos hace sudar, resoplar,
elevarnos.
La Habana para un infante difunto (1979) nos dibuja así la doble
dirección trazada por sus páginas: un niño que asciende a su
habitación en la Calle Zulueta 408, pero que en realidad se está
aproximando al vuelo del cuerpo femenino. Gesto duplicado en el
que se une la memoria biográfica y la novela posible que es toda
desnudez, todo deseo, toda crepitación de lo erótico. Y es que afirma
Cirlot que la escalera para los antiguos egipcios se bifurcaba en un
«sentido material y en otro espiritual y evolutivo», y la escalera de
Cabrera Infante es la escalera material, concreta, de un niño que en
el año 1941 llega a vivir a La Habana, y es también la escalera de
quien se apresta a la evolución y al crecimiento del ser a partir del
cuerpo negado, disfrutado o compartido de infinidad de mujeres.
Nunca deja de sorprenderme la audacia de Cabrera Infante al iniciar
su libro con esta escena. Las novelas crean la ilusión de un universo
en el que la nimiedad de cada acto (un hombre que enloquece al leer
libros de caballería, una mujer que se inicia en la infidelidad, un chico
que busca a su padre) deriva en un conocimiento sobre la realidad
que se sustenta en la hondura y en el placer de anécdotas que se
prolongan y se multiplican elevando paulatinamente su fuerza
encantatoria. Pero Cabrera Infante inició La Habana... con una imagen
extenuante que desde su principio se erguía hacia la altura y lanzaba
un reto a los lectores al subrayarles que éste es un libro de escaleras,
un libro físico, corporal, un libro de esfuerzo, de sudor, de músculos,
un libro que fatigará a los amantes de los atajos, de las fáciles victorias.
Ya lo sabemos: toda escalera es un enigma. Nunca sabemos
cuándo concluye. Las escaleras, incluso las rutinarias, las reconocidas
escaleras que nos conducen a nuestra casa, nuestra oficina, jamás
tienen la misma longitud. Depende del día, de la hora, la escalera se
SILBIDOS
expande o se acorta. Solo nuestras rodillas y nuestra respiración

pueden dar fe de ello. La escalera es una aventura de los pulmones
134 y de las rótulas. Una aventura del cuerpo. Y Cabrera Infante esbozó
desde el inicio el motivo central de su narración, un cuerpo entregado
al esfuerzo de sentir.
Como explica Cirlot, la escalera es una forma emparentada con la

montaña, y ¿no son los senos, o las tetas, para invocar la fuerza
caribeña de la prosa de Cabrera Infante, una dulce montaña a la que
una y otra vez algunos intentan aproximarse? Así que ya en sus
páginas iniciales La Habana para un infante difunto revela sus claves
esenciales: el ascenso fatigoso, intrigante, feroz, a la feminidad de
una ciudad en la que un adolescente verá crecer la fuerza devastadora
y divertida de su deseo. Y como todo discurso sobre el deseo, y
como toda entrañable novela, este camino de ascenso se sostiene
sobre todo en sus caídas: «Bajé en el elevador hasta la calle solitaria.
Solo», afirma el personaje en una de sus tantos desencuentros. El
antihéroe quiere ascender, lo intenta, lo procura, pero logra nuestra
complicidad cada vez que lo vemos rodar por el piso.
No cuesta imaginar el rechazo que nos habría producido un libro
de hazañas eróticas, de triunfos encadenados, de repetitivas
conquistas amorosas y sensuales. A nadie le gusta ver cómo el sexo
es un triunfo ajeno, una historia feliz ocurriendo en la piel de los otros.
No soportamos, ni en la vida, ni en los libros, la fuerza explosiva de
quien todo lo consigue, de quien sacia la infinidad de sus deseos.
Así logra Cabrera Infante la identificación que desarrollamos con
su personaje. Los fracasos, los acercamientos que no concluyen, los
desencuentros, las pasiones ridículas y no correspondidas se van
acumulando hasta que en alguna ocasión salta el chispazo de una
aventura erótica que alcanza la plenitud. Viene así el alivio que surge
del entumecimiento previo, de la tensión acumulada, porque ya
sabemos que hay una fuerza inaudita en la repetición de la derrota.
Quien fracasa una y otra vez tiene en su futuro la posibilidad de un
triunfo inesperado, inaudito, y fortalece además el desarrollo de esa

pasión por lo amoroso que lo define, lo configura y lo sostiene como
individuo. Bien lo dice Fernando Iwasaki en El libro del mal amor (2001):
«Si me hubieran besado más a menudo quizá no me habría
enamorado tanto».
La prosa de La Habana para un infante difunto se solaza una y
otra vez sobre esta posibilidad de la existencia. Volver, volver, volver
sin descanso sobre la búsqueda de esa piel femenina (porque «nada SILBIDOS
es más profundo que la piel»), estrellarse en la imposibilidad, recibir
la huella del castigo como en esa escena en la que una chica hunde 135
un alfiler en el codo explorador del protagonista, o ese otro momento
de plenitud triste, cuando el personaje descubre las quemaduras de

aceite en la piel de la mujer que acaba de masturbarlo.
Porque la piel de esas mujeres es también en cierto modo la piel
adolorida de la ciudad: mundo único del personaje protagonista que
en un pasaje de la obra le afirma a una de sus amantes: «Yo no vivo
en Cuba, yo vivo en La Habana... No voy a ir contigo a Venezuela,
sea a una isla o a tierra firme. No pienso dejar La Habana nunca». Y
aquí un soplo melancólico avanza sobre esta obra, una vez que
reconocemos el juego de espejos desarrollado por Cabrera Infante
al protagonizar de manera no del todo explícita sus diversos relatos.
El autor crea un personaje que se le asemeja, del modo en que pueden
asemejarse el que escribe y el que es escrito, y lo coloca en la dolorosa
postura del que ignora que toda ciudad amada puede ser también el
paisaje de una inmensa derrota, de una separación interminable.
*
La niña se acercó a mí oído y me contó un secreto; una historia
que acababa de inventarse.
Se lo agradecí mucho. Lo que importa es el secreto, no su verdad.
*
W. cumplió su deseo. «Sólo quiero vivir mientras escriba», afirmó
siempre.
Los últimos veinte y tres años se dedicó a escribir con sus propias
heces en las paredes. Palabras sin sentido, letras sueltas que su

esposa y sus hijos limpiaban con una esponja.
*
Después de la mesa redonda se me acercó aquel hombre: bajo de
SILBIDOS
estatura, vestido con una camisa de colores vivos y una empalagosa

sonrisa. Me saludó. Comenzó a relatarme que era un importante
136 funcionario cultural cubano. Me tomó por un brazo y empezó a
comentarme algo que yo acababa de decir y que según su opinión era
fundamental para la historia universal de la literatura. Por fastidiarlo le

dije que esa opinión era de Jorge Volpi o de Rodrigo Fresán. Quedó un
poco confuso. Abrió la boca y se recompuso de inmediato. Hizo vagos
comentarios sobre el clima, sobre la novela contemporánea. Luego soltó
la estocada: «Oiga ¿y cuando podremos leer en La Habana a este
novelista venezolano?». No le respondí nada y seguí caminando hasta
que llegué junto a un grupo de amigos. El funcionario siguió insistiendo,
se presentó a todo el mundo y según su relato, cada segundo que
pasaba junto a nosotros lo transformaba en un funcionario cada vez
más importante de la cultura castrista. Casi un rector universitario, casi
un ministro. Pasaban los minutos y aquel hombre ascendía y ascendía
dentro de los jerarcas de la revolución. Creo que estuvo a punto de
decirme que había bajado con Castro y el Che Guevara de la Sierra
Maestra. Luego me ofreció una invitación a La Habana y como le
expliqué que ya la conocía, mencionó algo de unas mulatas y de una
hermana suya. Era mediodía, el verano apretaba. Mis amigos
deseaban beberse una cerveza, pero nadie toleraba la posibilidad
de compartirla con el espontáneo camarada.
Hice un gesto para despedirme, pero el hombre no se rindió. Volvió
a repetirme que cuándo se leerían mis novelas en La Habana, y me
habló de la Universidad en la que él trabajaba en un cargo
estratosférico y muy revolucionario. Uno de mis amigos lo tomó por
un brazo, lo arrastró unos metros y le dijo: «compañero, subiendo la
escalera, a la izquierda y luego por un pasillo a la derecha, venden
esos libros». La cara de perplejidad del hombre fue alucinante.
Murmuró unas apagadas gracias y luego explicó que el bloqueo
gringo le impedía realizar ese tipo de gastos. Mientras caminábamos
hasta la puerta, el funcionario fue bajando de categoría, iba
descendiendo en la nomenclatura y su altísimo cargo se desinflaba a
cada paso. Cuando llegamos a la puerta del bar era apenas un
modestísimo profesor que por circunstancias y deber revolucionario

ocupaba un decanato que le había significado una invitación de la
universidad española que había organizado este evento.
«Tengo que marcharme», le dije con incomodidad.
Luego mis amigos y yo bebimos un par de cervezas, y cuando
estábamos a punto de ir a almorzar, distinguimos cómo el camarada
ingresaba al bar con un hombre que se parecía a Jorge Volpi, pero
que no era Jorge Volpi. SILBIDOS
Nos sonreímos pensando en tanto esfuerzo inútil. Al salir, escuché 137

al funcionario lanzar su estocada: «¿y cuándo leeremos en La Habana
a este autor mexicano?», y aquel hombre parecido a Jorge Volpi que
no era Jorge Volpi se le quedó mirando sin comprender nada, mientras

el camarada iba ascendiendo de jerarquía, mientras iba creciendo y
creciendo hasta ocupar todo el bar con su cuerpo revolucionario de
altísimo ministro.
*
Desperté esta mañana pensando en uno de los personajes más
hondos, más fascinantes que he leído en tantos años. Dorotea, la
anciana entrañable e intimidante que aparece en Percusión (1982),
la novela de José Balza que acaban de reeditar en España.
Porque Dorotea puede ser entendida como una bruja, como una
Hécate, con toda la carga de ambigüedad que encarna esta figura
que ejerce una fascinación que oscila hasta alcanzar el miedo e incluso
la repugnancia, pero que siempre recupera su carácter seductor.
Hécate es definida por Karl Kerényi como: «señora del inframundo...
diosa que ayudaba a las mujeres en el parto (o que las oprimía
cruelmente)», y refiere que las mujeres la invocaban en eventos de
hechicería. Para Robert Graves, Hécate es la diosa de las brujas, y
su poder es tan avasallador que el propio Zeus: «nunca le niega la
antigua facultad de la que ha gozado siempre: la de conceder o negar
a los mortales cualquier don que deseen». De esta manera son
diversas las señales que permiten ubicar a Dorotea dentro del ámbito
arquetipal de esta diosa y que explican su aparición dentro de la
novela como la irrupción de una bruja que tiene la posibilidad de
conducir al protagonista a un escalón superior de su propia existencia,
o que puede someterlo a una definitiva destrucción.
La primera señal ocurre en una de las primeras visitas del
protagonista a la familia de Dorotea. Una vez que se despide de ellos,
toma un autobús y al regresar a la ciudad, experimenta en la plaza
Mayor una visión que implica a la anciana: «Creí verla en una esquina,
como una violenta mancha verde, en la oscuridad». A la irrealidad del
clima en que se produce este «encuentro» nocturno, se suman dos
detalles fundamentales que verifican la carga arquetipal con que Balza
ha construido el personaje de Dorotea. El primero de ellos es la
ubicación en la que irrumpe la figura de la mujer: una esquina, punto
SILBIDOS
en el que especialistas como Kerényi o Julio Caro Baroja ubican las

apariciones de Hécate, diosa que gustaba de las «encrucijadas», de
138 los cruces de caminos (una esquina es un punto de confluencia que
puede interpretarse como encrucijada). Luego tenemos la precisión
cromática que nos ofrece el narrador: «una mancha verde», color
que autores como Michelet asocian a la presencia de la bruja.

Por otro lado, el lugar a donde Dorotea va a refugiarse para siempre
es descrito por el narrador de Percusión con trazos muy claros:
Algo del aire, del suelo y de las vastas paredes
vegetales, daban un rasgo inexpugnable a la
hondonada. Por un lado, como era previsible, se
notaba un pozo verde y nutritivo; por el otro, los
bordes del mar. Pero los árboles se cerraban,
cerrando todo como un círculo embrujado.
Junto a la nueva mención cromática del color verde encontramos
también una mención concreta al espacio embrujado donde Dorotea
verá finalizar sus días. Estos elementos explicarían características
de Dorotea y su familia, como ese perenne mal olor al que hace
referencia el protagonista de la novela en pasajes anteriores; una
circunstancia que aparte de definir las vinculaciones telúricas de todos
ellos, también ha sido asociada por el catolicismo con los reinos de la
oscuridad.
Quizás por eso, Dorotea me resulta una imborrable presencia: esa
mezcla de lo carnal y lo vegetal, de lo luminoso y lo oscuro, de lo que
imanta y repele. Un personaje. Uno de esos personajes que
singularizan un libro; que se incorporan a la existencia propia.
Hace días tropecé con una anciana en una calle de Madrid. Fue
solo un chispazo: una mirada de reojo, un rostro como una nuez.
«Dorotea», pensé, y dudé en huir a toda prisa o aguardar en una
esquina por si guardaba alguna palabra que debiese susurrarme.

SILBIDOS
139
SILBIDOS
140
INVESTIGACIONES LITERARIAS Juan Carlos Méndez Guédez
O
«HAY QUE OBSERVAR MUY DE CERCA LA REALIDAD DEL PAÍS»

ENTREVISTA A MARGOT BENACERRAF1
Álvaro Mata
alvaromata8@hotmail.com
La primera vez que supe de Margot Benacerraf fue hace casi dos
décadas. Me sorprendió escuchar en la televisión que el mítico nombre
de una de las salas del antiguo Ateneo de Caracas pertenecía a una

cineasta venezolana, aún con vida. Con el tiempo, ya en la Universidad,
vi sus dos obras -Reverón (1951) y Araya (1959)- y no pude más que
prendarme de ellas y convertirme en su admirador y difusor: en las
reuniones que en esa época hacía con mis amigos, siempre
coronábamos la borrachera colectiva con una función de estas piezas.
ENTREVISTA A MARGOT BENACERRAF

Subo en el ascensor al lugar donde la encontraré para la
conversación que sigue, y las puertas del aparato se abren en la
sala de su casa. El único cuadro que hay en las paredes da la
bienvenida al lugar: es un carboncillo de Picasso que representa una
plaza de toros. Inmediatamente recuerdo su experiencia con el pintor
Álvaro Mata
malagueño y el trabajo que juntos hicieron, hoy desaparecido.
Desprendo, por fin, la mirada del ruedo y me consigo con una
hermosa mujer de 85 años, dueña de una mirada dulcísima y una 141
fluida e inteligente conversación. Muestra de ello es lo que sigue.
— ¿Cómo fueron sus inicios en el cine? ¿Qué significó para

una joven cineasta, mujer, abrirse paso por los inexplorados
caminos del cine nacional?
1
Entrevista hecha en octubre de 2011 con motivo del homenaje que le rindiera el Festival
de Cine Judío de Caracas en noviembre de ese año. La primera versión de este texto
fue publicada en el semanario Nuevo Mundo Israelita, número 1808.
—Inexplorados no, sino prohibidos. Aunque mi padre era una
persona generosa, abierta, la sociedad caraqueña en los años 40
era muy cerrada, y la colonia sefardí mucho más; por lo que no era
usual que una adolescente como yo estudiara bachillerato. Así que
mi papá tenía una doble dificultad en admitir que su única hija hembra
no se conformara con seguir la rutina, es decir: terminar el sexto
grado y comenzar a prepararse para el matrimonio. Yo pedí estudiar
bachillerato en el Liceo Andrés Bello, que para colmo era mixto. A
veces me digo que debí haberle dado muchos dolores de cabeza a
mi padre.
Posteriormente, gané un premio y fui un trimestre a la Universidad
de Columbia, en New York, donde estudié dramaturgia, y por una
serie de circunstancias hice un papel en un examen de un joven que
estaba estudiando cine; allí empecé a ver qué era el cine y me fui
interesando poco a poco en él, hasta que me entusiasmé por completo.

Cuando terminé mi estadía en Columbia había descubierto el cine, y
de ahí pasé a Francia. En la calle, me encontré con el cineasta César
Henríquez, quien me dijo que había una escuela de cine muy buena
en París, a la cual no era fácil entrar porque recibían a pocos
extranjeros. Sin embargo, presentamos un examen muy difícil, donde

participamos unas 100 personas, y solo aceptaron a 10, entre las
cuales estaba yo.
Álvaro Mata
— ¿Qué representa para usted haber trabajado con una

gloria -acaso la más grande- de la pintura venezolana como lo
es Armando Reverón?
142
—Cuando mi padre enfermó, me vine de París a Venezuela, y aquí
en Caracas conocí a Gaston Diehl, agregado cultural de la Embajada

de Francia. Él me pidió que escribiera un guión sobre Armando
Reverón. Yo aún no había estudiado cine verdaderamente, sino teoría
y otras abstracciones. Investigué casi un año entero, iba de casa en
casa fotografiando las obras del pintor, lo que fue un trabajo inmenso.
Al cabo de un tiempo, tenía sobre la mesa de comedor de mi casa no
sé cuántas fotos, en donde se veía claramente la trayectoria de
Reverón. A partir de allí escribí el guión y se lo di a Diehl, quien me
propuso buscar una productora para filmar la película.
Yo conocí a Reverón antes de hacer la película, y cuando escribí
el guión, iba casi todos los fines de semana a Macuto. Hablaba con
él, le mostraba las fotos que conseguía con el fin de producir empatía
entre ambos, para que él no se preocupara cuando yo llegara con la
cámara. Luego bajé a filmar, pero con muy poca película. Cada escena
fue dirigida, lo que quiere decir que Reverón fue muy dócil conmigo,
fue algo estupendo. Me gusta esa especie de amaestramiento mutuo
que se produce entre el director y los personajes.
— ¿Qué recuerda de su acercamiento a Pablo Picasso y del

«divertimento» cinematográfico que juntos hicieron en
Francia?

—Siempre me ha gustado mucho la pintura, por lo que he estado
cerca de los pintores. Conocí a Picasso gracias a la película de
Reverón, que se presentó con muchísimo éxito en París en el año
1953, en una sala de cine en los Champs-Élysées. Por esos días,
unos amigos me llevaron al taller de Picasso y le dijeron: «Mira, esta

persona chiquitica que tú ves aquí hizo una película muy buena sobre
Armando Reverón». Picasso dijo que le interesaba verla y me pidió
que le llevara la película a su casa en el sur de Francia. Creí que era
una gentileza suya tal invitación, pero él insistió, y yo terminé yendo
con mis rollos de película al sur de Francia. Fui por tres días y me
Álvaro Mata
quedé durante tres meses.
Todos los días filmábamos lo que a Picasso se le pasara por la
cabeza: pintándole la rodilla a los bañistas, fabricando esculturas con
los juguetes de sus hijos, trabajando en su taller… A esa filmación la 143
llamé Diario de un verano, y creo que es una de las cosas más
importantes que he hecho. En cierto momento la película se
interrumpió, y todo ese material quedó en casa de Picasso, quien

luego se mudó como seis veces. Intenté seguirle la pista, a él y a la
película, porque todo el mundo quería ver esa filmación, pero fue
imposible. Supongo que algún día aparecerá ese material.
— ¿Qué significó para usted ser testigo, en Araya, de la

transición de un mundo ancestral, mítico, tradicional, al de la
automatización, las máquinas, lo técnico?
—Yo busqué justamente eso, porque me parecía que era
exactamente la representación de lo que es América Latina, en la
que trascurren bruscamente 500 años, sin transición, sin evolución,
a diferencia de Europa; así que tuve la oportunidad de poder filmar
un lugar como si la cámara hubiera llegado con los conquistadores
en el año 1500, y después ver cómo irrumpía el nuevo mundo. Corrí
a Araya cuando me dijeron que sería la última explotación a mano de
la sal, pues estaban unos franceses comenzando a construir la
industrialización. Araya es un gran poema de amor a la península, a
la gente.
Posteriormente, hice el montaje de la película en París, y de allí
pasó a concursar en el Festival de Cannes del año 1959. Fue un año
extraordinario, creo que ha sido el año más importante en el festival:
participaron Marcel Camus (Orfeo negro), Roberto Rosellini (India),
François Truffaut (Los 400 golpes), Luis Buñuel (Nazarín) y Alain

Resnais (Hiroshima, mon amour). Fue un año muy difícil del que tengo
recuerdos maravillosos.
— ¿Qué hizo Margot Benacerraf después de Araya?
—Pagué con mi salud el esfuerzo de filmación de Araya, fueron

esfuerzos físicos sobrehumanos. Esa película la hicimos un
Álvaro Mata
camarógrafo y yo, solamente dos personas para todo -sonido, luces,

imagen-, lo que llevaría un mínimo de 20 personas. Posteriormente,
me hicieron muchas invitaciones para filmar películas, pero no pude
aceptarlas porque mi salud estaba muy deteriorada. Mientras me
144 recuperaba, llegó una petición de Mariano Picón Salas y Miguel Otero
Silva, quienes estaban fundando el Instituto Nacional de Cultura y
Bellas Artes (INCIBA), pidiéndome que viniera a Caracas a colaborar

con ellos. Me sentí en la obligación de hacerlo, pues si yo había
tenido la suerte de estudiar afuera, a mi país le debía enseñar lo que
había aprendido. Regresé a Venezuela pensando que me quedaría
solo un año, pero cuando se quiere hacer algo, se desata una especie
de reacción en cadena, así que estuve varios años en el INCIBA
fundando cosas: la Cinemateca Nacional, el Centro Cine Ateneo, el
Plan Piloto Amazonas; es decir, no paré. Luego comencé a trabajar
con Gabriel García Márquez en la versión cinematográfica de La
increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada,
la cual no se llevó a cabo. El tiempo pasó y todo eso me dejó muy
cansada, muy agotada.
— ¿Qué recomendación hace a los jóvenes cineastas

venezolanos?
—El cine venezolano está muy bien ahora, está creciendo, y yo

creo que lo más importante para un cineasta, y para cualquier artista,
es observar muy de cerca la realidad de lo que está sucediendo en el
país, que es un país muy cambiante. Creo que el poder de observación
es muy importante: observar, entender el país de uno, con cualquier
óptica -realista, poética-. Es esa una de las mejores virtudes de un
cineasta: observar y saber lo que quiere decir. Hay muchos jóvenes

que creen que lo más importante es la técnica, pero lo importante es
qué vas a contar y cómo lo vas a decir.
— ¿Qué le falta por hacer a Margot Benacerraf?

—Tanto… Me gustaría tener unos cuantos años menos, primero
para hacer otra película, porque físicamente no puedo, además la
película que tengo en mente exige mucho esfuerzo. Todavía tengo
Álvaro Mata
mucha actividad, sobre todo por la remasterización de Araya por la
casa Milestone, y el DVD que acaba de salir, el cual ha tenido mucho
éxito. Es un milagro que después de 50 años esta compañía
descubriera la película. Verdaderamente me siento muy emocionada. 145
Eso me tiene muy ocupada, pues a cada rato tengo que dar
entrevistas, contestar llamadas, aceptar invitaciones a festivales, y
así. También estoy haciendo el inventario de mi biblioteca, que es

muy grande, y de mis archivos personales, los cuales pienso donar a
la Fundación Fondo Andrés Bello de la Universidad Central de
Venezuela.
— ¿Cuál es su relación con el judaísmo?

—En mi casa no había un sentido estricto de ortodoxia, pero sí
había un sentido tradicionalista. A mi padre le gustaba conservar las
fiestas judías que son muy bonitas, y que tienen un sentido teatral.
Yo cada vez que las veía decía lo mismo: «¡Puro teatro, puro teatro!».
Cuando murió mi padre, pasé mucho tiempo en Europa, por lo que
tuve muy poco contacto con la comunidad judía en Venezuela.
Actualmente, como paso más tiempo en Caracas, y tengo mucha
familia que está relacionada con la comunidad, asisto a diversas
ceremonias, bar mitzvá, brit milá, etc.
Siempre he tenido interés por la mística; de hecho, mi tesis de
grado para optar al título de licenciada en Filosofía y Letras (UCV)
abordó El cantar de los cantares. Durante años yo viajaba con la
Biblia, pues me parece que es el libro más completo que existe. Y es
muy posible que esa afición mía a la mística tenga algo que ver con
mis raíces sefardíes.
***
LA OBRA MAESTRA DESCONOCIDA
«En mi juventud escribí una pieza de teatro muy influenciada por

Federico García Lorca. Se la di a mis profesores, a quienes les gustó
mucho, y la mandaron a un concurso de piezas de teatro en la
Universidad de Columbia, en New York, sin decirme nada. Al cabo de
un año me informaron que la Universidad de Columbia me daba el
Álvaro Mata
premio, el cual consistía en montar y publicar la obra en el país de

residencia del autor, además de un trimestre de estudio de dramaturgia
en esa universidad. Eso fue en 1948, año en el que en Venezuela
146 cae el gobierno de Rómulo Gallegos, y cambian todos los paradigmas.
De esa obra solo hice tres copias con papel carbón: una copia se
mandó a la Universidad de Columbia; otra la tenía Arturo Uslar Pietri,
quien era ministro de Educación y se encargaría de publicarla; y la

otra copia la tenía Alberto de Paz y Mateos, quien sería el director de
la obra en Caracas. Recuerdo que la pieza se llama Crecientes. Me
gustaría tanto leerla de nuevo; daría lo que no tengo por leer esa
obra a ver qué fue lo que escribí».
«Trabajar en el cine es algo así como enamorarse: es un estado

pasional. Tú no puedes estar razonando cuando estás enamorado,
no te puedes preguntar nada a ti mismo: ¿por qué esto?, ¿por qué lo
otro?». M. Benacerraf. Cuadernos Cineastas Venezolanos, Nº 9.

Álvaro Mata
147
148
INVESTIGACIONES LITERARIAS Álvaro Mata
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 ENERO- 2012, p. 85
O
ARMAND, OCTAVIO. (2012). EL OCHO CUBANO. MADRID: EFORY ATOCHA.

Reseñado por Johan Gotera
Universidad Simón Bolívar
johangotera@hotmail.com
El 23 de junio de 1961 los padres del poeta Octavio Armand

(Guantánamo, 1946) cierran por última vez las puertas de su casa. A
partir de entonces, su infancia, esa dimensión incalculable,
comenzaría a acrecentarse sin descanso durante un exilio que dura
ya más de 50 años. Atrás dejaba una gaveta llena de animales: tigres,
elefantes, pájaros, dibujos que el niño atesoraba junto a antiguas
monedas, piedras y otros minerales. Al leer su libro de memorias El
ocho cubano, se comprenderá que aquel zoológico garabateado e
incipiente guarda más relación con los enigmas del calendario que
con el reino animal. El profuso bestiario que puebla el libro remite
oblicuamente al orden natural, no al histórico; a un tiempo embrionario
que permanece fuera de la historia, como si el poeta quisiera deshacer
la lógica del tiempo, desconocer la implacable biografía social, y
regresar a un tiempo liviano y vegetal en el que domina todavía lo
más remoto de nuestra especie. Piedras que al dar la hora espesan
el tiempo, animales que toman la siesta y adormecen el tiempo en el
paisaje. Lentitud animal, «las horas crustáceas» de aquel pueblo.
Amenazado por la eternidad, y como quien está siempre en el paisaje
equivocado, el poeta dirá, años más tarde en una entrevista «mi único
problema es no haber salido nunca de Guantánamo» (Méndez Alpízar,
85
2008: párr. 17).
El aura animal de sus memorias sugiere una forma de oponerse al

mecanismo histórico que no comprende del todo y que lo ha
expulsado. Un giro de la Historia acabó con la intimidad de aquella
vieja casa atravesada por las meditaciones del viento y visitada
puntualmente por la última luz de la tarde («el silencio y el fresco de
la casa» es un recuerdo que dura todavía). Los afanes familiares, el
retrato del abuelo, la sombra acumulada en los rincones, habrían de
despertar abruptamente ante al sol masculino de la revolución
cubana. Un sol que, en más de un sentido, produjo fiebres. Aquel
tiempo espeso y animal que empezaba a descomponerse junto a las
víctimas de la cruenta dictadura batistiana, aceleraría dramáticamente
su reloj al calor del amanecer de la rebelión naciente. Rápidamente,
el sacudimiento social se convertiría en compulsión, los llamados de
lo comunitario impondrían su legitimidad por sobre el espectro íntimo.
La intimidad, sus incitaciones secretas, la fisiología colmada del hogar,
habían ganado inmediata obsolescencia. La reconfiguración política
llamaba a salir a la campaña social, a alfabetizar y, si era necesario,
a delatar, a no guardar secretos; desnudar la realidad para
transformarla. El claroscuro no era el tono mejor llevado, y hasta en
poesía se impondría la aparente claridad de lo oral, y l o s
poetas,progresivamente, dejarían de conversar con su otro para
conversar con los demás. Décadas más tarde, la literatura cubana
que se gestó durante el período especial registraría la delación más
absoluta: agotadas las utopías y muertos los tabúes, la intimidad se
haría completamente explícita, se exhibirían los estragos que sobre
el cuerpo produjeron el sadismo económico y la desesperación social
que se asomó a la vida cubana a la caída de la Unión Soviética, a
través de relatos donde la sexualidad más descarnada y cierta pulsión
caníbal ocuparían el centro de las tramas.
En cierto sentido, las memorias de Octavio Armand son una reserva
de aquella intimidad perdida. Representan un estrato insalvable de
lo cubano, una especie de placa geológica o subconsciente de la
cubanidad.
Como si levantara una isla, el poeta pone una piedra recogida al
borde del camino sobre la palma de su mano y lleva a Cuba hacia
una introspección tan geológica como espiritual. Hace una autopsia
de la tierra, siente, «vivas, las espirales de una amonita». Por la
86 fertilidad de su lenguaje -Armand es uno de los grandes prosistas de
la lengua-, hace parecer felices las cicatrices (sus memorias también
son el sepelio de la infancia). Junto al exilio, «no es sólo un paisaje lo
que se borra: es la configuración de un futuro posible», nos dice en su

formidable gramática retrospectiva. Por ello, la reconstrucción de la
memoria es al mismo tiempo el descubrimiento de un idioma cuyo
hechizo nos advierte sobre lo que está por ocurrir en el pasado. Lleno
de inesperadas analogías y audazmente anacrónico, su lenguaje es
una metalurgia; sus metáforas, maravillosas aleaciones, como si fundiera
los tipos de la imprenta para recrear la lengua en el despliegue lúdico
de su memoria mineral y agrícola.
Escrita sobre una hoja de plátano de la provincia oriental, esta
biografía de la isla que son sus memorias parecen los trabajos de un
Linneo que se esmerase en el laberinto de un edén tropical, o las
aventuras de Esopo perdido en el país de Alicia. Para narrar el
pormenorizado soliloquio de las plantas, Armand dobla la flora
cubensis a su regocijante español, y vierte las impresiones del monte
a las más felices declinaciones. De pie frente a las costas que azotará
el ciclón, conoce junto a su padre las voces arcaicas del cielo. En
cierto sentido, sus metáforas son datos fósiles. Sus operaciones
poéticas, matemáticas del tiempo. Tarda en contar la arena de su
memoria lo que Aquiles en alcanzar a la tortuga, porque recordar, en
este caso, es una opción del infinito.
REFERENCIAS
Méndez Alpízar, L. S. (2008). «Mi problema no es haber salido dos veces de
Cuba: mi problema es que nunca he salido de Guantánamo». Entrevista
a Octavio Armand (Dossier Armand). EforyAtocha. [En línea]. Recuperado
el 30 de enero de 2013.http://eforyatocha2.blogspot.com.es/2008/06/problema-
no-es-haber-salido-dos-veces.html
87
INVESTIGACIONES LITERARIAS. ANUARIO IIL, N . 16 ENERO-JUNIO 2008, p. 152
O
FRAILE, DAYANA. (2011). GRANIZO. CARACAS: EL PERRO Y LA RANA.

Reseñado por Luis Guillermo Franquiz
lgfblogger.blogspot.com
Es un teatro de varietés con funciones continuas. Es un juego de

espejos circenses. Es un caleidoscopio que gira sin cesar. También
es una conversación que se escucha en una mesa cercana, a la que
prestamos atención de forma subrepticia. En determinado momento,
más adelante, cambiamos de sitio, nos sentamos en esa mesa adyacente y
participamos de lo que se nos cuenta, sin rubor, sin vergüenza. La magia
verbal de Dayana Fraile funciona como un anestésico de las
convenciones sociales y literarias, sugiere, convence, seduce. Corre
el velo de la fantasía narrativa y hasta finalizar el libro se las ingeniará
para caminar por encima de la cuerda floja sin perder el equilibrio y
caer en el aburrimiento. Dayana Fraile parece seguir la corriente de
varios autores contemporáneos que prefieren prescindir de efectismos
y hablarle al lector de tú a tú, casi abusando de la confianza, echando
mano a un lenguaje sencillo y directo que no permite asombros ni
falsas verosimilitudes. Lo logra, y muy bien, ofreciendo las imágenes
escritas como los elementos de un carrusel que gira y apenas nos
permite un vistazo, una mirada, apareciendo y perdiéndose dentro de
su propio esquema narrativo sin agregar explicaciones frívolas y poco
funcionales.
152 Los personajes descritos en Granizo, ganador del premio de cuento
de la I Bienal Literaria Julián Padrón, conforman una galería simbiótica
donde cada uno toma y ofrece al otro, cruzan sus líneas, se vuelven
tangenciales, hablan entre sí y apenas nos dejan percibir una energía
grupal que solo es comprensible para ellos. Somos transeúntes de
una ciudad reconstruida a través de las experiencias juveniles de la
protagonista, de los otros personajes que se relacionan con ella, y
discuten, y lloran, y se atreven a soñar o a vomitar sus entrañas
existencialistas, todo mediante un lenguaje que funciona acorde a lo
que se desea contar y retratar. Es una lectura sencilla, pero no por
ello simple o llana. Tiene matices, imperfecciones, arrugas, que
confieren una adecuada verosimilitud a lo que se narra. Da
gusto leer porque no hay acartonamientos, poses,
rimbombancias del lenguaje. Funciona porque la autora parece
haberse preocupado por los detalles pequeños, las
inconsistencias, tejer bien las costuras que unen los retazos
utilizando metáforas que alzan las comisuras de la boca sin darnos
cuenta.
Las diferentes historias se brindan como si vinieran con la confianza
de una mirada amiga, entre copas de vino o tazas de café, lo que
mejor convenga. La forma de narrar permite que la atención se
sostenga, que uno quiera saber de dónde vienen y hacia dónde van
estas mujeres ficticias que de vez en cuando cambian sus roles. Es
un libro muy femenino, pero no unidimensional. Los personajes que
traza Dayana Fraile están allí, en el borde de la mirada, nombres que
nunca se llegan a pronunciar del todo, colores estridentes que
atraviesan corriendo la opacidad de la rutina convencional. Son
personajes salidos de un cuento de hadas que se ha transformado
en una realidad de concreto con sonido de rock nacional. Tangibles.
Palpables. Reconocibles detrás de una esquina, una percepción fugaz,
inaprensibles. Queda la sensación de haber llegado en medio de la
obra a alcanzar un fragmento que da cuenta del resto, de toda la
función, así como la jornada descrita en un solo día de La señora
Dalloway (1925), de Virginia Woolf, permite asimilar la totalidad de su
vida, las piezas de cerámica desperdigadas en los relatos de Granizo
permiten reconstruir un universo particular, un espejismo, una sombra
detrás del espejo.
Sigo pensando en un caleidoscopio en razón de la secuencia de
escenas aparentemente inconexas, pero con ligaduras entre sí, como
una telaraña. Una sucesión que se sostiene a través de las mudanzas
de la narradora, un intercambio de lugares que funciona como una 153
bisagra, un vehículo de transición, el puente que nos deja ir y venir
entre las diferentes partes del libro, literalmente. Hay humor, también.
Un tipo de humor rancio, salobre, que arrastra una sonrisa cínica de
reconocimiento, porque los personajes están bien delineados, con
las características de su humanidad bien distribuidas y dosificadas
para concederles el debido peso del drama narrativo. Son, existen,
casi llegan a saltar de la página con sus retorcidas maneras literarias
y sus neurosis citadinas. Para mí es muy satisfactorio poder
recomendar este primer libro de relatos de una escritora que promete
más si se lo propone para brindarnos diferentes ficciones poco
convencionales. Espero que lo disfruten tanto como yo.
O
HIDALGO PRINCE, MIGUEL. (2012). TODAS LAS BATALLAS PERDIDAS.

CARACAS: BID & CO.
Reseñado por Mario Morenza

jedyknight71@gmail.com / @MarioMorenza
En ocasiones, los domingos por la tarde me da por pensar en esta

frase: «Algunas personas se ejercitan en el arte de ser humanas,
otras se obstinan en ser parientes» (S/f: 212). Son palabras del
narrador de «Anuncios clasificados», minicuento de Miguel Gomez.
El texto más bien podría calificarse de aforismo desde ciertas
perspectivas. Por ejemplo, es una frase que se ajustaría perfectamente
como epígrafe de un ensayo crítico sobre lazos familiares y herencias
en la Literatura Venezolana. Sin embargo, he pensado nuevamente
en esta frase al terminar de leer las aventuras y desaciertos de los
personajes de otro Miguel, héroes sosegados y apesadumbrados
que se ejercitan en otras costumbres. Me refiero a Miguel Hidalgo
Prince, el joven narrador licenciado en Letras de la UCV, valle-
cochero; el chino, como a veces es llamado; el vecino, el hermano, y
seguramente de las pocas personas que su desagrado por el
chocolate no luce como afrenta a la sociedad de consumo, es el gesto
que sella su autenticidad. Este joven autor, en contraste con la
lapidaria frase de Miguel Gomes, ha creado personajes muy humanos
que se han ejercitado en el difícil arte de fracasar, y esta obstinada
actividad ha terminado por emparentarlos.
154
Los diez relatos de Todas las batallas perdidas establecen una
universidad de la derrota, todos ellos, ya sea Leo, El Feo, Daniel o
Freddy, terminan sus cuentos con un Ph.D en desengaños y

desilusiones. Sus vidas avanzan por un derrotero donde no hay
celebración o esta suele ser fugaz. Se desvían por las arterias de la
insensatez y asumen su rumbo impreciso como una manera de
resistirse a las señales que indican la esperanza.
Todas las batallas perdidas nos ofrece una lección. Una lección
que no olvidaremos en mucho tiempo. Estas experiencias se quedarán
un buen rato con nosotros después de leer la última de sus historias.
Es muy probable que en nuestro peregrinar nos topemos con
perdedores tan parecidos a estos héroes y se nos hará imposible
evitar pensar Vaya, este cajero, o este administrador, o este policía o
este burócrata se escapó de algún cuento de Miguel Hidalgo Prince.
Este escritor nos muele a golpes en el cuadrilátero de sus páginas.
Cada párrafo es una pelea angustiosa en la que riñen la vida, el
vacío, el ocio, la amistad y, sobre todas estas cosas, la remota
posibilidad de vencer; de vencer y convertirse en el pilar que apenas
sostenga y salve una infame vida que siempre estuvo a un segundo
de desplomarse. Es así como este libro nos enseña que la mayoría
de las veces ganar es una falta total de decoro; que la verdadera
mística de ser caballero, o de ser hombre sin cansarse, está en la
prodigiosa voluntad de saberse perdedor antes del primer puñetazo
a nuestra cara desprevenida; de aceptar, como diría Julio Cortázar,
que hay que comenzar de nuevo o retirarse a otras peleas, pues
siempre existirá la promesa de otro ring para desquitarnos, pero antes
debemos acumular más visitas a la lona que nocauts propinados.
Esa es la gran lección de Todas las batallas perdidas, un libro que
nos nutrirá con toda clase de pedagogías sobre el pesimismo.
Este volumen se abre con una pelea llamada «Grasa»,
protagonizada por dos solitarios que comparten un denso temor sobre
ellos: el miedo a perderse. Se desplazan en un vehículo tres ruedas,
modelo Tío Rico, «de los que uno no sabe a ciencia cierta si se
parecen más a una moto o a un carro» (p. 10). En su irregular avance
por las calles de Caracas se plantean seriamente el robo más absurdo
de la historia: hurtar toda la cantidad de grasa de cerdo posible para
vendérsela a cirujanos. El desenlace de esta primera historia es tan
pesimista que cualquier amago de felicidad corría el riesgo de ser
tomado como un exabrupto: la contemplación de una Caracas 155
disminuida por la distancia aceita un final atroz.
El siguiente relato obtuvo en 2010 el Segundo Lugar en el

Concurso de Cuentos de la Policlínica Metropolitana, y lleva por título
«Noticias de la frontera». En él descubrimos que para los soldados
de la frontera el ocio es una dimensión en la que no se concibe volver
a ser el mismo después de que matas a un guerrillero, o de aguantar
los gritos de tus superiores, o que, ya el más severo de los casos, tu
mujer pasa de enviarte fotos desnuda con poses artísticas a enviarte
fotos dignas del hardcore más sucio de la industria porno a dúo con
otro tipo experto en poses del Kama sutra. Los soldados de este
relato custodian la frontera de Venezuela, pero los límites de su vacío
existencial ya han sido penetrados, invadidos y minados, no les ha
quedado otra que alejarse de ellos mismos.
En «El Show de Leo» su protagonista es el Mr. Hyde de la sobriedad:
cuando bebe no habla, grita, monta su espectáculo en la tarima que
se le antoja la barra de un restaurant chino. Allí desahoga entre
whiskys y lumpias sus «reflexiones etílicas» (p. 39): la biografía de su
«perra vida» (ibidem) apunta hacia un horizonte retrospectivo,
matizado por esa nostalgia de un pasado en el que alguna vez fue
feliz al lado de su mujer.
El relato «Es sólo música» narra la organización y consumación de
un menage a trois, esa fantasía tan «sobreestimada» (p. 52). El
anodino héroe comprueba que esta variante de la sexualidad está
mejor posicionada en la teoría que en la práctica: más que asistir
activamente en la acción es testigo, o, si somos justos, su «presencia
ahí era de extra» (p. 52). Es una historia en la que sus personajes
tienen más cosas en común que sus colaboraciones íntimas: Maribel,
Kimberly y él desean volver a lo suyo y olvidarse de algo, sacarse
algún clavo con la misma naturalidad de tomarse una pastilla para el
dolor de cabeza.
Es sin duda «La isla de Xisca» uno de los más hermosos relatos
del libro. En él se puede inferir entre la pesadumbre de sus
protagonistas una poética del autor: «Detesto las frases largas. Suelo
enredarme con ellas. O mi discurso se enreda. Da lo mismo. Otra
cosa que detesto es quedarme sin título» (p. 59). Más adelante, el
narrador expone, la eterna disputa entre los académicos y biógrafos:
«Siempre he dicho que una cosa es la ficción y otra la realidad» (p.
60); inicia su reflexión para luego sumar ejemplos a su premisa: «El
156 médico argelino que se quedó atrapado en la ciudad plagada por la
peste no existió salvo en el libro de Camus. Mandrake no es Rubem
Fonseca ni vicerversa. Henri Chinaski no es Charles Bukowski ni

viceversa» (p. 60), para concluir que «si lo son es lo que menos
importa» (p. 60). El sentido primigenio de «La isla de Xisca» lo
encuentro precisamente en un relato de estos autores: «Suma cero»
de Rubem Fonseca (2004). El siguiente diálogo entre dos amantes
revela con fría certeza su atmósfera predominante:
—La vida es un juego de suma cero.
— ¿Qué quiere decir eso?
—Un juego en que la suma de las ganancias y las pérdidas de
los jugadores es siempre cero.
— ¿Y lo que acabamos de ganar es cero? ¿Lo que ganamos
todos los días es cero?
—Sólo al sumarlo con las pérdidas, las pérdidas nunca son cero.
(pp. 203- 204)
«La isla de Xisca» obtuvo el Segundo Lugar en el VI Concurso
Nacional de Cuentos Sacven en 2007; igual posición alcanzó «Restos
de una generación inmunda» en la VII edición de este mismo certamen
dos años después; como nos hemos dado cuenta, Miguel Hidalgo
Prince se ha convertido en una especie de cazarrecompensas de
accésits literarios; ha tenido buena puntería, sí, pero lo extraño es
que muchos lectores coincidimos, con el perdón o sin él del jurado o
parte del jurado, que eran los mejores cuentos de esas ediciones.
(Más recientemente, nuestro autor repetiría en la edición VIII su
tradicional Segundo Lugar con «Mi padre el veterano», relato que,
suponemos, aparecerá en un futuro libro de cuentos de este autor y
que en otra ocasión tendré la oportunidad de escribir sobre él. Por lo
pronto, invito a leerlo en el libro editado por Sacven [2012] que reúne
tanto al ganador como a los finalistas de esa edición).
«Antenas» es una historia juvenil protagonizada por Daniel, una
leyenda adolescente llena de fama o infamia, que cambiaba sus
ideales con la misma facilidad en que podía envenenar al perro del
liceo Urbaneja Achepohl por ladrarle cada vez que lo veía o de tramar
un atentado terrorista en el baño de niñas apoyado en sus
conocimientos químicos. La evolución de Daniel parecía acoplarse
cuando pisó los treinta: su gran ilusión era acabar con todos los
impuros de la tierra para que solamente seres de luz la habitasen.
Antes de llegar a ese punto de raciocinio o elegante locura, nos cuenta 157
el narrador que Daniel «[h]abía sobrevivido a todo. A su madre, al
asma, al acné, al más absurdo rechazo social, a miles de palizas, a

una retahíla de parasistemas. Luego fue barman, taxista, vigilante en
un banco, extra en una novela de Venevisión» (p. 88), entre otra
cantidad de oficios intrascendentes.
El relato que le da título al libro trata sobre la inseguridad de un
vendedor de seguros a quien le tiemblan las manos y los ojos, y a
quien su esposa lo sustituye por una mujer. Un día, entre tanto
desasosiego económico y sentimental, despierta de malísimo humor.
Esa resaca de emociones le proporciona una lucidez de lo que
realmente es la vida y se dice con la convicción apocalíptica del Daniel
de «Antenas» que «[s]i tuviera los recursos y el tiempo, habría hecho
estallar el planeta entero» (p. 108).
De «Quería fumar esta noche» se podría afirmar que junto a
«Grasa» son los dos relatos road movie, o road short story de Todas
las batallas pérdidas. En un Malibú se traslada un staff variopinto de
jóvenes tan desengañados como inmaduros. Uno de ellos es Freddy,
un poeta mediocre que jamás había escrito un poema pero que
aseguraba tener una Moleskine atiborrada de textos que pulía con
paciencia y disciplina. Otro, Jonás, el piloto, no había sido expulsado
de la universidad como Freddy, pero sí de su apartamento por la
máxima autoridad de su hogar: su ex mujer. Este grupo de jóvenes,
en breves kilómetros en automóvil, carburan su fracaso.
Por su parte, «Restos de una generación inmunda» sucede en un
tiempo en el que, como dice el protagonista, «Locomía era lo máximo»
(p. 136). Hacia el final de la historia comprende que «el olvido es algo
triste (…) Tiene sus ventajas en pequeñas dosis» (p. 142). Cierra el
libro «Tarde de perdedores», un ágil relato que condensa los
resultados de todos los héroes que confluyen en este primer libro de
cuentos de Miguel Hidalgo Prince: todos tienen un cero a su favor.
Estas historias sencillamente nos salvan del miedo al fracaso, entre
líneas se nos insinúa que la noción integral de lo que debe ser el
éxito, ya en los oficios, en los amores, en la vida, más que un lenguaje
del fondo, está cifrado en la fuerza que administraremos para sobrevivir
al golpe. Estas historias nos harán saber, como bien decía Hemingway,
que tanto la victoria como la derrota nunca serán definitivas. Siempre
hay algo más, después del punto y final, siempre hay algo más de las
últimas frases, de aquellas últimas famosas palabras, como las del
158 protagonista del último de los relatos que en un momento de
alucinante contemplación balbucea: «No puedo hablar de los
demás, pero después de ahí a mí todo se me puso en blanco»

(p. 153).
REFERENCIAS
Gomes, M. (en prensa). De fantasmas y destierros.
Fonseca, R. (2004). Pequeñas criaturas. Bogotá: Norma.
O
LEVI, PRIMO. (2006). TRILOGÍA DE AUSCHWITZ. SI ESTO ES UN HOMBRE.

BARCELONA: EL ALEPH.
Reseñado por Yuri Díaz Córdova

yc.diaz@hotmail.com
Elie Wesel, Imre Kertész, Jean Amery, Jorge Semprún o Robert

Antelme son algunos de los autores que conforman, junto con Primo
Levi, la denominada genéricamente «literatura del Holocausto».
Nombres que traspasaron las fronteras del ámbito literario para
imprimir por separado improntas políticas y culturales que permanecen
como emblemas de un siglo XX cuya historia, en palabras de Octavio
Paz, es "la de las utopías convertidas en campos de concentración"
(Soler, 1977).
La denominación Literatura del Holocausto provocó distintas
opiniones entre sus autores. A Levi, por ejemplo, la palabra
«holocausto» le parecía saturada de un talante religioso, un aspecto
que, según él, no tenía ninguna relación con los hechos objetivos
ocurridos: la exterminación organizada, fría y calculada del hombre
por el hombre. Por su lado, Imre Kertész (Premio Nobel de Literatura
2002), advierte lo endeble que puede llegar a ser el término literatura
en este caso y la susceptible banalización que puede acarrear. Pero,
más allá de estas diferencias, me parece aceptable el uso del término 159
Literatura del Holocausto, puesto que un repaso a sus obras evidencia
la fuerza siempre singular y persuasiva que solo la literatura alcanza

en los confines de la experiencia humana. En este sentido, Sin destino
(1975) de Imre Kertész, La noche (1958) de Elie Wiesel, El largo viaje
(1963) de Jorge Semprún o Si esto es un hombre (1947) de Primo
Levi, constituyen testimonios históricos imborrables, pero también
obras literarias de méritos estéticos y formales indiscutibles.
Adorno refiere, en Crítica, cultura y sociedad (1951), que escribir
después de Auschwitz es un acto de barbarie, y aunque en una primera
impresión la carga moral de la frase atente directamente contra la
aparente languidez en la que parece sucumbir la literatura ante
horrores de tales magnitudes, va a ser ésta el mejor instrumento y el
más propicio territorio para representar lo sucedido, asentando el
expediente vivo de una tragedia histórica. «El mejor testimonio que
queda de la Guerra de los treinta años es la Madre coraje de Brecht»,
dirá en una entrevista Jorge Semprún (2008), haciendo apología de
la renovadora fuerza que continúa presente en los buenos libros.
Para fortuna de la memoria colectiva, algunos de aquellos testigos
del Holocausto nazi poseyeron talento literario y pudieron traducir
experiencias extremas en obras de gran calidad. La aproximación
que esbozaron sigue siendo el más eficaz escenario al cual acudir
para conocer las historias individuales de aquella generalización a
menudo simplista y superficial de los hechos ocurridos.
Levi fue uno de aquellos escritores. Para él, escribir después de
Auschwitz significó volver a la vida; un proceso que le permitiría
readaptarse lenta pero nunca completamente a la continuidad
dislocada de su existencia. Ya en el campo de concentración, la
necesidad de contar se convirtió en una pulsión impostergable
compartida con muchos de sus compañeros. A como diera lugar,
resonaba en un murmullo la consigna: el mundo debe saber lo que
allí ha sucedido.
Nacido en Turín en 1919, y perteneciente a una familia de judíos
sefardíes, la experiencia en el campo de concentración define su
destino. Tras asimilarse a un grupo de partisanos, es capturado por
una milicia fascista y entregado a las autoridades alemanas. El 22 de
febrero de 1944 parte en un tren hacia Auschwitz. Es liberado en
1945, siendo uno de los 20 sobrevivientes de los 650 italianos que
160 viajaron con él. Dos años después, Si esto es un hombre es culminada.
Texto testimonial por excelencia, fruto de la principal preocupación
de su autor: la conservación y vigencia de la memoria histórica de
uno de los mayores horrores de la contemporaneidad.

Si esto es un hombre nos narra el año en que el autor permaneció
preso en Auschwitz. Guiados por su testimonio, asistimos al tropiezo,
humillación, encanallamiento y también dignificación de la siempre
tambaleante figura humana. Obra de prudente pretensión en su origen,
con la que su autor buscaba una crónica escrita usando «el lenguaje
mesurado y sobrio del testigo, y no con el lamentoso lenguaje de la
víctima ni el iracundo lenguaje del vengador» (p. 481).
Revelada esta breve declaración de intenciones, vislumbramos una
apuesta por un lenguaje meramente funcional de finalidad verista;
sin embargo, Si esto es un hombre logra trascendencia porque supera
las pretensiones de su autor con otros múltiples méritos literarios. Su
prosa, de propósitos exclusivamente informativos, nos adentra por
una fisura que muy pronto se precipita en un abismo en el que podemos
circundar sus fondos, plagados de lugares en los que la reflexión
pausada, de hondura desgarradora, da paso a la diafanidad descriptiva
de tipos y ambientes, y a una sensibilidad -como bien lo declara su
autor- desprovista de apasionamientos y maniqueísmos. La cualidad
informativa se amalgama hasta confundirse con las otras citadas,
conformando la sustancia de una obra literaria formalmente rica. Cabe
resaltar e insistir en que la variedad de los destinos humanos que
comparecen en la narración están perfectamente torneados por el
autor; una capacidad de observación que constituye una de las
aptitudes fundamentales en el trabajo literario.
Por otro lado, el libro se caracteriza por la lucidez que a veces
consiguen los hombres que han leído, vivido y visto cosas ante las
que solo es posible la renuncia o la decisión de llevar a cuestas
experiencias en las que la muerte y la vida se vuelven
indiferenciables, y la resistencia al sufrimiento y el valor parecen
provenir de causas ininteligibles que solo responden a situaciones
extremas imposibles de imaginar. Me refiero a escenas narradas en
el texto que por momentos parecen acercar a su autor a un tipo de
sabiduría que solo un dolor profundo enseña: «Todo el mundo
descubre, tarde o temprano, que la felicidad perfecta no es posible,
pero pocos hay que se detengan en la consideración opuesta de
que los mismo ocurre con la infelicidad perfecta. Los momentos que
se oponen a la realización de uno y otro estado límite son de la misma 161
naturaleza: se derivan de nuestra condición humana, que es enemiga
de cualquier finitud» (p. 36). A este tratamiento que hace la escritura

del horror se refiere en el prólogo de la obra Antonio Muñoz Molina:
«El horror no necesita ser enfatizado ni subrayado: la eficacia del
relato de Primo Levi resiste precisamente en el contraste entre las
experiencias infernales que cuenta y la limpidez pudorosa de su
escritura» (p.17)
Mérito literario aparte: el horror pasa a enfatizarse por sí solo
cuando cobra autonomía en el discurso de su retrato. El énfasis,
cabe agregar, que pudo mutar en odio, en diatriba o sarta de
invectivas contra los verdugos, está ausente. El autor apunta sus
reflexiones al que quiera escucharlas y solo a él encarga el juicio, si
es que está dispuesto a emitir alguno. Primo Levi no se deja seducir
por la tentación taxativa de dividir a los hombres en bandos. Finalmente
entendemos que los verdugos pueden ser cualquiera de nosotros,
condicionados adecuadamente para serlo.
Si esto es un hombre es una obra que parte de un enorme reto
entre la palabra y la experiencia vivida: escribir lo que por su magnitud
desborda cualquier posibilidad expresiva, decir lo indecible, ha sido
el eterno escollo de los artistas; pero, en esta ocasión en especial, lo
indecible no solo debe alcanzar lo decible, sino prolongarse a lo
asimilable, y este espacio es el que representa para el lector un vistazo
a uno de los rostros del hombre que no todos están dispuestos a
mirar.
Memoria histórica: noción a las que algunos suelen reaccionar con
mohines de hastío, nuestro autor le dedicará todas sus energías
vitales. Incansable y convencido de que la repetición del error era
real y posible, ejercerá una labor de divulgación en escuelas,
universidades y distintos proscenios donde se reclame su presencia.
La estupidez humana probará, una vez más, en Camboya, Ruanda,
Bosnia y tantos otros lugares, que su advertencia estaba enraizada
en nuestro tiempo.
Su talento literario y su aguda inteligencia lo convertirán en una
figura intelectual de primer nivel. Sus posturas frente a temas como
la manipulación histórica por parte de los regímenes totalitarios y el
valor del individuo frente a maquinarias ideológicas aplastantes que
pretenden reducirlo y simplificarlo, lo sitúan al lado de Albert Camus,
George Orwell o Arthur Koestler. Lo que en esencia defiende Levi es
162 el valor de la dignidad humana, resaltando en su apología lo que
constituye, diferencia y dota de unicidad una vida en relación con las
demás: la personalidad. La personalidad es muy frágil, nos dice, y es

ella lo que hace un individuo. En los campos de exterminio la muerte
muchas veces solo representaba el final físico probable, mientras
que el exterminio moral, espiritual y sentimental ocurría dentro de las
frágiles estructuras de la personalidad, entre las que el hombre
intentaba perseverar.
Si esto es un hombre es una obra fundamental dentro de la
literatura testimonial del Holocausto. Publicada por El Aleph como la
primera parte de la titulada Trilogía de Auschwitz; viene acompañada
por La tregua, novela que relata el vagabundeo de un grupo de
italianos liberados de los campos nazis; y por Los hundidos y los
salvados, un ensayo brillante sobre el fenómeno de los campos
de concentración.
REFERENCIAS
Levi, P. (2006). Trilogía de Auschwitz. Si esto es un hombre. Barcelona: El Aleph.
Soler, J. (1977). A fondo. Entrevista a Octavio Paz. [Programa de TV]. TVE.
Youtube.com. (2008, Febrero 20). Jorge Semprún es entrevistado en Holanda
por Radio Nederland. [Programa de radio y TV. Grabación de video en
línea]. Consultado el 25 de junio de 2011 http://www.youtube.com/
w a t c h ? v = 7 _ Q m L e z L o y 8 & f e a t u
r e = r e s u l t s _ m a i n & p l a y n e x t = 1 & l i s t = P L E D 0
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163
O
MORENO VILLAMEDIANA, LUIS. (2009). EME SIN TILDE. CARACAS:

EQUINOCCIO.
Gabriel Payares
Monte Ávila Editores Latinoamericana
gabriel.payares@gmail.com
La estructura de Eme sin tilde del venezolano Luis Moreno

Villamediana (Maracaibo, 1966), constituye el marco formal de una
poética compleja, en la que el tránsito de un tejido textual al siguiente
se ofrece al lector como un juego de traducción, comprendido según
el sentido etimológico de esta palabra cuyo latín original implica hacer
pasar de un lugar a otro (traducêre). Dicho desplazamiento se produce
a partir de la contraposición de los dos segmentos poéticos principales
del libro: «Otros inicios, o Historia de algunos elementos etcétera»,
cargado con la otredad contemplativa del poeta, que se reconoce en
pájaros y peces, a la par que en los fragmentos que acusan la vida
vivida; y el propio «Eme sin tilde», en donde reposa el grueso de la
elucubración temática y existencial del poemario, oscilando en torno
a la incertidumbre y la levedad de la existencia de cara al recuerdo
del amor. Un tercer segmento, titulado «[Intermission]», funciona a la
vez como bisagra y como rellano, en el que se enuncia este carácter
doble del tránsito vital que intenta registrar el conjunto: «La vida de
la que hablo / es doble / como este doble signo / en nuestro cuerpo» 163
(p. 47). Con estos versos empieza el mencionado interludio, cuya
evocación de la duplicidad que nos interesa no pasa solo por la

enunciación en los versos citados, sino además por el par de signos
que abren la página: dos puntos (:) y punto y coma (;), signos más o
menos cercanos en su labor prosódica y sintáctica, amén de su
carácter gráfico apenas diferenciable por el flagelo de la coma; signos
que advierten a la vez la diferencia y la semejanza entre las dos hileras
de versos casi idénticos que componen el poema, una en inglés y
otra en castellano, casi proponiendo al poema como el arte de traducir
por la traducción misma, es decir, de la migración, de la transmigración
en verso del individuo.
Esto parece evidente en la reiterada alusión al sujeto poético «Luis»
en poemas como «Cantar digesto»: «Odiseo/vecinos/no me llamen/ /
Luis/tanto gusto / (se estrechan varias manos) / (-con un guante dos
guantes ningún guante)» (p. 19), o en «Odiseo con alardes de
modestia»: «…crecientes los deshechos, / Luis el resto deshecho/
como el resto de un tallo» (p. 29), en los que se alude al nombre
propio como una sentencia de reconocimiento del poeta, de cara al
extravío o al desgaste, siendo esto último una temática frecuente en
la obra de Moreno Villamediana, sobre todo en poemarios anteriores
como En defensa del desgaste (Mucuglifo, 2008). Lo residual, en
todo caso, aparece aquí como el registro único del tránsito y de la
metamorfosis: podría decirse que el poeta se busca en lo que de sí
ha quedado, y que dicha labor de arqueología poética es, de algún
modo, el anuncio de una recomposición imposible, de un talante
existencial irreparable. Así en «Entiéndase la transmigración»:
¿revive Luis revive,
los fantasmas regresan,
resucitan las nubes,
nube en forma de hombre,
nube en forma de Luis-puesto-a-un-costado?;
¿y en el pecho de quién?;
¿después de cuánto?;
¿y con cuánta alegría?; (si se puede)
(con alegría volverse).
(p. 25)
164
El regreso (de los fantasmas, de las nubes, del individuo) luce

imposible frente a un desplazamiento existencial perenne, un constante
volverse-algo-más que deja atrás las marcas y las huellas de la
existencia: la labor del poeta estará, precisamente, en traducirlas a
la lengua de los fantasmas: «¿basta cerrar los ojos y en la testa
magnífica / pronunciar, con reverencia, los mágicos nombres?; / ¿debo
probablemente pensar/sin inquietud/ / en esas sílabas / y en los
momentos que los acompañan / y pueden traducirlos?» (p. 53). No
parece postularse, por tanto, al poeta como taumaturgo milagroso,
capaz de trocar la palabra por vida pasada o de hacer caminar a los
muertos, sino más bien como un último espectador del tren que se
pone en marcha, un último locutor que se afina la garganta antes de
enmudecer.
Por último, y para así retornar al principio, debe señalarse la potente
exploración formal y rítmica presente en el cuerpo entero del poemario,
que no escatima en rupturas e interrupciones (a través de barras,
puntos y comas y paréntesis que acompañan a la partitura poética),
postulando así también una experiencia hermenéutica de lo
intraducible, de un lenguaje que ha alcanzado ya su punto más extremo
de desgaste y de irrupción: fantasma de sí mismo que, lejos de aportar
precisiones, contribuye con el quiebre y la «Metamorfosis de Ele en
E m e »
(p. 76).
165
O
PINTO SAAVEDRA, GERMÁN. (2007). LA POESÍA POPULAR DE LOS LLANOS.

CARACAS: EL PERRO Y LA RANA.
Reseñado por Karina S. Hincapié

Instituto de Investigaciones Literarias
karinahincapie@hotmail.com
En el libro La poesía popular de los llanos (2007) Pinto Saavedra

nos habla de la poesía oral en los llanos colombo-venezolanos, desde
una perspectiva no solo cultural, sino también histórica. El autor abarca
a modo de ensayo diferentes temas de lo que es el corrido en estas
tierras, desde su nacimiento como género poético a través de sucesos
histórico-sociales, hasta los elementos que aún hoy en día estructuran
el imaginario del mismo, en tanto forma expresiva de lo que el autor
llama «tradición analfabeta». En general, el texto está divido en VI
capítulos, los cuales a su vez están subdivididos en apartados que
tratan temáticas inscritas bajo un mismo punto de interés. Es así como
Saavedra comienza hablándonos de «El paisaje y su historia» (Cap.
I) y luego de «Un peculiar sentimiento de la naturaleza» (Cap. II), que
emerge dentro del primero, abarcando ambos elementos desde «el
entorno natural del hombre llanero» (p. 20), y abriéndose paso desde
allí hacia «su expresión artística por excelencia, la canta tradicional
llanera», estimando dicho entorno «como factor no estático y
constante, permanente y eterno, sino atendiendo a la realidad que
viene ocurriendo, apreciándolo en toda su dinámica» (p. 20). Dinámica
que, por supuesto, ha traído cambios y modificaciones en la misma
165
esencia de la oralidad de la que trata el ensayo. Es así como se
comienza a demarcar el territorio del nacimiento de la poesía llanera
desde la misma tierra, al encarar en primera instancia el mismo mito

de la eterna fertilidad del llano, y mostrarlo tal y como es: una tierra
que, si bien fértil, se muestra dura para el trabajo y la explotación.
Más aún, pese a que en ambos países los gobiernos han declarado
el llano como tierra de progreso, la realidad es que «el atraso
tecnológico y las dificultades de la comunicación» (p. 23) han impedido
el ingreso y egreso real de beneficios tangibles. Sin embargo, el autor
acota que esto ha salvado de cierto modo la amplia variedad de
especies botánicas y zoológicas del llano, construyendo así cierta
«barrera protectora de las costumbres llaneras, es decir, la
preservación de lo que constituye el universo de la copla tradicional
del llano» (p. 23). Y, precisamente, esta preservación de lo oral (que
es siempre anónimo y atemporal) necesita también del entorno
natural, puesto que, como veremos, este es de suma importancia
para el imaginario de la poesía llanera.
En la poesía de los llanos existen diferentes influencias, las cuales
serán representadas a través de la voz poética. En líneas generales,
las grandes temáticas de la poesía del llano son el elemento natural
(vegetación y fauna), el elemento humano (lo amoroso, las vivencias
y experiencias) y por último lo divino (la tradición cristiana aunada
sincréticamente a ciertas supersticiones). En el elemento natural, nos
encontramos con diferentes imágenes que nos permiten ver el
sentimiento que se origina a través de la relación entre el llanero y su
entorno. Así, podemos observar la manera en que el coplero se
acerca a lo que le rodea, no desde un «distanciamiento», como es el
caso del poeta urbano, sino desde una relación diaria desde la
experiencia, la cual se ve reflejada muchas veces a través de la
narración, no totalmente despojada de elementos descriptivos. Es
así como el «paisaje no constituye un personaje protagónico de la
poesía popular llanera; permanece en cambio, siempre presente,
quedamente allí, sin hacer ruido, sirviendo de transfundo natural al
discurrir de la vida» (p. 31). Se crea, más que un pacto narrativo, un
sentimiento lírico que bebe de la fuente de su entorno, proyectándose
en la poesía como un elemento asimilado y transformado. Un ejemplo
de este sentimiento se ve reflejado en la siguiente copla:
Eres una rosa de oro

166
a la orilla de un estero,
cuando yo salgo a los llanos
siempre cojo ese sendero. (p. 32)
Es así como el poeta se enmarca en un espacio determinado en

un momento específico, un momento que es vida, realmente, y que
está constituido por lo que le rodea. Quizá por esto mismo es que
vemos desfilar en la poesía oral del llano el poder y la magnificencia
de diferentes elementos naturales, como la tierra, el agua y el cielo,
incluyendo los animales y actividades que se dan dentro de estos,
los cuales ocupan un lugar simbólico cuando son abordados desde
el discurso poético. Claro ejemplo de esta precisión temporal es la
llegada de la época de lluvias, y con esta la del caimán, que fluye
entre las corrientes con una clara connotación negativa. Pero es
precisamente esta lucha contra el animal la que nos interesa, puesto
que trae consigo un factor muy importante en el llano y la poesía
llanera: la hombría. La lucha contra elementos constantes de la
naturaleza «ofrece a la vida del llanero incontables episodios de
valentía y coraje» (p. 38), los cuales se ven constantemente reflejados
en la copla llanera. Así, se presenta una doble intención en este
acercamiento a la figura del caimán; primero, se observa una
humanización de los animales, dotándolos de características malignas
o fantasiosas, y segundo, se observa la forma de abordar ese
elemento, que no es desde la dominación, solamente, sino quizá desde
una compenetración verdadera que denota a su vez verdaderos
riesgos. Existe así un orden y lógica naturales de saberse posible
presa del depredador. Por otra parte, esta compenetración con lo
animal también puede ser vista en la relación del hombre llanero con
su caballo, donde ambos son casi «hermanos» en la batalla del día a
día.
Sale el sol por la mañana

Y yo voy a los corrales,
El caballo a mi me busca
y los dos somos iguales.
(p. 46)
167
Y esta relación entre el caballo y el hombre, con la importancia

que este cobra en el quehacer diario, nos remite directamente a otro
punto del ensayo de Saavedra, donde se aborda precisamente «La
Cultura ecuestre de los llanos» (Cap. III).
En el Capítulo III observamos cómo el autor nos empieza a delimitar
los elementos que hacen parte de la vida social y económica del
llano, de modo que se logre una producción material desde lo que él
llama la cultura ecuestre y la bovina. Así, observamos en primera
instancia la importancia del caballo, no solo en el medio del trabajo,
sino también a través del vínculo que se logra entre el hombre y la
bestia. De esta forma se constituye la imagen del centauro, imagen
que a nuestra percepción remite directamente a la novela de Rómulo
Gallegos, Doña Bárbara, en la cual el elemento mítico representa la
barbarie. Es pertinente traer esto a colación, puesto que, como
mencionamos anteriormente, Saavedra nos brinda en su libro una
breve perspectiva socio histórica, donde observamos el origen de
esta cultura ecuestre, la cual nos remite a la fundación de este estilo
de vida. Dice Saavedra que
Conviene recordar el origen español y, más concretamente andaluz
de los hombres y los animales que llegaron a los llanos a
establecerse y a arraigar en estos nuevos suelos sus costumbres,
sus creencias, sus canciones. Pues así como se nos presenta
con una evidencia transparente la mezcla de sangres (…), este
mismo mestizaje resulta dificilísimo de probar en el terreno cultural.
(p. 74)
Esta última afirmación nos resulta algo discutible. Más allá de este
mestizaje, lo que vendría a colación aquí sería quizás los resultados
de esa mezcla, los cuales a simple vista no concuerdan con la herencia
«altamente civilizada arábigo- andaluza» (p. 82). Ahora bien,
Evidentemente, debemos partir de esa herencia para comenzar una
fundamentación, mas no esperar nunca la misma naturaleza antigua
en la perspectiva real de hoy en día. Aquí todo fue reabsorbido, e
indudablemente, se creó algo nuevo a partir de esa imagen pasada.
No debemos olvidar que el terreno es hostil, y en general el hombre
debe enfrentarse constantemente contra él para lograr sus cometidos.
168 Lo importante es ver la doble visión de la barbarie y la tradición que
se nos presenta en el aspecto cultural. Lo ecuestre remite
directamente al individuo que, más que bárbaro, nos presenta una
imagen, si bien dura, «recia», no se puede olvidar el afloramiento de

elementos que conforman otra manera de percibir al mundo. Parte
de esto es también la cultura ganadera, sustento diario del hombre
llanero, trabajo que implica un riesgo propio y natural implícito dentro
de él. La idea es deshacernos de ese concepto de tradición analfabeta
y bárbara, para pasar a identificar aspectos propios de una cultura,
entre los cuales se encuentra, evidentemente, la poesía. Por otra
parte, si bien esta se transmite oralmente, es de suma importancia
deshacerse del prejuicio de la modernidad progresista, que considera
lo oral como algo negativo, algo sin pertinencia ni beneficio social.
Ahora bien, si volvemos al tema de la poesía, podemos notar en la
llanera una clara influencia del romance moro. Así, se mantiene en el
corrío la misma forma poética, que obliga al «coplero a sostener de
principio a fin la misma asonancia, sea el motivo épico o lírico» (p.
85). Evidentemente, en este traspaso cultural observamos también
factores lingüísticos heredados de los andaluces. De esta forma, se
podría decir que el verdadero aporte que hace el llanero es la inclusión
de elementos de su propio universo, ya sean individuales o
ambientales. Es así como uno de los motivos o bases principales de
la poesía llanera sería la experiencia, algunas veces colectiva, ya
sea reflejada en el amor, en la vivencia individual. En general, el
trato del tema amoroso puede «ser irónico a veces, presentando
diferentes perspectivas, desde lo gracioso, hasta la queja, el
desengaño. (p. 93). Así se nos presenta una imagen del hombre
nómada, a veces «machista», que jamás asienta sitio.
Lejos de encontrarnos con duelos frecuentes por disputas de amor

o con abundantes crímenes pasionales, hallamos coplas que
expresan una exagerada despreocupación al respecto. Los corrios
son «excesivamente francos y abiertos, y no adoptan jamás el
tono lastimero de autocompasión. (Sabio Ricardo citado por
Saavedra, p. 97).
Y esa franqueza de los corridos es la que nos devela la figura del
llanero en su poesía: un hombre dueño de sí mismo, que desarrolla
una «individualidad» diferente a la del citadino, desde una soledad
que es no buscada, sino proveniente de la misma naturaleza donde
vive, de su trabajo y trajín diario.
169
Ahora bien, debemos aclarar que ese carácter «individualista»
mencionado anteriormente solo toma pertinencia y se reivindica desde
lo social, desde la vida en colectivo. Y esto es de suma importancia

ya que el llanero no es un hombre solitario y errante, creyente solo
en su persona y capacidades. Todo lo contrario, el hombre del llano,
específicamente el poeta, tiene la labor de integrar a través de su
oralidad todos los elementos que lo rodean, incluyendo (y esto es de
suma importancia) las manifestaciones sociales y colectivas. Es por
esto que no se puede dejar de lado la importancia de lo religioso en
la poesía llanera. La «clave de la unidad y de la cohesión del pueblo
llanero, no es otra que la religión y, hablando de manera más general
y abarcadora, la creencia, la fe.» (p. 131). Así, vemos la presencia o
la influencia del tema cristiano, aunque sin librarse de supersticiones
y elementos fantasiosos que se le atribuyen al mismo: «el cristianismo,
como la lengua española, existe de verdad entre los llaneros, pero
corrompido y envuelto en una oscura superstición, casi bordeando la
idolatría» (Rihard Slatta citado por Saavedra, p. 133). Más que
idolatría, creemos necesario usar el término propuesto por Saavedra,
el cual denomina la manifestación religiosa en el llano como barroca.
Consideramos que este carácter barroco se desenvuelve en Florentino
y el diablo, ejemplificándose claramente en los últimos versos que el
autor cita:
Sácame de esto con Dios,

Virgen de la Soledá,
Virgen del Carmen bendita,
sagrada Virgen del Real.
(…)
¡San Miguel, dame tu escudo,

Tu rejón y tu puñal!
¡Niño de Atocha bendito!
¡Santísima Trinidá! (p. 137)
170
Si observamos la cita anterior, podemos entender ese elemento

barroco como la mezcla de diferentes invocaciones, teniendo en

cuenta que en este contrapunteo una de las voces poéticas, la del
diablo, es confrontada por un hombre. El horror de la visión lleva a
creer como última esperanza en el bien verdadero. Aunado a eso,
observamos también cómo, desde este aspecto religioso, toma forma
uno de los grandes temas o grandes confrontaciones de la poesía
oral: la eterna lucha entre el bien y el mal. Esta lucha se ve reflejada
en múltiples manifestaciones, que toman forma de brujas, duendes,
espantos y apariciones, los cuales son combatidos a su vez a través
de rezos y curaciones.
Finalmente, el autor hace con este ensayo un aporte valioso al
estudio socio histórico de la poesía llanera, manteniendo como factor
de suma importancia la conservación del imaginario poético, pese al
avance técnico que el llano ha sufrido con el pasar de los años. Esto,
evidentemente muta la naturaleza de las cosas, lo que el autor critica
fuertemente, pero que a nuestra percepción puede ser tomada a
favor en tanto se utilice correctamente. Al final, lo importante es siempre
apuntar a mantener un terreno fértil para la poesía.
171
O
TORRES, HÉCTOR. (2012).

CARACAS MUERDE. CRÓNICAS DE UNA GUERRA NO DECLARADA.
CARACAS: PUNTOCERO.
Reseñado por Octavio Acosta

octavioacostam@gmail.com
Héctor Torres en su libro Caracas muerde trata el tópico de la ciudad

con un enfoque actual, y específicamente la violencia. Desde el título
se puede inferir que la ciudad es vista desde el lado menos amable,
desde esa cotidianidad que mantiene al caraqueño alerta, cuidándose
las espaldas mientras atraviesa a paso acelerado la capital.
Con el subtítulo Crónicas de una guerra no declarada el autor
deja entrever cómo la confrontación, la intolerancia y la impunidad se
convierten en elementos cotidianos que los caraqueños hemos
asimilado con resignación. La metrópoli siempre violenta,
impredecible, hace que todos los días sean diferentes, que la rutina
se aderece con algún vestigio de esa volatilidad con la que se mueve
la ciudad.
Las treinta crónicas que incluye el volumen son alimentadas con
los personajes más emblemáticos que posee la ciudad: motorizados,
buhoneros, policías corruptos, ciudadanos variopintos de todos los
niveles socioeconómicos. Ellos son los encargados de demostrar que
la capital ha adquirido de forma generalizada un tono de violencia, 171
que ya no es algo exclusivo de los barrios o vinculado a actos
delictivos. En general el ciudadano se ha vuelto impulsivo, arremete

contra otras personas sin medir las consecuencias de sus actos, bajo
la creencia de que en la calle solo sobrevive el más fuerte.
Una actitud de la que incluso a veces nos sentimos orgullosos,
como se demuestra en la primera crónica del libro »Un malandro
caraqueño», en la que el narrador cuenta su enfrentamiento con unos
delincuentes en Francia. Cuando otro lo tilda de loco por el peligro
que ha corrido innecesariamente, este responde: «Loco no,
caraqueño ¿con que cara cuento allá que me atracaron en París?»
(p. 17). Caracas toma protagonismo dentro del relato de manera
particular, pues a pesar de que se desarrolla en París el protagonista
siente que hay algo de su ciudad en él, algo de aguerrido y hasta de
superviviente; es una actitud muy arraigada en el caraqueño, que
cree que si ha sobrevivido a su ciudad es inmune casi a cualquier
cosa.
La crónica «Sobre el estelar segundo veintiuno» relata un atraco
en una parada de autobús. Lo interesante de este texto es que el
narrador brinda distintas perspectivas de forma casi cinematográfica.
Al principio muestra a los atracadores preparándose para dar el golpe
a un joven que acaba de salir del banco; luego se traslada a la
perspectiva de la víctima, sus gestos, sus pensamientos y sobre todo
su silencio, que cargado de una profunda tristeza y molestia
sobresalen durante el atraco; y finalmente culmina con las
disparatadas observaciones que realizan los transeúntes y los
curiosos que han visto el suceso. Esta forma de narrar le permite al
lector experimentar con las distintas caras de un hecho, cómo se vive
y se piensa cada rol dentro de la ciudad.
«Y de regalo, lo que queda de vida» es el título de una crónica que
narra el último día de trabajo de un experimentado taxista que ha
decido retirarse y que se lleva una grata sorpresa al final de la jornada
de trabajo. El narrador se centra en esta oportunidad en las
experiencias del taxista rodando por Caracas, en los personajes tan
particulares que ha conocido y cuenta algunas de las anécdotas que
le han ocurrido durante más de veinte años recorriendo la capital.
Una historia en la que la ciudad deja de ser un marco necesario y se
funde con el personaje. El taxista tiene un imaginario vasto y único
de la ciudad, aunque Torres pudo haber aprovechado la técnica
172 puesta en práctica en otras crónicas y desarrollar un texto más
cinematográfico, con imágenes más contundentes que mostraran la
dinámica de la ciudad. El texto, en cambio, solo se queda en

anécdotas, en pequeñas historias tangenciales que muestran lo
mucho que el personaje ha vivido Caracas.
En la crónica «¡En este país nadie lee!» una muchacha que se
desmaya en el metro se ve sorprendida luego por un ladrón poco
común, que aprovecha la confusión para robarse solamente el libro
que la muchacha llevaba en sus manos. Torres utiliza la misma
estrategia narrativa que mencioné anteriormente. Esta vez las
anécdotas se van hilando con personajes que la muchacha jamás
creyó que podían ser asiduos a la lectura (un muchacho que atiende
una panadería y un camionetero se encuentran dentro de ese inusual
grupo). Aquí se trabaja lo imprevisible que es la ciudad, los personajes
tan raros que pueden encontrarse y que también nos sorprenden.
Una crónica que deja al lector insatisfecho, deseando saber un poco
más cómo es la visión de los clásicos literarios en la calle, pues el
narrador pareciera abreviar o cortar los diálogos de aquellos que
quieren desahogar su verborrea pseudo literaria a cualquier
desconocido.
En «Miedo» Torres muestra cómo el temor a aquellos que
consideras tus amigos puede llevarte a cometer un delito. Es el caso
de Orlandito, personaje principal de esta crónica, que se ve envuelto,
por culpa de su cuñado, en un acto delictivo que traman como
venganza por su despido injustificado. Orlandito teme delinquir, pero
por la presión de su cuñado acepta actuar. Cuando se encuentran
en el lugar de los hechos las cosas se salen de lo planeado. Se pone
de manifiesto el pavor de los asaltantes al ser descubiertos, el de la
mujer que van a asaltar y el de unos transeúntes que por error se
ven envueltos en todo el asunto. Se van describiendo las distintas
caras del miedo y las distintas formas de actuar ante esta sensación.
El texto concluye haciendo énfasis en que la vida en Caracas es
igual que en cualquier otra parte del mundo, aunque particularmente,
aquí, vivimos atemorizados.
En «Su propio santoral», la última crónica del libro, Torres vuelve
a tratar el tema del miedo, aunque en esta oportunidad se trata del
miedo a vivir por culpa de una enfermedad. Relata la historia de una
muchacha que sufre de epilepsia y de convulsiones, la manera en
que lleva su enfermedad y su aprendizaje para manejarse por la 173
ciudad. El narrador cuenta un episodio en el que la chica sufre un
ataque manejando a su casa y es ayudada por un empleado de una
gasolinera. Durante todo el relato hace énfasis en el peligro que

constantemente corre la chica por culpa de su enfermedad; cuando
recibe ayuda por parte del extraño, este se dibuja como un asaltante,
alguien que desea aprovecharse de la situación. Más adelante se
descubre que no hubo mala intención por parte del empleado, que
más bien la rescató de «unos tipos raros en un carro» (p. 173). Se
devela en esta última crónica un personaje muy humano, alguien de
buenas intenciones que funge de héroe. Un personaje bastante raro
dentro del libro, ya que la mayoría son individuos que aunque no
hagan daño tampoco actúan, son más bien espectadores.
Como he sugerido antes, el libro deja de lado la descripción de la
ciudad, no crea «fotografías» de los lugares donde se desarrollan
las historias. Se hace tanto énfasis en el estado de alerta y de miedo
en el que vive el caraqueño que se deja la narración en un ambiente
bastante incierto que no se asemeja a una ciudad en particular. Sin
embargo, el libro podría resultar atractivo, pues logra el cometido de
observar la ciudad desde las pequeñas historias, desde la vivencia
particular de cada uno de sus personajes.
174
175
O
VÁLVULA, EDICIÓN FACSIMILAR. (2012). MÉRIDA-CIUDAD BOLÍVAR:

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES / UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE
GUAYANA.
Reseñado por Carlos Sandoval

carlos.sandoval@ucv.ve
El 5 de enero de 1928 «un puñado de hombres jóvenes con fe,

con esperanza y sin caridad» (manifiesto, p. 7) presentó al público
caraqueño el primer y único número de la revista que abriría, para
cierto sector de la crítica y la historiografía literarias, la modernidad
del arte escrito en Venezuela: válvula. Se trataba de un gesto que
vino a cristalizar, como explican Roger Vilain y Diego Rojas Ajmad en
el nítido prólogo de esta edición en facsímil, las inquietudes
renovadoras que saturaban el ambiente cultural de la ciudad como
resultado de la precipitación constante de ideas del otro lado del
Atlántico, pero también, qué duda cabe, de las necesidades internas
de una literatura un tanto cansada de los juegos de salón en que
había devenido la escuela modernista y, sobre todo, de la burda
pintura de la realidad nacional -en el caso de la narrativa- hecha con
trazos mal acabados, en virtud de una enrarecida asunción de servicio
público asumida por muchos de nuestros escritores de principios de
siglo XX.
174 Sobra decir que esa necesidad de cambio fue un fenómeno común
en Latinoamérica, no como mera importación de fórmulas europeas
de los llamados istmos vanguardistas, sino de resultas de una
verdadera revolución del arte occidental y nosotros, quiérase o no,

somos occidentales; o acaso debo corregir la frase: nosotros también
somos occidentales. Así pues, válvula constituyó la materialización
de la vanguardia más estrepitosa de nuestra contemporaneidad, una
ruptura que, sedimentada en la conciencia artística colectiva, haría
posible un segundo y más profundo momento de cambio: la luminosa
década de los sesenta cuando varios grupos literarios retomaron aquel
espíritu del año 28 y lo convirtieron en obras que aún hoy continúan
regulando el horizonte mental de quienes nos dedicamos a la
literatura.
De tal modo, válvula gravita en casi todos los acercamientos
históricos que dan cuenta de la entrada del país en el tortuoso camino
de la modernización de las formas y contenidos estético-literarios, y
aunque tal vez sea cierto lo que señalan los prologuistas y artífices
de esta nueva presentación de la revista sobre la poca profundidad
de los trabajos que recalan en ella (los cuales, reunidos, acaso «no
alcanzan -dicen- las siete cuartillas»), no es menos obvio, como
también reconocen, que las firmas impresas en aquella aventura se
convertirían en referencias ineludibles de nuestra tradición. Sea
propicio recordar, entonces, que en septiembre de aquel mismo 1928
aparecería Barrabás y otros relatos, libro de cuentos de Arturo Uslar
Pietri (redactor del manifiesto que abre la revista), el cual se
transformaría en el volumen por antonomasia del relato vanguardista
venezolano, pese a que dos o tres de las piezas que lo integran no
son, en rigor, rupturales.
O el extraño caso de José Antonio Ramos Sucre, quien colabora
con un texto que ya anuncia lo que sería su poética del año 29 cuando
publica los memorables Las formas del fuego y El cielo de esmalte,
pero que, andado el tiempo, confundiría al crítico literario rumano
Stefan Baciu al incorporarlo en su Antología de la poesía surrealista
latinoamericana (1974), por lo cual recibiría una reprimenda de nuestro
Francisco Rivera y del mismísimo Octavio Paz, respectivamente. Quién
sabe, a lo mejor Baciu se dejó llevar por el hecho de que Ramos
Sucre había publicado en válvula.
Como quiera que sea, el índice de la revista revela que la generación
del 18, ya constituida, se traslapó con la naciente generación del 28,
cuyo más sonoro recuerdo quizá sea válvula: es inevitable asociar su
nombre con el desarrollo de la vida política venezolana de la segunda 175
mitad del siglo XX. Y es que, permítanme citar lugares comunes de
nuestra historiografía literaria, el índice de válvula sirve para conocer

de un vistazo los nombres de aquellos que casi de inmediato
devendrían figuras no solo literarias, sino sobremanera públicas en
el contexto del país; quiero decir (y de nuevo permítanme una salida
fácil): como su título lo indica, por válvula salieron las personalidades
descollantes de la Venezuela post-gomecista y, sobre todo, de la
democracia representativa, la que se dio a conocer en la llamada
«Semana del Estudiante» (febrero de 1928). De allí su impacto en el
imaginario cultural venezolano, pese a la rara evidencia de tratarse
de un solitario número; válvula es, pues, el emblema de un instante
singular de la historia del país.
No obstante lo trascendental del aporte de la revista, hasta hoy,
ochenta y cinco años después de su irrupción en la vida pública,
ningún organismo puso el debido empeño de reeditar aquellas sesenta
páginas. Un hecho insólito al cual no terminamos de acostumbrarnos
los que trabajamos o hemos trabajado en eso que se llama la cultura
institucionalizada, con todo y que la padecemos diariamente: válvula
es apenas un ejemplo de la incuria a la cual sometemos los objetos
de nuestra memoria histórica. Por fortuna, dos universidades han
sumado esfuerzos, la de Los Andes y la Nacional Experimental de
Guayana (energías discriminadas en varios organismos de sus
respectivos senos: Dirección General de Cultura y Extensión,
Ediciones Actual, Instituto de Investigaciones Literarias «Gonzalo
Picón Febres» (ULA; Fondo Editorial UNEG, Centro de Investigaciones
y Estudios en Literatura y Artes-UNEG), para traernos de nuevo aquel
fascinante y mítico gesto.
En este punto debo hacer los debidos elogios a Vilain y a Rojas
Ajmad puesto que ambos, sobreponiéndose a la indolencia a la que
me referí antes, hicieron una labor de pesquisa, a ratos decepcionante,
en pos de un ejemplar completo de la revista; y luego, una vez hallado,
el delicado proceso de reproducirlo sin convertir en polvo aquel
material único. Si esto no bastará, han hecho acompañar el facsímil
con una polémica presentación que cuestiona algunas opiniones
recurrentes sobre la vanguardia latinoamericana, y venezolana en
particular, que todavía circulan en ciertos manuales y estudios relativos
al fenómeno. Más aún, examinan el alcance de válvula en algunos
contextos intelectuales y dejan el campo abierto en relación con sus
176 proyecciones en una historia de la cultura venezolana del siglo XX.
Un rotundo logro crítico y de rigor que deja en claro, una vez más,
que contra todo, los universitarios venezolanos seguimos, como
siempre, trabajando.

Investigaciones Literarias ANUARIO IIL (II ETAPA) No. 20. V. I/ II Enero - Diciembre / 2012. UCV Venezuela

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No. 20 V.

FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIÓN

Vidal Sáez Sáez

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES LITERARIAS

Investigaciones Literarias es una publicación semestral con arbitraje externo escrita

Asistentes al Comité Editorial

© Para esta edición

GLORIA ESTRELLA CABALLERO G.

ANA GARCÍA JULIO

DIEGO ROJAS AJMAD

JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ

FRAILE, DAYANA. (2011)

HIDALGO PRINCE, MIGUEL. (2012)

LEVI, PRIMO. (2006)

MORENO VILLAMEDIANA, LUIS. (2009)

PINTO SAAVEDRA, GERMÁN. (2007)

TORRES, HÉCTOR. (2012)

VÁLVULA.(2012) EDICIÓN FACSIMILAR

GLORIA ESTRELLA CABALLERO

ANA GARCÍA JULIO

The last of three faces: a balance sheet of the practice

JUAN CARLOS MÉNDEZ GUÉDEZ

FRAILE, DAYANA. (2011)

HIDALGO PRINCE, MIGUEL. (2012)

LEVI, PRIMO. (2006)

MORENO VILLAMEDIANA, LUIS. (2009)

PINTO SAAVEDRA, GERMÁN. (2007)

TORRES, HÉCTOR. (2012)

DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA

DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS

Joel Bracho Ghersi

PALABRAS CLAVE: cuento, novela, literatura comparada.

KEYWORDS: Short story, novel, Comparative literature.

Pareciera que un punto ineludible en cualquier intento de construir

al menos en forma relativa, determinar sus particularidades. Bates,

cuentistas: es claro que teorías como las de Maupassant (1888) o

DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS

La extensión de un relato es, por sí misma,

Joel Bracho Ghersi

el lector, lo impresione con una contundencia que solo es posible a

proceso de escritura como en la mente del lector, es gradual. De

de contextos y momentos diferentes, y sin embargo tienen abundantes

recursos que maneja resultan fácilmente asimilables a los utilizados

DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS

El futuro no vive, no existe para Cósimo Schmitz, el

Sin embargo, decir llanamente que se trata de manifestaciones de

Joel Bracho Ghersi

permite transitar los extremos de esa creación.

Para no prever, basta desmemoriarse, y para

olvidar sus invenciones. (Fernández, 1941: 273)

Por su parte, la novela nos presenta fragmentos como el siguiente,

Comienzo a arrepentirme de este libro. No es que

Además de las interpelaciones directas al lector, ambos fragmentos

mismo no es el escritor Macedonio Fernández, sino un psicólogo, un

DE CUENTOS Y DE NOVELAS: MACEDONIO FERNÁNDEZ Y JOAQUIM MARIA MACHADO DE ASSIS

Esta misma forma de no escribir escribiendo, de contar algo sin

Joel Bracho Ghersi

uno… Esto que parece un simple inventario son notas

En ambos pasajes se recurre a la enumeración para mostrar algo

los ejemplos son abundantísimos; son muchos los fragmentos e incluso

El capítulo siguiente se titula «De cómo no fui ministro de estado»,

Resalta aquí el mecanismo al que ya nos referimos, de hablar con

Parece, lector, que a compás de la lectura nos