Design Portugal PDF

Design Em
PortugaL
De 187O a 197O
IlustraÇão, Revistas, Brochuras,
Cartazes, ExposiÇão, Propaganda
de estado, publicidade, Desenho de
Letras, Livros, FILME, Fotografia,
Litogravura, Design de Produto,
Marketing & Branding.
Tipografos.net
PAULo Heitlinger
2018
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/ / Índice Remissivo página 2
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Temas
Temas............................................................................................. 3
Temas Exposição Colonial, Paris, 1931...............................................188
Introdução..................................................................................... 6 Exposição Colonial, Porto, 1934.............................................192
Rafael Bordalo Pinheiro............................................................... 9 Exposição Internacional de Paris, 1937............................... 196
Obra..................................................................................................10 Exposição de Nova Iorque, 1939............................................202
Biografia......................................................................................... 26 Golden Gate Exposition, San Francisco, 1939...................205
Vinho do Porto, nova imagem................................................... 34 Exposição do Mundo Português, 1940.................................206
Raul de Caldevilla........................................................................ 62 O Sr. António Ferro..................................................................... 211
ETP – Estúdio Técnico de Publicidade...................................75 Enquadramento 3..................................................................... 214
O impacto da Litografia.............................................................80 Desenho de Letras, manual.....................................................214
Enquadramento 1........................................................................ 80 José Rocha.................................................................................. 219
Preparação de um cartaz litográfico..................................... 93 José Rocha (1907–1982) e a ETP............................................. 227
Fred Kradolfer............................................................................. 98 Thomáz de Mello (TOM)............................................................ 230
A obra............................................................................................ 100 Bonecos.........................................................................................231
Publicidade em sala de cinema............................................. 109 Thomaz de Mello (1906–90)................................................... 247
Lambrilhas....................................................................................115 Luis Dourdil (1914 - 1989).........................................................249
Exposições fascistas do «Estado Novo»..............................123 Turismo no «Estado Novo»...................................................... 251
Pintura de Cavalete....................................................................127 Evolução do Turismo................................................................ 252
Biografia F. Kradolfer.................................................................134 Emmérico Nunes....................................................................... 258
Enquadramento, 2.................................................................... 146 Emmérico Nunes (1888–1968) ...............................................260
O «Sachplakat», 1920-1950...................................................... 146 Jorge Barradas........................................................................... 265
Bernardo Marques.................................................................... 154 Enquadramento 4..................................................................... 275
Bernardo Marques (1898-1962)...............................................178 A noite lisboeta.......................................................................... 277
Cronologia....................................................................................183 Biografia.......................................................................................280
Exposições do «Estado Novo»................................................. 185 Cerâmicas de Jorge Barradas................................................. 283
Exposição Ibero-Americana, Sevilha, 1929........................ 186
Eduardo Anahory...................................................................... 291 Fundição de Oeiras...................................................................465

E. Anahory (1917–1985)............................................................. 293 Zelly, marca de farinhas...........................................................469
Almada Negreiros..................................................................... 295 Viarco, marca de lápis..............................................................470
Biografia Negreiros...................................................................299 Bonbons Arcádia....................................................................... 473
Maria Keil................................................................................... 305 Vista Alegre................................................................................. 477
Biografia Maria Keil..................................................................306 Móveis Olaio................................................................................ 483
Stuart Carvalhais...................................................................... 309 Metalúrgica da Longra.............................................................489
Stuart Carvalhais (1888 – 1961).............................................. 338 Daciano da Costa (1930-2005) ...............................................492
Arte Nova em Portugal............................................................. 344 Marketing.................................................................................. 497
Art–Déco em Portugal.............................................................. 374 Marketing para conservas de peixe......................................498
O estilo que veio de França..................................................... 376 Campanhas para a Produção Agrícola ..............................509
Arquitectura e Interiores..........................................................381 Revista do Lar..............................................................................515
Café Imperial, Porto.................................................................. 382 «Arte popular portuguesa»..................................................... 517
Charles Siclis e a Vila Serralves............................................. 389 O Museu de Arte popular......................................................... 524
Manuel Marques (1890 – 1956)............................................... 392 Discurso de A. Ferro na inauguração da Exposição de Arte
Porfírio Pardal Monteiro (1897–1957)..................................394 Popular (1936)..................................................................................... 527
Cassiano Branco (1897–1969)................................................ 400 Sebastião Rodrigues................................................................. 530
Jorge Segurado............................................................................405 Anos 40, 50....................................................................................531
Cottinelli Telmo......................................................................... 423 Anos 70......................................................................................... 559
Artes aplicadas Art-Déco........................................................ 427 Capas de livro.............................................................................586
Porcelana Art-Déco...................................................................440 Sebastião Rodrigues (1929 - 1997)......................................... 599
Design de Produto.................................................................... 443 Paul Rand, WPA: comparações..............................................602
Sabonetes Claus Porto.............................................................444 Revistas Ilustradas................................................................... 605
Sabonetes Confiança (desde 1894).......................................450 Ilustração (1926-39).................................................................. 606
Nally, perfumes........................................................................... 453 Revista ABC.................................................................................607
Oliva, a máquina de costura portuguesa............................454 Voga...............................................................................................608
Século Ilustrado ....................................................................... 609

Ilustração Portugueza (1903 – 1977)..................................... 610
Cinéfilo (1928-1939)................................................................... 614
Occidente (1878-1909)...............................................................617
Contemporânea (1915-1926)....................................................620
Ver e Crer (1945–50).................................................................. 623
A revista fascista Sinal.............................................................626
Seara Nova....................................................................................631
Desenho de Letras.................................................................... 635
Tipografia Art-Déco..................................................................636
A fonte Cantoneiros.................................................................. 638
Altas e esguias: a fonte Bertrand...........................................646
Fonte digital Vitália................................................................... 655
Outros exemplos de lettering Art-Déco..............................666
Sena da Silva (1926-2001).........................................................680
Núcleo de Arte e Arquitectura Industrial .......................... 685
Paulo‑Guilherme d'Eça Leal,Yê-Yê........................................686
Robin Fior....................................................................................694
Fotografia.................................................................................. 699
Artur Pastor (1922 – 1999)........................................................700
O Estúdio Horácio de Novais..................................................706
Fotografia «de Estado».............................................................713
Bibliografia / web-sites.............................................................715
Índice Remissivo....................................................................... 716
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Introdução / Temas / Índice Remissivo página 6
Introdução
E
sta documentação pretende contribuir para divul-
gar e compreender a evolução do Design em Portugal,
discutindo as obras fundamentais dos primeiros 100
anos: o período entre 1870 e 1970, com obras da auto-
ria de Rafael Bordalo Pinheiro, do atelier de Raul de Calde-
villa (pág. 62), de José Rocha (pág. 219), de Bernardo
Marques (pág. 6), Stuart Carvalhais (pág. 340), Fred Kra-
dolfer (pág. 134), Jorge Barradas (pág. 265), Maria Keil
(pág. 306) e outros membros do gabinete de publicidade
ETP.
Os artistas gráficos mais modernos aqui apresentados
são Sebastião Rodrigues, Sena da Silva e Paulo-Guilherme. A
compilação termina antes da data crucial que irá mudar radi-
calmente toda a cena cultural em Portugal: 1974. Contudo,
deixa projectado o que vem depois – já que várias biografias
continuam para além do 25 de Abril.
O
estudo aprofundado das obras dos designers escolhi-
dos para integrar este e-book permitirá perceber a sua
importância no panorama nacional e perceber a sua
contextualização no panorama internacional. Espero
não ter caído no erro fatal que consiste em evitar a análise
política e social de uma produção de Design gráfico que teve Cartaz, Design: TOM. Museu de Arte Popular, Lisboa, 1960. 1,06 x 77 cm
um quinhão muito importante orientado para a modos de vida (e, frequentemente, das limita-
propaganda do Estado fascista português. ções intelectuais) que a cultura material traduz.
D P
e facto, Portugal assume uma posição retendi construir um registo comen-
única no campo do Design de Comunica- tado das soluções projectuais de origem
ção: dezenas de artistas gráficos fizeram portuguesa e dos principais protagonis-
continuamente a apologia do regime fas- tas; construir o esclarecimento das (pou-
cista, prestando-lhe os mais variados serviços. cas) contribuições portuguesas para o Design
Em vez de reforçar a já fraca auto-confiança dos internacional, analisando artefactos e produ-
Portugueses, o Design de Comunicação debili- tos, publicações e comunicações que fossem
tou-a ainda mais, dando continuamente voz e suficientemente paradigmáticos. É importante
expressão à propaganda de Salazar. compreender a singularidade do Design portu-
A
História do Design Português ainda não guês, isolado pelo sistema político do intercâm-
tinha sido feita de modo sistemático e bio internacional, que foi tão característico e
consistente – apesar de já existirem con- estimulante no Design do século xx.
tributos para a sua compreensão, atra- Um Design que se viu separado do Moder-
vés de teses de mestrado e doutoramento e de nismo europeu, sem qualquer interacção (ou
alguns poucos livros e catálogos. É, no entanto, mesmo uma simples recepção) dos polos crista-
possível traçar a evolução da concepção e produ- lizadores desta causa: Werkbund, Oficina Vie-
ção de artefactos em Portugal no fim do século nense, Bauhaus, etc.
P
xix e ao longo do século xx, tentando perceber ara alguns leitores pode não parecer plau-
quais foram os seus protagonistas, a sua rela- sível o espaço ocupado neste livro pela Comed fruta española. Penagos,
Rafael de (1889–1954) – Dibujos,
ção com factores sociais, económicos, políticas e Arquitectura. Dois motivos fazem jus-
grabados y fotografías 1930.
influências vindas do estrangeiro. tificável esta escolha. Primeiro: de 1900
Este esforço não pretende ser a usual celebra- a 1950, muitos arquitectos foram designers – e
ção condescendente, nem a mera cronologia dos quase todos os designers foram também arqui-
objectos e dos seus autores, mas um registo dos tectos. Este facto registou-se em Portugal e em
muitos outros países. Segundo: registou-se frequente-

mente um estreita colaboração entre arquitectos e os
chamados «decoradores», nomeadamente nos projec-
tos de pavilhões de exposições e nas peças ali expostas.
Omitir os arquitectos, seria contar metade da história...
N
as já mencionadas teses de Mestrado e Doutora-
mento, praticamente nenhuma quis fazer uma
comparação de conteúdos, técnicas e estilos
vigentes em outros países da Europa e nos EUA.
Para esse efeito compilei textos e reuni imagens, que,
aqui agrupadas de modo minimamente coerente, ficam
disponibilizados para o prazer dos aficionados, para o
estudo mais sistemático – e para o ensino, nos liceus e
nas universidades portuguesas, espanholas, brasileiras
e latino-americanas. Muitas imagens estão organizadas
e dispostas de modo a que possam ser usadas em projec-
ções feitas com um «data-show», em apresentações ou
em aulas. Margaret Monck, Man, Quayside with Bird
Cages (Portugal). Década de 1930–1940.
Outra novidade apresentada neste livro é a discus-
Enquanto os artistas gráficos portugueses
são do panorama tipográfico português, na primeira
produziam «bonecos» às dúzias, alguns
metade do século xx. Apresento uma série de desenhos fotógrafos estrangeiros mostravam a outra
de letra típicos do período em questão. cara de Portugal.
Porto, Janeiro de 2016
Colónia, Abril de 2018
Paulo Heitlinger
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Rafael
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Ilustração Portuguesa
Revista ilustrada
Capa / 21.2.1914
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Obra
Poucos artistas respiráram a plenos pulmões a
liberdade de expressão que reinou em Portugal,
umas duas curtas décadas. Espírito autónomo,
inteligente, e artista consumado: Bordalo
Pinheiro não teve rivais, nem permite
comparações. Foi único.
Almanach de Caricaturas.
Revista ilustrada
1875.
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Revista ilustrada
O António Maria
O homem dos sete instrumentos

Revista O António Maria
Ilustração litográfica monocromática.
Rafael Bordalo Pinheiro.
Janeiro de 1881.
Fonte: Hemeroteca de Lisboa.
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N
a década de 1880, o panorama artís-
tico português mostrava mais sinais
de energia, pois, como afirmou Sandra
Leandro, comparando «com a década
anterior é inegável a existência de um maior
dinamismo no domínio das artes».
Novas revistas e jornais foram criados,
adoptando cada vez mais a imagem ilustra-
tiva, primeiro com a litogravura e depois com a
fotografia, para vitalizar as suas páginas.
Em 1878 foi fundado o ultraconservador
magazine Occidente, que durou até 1915. Em
1879, Rafael Bordalo Pinheiro chegou do Bra-
sil e logo criou um novo jornal de caricaturas,
O António Maria, que apesar de uma interrup-
ção de seis anos (1885-1891), durou até 1898.
Em ambos os periódicos seria feita a cró-
nica da Lisboa do final do século, no primeiro Últimos dias de Cascais.
de forma tetógrada e no segundo de um modo Revista O António Maria.
vincadamente satírico. 1879. Ilustração
litográfica
monocromática da
autoria de
Rafael Bordalo
Pinheiro. Fonte:
Hemeroteca de Lisboa.
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Revista O António Maria. 1879.

Ilustração litográfica
monocromática
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O António Maria. Ilustração litográfica de Rafael Bordalo Pinheiro. 1879.

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15 15
O António Maria. Ilustrações litográficas de Rafael Bordalo Pinheiro.

1897. Fonte: Hemeroteca de Lisboa.
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16 16
Revista ilustrada A Paródia

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17 17
A Paródia (1900-1907)
Rafael Bordalo Pinheiro
A Política – a grande Porca
Ilustração litográfica de capa.
1900. Hemeroteca de Lisboa.
Este semanário satírico fez escola

no Design editorial de 1900.
Foi o mordaz comentário da actualidade
política e social com o traço
satírico de Rafael Bordalo Pinheiro.
Através da caricatura e da sátira, este artista
denunciou a engrenagem social e política
contribuindo de alguma forma para a queda da
monarquia portuguesa, já putrefacta.
Introduziu texto previamente preparado

à parte, na pedra desenhada pelo litógrafo.
Combinava as técnicas de imprensa
da época: Tipografia de composição manual, litografia
manual e calcografia.
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18 18
A Finança: o Grande Cão. 1900.

R. Bordallo Pinheiro. Ilustração
litográfica de capa da revista
A Paródia, impressa na Typographia e
Lytographia da Companhia Nacional
Editora, Largo do Conde Barão, em
Lisboa, a 24 de Janeiro de 1900.
Nas capas das revistas ilustradas de R.B.

Pinheiro, a imagem (litográfica) era o
conteúdo mais importante;
o discurso escrito ficava para segundo
plano. No semanário
A Paródia, o traço gráfico era a sátira
dos «podres» de uma sociedade
burguesa.
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19 19
A Paródia
Ilustração litográfica de
A Instrucção Pública - a Grande Burra.
1901.
Hemeroteca de Lisboa
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20 20
A Paródia
Ilustração litográfica
A nova eleição do Porto
1900.
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21 21
A Paródia
A Descoberta do Brazil.
1900.
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22 22
A Paródia / Ilustração litográfica de A Paródia / Ilustração litográfica de

Rafael Bordalo Pinheiro. O Eclypse do Sol. 1900. Rafael Bordalo Pinheiro
Os Pretos de São Jorge
1900. Hemeroteca de Lisboa.
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23 23
A Paródia
Ilustração litográfica de Rafael
Bordalo Pinheiro.
3º ano. 1902. Hemeroteca de
Lisboa.
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24 24
Paródia
Ilustração
As duas Dividas
3º ano. 1902.
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25 25
Paródia
Capa / 24.12.1913
Biografia
Raphael Bordallo Pinheiro
(1846 - 1905)
A vasta obra litográfica de RBP espalhou-se por
dezenas de livros e publicações em Portugal,
Espanha, França e Brasil. Foi precursor do cartaz
artístico e um dos pioneiros da Banda Desenhada
em Portugal.
«Retratos muito mais vivos, muito mais parecidos com

o original do que as próprias fotografias das persona-
gens que representam, desenhou-os êle de um só jacto
na pedra litográfica ou no papel autógrafo, entre a meia-
-noite e as cinco horas da madrugada, em pé à banca,
sob a luz crua e mordente do gás, sempre à última hora,
febricitante de pressa, escorrendo suor, com a testa
e o nariz manchado de prêto pelas dedadas de craião,
fumando àvidamente cigarretes, falando sempre, can-
tando, assobiando ou deitando complacentemente a
língua de fora às figuras …». Assim descreveu Rama-
lho Ortigão a maneira de trabalhar de Rafael Bordallo
Pinheiro, n’As Farpas, em Abril de 1882.
Em 1891, Ortigão volta de novo a escrever sobre o
artista: «Genuinamente português por constituição
e por temperamento, de olhos tornou-se um pintor consu-

pretos, nariz grosso, cabelo mado (pág. 33).
crespo, tendendo para a obe- Em 1860 (com 13 anos) ins-
sidade, ele é um sensual, um creve-se no Conservatório de
voluptuoso, um dispersivo, um Lisboa e matricula-se na Aca-
desordenado. Uma das mais demia de Belas Artes (Desenho
belas virtudes que ele não tem, de Arquitectura Civil, desenho
é a que consiste em vencer os antigo e modelo vivo), depois
impulsos da natureza. Desgra- no Curso Superior de Letras e na
çadamente, observa-se com Escola de Arte Dramática.
frequência que os homens rígi- Estreia-se muito jovem no
dos, que mais exemplarmente Teatro Garrett como actor,
triunfam das próprias paixões, embora nunca venha a fazer car-
não triunfam de mais nada.» reira no palco. Em 1863, o pai
R
afael Bordalo Pinheiro, arranja-lhe um lugar na Câmara
brilhante ilustrador, litó- dos Pares, onde descobre a
grafo, caricaturista e cera- sua verdadeira vocação, deri-
mista, foi influenciado vado das intrigas políticas dos
pelo ambiente da casa paterna. bastidores.
O seu pai, Manuel Maria Bor- Começa por tentar ganhar a
dalo Pinheiro, funcionário do vida como pintor com composi-
Estado, foi um pintor romântico ções realistas apresentando tra-
sem grande mérito, mas com balhos em 1868 na exposição da
muito entusiasmo. Já o irmão, Sociedade Promotora de Belas-
Columbano Bordalo Pinheiro, -Artes, onde mostra 8 aguare-
las inspiradas em costumes e tipos populares. Em

1871 recebe um prémio na Exposição Internacio-
nal de Madrid. Mas, certo pelo certo, e paralela-
mente às «Belas Artes», vai desenvolvendo a sua
faceta de ilustrador e decorador.
E
m 1870, o sucesso obtido por uma caricatura
alusiva à peça O Dente da Baronesa revela um
talento e vai dirigir a direcção da sua carreira
profissional. Esse ano vê surgir o álbum de
caricaturas O Calcanhar d’Aquiles, a folha humo-
rística A Berlinda, da qual saem sete números,
e O Binóculo, periódico semanal à venda nos tea-
tros, com quatro números publicados. Deu ainda à
estampa o Mapa de Portugal, com vendas superio-
res a 4.000 exemplares, no espaço de um mês.
Entre 1873 e 1875, colabora como ilustrador
nos periódicos Illustración de Madrid, Illustración
Española y Americana, El Mundo Cómico, El Bazar,
em várias revistas francesas e inglesas, além do
prestigiado Illustrated London News, que lhe dirige
convites de trabalho em Londres, que Bordalo não
aceita.
E
m 1875 cria a celebérrima figura do Zé Povi-
nho, publicada n’A Lanterna Mágica. A figura
popular Zé Povinho que criou, veio a tornar-
-se o símbolo do povo português, lado a lado
com o John Bull britânico e o Michel alemão. Cerâmica decorativa. Fábrica das Caldas da Rainha.
Surge uma proposta de colaborar n’O Mosquito, jor-

nal brasileiro de humor, e no Verão de 1875 parte para o Rio
de Janeiro, onde vive quatro anos, apesar duma difícil adap-
tação ao meio. No Brasil cria duas revistas de caricaturas: o
Psit!!! (1877) e O Besouro (1878–79). Nascem do seu lápis per-
sonagens da sociedade carioca, tais como o Psit!, o Arola ou o
Fagundes. Do Brasil envia a sua colaboração para Lisboa, vol-
tando a Portugal em 1879 e lança O António Maria.
R
afael Bordalo Pinheiro mostrou modernidade, opti-
mismo e uma excepcional tranquilidade com que mol-
dou a sua agitada vida. Cedo percebeu o fatalismo e o
atraso mental do seu país, a sua sebastiana megaloma-
nia, a sua preguiça e trafulhice – e ficou convencido que estes
defeitos crónicos não tinham cura. Deste modo, não optou
pela acção política e adoptou o cinismo como profissão.
Descria, como a maioria dos intelectuais burgueses do
seu tempo, da falida e podre Monarquia, mas, ao contrário
de muitos, não foi grande entusiasta da República. Sabia que
Portugal seria sempre um peão no palco político internacio-
nal, manipulado pelo John Bull ou pelo Kaiser alemão.
O
Zé Povinho, saloio esperto e matreiro, sem moral, se
pudesse, trepava para as costas dos que o cavalam a
ele. Não gosta de trabalhar e prefere resignar-se do
que a combater. O seu manguito é o seu gesto filosó-
fico perante os desacertos do mundo. Esta descrença foi para
Rafael Bordalo Pinheiro uma filosofia social, ancorada na cari- Cerâmica decorativa. Fábrica das Caldas da Rainha.
cata passividade portuguesa. Trabalhando no jornalismo, gostava

das máquinas e das novas tecnologias de edição. Gostava de trabalhar
em conjunto, posicionando-se na cadeia de produção em lugar estra-
tégico, dominando e intervindo em todas as fases. Mas revela a sua
excelência no trabalho solista como litógrafo.
B
ordalo Pinheiro também embarcou na aventura de fazer uma
fábrica para renovar as artes da cerâmica. Em 1885 começa o
fabrico da louça artística na Fábrica de Faianças das Caldas da
Rainha. No projecto propõe uma cerâmica ora popular, ora
patética. A louça que desenha mistura o Naturalismo romântico, ele-
mentos Arte Nova e a sua própria iconografia, transformando carica-
turas desenhadas em figuras tridimensionais..
Bordalo Pinheiro integrou o Grupo do Leão (1881–89), importante
formação livre apoiada por Alberto de Oliveira (1861–1922), que reu-
niu artistas, escritores, intelectuais em torno de Silva Porto (1850–
1893) e incluiu os pintores José Malhoa (1855–1933), António Rama-
lho (1859–1916), João Vaz (1859–1931), Moura Girão (1840–1916),
Henrique Pinto (1853–1912), Ribeiro Cristino (1858–1948), Rodrigues
Vieira (1856–1898), Cipriano Martins e ainda Columbano, que pinta
o célebre retrato de grupo (1885) onde figuram estes protagonistas à
mesa do Leão d’Ouro, acompanhados por Manuel Fidalgo e outro dos
criados daquela cervejaria lisboeta. Zé Povinho, em cerâmica.
Também Raphael caricatura os mesmos na Alegoria ao Grupo do
Leão, óleo a simular azulejo, em que cada artista surge com os atribu-
tos do seu género de pintura.
Vaso cerâmico, da Fábrica das Caldas da Rainha.
Figuras de cerâmica. Fábrica das Caldas da Rainha.

O Grupo do Leão, uma tertúlia de artistas Bordalo Pinheiro.

portugueses, reunia-se na Cervejaria Leão de Em 1885 o Grupo do Leão foi imortalizado
Ouro em Lisboa, entre 1881 e 1889. Contava num óleo sobre tela com o mesmo nome, da
com jovens artistas como Silva Porto, José autoria do pintor Columbano Bordalo
Malhoa e os irmãos Rafael e Columbano Pinheiro [irmão de Rafael].
Vinho do Porto, nova imagem
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Vinho do Porto, nova imagem / Temas / Índice Remissivo página 35
E
O cartaz mais famoso e
m 1880, Adriano Ramos Pinto, um artista
mais bem concebido, da
portuense de 21 anos, decidiu fundar uma
autoria de René Vincent,
empresa de Vinho do Porto. Em 1896, o para a empresa Adriano
irmão António, fotógrafo, junta-se ao Ramos Pinto.
negócio e cedo decidem apostar no mercado Dimen: 67.5 x 47.5 cm
brasileiro para o qual, nos anos 20, exportam
já metade da produção. É certamente o espí-
rito artístico destes irmãos que os leva a apos-
tar numa imagem publicitária de traço ousado
e invulgar qualidade, assinada por artistas por-
tugueses e estrangeiros – hoje, um património
com o qual nenhuma outra marca de Porto pode
competir.
Adriano Ramos Pinto (1859-1927)

É
um caso único na história do Marke-
ting em Portugal. Por volta de
1900 operou-se uma importante
mudança de paradigmas na comer-
cialização do Vinho do Porto, um dos
produtos mais importantes exportados
deste país. A mudança operou-se por ini-
ciativa do artista Adriano Ramos Pinto,
que substitui o obsoleto imaginário nos
rótulos das garrafas, impondo uma ico-
nografia baseada no prazer e na sensua-
lidade. Em 1880, Adriano Ramos Pinto,
um artista portuense de 21 anos, decidiu
fundar uma empresa de vinho do Porto.
Contratou uma série de artistas gráficos
para remodelar o imaginário presente nos
rótulos.
Na imagem: um rótulo da concorrência

reflecte um conceito publicitário já
ultrapassado.
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Vinho do Porto apregoado

como "tónico nutritivo".
Adriano Ramos Pinto não

apostou em asneiras deste
tipo, em elementos
tradicionais do Vinho do
Porto, como o
"envelhecimento em casco"
as "medalhas obtidas", etc.
Em vez destas convenções
ultrapassadas, apostou no
prazer e na sensualidade.
Rótulos da
concorrência
Oh moço !...Oh gentes!...

Que lindeza !...que esfusio !...
que encrenca !...
Tem a goustusura do vatapá da
Baía, do bacába e burity, este
Quinado Ramos Pinto !...
É para a gente ficar tiririca !...
Adriano Ramos Pinto começou a produzir

anúncios específicos para os seus diferentes
públicos-alvo.
À esquerda: Brasil; em cima: Europa.
Diga então qual é o melhor

Vinho do Porto? É o RAMOS PINTO!
Motivo publicitário "inspirado" na obra

publicitária de Alfonse Mucha, Paris
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Até os santinhos podem ser levados à tentação... Em vez de usar as convenções

ultrapassadas, Ramos Pinto apostou no prazer e na sensualidade.
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Adriano Ramos Pinto fundou a sua casa comercial no ano de 1880, com
apenas 21 anos. A sua publicidade foi considerada escandalosa, pelos
critérios moralistas da "boa gente" do Porto.
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O Vinho do Porto Adriano Ramos Pinto dá alegria aos tristes e audácia

aos tímidos, como dizia dithyrambo grego.
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Adriano Ramos Pinto

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Adriano Ramos Pinto

fundou a sua casa
comercial no ano de 1880,
com apenas 21 anos. A sua
publicidade foi
considerada escandalosa,
pelos critérios moralistas
da "boa gente" do Porto.
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Da série Vistas do Porto: o (antigo) Palácio de Cristal.

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Da série Figuras do Porto: o vendedor

de azeite com o seu jumento.
Da série Figuras do Porto: profissões tradicionais.

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Houve quem apostasse na

imagem "progressista" da
República, para vender
Vinho do Porto.
Houve quem apostasse na

imagem "progressista" da
República, para vender Vinho
do Porto. O político e homem de
Esatdo Bernardino Machado.
A
driano Ramos Pinto começou a produzir anún-
cios específicos para os seus diferentes públi-
cos-alvo. Por exemplo, para o Brasil. A sua
meta era alcançar o mercado brasileiro, que
consegue rapidamente, e em 1896 dá sociedade ao
seu irmão Antonio Ramos Pinto, proprietário de uma
casa de fotografia no Porto. Pelo que a empresa se
passa a chamar Adriano Ramos Pinto & Irmão, Lda.
com escritórios e sede em Vila Nova de Gaia. A este
fica a tarefa da gestão comercial da firma enquanto
Adriano se ocupa da divulgação e promoção da marca.
H
omem de bom gosto, especialmente aprecia-
dor de mulheres sedutoras, encomendou car-
tazes publicitários capazes de, pelo seu estilo
arrojado com figuras femininas cheias de
beleza, sensualidade e erotismo, chamarem a atenção
e capazes de promover o seu Vinho do Porto. Era um
homem viajado e habituado a "sítios civilizados", que
consegue exportar para o mercado brasileiro o ero-
tismo de «Salon» e de «boulevard» dedicado ao eterno
feminino. Para que tivesse êxito garantido, contratou
alguns dos artistas franceses, italianos e portugueses
mais em voga. Contratou os melhores desenhadores
de cartazes e rótulos de Portugal e estrangeiro, des-
tacando-se entre eles, Matteo Angello Rossotti, Leo-
netto Capiello e Leopoldo Metlicovitz. Os seus car-
tazes reproduziam cenas da mitologia grega, cenas
exóticas e ainda enalteciam a beleza e a sensualidade da

mulher. O cartaz mais famoso e mais bem concebido,
foi o do famoso artista gráfico frances da época Art-
-Déco René Vincent. Além de ter sido o primeiro a usar
a fórmula "sex sells", Adriano Ramos Pinto criou várias
séries de postais com motivos tradicionais portuenes
(para o mercado europeu) e de motivos típicos brasilei-
ros (para o mercado brasileiro).
A
Inglaterra, que até o fim do século 19 tinha sido
a principal consumidora do Vinho do Porto, foi
progressivamente cedendo terreno a outros
mercados, nomeadamente ao mercado brasi-
leiro, tornando-se este no segundo maior consumidor,
ao mesmo tempo que se tornava também no primeiro
destino para milhares de emigrantes portugueses. Nas
últimas décadas de oitocentos, a exportação de Vinho
do Porto diversifica-se para novos mercados, estando
alguns deles a atravessar crises de produção vitiviní-
cola, o que em muito terá beneficiado Portugal : o apare-
cimento da filoxera em alguns países produtores, como
a França (1885-1894) e a Alemanha (1885-1894), leva a
um aumento significativo das exportações de vinho
para estes países. É igualmente nesta altura que surgem
novos mercados: Alemanha, Bélgica, Holanda, Suécia,
Noruega e Dinamarca, que vão ganhando cada vez mais
importância no comércio do Vinho do Porto.
N
este período surgem novas firmas de
Vinho do Porto, principalmente portu-
guesas, que competem ao lado das ingle-
sas, então em maior número. E uma des-
sas firmas portuguesas, a que melhor se eviden-
ciou, tanto no campo das técnicas comerciais
como das técnicas publicitárias foi, sem dúvida,
a firma de Adriano Ramos Pinto. Tendo ainda a
particularidade de se ter tornado, em tão curto
espaço de tempo, uma das maiores casas expor-
tadoras daquele produto para o Brasil.
Bibliografia
Felicidade Rosa Moura Ferreira. Adriano Ramos
Pinto, Práticas comerciais inovadoras no Vinho
Do Porto em finais do Século XIX. Mestrado em
História Contemporânea. 2000. Faculdade de
Letras do Porto / Universidade do Porto
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Raul de
Caldevilla
Felizmente (Seguros Atlântica)

Desenho de Raul de Caldevilla, ETP, Empresa Técnica
Publicitária Gráfica Caldevilla.
Cartaz impresso em cromolitogravura. 1916.
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Móveis vergados da Económica.

Desenho de Raul de Caldevilla, ETP,
Empresa Técnica Publicitária Film
Gráfica Caldevilla. Cartaz impresso em
cromo-litogravura. 1917.
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Covilhã: grandiosas festas da cidade e feira de

S. Thiago de 24 a 29 de Julho 1926. Desenho de
Raul de Caldevilla, ETP, Empresa Técnica
Publicitária Film Gráfica Caldevilla. Cartaz
impresso em cromo-litogravura pela Gráfica
do Bolhão, Porto, 1926.
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Preciosa (Água das Pedras)

cromo-litogravura. 1917.
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Bi-cacau-Chauve, Licor de cacau. Desenho

de Raul de Caldevilla, ETP, Empresa Técnica
impresso em cromo-litogravura.
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O fertilizador HBC puxa pela planta.

Raul de Caldevilla, ETP, Empresa
Técnica Publicitária Film Gráfica
Caldevilla. 1917.
Cartaz impresso em cromolitogravura;
107 x 75 cm
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Petit Beurre Invicta.

Publicitária Film Gráfica Caldevilla.
Cartaz impresso em cromolitogravura.
1917.
Para esta marca, Caldevilla realizou um

espectacular filme publicitário, com uma
escalada da Torre dos Clérigos, no Porto.
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69 69
A Pérola do Café. Eespecialidades em café,

chocolates e chá.
impresso em cromolitogravura.
1918. Dim: 120 x 92cm.
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70 70
Plantas e sementes. Empresa Mário da

Cunha Mota. 1917 ? 1918?
ETP. Porto: Raul de Caldevilla Lda.
Cartaz impresso em cromolitogravura.
Dim: 145 x 91 cm.
Um layout de surpreendente
modernidade, feito no Porto.
Costa Peres, Máquinas, ferramentas, etc.
ETP. Porto: Raul de Caldevilla Lda. Cartaz
impresso em cromolitogravura. 1919.
Dim: ? x ?.
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Livros escolares.
ETP. 1920. (Porto: Raul de
Caldevilla Lda). Cartaz impresso
em cromolitogravura. Dim: 145 x
91 cm.
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Raul de Caldevilla Lda. Cartazes impresso em cromolitogravura.

1920 (Lisboa); 1916 (Seguros).
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74 74
Cerveja de Coimbra
cromo-litogravura pela Empresa do
Bolhão. 1931.
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ETP – Estúdio
Técnico de
Publicidade
Raul de Caldevilla é considerado o criador Ribamar.
do filme de publicidade português. Desenho de Raul de
Tornou-se depois produtor e realizou Caldevilla, ETP, Empresa
Técnica Publicitária Film
documentários promocionais. Além de
Gráfica Caldevilla. Cartaz
filmes, este multi-talento realizou uma
impresso em cromo-
série importante de anúncios publicitários,
litogravura. 1917.
impressos na técnica litográfica.
A
primeira agência de publicidade fun-
dada em Portugal foi a Empreza Téc-
nica de Publicidade (ETP), que surgiu no
Porto em 1914. O gerente desta agência
foi Raul de Caldevilla (1877–1951), que a fundou
com Selma Sawitch Rocha1. A empresa especia-
lizou-se na produção de cartazes publicitários,
1.) Veja o artigo online «Portugal’s First Advertising Agency: Raul

de Caldevilla and the ETP, 1914–1923. Helena Barbosa, Anna Cal-
vera, and Vasco Branco. MIT Design Issues, Winter 2009, Vol. 25,
No. 1 , Pages 22-35.»
impressos em Cromolitogravura1. A ETP foi a introdu-

tora em Portugal de cartazes impressos de grande for-
mato para publicidade exterior. Para a realização de «car-
tazes de arte», publicidade produzida em litografia a
cores, que, finalmente também em Portugal ganhavam
um crescente impacto pela sua possibilidade de comuni-
cação em larga escala, Raul de Caldevilla contratou artis-
tas gráficos cujo trabalho respondia às exigências publi-
citárias de produtores como os dos Vinhos Ribamar ou
do tónico farmacêutico Sanogeno.
C
aldevilla era de origem castelhana. Tinha adqui-
rido experiência em Buenos Aires e estudado em
Paris. Em 1904, tinha sido nomeado vice-côn-
sul de Portugal em Cadiz. Exerceu funções de
agente comercial do governo português na Argentina,
em vários outros países latino-americanos e posterior-
mente no Egipto e Médio Oriente.
Homem inteligente e activo, lançou-se na publici-
dade em Buenos Aires, empreendendo várias campa-
nhas em jornais argentinos. Regressou à Europa e espe-
cializou-se nessa área em Paris. Frequenta o curso supe-
rior do Comércio do Instituto Industrial e Comercial do
Porto.
1. Veja o artigo «A Cromolitografia expulsa os tipos de chumbo» nos Cader-

nos de Tipografia, Nr. 6, online em http://www.tipografos.net/cadernos/CT6-
-high.pdf
Foi o primeiro publicitário em Portugal a de bolachinhas petit beurre, marca «Invicta», no

encará-la de um modo planeado e profissional. alto da torre dos Clérigos. Dois acrobatas espa-
É considerado o criador em Portugal do filme de nhóis escalam a torre, à unha, e põem-se a tomar
publicidade. Tornou-se depois produtor e reali- chá lá no alto. Cá em baixo os mirones gozam o
zou documentários promocionais. Escreveu o espectáculo, em suspense, e de súbito vêem cair
argumento do primeiro filme de temática sobre milhares de papelinhos anunciando as delicio-
o fado, realizado por Maurice Mariaud (O Fado sas bolachas da Fábrica Invicta.
A
- 1923). façanha será repetida em Lisboa, na basí-
F
oi também jornalista e autor dramático. lica da Estrela. Outro evento notável que
Redigiu comédias. Cria o «Folhetim Publi- Raul dá a ver é O 9 de Abril, a celebração
citário» no jornal O Primeiro de Janeiro, da vitória na 1ª Grande Guerra e a visita
que obtém considerável êxito. Faz publici- a Portugal de grandes figuras. Promove a distri-
dade a vários filmes estreados pela Invicta Film, buição de A Rosa do Adro (1919), obra realizada
de cujo dono, Alfredo Nunes de Matos, é grande por Georges Pallu para a Invicta Film, «romance
amigo. Os dépliants de A Rosa do Adro, Os Fidal- português, filme português de cenas portugue-
gos da Casa Mourisca, Amor de Perdição fazem- vidade cinematográfica nortenha. A empresa sas, de actores portugueses», acaba por fazer
-se notar. começa a produzir documentários. Um motivo boa carreira.
Acaba por se envolver no cinema como pro- badalado dá origem a um primeiro filme: Home- A empresa de produção de Raul Cadevilla
fissional e, com apoios bancários, funda no nagem ao Soldado Desconhecido. Faz filmes de é concebida com todo o cuidado. Primeiro ele
Porto uma empresa, a Raul de Caldevilla & Cia. propaganda e reportagens. Tem como programa decide ver o que há lá fora. Desloca-se a França e
Lda., que ficará conhecida por Caldevilla Film mostrar: «1) Os ares, as águas e os lugares, 2) As a Itália. Visita vários dos mais importantes estú-
(1916). São sócios seus Eduardo Kendall, João grandes indústria portuguesas, 3) As maravi- dios de cinema.
Manuel Lopes de Oliveira e António de Oliveira. lhas de Portugal». Sonha com a construção de um «estúdio
É gerente da firma até 1922. Realiza documentários sobre Sintra, a Serra moderno sensato e prático» em terrenos que
A Caldevilla Film, a Invicta Film e a Ibéria da Estrela, Luso, Vidago, as Pedras Salgadas, etc. adquiriu em Lisboa: a Quinta das Conchas, no
Film são as produtoras que marcam, na pas- Chá nas nuvens (1917) é a sua entrada triun- Lumiar, local com uma área de uns trinta mil
sagem dos anos dez para os anos vinte, a acti- fal no filme publicitário. O chá é acompanhado metros quadrados, onde mais tarde seriam ins-
talados, a Pátria Filmes e a Tóbis Portuguesa, Raul de Caldevilla era

na época do filme sonoro. Escolhe Lisboa para dono de um sentido nato
de teatralidade. Este
construir o estúdio, por ser a cidade que reúne
cartaz parece sintetizar
as melhores condições para o seu projecto, onde
todo o argumento de um
vivem técnicos e actores qualificados.
E
spot publicitário na
m França descobre o técnico que lhe con- linguagem visual do
vém para a realização dos projectos, um cinema...
tal metteur-en-scène chamado Maurice O problema é que o
Mariaud, com quem assina, em Janeiro cartaz, demasiado
de 1922, um contrato de trabalho de cinco anos. melodramático, não
consegue focar e
Mariaud, tal como George Pallu, fez carreira na
sintetizar de formar
empresa francesa Gaumont, dirigida na altura
eficaz o produto em
pelo iconoclasta e inovador Louis Feuillade. Tra-
questão. Estas
balhou também com a Pathé, era pessoa compe- dificuldades em
tente e de espírito inovador. encontrar uma linguagem
Os Faroleiros (1922) são um «drama-docu- visual adequada ao
mentário», cujos exteriores são o Farol do Bugio, cartaz publicitário são
a Caparica, o Guincho e o Cabo da Roca. É o pri- frequentes na obra
gráfica de Caldevilla...
meiro filme de Maurice Mariaud que produz. O
projecto tem êxito fora de Portugal. A Pathé, na
época uma importante distribuidora, interessa-
-se e afirma: «É um cartão de visita primorosa-
mente litografado que lançamos no mercado
internacional».
O
filme acaba por ser visto na França, na Um cartaz
Itália no Luxemburgo e no Egipto. No convencional. Letragem
ao gosto Art-Déco. Junta
mesmo ano Raul produz o segundo filme
Patriótica do Norte. ETP.
de Millaud, As Pupilas do Senhor Rei-
[ca 1917] Porto: Raul de
tor (filme), obra mais descuidada e menos con-
Caldevilla Lda. Cartaz
seguida, também com interiores filmados na impresso em
Quinta das Conchas. São estes os únicos filmes cromolitogravura.
por si produzidos. Questões de dinheiro, sócios Dim: 145 x 91 cm.
que não se entendem, coisas correntes no ofí-
cio, levam ao encerramento da empresa, após a
demissão de Raul da administração, em Março
de (1923).
R
aul de Cadevilla assina o argumento de O
Fado (1923) de Mariaud para outra pro-
dutora, a Pátria Film, «uma história de
tresvario e má sina». É uma adaptação da
peça de Bento Mântua. Inspira-se num poema
de Augusto Gil, A "Canção das Perdidas", e no
quadro homónimo de José Malhoa. Estreia no
cinema Olympia. A projecção é seguida à gui-
tarra pelos professores António Mouzon e
Ernesto Lima. É assim que o fado, a voz da alma
portuguesa, tem estreia no cinema, derrete
corações e se torna tema recorrente para futuras
e variadas fitas.
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Enquadramento 1
O impacto da
Litografia
Prensa para o processo

litográfico, usada na
indústria da conserva do
peixe, no Algarve.
Museu de Portimão.
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Máquina para impressão

em folha de Flandres.
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Prensa para o processo litográfico,

usada na indústria da conserva do
peixe. Museu da Imprensa, Porto.
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Prensa para o processo

litográfico, usada na
indústria da conserva
do peixe. Museu da
Imprensa, Porto.
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Prospecto de um litógrafo comercial

norte-amaricano, realizado em cromo-
litogravura. Baltimore, EUA.
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Album de letras, realizado em cromo-

litogravura. França.
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Crayons Gilbert. Prospecto de produto,

realizado em cromo-litogravura. França
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Cartaz.
Associação de classe dos
Litógrafos no Porto.
1924
Comemoração dos 50 anos da empresa

Litografia Nacional. Porto, 1944.
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Beira Alta. Impressão da Litografia Nacional, Porto, Portugal.

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Impressão da Lithografia de Portugal. Lisboa, Portugal.

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Batalha de flores na Costa do Sol.

Publ. Clímaco. 1941.
Lisboa: Lit. de Portugal.
Cartaz realizado em cromo-
litogravura; 120 x 90 cm
Tiragem: 1.000 exemplares.
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Preparação de um cartaz litográfico
1.ª fase
Maqueta. Desenho realizado a
gouache.
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1.ª fase
Maqueta
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Fase final da ilustração,

antes da aplicação do
lettering.
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Aplicação do lettering.
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Uma oficina comercial litográfica, EUA.

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Fred Kradolfer
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98 98
Fred
Kradolfer
Apesar de vindo da Suíça, um país de

grandes tradições democráticas e anti-
coloniais, Kradolfer nunca teve pejo de
contribuir para a propaganda
colonialista portuguesa.
Exposição Colonial Portuguesa, poster
de Fred Kradolfer para o Pavilhão
português da Exposição Internacional
de Paris, de 1931.
Litogravura, Litografia Nacional, Porto,
Portugal.
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Apesar de vindo da Suíça, um país de

grandes tradições democráticas e anti-
coloniais, Kradolfer nunca teve pejo de
contribuir para a propaganda colonialista
portuguesa.
Actualidade Colonial, Capa de Fred
Kradolfer
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A obra
Publicidade,
anos 20 e 30
Anúncio para a Nestlé

Fred Kradolfer.
Dezembro 1927. Ano da sua chegada a
Portugal.
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Óleo - Petróleo - Gazolina Shell.

Os trez Reis Magos.
Anúncio da The Lisbon Coal &
Oil Fuel Company Limited - Shell, Lda. Revista Ilustração,
nº79
Fred Kradolfer, Abril 1929.
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Anúncio da Bertrand Irmãos

Fred Kradolfer. 1928 ?
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Spalding.
Fred Kradolfer.
Cartaz. 1930.
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Oh Chico… não sejas azelhudo!,

A. Sanches de Castro, O Volante.
Capa de Fred Kradolfer, 1933.
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Um Operário Consciente vale por 2,

Escola Industrial,
Poster de Fred Kradolfer, 193?
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Um típico «Sachplakat».
Publicidade para «O bonet Bernina», design
de Fred Kradolfer, 1931
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Banhista, referencia à praia.

"Cavalheiro", referencia ao casino.
Espinho, Fred Kradolfer, 1931.
Cartaz executado na Litografia Gaia.
Anuário Comercial de Portugal,
1932.
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Feira de Amostras, Luís Teixeira,

Empreza Nacional de Publicidade,
design de Fred Kradolfer, 1931
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Publicidade em sala de cinema
Maquete para ano de

cena, publicidade para a
Philips Portuguesa,
design de Fred Kradolfer,
193?
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Cartaz publicitário no pano de cena

de um cinema em Lisboa, Portugal,
Anúncio realizado pela empresa APA.
Autor: Fred Kradolfer
Execução: Cunha e Silva
Fotografia: Estúdio Mário Novais
(1933-1983).
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Meias Pompadour.
Cartaz publicitário no pano de
cena,Lisboa, Portugal
Autor: Fred Kradolfer
Execução: Cunha e Silva
Compare com o anúncio de Maria Keil.
Fotografia sem data. Estúdio Mário

Novais. Kradolfer, o mais relevante desig-
ner de cartazes dos anos 50 em Portugal
tem sido comparado com o célebre francês
A. M. Cassandre.
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Cartazes de
Fred Kradolfer /
ETP. Lisboa.
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FIP, Feira das Indústrias

Portuguesas.
Cartaz de
Fred Kradolfer,
1949.
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Oliva. Poster de Fred Kradolfer.

1948. (pág. 454)
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Lambrilhas
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116 116
Fred Kradolfer representou elementos do

folclore português, estilizados, objectos do
quotidiano (bilha, pote, espiga, flores, etc.) e
da vida campestre (porcos, touros, cavalos,
burros, etc.), típicos na altura, introduzindo
uma certa modernidade no posicionamento
das figuras. Em lambrilhas (pequenos
azulejos), expolrando o seu carácter
decorativo, experimentou a combinação de
motivos e elementos ornamentais.
Foi a época dos «bonecos portugueses»;
quase todos os artistas da época optaram
por representar o povo português em forma
de alegres bonecos, em ver de arriscar uma
posição realista e crítica. Essa escolha
temática também predomina do design
gráfico.
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Capas de livro
Páscoa feliz, José Rodrigues Miguéis, Edições

Alfa, capa de Fred Kradolfer, 1932.
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Design Fred Kradolfer, 1942

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Revista Municipal de Lisboa. Capa de

Fred Kradolfer, 1955 e 1956.
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Azulejos
Miradouro de São Pedro de Alcântara, Fred Kradolfer, 1962. Painel

de azulejos pintados.
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Exposições fascistas do «Estado Novo»
Infografia
em 3D
Exposição Internacional de Nova
Iorque, 1939. Pavilhão de
Portugal.
Sala do Descobrimento do
Atlântico. «Epopeia marítima", de
Fred Kradolfer. (maqueta).
Fotógrafo: Estúdio Mário Novais.
Data da fotografia: 1939.
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Exposição Internacional
de Paris, 1937. Pavilhão
de Portugal. Sala do
Turismo, painel de Fred
Kradolfer e Bernardo
Marques. Foto: Estúdio
Mário Novais, 1937.
Responsáveis pela
participação portuguesa:
Comissário: António
Ferro. Autor do Pavilhão
de Portugal: Arquitecto
Keil do Amaral
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Exposição Internacional de Nova Iorque, 1939.

Pavilhão de Portugal. Sala do Descobrimento
do Atlântico. «Epopeia marítima", conjunto de
Fred Kradolfer.
Foto: Estúdio Mário Novais, 1939.
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Pintura de Cavalete
Painel para um restaurante?

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Pintura de cavalete
Fred Kradolfer.
Pintura de cavalete Fred

Kradolfer.
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Fred Kradolfer.
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Pintura de cavalete
Fred Kradolfer.
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Pintura de cavalete
Fred Kradolfer.
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Pintura de cavalete
Fred Kradolfer.
1967
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Fred Kradolfer / Temas / Índice Remissivo página 134
Biografia F. Kradolfer
Mentor da Publicidade portuguesa do
século xx. Propagandista do estado fascista
português.
F
red Kradolfer (Suiça, 1903 – Lisboa, 1968)
nasceu em Zurique. A sua formação foi
adquirida na Escola de Artes Aplicadas em
Zurique. Ainda em Zurique, e apesar da sua
juventude, é chamado a pintar painéis de gran-
des dimensões para a Catedral de Zurique. Vai
para Berlim, onde faz o curso de Artes Gráficas
na Escola de Belas Artes, e depois para Munique,
onde frequenta o curso de Arquitectura na Aca-
demia de Munique, o qual não completa.
Durante o período que se seguiu, Kradol-
fer levou uma vida errante, passando por diver-
sas cidades européias, tais como Paris, onde tra-
balhou na decoração de montras de estabeleci-
mentos comerciais, e Roterdão e Bruxelas. Quis
ir ao Brasil, mas ficou em Portugal. Alguns dos artistas gráficos do S.P.N.: Tomás de Melo (Tom), Emérico
A
caba por se fi xar em Portugal, no ano de Nunes, Bernardo Marques, José Rocha, Fred Kradolfer, Carlos
1924. Kradolfer terá dado o nome à Costa Botelho. Faltam Estrela Faria, Paulo Ferreira e Eduardo Anahory.
do Sol, aquando da sua chegada a Portu-
gal, ainda sem falar português, quando
viu a linda paisagem da linha de Cascais, excla- Folheto de

mou: «Voilá! C’est la Cote du Soleil!» publicidade. Instituto
«Cheguei a Portugal em 1 de Agosto de 1924, Pasteur de Lisboa.
Fred Kradolfer
pratiquei até à exaustão a boémia típica desses
anos e fiz amizade com José Rodrigues Miguéis.
Pela mão dele conheci uma geração de portugue-
ses ilustres.» (FK, entrevista).
Em Leiria tinha um familiar, Ernesto Kor-
rodi (1870-1944), arquitecto que durante lon-
gos anos ensinou nessa cidade. Este seu fami-
liar foi convidado pelo governo português para
vir leccionar a disciplina de Desenho, inicial-
mente para a Escola Industrial de Braga, sendo
mais tarde transferido para a Escola Industrial
de Leiria. Foi nesta escola, em Leiria, que lec-
cionou até à sua aposentação, tendo por várias
vezes desempenhado o papel de director do
estabelecimento.
Na sua profissão, como arquitecto, executou
projectos como os Paços do Concelho e o Mer-
cado Municipal em Leiria, o Santuário da Nossa
Senhora da Assunção em Santo Tirso e o Palácio
Rego em Braga. Projectou também várias agen-
cias bancárias em Faro, Covilhã, Leiria, Viseu,
Caldas da Rainha e vários edifícios particulares,
um dos quais um prédio em Lisboa que valeu o
Concurso de Montras,
Lisboa.
Até as montras das lojas
comerciais foram objecto da
tutela do S.P.N./SNI. Na
foto: Sapataria Lord, Lisboa.
Montra de Natal, integrada
no concurso promovido pelo
Secretariado de Propaganda
Nacional.
Foto: Estúdio Mário Novais.
«Prémio Valmor». Nesta sua panóplia de activi- dolfer torna-se o mentor da publicidade para No ano de 1928 participou na Exposição
dades, a sua paixão recaia sobre o Castelo de Lei- a segunda geração dos artistas erroneamente Industrial Médico-Cirúrgica, pelo Instituto Pas-
ria. Fez estudos sobre este monumento e dirigiu chamados «modernistas» em Portugal. teur, com um stand ao gosto Art-Déco. Durante
as obras de consolidação do mesmo. Os seus primeiros contactos em Portu- trinta anos, com milhares de cartazes, ao ritmo
A
chegada de Fred Kradolfer a Lisboa teve gal foram com José Rodrigues Miguéis, Ber- de quatro por semana, Fred decora as montras
uma imediata influência no panorama nardo Marques (pág. 178) e José Rocha (pág. do Instituto na Rua Nova do Almada, em Lisboa.
das chamadas «artes gráficas» (Design 219). Paulo Ferreira, colega dos projectos de deco-
E
gráfico, editorial, ilustração, etc.,) consi- m 1927, surge Arta, o primeiro atelier de ração nas exposições internacionais, comenta-
derada por todos os seus contemporâneos como Artes Gráficas e Decoração Publicitária, -as assim: «[Fred] foi um autêntico revolucio-
uma autêntica revolução. onde Fred Kradolfer se junta com Ber- nário. Toda a gente seguia aquilo, tudo o que
«A influência de Fred Kradolfer sobre todos nardo Marques, Carlos Botelho, Tom, José fazia. De tal maneira que, quando ele arranjava
os artistas, cá do sítio, desde os seus primeiros Rocha, entre outros. as montras do Instituto Pasteur, era um aconte-
cartazes para a Costa do Sol, pode dizer-se que «Kradolfer, através da sua participação no cimento artístico e mundano, toda aquela gente
foi tremenda, e arrasante. A certa altura, não Atelier Arta e, mais tarde, da agência de publici- ia lá ver como se fosse uma vernissage.»
havia cão nem gato que, a bem ou a mal, às cla- dade de José Rocha em Lisboa, viria a ser o desig- Com Soares, Almada, Stuart, Barradas e Ber-
ras ou disfarçadamente não imitasse a técnica ner profissional de cartazes da arte moderna, nardo, faz várias capas, ilustrações, vinhetas e
do Fred, as cores do Fred, sempre suaves e com- tendo vivido essencialmente das artes gráficas publicidades para revistas como ABC, Civiliza-
binadas vulgarmente ditas, meias-tintas; a esté- até ao momento em que, para garantir a sua sub- ção, Contemporânea, Ilustração, Ilustração Por-
tica do Fred; o espírito gráfico subtil do Fred» sistência, se viu na contingência de recorrer a tuguesa e Magazine Bertrand.
E
(Leal, 1968). outras formas artísticas.» (Lobo, 2001) m 1930 participa no I. Salão de Indepen-
Criativo e multifacetado, impulsionou o Ainda no ano de 1927, Kradolfer foi contra- dentes e na Exposição da Luz e Electri-
desenvolvimento do cartaz, dos anúncios, do tado como decorador e artista gráfico pelo Ins- cidade Aplicada ao Lar, esta última no
vitral, da cerâmica e dos anúncios luminosos. tituto Pasteur, em Lisboa. Foi esta a primeira SNBA, e em 1932, na Exposição Industrial
Inventou a Infografia em 3-D. Fez decoração de empresa a ter no seu edifício montras artistica- Portuguesa.
montras e montou grandes exposições. Kra- mente decoradas e com um sentido moderno.
Os trabalhos para a Exposição da Luz e Elec-

tricidade foram feitos por Fred Kradolfer, ao
serviço da Philips.
Exposição Internacional de Vincennes, 1931
E
m 1933, António Ferro tinha fundado o
Secretariado da Propaganda Nacional
(S.P.N.). O S.P.N. foi criado pelo governo
de Salazar, tendo-lhe sucedido em 1945 o
Secretariado Nacional de Informação (SNI).
Durante os primeiros doze anos do governo
de Salazar, o S.P.N. desenvolveu a propaganda
para a divulgação do ideário nacionalista e fas-
cista, padronizando a cultura e as artes à von-
tade do Estado Novo, secundado pela actua-
ção dos serviços de censura. Foi dirigido por
António Ferro, jornalista, publicista e escritor,
defensor das soluções totalitárias da Europa de
então (sobretudo do Fascismo mussoliniano).
O S.P.N. constituiu uma equipa com Fred Kra-
dolfer e José Rocha (pág. 219), para assegu-
rar a modernização das artes gráficas em Por-
tugal desde 1927, com propostas que saíam do
Atelier Arta, onde trabalhavam Carlos Bote-
lho, Bernardo Marques (pág. 178) e Almada
Negreiros. Pintura de cavalete, Fred Kradolfer.
K
Decoração realizada
radolfer é chamado para chefiar o grupo de
para uma loja do Porto.
designers reunido por António Ferro para Fred Kradolfer.
realizar cartazes, stands de exposições
nacionais e internacionais. Assumindo
a chefia do grupo conhecido como a «equipa de
António Ferro», ou a «equipa do S.P.N.», Kra-
dolfer começa a sua fase de propagandista mili-
tante, pondo-se inteiramente ao serviço do
governo fascista português. Porque é que este
suíço, muito provavelmente educado nas tradi-
ções democráticas helvéticas, optou por traba-
lhar activamente para o ditador Salazar?
Poderia ter decido ir trabalhar para um dos
vários países da Europa que já conhecia... Prova-
velmente só o saberemos quando estiver dispo-
nível mais informação sobre este suíço, «natura-
lizado» fascista português.
Kradolfer, que já no principio da sua carreira
em Portugal tinha feito propagenda ao colonia-
lismo português, parece nunca se ter arrepen-
dido de ajudar a espalhar pelo mundo as men-
tiras do «Estado Novo». Nem sequer conhece-
mos qualquer auto-reflexão sobre o teor ideoló-
gico da obra que fez para o S.P.N. Muito dos seus
colegas contemporaneos ignoram a responsabi-
lidade política de Kradolfer e insistem em ape-
lidá-lo de "decorador"...
Aguns artistas da «equipa do S.P.N.» perten-

ciam ao ETP (Bernardo Marques (pág. 178),
Carlos Botelho, Emmérico Nunes (pág. 258),
José Rocha, Paulo Ferreira e Thomaz de Mello).
Em Abril de 1933, realiza-se em Lisboa, no
Palácio das Exposições, a Exposição da Criança.
Para esta exposição, Kradolfer, ao serviço da Nes-
tlé, desenvolve um stand.
No ano de 1935, fez a decoração dos pavilhões
das Festas de Lisboa, em 1936 no átrio da Exposi-
ção do Ano X da Revolução Nacional e em 1937 na
orientação da decoração dos interiores da Expo-
sição Histórica da Ocupação no Século XIX.
Estúdio Técnico de Publicidade, 1936
D
oze anos após a chegada de Kradolfer
a Portugal, em 1936, José Rocha (pág.
219) funda o ETP – Estúdio Técnico de
Publicidade, onde Kradolfer trabalhou
com Maria Keil, Bernardo Marques (pág. 178),
Ofélia Marques, Thomaz de Mello, Carlos Bote-
lho, Stuart de Carvalhais (pág. 340), Carlos Marques, cenários para o Théatre des Champs- Exposição Internacional de Paris, 1937
N
Rocha, e Selma Rocha, assim como com o próprio -Élysées para um espectáculo de folclore portu- o ano de 1937, Kradolfer integra com Ber-
José Rocha. Ainda no ano de 1936, Kradolfer faz guês preparado por António Ferro. nardo Marques (pág. 178), José Rocha
as decorações para o Salão de Chá Imperium, que (pág. 219), Carlos Botelho, Thomaz de
tinha o seu interior arquitectado por Raúl Tojal. Mello e Emmérico Nunes (pág. 258) o
Em Paris, no ano de 1937, pinta, com Bernardo grupo responsável pelo Design gráfico e a estra-
Design português ao serviço do Fascismo. No ano de 1937, Fred Kradolfer (em

primeiro plano, um pouco desfocado) integra com Bernardo Marques, José
Rocha, Carlos Botelho, Thomaz de Mello e Emmérico Nunes o grupo de designers
e artistas gráficos responsável pelo Design gráfico e a estratégia de comunicação
visual do Estado Novo na Exposição Internacional de Paris de 1937.
tégia de comunicação visual do Estado Novo na

Exposição Internacional de Paris em 1937, onde
o Pavilhão de Portugal foi condecorado com
o Grand-Prix da Exposição e onde Kradolfer
atinge o apogeu da sua carreira profissional.
Participa em Nova Iorque e São Francisco
em 1939, assim na Exposição do Mundo Portu-
guês de 1940 (pág. 110). Em 1941, depois desta
magna exposição, recebe a Ordem de Santiago
da Espada, junto com todos os outros artistas/
arquitectos que participaram: Francisco Keil
do Amaral, Bernardo Marques, Jorge Segurado
(pág. 405), Leopoldo Almeida, entre outros.
N
o ano (de guerra) de 1942, Kradolfer e
José Rocha utilizavam os tapumes das
obras na cidade de Lisboa para fins publi-
citários, cobrindo-os com cartazes pinta-
dos e painéis em relevo iluminado.
Em Portugal, os anos 40 foram marcados
pela Exposição do Mundo Português, uma acção
de propaganda fascista sem comparação no per-
curso do Estado Novo. Foi, também, uma época
onde a elaboração de cartazes como incentivo ao
Turismo cresceu exponencialmente. Para este
período distinguem-se os cartazes de Fred Kra-
Um «Sachplakat» portugues. Instituto Pasteur de Lisboa. Fred Kradolfer

dolfer, José Rocha (pág. 219), Maria Keil e

Roberto Araújo.
Em 1944, FK participou, juntamente com
Bernardo Marques, Carlos Botelho e José Rocha
mas também com José Luís Brandão, na deco-
ração dos stands da Junta Nacional do Vinho,
do Instituto Português de Conservas de Peixe e
da Junta Nacional da Cortiça presentes na Feira
Popular.
Relacionado com estes serviços, executou
um grande número de rótulos e cartazes publi-
citários, onde investiu muita criatividade. Che-
gou a decorar montras, bastante solicitadas e
admiradas, e a pintar decorações sobre móveis..
Em 1952 colaborou na decoração do Cine-
-Teatro Monumental, projectado por Rodrigues
de Lima.
P
articipou, com outros profissionais, no
Pavilhão de Portugal na Exposição Inter-
nacional de Bruxelas, em 1958. No ano de
1962 desenhou uma colecção de selos, os
selos «Europa», que simbolizavam os 19 países
membros da CEPT.
Em Junho de 1968 recebe o prémio do Diá-
rio de Notícias, pela primeira vez entregue a um
artista ligado às Artes Gráficas. «A maior home-
nagem que lhe podemos prestar será o

nosso reconhecimento pela sua contribui-
ção à cultura nacional através duma vida de
trabalho. Essa contribuição não foi esque-
cida e terá este prémio a virtude de evi-
denciar a obra de um artista precursor das
artes gráficas em Portugal» (Silva, 1968).
Numa das suas últimas entrevistas
disse: «Por aqui fiquei e aqui morrerei. Já
não tenho idade para entrar em campeona-
tos. Em tempos, podia correr a maratona;
hoje, limito-me a um meio-fundo. (Sorri.)
Sou um senhor burguês, instalado mas
inquieto, que não pode deixar passar um
domingo sem ler o Paris-Match. ... «Viajo
pouco, desde 1948 que não vou à Suíça;
procuro, agora, novas formas e rejuvenes-
cer as cores velhas. ... Há muitos anos que
não exponho quadros; agora, estou a pen-
sar seriamente em fazê-lo. Não uma expo-
sição retrospectiva, sim actual. Quero dizer
às pessoas que, hoje, sou assim, vejo assim,
penso assim. Inquietação. É isso. A minha
visão de hoje será, realmente, tão pura, tão Exposição do Mundo Português. Roteiro de Fred Kradolfer. Lisboa, 1940.
liberta, como a de outrora? Mas que con-
versa! Pensar em voz alta é aflitivo para as pes- Baptista-Bastos, ‘Dá-me Licença? — Fred Kradolfer’, na Comemoração do Centésimo Aniversário do Seu
Jornal de Notícias, Lisboa, 1968. Nascimento, Lisboa, Letra ETP, 2003.
soas que nos escutam. Que conversa esta! –
Carneiro, Duarte. A Personagem de Fred Kradolfer Santos, Rui Afonso, ‘Percursos do Design em Portugal’.
Claro que ainda trabalho em publicidade. Mas
(1903-1968): Percurso e Contributo, Lisboa, FLUL, Museu do Design - Luxo, Pop & Cool de 1937 até
hoje a arte gráfica mecanizou-se. A ilustra- 1999, Hoje, Lisboa, Museu do Design, 1999.
ção, a cor, a letra desenhada, foram postas de Ferreira, José Gomes, 'Fred Kradolfer', Colóquio ‘Fred Kradolfer na Bienal da Tapeçaria de Lausanne’,
parte; agora utiliza-se a letra colada, a fotogra- Revista de Artes e Letras , n.º 26, Lisboa, Dez. 1963, Diário de Notícias, Lisboa, 1962.
fia, os grandes espaços brancos. Vive-se muito pp. 34-37. ‘Atribuído o Prémio Diário de Notícias’, Diário de
depressa e o cartaz deixou de ser imagem fixa Ferreira, José Gomes. 'O Mundo dos Outros', Jornal Notícias, Lisboa, Junho 5, 1968.
para se tornar num flash.» Entrevista de Bap- Diário Popular, Lisboa, Maro de 1969, pp. 34-37.
Henriques, Ana Rita, Fred Kradolfer: Designer,
tista-Bastos, in: As Palavras dos Outros, Círculo
Gráfico Influenciador e Influenciado em Portugal,
de Leitores, Camarate, Fevereiro de 2000, pp.
Lisbon, FAUTL, 2011 (Diss.).
204-207 Leal, Olavo D'Eça, ‘Kradolfer: Revolucionário em
Morreu em 1968, tinha 65 anos. Tempo de Paz’, Jornal Diário Popular, Lisboa, April
9, 1966.
Bibliografia Lobo, Theresa. Cartazes Publicitários: Colecção da
Heitlinger, Paulo. Cadernos de Design e Tipografia. Empreza do Bolhão, Lisboa, INAPA, 2001.
O Grafismo e a Ilustração nos Anos 20. Fundação Lobo, Theresa, Ilustração em Portugal I 1910-1940,
Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna, Lisboa, IADE Edições, 2009.
1986. Rocha, Carlos, Homenagem a Fred Kradolfer
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Enquadramento, 2
O «Sachplakat», 1920-1950
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Enquadramento, 2 / Temas / Índice Remissivo página 147
O Sachplakat (affiche-objet) é um termo O advento da Publicidade
S
cunhado na Alemanha e na Suíssa para abemos que a Era Industrial trouxe a inten
designar o novo estilo de cartazes sificação da produção, da distribuição e do
publicitários. Por isso, também é chamado consumo em massa. Nesta escalada, era
Plakatstil (Poster Style). imperativo fazer a promoção dos produ-
tos, para os demarcar da concorrência. Nasce a
O
s artistas gráficos suíços – entre eles Fred «Publicidade» no sentido moderno do tema, nos
Kradolfer (pág. 134), que escolheu tra- fins do século xix, quando se assiste à criação das
balhar em Portugal – foram excelentes na primeiras advertisement agencies nos EUA.
produção do affiche-objet (Sachplakat, Cabalmente, a Publicidade será diferente da
Plakatstil). Este tipo de cartaz publicitário repre- Propaganda pela sua orientação comercial. O car-
senta, na maioria dos casos, um único tema, mui- taz litografado a cores, a exímia execução manual
tas vezes um só objecto (= Sache), desenhado de do lettering e o domínio virtuoso de uma imagem
maneira simplificada, mas sempre bem reconhe- de características sintetizantes serão os pontos
cível. Nesta persuasive simplicity, o texto que característicos da execução do «Sachplakat», que
acompanha a imagem é parco; frequentemente rapidamente põe de lado os motivos florais e as
contem apenas o nome da marca a promover. A meninas lânguidas, tão típicas do Art Nouveau
ideia-base é mostrar uma imagem-símbolo à qual (recorde o famoso Mucha, por exemplo).
se associa um convite-impulso («elegância dis- No entanto, a Publicidade moderna não fica Um óptimo exemplo de «Sachplakat»:
tinta», por exemplo), de maneira a focar a atenção condicionada à simples informação. Com a sua cartaz de publicidade para os bonés da
do consumidor. linguagem visual, mobiliza uma estratégia de marca (suíça?) Bernina. Fred Kradolfer,
É o principio da oferta única, herdado das pri- incitação ao consumo, cuja finalidade é atrair e 1940.
meiras teorias de Publicidade desenvolvidas nos fixar a atenção do consumidor. No momento da
EUA. Esta simplicidade na persuasão de ponten- compra, este já estará familiarizado com o pro-
ciais clientes irá garantir o sucesso do conceito da duto e a mensagem promocional. Pressenti-
affiche-objet, que se iria prolongar de 1920 a 1950. mos a proximidade das técnicas de manipula-
ção, e vemos que a Psicologia ocupa um papel manipulação) global e abrangente criada em
fundamental. Para alcançar os seus propósi- torno de uma gama de produtos – continua a
tos, a Publicidade deve excitar a imaginação; incluir os factores desenvolvidos para a Publi-
deste modo, os grafismos usados e a escolha do cidade que se desenvolve na década de 1920 nos
suporte são critérios primordiais. EUA e que rapidamente alastra pela Europa.
A
O branding e o marketing moderno – uma o lado dos anúncios publicitários
estratégia de persuasão (para não dizer: de impressos em jornais e revistas, o car-
taz outdoor é o meio de eleição, pois res-
ponde quase a 100% às metas promocio-
nais. Irá rapidamente conquistar os consumi-
dores, ao ponto de absorver o maior quinhão
do investimento do produtor/distribuidor.
Isto aplica-se à Suíça, mas também a Portugal.
Tomemos, por exemplo, os famosos e fre-
quentemente citados cartazes realizados em
1923 por Otto Baumberger (1889 – 1961) para a
marca PKZ. Mostra um sobretudo em lã, com
uma etiqueta da loja e a indicação «qualité».
Outro poster, também feito por Otto Baum-
berger, mostra um chapeu, ao qual está asso-
Sachplakat, à maneira portuguesa.
ciado o nome-marca do produtor e a morada
Cartaz «Bandeira Portuguesa» para a
da loja. A mensagem publicitária é tão simples
empresa Oliva, máquinas de costura
como efectiva: «Sobretudo = PKZ = qualidade».
E
portuguesas. 1948, Fred Kradolfer.
specialmente na Suíça, que é um país tri-
lingue, este tipo de publicidade ainda
beneficia da facilidade de ser facilmente
Otto Baumberger, PKZ, 1923. Litografia. transportado do alemão para o francês e
o italiano, criando uma identidade perceptível

para todos os cidadãos suíços.
As grandes oficinas litográficas e tipográ-
ficas – como a J.E. Wolfensberger AG em Zuri-
que, ou a Wassermann em Basileia – haviam-se
afirmado num contexto marcado pelo Art Nou-
veau e renovado, na década de 1910, por influ-
ência dos movimentos de vanguarda. Ao mesmo
tempo, surgiam renovados ateliers de publi-
cidade e artes gráficas, com destaque para o
Max Dalang AG, onde estagiaram, nas décadas
de1910 e 20, alguns dos principais designers suí-
ços da época.
A Neue Sachlichkeit (Novo Verismo)

O «Sachplakat» teria relações com a corrente
estética designada por Nouvelle Objectivité
(Neue Sachlichkeit) – é uma das teses que tem
sido defendida por especialistas do assunto.
Esta corrente estética surgiu na Alemanha
depois da I. Guerra Mundial como reacção con-
tra o Expressionismo, em prol do Realismo, da
Evolução do cartaz publicitário português: da solução patética e
sobriedade e do quotidiano, afastando emo-
anedóctica, produzida pelo atelier de Raul de Caldevilla, no Porto,
ções e paixões. Não teve programa nem mani- à solução de Fred Kradolfer, no estilo do «Sachplakat», com um
festo, mas os seus protagonistas exerceram elemento tridimensional à frente do cartaz...
forte impacto na vida cultural dos países de lín-
Exemplo de «Sachplakat»: Brun Donald, Bell, Exemplo de «Sachplakat»: Niklaus Stoecklin. Exemplo de «Sachplakat»: Niklaus Stoecklin,
1951. Cartaz publicitário em cromo-litogravura, Pasta dentífrica Binaca, 1941, Cromolitografia, Creme anti-solar Bi-Oro.
128 x 90,5 cm 128 x 90,5 cm
gua alemã. Na pintura da Neue Sachlichkeit, No início, a arte publicitária de Emil

tudo deveria ser realista e objectivo – sachlich – Kahn é panfletária, tosca... e reacionária.
mesmo que fosse o chamado Realismo Mágico... Prefere as Fraktur, as góticas alemãs fre-
A composição queria-se simples e despo- quentemente associadas a partidos conser-
jada. Esta linguagem visual terá sido parafra- vadores e nacionalistas. Depois, Emil Kahn
seada pela Publicidade e modelada aos seus vira-se para a Publicidade.
E
propósitos. ste prolífico mestre da affiche (política
e comercial) foi o criador de fontes
Lucian Bernhard, pioneiro tipográficas, arquitecto de interiores
O
utros especialistas defendem, com e docente. Nas décadas de 19oo e 1910
melhores argumentos, que o Sachplakat realiza anúncios que entretanto são ícones:
não tem nada a ver com qualquer movi- Stiller (sapatos), Pelikan (canetas de tinta),
mento ou corrente artística. Antes terá Manoli (cigarros), Kaffee Hag, Bosch (velas
sido uma invenção do genial artista gráfico e de ignição), Faber-Castell (lápis). O seu
tipógrafo alemão Emil Kahn, (dito Lucian ou estilo gráfico usa cores vividas, com tex-
Lucien Bernhard). Este nasceu em 1883 em tos muito simples, curtíssimos. O lettering
Cannstatt/Stuttgart (Alemanha do Sul) no seio usado é sempre muito impactante, o fundo
de uma família judaica e morreu em 1972, com a é plano, monocromático.
respeitável idade de 89 anos, em Nova Iorque. Adopta o pseudónimo Lucian Bernhard.
Emil Kahn estudou na Academia de Artes Em 1911, cria o magazine Plakat, revista
de Munique. Em 1901 partiu para Berlim para que mais tarde se chamará Gebrauchs
trabalhar para Ernst Gowold – proprietário da grafik. De 1910 a 1920, foi director de
maior agência de publicidade da metrópole, a arte da sociedade Deutsche Werkstätten
empresa impressora de anúncios Hollerbaum & Hollerau.
Schmidt.
Cartazes de Lucian Bernhard

Um produto, uma
Depois de uma visita aos EUA em 1922, decide ficar em
marca – mais
New York. Em 1923, é nomeado professor em «Arte Publi-
nada. Cartazes
citária». No seu estúdio em New York desenvolve algu-
publicitários de
mas das mais conhecidas business advertising and trade- Lucian Bernhard.
marks, para clientes como Cat's Paw, ExLax, e a Amoco.
Desenha também para cima de 35 display typefaces, entre
os quais a fonte Bernhard Gothic. Abre também uma
agência de design de interiores: a Bernhard-Rosen. Final-
mente, depois de 1972, dedica-se exclusivamente à pin-
tura de cavalete.
Bibliografia
Aynsley, J. Graphic Design in Germany: 1890-1945. USA:
University of California. 2000.
Bhaskaran, L. Raimes, J. Renow-Clarke, B. Retro Graphics: A
Visual Sourcebook To 100 Years Of Graphic Design. Chronicle
Books. 2007.
Eskilson, S. Graphic Design: A New History. USA: Yale University
Press. 207
Gerber, A. Graphic Design. The 50 most influential graphic
designers in the world. Britain: A & C Black Publishers Ltd.
2010.
Heller, S. Pop: How Graphic Design Shapes Popular Culture.
Allworth Communications, Inc. 2010.
Pamela, E. et. al. Selling Modernity: Advertising in Twentieth-
Century Germany. Duke University Press. 2007.
Ladislav Sutnar. Design para «zijeme», 1931. Na Max Bill. Cartaz para a exposição
evolução do Design Gráfico checo, Sutnar (1897 «Negerkunst», em Zurique. 1931. Na evolução
– 1976) traz a sua dinâmica marca vanguardista. do Design gráfico suíco, Bill, que tinha
Este tipo de layouts vanguardistas não estudado na Bauhaus, cunha a sua marca
encontraram reflexo em Portugal, durante a vanguardista com este cataz minimalista,
época do Fascismo. baseado unicamente em Tipografia. Outro tipo
de soluções que não afectou a Publicidade
portuguesa.
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Bernardo
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Especialista em Design editorial de
revistas.
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Etapa Art-Déco,
Com a entrada de António Ferro para a direção da Ilustração

Portuguesa, em 1921, a colaboração de Bernardo Marques
tornou-se mais assídua. Juntamente com Almada Negreiros,
Stuart e Barradas, teve um papel importante no redesign
desta revista.
As ilustrações estão em sintonia com os novos valores
gráficos dos anos 20, com desenhos estilizados sobre o
quotidiano alfacinha, numa feliz conjugação com os clichés
de um fotógrafo: «O Chiado às 5 horas»,
«Os desafios de foot-ball em Palhavã» e «Campeonato de
tennis em Cascaes», publicados respectivamente
na Ilustração Portuguesa N.º 821 (1921); N.º 818 (1921);
e N.º 817 (15 Out. 1921).
Bernardo Marques também ilustrou vários textos literários,
como o conto «A Cidade Notívaga – Lisboa na intimidade»,
de Lourenço Rodrigues.
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O Chiado às 5 horas, fotos de Garcez, ilustrações de Bernardo Marques.

Ilustração Portuguesa, No. 821, Novembro 12, 1921
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Revista Civilização
Para a Civilização, magazine mensal com direção
de Ferreira de Castro, o contributo de Bernardo
Marques foi a ilustração de muitas capas, de
1928 a 1930. Capas cheias de cores com
contrastes fortes, onde são notórias algumas
influências do Expressionismo alemão, fruto da
sua estadia em Berlim em 1929.
Mas a colaboração de Bernardo Marques
nesta revista não ficou por aqui: ilustrou textos,
fez desenho humorístico e concebeu páginas
publicitárias para a «Toddy»
e para o «Calçado Elite».
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Civilização, magazine mensal

Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Bernardo Marques / Temas / Índice Remissivo página 159
Duas capas da revista Civilização. Uma ilustrada por Nobre (esquerda), outra por Bernardo Marques (direita). Janeiro e Fevereiro de 1930.
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Civilização, magazine mensal

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Revista Panorama
Durante toda a década de 1940-50, B.M.

foi director de arte da revista
Panorama, editada pelo Secretariado
Nacional de Informação (SNI),
instrumento de propaganda do estado
fascista.
Panorama «Revista Portuguesa de Arte e Turismo»

(número 1, ano 1, 1941). Ilustração de Bernardo Marques.
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Panorama, Revista Portuguesa de Arte e

Turismo. Número 33, Ano V, 1948. Órgão
de propaganda do SNI. Capa de Paulo
Ferreira (Pintura Mural no Museu de Arte
Popular, Belém.)
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Revista Panorama (número 8, ano 1,

1942). Durante toda a década de
1940-50, B.M. foi director de arte da
revista Panorama, editada pelo
Secretariado Nacional de
Informação (SNI), instrumento de
propaganda do estado fascista.
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Durante toda a década de 1940-50,

Bernardo Marques foi director de
arte da revista Panorama, editada
pelo Secretariado Nacional de
Informação (SNI), instrumento de
propaganda do estado fascista.
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Ilustrações de Bernardo Marques para capas

da revista Panorama. 1941 e 1942.
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Publicidade
Ilustração de Bernardo Marques

para um anúncio às «Bolachas
Nacional»
A
Triunfo nasceu em Coimbra, em 1913, por iniciativa
de quatro famílias locais que viriam a criar a maior
empresa de bolachas portuguesa. A primeira fábrica,
localizada na rua dos Oleiros, mesmo junto à esta-
ção de Coimbra, esteve em actividade por várias décadas.
Curiosamente, até à década de 70, as bolachas eram maio-
ritamente vendidas a peso. As fábricas (em Coimbra e Mem
Martins) integravam a produção de bolachas, massas ali-
mentícias, descasque de arroz e rações para animais. Na
década de 70, chegaram a empregar mais de um milhar de
trabalhadores.
A Fábrica Triunfo em Coimbra encerrou em 2001. A
Fábrica Triunfo em Mem Martins (Sintra), continua em
laboração, tendo sida integrada na multinacional Kraft, em
2006, depois de ter sido adquirida anteriormente pela bri-
tãnica United Biscuits. Esta fábrica produz presentemente
bolachas das marcas Belgas, Chipmix e todas as da Triunfo.
A unidade produz para o mercado português, mas também
para países onde existem emigrantes portugueses, como
França ou Luxemburgo, e para as ex-colónias portuguesas,
principalmente Angola. Em 2012, a Triunfo vendeu mais de
400 milhões de bolachas em Portugal.
Ilustração de Bernardo Marques para um anúncio às «Bolachas Maria», da Triunfo.
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Capas de Livro /
Livros
Capa de Livro. A Boca da Esfinge. Capa de Livro. Cavalgada do sonho, Julião Quintinha, Portugal-
Bernardo Marques, 1924. Brasil Editora, Bernardo Marques, 1924
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Aquilino Ribeiro
O Malhadinhas
ilustrações de Bernardo Marques
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Aquilino Ribeiro
O Malhadinhas
ilustrações de Bernardo Marques
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Capa de Bernardo Marques

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Propaganda fascista
Exposição Internacional de Paris, 1937.
Pavilhão de Portugal. Sala do Turismo,
maquete de Fred Kradolfer e Bernardo
Marques.
Foto: Estúdio Mário Novais: 1937.

Responsáveis pela participação
portuguesa: Comissário António
Ferro. Autor do Pavilhão: Arquitecto
Keil do Amaral
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Pintura de cavalete
À semelhança de outros artistas gráficos,
como, por exemplo, Fred Kradolfer (pág. 146),
Bernardo Marques também ensaiou a pintura
académica. Contudo, incapaz de alcançar um
estilo próprio, B.M. plagiava o estilo de
artistas mais conhecidos.
Lisboa - Telhados e Tejo

Aguarela e guache sobre papel,
assinada.
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Ilustração de
Bernardo Marques
Bernardo Marques (1898-1962)

Ilustrador de revistas e livros, fez Design nais e revistas. A partir de 1921, fez ilustração em
editorial e exposições. Activo colaborador ABC a Rir, O Século, A Batalha, Diário de Lisboa
do estado fascista, na sua primeira e, a partir do ano seguinte, na revista Contempo-
especialidade: o Design editorial. rânea. Trabalhou também na revista Kino.
Em 1923, mudou-se com a mulher, Ofélia
A
propósito da qualidade da sua obra, em Marques, para a Calçada dos Caetanos (em Lis-
19 de Março de 1966, no Diário de Lis- boa), para o prédio onde viviam António Ferro
boa, Almada Negreiros referiu-se-lhe e Fernanda de Castro, e ainda a família do poeta
nos seguintes termos: «Revendo a obra José Gomes Ferreira. Aqui viveu até ao início
de Bernardo Marques, eu ia dizendo: é muito dos anos 40.
E
melhor do que eu julgava». Hoje, revendo nova- m 1924, recebeu a primeira grande enco-
mente a obra de Marques, o autor deste livro diz: menda: uma obra para os painéis que
«É muito pior do que a maioria diz.» Da facto, haveriam de decorar o café A Brasileira,
Bernardo Loureiro Marques foi autor de uma no Chiado. A Bernardo Marques coube a
Bernardo Loureiro Marques
obra, que, embora multifacetada, lhe confere parede por cima da porta principal do café, que
apenas um lugar de segundo plano na ilustração decorou com camponeses e camponesas estili-
portuguesa. zados, na mesma linha da pintura que realizara
Nasceu em Silves no seio de uma família de Estreou-se em 1920 na III. Exposição dos para a casa do casal Ferro.
abastados proprietários rurais. Em 1918 inscre- Humoristas Portugueses, com Almada Negrei- A partir de 1925, e até 1929, publicou regular-
veu-se na Faculdade de Letras. Abandonaria os ros, Jorge Barradas, Ernesto do Canto, Emme- mente, aos domingos, uma crónica satírica no
estudos no 3.º ano, decidindo que queria ser pin- rico Nunes, Cristiano Cruz, António Soares e Diário de Notícias, intitulada Os Domingos de
tor. Começou a produzir desenhos humorísticos José Pacheko, entre outros. Iniciou-se como Lisboa.
para as revistas ABC e Ilustração Portuguesa. ilustrador, com desenhos humorísticos, acti-
vidade que prosseguiu até aos anos 30, em jor-
E
m 1926, integrou o II. Salão de Outono, e
começou a colaborar na Ilustração. Nos
anos seguintes, seria a vez do Sempre Fixe,
da Civilização e da Imagem, entre muitas
outras publicações, a par da realização de carta-
zes para filmes portugueses.
As obras que realiza a partir de 1930 estão pou no II. Salão dos Independentes. Em 1932
sob esta influência, tentando (mas não conse- e 1933, expôs no Salão de Inverno, em Lisboa,
guindo) a crítica social; foram pela primeira vez na Exposição Industrial de Lisboa e na Gale-
mostradas ao público em 1930, no I. Salão dos ria UP (pág. 405).
Independentes. A sua estadia em Berlim (1929) pô-lo em
No mesmo ano, Bernardo Marques partici- contacto com o Expressionismo alemão, na
pou também na II. Exposição de Arte da Caixa sua pior vertente: a do artista Georg Grosz.
do Sindicato dos Profissionais da Imprensa de Fez viagens a Paris, Nova Iorque e São Fran-
Sem título,1922, guache, tinta-da-china e grafite
Lisboa, e realizou os cenários para o filme Ver e cisco, nos anos 30, sempre em companhia do
sobre papel, 25 x 18 cm. Coleção CAM, FCG.
Amar, de Chianca de Garcia. Em 1931, partici- seu amigo António Ferro, o patrão do S.P.N.
Ao serviço do SPN / SNI des Champs-Élysées para um espectáculo de fol-
N
a década de 30 ocupa-se no Pavilhão Por- clore português preparado por António Ferro,
tuguês da Exposição Internacional de chefe da propaganda do governo fascista. De
Vincennes (Paris, 1931), a do Pavilhão regresso a Lisboa, executou trabalhos decorati-
Português da Feira Internacional de Paris vos para o Cortejo Fluvial das Festas de Lisboa.
D
(1937) e as das Exposições Internacionais de urante toda a década 1940-50, foi director
Nova Iorque e São Francisco (1939), as duas últi- gráfico da revista Panorama, editada pelo
mas junto com Fred Kradolfer, José Rocha (pág. SNI, e da revista Litoral (1944-45). Em
219), Thomaz de Mello (Tom) e Emmérico 1947, assumiu a direcção de arte da Edito-
Nunes (pág. 258), todos do grupo do S.P.N. rial Ática. Foi director gráfico da Colóquio (1959-
Em 1940 integra outra vez a «Equipa do do 1962). Entre as numerosas obras literárias cuja
S.P.N.», sendo responsável por vários pavilhões edição ilustrou ou dirigiu graficamente contam-
da Exposição do Mundo Português (pág. 149). -se as seguintes:
Durante a década de 40, trabalhou como ilus- «Os Que se Divertem», de Luzia (3ª edição);
trador, publicitário, decorador, autor de capas «O Fado, Canção de Vencidos», de Luis Moita;
para inúmeros livros, de cenários e figurinos. «La Dernière des Amazones», de Georges Rae-
Pintou os painéis que decoram o Círculo Eça de ders; «O Malhadinhas», de Aquilino Ribeiro;
Queiroz, em Lisboa. Na década de 50 voltou ao nes, em França. Fez trabalhos de pintura e deco- «Lisboa», de Luiz Teixeira; «Os Maias», de Eça de
desenho como actividade autónoma e de carác- ração no pavilhão português da Exposição Inter- Queiroz, edição do Club Bibliophile de France;
ter pessoal, que centrou essencialmente na pai- nacional de Paris (1937) e nos pavilhões de Nova «O Livro de Cesário Verde»; «Portugal – Oito
sagem urbana e rural. Iorque e São Francisco (1939). Séculos de História ao Serviço da Valorização do
Colaborou também na revista Presença. No Homem e da Aproximação dos Povos (Comissa-
Exposição Internacional Vincennes, 1931 ano de 1934 viajou de novo a Paris, para estudar riado Português da Exposição Universal e Inter-
Sob a direcção de Fred Kradolfer (pág. 149), Artes Gráficas. Realizou algumas exposições nos nacional de Bruxelas de 1958); «Crónica da Fun-
Bernardo Marques, José Rocha (pág. 219) e meses em que aí residiu. dação dos Caminhos de Ferro em Portugal», de
Carlos Botelho realizam o Pavilhão Colonial Por- Em Paris, no ano de 1937, pintou, com Fred Luiz Teixeira; «Aguarelas do Comandante Pinto
tuguês da Exposição Internacional de Vincen- Kradolfer (pág. 150), cenários para o Théatre
Programa de espectáculo feito em 1940 pelo

Grupo de Bailados Portugueses Verde Gaio no
Teatro da Trindade. Ilustração de Bernardo
Marques - Museu Nacional do Teatro
Maquete de cenário do bailado «O Homem de Cravo na Boca», carvão,

Basto»; «História da Poesia Portuguesa», de aguarela e guache. Autoria de Bernardo Marques. Companhia
João Gaspar Simões. Portuguesa de Bailados Verde Gaio. Teatro Nacional de S. Carlos, 1941.
A partir de 1948, dedicou-se mais ao dese- Foto: Luisa Oliveira - Museu Nacional do Teatro.
nho, concentrando-se nas paisagens urba-
nas. Em 1949, foi director da I. Feira das Indús-
trias, e recebeu a encomenda das decorações
do paquete Vera Cruz, a que se seguiria o Santa

Maria, em 1951.
No ano seguinte, expôs quatro desenhos na
Bienal Internacional Bianco e Nero, na Suíça. A
partir daqui, e até à data da sua morte, em 1962,
a sua actividade pictórica foi maior. Participou
na Exposição de Vinte Artistas Contemporâ-
neos, na Galeria de Março, em Lisboa.
Comprou uma casa na região de Sintra, e aí
passou a ter atelier. Em 1954, a convite de Jaime
Cortesão, participou com um grande painel na
exposição comemorativa do IV. Centenário da
Fundação da Cidade de São Paulo, no Brasil.
Em 1957, recebeu prémios na I. Exposição de
Artes Plásticas da Fundação Gulbenkian; parti-
cipa também na segunda, em 1961.
Após o falecimento de Luis de Montalvor fez
a direcção artística e técnica da Editorial Ática.
Para o Círculo Eça de Queiroz fez três painéis
representativos do Passeio Público e interpre- Bibliografia
Bernardo Marques na Colecção da Hemeroteca
tando vários capítulos de «Os Maias» e «Cartas Ruivo, Mariana Bairrão. Bernardo Marques.
de Lisboa: Obra Gráfica - mostra documental
de Fradique Mendes». Editorial Presença. Edições Especiais, N.º 5.
e bibliográfica. Esta mostra reúne parte da
1993. Um contributo para o estudo da obra deste
Desenhou alguns cenários e figurinos para obra gráfica de BM existente na coleção da
artista, enquadrando-a no seu contexto histórico
os Bailados Verde-Gaio, e, com o arquitecto Keil Hemeroteca de Lisboa.
e perspectivando-a nas diferentes fases da sua
do Amaral, decorou o filme português «O Trevo evolução. Este estudo está documentado com +200
de Quatro Folhas». reproduções da produção de Bernardo Marques.
Cronologia
1899 – nasce em Silves. 1918 – depois de cur- Marques realiza os interiores do pavilhão por- lhões portugueses nas exposições internacio-
sar o liceu, em Faro, começa os estudos na Facul- tuguês na Exposição Colonial Internacional de nais de Nova Iorque e de São Francisco.
dade de Letras de Lisboa. Vincennes. 1940 – na Exposição do Mundo Português,
1920. Na 3. Exposição de Arte promovida 1934 – em Paris, participa numa exposição Bernardo Marques é um dos pintores do Pavi-
pelo Grupo de Humoristas Portugueses, no de pintores portugueses e brasileiros efectuada lhão da Colonização, secção de pavilhões da
salão do Teatro de S. Carlos, apresenta pela pri- no "Théatre de l’Oeuvre" e expõe na Casa de Por- Vida Popular e "Portugal-1940".
meira vez os seus trabalhos: 14 cartões, 9 dos tugal. Em Lisboa, colabora nas Festas da Cidade 1945 – expõe na Galeria Calendas, em Lisboa,
quais com impressões do Algarve. com trabalhos decorativos para o cortejo fluvial com Ofélia Marques, Mily Possoz, Abel Manta,
1921 – abandona a Faculdade de Letras no Tejo. 1935 – a sua participação nas Festas de Dórdio Gomes, Diogo de Macedo e Manuel
e começa na Ilustração Portuguesa e em O Lisboa acentua o «espirito moderno» que carac- Bentes.
Século uma actividade de colaboração artística teriza a Feira do Terreiro do Paço, decorada por 1949 – representado no 1º Salão Nacio-
que prosseguirá, depois, na Contemporânea, Bernardo Marques e Fred Kradolfer. nal de Artes Decorativas (S.N.I.-Maio-Junho)
Revista Portuguesa, Diário de Notícias e outros 1937 – em Paris, pinta, com Fred Kradolfer, com ilustrações e arranjos gráficos em obras de
jornais e revistas. cenários para o Théatre des Champs-Élysées, várias casas editoras da capital. Chefe da equipa
1926 – expõe no 2. Salão de Outono, na Socie- cenários destinados a um espectáculo de fol- de decoradores da 1ª Feira das Industrias Portu-
dade Nacional de Belas Artes, e trabalha na clore organizado por António Ferro. Bernardo guesas, funções que exerceu também nas 2ª e 3ª
decoração da parede do fundo do café "A Brasi- Marques foi um dos produtores do Pavilhão por- Feiras, respectivamente em 1950 e 1951.
leira", no Chiado. tuguês na Exposição Internacional de Paris. 1952 – com quatro desenhos, Bernardo Mar-
1929 – estadia na Alemanha. 1939 – nos EUA, Bernardo Marques faz parte, ques representa Portugal na Bienal Internacio-
1930 – expõe no I. Salão dos Independentes com Kradolfer, Emmérico Nunes (pág. 258), nal "Bianco e Nero" de Lugano.
(Maio), na Sociedade Nacional de Belas Artes. Tom, Botelho e José Rocha (pág. 219), do 1953 – representado na Exposição de Vinte
1931. Com Fred Kradolfer (pág. 122), Car- grupo de artistas que faz a decoração dos pavi- Artistas Contemporâneos em Portugal, na Gale-
los Botelho e José Rocha (pág. 219), Bernardo ria de Março.
1955 – concedido a Bernardo Marques o pré-

mio de Desenho na Exposição Iconográfica das
Pescas realizada no Instituto Superior Técnico.
1957 – na 1ª Exposição de Artes Plásticas da
Fundação Calouste Gulbenkian são atribuidos a
Bernardo Marques um prémio de Aguarela e um
prémio de Desenho.
1958 – prémio especial de Pintura na Expo-
sição de Artes Plásticas promovida pela Câmara
Municipal de Almada.
1961 – representado na 5ª Exposição de Artes
Plásticas organizada pela Câmara Municipal de
Almada nas salas do Convento dos Capuchos e
na II. Exposição de Artes Plásticas da Fundação
Calouste Gulbenkian.
1962 – no dia 28 de Setembro morre, em Lis-
boa, Bernardo Marques.
Bernardo Marques (1899 – 1962). Paisagem. Aguarela sobre papel, 20 x 25,5 cm

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Exposições do
«Estado Novo»
O Estado Novo, à semelhança de outros regimes políticos
fascistas, promoveu uma série de iniciativas de Propaganda
de Estado, onde se destacam as grandes cerimónias públicas
comemorativas.
Em 1926, é instituída em Portugal a ditadura militar e começa

a censura à imprensa. A propaganda do regime fascista
português articulou-se em várias grandes exposições
nacionais e internacionais.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Exposições do «Estado Novo» / Temas / Índice Remissivo página 186
Exposição Ibero-Americana,
Sevilha, 1929
Foram as obras arquitectónicas que tornaram Cotinelli Telmo
conhecido. No início da carreira, em 1922, concebeu o Pavilhão de
Honra da Exposição do Rio de Janeiro e, em 1929, o Pavilhão
Português da Exposição de Sevilha e a fábrica da Standard
Eléctrica, na Junqueira, em Lisboa (atual OML).
C
ottinelli Telmo (pág. 423) ficou conhecido pela variedade de
talentos que possuía; além de arquitecto, também foi poeta,
músico, pintor, cineasta e jornalista. Colaborou com a Lusitânia-
-Film na produção dos filmes Mal de Espanha e Malmequer, de Lei-
tão de Barros, realizados em 1918. Dirigiu a revista juvenil ABC-zinho
entre 1921 e 1929. De 1938 a 1942 foi director da revista Arquitectos. Em
1941 foi agraciado com a Grã-Cruz da Ordem Militar de Cristo.
Em 1929, a Espanha organizou duas grandes Exposições mundiais, a
Exposição Ibero-Americana de Sevilha e a Exposição Internacional de
Barcelona. Foram concebidas como eventos autónomos e complemen-
tares numa ambiciosa Exposición General Española de 1929, e prepara-
das desde o início do século XX para celebrar a permanência dos vínculos
da metrópole com suas ex-colónias na América (Sevilha) e a inserção da
Espanha industrial na Europa moderna (Barcelona).
A primeira acabou eclipsada pela segunda, pelo porte e hierarquia –
da exposição e da capital regional, e muito em função da notoriedade do
Exposição Portuguesa em Sevilha, 1929. Cartaz de Abílio Pacheco de
Carvalho (1894-1987). Empresa do Bolhão. Cromolitogravura.
Pavilhão da Alemanha projectado por nacionais e eficiente antídoto contra

Mies Van der Rohe para Barcelona. a crise. O dividido estado de espírito
A derrota na guerra de 1898 contra espanhol acabou resultando em duas
os Estados Unidos tirou à Espanha as exposições, cada uma atendendo a uma
suas últimas possessões ultramarinas, face do aparente paradoxo: à Andalu-
e com elas os últimos vestígios de seu zia caberia revigorar os laços culturais
império colonial. Atrasada e empobre- e comerciais com as antigas colónias na
cida em relação aos seus rivais europeus América, agora independentes, cele-
desde o século XIX, a Espanha do início brando a identidade um «mundo espa-
do século XX parecia destinada à irrele- nhol»; à Catalunha, principal região
vância no jogo do poder mundial. industrial do país, caberia demons-
A
ressaca da derrocada recente trar a capacidade de sua indústria e seu
manifestava-se em duas rea- avanço técnico, como vanguarda da
ções, quase contraditórias: por Espanha moderna e européia.
um lado de defesa, com um sen- As diferenças entre as duas expo-
timento de retoma da identidade espa- sições não se limitavam ao tema: Bar-
nhola, do mito nacional e das identida- celona era cerca de quatro vezes maior
des regionais; por outro lado, de ataque, que Sevilha à época, tinha a tradição
buscando acelerar o desenvolvimento urbanística do Plano de Ildefons Cerdà
espanhol através do alinhamento à a dirigir o seu crescimento urbano
Europa industrial moderna. desde meados do século XIX, e a recente
Desde o final do século XIX, a orga- experiência do sucesso da Exposição de
nização de uma Exposição Internacio- 1888.
nal servia como vitrine das aspirações
Almada Negreiros (1893-1970). Exposição Portuguesa em Sevilha,
1929; Empresa do Bolhão,impr. ( Porto: Bolhão); 101x70 cm. Cartaz
reproduzido na revista «Ilustração» de 16.3.1928. Mulher da Nazaré
segurando escudo com as quinas.
Exposição Colonial, Paris, 1931

Na Exposição Colonial de Paris, em 1931, o de 1870. Inicialmente, na Alemanha, onde em
pavilhão do arquitecto Raul Lino segue uma 1874 Karl Hagenbeck, vendedor de animais sel-
estilização quinhentista, segundo os seus vagens e futuro promotor dos principais zoos
princípios teóricos. europeus, decide apresentar, aos visitantes, ávi-
dos de sensações, nativos de Samoa e da Lapó-
A
Exposição Colonial Internacional de Vin- nia como populações «genuinamente naturais».
T
cennes, em 1931, com uma área de cen- al sucesso influenciou Geoffroy de Saint-
tenas de hectares, constitui um jardim -Hilaire, director do Jardim de Aclima-
zoológico humano sob o manto da mis- tação, que procurava atracções capazes
são civilizadora, de boa consciência colonial e de de reverter a situação financeira precária
apostolado republicano. em que se encontrava seu estabelecimento. Ele
No final do século XIX, havia poucos euro- decide, em 1877, organizar dois «espectáculos
peus que não tivessem visto uma reconstituição etnológicos», apresentando os Núbios e Esqui-
«autêntica» dos ambientes selvagens, povoa- mós aos parisienses. O sucesso foi fulminante.
dos de homens e de animais exóticos. Os jardins A frequência ao Jardim duplicou e alcançou,
zoológicos, nos quais indivíduos exóticos eram naquele ano, milhões de entradas pagas.
misturados com animais selvagens, eram mos- Os parisienses acorreram para descobrir
trados em recintos delimitados a um público o que a grande imprensa qualificava de «grupo
ávido de distracção. de animais exóticos, acompanhados por indiví-
A
idéia de promover um espectáculo zoo- duos não menos singulares». Entre 1877 e 1912
lógico pondo em cena populações exóti- foram montadas com sucesso no Jardim Zooló- Exposição Colonial Portuguesa, poster de Fred
cas aparece em vários países colonialis- gico de Aclimação, em Paris, cerca de trinta «exi- Kradolfer para o Pavilhão português da Exposição
Internacional de Paris, de 1931.
tas europeus cedo, já ao longo da década bições etnológicas» desse tipo.
V C
ários outros lugares iriam apresentar os om os impérios coloniais consolida-
mesmos espectáculos ou adaptá-los, a dos, o poder das representações do outro
exemplo das Exposições Universais pari- impõe-se num contexto político muito
sienses de 1878 e de 1889, que tinham diferente e num movimento de expansão
como principais atracções uma «aldeia negra» histórica de amplitude inédita. A questão fun-
e 400 figurantes «indígenas»; a de 1900, com damental continua sendo a colonização porque
seus 50 milhões de visitantes, além do famoso ela impõe a necessidade de dominar o outro, de
«diorama vivo» de Madagascar; e, mais tarde, domesticá-lo e, portanto, de representá-lo.
as exposições coloniais de Marselha, em 1906 e A mecânica colonial de inferiorização do
1922, e também as de Paris, em 1907 e 1931. indígena pela imagem foi então accionada e,
S
ão milhões de franceses que vão, de 1877 nessa conquista dos imaginários europeus, os
ao início dos anos 30, ao encontro do zoos humanos constituem a engrenagem mais
outro levado à cena na gaiola. Quer seja viciada da construção dos preconceitos sobre
um povo estranho, vindo dos quatro can- as populações colonizadas. A prova está lá, para
tos do mundo, ou indígenas do império, trata- todos verem: trata-se de selvagens, vivendo e
-se, para a maioria dos metropolitanos, do pri- pensando como selvagens.
P
meiro contacto com a alteridade. São combina- aralelamente, um racismo popular ins-
dos com uma propaganda colonial (pela imagem tala-se na grande imprensa e na opinião
e pelo texto) Manifesta-se, na metrópole, uma pública, coerente com a conquista colo-
paixão pelo exotismo, ao mesmo tempo que se nial. Todos os grande meios de comuni-
constrói – na fronteira de várias ciências – um cação, dos jornais ilustrados mais populares –
discurso sobre as «raças" ditas inferiores. Logi- como Le Petit Parisien ou Le Petit Journal – às
camente, a construção da identidade de toda publicações de carácter «científico» – La Nature
civilização dá-se sempre sobre as representa- ou La Science amusante –, passando por revis-
ções do outro, permitindo – como num espelho tas de viagens e de exploração – como Le Tour du
– elaborar uma auto-representação e se situar Monde e o Journal des Voyages –, apresentam as
no mundo. populações exóticas – e muito particularmente
as submetidas à conquista colonial – como ves- mens até então inimagináveis nas metrópoles
tígios dos primeiros estágios da humanidade. dos impérios coloniais.
O T
vocabulário de estigmatização da sel- anto a Antropologia física como a emer-
vageria – bestialidade, gosto de sangue, gente Antropometria – na época, uma
fetichismo obscurantista, estupidez atá- gramática dos «caracteres somáticos" dos
vica – é reforçado por uma produção ico- grupos sociais, sistematizados desde 1867
nográfica de uma violência inaudita, propa- pela Sociedade de Antropologia com a criação de
gando a idéia de uma sub-humanidade estag- um laboratório de craniometria, e depois a fre-
nante, humanidade dos confins coloniais, na nologia – legitimam a continuidade dessas exi-
fronteira da humanidade e da animalidade. bições. Incitam os cientistas a manterem acti-
O
s membros da Sociedade de Antropolo- vamente as programações por três razões prag-
gia – criada em 1859, na mesma data que máticas: a disponibilidade de um «material"
o Jardim da Aclimatação de Paris – esti- humano excepcional (variedade, número e reno-
veram por várias vezes nessas exibições vação dos espécimens…); o interesse do grande
de grande público, para realizar as suas pesqui- público por suas pesquisas, e portanto a possi-
sas de Antropologia Física. Esta «ciência», obce- bilidade de promover seus trabalhos na grande
cada pelas diferenças entre os povos e o esta- imprensa; e finalmente, a demonstração mais
O
belecimento de hierarquias, dava à noção de darwinismo social, vulgarizado na vira- comprobatória da procedência dos enunciados
raça um carácter predominante nos esquemas gem do século por Gustave Le Bon e racistas pela presença física dos «selvagens".
N
de explicação da diversidade humana. Através Vacher de Lapouge, encontra a sua tradu- esta percepção linear da evolução socio-
dos zoos humanos, assiste-se ao desenvolvi- ção visual de distinção entre «raças primi- cultural e proximidade ao mundo ani-
mento da construção de uma classificação das tivas» e «raças civilizadas» nessas exibições de mal, as civilizações não européias eram
«raças» humanas e da elaboração de uma escala suposto carácter etnológico. Esses pensadores consideradas «atrasadas», mas passíveis
unilínea, que permite hierarquizá-las de cima a da desigualdade descobrem, por meio dos zoos de serem civilizadas – portanto, colonizáveis.
baixo na escala evolucionista. humanos, um laboratório fabuloso de espéci- Fecha-se o círculo. A coerência dos espectácu-
los torna-se uma evidência científica, ao mesmo
tempo que uma perfeita demonstração das teo- tropas coloniais –, provocando um fascínio pelo
rias nascentes sobre a hierarquia das raças e corpo do «selvagem».
O
uma perfeita ilustração in situ da «missão civi- s zoológicos humanos constituem, por-
lizadora ultramarina». Cientistas, membros do tanto, um fenómeno cultural fundamen-
lobby colonial e organizadores de espectáculos, tal – pela sua amplitude e também por
todos tiram proveito. nos permitirem compreender como se
A
aplicação dos fundamentos antropoló- estrutura a relação construída com «os outros»
gicos «darwinianos» da ciência política, pela França colonial e também pela Europa. De
celebrizada e popularizada por essas exi- facto, não estaria a maior parte dos arquéti-
bições, vai muito rapidamente influen- pos encenados pelos zoos humanos projetando
ciar as ciências irmãs e o projecto «eugenista» a raiz de um inconsciente coletivo – que assu-
de Georges Vacher de Lapouge, que consistia na mirá, ao longo do século, múltiplas faces –, e que
melhoria das qualidades hereditárias, desta ou se torna indispensável desconstruir, com base
daquela população, por meio de uma seleção sis- numa pesquisa recente que revela que mais de
temática e voluntária. dois terços dos franceses são racistas?
O
s «zoos humanos» encontram-se assim
na confluência do racismo popular e
da objetivação científica da hierarquia
racial, ambos frutos da expansão colo-
nial. O tema da sexualidade é particularmente
desenvolvido. Para os «negros", cresce o mito nio por seres que se encontram no limiar entre a
de uma sexualidade bestial, plural. Nesse mito, animalidade e a humanidade.
que abrange considerações físicas (uma grande A própria vitalidade sexual remete a uma
vitalidade e órgãos genitais considerados super- vitalidade corporal de conjunto – visível, por
desenvolvidos, tanto no homem quanto na exemplo, em inúmeras gravuras dos grandes
mulher), cristaliza-se a ambivalência do fascí- jornais ilustrados da época, que evocam o com-
bate vigoroso de «tribos» quase nuas diante das
Exposição Colonial, Porto, 1934
O
A Exposição Colonial foi o acontecimento regime de Salazar foi, desde o seu início,
que mais impacto teve na vida da cidade despertado para a questão colonial. Já em
do Porto nos anos 30, atraindo milhares de Março de 1930 surgira em Angola um con-
visitantes. Em 1934 o regime promove no fronto entre funcionários civis e milita-
Porto a primeira das suas grandes res contestando a autoridade do poder central,
exposições – a Exposição Colonial do Porto e sobretudo em torno da Sociedade das Nações,
– destinada a propagandear o Estado Novo gera-se, nesta época, um movimento no sentido
como um regime moderno, activo num de ilegalizar e acabar com os trabalhos forçados
Portugal Imperial. nas colónias.
Coincidindo com Salazar aumentar o seu
poder, ocupando também o Ministério das
Colónias, é aprovado o Acto Colonial (Decreto
n.º 18 570, de 8 de Julho de 1930). Salazar reage
na instituição e na defesa do Império Colonial,
como uma «unidade orgânica e indivisível», con-
sagrando o Acto Colonial na Constituição de
1933, alterando a denominação dos territórios
do Ultramar português, de «províncias ultra-
marinas» para «colónias». (Em 1951 regressará à
primitiva terminologia na revisão da Constitui-
ção que revoga o Acto Colonial).
A Exposição Colonial foi o acontecimento
social que mais impacto teve na vida da cidade
do Porto na década de 1930, atraindo milhares
de visitantes. Mesmo ainda pouco experiente

em fazer propaganda, o estado fascista logrou
fazer imprimir um desdobrável com fotos, bilin-
gue, para atrair visitantes. No Porto, a exposição
era o «passeio do domingo», pois havia – ó sen-
sação! – africanas de «tetas à mostra» para ver
como são os africanos, supostamente, portu-
gueses como todos os outros.
Decididamente, o regime apostou numa
degradante exibição de exóticas criaturas, à mis-
tura com elefantes e outra bicharada africana.
E
m 1934, o regime de Salazar já tinha benefi-
ciado das experiências feitas na Exposição
Colonial de Paris de 1931, e decide promo-
ver no Porto a primeira das suas grandes
exposições – a Exposição Colonial – destinada a
propagandear o Estado Novo como um regime
moderno, activo num Portugal Imperial.
«Somos sobretudo uma potência atlântica,
presos pela natureza à Espanha, política e eco-
nomicamente debruçados sobre o mar e as coló-
nias, antigas descobertas e conquistas. Nem
sempre a nossa política se fez de Lisboa ou da
parte continental, mas de outros pontos, tal a
ideia de que a colónias não o foram à maneira
corrente mas partes integrantes do mesmo todo
nacional.»
«Portugal constitui com as suas colónias um

todo, em virtude de um pensamento político
que se fez pelos tempos fora realidade política.
Alheios a todos os conluios, não vendemos, não
cedemos, não arrendamos, não partilhamos as
nossas Colónias com reserva ou sem ela de qual-
quer parcela de soberania nominal para satis-
fação dos nossos brios patrióticos. Não no-lo
permitem as nossas leis constitucionais; e, na
ausência desses textos, não no-lo permitiria a
consciência nacional.» (António Salazar - Dis-
cursos e Notas Políticas)
É neste quadro que se insere a participação
de Portugal na Exposition Coloniale de Paris
em 1931 de que resulta a Exposição Colonial de
1934. Afirma Henrique Galvão, o coordenador
da exposição: «A Primeira Exposição Colonial
Portuguesa é filha de um pensamento de polí-
tica Imperial que, na larga e brilhante represen-
tação portuguesa na Exposição Internacional
de Paris teve a sua realização inicial.»
A Exposição Colonial do Porto em 1934 ser-
virá ainda de ensaio à Exposição do Duplo Cen-
tenário (ou do Mundo Português) de 1940.
Folhetos
publicitários para
a Exposição do
Porto, 1934.
Exposição Internacional de Paris, 1937

A participação portuguesa na última
exposição mundial realizada antes da
II. Guerra Mundial representa um esforço
de equipa dos designers portugueses em
prol do Estado de Salazar. Esta jogada de
Propaganda foi comissariada por António
Ferro, director do SNI.
F
red Kradolfer (pág. 160) integra, com Ber-
nardo Marques, José Rocha (pág. 219),
Carlos Botelho, Thomaz de Mello e Emmé-
rico Nunes (pág. 258) o grupo de traba-
lho responsável pelo Design gráfico e pela estra-
tégia de Comunicação visual do Estado Novo na
Exposição Internacional de Paris em 1937, onde
o Pavilhão de Portugal foi condecorado com
o Grand-Prix da Exposição e onde o designer
suíço Fred Kradolfer atinge o apogeu da sua car-
reira profissional.
E
sta imponente – senão esmagadora – expo-
sição ficou marcada pela disputa entre os
enormes pavilhões da Alemanha de Hitler
(que esteve para desistir da participa- Thomaz de Mello, Fred Kradolfer, Emmérico Nunes, Bernardo Marques, Carlos Botelho e José Rocha.
ção deste país no evento) que apelavam ao anti-

comunismo, e o da União Soviética, que publi-
citava o estalinismo exacerbadamente. Estes
pavilhões ficaram frente a frente na alameda
principal da feira ... O Pavilhão de Portugal ficou
localizado mesmo ao lado do gigantesco pavi-
lhão alemão, obra construída pelo célebre arqui-
tecto Albert Speer, o predilecto de Adolf Hitler.
A
Exposição Universal de Paris foi um ver-
dadeiro mega-evento: teve 44 países par-
ticipantes e cerca de 31 milhões de visi-
tantes. Também foi um verdadeiro cam-
peonato do estilo Art-Déco, funcionando na sua
vertente de «Arquitectuta de estados totalitá-
rios». Talvez pelo próprio tema da exposição –
Artes e Técnicas da Vida Moderna –, a presença
portuguesa foi, pela primeira vez, mais que uma
mera reconstituição histórica (como tinha sido
o caso em participações anteriores).
A
pesar da representação portuguesa
nunca descuidar a glorificação do pas-
sado, sobressai a preocupação em valori-
zar o presente nacional, desde o Patrimó-
nio à Arte Popular, também a técnica e a actu-
Pavilhão de Portugal. Sala do Turismo, painel
alidade foram objectivos – conforme expressos de Fred Kradolfer e Bernardo Marques. Foto:
no anúncio da participação de Portugal na expo- Estúdio Mário Novais, 1937.
sição: «mostrar a contribuição portuguesa para
a civilização do mundo; a obra e o pensamento

do Estado Novo; as realizações, os métodos e os
ideais colonizadores portugueses no presente
e no passado; as riquezas artísticas mais notá-
veis do país; o interesse turístico e etnográfico e
a importância dos principais produtos da indús-
tria e do solo nacionais.»
Num contexto de pré-guerra, numa clima
da grande agressividade desenvolvida pela Ale-
manha nazi, o convite para Portugal participar
na exposição surge como uma oportunidade de
rever a imagem do país e do seu governo, mos-
trando um «Estado Novo» capaz, construtivo e
actualizado.
U
ltrapassando a mera evocação histórica,
sobretudo por influência de Ferro (pág.
211), que toma a suposta defesa do
«Modernismo», como argumento para a
sua actuação como director do S.P.N. Respon-
dendo aos desejos do Salazar, Ferro propõem-se
compor uma exposição que seja transmissora de
uma imagem de um regime responsável por um
ressurgimento idílico: «…a participação nacio-
nal é composta pela definição de «arte» tradu-
zida como modo de governar um povo e de «téc-
nica» entendida como demonstração da com-
plexidade desse governação…»
O
pavilhão português, de dois andares, foi, grafias em três dimensões, virtuosamente exe-
segundo imposições do programa, uma cutadas por Fred Kradolfer. É notório que para
estrutura de 1.500 m2. Exteriormente este importante acontecimento do regime fas-
destacam-se as superfícies lisas e depu- cista, não só tenha sido procurado uma imagem
radas que valorizam a função do edifício, com- «moderna», como se tenha optado pelos servi-
posto por dois corpos distintos, de definição ços dum arquitecto ainda em início de carreira:
vertical e horizontal. O corpo que se desenvolve Keil do Amaral.
em altura avança sobre o Rio Sena, marcado por
uma moldura aberta sobre o rio e ornamentado Bibliografia
com o escudo nacional. Às formas de cariz racio- Acciaiuoli, Margarida. Exposições do Estado Novo: 1934-
nalista foram sobrepostas elementos de carác- 1940; Livros Horizonte, Lisboa; 1998.
Almeida, Pedro Vieira de. A Arquitectura do Estado
ter simbólico, citações de tradição nacional,
Novo. Livros Horizonte, Lisboa, 2002.
como o Escudo das Quinas, a Cruz de Cristo, os
Baptista, Marta Raquel Pinto. Arquitectura como
relevos de figuras nacionais ou ainda a arcaria instrumento na construção de uma imagem do Estado
cega que compõe o alçado do volume de marca- Novo. Coimbra, 2008. Tese de Licenciatura em
ção horizontal. Arquitectura. Online em https://estudogeral.sib.
A exposição foi dividida em oito salas: do uc.pt/handle/10316/7389
«Estado», das «Realizações», do «Trabalho», do
«Ultramar», da «Arte Popular», das «Pesqui-
sas Cientificas», das « Riquezas Naturais» e do
«Turismo». Como que a «coroar» todo o recheio
interior, foi posicionada uma grande estátua de Império, Descobrimentos, Ultramar – iconografia
do regime fascista português. Exposição
Oliveira Salazar, em pose de Chefe de Estado.
Internacional de Paris, 1937. Responsáveis pela
Nos objectos expostos há que assinalar a grande
participação portuguesa: Comissário: António
qualidade de execução e a originalidade de pro- Ferro. Autor do Pavilhão de Portugal: Arquitecto
postas de Design de Exposicao, como as info- Keil do Amaral.
Exposição Internacional de Paris, 1937. Pavilhão

de Portugal. Sala do Turismo, Projecto de Fred
Kradolfer e Bernardo Marques. Foto: Estúdio

Pavilhão de Portugal, mesmo ao lado do
gigantesco pavilhão da Alemanha nazi.
Atracados à margem do Rio Sena, duas
embarcações tradicionais portuguesas,
do tipo «barco rebelo». Foto: Estúdio
Exposição de Nova Iorque, 1939

Nova Iorque quis, em 1939, mais que uma
demonstração da evolução técnica dos
países participantes. Devia de ser uma
visão optimista e positiva, olhando para o
futuro. Queria fazer face à crise económica
americana, decorrente do Big Crash do ano
de 1929.
A
presença portuguesa, comissariada
novamente pelo propagandista Antó-
nio Ferro (pág. 211), teve um objectivo
diferente em relação à exposição ante-
rior – e em relação aos outros participantes. A
imagem projectada foi a de um Regime «huma-
nizado», preocupado com a população. Foi aqui
amplificada de modo a atingir directamente os
emigrantes portugueses residentes nos EUA.
P
ara realizar o pavilhão, foi seleccionada a
proposta do arquitecto Jorge Segurado
(pág. 405), que hoje nos recorda uma
sede regional da Caixa Geral dos Depósi
tos. O pavilhão estava composto pela junção
A equipa de colaboradores do S.P.N. na Exposição de New York de 1939,
de dois volumes, um planimétrico e o outro de
posando para a foto com Salazar e António Ferro (pág. 211).
forma circular. O primeiro destinava-

-se às salas de evocação histórica, com
representações que pretendiam retra-
tar o passado, o presente e o futuro,
e o segundo teria a dupla função de
espaço de recepção e expositivo, ao
acomodar a secção do «Turismo e Arte
Popular» no segundo piso.
E
ntrava-se no pavilhão, situado
no volume circular, por uma
porta de arco em volta perfeito,
encimado pelo escudo nacional
e ladeado por uma monumental mol-
dura decorada com uma figuração em
relevo, inicialmente concebida como
vitrine. Na torre redonda, marcada
por pilares adossados rematados em
ameias, estava inscrita a designação
do país.
O hall de entrada dava acesso ao
segundo volume, organizado segundo
uma sequência cronológica das salas,
desde da sala da «Descoberta do
Atlântico», à secção de «Columbo», à
secção dedicada a «Expansão Portu- Sala do Descobrimento do Atlântico. «Epopeia marítima», de Fred Kradolfer. (maqueta).
guesa no Mundo», seguido da secção
N
do «Planisfério Luminoso» (monumental pla- a sua concepção é patente um inversão de Jorge Segurado (pág. 405), a enquadrar no
nisfério de cortiça onde estavam assinalados os prioridades, em que apesar de ser procu- «Hall das Nações Estrangeiras». Edifício de 5000
diferentes trajectos realizados pelos portugue- rada a junção de uma visão modernista, m2 de superfícies lisas, definido numa planta
ses) e finalmente na ala dedicada ao «Presente» patente na estrutura, com uma exaltação adaptável («planta funcional e simples»), con-
e ao «Estado Novo». nacionalista, é a segunda que se sobrepõem. cretizando um desejo de monumentalidade em
O
O percurso foi rematado por um pátio ajardi- carácter térreo do pavilhão, a simulação que os únicos elementos decorativos são consti-
nado, para o qual foi projectado uma escadaria de uma construção em pedra, a aplicação tuídos pelo tradicional escudo armilar, designa-
de ligação a um terraço ao ar livre. Esta estrutura de elementos e decorativismos de fun- ção país e ainda um mapa-mundo, esta necessi-
independente, de significado simbólico, cujo ção simbólica e evocativa, supostamente dade advém do facto de se querer impor face aos
distanciamento espacial é tradutor de distancia- nacionais, defi nem uma encenação ligada ao outros pavilhões, pretendendo ser a «afirmação
mento temporal, pretende ser uma representa- passado e condicionada pelos objectivos ideoló- das colónias, império e valores cristãos.»
ção de um possível futuro superior, justificado gicos, onde a importância reside na exaltação da
pelo passado e pelo o presente nacional, identifi história e das raízes.
I
cada pelo o friso escultórico. ncluída na participação portuguesa na expo-
sição de Nova Iorque, para além do pavi-
lhão principal, contava com a edifi cação de
um «Stand de Honra", também da autoria de
Golden Gate Exposition, San Francisco, 1939
A
segunda participação portuguesa numa
exposição internacional, no ano de 1939,
foi a Golden Gate Exposition, realizado
em San Francisco, EUA. Numa exposi-
ção pouco divulgada em Portugal, a participa-
ção portuguesa foi direccionada para a popu-
lação residente do país de recepção, baseando-
-se numa recriação falsa de uma nação perfeita.
O pavilhão era uma «miniaturização do país,
numa adaptação onde se sublinha apenas o que
era suposto ser a imagem essencial da pátria.»
Projectado por Jorge Segurado (pág. 405),
sobressai o seu carácter tradicional com base
formal nas igrejas românicas do Norte de Por-
tugal, de cariz maciço e horizontal, com entrada
marcada uma arco de volta perfeita, encimada
pelo escudo nacional. A «tendência inovadora»
demonstrada na Exposição Internacional de
Paris foi negada pelo retrocesso a uma postura
de ligação à Tradição e à História. A negação da
«Modernidade», supostamente promovida por
António Ferro (pág. 211), seria confirmada
na Exposição do Mundo Português, em 1940.
Exposição do Mundo Português, 1940

Foi inaugurada a 13 de Julho de 1940, com o tória, do seu passado. O que se pretendia dou-
objectivo de mostrar aos portugueses a trinar com esta pomposa exposição remetia,
grandeza da sua história e reforçar a essencialmente, para a tradição e a história.
ideologia fascista da Pátria e Nação. A vontade de se realizar uma exposição evo-
Foi um dos principais eventos de cando o «Portugal Maior» nasceu cedo. A 20 de
consagração do regime fascista e da pessoa Fevereiro de 1929, Agostinho de Campos publi-
de Salazar. Foi «a maior exposição que se cou no Diário de Notícias, onde produzia uma
tem feito em Portugal». carta «Um português ausente de Portugal», atri-
buída a Alberto de Oliveira, pela primeira vez o
P
or ocasião do oitavo centenário da Funda- pensamento do Estado Novo.
ção (1139) e do terceiro centenário da Res- Esta exposição iria coincidir com as come-
tauração da nacionalidade (1640), Antó- morações do 8. Centenário da Fundação de Por-
nio Ferro (pág. 211), presidente do SNI, tugal, data que tinha a vantagem de também
organizou a Exposição do Mundo Português exi- coincidir com 1640, data da independência res-
bindo, orgulhosamente, Portugal de Salazar a taurada. No entanto, só 9 anos mais tarde é que
uma Europa em guerra. Terá sido a sua maior Emmérico Nunes, Manuel Lapa, Paulo Ferreira, Salazar anuncia numa pormenorizada Nota Ofi-
façanha ideológica. Alberto Cardoso e outros. ciosa da Presidência do Conselho, a celebração
A
Foram chamados a participar Almada Exposição do Mundo Português decorreu das duas datas, de 1940 e de 1640. Na Nota Ofi-
Negreiros, Jorge Barradas, Martins Barata, já no decurso da Grande Guerra. Numa ciosa, o ditador começa por identificar as razões
Fred Kradolfer (pág. 134), Stuart Carvalhais altura em que a Europa estava sob o que justificam as comemorações centenárias, e
(pág. 340), Bernardo Marques, Carlos Bote- assalto das tropas nazis, o regime de Sala- refere-se às duas datas das comemorações.
lho, Thomáz de Melo, Maria Keil, Sarah Afonso, zar iniciava uma viagem ao interior da sua his-
Exposição do Mundo
Português, Lisboa, 1940.
Inauguração
(23/06/1940). Na foto:
António de Oliveira
Salazar. Num plano
posterior, António Ferro
(pág. 211) (calvo, com
lenço branco no fato).
Em frente a Salazar, o
engenheiro Duarte
Pacheco Pereira. Foto:
Estúdio Horácio Novais,
1940.
A par do projecto da Grande Exposição do

Mundo Português, foi igualmente previsto por
Salazar a realização de outras exposições: a
Exposição de Arte Portuguesa, a Grande Exposi-
ção Etnográfica, a Grande Exposição do Estado
Novo, e ainda pequenas exposições locais como,
uma de Ourivesaria em Coimbra, outra de Arte
do Barroco, no Porto, etc.
A
tarefa de apresentar as comemorações
ficou a cargo de Augusto Coelho, que
em Fevereiro de 1939 faz uma apresen-
tação da primeira ideia do conjunto da
Exposição do Mundo Português, com a publica-
ção da uma planta geral, a primeira apresenta- exposições internacionais. Ocupou uma área de lhões – os maiores de todo o conjunto – perpen-
ção pública do recinto da Exposição, e ainda a 560.000 m2, perto da Torre de Belém, de onde as diculares ao monumento. Pensando em todos
publicação de uma planta da secção etnográfica naus teriam partido para as aventuras maríti- os pormenores, o arquitecto Cottinelli Telmo
e colonial, a integrar no Jardim Colonial, cedido mas séculos antes. (pág. 423) idealizou para a zona central da
D
à exposição pelo Ministro das Colónias. esde cedo os arquitectos quiseram realçar praça uma fonte.
Belém, com a Torre de Belém e os Jeróni- uma sintonia entre os Jerónimos e o Tejo A exposição, com destaque da época dos Des-
mos, foi o lugar eleito pelo Estado Novo – para e a Praça Afonso de Albuquerque e Belém, cobrimentos, era um conjunto de pavilhões
poder fazer equivaler a obra de Salazar aos feitos em sintonia com as referências do pas- evocadores das «glórias do passado»: o Pavi-
manuelinos. No início de 1939, a área a demolir sado histórico. A autora Margarida Acciaiuoli lhão da Fundação; o da Formação e Conquista;
estáva pronta. Em Fevereiro começam os des- afirma: «o centro do recinto, o palco da expo- o da Independência, o dos Descobrimentos, o
pejos, na Primavera de 1939, o bairro começa a sição inteira, dava a primeira nota dessa preo- da Colonização, o dos Portugueses no Mundo
assemelhar-se a um estaleiro. cupação no desenho de uma enorme praça – a e ainda o Pavilhão de Honra e de Lisboa, onde
O arquitecto principal foi Cottinelli Telmo Praça do Império – aberta ao rio e definida pelo também se expunha documentação histórica
(pág. 423), que procurou atingir o nível de Mosteiro dos Jerónimos e por isso longos pavi- relativa ao Império.
O recinto da Exposição estava organizado

por secções, áreas dedicadas aos grandes temas,
tais como a Histórica e a secção da Vida Popular.
A
exposição foi dividida por vários pavi-
lhões: Palácio da Fundação, Palácio da
Independência, Pavilhão dos Descobri-
mentos, Pavilhão da Colonização, Pavi-
lhão da Propaganda da Fé, Pavilhão dos Portu-
gueses no Mundo, Pavilhão do Brasil, Pavilhão
das Artes, Ciências e Letras, Pavilhão e Lisboa,
Pavilhão Central.
A Secção da Vida Popular, dentro da qual
figura uma reconstituição das Aldeias Portugue-
sas e a secção Colonial, foi instalada no Jardim
Colonial, com os seus inúmeros pequenos pavi-
lhões coloniais com reconstituições de aldeias
indígenas. A Secção Histórica, mais complexa,
foi concretizada através da construção de um representava tipos de actividades populares que os santos populares e mostrava-se artefactos de
grande número de edifícios e equipamentos de poderiam ser observados com mais precisão nos pirotécnia usados nos arraiais.
O
referência histórica. pavilhões que se seguiam. quarto Pavilhão, o das Artes e Indus-
D
e acordo com o Roteiro do Centro Regio- No Pavilhão da Ourivesaria, de pequenas trias, tinha vários espaços dedicados a
nal, a visita à Secção da Vida Popu- dimensões, apresentava-se uma temática muito ofícios da arte popular: começava-se por
lar começaria pelo Pavilhão do Prólogo, direccionada à ourivesaria em filigrana. No uma secção com a exposição de bonecos
onde se apresentava uma evocação do Pavilhão da Terra e do Mar exibia-se a arte pas- de barro de diferentes regiões do país; uma sala
povo português em painéis alegóricos e um con- toril, artefactos associados à caça, e uma serie da cestaria; e uma secção dedicada a objectos de
junto de pequenos bonecos através dos quais se de objectos de pescadores. Evocava-se também metal e à carpintaria.
O Pavilhão dos Transportes, da tecelagem e

da olaria, apresentava carros de lavoura, trajos
vários, teares, objectos e louça de barro de várias
proveniências. Finalmente, o sexto pavilhão,
da Doçaria, mostrava doces da tradição local e
caseiros.
A
Arte Popular servia a António Ferro
(pág. 211) para demonstrar o «vigor»
da nação, e remetia os Portugueses
para as suas supostas raízes ancestrais.
Enquanto ideologia identitária, a Arte Popular –
preocupação central de Ferro – teria essa vanta-
gem em relação ao culto da História: a afirmação
da nação no presente e não apenas como enti-
dade do passado.
Segundo a antropóloga Vera Alves, esta
dimensão é sublinhada pela utilização da
«Equipa do S.P.N.» nos pavilhões etnográfi-
cos do certame, em especial na Secção da Vida
Popular. O aproveitamento dos artistas gráfi-
cos foi uma marca da acção deste organismo e,
seguindo as palavras do próprio Ferro nas céle-
bres entrevistas que fizera a Salazar, em 1932,
relevava precisamente da necessidade de afir-
mar o país na sua contemporaneidade.
O Sr. António Ferro

Propagandista fascista, escritor, jornalista Teve colaboração, em verso e em prosa, nas
e político. Ferro, tal como Göbbels (no revistas Alma Nova (Faro, 1914), Exílio (1915)
estado fascista alemão) tinha uma ideia e na segunda série da revista Contemporânea
clara de como condicionar a cultura para a (1922-1924).
transformar num poderoso instrumento ao Em 1921 publicou o «manifesto modernista»
serviço da Ditadura, nomeadamente na Nós. Em livro, publicou conferências, reporta-
construção de uma retórica «cultural» gens, entrevistas, contos, o livro de aforismos
onde os conflitos sociais são harmonizados e paradoxos, Teoria da Indiferença (1920) e o
em torno de «grandes desígnios nacionais». romance fragmentário Leviana (1921).
T
endo começado como simpatizante do
F
erro começou como intelectual burguês Partido Republicano, António Ferro evo-
de tendências pseudo-vanguardistas. luiu para sidonista, republicano conser-
Com apenas 19 anos, foi o editor da revista vador (próximo de Filomeno da Câmara) e
Orpheu, para o que foi escolhido pelo seu simpatizante do fascismo e dos regimes autori-
amigo Mário de Sá Carneiro, precisamente por tários da época, como ficou patente na sua colec-
ser ainda menor. tânea de entrevistas Viagem à Volta das Ditadu-
Foi redactor-principal do diário O Jornal ras (1927).
1919 (órgão do Partido Republicano Conserva- Foi admirador, em especial, de Mussolini,
dor), jornalista de O Século e do Diário de Lis- que entrevistou três vezes em Roma (na última
boa, director durante alguns meses da revista entrevista, Mussolini ofereceu a Ferro dois
Ilustração Portugueza e repórter internacio- retratos com dedicatória, um deles destinado a
nal do Diário de Notícias, para o qual entre- Salazar, que o ditador português colocou emol-
vistou numerosas celebridades nacionais e durado sobre a sua secretária).
estrangeiras.
Também Hitler concedeu uma breve entre- forma persistente, Ferro, ao longo de 16 anos,
vista a Ferro, bem como o ditador militar espa- foi transformando uma estrutura inicial algo
nhol Primo de Rivera. artesanal numa eficiente máquina de propa-
Sob o Estado Novo, António Ferro dirigiu o ganda e controlo das actividades «informativas»
Secretariado da Propaganda Nacional (S.P.N.), (exposições), culturais e turísticas.
N
sob a tutela do presidente do Conselho de Minis- os dez primeiros anos, o S.P.N. privile-
tros, António de Oliveira Salazar. Foi ele próprio giou três áreas: a propaganda do ideá-
quem sugeriu a Salazar em 1932 a criação de um rio do regime, o Turismo como meio de
organismo que fizesse propaganda aos feitos do difusão da imagem de um país feliz con-
regime e foi dele, também, a formulação doutri- sigo próprio, e a cultura popular como instru-
nária, a partir desse ano, da chamada Política do mento integrador das camadas mais baixas da
Espírito, a política de fomento cultural subordi-
nada aos fins políticos do regime.
D
epois de em Dezembro de 1932 ter publi-
cado no Diário de Notícias uma série
de entrevistas com o ditador, reuni-
das em livro em 1933 (Salazar, o Homem
e a Obra), Ferro foi chamado a assumir, como
director Secretariado de Propaganda Nacional
(S.P.N.), criado em 1933, as funções simultâneas
de chefe da propaganda e de responsável pela
política «cultural» do «Estado Novo». O orga-
nismo manteve o nome até final da II. Guerra
Mundial, quando passou a designar-se Secreta-
riado Nacional da Informação (SNI).
SPN e SNI, duas criações de António Ferro,
estavam directamente ligadas a Salazar. De
população. Depois de 1944, o SNI, dotado de

novos meios, para além da propaganda, começa
a actuar no controlo e censura da informação
veículada pela comunicação social e com a ins-
pecção das actividades culturais. O Estado Novo
sente-se cada vez mais isolado, e com um ideá-
rio que não consegue gerar tão amplos consen-
sos como os que no período anterior foi capaz de
produzir.
O
Turismo foi perdendo parte da sua função
ideológica, para se transformar na pro-
moção de mais um destino para férias a
preços baratos. As preocupações econó-
micas secundarizam as de natureza ideológica.
A cultura popular acabou por ser enquadrada no
âmbito da etnografia, em regra ao serviço tam-
bém da promoção turística.
O SNI continua a dirigir-se para as cama-
das urbanas e burguesas, nomeadamente as de
maior rendimento e instrução. Só após a saída
de António Ferro, em 1949, se processou uma
nova orientação política e uma reformulação
O director da propaganda fascista: António Joaquim Tavares Ferro (1895–1956) (pág. 211), ao lado
das metas do SNI.
de António Oliveira Salazar, durante uma visita ao Museu de Arte Popular.
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Enquadramento 3
Desenho de Letras, manual
Placa publicitária de
azulejos, com letras e
figuras pintados à mão.
Mercado do Bolhão, Porto,
Portugal.
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«Deutsche Schreibschrift»,
página de um manual alemão
para letreiristas. Década de
1930.
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Especialista de lettering norte-

americano, pintando
directamente as letras sobre o
vidro da montra de uma loja.
Não teriam feito diferentes os
especialistas portugueses
deste ofício...
Foto: LOC, EUA
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Placa de nome de rua em Tomar,

composta de azulejos, com letras
e ornamentos pintados à mão.
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José Rocha
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José Rocha
A agência ETP, Estúdio Técnico de Publicidade, foi
fundada em 1936 pelo designer português José
Rocha (1907-1982). Aqui se realizaram
importantes trabalhos de publicidade nos anos
da década de 1930 e 1940. Ao mesmo tempo, é de
aqui que vem os designers que realizam os
pavilhões de Portugal nas exposições
internacionais participadas pelo governo fascista
português.
Mazda, 1930
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José Rocha
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Visite Estoril-Cascais
Cartaz de publicidade turistica
José Rocha, Data ?
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / José Rocha / Temas / Índice Remissivo página 221
José Rocha, ETP. 1940. Elementos da exposição executada para o

Instituto Português de Oncologia, Lisboa, Portugal. Exposição sobre
a evolução da luta contra o cancro em Portugal.
Fotografia sem data. Estúdio Mário Novais.

a evolução da luta contra o cancro em Portugal. Fotografia sem
data. Estúdio Mário Novais.

a evolução da luta contra o cancro em Portugal. Fotografia sem
data. Estúdio Mário Novais.
José Rocha, ETP.

1940.
Elementos da
exposição executada
para o Instituto
Português de
Oncologia, Lisboa,
Portugal. Exposição
sobre a evolução da
luta contra o cancro
em Portugal.
Fotografia sem data.
Estúdio Mário
Novais.
Stand Vanguard, Lisboa, Portugal. 1948.

Foto: Estúdio Mário Novais, 1948.
A garantia de boas fotografias. Kodak.

Painel publicitário, Rua Augusta,
Lisboa. 1942. Autor: José Rocha.
Foto: Mário Novais.
José Rocha (1907–

1982) e a ETP
N
asceu em Lisboa. Frequentou a Escola de
Belas Artes de Lisboa, e ainda estudante,
iniciou a sua actividade profissional com
o artista gráfico Bernardo Marques (pág.
194).
Conquistou prémios em vários concursos de
cartazes, como 1º concurso de cartazes Azeite
Espanhol, 2º concurso de cartazes do Automó-
vel Clube, Lâmpadas Mazda, Exposição do Livro
Espanhol, do Jornal Bandarra e de uma campa-
nha de produção de trigo, etc.
Fez ilustrações para capas de revistas Maga-
zine Bertrad, Ilustração e Civilização.
Dirigiu o grafismo das revistas Amigo do
Lar das Companhias Reunidas de Gás e Elec-
tricidade, Imagem, Animatógrafo e Notícias
Ilustrado.
Em 1936, com 29 anos, funda o ETP – Estúdio
Técnico de Publicidade onde trabalham Maria
Keil, Bernardo Marques (pág. 194), Ofélia Mar-
ques, Fred Kradolfer (pág. 134), Thomaz de
Mello, Carlos Botelho, Stuart Carvalhais (pág.
340), Carlos Rocha, Manuel Correia, José

Feio, Carlos Rafael e Fernando Azevedo. Logo
de início teve por clientes as marcas mais presti-
giadas e mais bem pagantes do mercado.
A ETP organizou na baixa lisboeta a cons-
trução de tapumes nas obras, utilizando carta-
zes construídos com volume e iluminação. José
Rocha concebeu muitos destes cartazes e a ETP
obteve o exclusivo de publicidade nos cinemas
lisboetas Éden, Tivoli e São Luiz, onde explorava
os panos de cena publicitários e as montras dos
foyers.
De 1937 a 1958, os colaboradores da ETP
foram responsáveis pelos pavilhões de Portugal,
na Exposição Internacional de Paris, na Expo-
sição Internacional de São Francisco e de Nova
Iorque em 1939, (com o arquitecto Jorge Segu-
rado (pág. 405)). Este grupo integrou tam-
bém as equipas da Exposição do Mundo Portu-
guês, em 1940, da História Colonial e da Exposi-
ção Mundial de Bruxelas, em 1958.
1940 a 1980 – José Rocha foi autor de cen-
tenas de embalagens de vinhos especialmente
para as firmas Camillo Alves e José Maria da Meias Pompadour. Maqueta para uma cartaz.
Fonseca, Succ. – com esta empresa colabo- Assinado: José Rocha.
rou continuamente de 1940 a 1980 – Periquita,

Branco Seco Especial e Romeira, que ainda hoje

mantêm a imagem criada por José Rocha em
1940.
Em 1959, a ETP foi o primeiro concessionário
da publicidade no Metropolitano de Lisboa.
José Rocha foi responsável artístico pelos
Salões de Artes Domésticas na FIL e autor de
inúmeros stands e exposições.
Em 1972, J. Carlos Rocha, com 29 anos de
idade, sobrinho de José Rocha, funda a Letra
– Estúdio Técnico de Comunicação Visual. Com
69 anos funda, em conjunto com outros, a Asso-
ciação Portuguesa de Designers. Em 1982, José
Rocha e J. Carlos Rocha juntam os ateliers ETP e
Letra passando a designar-se Letra – ETP.
Em 1982, morre José Rocha com 75 anos.
O Cancro conduz...
José Rocha, ETP. 1940.
Cartaz executado para o Instituto Português
de Oncologia, Lisboa, Portugal.
Exposição sobre a evolução da luta contra o
cancro em Portugal. Fotografia sem data.
Estúdio Mário Novais.
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Thomáz de Mello
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Boneco concebido por

Thomaz de Mello,
envergando trajes
folclóricos.
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Bonecos
Thomaz de Mello.
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Bonecos concebidos por

Thomaz de Mello,
envergando trajes
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Bonecos concebidos por

Thomaz de Mello,
envergando trajes
folclóricos.
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Bonecos concebidos por Thomaz

de Mello, envergando trajes
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240 240
Bonecos concebidos por Thomaz de Mello, envergando trajes

folclóricos. 1937. Exposição Internacional de Paris.
Na Sala de Arte Popular mostrava-se esta colecção de bonecos

com trajes regionais portugueses da responsabilidade de Tom
e Dalila Braga. Note um pormenor interessante: os bonecos na
prateleira de baixo, envidrada, são peças de artesanato
regional português; as figurinas na prateleira superior são as
«versões oficiais» do Boneco Português, aqui na concepção de
Tom.
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241 241
Exposição Internacional de Nova

Iorque, 1939. Pavilhão de
Portugal.
Turismo e Arte Popular, por
Tomás de Mello (maqueta).
Foto: Estúdio Mário Novais:
1939.
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242 242
Parte da colecção de modelos de Thomaz de Mello

(Tom), representando bonecos com trajes regionais
portugueses.
Os modelos desta colecção foram executados, a
partir de 1935, por Tom (concepção da estrutura e
modelação das cabeças) e por Dalila Braga (traje)
sob a orientação de Francisco Laje (o primeiro
director do Museu de Arte Popular).
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243 243
Monsanto (da Beira)

Cardoso Martha / Adolfo Simões Müller /
Eurico Sales Viana / Thomaz de Mello (Tom) /
Carlos Botelho / Prólogo de António Ferro.
Lisboa, 1947. Edições SNI. 14,3 cm x 14,5 cm
16 págs. + 112 págs. + 24 págs. + 1 desdobrável
+ 26 págs.
Profusamente ilustrado por Tom e por Carlos

Botelho. Cartonagem editorial com guardas
impressas retro e verso impresso a rotogravura em
papel superior a duas cores, mapa impresso em
tricromia.
António Ferro, na qualidade de ministro de Estado,
no seu discurso aquando da entrega do prémio Galo
de Prata, então atribuído à aldeia de Monsanto da
Beira:
«No nosso programa de valorização do folclore
português, principiámos por enviar a Genebra, em
1935, uma grande embaixada das nossas bonecas
regionais, não bonecas estúpidas, a dizer papá,
mamã, mas bonecas de rostos expressivos e
diferentes, paisagens das nossas províncias. Um
grande e vistoso séquito de pequenas coisas – jugos
floridos, rocas vistosas, pequenas obras-primas de
olaria rústica, mantas, tapetes, ex-votos –
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244 244
acompanhavam essas bonecas e faziam-lhes

moldura. [...]»
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245 245
Tematizando a «Arte Popular».

Cartaz turístico. 1943.
Thomaz de Mello (Tom).
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246 246
Tapeçaria da Manufactura de Tapeçarias de Portalegre. Fio de lã

policromado. Exemplar único, assinada, matrícula nº 1564,
datada de 1971. Dimensões 176 x 304 cm
Gouache sobre papel, assinado e

datado, 1972. Dim. 50 x 32 cm
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Thomáz de Mello (TOM) / Temas / Índice Remissivo página 247
Thomaz de Mello (1906–90)

Ilustrador, pintor, designer gráfico, artista ção caricatural dos seguidores de Rafael Bordalo
gráfico. Viveu grande parte da sua vida em Pinheiro, que haveriam de fazer sentir a sua
Portugal – desde os anos 1920 –, com influência até bem tarde no século XX.
grande participação na Publicidade e O primeiro traço de Tom foi mais paródico e
Ilustração portuguesa. Como várias outros geometrizante que o de Almada Negreiros, Ber-
colegas, colaborou com o Estado Novo na nardo Marques e Jorge Barradas, companhei-
realização de importantes exposições de ros de geração, mas de traço mais orgânico e
propaganda. adoçado.
Estes janotas de Tom tratados pelos nomes
J
á entre os artistas gráficos da época Art- próprios das suas reluzentes viaturas: o Kissel,
-Déco se destacou Tom. Nome artístico o Packard, o Willys… são um último fulgor dos
de Thomaz de Mello, nascido carioca em anos 20, da glorificação da máquina, da emanci-
1906, lisboeta a partir de 1926, tornou-se pação feminina e das intermináveis noites dos
referencial na banda desenhada, ilustração e clubs Maxim e Bristol, que em breve se dissolve-
Publicidade dos anos 1920 a 1950. riam nas pardacentas águas do Estado Novo.
F
Enfileirado na chamada segunda geração oi fundador dum estúdio em que desen-
modernista, Tom prossegue a rotura com o volveu sobretudo trabalho publicitário: o
encardido naturalismo das artes plásticas e grá- Estúdio Tom – numa altura em que «uma
ficas portuguesas. As imagens para as cróni- marca era uma marca e não um logotipo,
cas da revista Ilustração têm o traço fino e con- um projecto não era um design e tantas outras
tundente da gramática moderna, mais interes- coisas que antes não eram e que agora são» –
sada no comentário social do que na fulaniza- Thomaz de Mello.
A
té à década de 1930, foram várias as publi-
cações que incluíram caricaturas assina-
das por Tom, de que se destacam A Voz
(ainda na década anterior) e O Papagaio.
Em 1932, conjuntamente com António Pedro,
fundou a primeira galeria de arte moderna em
Lisboa, a UP.
Na sua longa carreira, apresentou mais de 50
exposições individuais. Também reealizou mais
de 40 tapeçarias.
A
prestação que melhorou o ancorou na
memória de muitas pessoas, foram os
bonecos de madeira, feitos ao torno e
pintados de cores vivas. De facto, se hou-
vesse que dar uma alcunha a Tom, seria a de
Bonecreiro-Mor do Portugal salarazista. As mui-
tas variantes destas figurinas estão documenta-
das nas páginas anteriores.
F
oi também com estes bonecos que partici-
pou no recehio dos pavilhões portugueses
em exposições internacionais, integrando
o grupo do S.P.N., criado em 1933 por Antó-
nio Ferro (pág. 211). Distinguido e premiado
com o Prémio Francisco d’Holanda em 1945, e
com o prémio de Melhor Artista Estrangeiro no
Salão de Lisboa em 1947.
Luis Dourdil (1914 - 1989)

Pintor, artista gráfico, desenhador de
equipamentos, Luis Dourdil foi toda a sua
vida profissional funcionário do
Laboratório Sanitas.
E
mbora não sendo um pintor profissional,
deixou um rasto de pinturas muralistas,
decorativas de edifícios de referência –
p.e.x., o Cinema Império (pág. 673).
Em 1945, Dourdil realizou um mural de 25m2 no hall

do Laboratório Sanitas (actualmente no Museu da
Farmácia/ANF).
L E
uis César Pena Dourdil Dinis, conhecido xímio na têmpera e no óleo, Dourdil era
como Luis Dourdil (Coimbra, 1914 – Lis- refém do seu grande talento, da sua ele-
boa, 1989) foi um pintor, artista gráfico, gância plástica, na forma de manchar,
desenhador e muralista autodidacta. de encadear as matérias, de conferir pre-
Em 1945 realizou mural de 25 m2 no hall do sença a restos das linhas de estrutura e de con-
Laboratório Sanitas (actualmente no Museu da torno - no imenso bom gosto, que enfim... o pin-
Farmácia/ANF). Ainda em 1945 executou pintor realizou belas pinturas murais - entre tape-
tura mural no Foyer de Honra do Cinema Impé- çarias e frescos - de toda a arte portuguesa
rio 16 m2 (pág. 673) e em 1955 executou pin- contemporânea...
tura mural de 48 m2 no Cinema Império (actual
Café Império) e Restaurante panorânimo do
Monsanto (50 m2) em 1967.
L
uis iniciou sua carreia de pintor no Figura-
tivismo, e evoluiu para representações que
o combinam com o Abstraccionismo.
Luis Dourdil realizou em 1945 o mural
de 25 m que está exposto na entrada do Museu
2
da Farmácia, tendo contudo, sido realizado no

hall da entrada do Laboratório Sanitas, na Ave-
nida Dom Joao V (onde Dourdil foi designer grá-
fico) e após o encerramento do mesmo, trans-
posto para o Museu.
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no «Estado
Novo» Novo»
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251 251
Turismo
no «Estado
Novo»
Visitai Portugal. Cartaz publicitário com design

gráfico de E. Romero, 1928.
Litografia Portugal, Lisboa.
Cartaz em cromo-litogravura; 113 x 84 cm.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Turismo no «Estado Novo» / Temas / Índice Remissivo página 252
Evolução do Turismo
António Ferro projectou o Turismo na propaganda de Estado.
Traçou um plano para tornar Portugal conhecido no
estrangeiro. Foi escolhido por Salazar para dirigir o SNI.
Entre outras iniciativas, elaborou um Estatuto do Turismo.
Lançou as Pousadas Regionais. Apadrinhou ranchos
folclóricos, montou festivais e fundou um grupo de ballet
inspirado nas danças populares, o Verde Gaio.
P
ortugal foi das primeiras nações a envere-
dar, desde 1911, pela institucionalização
governamental do turismo, a par da Áus-
tria e da França, pioneiras na matéria. No
mesmo ano, a Sociedade Portuguesa de Propa-
ganda, constituída por monárquicos e republi-
canos, católicos e maçons, traz para Portugal a
realização do seu IV Congresso Internacional de
Turismo, em Lisboa. Das conclusões deste con-
gresso destacou-se a necessidade de criar um
organismo oficial de turismo.
Em 1911, o Governo Provisório da Repú-
blica decretava a constituição, no Ministério
do Fomento, dum Conselho de Turismo, auxi-
liado por uma Repartição de Turismo. Em 1911,
o Conselho de Turismo propõe a promoção do Posto de Turismo de Portugal em Paris.
Posto de Turismo e Propaganda de

Portugal em Paris nos anos 40. Este
país através do cinema (mudo), o que só se con- posto estava sob a tutela do
cretiza em 1917 devido a razões orçamentais. O Secretariado de Propaganda
filme editado por dois especialistas franceses Nacional (S.P.N.), criado em 1933.
promovia entre outras cidades, a de Viana do
Castelo.
Em Abril de 1917 teve lugar em Lisboa o I.
Congresso Hoteleiro. Quiz aproximar profis-
sionais e amadores do ramo, com o objectivo de
desenvolver esta indústria. Concluiu-se que os
primeiros ensinariam os segundos.
N
asceu em 1918 o primeiro hotel algar- Cartaz de Turismo, emitido em
vio, o Grande Hotel de Faro. Em 1920 língus francesa, pela «Casa de
foram criadas as Comissões de Turismo, Portugal» em Paris.
autorizadas a cobrar uma pequena taxa
sobre todos os forasteiros que frequentas-
sem as estâncias balneares, termais e hotéis de
turismo.
Em 1921 é reconstruído o Hotel de Santa
Luzia, em Viana do Castelo, descrito em 1927,
pela National Geographic Magazine como “um
dos mais belos do mundo», apenas comparável
aos do Rio de Janeiro ou do Funchal.
Em Maio de 1924 é publicado Publituris, o
primeiro jornal português destinado à indústria
do turismo. Raul de Proença inicia a obra O Guia
de Portugal sob a protecção da Biblioteca Nacio-
nal, obra que acabou por ser rematada mais

tarde em 1970, por Sant’ana Dionísio, já sob a
égide da Fundação Gulbenkian.
Em 1927, o jogo é regulamentado. São criadas
duas zonas de jogo permanente, uma no Esto-
ril e outra na Ilha da Madeira, acrescidas de seis
zonas temporárias (Espinho, Figueira da Foz,
Praia da Rocha, Cúria, Sintra e Viana do Cas-
telo). Vingaram em Espinho, Figueira da Foz,
Praia da Rocha (esta por pouco tempo devido à
Guerra Civil espanhola, 1936/1939) e a conces-
são de Viana do Castelo foi passada para Póvoa
do Varzim.
Em 1931, o V Congresso Internacional da
Crítica, organizado por António Ferro (pág.
211), trouxe a Portugal a “nata» da cultura
europeia e deu origem a artigos favoráveis a Por-
tugal publicados na imprensa estrangeira.
N
os dez primeiros anos, o SNP, criado em
1933, privilegiou três áreas: a propaganda
do ideário do regime, o Turismo como
meio de difusão da imagem de um país
feliz consigo próprio, e a cultura popular como
instrumento integrador e de propaganda.
António Ferro integrou o Turismo na pro-
paganda estatal. Foi apontado por Salazar
para dirigir o Secretariado Nacional da Infor-
mação (SNI). Entre outras iniciativas, elabo-

rou um Estatuto do Turismo. Lançou as Pousa-
das Regionais. Apadrinhou ranchos folclóricos,
montou festivais e fundou um grupo de ballet
inspirado nas danças populares, o “Verde Gaio».
Organizou o Museu de Arte Popular. Organi-
zou as participações portuguesas em Feiras
Internacionacionais.
E
m 1931 foi criada a Junta Autónoma das
Estradas JAE, que faz construir as prin-
cipais estradas do país. É desenvolvido o
excursionismo automóvel, surgem novos
termos como piquenique, excursão, fim-de-
-semana, passeio anual da colectividade.
Criado em 1903, o Automóvel Clube de Por-
tugal (ACP) desenvolveu o turismo motori-
zado. Lançou a revista para os associados, que
representa a mais antiga publicação portuguesa
deste género; com a empresa Mobil embelezou
a sinalização das estradas de Portugal; publi-
cava o mapa anual do estado das estradas. No
ano seguinte é fundada a Empresa de Viação do
Algarve (EVA), que ainda hoje funciona.
Em 1946, a TAP iniciara o seu segundo voo
regular, ligando Lisboa a Lourenço Marques
(hoje Maputo). A viagem durava 6 dias (!), com 5
paragens para dormidas.
Em 1940 abriu em Lisboa, no quadro das come-

morações do duplo centenário da fundação e restau-
ração de Portugal, a Exposição do Mundo Português.
No decurso da Exposição foi inaugurado o “Flecha de
Prata», o comboio rápido que ligava Lisboa ao Porto,
assim chamado pela introdução do chapeado em aço
inoxidável.
Em 1959 nasce a Feira Internacional de Lisboa (FIL)
com o objectivo de promover múltiplos eventos nacio-
nais e internacionais. E em 1960, o “primeiro hotel dos
tempos modernos» abre em Monte Gordo, o “Vasco da
Gama», fazendo o contraponto à “Pousada do Infante»
que abriu no mesmo ano, em Sagres.
Em 1964 reúne em Lisboa o Congresso Anual dos
Estudos Turísticos, ano em que é atingido o primeiro
milhão de entradas de visitantes no país. O Turismo
pela primeira vez na sua história é incluído num Plano
de Fomento, o Intercalar, vigente entre 1965 e 1967.
Na edição seguinte, no III. Plano de Fomento 1968-
1973, o Turismo passará a ser considerado como “sec-
tor estratégico do crescimento económico». Em 1968,
passados dez anos sobre os resultados de 1958, o
número decuplicava para um resultado de 2,5 milhões
de visitantes.
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Novo» Novo»
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SNI. June - Lisboa.

Midsummer festivals St.
Anthony of Lisbon, St. John,
St. Peter / SNI. - [Lisboa] :
SNI, imp. 1949.
Lisboa: Lito. de Portugal.
cartaz; 100 x 70 cm
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Nunes Nunes
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Emmérico Nunes
Revista ABC
1923
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Emmérico Nunes / Temas / Índice Remissivo página 259
Emmérico Nunes
(1888–1968)
Meio alemão pela mãe, de quem herda
igualmente uma ascendência italiana, e meio
português pelo pai, tanto a vida e como a obra de
Emmerico Nunes foram marcadas pela sua
condição de artista entre duas pátrias. Ambos os
ambientes mentais assomam nas duas artes que
praticou com intenso prazer: o desenho
humorístico e a pintura. Com o primeiro, ganhou
a sua vida em Munique (1911–1914) e em Zurique
(1914–1918), depois de 5 anos de formação em
Paris (1906–1911). A segunda, praticá-la-ia
sempre, sem nunca lhe dedicar atenção
exclusiva, ou tão só nos últimos anos da sua vida.
Para além de centenas de desenhos humorísticos
publicados em periódicos alemães, suíços,
holandeses, espanhóis e portugueses, fez pintura
(retrato, auto-retrato, paisagem), cuja qualidade
plástico-estética foi talvez superior ao desenho
humorístico. Como quase todos os outros artistas
gráficos portugueses da sua época, Nunes
colaborou nas exposições do regime de Salazar.
E
mmérico Hartwich Nunes nasceu em Lis- Arte e Desenho Humorístico
boa em 1888, filho de Silvestre Jacinto na Imprensa Alemã:
Nunes e Maria Ferdinanda von Moers Har- Catálogo da Exposição.
twich Nunes (Regensburg, Alemanha). Braga: Museu Nogueira
da Silva/Universidade do
Com apenas 10 anos edita um semanário humo-
Minho, 2005, p. 41.
rístico – A Risota, com prosa e desenhos da sua
autoria. Entusiasma-se com a revista Paródia de
Rafael Bordalo Pinheiro (pág. 9) e torna-se
admirador de Leal da Câmara, que é ilustrador
da Marselheza e da Corja. Edita um semanário,
Folhas Volantes.
Depois de acabar o curso comercial no Liceu O pintor e o modelo, 1909. Desenho a Tinta-
Politécnico, frequenta a Escola Comercial Pei- Durante algum tempo, frequenta as aulas de da-china e aguarela sobre papel. Ao longo
xoto, por desejo do pai. Não gosta da experi- Jean-Paul Laurens da Académie Julien e acaba dos 5 anos passados em Paris (1906-1911), E.
ência. O pai acaba por inscrevê-lo na Escola de na École des Beaux-Arts durante quatro anos. Nunes experimentou várias linguagens
formais e técnicas. No desenho, acaba por
Belas-Artes de Lisboa, onde os seus mestres são Ao mesmo tempo frequenta as academias parti-
forjar um estilo próprio que viria a ganhar
Condeixa e Alberto Nunes. culares de Montparnasse. Executa algumas cari-
plena expressão durante a sua estada na
A conselho de Malhoa, vai para Paris. Sil- caturas e pinta paisagens.
Alemanha (1911-1919). O pintor e o modelo
vestre Nunes decide saber sobre a vocação de pertence a uma série de desenhos executados
seu filho e mostra os seus trabalhos a Malhoa. Na Europa, cresce como caricaturista entre 1906 e 1909, onde a linha leve, rápida,
E
Malhoa aconselha-o a mandá-lo para Paris. Em m 1910, viaja a Inglaterra, Holanda e Bél- curta e curva que os caracteriza lembra o
1906, Emmerico Nunes segue para Paris, com gica, na companhia de Eduardo Viana, traço das litografias do então recentemente
uma carta de apresentação de Jorge Colaço diri- Francisco Smith e Manuel Bentes. Parti- falecido Toulouse Lautrec.
gida a Ferdinand Cormon, que fora seu profes- cipa depois numa exposição de caricaturas
sor nas Beaux Arts. na Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa.
E
m 1911, Emmerico vai para Munique.
Estuda na Kunstakademie e frequenta o
atelier de Heimann. Dirige-se ao editor dos
Meggendorfer Blätter para lhe vender um
álbum para crianças desenhado em Paris. Entra
como colaborador efectivo do jornal, com exclu-
sividade até 1916. (Lothar Meggendorfer, 1847-
1925, nasceu e estudou em Munique. Começou
a trabalhar como ilustrador para os magazines
satíricos Fliegende Blätter e Münchener Bilder-
bogen, acabando por fundar as Meggendorfer
Blätter, um publicação de continuado sucesso.
Ilustrou mais de 100 livros infantis.)
Nunes participa na Exposição Livre, em Lis-
boa, que reúne artistas vindos de Paris: Manuel
Bentes, Eduardo Viana, Alberto Cardoso, Fran-
cisco Smith, Domingos Rebelo e Álvares Cabral.
Mas parte para Zurique em Outubro. A Editora J.F. Schreiber insiste no seu
Mantém colaboração com um jornal alemão regresso a Munique com o pretexto de que Munique. Em 1921, volta à Alemanha. E volta a
durante o tempo da guerra. Em Lisboa faz uma Alemanha tinha voltado à normalidade, mas Portugal, mas continua a trabalhar para os Meg-
exposição sob o título Arte e Humor. Em Zuri- Emmerico Nunes hesita. Vai a Madrid em Março gendorfer Blätter. Praticamente nada recebe
que, trabalha para um atelier de artes gráficas e para participar na exposição dos humoristas pelos seus trabalhos, devido à inflação que
expõe diversas vezes paisagens e caricaturas na espanhóis. Os seus trabalhos a óleo são reprodu- grassa na Alemanha. Acaba por aceitar um lugar
Kunsthaus. Regressa a Portugal em 1918 e, no zidos na La Esfera, assim como outros desenhos como dactilógrafo numa casa comercial.
ano seguinte, expõe com os Humoristas Portu- a preto e branco publicados em Nuevo Mundo. Em Lisboa começam a publicar-se o Diário
gueses em Lisboa. Casa, em 1920, com Clotilde Quando retorna a Lisboa não encontra trade Lisboa, o ABC A RIR (Semanário humorís-
Edwards Pidwell. balho, vive apenas das suas produções para tico) e o ABC-ZINHO (jornal infantil dirigido
por Cottineli Telmo (pág. 423). Emmérico Inicia a sua colaboração no semanário infan-
colabora com os três ABC, ainda que continue til suíço Der Spatz. Em 1929, ilustra os livros da
a executar trabalhos publicitários para o atelier coleção "Biblioteca dos Pequeninos", que é edi-
Hauser, em Berna, na Suíça. tada pela Empresa Nacional de Publicidade. A
editora J.F. Schreiber de Munique adquire os
O Nazismo trá-lo de volta a Portugal Fliegende Blatter e Emmerico Nunes começa a
E
m 1924, Emmerico está de novo em Muni- sua colaboração.
que. O movimento nacional-socialista Entre 1930 e 1931, o artista adoece. É despe-
começa a alastrar e o artista decide que dido da Vacuum e sobrevive vendendo retra-
jamais se conseguiria estabelecer na Ale- tos a óleo. Acaba por arranjar emprego na Sec-
manha sob tal regime; regressa definitivamente ção de Publicidade da Companhia Industrial de
a Portugal. No entanto, envia pontualmente Portugal e Colónias. Colabora com o Zuricher
desenhos para a editora J. F. Schreiber de Muni- Ilustrierte Zeitung de Zurique e participa nos
que e colabora ao mesmo tempo com O Domingo salões anuais da Sociedade de Belas Artes.
Ilustrado e o Espectro, que tem uma duração Em 1935 está em Haia, onde colabora no Haa-
efémera. gscher Courant durante dois meses e volta de
Em 1926, é instituída em Portugal a dita- novo a entrar ao serviço da empresa Vacuum. De
dura militar e começa a censura à imprensa. manhã trabalha na Portugal e Colónias, à tarde
Iniciam-se as publicações das revistas Ilustra- na Vacuum e à noite desenha para O Senhor
ção e Magazine Bertrand, com as quais o artista Doutor. Restam-lhe os domingos para pintar. Feira Internacional de Nova Iorque. Já em tem-
começa a colaborar. Aceita um lugar de desenha- pos de guerra, em 1940, participa na Exposição
dor na secção de publicidade da empresa de aspi- Ao serviço de Salazar do Mundo Português (página 207).
E
radores Vacuum e participa no Salão dos Humo- m 1937, Emmerico Nunes integra a equipa Colabora no semanário nacionalista Acção,
ristas (Salão Silva Porto), no Porto e no II. Salão que realiza o pavilhão português na Expo- dirigido por Manuel Múrias, com colabora-
de Outono da Sociedade Nacional de Belas Artes sição Universal de França. Em 1939 cola- ção gráfica nos dois primeiros anos do semaná-
em Lisboa. bora também para o pavilhão nacional na rio, 1941 e 1942. Como temática predominante
temos a Guerra Mundial, e suas implicações na um painel para a Igreja Matriz de Sines e pinta
sociedade portuguesa, ou melhor, lisboeta. vários retratos e paisagens. Em 1968, morre em
Destaque para a publicação de um desenho Sines.
pouco conhecido, de Salazar, ao leme de uma
nau portuguesa, encimado por 3 figuras histó- Bibliografia
ricas caras ao regime: Afonso Henriques, Nuno Emmerico Hartwich Nunes. Retrato Sensível. Arte e
Alvares Pereira e Vasco da Gama, o descobridor Desenho Humorística na Imprensa Alemã: Catálogo
da Exposição. Braga: Museu Nogueira da Silva/
do caminho marítimo para a Índia.
Universidade do Minho, 2005.
Continua a dedicar-se à pintura e ao retrato
e durante uma década ilustra uma série de livros
para adultos e crianças. Em 1951, é professor de
desenho dos filhos do Conde de Paris.
A Agência Geral do Ultramar encarrega-o da
realização do Pavilhão do Ultramar para a Feira
Popular de Lisboa.
No mesmo ano, organiza a exposição de
Arte Sacra Missionária em Lisboa (no claustro
do Mosteiro dos Jerónimos) e Pio XII agracia-o Imagem publicitária da Revista Voga, do
com a comenda da Ordem de S. Silvestre. grupo Aillaud e Bertrand. Emmerico Nunes.
Em 1952, executa trabalhos de restauro nas
Oficinas do Museu Nacional de Arte Antiga.
Expõe na 1.ª Exposição de Artes Plásticas
da Fundação Calouste Gulbenkian (criada em
1956) com o óleo "Brooklyn".
Emmerico Nunes é operado em 1960 e fica
com a saúde muito abalada. Ainda executa
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Anos 20: as
bonecas Art-Déco
Revista ABC, 1923.

Capa de Jorge Barradas.
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Revista Ilustração Portuguesa nº23, Revista ABC, número 315, ano III, 29 de
Capa de Jorge Barradas, 1926. Julho de 1926. Capa de Jorge Barradas.
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Revista ABC, de 17 de Novembro de 1927, Revista ABC, número 362, ano VII, 23 de Junho de 1927.
capa de Jorge Barradas. Capa de Jorge Barradas
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Revista ABC, número 318, ano VII, 19 Revista ABC, número 318, ano VII, 19
de Agosto de 1926. de Agosto de 1926.
Capa de Jorge Barradas Capa de Jorge Barradas
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Jorge Barradas, Magazine Jorge Barradas, Anúncio para a

Bertrand, 1927 máquina de escrever Underwood.
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Agosto de 1930
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Jorge Barradas, Gravuras.

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Jorge Barradas, Gravura.

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Exposição Internacional de Paris, 1937

Pavilhão de Portugal. Painel da Beira Litoral,
pintado por Jorge Barradas.
Foto: Estúdio Mário Novais: 1937.

Responsáveis pela participação portuguesa:
Comissário: António Ferro, SNI. Autor do Pavilhão
de Portugal: Arquitecto Keil do Amaral.
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Enquadramento 4
Revista Contemporânea, Jorge

Barradas, Meia-noite, 1922
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Para comparação com a capa mostrada na página

anterior: capa da autoria de René Vincent, para a
revista La Vie Parisienne.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Enquadramento 4 / Temas / Índice Remissivo página 277
A noite lisboeta
E
m Lisboa, os cabarets e night clubs O clube Avenida Parque estava mais
eram o habitat natural dos loucos acima, no Palácio Mayer, junto à Avenida
e felizes boémios nos anos 20 e 30, da Liberdade. E havia o Clube dos Patos
após a recessão imediata à Primeira no Largo do Picadeiro. E outros mais,
Guerra Mundial. todos na estreita área entre o Chiado e a
A inflação galopante, o florescente Avenida da Liberdade.
mercado negro e a especulação eram o O mais moderno de todos era o Bris-
substrato duma sociedade cosmopo- tol Club, que ostentava nas suas paredes
lita, nova-rica, ostentatória e frenética. artistas modernos, com a pintura Nu de
A música das jazz-bands, o Charleston, Almada Negreiros logo à entrada. O Bris-
a Revista Portuguesa, o sexo e a cocaína tol era diferente... na publicidade, no
davam a vertigem às noites que só acabá- design gráfico da publicidade, na decora-
vam de dia, atraindo até a cobiça de ban- ção Art-Déco do próprio clube. Jorge Bar-
dos criminosos como a Legião Vermelha. radas e Emmérico Nunes (pág. 258)
Em Lisboa, a noite começava no produziram as famosas capas promocio-
Maxim’s, que estava instalado no impo- nais para a revista ABC, em 1927.
nente Palácio Foz à Praça dos Restau- Almada Negreiros (1893–1970) e Edu-
radores; mais tarde, esse edifício seria o ardo Viana (1881–1967) tinham os seus
quartel-general do Secretariado Nacio- quadros expostos nos salões do club e
nal da Informação, SNI.
muitos outros haviam contribuído para baixos-relevos,

esculturas e peças de artes decorativas.
Juntamente com a Brasileira do Chiado, o Bristol
Club era o porta-estandarte do estilo à moda na década
de 1920.
Jorge Barradas foi o mais estimado dos artistas grá-
ficos dos anos 20. Ilustrador predestinado das elegân-
cias lisboetas, foi ensaiando ao longo da década o estilo
decorativo e citadino Art-Déco. Enquanto pinta vari-
nas, coristas, saloias lavadeiras, mendigos e bêbados,
assina também as feéricas ilustrações para o Bristol
Club.
Papillons roliças, apanhadas em flagrante delírio,
voltam a cabeça para o leitor, afectando poses lângui-
das e falsos pudores. Todos os recursos gráficos (e tam-
bém a ternura) de Jorge Barradas se aprimoram nestes
rostos de patética fragilidade, girls perdidas nas loucas
madrugadas dos night-clubs lisboetas.
ABC 353, 21 Abril 1927. Capa de Jorge

Barradas / Bristol Club.
Moda Art-Déco. Um concurso hípico

realizado em Lisboa, 1928.
Foto: Mário Novais.
Biografia
J. Barradas (1894–1971)
Tinha um traço original, de que são exemplo os desenhos
que publicou na revista ilustrada ABC, nas primeiras
páginas do Diário de Lisboa, no jornal Sempre Fixe ou no
quinzenário humorístico O Riso da Vitória, que dirigiu.
O seu repertório gráfico dessa época: tipos alfacinhas,
como o mendigo, o ardina, o novo-rico, a corista,
a burguesinha, a lavadeira, etc. A outra face de Barradas
é a do artista pró-Estado Novo, protagonista de obras
representativas de «Arte do estado fascista».
O
«Barradinhas», Jorge Nicholson Moore Barradas, nas-
ceu em Lisboa, em 1894, e faleceu em 1971. Frequentou a
Escola de Belas-Artes, a partir de 1911, mas não concluiu
o curso.
Em 1911 conheceu Joaquim Guerreiro, o director da publica-
ção A Sátira, que o leva à Brasileira do Chiado e o introduz no
meio boémio-artístico lisboeta. Na primeira exposição do Grupo
dos Humoristas Portugueses em 1912, Barradas estreia-se com
oito desenhos. Tinha então 17 anos (!) e era o mais novo de todos
os expositores. Participava assim numa tentativa da renovação
gráfica inspirada em publicações internacionais.
O crítico da exposição, Nuno Simões, via no

seu trabalho um futuro artista da elegância e do
romance, com alguma ingenuidade e uma clara
tendência para a observação da vida.
Até 1924 fez ilustração, desenho humorís-
tico e publicidade. Colaborou em vários jornais e
revistas: ABC, Ilustração, Diário de Lisboa, Con-
temporânea, Ilustração Portuguesa, O Século
Cómico, Atlântida, Magazine Bertrand, O
Domingo Ilustrado, Acção, Papagaio Real, Sem-
pre Fixe, entre muitas outras publicações.
Fundou, com Henrique Roldão, o quinzená-
rio O Riso da Vitória, uma publicação humorís-
tica. Foi director artístico do ABC a Rir, dando
depois o lugar a Stuart Carvalhais (pág. 340).
E
m 1915 participou na 1.ª Exposição dos
Humoristas e Modernistas, realizada no
Porto. Em Maio de 1920, a revista Ilustra-
Duas lojas chiques do Chiado. Foto: ph.
ção Portuguesa dá conta duma exposição
individual de Jorge Barradas, no Automóvel
J
Clube de Portugal, no edifício da Liga Naval em orge Barradas expôs ainda em Vigo (1922),
Lisboa. Rocha Vieira, Bernardo Marques (pág. 251), e no ano seguinte, no Brasil. A sua genu-
Ainda neste ano, concorre na 3.ª Exposição Lorenzo Aguirre, Larraga, Rubio, Pedro Aspiri, ína originalidade está patente nas capas
de Grupo de Humoristas Portugueses, no Salão Vazques Diaz, entre outros, portugueses e espa- que fez para a revista ABC, o Magazine
do Teatro São Carlos, com Stuart Carvalhais, nhóis, numa exposição que foi «fartamente» Bertrand ou para a Ilustração, com o corpo
Emmérico Nunes (pág. 258), António Soares, visitada, segundo a mesma Ilustração Portu- feminino, e sobretudo o rosto feminino, em
Banha e Melo, Leal da Câmara, Cristiano Cruz, guesa, de 19 de Julho de 1920. destaque.
Como pintor de cavalete, a partir dos anos 30, tistério da Igreja de S. João de Deus (1952), «A
Barradas destacou-se pelo facilismo decorativo. Pintura e a Escultura» para o então Museu de
Decorou o salão de festas do Pavilhão de Portu- Arte Contemporânea, actual Museu do Chiado
gal na Exposição Ibero-Americana de Sevilha e (1954), «Pássaros e Flores» para o Banco Nacio-
colaborou nas decorações dos pavilhões portu- nal Ultramarino da Rua do Ouro (1969) e os pai-
gueses nas Exposições Colonial e de Artes e Téc- néis para o Palácio da Justiça (1969), todos em
nica de Paris. Lisboa.
Nos anos 40 e 50, fez cerâmica e azuleja- Ainda um conjunto de azulejos e escultu-
ria, recebeu, em 1949, o Prémio Sebastião de ras para a Casa Nogueira da Silva, em Braga
Almeida, do SNI; renovou, com Leitão de Bar- (1960), o revestimento para o Palácio Atlântico,
ros, os cenários de espectáculos populares. sede do Banco Português do Atlântico no Porto
Decorou cafés de Lisboa, como o Portugal (ao (1950), os painéis para o Palácio da Justiça de
Rossio), A Brasileira (no Chiado) e realizou uma Ovar (1965), a fachada da Casa de Portugal em
colecção de litografias sobre assuntos populares. Paris (1956) bem como a intervenção na antiga
Participou na renovação da cerâmica artís- Embaixada de Portugal no Rio de Janeiro (1959).
tica; o seu trabalho nesta área, ao gosto delico- Realizou o frontal de altar cerâmico para a Igreja
doce aburguesado, corresponderá a cerca de de Santo Eugénio em Roma.
metade da sua produção artística.
Trabalhou na Fábrica Viúva Lamego (cera-
mica) e realizou cerâmicas para edifícios públi-
A Brasileira do Chiado, em Lisboa, ponto de encontro
cos e particulares. de intelectuais, artistas e jornalistas lisboetas.
Destacam-se os painéis que representam a
«Escola de Sagres" para o Pavilhão de Portugal
na Exposição Universal de Nova Iorque (1939),
«Apolo e Minerva" para a Livraria Ática no
Chiado (1950), «Baptismo de Jesus" para o bap-
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Cerâmicas de Jorge Barradas

Fonte monumental inaugurada em
30 de Maio de 1948, localizada na
Alameda Dom Afonso Henriques.
Autores do projecto: Carlos Rebelo
de Andrade e Guilherme Rebelo de
Andrade.
Escultores: Diogo de Macedo,
Maximiniano Alves.
Ceramista: Jorge Barradas.
Fotógrafo: Horácio Novais (1910-
1988).
Data da fotografia: posterior a 1948.
Biblioteca de Arte da Fundação
Calouste Gulbenkian.
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Exposição Internacional de Nova Iorque, 1939.

Pavilhão de Portugal.
Ceramista: Jorge Barradas
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Palácio Atlântico,
Porto | 1950.
Na praça onde está o Teatro
Rivoli, no Porto.
Azulejos de Jorge Barradas.
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Palácio Atlântico,
Porto | 1950.
Na praça onde hoje está o Teatro Rivoli.
Azulejos de Jorge Barradas.
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Painéis decorativos,
em azulejos cromados,
do pórtico do Palácio
Atlântico, na Praça D.
João I,
da autoria de Jorge
Barradas. Porto | 1950.
Painel decorativo,
em azulejos com
relevo, da autoria de
Jorge Barradas. Museu
do Azulejo, Lisboa.
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Eduardo
Anahory
Publicidade para a agencia intermediária ABC.

Assinado: ETP/Anahory
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Anahory
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página
292 292
Ilustração infográfica para a Exposição do Mundo Português, em 1940. Cromolitogravura.

Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Eduardo Anahory / Temas / Índice Remissivo página 293
E. Anahory (1917–1985)
M
Como arquitecto, Anahory identificou na ais tarde, Eduardo Anahory viajou para
sua obra as possibilidades materiais e Nova Iorque e o Brasil, onde colaborou
técnicas do seu tempo, recorrendo a com os arquitectos Óscar Niemeyer,
técnicas de construção e dimensionamento Eduardo Reidy e Jorge Moreira, entre
inéditas em Portugal. outros. Em 1958 participou na realização do
Pavilhão de Portugal na Feira de Bruxelas, e com
H
omem de múltiplas paixões e talentos, Sérgio Bernardes na realização do Pavilhão do
aventureiro e vanguardista, foi cenó- Brasil (onde recebeu o 1º prémio).
grafo, artista plástico, escultor, publici- Fundou a Marca – Gabinete de Design e
tário, artista gráfico, decorador, pintor – Propaganda.
e arquitecto sem curso. Anahory nasceu em Lis-
boa, em 1917. Entre 1934 e 38 frequentou o curso Arquitectura pré-fabricada
de Arquitectura em Lisboa e no Porto. Traba- Em 1963 e a partir desta data trabalhou em
lhou para a agencia Estúdio Técnico de Publici- arquitectura dedicando-se principalmente à
dade (ETP), fundada em 1936 pelo designer José construção pré-fabricada e normalizada. Viaja
Rocha (1907-1982). Aqui se realizaram impor- pela Finlândia com uma bolsa de estudo do Ins-
tantes trabalhos de publicidade na década de tituto de Alta Cultura. Realizou, com o arqui-
1930 e 1940. Ao mesmo tempo, foi de aqui que tecto Pedro Cid, o Hotel de Porto Santo.
vieram os designers que realizaram os pavilhões A aderência aos sistemas pré-fabricados,
de Portugal nas exposições internacionais do pelas experiências adquiridas nas diversas par-
governo fascista português. Cartaz de Eduardo Anahory. ticipações em Exposições Universais e Indus-
Revista Panorama, anos 50.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Eduardo Anahory / Temas / Índice Remissivo página 294
triais, e o contacto directo com as concepções de vanguarda

nas áreas da experimentação tecnológica aplicadas ao sistema
de construção em série, assimilados durante as suas estadias
no México e Brasil, levou Anahory a ser pioneiro na investiga-
ção dos sistemas construtivos leves, económicos e rápidos de
executar.
A recorrência a estruturas leves (metálicas) e sobretudo a
elementos prefabricados pouco duráveis (madeira, aglome-
rado negro de cortiça, verga, etc.) faz com que, passados 50
anos da construção das suas obras mais paradigmáticas, o
principal testemunho dos edifícios projectados por Anahory
sejam as publicações em periódicos da época.
Publicou em revistas como a Domus (Milão), The Architec-
tual Review, Architectural Design, Architekten; L'architecture
d'au Jour d'hui e Connaissance des Arts (Paris); DBZ-Deuts-
che Bauzeitschrift e MD-Moebel Interior Design (Estugarda);
Bauen+Wohnen, (Munique); Architekten-Einnfamilienhau-
ser (Zurique); e em Portugal, as revistas: Binário, Arquitectura;
Colóquio; Casa e Decoração; Atrium, demonstrando o inte-
resse e qualidade das suas obras no panorama arquitectónico
internacional.
Bibliografia
José António Brás Borges. Eduardo Anahory: percurso de um designer
de arquitectura. Tese de doutoramento.
José António Brás Borges Eduardo Anahory, percurso de um designer
da arquitectura. Tese para o grau de Mestre em Arquitectura.
(IST/2010)
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Almada Negreiros
Na sequência das primeiras rupturas ocorridas
com a Exposição dos Humoristas portugueses,
em 1912, diversos escritores e artistas
continuaram a desafiar o academismo estético
e literário, impelindo alguns projectos de
publicações que reflectiam um anseio por
novas estéticas.
A Revista Orpheu, fundada em 1915 por

Fernando Pessoa, Mário de Sá
Carneiro, Almada Negreiros, Luís de
Montalvor entre outros colaboradores,
pretendia ser um projecto de vanguarda no
ambiente literário português.
Por falta de financiamento, o terceiro
número não foi publicado.
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Sudoeste Magazine Nr 1 Revista Presença, 1935.

Cadernos de Almada Negreiros
1935
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Revista
Contemporânea
Capa da Revista Contemporânea,

número spécimen, 1915. Fonte:
Hemeroteca Municipal de Lisboa
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Anúncio da Fábrica Suissa.

Revista Contemporânea número 4, de
Outubro de 1922, ilustração de Almada
Capa de Almada Negreiros. Hemeroteca Municipal de
Negreiros. Lisboa
Revista Contemporânea,
Maio 1922. Hemeroteca
Municipal de Lisboa
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Almada Negreiros / Temas / Índice Remissivo página 299
Biografia Negreiros
Como artista, foi genial; nas suas
ideologias, foi monárquico e fascista,
colaborador do regime de Salazar. Um caso
particular. caminho para a sua obra plástica e literária da
maturidade.
J
osé Sobral de Almada Negreiros (Trin- Almada é um caso particular no modo como
dade, 1893 – Lisboa, 1970) foi um artista se posicionou em termos de carreira artística.
multidisciplinar; dedicou-se a quse tudo: Paris foi para ele pouco mais do que um ponto
artes plásticas, desenho, pintura, Design de passagem. Residiu em Madrid durante vários
editorial, literatura, romance, poesia, ensaio, anos e o seu regresso ficou associado à decisão
dramaturgia. É uma figura única no panorama de se centrar definitiva e exclusivamente em
cultural português do século XX. Essencial- Portugal.
mente autodidacta (não frequentou qualquer Ao longo da vida empenhou-se numa diver-
escola de ensino artístico), a sua precocidade sidade meios de expressão – desenho e pintura,
levou-o a dedicar-se desde muito jovem ao dese- ensaio, romance, poesia, dramaturgia… até o
nho de humor. Mas a intervenção de Almada e a sua obra não bailado –, que Fernando de Azevedo classifica de
Almada teve um papel activo na primeira marcaram apenas o primeiro quartel do século "fulgurante dispersão". Sem se fixar num domí-
vanguarda dita «modernista» com importante XX. Ao contrário de companheiros próximos nio único e preciso, o que emerge é sobretudo a
contribuição para a dinâmica do grupo ligado à como Amadeo de Souza-Cardoso e Santa-Rita, imagem do artista total, inclassificável, onde o
revista Orpheu, sendo a sua acção determinante ambos mortos em 1918, a sua acção prolongou- todo supera a soma das partes. Também neste
para que essa publicação não se restringisse à -se ao longo de várias décadas. aspecto Almada se diferencia dos seus pares
área das letras. A contundência das suas intervenções ini- mais notáveis, Amadeo de Souza-Cardoso e Fer-
Aguerrido, polémico, assumiu um papel cen- ciais iria abrandar, cedendo lugar a uma ati- nando Pessoa, cuja concentração num territó-
tral na dinâmica do Futurismo em Portugal: tude mais lírica e construtivista que abriu rio único, exclusivo, foi condição necessária à
realização das obras máximas que nos deixaram

como legado.
Almada Negreiros nasceu em São Tomé e
Príncipe, em 1893. Os primeiros anos da sua
infância foram passados em São Tomé. Em 1900
o seu pai é nomeado encarregado do Pavilhão
das Colónias na Exposição Universal de Paris;
Almada e o seu irmão António são internados
no Colégio Jesuíta de Campolide, Lisboa, onde
irão residir até à extinção do colégio, em 1910,
na sequência da implantação da República.
D
epois de uma breve passagem pelo Liceu
de Coimbra, em 1911 Almada matricula-
-se na Escola Internacional, Lisboa, que
frequenta até 1913. Ainda em 1911 publica
os primeiros desenhos e caricaturas; no ano
imediato redige e ilustra o jornal manuscrito A
Paródia (reproduzido a copiógrafo na própria
escola) e expõe no I. Exposição dos Humoristas
E
Portugueses. colabora como ilustrador em jornais; escreve a m 1915 escreve a novela A engomadeira
Expõe individualmente pela primeira vez em sua primeira obra poética; prepara o primeiro (publicada em 1917) e o poema A cena do
1913, na Escola Internacional, apresentando 90 projeto de bailado (O sonho da rosa); dese- Ódio (publicado parcialmente em 1923);
desenhos; estabelece contacto com Fernando nha o primeiro cartaz (Boxe). No ano seguinte colabora no primeiro número da revista
Pessoa na sequência da crítica à exposição que colabora como diretor artístico no semanário Orpheu e publica o Manifesto Anti-Dantas e por
este publica em A Águia. Nesse mesmo ano par- monárquico Papagaio Real. extenso, por ocasião da estreia da peça de tea-
ticipa no II. Salão dos Humoristas Portugueses; tro Soror Mariana Alcoforado de Júlio Dantas,
reagindo às críticas negativas desse conhecido

médico e escritor à revista Orpheu.
Em 1916 participa na exposição da Galeria
das Artes de José Pacheko (1885–1934). Nesse
ano publica o manifesto de apoio à I. Exposição
de Amadeo de Souza-Cardoso, em Lisboa.
Nessa época, Almada convive com Santa-
Rita (1889–1918), pintor que proclamava ter
sido encarregue por Marinetti de difundir em
Portugal o Futurismo; essa aliança irá impulsio-
nar o Futurismo português. Em 1917 realiza, no
Teatro da República, a conferência Ultimatum
Futurista às Gerações Portuguesas do Século
XX; nesse ano colabora no único número de Por-
tugal Futurista e publica a novela K4 O Qua-
drado Azul. Faz também um pacto com Ama-
Tapisserie montrant l'arrivée des Romains dans la région du Monte de Santa Tecla. Almada
deo e Santa-Rita em que todos se comprome-
Negreiros. Pousada de Santa Luzia, Viana do Castelo
tem a estudar os Painéis de São Vicente de Fora,
de Nuno Gonçalves, embora só Almada vivesse
para o fazer. que surgem na sequência do fim da Primeira Almada regressa a Portugal em 1920. A sua
Em 1918 a pintura vanguardista é abalada Guerra Mundial. primeira intervenção após o regresso é a confe-
pela morte prematura de Santa-Rita e Amadeo, Em Paris exerce simples atividades de sobre- rência A Invenção do Dia Claro (1921), que marca
deixando Almada isolado. vivência (dançarino de cabaret, empregado de uma alteração de atitude da sua parte. Ainda em
N
o ano seguinte parte para Paris, no armazém); desenha, e escreve o poema em prosa 1920 expõe na III. Exposição dos Humoristas.
momento em que o radicalismo das van- Histoire du Portugal par Coeur (publicada mais Ao longo dos anos subsequentes colabora em
guardas históricas é apaziguado pelos tarde na Revista Contemporânea), onde revela diversos jornais e revistas, do Diário de Lisboa
apelos generalizados de regresso à ordem uma consciência nacional mítica. ao Sempre Fixe, publicando desenhos humorís-
ticos, textos e ilustrações; realiza capas de livros

e revistas; participa como convidado na Exposi- A aproximação aparece na obra gráfica: logo
ção dos 5 Independentes (SNBA, Lisboa, 1923); em 1933 Almada cria o cartaz político Votai a
em 1925 escreve o romance Nome de Guerra Nova Constituição; realiza um selo com a frase
(publicado em 1938); realiza obras para a Bra- de Salazar Tudo Pela Nação (1935) e é nomeado
sileira do Chiado (1925) e para o Bristol Club Procurador à Câmara Corporativa (1965).
E
(1926), em Lisboa. m 1934 casa-se com Sarah Afonso e em 1935
P
arte para Madrid em 1927, onde parti- nasce o seu primeiro filho. Nesse mesmo
cipa na tertúlia do Café Pombo e vive ano publica os cadernos Sudoeste (3 núme-
num meio intelectual em efervescência. ros), onde são incluídos textos seus e que
Durante os anos que se seguem escreve no terceiro número serve de ponto de encontro
um conjunto de duas peças, El Uno, tragédia de de colaboradores da Orpheu e da Presença.
la Unidad – dedicado à sua futura mulher, Sarah Ainda em 1934 realiza os primeiros estudos
Afonso –, que incluem: Deseja-se Mulher (repre- para os vitrais da Igreja de Nossa Senhora de
sentado pela primeira vez em 1963) e SOS (2º Fátima, dando início à colaboração com o arqui-
acto publicado em 1935). Colabora com capas e tecto Pardal Monteiro. Até ao final da década
desenhos em jornais e revistas; e realiza deco- executa pinturas; publica desenhos, ilustrações,
rações murais (Cidade Universitária, cinema poesias, ensaios e romances; realiza palestras;
San Carlos, etc.), que são o primeiro sinal de um colabora com frescos e vitrais em diversos edi-
extenso trabalho artístico em articulação com a fícios, entre os quais o Pavilhão da Colonização
Arquitectura. da Exposição do Mundo Português e o edifício do
Almada regressa a Lisboa em 1932. Embora Diário de Notícias, Lisboa, projectado por Par-
de convicções monárquicas, verifica-se uma dal Monteiro.
aproximação ao Estado Novo, desde logo atra- Em 1941 o S.P.N. organiza a exposição
vés da sua apologia antecipada do naciona- Almada – Trinta Anos de Desenho, assinalando
lismo – que Eduardo Lourenço apelida de um momento de viragem na percepção pública
"pré-fascizante". da sua obra. A partir desse momento irá partici-
par em iniciativas do S.P.N., de que até aí se tinha

distanciado: ainda em 1941, e em 1942, participa
respectivamente na 6ª e na 7ª Exposição de Arte
Moderna, vencendo o Prémio Columbano em
1942.
Em 1943 faz cenários para a ópera Inês de
Castro, de Ruy Coelho (Teatro Nacional de São
Carlos, Lisboa); nesse mesmo ano realiza estu-
dos preparatórios para as pinturas murais da
Gare Marítima de Alcântara, que concreti-
zará in loco entre 1945 e 1947, e em 1946 ini-
cia a execução dos murais da Gare Marítima da

Rocha do Conde de Óbidos que termina em 1948
(ambos os projectos de arquitectura de Pardal
Monteiro).
E
m 1946 vence o prémio Domingos Sequeira
na I. Exposição de Arte Moderna de Dese-
nho e Aguarela, S.P.N./SNI.
Em 1952 expõe na Galeria de Março e
participa na Exposição de Arte Moderna (Lis-
boa). Dois anos mais tarde pinta a primeira ver- agésimo aniversário, sendo
são de retrato de Fernando Pessoa para o restau- publicada a primeira monogra-
rante Irmãos Unidos. fia sobre a sua obra, da autoria
Em 1957 participa na I. Exposição de Artes de José Augusto França.
Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, É condecorado com a
sendo galardoado com um prémio extra con- Ordem de Santiago da Espada
curso. Ainda dentro da colaboração com Pardal em 1967. Em 1968 – 1969 realiza
Monteiro, entre 1957 e 1961 realiza grandes pai- o painel Começar, para o átrio
néis decorativos para as fachadas de vários edi- do edifício sede da Fundação
fícios da Cidade Universitária de Lisboa (Facul- Calouste Gulbenkian, Lisboa.
dade de Direito; Faculdade de Letras; Reitoria). Em Julho de 1969 faz a sua der-
Em 1963 expõe na Sociedade Nacional de radeira intervenção pública,
Belas Artes, em Lisboa, e nesse mesmo ano é participando no programa
alvo de homenagem por ocasião do seu septu- televisivo Zip-Zip.
Almada Negreiros é
um dos artistas que
mais rapidamente
aderem ao
Fascismo. Cartaz
do SNI, 1934.
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Maria Keil
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Biografia Maria Keil

Foi multifacetada: fez pintura, sobretudo Cartaz. 2ª Exposição
Nacional de
retratos; publicidade; ilustração; desenho
Floricultura.
de móveis; decoração de interiores; cartões
Tapada da Ajuda / 1941
para tapeçarias (Hotel Estoril Sol, TAP de (Porto: Bolhão), 100 x
Nova Iorque, Copenhaga, Madrid, Casino 69 cm.
Estoril, etc.); murais a fresco; cenários e
figurinos para bailados; selos; azulejos
(Metropolitano de Lisboa, TAP de Paris e
Nova Iorque, União Eléctrica Portuguesa,
Casino de Vilamoura, Aeroporto de Luanda,
etc.).
N
asceu em Silves, Algarve, em 1914, fale-
ceu em Lisboa com 97 anos, em 2012. O
seu pai era um pequeno industrial corti-
ceiro, mas Maria Keil escapou ao provin-
cionalismo; foi pintora, ilustradora, decoradora
de interiores, designer de mobiliário, ceramista,
cenógrafa e figurinista, autora de tapeçarias e de
composições azulejares.
F
requentou o curso de Pintura da Escola de
Belas Artes de Lisboa, onde foi aluna de
Veloso Salgado. Em 1933 casou com o arqui-
tecto Francisco Keil do Amaral. Acompa-
nhou Keil do Amaral toda a vida, desde que casaram muito novos e
viajaram juntos, começando por uma permanência em Paris quando
F. Keil ganhou o concurso para o Pavilhão de Portugal da Exposição
Universal de Paris, de 1937.
F
ez pintura, sobretudo retratos; publicidade; tentativas de reno-
vação da talha em madeira para móveis e desenho de móveis;
decoração de interiores; cartões para tapeçarias (Hotel Esto-
ril Sol, TAP de Nova Iorque, Copenhaga, Madrid, Casino Esto-
ril, etc.); pinturas murais a fresco; cenários e figurinos para baila-
Maria Keil pintando um painel no Cinema Monumental, em Lisboa: como

muitos artistas gráficos portugueses activos na primeira metade do
século XX, teve de se dedicar a muitos ofícios para subsistir.
dos; selos; azulejos (Metropolitano de Lisboa,

Av. Infante Santo, TAP de Paris e Nova Iorque,
União Eléctrica Portuguesa, Casino de Vila-
moura, Aeroporto de Luanda, etc.).
M
aria Keil, como era habitual para os
artistas gráficos portugueses na pri-
meira metade do século XX, lançou mão
dos sete ofícios para viver. Na época,
todos tiveram de trabalhar noutras áreas. Fez
ilustrações para revistas, nomeadamente Pano-
rama, Seara Nova, Vértice, Ver e crer e Eva. Ilus-
trou numerosas obras, nomeadamente livros
para crianças. Fez desenhos para as colectâ-
neas sobre Bernardim Ribeiro, Castro Alves,
Olavo Bilac e Tomás António Gonzaga, inte-
gradas na colecção As mais belas poe-
sias da língua portuguesa. Escreveu
e ilustrou três livros para crianças e
dois para adultos: O pau-de-fileira, Numa entrevista a artista conta que, como não havia dinheiro para a
Os presentes e As três maçãs; Árvores decoração do Metropolitano (Francisco Keil tinha a seu cargo o
de domingo e Anjos do mal. As suas projecto do edifício da sede), tinha pensado em criar um dado
número de padrões geométricos de azulejos que, em combinatórias
obras têm sido expostas em exposi-
diferentes, iriam possibilitar a concretização de obras distintas para
ções, individuais e colectivas.
todas as estações. Este trabalho, em conjunto com o mural feito
para um dos edifícios da Avenida Infante Santo, também em Lisboa
se tornou emblemático da azulejaria portuguesa moderna.
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Stuart
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Olhos Tristes. Capa para partituras

impressas. Il. + lettering de Stuart
Carvalhais. Década de 1920?
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Início de carreira
Revista ilustrada
Capa / 21.2.1914
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Stuart no início da sua carreira

Revista ilustrada
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Stuart no início da sua carreira

Revista ilustrada
Capa / 24.12.1913
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Album infantil
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Stuart dominava o traço

rápido e nervoso do
caricaturista, mas também a
precisão do risco exigida ao
ilustrador...
1. Estudo para Capa da
Femme fatale
Revista ABC, 1920
Litogravura
2. Desenho
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Revista ABC a Rir

Directores: Stuart Carvalhais (dir. artístico);
Feliciano Santos (dir. literário)
Número: 52, 1921
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Desenhos humorísticos,
sátira social
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Banda Desenhada
O Manecas
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Música popular
Os maiores sucessos musicaes

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Stuart no auge da sua carreira

Suite de Fados
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Stuart no auge da sua carreira
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Da revista Fado Corrido

Cartaz
Anos 20
Fox-trot 17 e 20
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Fado das Alminhas

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Fado do Cigarro
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Corridinho do Algarve
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1921, datado
...um dos melhores cartazes de Stuart
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Noite de Santo António

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O avental
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Vira
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Música impressa ...no fono-filme
«A Severa" musica de Frederico de
Freitas ; letra do Dr. Julio Dantas.
Lisboa : Lit. Alves, 1931.
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Namorados
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Cantigas de Amor
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Vamos Bailar, Maria

Sheet Music
19??
Excelente Lettering &
Composição gráfica
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Festas de Lisboa
Festas de Lisboa.
Stuart. - Lisboa : s.n., 193-?]
Lith. de Portugal
Cartaz de Stuart
cartaz : color. ; 116x80 cm
Carvalhais. 1934
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Stuart Carvalhais
A República
postal,
1930
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Figura feminina
técnica mista sobre papel,
asassinada
Dimensões 27 x 22 cm
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Capas de livros
Diário dum Emigrante
JOAQUIM PAÇO D’ARCOS

capa de Stuart
Lisboa, 1942
Parceria António Maria Pereira
19 cm x 13 cm
310 págs.
Stuart Carvalhais (1888 – 1961)

«Stuart é um album de tipos estranhos, vergastados
pela dor, pelos sarcasmos da vida e nele as figuras irmam-
-se aos aspectos sombrios de Lisboa, aquela parte de onde
o sol não se debruça todos os dias, onde há sempre trevas.
E como Steinlen, Stuart busca os tipos miseráveis, aqueles en cuja
alma ulula o vento da tragedia; busca as ruas escuras, a luz tíbia, o
claro-escuro.»
Ferreira de Castro, 1926.
«Mal empregado Stuart! Num meio sem carácter, com diminu-

tíssima cultura, sem um estratificado social apreciador da beleza
artística, não podia encontrar, já não digo galardão, mas incentivo
condigno, o seu lápis tão singular, filho de uma genialidade nata.»
.Aquilino Ribeiro, in Stuart e os seus Bonecos
«Stuart é um dos mais fecundos artistas de todo o mundo e, pro-

vavelmente, nenhum poderá orgulhar-se de ter trabalhado para
a imprensa durante tantos anos. Se essa mesma imprensa tivesse
em Portugal, o mínimo de condições de que todo o artista neces-
sita para criar, Stuart seria hoje o primeiro desenhador humorís-
Stuart Carvalhais
tico mundial.»
Auto-retrato
Armando Paulouro, in Stuart e os seus Bonecos Anos 20 ?
«Stuart tinha demasiado lá dentro», disse

«Viveu com os simples na sua intimidade e o artista alemão Hein Semke, e esta frase leva- didades materiais, seria, no entanto, e por ven-
transmitiu-nos deles o melhor do seu carácter.» -nos ao interior de Stuart. Tinha grandes poten- tura, mais feliz, mais homem na plenitude dos
Alfredo Marques, in Diário Popular, cialidades, frustradas por um espírito sem auto- seus anseios, do seu carácter (…); e mais esplen-
22/9/1969 -confiança, e por um mundo artístico para o qual doroso, sem dúvida, na realização incontrolável
não estava preparado. O meio das artes gráfi- do seu talento, no seu sonho do inconcebível, na
«Stuart ironizou muitas classes e quase todas cas em Portugal, dominado pela concorrência, não existência de norte»
A
as profissões, mas o melhor da sua obra não pela mesquinhez, pelo mal-estar entre os artis- lfacinha da «má-vida», boémio, caricatu-
está nas cenas domésticas dos pequenos bur- tas, era-lhe adverso. Stuart, o mãos-largas, o rista, humorista, ilustrador, pintor, autor
gueses, ou no comentário jocoso que o dia a dia homem que nunca se zangou com amigos, sem- de banda desenhada e cineasta, Carva-
lhe impunha para venda imediata, e impressão pre pronto a ajudar toda a gente, não se sentia lhais é um nome maior das artes gráfi-
na primeira página. Nos trabalhos de sentido bem neste meio artístico. cas e da cultura popular portuguesa. O seu tema
A
mais profundo, ressalta a fidelidade ao meio de sua vida familiar foi outra frustração, já principal, foi, sem qualquer dúvida, a mulher.
que, infelizmente, não sabia libertar-se: bêba- que o seu espírito nada tinha em comum Fosse ela uma artista de variedades, uma prosti-
dos, prostitutas, boémios, maltrapilhos e, aqui com o dos seus pais nem com o da sua tuta, uma mulher do povo, uma mãe viúva, uma
e além, envolvidos na mesma ternura, as crian- mulher. Os amigos eram muitos ao bal- saloia, uma dama de salão ou até a «República».
ças, os gatos e as figuras mais típicas dos nossos cão da taberna, mas raros no seu coração. Stu- Retratou como ninguém o dia a dia da cidade
velhos bairros lisboetas.» art, para além da falta de auto-confiança, não de Lisboa, o sua miséria, vícios e divertimen-
Rolando Moisão, in A Anatomia Artística nos teve o estímulo nem o apoio de que necessitava. tos, colaborando nos principais jornais e revis-
desenhos de Stuart, 1965 Em breve se foi afundando no álcool, de onde foi tas humorísticos da época. (Alguns destes perió-
impossível tirá-lo. Morreu alcoólico. dicos estão disponíveis em linha na Hemeroteca
«Stuart não descia ao povo, como fazem mui- Na edição do dia 3 de Março de 1961, para o Digital, nomeadamente A Sátira, Ilustração Por-
tos artistas: vivia o povo. As ruas que apareciam Diário Popular, Stuart era já uma emanação do tuguesa, A Choldra, Ilustração, Diário de Lisboa,
nos seus bonecos não resultavam de qualquer passado: «Lisboa perdeu o seu último artista- Diário Popular, e O Riso da Vitória.)
ficção; o desenhador percorria-as e nelas via as -boémio, que outro idêntico não nascerá jamais,
varinas, as prostitutas, os bêbados, os gatos...» que o ambiente e o estilo da vida actual são
...Pedro Raphael, in Vida Mundial, 26/3/1971 bem diferentes dessa época em que o homem,
menos ordenado talvez, mais pobre de como-
maioria dos artigos publicados quando faleceu.

Notas para um curriculo De forma mais ou menos explícita, os que o evo-
S
tuart nasceu em Vila Real de Trás-os- cam parecem sentir necessidade de justificar as
-Montes, em 1888, mas por volta de 1901– opções de vida que tomou.
02 veio com a família para Lisboa. Em O semanário Os Ridículos, na edição do dia
1905 inicia-se como aprendiz, no estú- 8, tomou a seu cargo aliviar-lhe a fama de «indis-
dio Jorge Colaço. Aprendeu a pintar azulejo e ciplinado e inconformista»: «Tê-lo-á sido, efecti-
ilustração. vamente, em muitos passos, mas outros houve
Em Lisboa viveu 60 anos, ao longo dos quais em que Stuart correspondeu sempre e da melhor
nunca parou de produzir caricaturas, desenhos, maneira às obrigações dos seus compromissos.
cartazes e de reproduzir a cidade, aquela Lisboa Temos disso bastas provas que ajudaram a forta-
que mais o tocava. Era uma Lisboa que transpi- lecer a admiração que lhe consagrávamos.»
O
rava contradições sociais, onde a alegria é triste Stuart caricaturista perdura sobre o ilus-
e a tristeza escorre alegremente pelas ruas lúgu- trador, o aguarelista e o pintor de Lisboa.
bres e serpenteantes. É a Lisboa das profissões O que não constitui necessariamente
populares, cuja dureza antecipava a velhice. Da uma injustiça. As suas caricaturas são
virilidade precoce dos gaiatos. Dos arraiais e igualmente geniais e em número muito supe-
procissões. rior. Encontram-se disseminadas pela maior
É a Lisboa nocturna, dos cafés submersos parte dos jornais de Lisboa e do Porto, cobrindo
em fumo do tabaco e vapores do álcool. Do Jazz uma longa fasquia de tempo. A primeira, terá
e da moda cosmopolita ao estilo Art-Déco. Dos sido publicada no Século Cómico, em Junho de
espectáculos de palco, dos teatros de revista. Das 1906. Teria então 18 anos e trabalhava na oficina
Artes e dos artistas, dos jornais e dos jornalistas. de azulejos de Jorge Colaço. (A última data de 28
Foi por esta Lisboa que Stuart se deixou cati- de Fevereiro de 1961 e fez a primeira página de
var ao ponto de desbaratar a sua criatividade Os Ridículos, com quem trabalhou desde 1945.)
e negligenciar a sua própria pessoa. Foi uma
figura desconcertante, como trespassa pela
O filme «Quim e Manecas»
E
m 1916, estreou O Quim e o Manecas – um
filme curto, baseado nas famosas histórias
em quadradinhos de Stuart Carvalhais,
publicadas no semanário humorístico
O Século Cómico. A rodagem decorreu na rua
e jardins da Escola Politécnica, no Bairro Brás
Simões, além do cinema Colossal (Real Coliseu,
na Rua da Palma) onde estreou.
O argumento era de Stuart, em peripécias e
tropelias de ocasião, capazes de provocar a hila-
ridade entre o público jovem. Infelizmente, não
tiveram continuidade estas proezas de Mane-
cas, nem sobreviveram as suas aventuras com
Quim, que em 1930 ainda atraíam gente ao
Chantecler.
Os anos 20 marcam o grande sucesso de Stu-
art. Em 1921, trabalha para o Diário de Lisboa e
para o Batalha. Stuart foi ilustrador do Diário
de Notícias para os romances em folhetins que
publicava, as capas ou páginas referentes aos
números de Carnaval, Páscoa, Santos Populares,
Natal... A sua relação de colaborador do Diário
de Notícias foi igual à sua relação com os outros
jornais, ou com a vida.
Desprendido de contratos, ou fico em cuja investigação associa o

compromissos castradores, cum- desenho aos tipos de letra a usar e
pria os pedidos quando lhe apete- com o qual ganha dois prémios em
cia, fazia os «bonecos» com o mate- concursos internacionais, em Itália
rial que tinha à mão, ou seja tinta, e Espanha.
café, graxa, remédios... com um Foi cenógrafo e figurinista do
pincel de dois pelos, um pau de fós- Teatro Nacional e do Politeama,
foro, um lápis, um carvão ... desenvolve actividade no cinema
Em 1922, desenha para o ABCzi- (em 1916, trabalha na adapta-
nho, reiterando o sucesso das suas ção a filme das Aventuras do Quim
peças nos suplementos infan- e do Manecas), passa pela aven-
tis. Colabora ainda com A Corja, o tura da realização (O Condenado,
Espectro, A Choldra e o Diário de com Mário Huguin) e desdobra-se
Notícias, a revista Ilustração (a cuja como actor, decorador, cenógrafo e
fundação está ligado) e com o sema- gráfico.
nário humorístico Sempre Fixe. Embora antifascista, como cla-
Como artista gráfico, soma rifica nos trabalhos da década de
encomendas: da ementa do Bris- 30, não perseguirá nos anos seguin-
tol Club, aos conjuntos de postais tes a via do Neo-Realismo, onde
ilustrados realizados para a exposi- poderia ter encontrado família
ção de 1925 dos Mercados, ou à con- artística, social e política. Os seus
cepção da publicidade da editora de entraves à pintura, que admira,
música Sassetti. mas não liberta da ilustração, man-
Em meados da década de 20, têm-no circunscrito ao exercício do
contabiliza mais capas de livros e desenho para periódicos.
de pautas de música – trabalho grá-
Stuart trabalhou para: A Sátira; Zé; Má Lín- um filho (1914–15). Um casamento desigual e primeira acção pública foi o I. Salão dos Humo-
gua; A Lanterna; Ilustração Portuguesa; Papa- estranho. ristas Portugueses, em Maio de 1912.
E
gaio Real; Lucta; ABC a Rir; ABCzinho; O Espec- mbora predomine a caricatura política,
tro; Renovação; Os Sportinhos; Diário de Notí- Stuart é, por natureza, um crítico, ou Bibliografia/Filmografia/Catálogos
cias; A Choldra; O Sempre-Fixe; Ilustração; melhor, um demolidor de políticos e de 1916 – O Quim e o Manecas 35 mm – pb – 10/15 m.
Magazine Bertrand; Fradique; Repórter X; políticas. Missão que cumpria com pra- Realização: Ernesto de Albuquerque. Produção:
Empresa Internacional de Cinematografia.
Kino; Diário de Lisboa; Diário Popular; Ver e zer impiedoso. Trabalhou para jornais e revis-
Argumento: Stuart Carvalhais. Fotografia: Ernesto
Crer; O Cara Alegre. tas conotados com diferentes ideologias e par-
E
de Albuquerque. Elenco: Stuart Carvalhais,
ntre 1912 e 1913, viveu em Paris e trabalhou tidos, como se percebe pelo mosaico de títulos Armindo Coelho, Octávio de Matos, José Clímaco.
para a imprensa francesa, nomeadamente: atrás referidos. Pacheco, José – Stuart e o Modernismo em Portugal.
Ruy Blas; Excelsior; Le Journal; Pages A obra de Stuart, tão marcante quanto a per- Lisboa: Colecção Artes/Ilustradores, Veja, s.d.
Folles; Cri de Paris, Le Rire; Le Sourir e o sonalidade do seu criador, insere-se talvez no Sousa, Osvaldo de - Stuart Carvalhais o «desenhador
L’Assiette au Beurre. Foi para Paris como artista (erroneamente) chamado «Modernismo por- de bonecos», in História. N.º 29 (Mar. 1981), p. 27-31.
desconhecido, e regressa passado um ano como tuguês», movimento do início do século XX. ISSN0870-4538.
Stuart. Vida e Obra de Stuart. Lisboa: Serviços
cartoonista famoso. Em poucos meses, Stuart Melhor será dizer que foi protagonista dos gos-
Culturais da Câmara Municipal de Lisboa, Maio/
conseguirá vencer no difícil meio parisiense, tos expressos pela Art-Déco, que teve vários for-
Junho 1992.
mas, como a estabilidade, o compromisso e as tes aderentes em Portugal – nas Artes Gráficas, Diário Popular. Lisboa: Ano 19, 1961.
responsabilidades o incomodavam, acaba por na Arquitectura, nas Artes Decorativas. Os Ridículos. Lisboa, Ano 56, 1961.
recusar a fama internacional e fugir a um pro- Participou activamente na constituição da
cesso judicial por quebra de contrato de exclusi- Sociedade dos Humoristas Portugueses, cuja
vidade com um dos maiores jornais humorísti-
cos da época, o «Ruy Blas», onde chegou a ser um
dos principais artistas.
Regressou a Lisboa. Mal chegou, e tam-
bém de um modo imprevisto, casou-se e teve
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Arte Nova
em Portugal
Em Portugal, o Art Nouveau / Jugendstil não se

manifestou com a mesma pujança como o fez em
Viena, Barcelona, Bruxelas e outros centros
catalizadores desta corrente estética. Deste
modo, reuno aqui algumas amostras episódicas,
para ilustrar a variante portuguesa deste estilo
deveras internacional.
Fachada Arte Nova.

Coimbra. Foto: ph.
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Introdução
A Arte Nova resultou da fusão de diversas
influências: Wiiliam Moris / Arts and Crafts,
do movimento Pré-Rafaelita, do
Historicismo, da influência de William
Blake e Walter Crane, do Japonisme, de
Oscar Wilde e Aubrey Beardsley, da poesia
simbolista de Mallarmé e das pinturas de
Toulouse-Lautrec, Munch, Whistler, Nabis e
Seurat.
U
m série de malentendidos acompanha as
diversas «definições» da Arte Nova. Teria
sido um estilo universal. De facto foi
internacional, mas não foi universal. Na
Inglaterra teve pouca presença, devido ao movi-
mento Arts and Crafts, que polarizou a aten-
ção do público comprador de peças decoratitvas,
móveis e vidros.
Durante meio século buscou-se um novo
estilo. Já em 1849, John Ruskin, expoente do
Arts and Crafts, falava duma insatisfação gene-
ralizada que abrangia muitos artistas. Em 1890,
num clima decadente de fin-de-siécle, todos
procuravam alcançar uma renascença, ou, pelo
menos, uma nova linguagem visual.
Na Inglaterra floresceu, mas na Escócia,

ainda mais – devido às actividade da Escola de
Glasgow. Espalhou-se da França e da Áustria
para o resto da Europa e para os Estados Uni-
dos, graças a revistas ilustradas e catálogos de
exposições.
A Arte Nova nunca representou os novos
desenvolvimentos sociais e os avanços tecno-
lógicos. Teve sempre um cariz utopista e esca-
pista, embora alguns protagonistas se esforças-
sem por levar a arte ao povo.
Este movimento, demonstra, pela diver-
sidade de termos que adquiriu, a sua popula-
ridade, e, ao mesmo tempo a relutância em se
aceitar esta nova concepção estilística.
Na Bélgica adquiriu os nomes de Pling stijl,
Style Nouille, Mouvement belge, Style 1900
e Modern Style; na França usou-se também o
Style Moderne, Style de bouche de Métro; na
Alemanha era o Jugendsstil; na Itália, Stile
Liberty, Stile floreale ou Stile Inglese; em Espa-
nha, o Modernismo e na Áustria, o Sezessions-
till e Wiener Sezession.
O «estilo Arte Nova», eminentemente deco-
rativo e ornamental, aplicou-se a quase tudo e
a quase todas as formas de artefactos – mobili-
ário, joalharia, escultura, vidros, arquitectura,
lettering, Fotografia, Ilustração, Tipografia. Em

Portugal, aplicou-se ao azulejo.
Um dos malentendidos mais repetidos é afir-
mar que foi «caracterizado pelo predomínio de
linhas fluídas e ondulantes». De facto, regista-
mos duas correntes importantes: a Arte Nova
fluída e sinuosa e a Arte Nova geometrizante,
preferindo linhas direitas.
O Art Nouveau nunca se tornou universal
como alguns o tinham desejado e adquiriu rapi-
damente expressão nacional e regional. Embora
mostrasse nítidas diferenças de país a pais, teve
sempre um sentido elitista de sofisticação, de
procura do exótico e reflectia uma resignação
intelectual própria do fim do século.
No Art Nouveau houve ligações entre as
artes decorativas e a dança, mas não teve muita
expressão na produção literária. A evolução do
estilo Art Nouveau ficou sempre associada com
o aparecimento de periódicos e por exemplo,
The Yellow Book foi criado por um Americano
estabelecido em Londres, Henry Hartland e que
tinha Breadsley como editor artístico, sendo ele
próprio o editor literário.
A maioria dos colaboradores eram sobeja-
mente conhecidos e respeitados e as quatro
Aveiro, Portugal.
primeiras tiragens foram um sucesso embora
Foto: ph.
tivesse, escandalizado a sociedade da época pelo

arrojo dos seus artigos e ilustrações.
A entrada ousada no novo século foi mais
o fim cintilante de uma época do que o nasci-
mento de outra. A popularidade deste título
desapareceu rapidamente. Um após outro,
os artistas abandonaram o estilo, alterando a
forma, a linguagem e utilizando uma linguagem
mais simples e mais prática e menos decorativa.
A Art Nouveau falhou no objectivo europeu
de criar um estilo mais internacional. Ao mesmo
tempo, não ofereceu qualquer solução em como
ligar a estética com a máquina pois as teorias
estéticas da Art Nouveau privilegiavam o toque
artístico individual. Esta estética baseava-se no
“estilo do artista» e assim não podia satisfazer a
exigência de um design próprio da produção em
massa.
O estilo, que ficou fora de moda e comecou
a ser considerado exagerado e ridículo pouco
depois de 1910, tornou-se de novo respeitado
em 1960, na Exposição de Paris, através de
várias exposições que demonstraram a vontade
de “reviver» um estilo tão fugaz.
Aveiro
É na cidade de Aveiro e seu distrito que se
encontra o núcleo mais interessante de
exemplares Arte Nova em Portugal.
E
ste facto deve-se, em parte, a Francisco
Silva Rocha, arquitecto aveirense, que
projectou um conjunto de edifícios nas
duas primeiras décadas do século XX. Nas
fachadas que desenhou encontram-se com fre-
quência painéis de azulejos, num diálogo com
os vãos e outros elementos parietais, predomi-
nando as grades de ferro forjado e os elementos
florais lavrados na pedra. Outros nomes ficaram
ligados à Arte Nova no distrito de Aveiro: o suíço
Ernesto Korrodi (que, aliás, colaborou com Silva
Rocha) e Jaime Inácio dos Santos.
Mais do que todo o serpenteado e o curvilí-
neo que é a matriz da Arte Nova, expressa nos
elementos formais dessa Arquitectura e que lhe
conferem dinamismo e riqueza, é no azulejo que
reside a expressividade da região de Aveiro.
Fachada de um edifício em
Aveiro, Portugal. Foto: ph.
Aveiro é conhecida por pos-

suir um conjunto de edifícios Arte
Nova invulgar no país, em quanti-
dade e qualidade, à excepção ape-
nas do Porto e Lisboa. Esta caracte-
rística, por vezes enfatizada de um
modo um pouco bairrista, limita-se
quase exclusivamente às fachadas
uma vez que por trás se encontram
banais imóveis habitacionais. Não
obstante esta ausência de corres-
pondência entre o interior e o exte-
rior era um facto normal na época
e as fachadas eram entendidas
como um meio de ostentação, facto
muito comum na Arquitectura por-
tuguesa. A imagem da cidade era a
das fachadas dos seus edifícios.
Aveiro também tem edifícios
Art-Déco, ou melhor, tem facha-
das, uma vez que o que escondem se
manteve essencialmente o mesmo.
Braga, Portugal.
Foto: P.H.
Fachada Arte
Nova. Coimbra.
Foto: Paulo
Heitlinger.
Fachada Arte
Nova. Coimbra.
Foto: Paulo
Heitlinger.
Casa de Novidades Luiz Soares. Painel publicitário

realizado em azulejos ao gosto Arte Nova.
Rua de Santa Catarina, Porto. Foto: ph.
Casa de Novidades Luiz Soares. Painel publicitário realizado em azulejos ao gosto Arte Nova.
Rua de Santa Catarina, Porto. Foto: ph.
Fachada e Lettering Arte Nova. Depósito Adriano Vieira da Silva. Baixa do Porto. Rua de
António Pedro, Porto | Portugal. Foto: ph.
Fachada e Lettering Arte Nova. Depósito Adriano Vieira da Silva. Baixa do Porto. Rua de
António Pedro, Porto | Portugal. Foto: ph.
Azulejos decorativos ao gosto Arte Nova. Baixa do Porto.

Porto | Portugal. Foto: ph.

Azulejos decorativos ao gosto Arte Nova.


Azulejos decorativos ao
gosto Arte Nova. Baixa do
Porto. Porto | Portugal.
Foto: ph.
Azulejos decorativos ao gosto Arte Nova.

Matosinhos | Portugal. Foto: ph.
Teatro Club,
Esposende,
Portugal.
Teatro Club,
Esposende,
Portugal.
Animatógrafo do Rossio
Fundada em 1907 pelos irmãos Ernesto
Cardoso Correia e Joaquim Cardoso
Correia, que fundaram a firma Correia &
Correia, esta sala de cinema oferecia uma
lotação de mais de cem lugares.
A
sua fachada é uma das mais citadas do
estilo Arte Nova de Lisboa, sendo de
facto um dos raros exemplos do estilo.
Os relevos exteriores foram executa-
dos em madeira esculpida e os azulejos (data-
dos de 1907 e assinados por M. Queriol), que
se encontram entre as portas e a bilheteira, são
ornamentados com duas figuras femininas,
com cabelos entrelaçados e segurando entre
as mãos dois caules de plantas, rematadas por
lâmpadas.
Embora criado para a exibição cinemato-
Animatógrafo do gráfica, pela sua sala passou também um tea-
Rossio, Lisboa. tro muito especial – uma companhia de Teatro
Infantil. Após algumas épocas teatrais, regressa
novamente à exploração cinematográfica, acti-
vidade que vai manter até à abertura de uma sex
shop, actividade que ainda hoje mantém.
Lisboa: Leitaria A Camponesa

Situada na Rua dos Sapateiros, tem
azulejos Arte Nova na fachada. Rua dos
Sapateiros, 155-157, Lisboa
T
rata-se de uma construção de autoria do
arquitecto Domingos Pinto com reves-
timento em azulejos azuis e brancos, da
autoria de Jorge Pinto. O painel repre-
senta na zona central uma minhota e nas zonas
laterais, insectos e papoilas, temas típicos da
Arte Nova. É um café centenário, que, desde o
início do século XX serve quem passa pela Baixa
lisboeta. É um dos poucos edifícios que mantém
os mesmos traços arquitectónicos, desde 1907
até à data.
O pinto José António Jorge Pinto viveu nos
séculos XIX e XX, tendo sido discípulo de Veloso
Salgado. Em 1897 a sua pintura esteve presente
na 7ª Exposição do Grémio Artístico. Desta-
F
cou-se também como pintor ceramista, tra- oi um dos mais representativos pintores figu- tino, em Arroios, e de Silva Porto (1915), em
balhando de forma descontínua, entre 1897 e rativos da azulejaria Arte Nova, caracteri- Benfica, na leitaria A Camponesa (1913), na
1906, na Fábrica Constância. Posteriormente, zando-se as suas composições por apresen- Baixa, no exterior de um talho (1913), em
trabalhou em sua casa, em Lisboa, colaborando tarem cores fortes e expressão sensual. Entre Campo de Ourique, na Casa dos Patudos,
com a Fábrica de Campolide. outros exemplos, está representado em quiosques em Alpiarça.
dos jardins do Cais do Sodré (1916), do Constan-
Azulejos numa
fachada de
Esposende,
Norte de
Portugal.
Animatógrafo do
Rossio, Lisboa.
Azulejos
estrangeiros.
Casa de José Malhoa, Lisboa
Avenida 5 de Outubro, 6, em Lisboa. Esta

casa foi construída para habitação e atelier
de trabalho ao pintor José Malhoa.
E
sta vivenda foi agraciada com o Prémio
Valmor em 1905. É uma casa constitu-
ída na sua fachada por três corpos bem
distintos, mas que se integram de uma forma
harmoniosa no seu conjunto.
Podemos destacar na zona central um
grande janelão, correspondente à zona que ser-
via de atelier ao pintor.
À esquerda desse janelão podemos ver um
pequeno alpendre sobre a escada que dá acesso
à porta de entrada. O lado direito da fachada
corresponde à zona da sala de jantar. O vitral
na sala de jantar e sala anexa ao atelier do pin-
tor, é de origem francesa. De destacar também
no exterior do edifício, o portão em ferro for-
jado, estilo Arte Nova.
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Art–Déco em
Portugal
Em Portugal, o estilo Art-Déco manifestou-se com
semelhante força como o fez nas capitais européias
e americanas. Frequentemente confundido com o
«Modernismo» (que nunca teve expressão relevante em
Portugal) este estilo decorativo domina as décadas de
1920, 30 e 40, dando forma a inúmeras obras de
Arquitectura em Portugal. As mais significativas
estão em Lisboa e no Porto.
Os arquitectos Art-Déco preferiram o betão, mas também

sabiam usar o ferro e vidro. Na imagem: torres do Teatro
Éden, em Lisboa. Arquitecto: Cassiano Branco.
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«O estilo Art-Déco, designação que só surge dos deste gosto que, como nos outros países,
nos anos 60, ou Estilo 1925, como também é renovou a totalidade dos mais diversos aspe-
conhecido (em apropriação da designação tos da vida quotidiana – e o próprio Estado
da magna Exposição das Artes Decorativas Novo viu neste Movimento um veículo eficaz
e Industriais Modernas realizada em Paris de propaganda e afirmação de poder.
naquela data), conhece, num contexto actual A efemeridade do 'Futurismo' português
de crise, um renovado interesse mundial. e, com ela, a debilidade da vanguarda entre
Congregando, eclética e decorativamente, nós, a longa duração e isolamento do Estado
as heranças das vanguardas artísticas dos Novo, ditatorial e conservador, a longa vida
começos do século (do Fauvismo, Cubismo, Anos 30, dos horizontes franceses ao resto de muitos dos artistas-protagonistas daquele
Futurismo, Expressionismo e, até, do Abs- da Europa, Estados Unidos, América do Sul, modernismo feliz, fez do Estilo Art-Déco
tracionismo) aliadas a sugestões vindas dos África, China, Austrália e Japão. uma fonte de oposição ao apreciado natura-
Movimentos Decorativos Modernos (como A promessa estética de felicidade nele con- lismo oitocentista e, como tal, o garante gene-
a Secessão Vienense, os grafismos francês e tida, antídoto contra o trauma da I. Guerra ralizado da sobrevivência do próprio Moder-
germânico de 1900 ou os Ballets Russes), o Mundial, foi também paliativo contra a crise nismo, perdurando em Portugal até cerca de
Art-Déco foi o primeiro estilo global e univer- económica dos Anos 30, e o movimento per- 1960 ... ».
sal que o Mundo conheceu, aspirando a cons- durou até à II. Guerra Mundial.
tituir-se como Arte Total (inspiração de vida), Em Portugal, o Art-Déco projectou-se, Rui Afonso Santos, Comissário da Exposi-
tal como na proposta pioneira de Wagner no igualmente, com excelente pujança. Com ção O Modernismo Feliz: Art Déco Em Por-
século XIX, alargando-se a todas as expres- efeito, uma parte muito substancial dos tugal. Pintura; Desenho; Escultura, 1912-
sões artísticas e a todos os aspectos da vida artistas portugueses do 1º e 2º Modernis- 1960, realizada no Museu do Chiado, em
quotidiana e expandindo-se, ao longo dos mos foram praticantes altamente empenha- Lisboa.
O estilo que veio de França
E
O estilo Art-Déco foi o sucessor da Arte ciosos floreados do Art Nouveau para preferir mbora a Art-Déco criasse uma estética
Nova. Mais geométrico, apareceu ainda formas geométricas, mas sempre com «style» e decorativa bem compatível com as tecno-
durante a Primeira Guerra Mundial, «glamour». logias da produção em série, uma parte
para depois representar nas Artes Plásticas Art-Déco é pois a expressão artística que deste movimento ficou orientado para a
e Decorativas o glamour dos «Roaring surge e se desenvolve no primeiro quartel do produção de peças únicas, elaboradas manu-
Twenties». século xx, e que obtem, em certos países, grande almente, usando materiais exóticos e criando
Art-Déco, diminutivo de «art décoratif», sucesso no período entre as duas guerras, tempo peças caríssimas, únicas para clientes com um
foi um termo cunhado a partir da Exposition de grande controvérsia, transformações sociais, gosto muito exclusivo. É a Art-Déco na vertente
des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, tecnológicas, económicas e políticas. Em muitos de luxo cosmopolita.
realizada em Paris em 1925. Foi um casos, como por exemplo em Portugal, substitui A outra vertente não usa a linguagem figura-
movimento estético internacional, que o Modernismo – e assim se opera a substituição tiva dependente do trabalho manual dos objec-
penetrou todos os grandes centros duma causa (o Modernismo) por uma estética (a tos de luxo tradicionais, prefere a simplifica-
urbanos: Berlim, Nova Iorque, Paris, Art-Déco). ção e materiais industriais, com a baquelite, ou
Madrid, Lisboa, Porto. Para muitos visitantes da Exposição reali- o vidro industrial. Será esta a «Art-Déco para
zada em Paris em 1925, a impressão mais sur- todos» ou a Art-Déco dos pobres.
I
ncutiu o seu cunho decorativo no mobiliário, preendente era a de um mundo material de luxo, O formulário Déco expande-se nos finais
nas Artes Aplicadas e na Arquitectura (vilas, chic e snob, que, embora ainda mantendo mui- de 1920 e na década de 1930 em países euro-
arranha-céus), mas também no cinema, na tos resíduos da tradição, tinha sido produzido peus e também nos Estados Unidos da Amé-
moda, no desenho técnico e industrial (auto- por habílissimos artesãos, usando outros mate- rica, onde é muito apreciado, chegando mesmo
móveis de luxo, por exemplo) ... e na Publici- riais e novas técnicas. Era uma linguagem visual ao Japão e à China. No entanto, cerca de 1927-
dade, na Tipografia e na Sinalética. nova, requintada, com uma iconografia empres- 1928, a Art-Déco em França entrava já em declí-
Oscilando entre a euforia da decadência e a tada a Antiguidade grega, a peças de arte africa- nio. Assistiu-se ao seu descrédito e à sua margi-
catástrofe dos regimes fascistas emergentes, o nas, sempre ecléctica. nalização, que persistem até à década de 1960,
movimento Art-Déco deixou para trás os gra- altura em que os marchands de arte e os museus
D
a redescobriram – no contexto da reacção ao Jacques-Émile Ruhlmann epois de ter transformado o negócio do
Modernismo. (1879-1933) pai em casa de decoração, J.-E. Ruhlmann
E
m Portugal temos muita arquitectura Art- juntou-se em 1919 a Pierre Laurent, pas-
-Déco. Cassiano Branco é tido como o mais O lendário francês Ruhlmann, decorador sando a firma a designar-se por Les Éta-
importante dos arquitectos deste estilo, e designer de mobiliário, foi uma das blissements Ruhlmann et Laurent.
portugueses; são obra sua o Éden-Teatro estrelas do estilo Art-Déco, na sua variante Decorador de formação, aproximou-se da
(Lisboa, Restauradores) e o antigo Hotel Vitó- de luxo. Foi também um dos responsáveis Arquitectura, privilegiou o desenho preparató-
ria (hoje sede do PCP, na Avenida da Liberdade). pela «transferência» desta moda para rio e abordou os ornamentos integrando-os em
Também o interior do Café Nicola no Rossio e Portugal, já que teve intervenção directa harmonias gráficas que permitiam uma ideia de
o Cinema Condes nos Restauradores são exem- na Vila de Serralves, no Porto. unidade.
plos deste estilo. Temos também os prédios de Em 1925, na famosa Exposition des Arts
Jorge Segurado (pág. 405) e a obra de Pardal Décoratifs et Industriels, apresenta o pavilhão
Monteiro, de Cotinelli Telmo (pág. 423) e de Hotel d'un Collectionneur, do arquitecto Pierre
Keil do Amaral. Patout. Realizada com a colaboração de 40
O
arquitecto José Cotinelli Telmo (1897- industriais e cerca de 50 artistas (entre os quais
1948) projectou a Estação Fluvial Sul Edgar Brandt, que apresentou o portão da Casa
Este (1928-1929), uma obra que afirma o de Serralves), esta obra tornou-o o mais famoso
valor da estrutura com um amplo espaço decorador francês da época.
amplamente iluminado por todas as faces e com Um ano depois, e no seguimento dum con-
um vão de 17 metros. Telmo é um dos principais vite da Câmara do Comércio de Paris, cria duas
arquitectos do Estado Novo. salas para a sede da instituição, no Hotel Poto-
No Porto, temos a Vila Serralves e o Teatro cki. Alguns historiadores atribuem-lhe também
Rivoli. Temos as construções de Manuel Mar- a autoria da sala de jantar.
R
ques: Farmácia Vitália, Perfumaria Tinoco, uhlmann recebe encomendas de Henri
Armazéns Cunhas. Rothschild, de banqueiros e de impor-
tantes nomes da indústria automóvel e as
suas exposições são encaradas como ver-
dadeiros acontecimentos. Trabalha para clien-

tes tão diversos como Lord Rothermere, direc-
tor do Daily Mail, um jovem marajá indiano e o
rei de Sião e realiza vários projectos para a Com-
pagnie Génerale Transatlantique.
Pelo seu atelier passam arquitectos como
Baudrier, Le Même, Jean Tschumi e o seu sobri-
nho Alfred Porteneuve que viria a montar o
seu próprio atelier. Para além das suas próprias
peças, Porteneuce editou réplicas de Ruhlmann
com a designação modèle Ruhlmann édité par
Porteneuve, como foi o caso de algum mobiliário
da Casa de Serralves.
A
obra decorativa, arquitectónica e fun-
cional de Emile Ruhlmann foi objecto de
uma primeira exposição retrospectiva
em 1934, um ano depois da sua morte, no
Musée des Arts Décoratifs, em Paris.
P
ara o interior da Casa de Serralves, com-
posto por alguma da mobília da Villa Vel-
leda, contribuíram os mais importan-
tes nomes europeus da área do desenho
do mobiliário. Émile Jacques Ruhlmann pro-
jectou a sala de jantar o hall, o salão, o vestíbulo
e sala de bilhar, René Lalique foi o responsável
pela clarabóia do tecto do hall do primeiro andar
Poltrona de E. Ruhlmann
enquanto Edgar Brandt criou o portão de ferro

forjado que separa a zona comum da privada.
P
articiparam também Ivan da Silva
Bruhns, Leleu, Jean Perzel e Raymond
Subes, para além de Alfred Porteneuve
que escolheria a cor da casa: rosa velho.
Destacam-se também pormenores como as
casas de banho forradas a mármore, o soalho em
madeiras exóticas e o hall de duplo pé direito.
Grande parte desta mobília só chegou à casa 4
anos após a sua construção e hoje encontra-se
dispersa, depois de vendida em leilões.
F
oram decisivos, para o traçado geral da
moradia, os desenhos e alçados do arqui-
tecto francês Charles Siclis, conservados
no arquivo da Fundação Serralves, nos
quais se reconhece a casa efectivamente cons-
truída. Acresce a intervenção dos arquitectos e
decoradores da casa Ruhlmann, a quem foi con-
fiado o projecto de interiores e que por essa via
terão introduzido adaptações exteriores.
Edgar Brandt - Portas de Elevador, c.1925. Ferro forjado,

vidro, bronze dourado e patinado, 240 x 85 cm (cada).
Repare a semelhança destas peças como as mostradas
alguma páginas adiante, da Vila Serralves.
© Fundação Calouste Gulbenkian. Foto: Carlos Azevedo.
Porta decorativa «Les Danseurs». Edgar

Brandt. Ferro forjado. Vila Serralves,
Porto, Portugal
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Arquitectura e Interiores
Café Imperial, Estilo

Art-Déco. Porto.
Avenida dos Aliados.
Hoje: McDonalds.
Café Imperial, Porto
E
m 1936 abriu o Café Imperial – originalmente um
salão de café sumptuoso, hoje transformado num
estabelecimento de fast food da cadeia McDonald’s.
Decorado com baixos-relevos Art-Déco, interio-
res de tubo de metal e vidro, todo o espaço revela um con-
ceito coerente. Possuía uma porta giratória, e dominando a
entrada, figura uma «Águia Imperial», em bronze, da auto-
ria de Henrique Moreira.
N
o interior, existiam, à entrada, inicialmente, dois
balcões. À esquerda, um para a venda de café. À
direita, para a venda de jornais e tabaco. O recinto do
café era formado por um salão amplo, que ainda se
mantém, com um balcão majestoso ao fundo que ocupava
quase toda a largura do recinto.
N
o piso inferior, existia uma enorme sala de bilhar,
posteriormente adaptada a restaurante. No 1º piso
Vitrais de Riccardo Leone.
um salão discreto, uma boîte chic, de onde se via o agora patinados a ouro, em vez de prateado. Ao fundo, por
1935.
Café, e um Bar com pequeno terraço. O tecto do Bar cima do balcão e a todo o comprimento da parede, um belo
era de vidro fosco e cristal. vitral da autoria de Ricardo Leone.
No salão do Café, as paredes estavam decoradas com Nesse vitral Art-Déco está representado o ciclo da explo-
espelhos de cristal e por cima destes um friso de baixos rele- ração do café, no contexto colonial – colheita do grão, trans-
vos em gesso, representando motivos de dança, da autoria porte por navio, descarga e finalmente o café servido à mesa
de Henrique Moreira, que ainda hoje se mantem, embora de um casal chic.
R
iccardo Leone e a sua oficina efectuaram um
conjunto notável de vitrais no Porto: Ouri-
vesaria Marques 1926, na escadaria do Hotel
Infante de Sagres de Rogério de Azevedo, em
Lisboa na fachada da Papelaria Fernandes 1929, no
Hotel Vitória, de Cassiano Branco de 1936.
«As Colónias», segundo um desenho de Jorge
Barradas, no Café Portugal (de Cristino da Silva)
em 1938. Os vitrais de Almada Negreiros (pág.
295) para a Igreja de Nossa Senhora de Fátima
(de Pardal Monteiro) em 1938. Termas do Luso (de
Pardal Monteiro) em 1931. Restauro dos vitrais do
Mosteiro da Batalha.
Café Imperial,
Estilo Art-Déco.
Porto. Avenida dos
Aliados. Hoje:
McDonalds.
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Vila Serralves, Porto

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Vila Serralves, Porto. Charles Siclis, José Marques da Silva,

Emile Jacques Ruhlmann - 1925-1944
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Porta decorativa
«Les Danseurs».
Edgar Brandt. Ferro
forjado. Vila
Serralves, Porto,
Portugal
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Porta decorativa «Les

Danseurs». Edgar Brandt.
Ferro forjado. Vila Serralves,
Porto, Portugal
Charles Siclis e a Vila Serralves tas por Marques da Silva, espaços existentes (o
lago) e novas unidades formais do jardim. Ruhl-
No Porto, a vila particular Casa de Serralves zonas de lazer e agrícolas, e edifícios anexos, mann morreu em 1933 e o seu sobrinho Alfred
(hoje sede da Fundação Serralves) é um foi atribuída a José Marques da Silva. Mas tudo Porteneuve ocupou o seu lugar no projecto.
exemplar notável das construções de luxo indica para que a realização tenha muito mais a Marques da Silva, que esboçou as caracterís-
datadas entre as exposições de Paris de assinatura do arquitecto francês Charles Siclis,ticas base do projecto e foi detalhando aspectos
1925 e 1937. Serralves sintetiza uma do que a de Marques da Silva, já que este edífi-decisivos da construção ao longo dos anos, deu
ambição de liderança que acompanhou o cio é o único em estilo Art-Déco em toda a obra uma coerência particular de síntese, expressa na
debate das vanguardas elitistas. arquitectónica do portuense. solidez e qualidade do conjunto.
Carlos Alberto Cabral, fascinado pela cultura Da obra de síntese surgiria um exemplar de
F
oi mandada construir pelo Conde de francesa, tinha uma casa em Biarritz e frequen- arquitectura Art-Déco de grande qualidade.
Vizela, Carlos Alberto Cabral, um empre- tava regularmente Paris e as suas lojas de deco-Após um primeiro projecto, datado de 1925 e
sário têxtil da zona, rico e cosmopolita. Foi ração. Essa conexão parisiense fez com que o apresentado na Exposição Internacional de
edificada entre os anos de 1925 e 1944. trabalho de Marques da Silva tenha, em grande Artes Decorativas e Industriais de Paris, no
Quer em termos arquitectónicos, quer pai- parte, sido apenas um trabalho de conciliação e mesmo ano, o risco definitivo da Casa de Serral-
sagísticos, a propriedade constitui um todo coordenação das várias contribuições francesas. ves surgiria em 1931, seguindo-se-lhe o projecto
notável e esteticamente coerente, um «show Em primeiro lugar apareceu Jacques Émile dos jardins, da autoria de Jacques Gréber, tra-
piece» do estilo Art-Déco único em Portugal e na Ruhlmann, decorador que propôs a reconfigu- zendo já um largo currículo internacional.
Europa. ração de toda a cenografia dos espaços de repre-
É
Os projectos da casa e dos jardins progredi- sentação da casa. Com o crescimento do pro- um edifício de dois pisos e cave, cuja
ram ao sabor de hesitações e alterações suces- jecto apareceu Charles Siclis, que, em contribui- planta se articula com o corpo da capela,
sivas introduzidas pelo arquitecto portuense ções esporádicas, caracterizou o invólucro exte- definindo uma zona de pátio aberto. Na
Marques da Silva, até que as obras ficaram con- rior da casa. O terceiro arquitecto francês a con- fachada principal destaca-se o avançado
cluídas em 1940. tribuir para o conjunto foi Jacques Gréber que, envidraçado que enquadra a entrada.
A encomenda do conjunto – uma casa de luxo em 1932, consolidou o desenho do jardim, inte- Na decoração dos interiores, efemeramente
com capela, um enorme parque, court de ténis, grando uma série de linhas directrizes propos- habitados por Carlos Alberto Cabral e Blanche
Daubin na década de 40, foram utilizadas obras -Déco fantasioso, e às Villas e Hotéis de luxo, na
de artistas franceses: Edgar Brandt, Jacques- costa basca e na Côte d´Azur, que realizou para
-Émile Ruhlmann, Jules Leleu, Charles Siclis clientes de peso, como a família Rothschild.
(que havia sido já chamado para traçar a casa
É
principal), René Lalique, e outros. de salientar o apoio que recebeu do barão
Q
uanto ao parque, este representa um dos Philippe de Rothschild, em particular na
poucos (e mais relevantes) exemplos de construção de teatros, como o Théâtre
paisagismo francês do século xx. Consti- Saint-Georges (1928), com as suas for-
tuído por 18 hectares de terreno em socal- mas geométricas realçadas, ou o Théâtre Pigalle
cos, inclui um jardim com relvados, árvores (1929), considerado uma das suas obras-primas.
frondosas, canteiros e tanques de água. Destaque-se também os trabalhos em torno dos
cafés Chiquito (1927) e Colisée (1932, imagem ao
Charles Siclis (1889 – 1944) lado), ambos em Paris.
A C
rquitecto e decorador francês, nascido em harles Siclis foi um arquitecto que traba-
Paris e particularmente reconhecido nas lhou em simultâneo com duas aborda-
décadas de 1920 e 1930. Estudou Arqui- gens: ao mesmo tempo que explorava for-
tectura no atelier de Jean-Louis Pascal mas e técnicas modernas, ou radicais para
na École des Beaux-Arts de Paris, onde se viria a época, não deixava de trabalhar a partir de
a formar-se em 1920. Cinco anos depois, partici- um repertório originário dos estilos regionais
pou na famosa Exposition des Arts Décoratifs et franceses.
Industriels Modernes, realizando o pavilhão e o
jardim da Place de Clichy, e um teatro.
C
harles Siclis teve atelier em Biarritz, Nice para onde imigrou devido à Segunda Guerra
e na capital francesa; construiu uma car- Mundial.
reira internacional, realizando obras O seu nome ficou contudo mais associado
em vários países europeus e na América, às tipologias de cinemas, casinos e, principal-
mente teatros, nas qual aplicou um estilo Art
A
José Marques da Silva actividade docente iniciou-se em 1900,
(Professor de Desenho e Modelação
Antes de eclodir o Art-Déco em Portugal, no Instituto Industrial e Comercial do
praticou-se um estilo historizante, Porto). Em 1906 foi professor de Arqui-
ecléctico, pomposo, vazio. Marques da Sila tectura na Academia Portuense de Belas-Artes,
foi um dos seus principais protagonistas... vindo a ocupar posteriormente o lugar de direc-
tor da então já designada Escola de Belas-Artes
I
niciou a sua formação como arquitecto na do Porto (1913-1914; 1918-1939). Será ainda
Academia Portuense de Belas-Artes. Em 1889 director e professor da Escola de Arte Aplicada
Fachada dos Armazéns Nascimento, no Porto,
ingressou na École Nationale et Spéciale des Soares dos Reis (1914-1930).
projectada por Marques da Silva em 1914.
Beaux-Arts em Paris, onde permaneceu até Marques da Silva faleceu em 1947, no Porto.
obter o grau de Arquitecto em 1896. Em Paris Nas suas múltiplas frentes de actuação, este aca-
desenvolveu trabalhos académicos, desenhos de démico das Academias de Belas-Artes de Lisboa
arquitectura, num atelier livre externo à escola, Com projectos portuenses como a Estação de e Porto, membro do Conselho Superior da Socie-
sob orientação de Victor Laloux. Este atelier era São Bento (1896), o Teatro Nacional de São João dade de Belas-Artes, sócio n.º 1 da Sociedade
frequentado por estudantes de arquitectura, (1910), o Edifício das Quatro Estações (1905), dos Arquitectos do Norte, deixou um legado
onde se destacam Charles Lemaresquier, futuro os Liceus Alexandre Herculano (1914) e Rodri- arquitectónico num estilo historizante, pesado
sucessor de Victor Laloux, Paul Norman, Char- gues de Freitas (1919), os Armazéns Nascimento e esteticamente ultrapassado, carregando nega-
les Butler, o primeiro diplomado americano do (1914) ou o patético Monumento aos Heróis da tivamente a paisagem da cidade.
atelier, em 1897, ou o conterrâneo Miguel Ven- Guerra Peninsular (1909), moldou uma parte da A Fundação, sedeada na Casa-Atelier do
tura Terra. cidade do Porto. arquitecto e no contíguo palacete da família
Marques da Silva regressou a Portugal em A sua ecléctica actuação também se estendeu Lopes Martins, e ocupando ainda um pavilhão
1896 para iniciar uma actividade profissional a Guimarães, onde projectou vários edifícios: a existente no seu extenso jardim, acolhe o acervo
que lhe granjeou reconhecimento. Em 1908 foi pomposa (e feíssima) sede da Sociedade Mar- literário, artístico, arquitectónico e urbanístico
agraciado com a Ordem de S. Tiago de Mérito tins Sarmento, o Mercado Municipal e também dos arquitectos Maria José Marques da Silva
Científico, Literário e Artístico. o horrível Santuário da Penha. Martins e David Moreira da Silva.
Manuel Marques
(1890 – 1956)
Este arquitecto projectou três ícones da
Arquitectura Art-Déco portuense. Fez uma
obra dirigida para a média burguesia
urbana.
N
asceu em 1890 em Vila Nova de Gaia. Com
doze anos de idade matriculou-se na Aca-
demia de Belas Artes do Porto. Na escola
fez amizade com Marques da Silva (pág. Farmácia Vitália (1932), situada na baixa
391). Entre o final dos seus estudos, em 1913, tos (Quartel de Bombeiros em 1921, Albergue portuense, no Palácio das Cardosas, na
Praça da Liberdade, é uma incrustação de
e o ano de 1918, terá repartido o seu tempo entre de Montanha de 1922, Hospital de 1924, Casa de
ferro e vidro, no estilo Art-Déco,
a oficina da família e o atelier do colega Marques Estudantes de Portugal na cidade universitá-
desenhada em 1932 pelos arquitectos
da Silva. ria (1925) e obteve o diploma de Arquitecto do Amoroso Lopes e Manuel Marques.
Após a I Guerra Mundial deu continuidade à Governo francês, em 1930. Um monumento arquitectónico de
D
sua formação em Paris, tendo como companhei- e regresso a Portugal fixou-se no Porto. renome, a Farmácia Vitália foi inaugurada
ros Heitor Cramês, Joaquim Lopes e Manuel Montou um atelier na Rua Miguel Bom- a 23 de Março de 1933 pela Sociedade
Amoroso Lopes, entre outros. barda, e passou a desenvolver a activi- Comercial Farmacêutica.
Frequentou os ateliers de Godefroy e de Pon- dade de projectista em regime liberal.
tesmoli (1921-1924), concluiu diversos projec- Realizou mais de 150 obras, individualmente ou
em colaboração com outros colegas como Júlio

de Brito, João Peneda e Marques da Silva, Amo-
roso Lopes e Coelho de Freitas. Estas abrange-
ram casas individuais e colectivas, equipamen-
tos, parques públicos, estabelecimentos comer-
ciais, projectos de urbanização e mobiliário, e
encontram-se em Porto, Matosinhos, Vila Nova
de Gaia, Aveiro, Barcelos, Braga, Penafiel, Fama-
licão, Fafe, Vieira do Minho, Viseu e Tabuaço.
E
ntre as suas obras mais conhecidas, no
Porto, contam-se a Barbearia Tinoco,
na Rua Sá da Bandeira (1929), a Farmá-
cia Vitália, na Praça da Liberdade, (1932),
em co-autoria com Amoroso Lopes, a Casa de
Armando Peres, de 1933, e os Armazéns Cunhas
(1933-1936), na Praça Gomes Teixeira, em cola-
boração com Amoroso Lopes e Coelho Freitas.
Em 1927 foi nomeado professor na Escola de
Belas Artes do Porto, e em 1947, por sugestão de
Joaquim Lopes recebeu temporariamente ser-
viço na área de Escultura, após a morte do pro- Armazéns Cunhas (1933-1936), na Praça Gomes Teixeira 14/22,
Porto. Projecto de Manuel Marques, em colaboração com
fessor titular.
Amoroso Lopes e Coelho Freitas. Esta obra resulta da união
Foi também vogal da Comissão de Estética (!)
de 3 edifícios oitocentistas que receberam uma frente única
da Câmara Municipal do Porto. Morreu a 11 de de estética Art-Déco.
Outubro de 1956.
Porfírio Pardal
Monteiro (1897–1957)
Tem uma vastíssima obra em Lisboa um
dos mais importantes criadores da
Arquitectura portuguesa. Marcou o estilo
Art-Déco português com o Cais do Sodré,
o Instituto Superior Técnico e a Igreja de
Fátima. Foi funcionário superior no
aparelho administrativo salazarista.
P
orfírio Pardal Monteiro nasceu em 1897,
em Sintra. Estudou Arquitectura na
Escola de Belas Artes de Lisboa, onde se
formou em 1919. Na Caixa Geral de Depó-
sitos assumiu o cargo de arquitecto-chefe. Em
1920 tornou-se professor assistente no Insti-
tuto Superior Técnico, passando a professor
catedrático em 1942.
A colaboração com o arquitecto Ventura
A estação do Cais do Sodré foi traçada por Pardal Monteiro em 1925, num projecto
Terra define o período inicial da sua obra. A
encomendado pela Sociedade Estoril, à data detentora da exploração da linha férrea
influência da Art-Déco já está bem patente de Lisboa — Cascais, na época em que esta foi electrificada. Construído entre 1925 e
numa das obras deste período, a Estação do 1928, o edifício foi o resultado da modernização desta linha. Almada Negreiros criou
Cais do Sodré (1925–1928). A estação já quase para a estação azulejos geometrizados ao gosto Art-Déco. Foto: ph.
que atinge expressão monumental pelas suas
A estação do Cais do Sodré foi

traçada por Pardal Monteiro
em 1925, num projecto
encomendado pela Sociedade
Estoril. Foto: ph.
dimensões, embora denuncie ainda uma certa «timidez» Projecto de 1938, de

Pardal Monteiro:
em assumir o betão como elemento estético material –
O edifício da Avenida da
mas que lhe permitiu construir vastos espaços cober-
Liberdade em Lisboa
tos e iluminados através de grandes aberturas. Almada para os escritórios-sede
Negreiros (pág. 295) criou para a estação um mosaico do jornal Diário de
geometrizado de gosto Art-Déco. Notícias relaciona-se
O projecto para o Instituto Superior Técnico repre- com o contexto
sentou uma charneira na sua obra, ligando-o definitiva- «capital» da cidade de
mente ao engenheiro Duarte Pacheco, na altura director Lisboa e com a função
nobre de ser a sede de
do Instituto e futuro ministro das Obras Públicas. Ini-
um jornal de referência
ciou assim uma série de obras públicas, manifestando
nacional. Incorpora
interesse pela monumentalidade, revelados nos projec- componentes Art-Déco.
tos para a Igreja Senhora de Fátima (em Lisboa) e para as
Estações Marítimas de Alcântara e da Rocha do Conde
de Óbidos, nos quais recebeu a colaboração do pintor
Almada-Negreiros (pág. 295).
O conjunto destes grandes equipamentos marcou
decididamente a imagem moderna de Lisboa pela escala
e pelo impacto urbano. Nos anos 50 nota-se a actualiza-
ção do vocabulário formal, referenciado ao movimento
internacional, numa gramática orientada para a formu-
lação funcional, como é exemplo o Hotel Ritz, em Lisboa.
Pardal Monteiro foi funcionário superior no apare-
lho administrativo e articulador da ideologia salaza-
rista; teve importantes cargos públicos como o Conse-
lho Superior de Obras Públicas, o Conselho Superior de
Belas-Artes, a Junta Nacional da Educação e a Academia
Nacional de Belas-Artes. Foi ainda presidente INE - Instituto

Nacional de
da Sociedade Nacional dos Arquitectos.
Estatística.
Recebeu vários prémios, entre os quais 5 pré-
Projecto de
mios Valmor, uma menção honrosa Valmor e
Pardal
um Prémio Municipal. Morreu em 1957. Monteiro.
O campus do Instituto Superior Técnico, de
1927–35, uma obra gigantesca e monumental,
já está nitidamente em conformidade com o
regime da ditadura e com a subscrição de Duarte
Pacheco; uma obra livre de decorativismo (que
surge apenas na entrada principal mas de forma
discreta e organizada em painéis) onde se
assume claramente um jogo de volumes povo-
ado de largos janelões.
No seu espólio desta fase figura ainda o edi-
fício do Instituto Nacional de Estatística enqua-
drado nos limites do IST, com uma planta em V
e fachadas racionais e de largos janelões e onde
apenas figura alguma decoração Art-Déco na ção de motivos formais primitivos”, contudo a expressivo dessa bi-dimensionaliade funda-
fachada principal como atesta um painel vitral primeira de cariz “modernista” faz uma aplica- mental”, enquanto que arquitectura «Art Deco
de motivos geometrizantes e de cores vivas. ção dessa linguagem como elemento de “inspi- bastarda», valoriza “os muros, a densidade e os
O autor António Viera de Almeida faz uma ração para a afirmação de uma modernidade”, a jogos de claro-escuro”, definindo-se “também
distinção entre uma «Art Déco erudita», que segunda de carácter “mítico” encontra justifica- enquanto paradigma uma arquitectura que se
associa à obra de Pardal Monteiro e uma «Art ção nos motivos subjectivos e simbólicos. For- associa facilmente a uma concepção de espaço
Deco bastarda», desenvolvida por exemplo por malmente, a arquitectura «Art Deco erudita» relativo, definindo-se como de instauração de
Silva Júnior e Cottinello Telmo. Ambas usam “valoriza sempre o écran”, a superfície orienta- valores espaciais, através de uma exploração de
uma “estilização geométrica” com “inspira- dora, e necessariamente tende a tirar partido massa, e da matéria própria de cada material.”
A linguagem visual do
período Art-Déco em
Arquitectura,
automóveis e móveis...
Salão de exposição da
empresa Ford Lusitana.
Arquitecto: Pardal
Monteiro (1930-1932).
Fotografia do Estúdio
Mário Novais. Este
edifício-sede da Ford
Lusitana, inaugurado
em 1932, situava-se na
Rua Castilho, em Lisboa.
Restauradores, Lisboa. Hoje, do Éden-Teatro já só resta a fachada.

Cassiano Branco
(1897–1969)
Um dos mais inventivos, visionários e
autónomos dos arquitectos desta geração.
Cassiano Branco foi o arquitecto da
«geração de ouro» que fez uma carreira
pautada pela constante luta pelos favores
do Estado fascista.
F
oi autor de obras de referência como o
Éden-Teatro, o Coliseu do Porto, o Grande
Hotel do Luso, o (ridículo) Portugal dos
Pequenitos em Coimbra, o Cinema Impé- Café Cristal, Lisboa
rio e inúmeros edifícios nas "avenidas novas" de conferir uma «dignidade burguesa» aos prédios de
Lisboa. Mas como foi posto de parte em várias rendimento.
encomendas públicas, também fez um outro O Hotel Victória (1933) é uma inventiva obra que
percurso: o dos prédios de rendimento. contrapões ritmadamente a horizontalidade das
A
sua acção pauta-se em edifícios de facha- aberturas e volumes rectos com os volumes circulares
das ritmadas, de articulações volumétri- das varandas. No primeiro andar há uma intenção de
cas e jogos de verticalidade/horizonta- lhe conferir um aspecto mais nobre, com revestimen-
lidade num aproveitamento das poten- tos em mármore e aplicações metálicas que se repe-
cialidades do betão armado. É visível a influên- tem nas varandas.
cia do arquitecto parisiense Robert Mallet-Ste- O Éden-Teatro (1930–37) mostra uma fachada
vens, cuja obra pôde conhecer, mas foi capaz de monumental Art-Déco. O interior tinha largos vãos
em betão e complexas escadarias. O projecto foi alte-

rado posteriormente.
A partir de 1937, para além da actividade desenvol-
vida em Lisboa, iniciou trabalhos na região de Coim-
bra e em1939 fxou-se temporariamente no Porto,
para desenvolver o projecto do Coliseu do Porto, obra
que abandonou em 1940.
Cassiano fez inúmeros projectos que não saíram
do papel: uns por falta de coragem dos responsáveis
(como um projecto que fez para a praia da Costa da
Caparica) outros por serem autênticas utopias.
Obra Data Arquitecto
Barbearia Tinoco, Rua Sá da 1929 Manuel Marques

Bandeira, Porto
Campus do Instituto Supe- 1927–1935 Porfírio Pardal Monteiro
rior Técnico, Lisboa
Estação Ferroviária do Cais 1923–1930 Porfírio Pardal Monteiro
do Sodré, Lisboa
Eden-Teatro, Restauradores, 1930–1937 Cassiano Branco
Lisboa
Hotel Victória, Lisboa 1933 Cassiano Branco
Garagem Passos Manuel, 1930–1938 Mário Abreu
Porto
Coliseu do Porto, Rua Passos Manuel.

Coliseu do Porto, Rua

Passos Manuel.
Uma utopia arquitectónica à Le Corbusier. Projecto para a urbanização da Costa

da Caparica, 1930. Um passeio ao longo da marginal; um canal artificial para
embarcações de recreio; uma alameda onde passam velozes automóveis; amplos
espaços de estacionamento; um estádio desportivo, um casino, dois hotéis;
O Hotel Victória (Lisboa, 1933) contrapõe a horizontalidade das pessoas que vao para a praia atravessando pontes pedonais sobre o canal. Esta
aberturas e volumes rectos com os volumes circulares das visão de Cassiano Branco lembra inequivocamente os planos de Le Corbusier para
varandas. No primeiro andar houve a intenção de lhe conferir Paris. Com a proposta para este local - que só muitos anos mais tarde viria a ser
um aspecto mais nobre, com revestimentos em mármore e alvo da especulação imobiliária - e a organização urbana só a pensar no
aplicações metálicas que se repetem nas varandas. automóvel Cassiano Branco demonstrou uma visão utópica, no seu pior sentido.
O tradicional, disfarçado de moderno: Instituto da Vinha e do Vinho, Grande Hotel do Luso, Luso, Portugal. Cassiano Branco. O projecto do
Lisboa. Cassiano Branco. Aqui o Instituto da Vinha e do Vinho tem um então chamado de Grande Hotel das Termas de Luso é da autoria de
centro de documentação especializado nas temáticas da vinha e do Cassiano Viriato Branco (1897- 1970), oscilando entre a linguagem
vinho, nas vertentes técnica, histórica, económica, geográfica e moderna e o estilo tradicional (do qual é um bom exemplo o Portugal
etnográfica. Preferencialmente frequentada por estudantes, técnicos dos Pequenitos (Coimbra).
especializados, e também por um público em geral interessado por A construção do hotel, a concretização do projecto do auditório,
esta temática, a Mediateca do IVV convida a uma visita. salas de conferência, piscina interior e túnel de acesso às Termas
de Luso, a reclassificação do hotel para 4 estrelas e, no presente,
a execução do projecto de remodelação recentemente concluído.
Jorge Segurado
V
ai ser «Monumento de interesse público»
a Casa da Moeda, conforme proposto pela
Direção-Geral do Património Cultural à
Secretaria de Estado da Cultura. O con-
junto urbano e arquitetónico da Casa da Moeda,
inaugurado em 1941, é uma das obras mais
emblemáticas do período Art-Déco portugues.
Foi concebido por Jorge de Almeida Segurado,
considerado um dos arquitectos fundamentais
do «Estado Novo» em Portugal, juntamente com
Cassiano Branco, Carlos Ramos, Pardal Mon-
teiro e Cristino da Silva (o chamado «grupo dos
cinco»).
Segurado assumiu o papel estruturante,
orientador e principal na concepção geral da
Casa da Moeda, presumindo-se que o arquitecto Galeria UP, Rua Serpa Pinto, Lisboa; Arq. Jorge Segurado, 1933. A Galeria UP foi a primeira galeria
António Varela, que colaborou com Segurado comercial de arte organizada em Lisboa. Constituida em Dezembro de 1932, teve como sócios
no projecto, tenha tido um papel importante na iniciais António Pedro e Castro Fernandes e, mais tarde, Thomaz de Mello (Tom). Foi inaugurada
concepção das elevações, das qualificadas volu- em Março de 1933; esteve activa até 1936. Comerciava pintura, escultura e ocupava-se de artes
gráficas. Publicou a revista UP (2 números, o 1º em 25-12-1933, com capa de Almada Negreiros).
metrias e das soluções de gaveto e de articulação
Em 1933 estabeleceu contratos com artistas que aí deviam realizar exposições individuais e manter
urbana. A obra da Casa da Moeda é considerada
obras em consignação. Entre esses nomes contam-se: Jorge Barradas, Abel Manta, Carlos Botelho,
a mais qualificada e importante da sua época no Mário Eloy, Bernardo Marques, Ofélia Marques, etc. Em Junho de 1935 Maria Helena Vieira da Silva
nosso país. e Arpad Szenes expuseram nessa Galeria.
Liceu Filipa de Lencastre. Arq. Jorge Segurado, 1933

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407 407
Garagem Passos Manuel. Rua Passos

Manuel - Porto. Arquitecto: Mário
Abreu, 1930-1938, no estilo Art-Déco.
Observe os típicos elementos
decorativos verticais que emprestam
monumentalidade ao edifício.
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Garagem Passos Manuel Fachada e

Lettering. Rua Passos Manuel - Porto.
Arquitecto:
Mário Abreu, 1930-1938, no estilo Art-
Déco. Observe os típicos elementos
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Garagem Passos Manuel. Fachada e

Lettering a luz neón. Rua Passos
Manuel - Porto. Arquitecto: Mário
Abreu, 1930-1938, no estilo Art-Déco.
Observe os típicos elementos
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Rivoli, Porto. Arquitecto Júlio Brito

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Matosinhos. Fábrica de Conservas «Rainha do Sado»

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Santarém, Teatro Rosa Damasceno

A construção original deste teatro -
actualmente desaparecida - realizou-se
entre 1870 e 1876 segundo traço do
arquitecto José Luís Monteiro. Neste
edifício, é de destacar a procura de
formulários estétícos embuídos de um
ecletismo análogo ao Teatro Ginásio de
Lisboa, alusão que é sublinhada pela
denominação escolhida - Rosa
Damasceno- uma grande actriz que
fazia furor nos palcos lisboetas da
época. Com o evoluir da técnica
cinematográfica e o consequente
advento do som, em 1938 o teatro sofre
uma profunda remodelação que é
levada a cargo pelo arquitecto Amilcar
Pinto, tendo este sido o responsável
pela actual feição Art Deco, presente na
geometrização linear da decoração da
fachada do edifício.
Lamentavelmente, encontra-se agora
em total ruína.
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Correios, em Coimbra
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Cinearte, Lisboa
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417 417
Edifícios dos Correios, em vários

pontos de Portugal
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Edifícios dos Correios, em vários

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Pavilhão em Braga, Portugal.

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420 420
Fachada e lettering Art-Déco.

O Clube Fluvial Portuense, criado
em Gaia a 4 de Novembro de 1876,
é a colectividade desportiva mais
antiga da cidade do Porto e a
terceira mais antiga de todo o país.
Em 1931, o Clube Fluvial Portuense
é reconhecido como instituição de
utilidade pública.
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Cine Batalha, Porto. Arquitecto Artur Vieira de Andrade, 1947.

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422 422
Estação ferroviária de Vila Real de Santo

António, Algarve, no estilo Art-Déco. Observe
os típicos elementos decorativos verticais que
emprestam monumentalidade ao edifício.
Arquitecto: Cottinelli Telmo.
Cottinelli Telmo
Um verdadeiro multitalento: arquitecto,
designer gráfico, poeta, cineasta. Telmo foi
um dos principais colaboradores de Duarte
Pacheco, arquitecto com altas
responsabilidades nas obras públicas do
Fascismo português.
Cottinelli Telmo concebeu grande parte

dos projectos arquitectónicos de
edificações ferroviárias do seu tempo.
Por exemplo, o edifício de passageiros
de Barcelos, de Vila Real de Santo
António e a torre de sinalização do
Pinhal Novo (na imagem).
José Ângelo Cottinelli Telmo em 1945
J
osé Ângelo Cottinelli Telmo nasceu em
Lisboa, em 1897, e morreu num acidente
de pesca desportiva na Praia do Guin-
cho, sportsman que era, em 1948. Filho
de músicos, entrou em 1915 para as Belas-Artes
de Lisboa, a fim de cursar Arquitectura. Antes
de aí se licenciar, em 1920, Cottinelli participa
nas animadas tertúlias do Chiado, onde con-
vive com os «novos», virando as costas ao acade-
mismo passadista da escola.
Dessas relações sairiam, por exemplo, tra-
balhos para bailados (realizados com Almada
Negreiros (pág. 295), bandas desenhadas
(para o ABC), décors de filmes de Leitão de Bar-
ros, etc. Revelou-se, ainda, como actor e compo-
sitor, nas festas de estudantes de Belas-Artes.
C
omo arquitecto, constrói alguns dos pri- Laboratórios. Observe
meiros edifícios Art-Déco de Lisboa: o os típicos elementos
Stand da FIAT (Av. da Liberdade, 1926- decorativos verticais
1929), a Estação Fluvial do Terreiro do que emprestam
Paço (1928-1932) e a Tobis. Carreira que atingiria monumentalidade ao
o apogeu com a sua nomeação para arquitecto- edifício. Arquitecto:
-chefe da Exposição do Mundo Português, em Cottinelli Telmo.
1940.
Foi, nesta altura, o principal colaborador de
Duarte Pacheco. José Ângelo Cottinelli Telmo
projectou em 1931 a Estação Sul e Sueste em Lis-
boa – apenas um exemplo entre muitos outros

edifícios de caractér público que projectou.
Telmo ingressou na Companhia dos Cami-
nhos de Ferro Portugueses, onde trabalhou
como arquitecto-adjunto na Divisão de Via e
Obras. Construíu em 1932, com A.P. Richard, o
estúdio da Tobis, no bairro do Lumiar, em Lis-
boa e aí realizou (!) no ano seguinte o conhecido
filme A Canção de Lisboa, que teve a participa-
ção de Vasco Santana, António Silva, Beatriz
Costa e de Manoel de Oliveira.
Concebeu grande parte dos projectos arqui-
tectónicos de edificações ferroviárias do seu
tempo. Idealizou o edifício de passageiros de
Barcelos, de Vila Real de Santo António e a
famosa Torre de sinalização do Pinhal Novo,
entre outros. Levou a cabo, igualmente, a remo-
delação da Estação do Rossio, em Lisboa.
Em 1939, foi nomeado arquitecto-chefe da
Exposição do Mundo Português, em Lisboa,
tendo projectado vários pavilhões, incluindo Sanatório das Penhas da Saúde, Portugal. Fachada.
Projecto do arquitecto Cottinelli Telmo (1897-1948).
os dos Caminhos de Ferro e dos Portos. Traçou,
Data do projecto: 1927-1930. Período de construção: 1930-1936.
igualmente, o plano da Praça do Império e da
Inaugurado em 1944. Fotógrafo: Estúdio Mário Novais. Data
sua Fonte Monumental e ainda o Monumento
provável da fotografia original: anos 40 do século 20.
aos Descobrimentos (com o escultor Leopoldo
de Almeida), assim como a Porta da Fundação.
Interior Art-Déco. Instituto

Pasteur, Lisboa, Portugal.
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427 427
Artes aplicadas Art-Déco
Friso de gesso
decorativo, estilo
Art-Déco, Porto.
Foto: ph.
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Grades de ferro. Elementos

decorativos no estilo Art-Déco.
Foto: ph.
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Grades de ferro.
Elemento decorativo
no estilo Art-Déco.
Foto: ph.
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430 430
Balcão de ferro.
Elemento decorativo
Porto. Foto: ph.
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Grades de ferro.
Elemento decorativo
Foto: ph.
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Grades de ferro.
Porto. Elemento
decorativo no estilo
Art-Déco. Foto: ph.
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Grades de ferro. Porto.

Elemento decorativo no
estilo Art-Déco. Foto: ph.
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Grades de ferro. Jardim de

Serralves. Elemento decorativo
no estilo Art-Déco. Foto: ph.
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435 435
Grades de ferro. Elemento decorativo

no estilo Art-Déco. Porto. Foto: ph.
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Grades de
ferro. Porto.
Elemento
decorativo no
estilo Art-
Déco. Foto: ph.
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437 437
Azulejos. Elemento decorativo

no estilo Art-Déco. Porto,
Portugal. Foto: ph.
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438 438

no estilo Art-Déco. Aveiro,
Portugal. Foto: ph.
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439 439

no estilo Art-Déco. Fábrica de
Sacavém, Portugal.
Porcelana Art-Déco
U
ma jarra idêntica à mostrada ao lado foi
utilizada para o convite da exposição Por-
tuguese Ceramics in the Art Deco Period,
organizada na John Cotton Dana Library
da Rutgers University, Newark, que decorreu
entre 24 de Fevereiro e 29 de Abril de 2005, pelo
comissário da exposição, António Joel. Preten-
deu ilustrar a produção Art-Déco nacional, entre
1922 e 1947, expondo 180 peças de faiança e por-
celana de 18 fábricas de porcelana portuguesas.
A
exposição Portuguese Ceramics in the Art
Deco Period apresentou nos E.U.A. cerâ-
mica portuguesa de diversas fábricas de
faiança e porcelana que se encontravam
activas em meados do século XX – Aleluia, Arti-
bus, Belo, Candal, Carvalhinho, Coimbra, Fonte
Nova, Faianças GAL, Germano Luís Silva, Lusi- Jarra de porcelana moldada da produção da fábrica Vista Alegre, em
tânia, Macedo, Massarelos, OAL, Raúl da Ber- forma de balaústre. Ao gosto Art-Déco, com decoração pintada à mão, de
narda, Sacavém, Soares dos Reis, Viana e Vista cor base violeta claro, sobre a qual espigas, a ouro, com os grãos em
Alegre. Entre as 180 peças exibidas, provenientes relevo, em fundo amarelo, formam arcos quebrados onde se projecta a
de colecções particulares, nacionais e estrangei- sua sombra num violeta mais carregado, dando profundidade.
Gargalo realçado por bandas nas três cores. Vista Alegre, Formato 1401,
ras, e do MCS, encontravam-se 76 exemplares da
“tendo a sua decoração sido aprovada pelo director artístico da Vista
produção da Fábrica de Loiça de Sacavém.
Alegre, J. Cazaux, em 17 de Dezembro de 1930.» Na base, carimbo preto V.
A. – Portugal. Data: c. 1930. Altura: 25 cm.
Do arquivo do Museu de Cerâmica de Sacavém

vem este motivo 910 aplicado sobre chávena e
pires formato Avenida. Trata-se de um serviço
tête-à-tête formado por 7 peças moldadas (bule,
leiteira, açucareiro, duas chávenas e respectivos
pires), modelo Coimbra, em que aparecem os
mesmos motivos vegetalistas estilizados
(folhagem verde e flores a laranja), que foram
pintados à mão a partir da aplicação de um
stencil e com apontamentos livres, sobre fundo
marfim.
Fábrica de Sacavém, Portugal. Na base, carimbo

verde Gilman & Cta (Gilman & Comandita) –
Sacavém, Made in Portugal. Excepto nas
chávenas que não têm carimbo algum. Os pires,
leiteira e açucareiro apresentam 910 (?)
carimbado a castanho e os primeiros numeração
e palavras inscritas mas ilegíveis.
Data: c. 1931 a 1946. Dimensões: Diversas.
Jarra no estilo Art-Déco. Fábrica de Sacavém.

Faiança moldada, em forma de balaústre, de cor
branca com decoração estampilhada (aplicada com
stencil) e estilizada de três grandes rosas abertas e
em botão a encarnado e folhas a ouro aplicadas
sobre o vidrado. Bocal realçado a ouro.
No fundo da base: carimbo verde da empresa
Gilman & Ctª – Sacavém. Data: c. 1930.
Alt. c. 25,5 cm
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de Produto
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443 443
Design de Produto
Fábrica Santa Clara, Lisboa, Portugal

Sabonete Feno de Portugal, 1933.
Design de António Soares.
Foto: Estúdio Mário Novais.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Design de Produto / Temas / Índice Remissivo página 444
Sabonetes Claus
Porto
Posicionada no mesmo sector da Cosmética
que a Confiança temos a Ach.Brito, outra
empresa de tradição, com igual empenho no
design de produto.
E
m 1887 surgiu no Porto a primeira fábrica
nacional de sabonetes e perfumes, fun-
dada por dois alemães radicados em Portu-
gal: Ferdinand Claus e Georges Ph. Schwe-
der. Nesta época, estes produtos de luxo eram
importados e vistos como um privilégio das clas-
ses mais abastadas; o povo usava (quando usava)
sabão azul-e-branco.
Inicialmente, os produtos da Claus & Schwe-
der tinham a marca F.P.C. – iniciais de Fábrica de
Productos Chimicos Claus & Schweder, Sucrs. São
atribuídos nomes estrangeiros a todas as linhas,
para ir de encontro aos gostos da época. Sabonetes Claus. Porto
A partir de 1903, expansão do negócio. Achil-
les Alves de Brito substituiu George Schweder na
gerência da empresa, enquanto que Willy Thessen –

um perfumista químico diplomado – ficou respon-
sável pela direcção técnica. Seguem-se anos de forte
expansão, à medida que o sabonete se populariza e
acaba por roubar quota de mercado ao vulgar sabão
azul-e-branco.
E
m 1918, nasce a empresa Ach. Brito. A entrada
da Alemanha na Guerra Mundial obrigou
à fuga dos dois sócios alemães e ao encer-
ramento da Claus & Schweder. Achilles de
Brito, o sócio português, juntamente com o irmão
Affonso, criou a nova empresa Ach. Brito & Co. Lda.,
que ocupou o espaço da F.P.C. Mais tarde compra-
ram a massa falida da Claus & Schweder.
Achilles de Brito decidiu manter a marca Claus
Porto e, durante anos, Ach. Brito e Claus Porto con-
viveram como marcas de cobertura, no seio das
quais se desenvolveram inúmeras marcas-produto.
Os produtos da nova empresa eram reconhecidos
pela sua qualidade e inovação no packaging.
Na década de 1940/50, a Ach. Brito acabou por
conquistar a liderança no mercado doméstico. A
empresa produzia para o mercado interno, para as
colónias, e exportava para a Inglaterra e os EUA.
Uma das preocupações da Ach. Brito era fidelizar
os seus clientes, o que a levava a investir no aroma,
na textura, no aspecto dos seus produtos. Em

1953 cria uma oficina litográfica, localizada
num edifício anexo ao da fábrica.
A
partir dos anos 80 o negócio derra-
pou, primeiro com a perda de mercados
devido à descolonização, depois com a
concorrência feroz das multinacionais
e mais tarde com a distribuição moderna. Só
a parceria com a retalhista norte-americana
Lafco nos anos 90, quando a empresa mos-
trava já sérias dificuldades em enfrentar a
concorrência das multinacionais e das gran-
des superfícies, conseguiu salvar a Ach.Brito.
A Ach. Brito acompanhou as mudanças de
um mercado cada vez mais agressivo e concor-
rencial, adaptando-se à evolução das prefe-
rências do consumidor. Actualmente está pre-
sente nas grandes cadeias de hipermercados,
supermercados, cash&carries, armazenistas
e restante comércio tradicional, incluindo o
canal farmacêutico.
Em 1994, numa parceria com o seu agente
norte-americano Lafco, a Ach.Brito começa a
conceber uma linha de produtos de presente,
que comercializa, cada vez com mais sucesso,
nos EUA, no Canadá e Reino Unido com a
marca Claus Porto. O design «vintage» dos produtos cativou

Jonathan Bresler, dono da importadora, que levou a marca
para o mercado de luxo dos EUA.
A marca Claus Porto passa a cobrir as linhas de produ-
tos trendy de alta gama, dirigidos ao mercado estrangeiro,
enquanto que a marca Ach. Brito passou a ser usada para ala-
vancar as marcas do mass market, comercializadas no mer-
cado nacional.
A Claus Porto desenvolve gamas, cuja produção segue pro-
cessos tradicionais, inteiramente manuais; oferece design
e embalagens vintage com inspiração Art-Déco, que evocam
o acervo histórico da empresa, que é sem dúvida o seu maior
património. No início de 2007, a empresa mudou para instala-
ções modernas com uma área coberta de 3.900 m2, implantada
num recinto de 10.000 m2.
E
m fins de 2008, a Ach. Brito comprou a concorrente Con-
fiança (pág. 450), para «aumentar o volume de negó-
cios». O secretário-geral da Ach. Brito e agora também
administrador da Confiança, José Fernandes disse ser
ainda objectivo das empresas aumentar o peso das exporta-
ções para 60% da produção.
A Ach. Brito exporta cerca de metade do que produz para
40 países, desde os EUA à Europa, mas a Confiança está mais
virada para o mercado português, onde coloca mais de 90% da
produção. O objectivo da fusão das duas empresas foi «criar
sinergias» e «unir esforços» das duas empresas de sabonetes
mais antigas da Península Ibérica.
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Sabonetes Confiança (desde 1894)
D
uas empresas portuguesas do sector dos tos da Confiança, o que lhe permitiu atingir boa
cosméticos – a Ach. Brito no Porto, e a reputação. A empresa vendia em Portugal conti-
Confiança em Braga – apostaram num nental e nas colónias.
design de produto sofisticado. No início do século xx, os produtos de per-
Com a massificação do uso de sabonetes e fumaria e cosmética eram maioritariamente
o surgimento de substitutos (gel, etc.), a Con- importados, não havendo nem capacidade nem
fiança optou hoje por se posicionar no sector domínio do sector em Portugal. A reputação
lifestyle, conquistando clientes nos quatro can- alcançada no sabão permitiu à Confiança inver-
tos do mundo. Era um «rico sabonete», e agora ter tal situação. É desta forma que empresa sur-
é um excelente vintage brand português, orien- preende o mercado com produtos de cosmética
tado com sucesso para os mercados interna- de elevada qualidade, fabricados em Portugal.
cionais. A Confiança explora hoje os mercados Em 1910 são lançadas as primeiras mar-
internacionais. A aposta em métodos de produ- cas próprias, com designs e fórmulas originais.
ção tradicionais e um design de produto sofisti- Sinal de qualidade e de reconhecimento que per-
cado garantem-lhe o sucesso. mitiu, no fim da I. Grande Guerra, um novo perí-
A Saboaria e Perfumaria Confiança foi fun- odo de expansão, e que se traduziu no desen-
dada em Braga, em 1894, por Silva Almeida e volvimento de negócios, no aperfeiçoamento
Santos Pereira. (Em 1887 tinha surgido no Porto técnico da produção e na conquista de novos
a primeira fábrica nacional de sabonetes e per- mercados.
Sabonetes Confiança, Braga
fumes.) Inicialmente especializada no fabrico Ampliaram-se as instalações fabris, que
de sabão do tipo Offenbach, rapidamente se incluem agora uma oficina tipográfica e uma
criou uma associação de qualidade aos produ- cartonagem, onde se produziam todas as emba-
Saboaria e Perfumaria
Confiança. Antiga fábrica,
em Braga, Portugal.
À direita: brochura do
cinquentenário.
lagens. Em 1919, a gama de produtos comercia- químicas. Em 1928 fabricavam-se cerca de 150
lizados pela Confiança extendia-se a sabonetes marcas diferentes (!) de sabonetes, pó de arroz,
perfumados, finos, transparentes, pó de arroz, cremes, pastas dentríficas, stiques de barbear,
águas de colónia, sabonetes medicinais, extrac- águas de colónia, loções e essências.
tos extrafinos e óleos provenientes das colónias Nos anos 1980 a Confiança começou a desen-
portuguesas. volver novos cosméticos, adaptando fórmu- tificação pela ISO 9001:2000. A melhoria dos
A
partir de 1920 a presença dos produtos las e oferecendo outras novas, em especial nas produtos existentes, o design de embalagem,
Confiança atingia todo o território nacio- formas líquidas de gel de banho e champôs per- baseado em modelos «vintage», assim como o
nal e as ilhas dos Açores e da Madeira. A fumados. Contudo, em 2005, a Confiança atra- desenvolvimento de novos designs, têm vindo
investigação e o desenvolvimento den- vessou profunda crise e acaba por ser adquirida a ser um elemento distintivo da Confiança. A
tro da Confiança culmina com o registo de várias por uma «capital de risco» portuguesa. Com a empresa de Braga segue o caminho dos produ-
patentes de processos de fabrico e formulações re-organização foi já possível concretizar a certos da Ach. Brito, no Porto.
A
s influências Art-Déco estão patentes nos
produtos clássicos da Confiança. Reflec-
tindo-se, por exemplo nos originais
cunhos usados para dar forma aos sabo-
netes. Este continua a ser um aspecto impor-
tante de todo o processo de criação e desenvol-
vimento dos novos produtos. A combinação da
forma, às características do sabonete e à emba-
lagem, é uma prática passada entre gerações.
Assim se conserva a essência da Confiança.
Todos os produtos da Confiança que foram
mantidos até hoje, continuam a ser fabrica-
dos pelos métodos tradicionais que, aliados ao
desenvolvimento tecnológico das matérias-pri-
mas cosméticas actuais, permitem obedecer a
padrões de qualidade.
Os ingredientes usados são de origem natu-
ral vegetal e não são testados em animais. Os
sabonetes são manipulados obedecendo às
Ao gosto Art-Déco: Sabonete «Mariposa», Confiança, Braga, Portugal
melhores práticas de fabrico na indústria cos-
mética. Mais infos em
www.confiancasoaps.com
www.clausporto.com
www.achbrito.com
www.lafcony.com/
Nally, perfumes
O
creme Benamor, esse «adorável produto de beleza que trans-
mite à pele um encantador tom de frescura», foi registado
em 1928 por um farmacêutico, o primeiro dono dos laborató-
rios Nobre que, pouco depois, dariam origem à Fábrica Nally,
ainda hoje localizada no Campo Grande, em Lisboa. Desde então,
daqui sairam muitos cosméticos e perfumes de grande populari-
dade, com direito até a menção nas comédias portuguesas dos anos
40 como «O Pai Tirano», e apreciados por clientes como Salazar e a
rainha Amélia. Mais tarde surgiria o Alantoíne, um creme para as
mãos com aroma de citronela...
Campanha publicitária de produtos de beleza da Perfumaria Nally.

Oliva, a máquina de
costura portuguesa
Fundada em 1925 como fundição e
serralharia, a empresa Oliva tornou-se,
a partir de 1948, sinónimo de máquinas de
costura (de qualidade) em Portugal.
A
inda hoje a sua herança perdura no ima-
ginário de muitos portugueses, como o
nome que vem à mente perante a imagem
da máquina de costura que muitas donas
de casa tinham, para fazer vestidos em regime
doméstico.
Em Portugal, a máquina de costura surge
na segunda metade do século XIX, quando se
importam marcas estrangeiras. Foi apenas
em 1948 que em Portugal se teve acesso a uma
«máquina de costura nacional», produzida pela Com uma gestão racional, a Oliva tornou- (pág. 219) e J. Mattos Chaves. Bem como
Oliva, fundada em 1925 como uma pequena ofi- -se numa das maiores empresas do país, tendo no design industrial da Risco, empresa criada
cina de fundição e serralharia. Além de máqui- chegado a empregar cerca de 3.000 trabalha- em 1974 por Daciano da Costa (pág. 493), e
nas de costura, a Oliva produziu desde banhei- dores. Investia em anúncios, prospectos e car- nos registos fotográficos feitos por estúdios
ras em ferro esmaltado a motores de pequena tazes assinados por nomes como Alberto Car- de renome.
cilindrada. doso, Fred Kradolfer (pág. 134), José Rocha
Em 1925, António José Pinto de Oliveira fundou

em São João da Madeira a Oliveira, Filhos & C.ª
Ldª. Produzia produtos metalúrgicos: alfaias
agrícolas, forjas portáteis, equipamento para a
indústria da chapelaria, máquinas de costura,
tubos para canalizações, fogões em ferro
fundido, ferros de engomar, autoclismos,
prensas para bagaço, máquinas para padarias,
radiadores e salamandras, equipamento para
lavandarias, tornos de bancada, banheiras e
lavatórios colectivos, motores de explosão de
pequena cilindrada, entre outros.
São João da Madeira destacou-se ao introduzir,
em 2011, o «Turismo industrial» em Portugal.
Em 1925, António José Pinto de Oliveira fun-

dou a empresa Oliveira, Filhos & C.ª Ldª dedi-
cando-se a produzir produtos metalúrgicos:
alfaias agrícolas, forjas portáteis, equipamento
para a indústria da chapelaria, máquinas de cos-
tura, tubos para canalizações, fogões em ferro
fundido, ferros de engomar, autoclismos, pren-
sas para bagaço, máquinas para padarias, radia-
dores e salamandras, equipamento para lavan-
darias industriais, tornos de bancada, banhei-
ras e lavatórios colectivos, motores de explosão
de pequena cilindrada, entre muitos outros.
Homem de visão estratégia, António José
Pinto de Oliveira aposta na formação dos seus
Fotos que documentam a
quadros, numa política de bons salários acom-
producao industrial das
panhada de interessantes estratégias de utiliza-
máquinas de costura Oliva
ção eficiente da mão-de-obra e na racionaliza-
ção do espaço da fábrica, quer do ponto de vista
arquitectónico, quer no layout das secções.
A
empresa tornou-se conhecida através da
máquina de costura Oliva e de um bem
projectado plano de comercialização para
criar centenas de pontos de venda no País
e nas ex-colónias portuguesas, todos eles devi-
damente sinalizados com grandes e luminosos
reclamos publicitários da marca.
A estratégia de Marketing, dirigida ao seg-

mento feminino, instituiu em todos os agentes
regionais a realização de cursos de corte, cos-
tura e bordados. Os cursos terminavam com
uma festa de encerramento durante a qual eram
entregues os diplomas às alunas e realizada uma
exposição dos trabalhos.
Simultaneamente, a empresa promoveu o
concurso de Vestidos de Chita e o célebre con-
curso anual para eleição da Miss Oliva. Comple-
mentarmente foi implementada uma campa-
nha de Publicidade (print media, rádio e, mais
tarde, televisão). São realizados anúncios publi-
citários de qualidade gráfica, que em todas as
cidades do País se encontravam-se afixados nas

paredes (cartazes e azulejos).
A
Oliva, a única máquina de costura inte-
gralmente portuguesa, fabricada em São
João da Madeira, tinha-se tornado um
motivo de orgulho nacional. Até se tinha
consigo impor contra a fortíssima concorrência
de marcas consagradas, como a Singer e a Pfaff.
Em 1962, o maestro Belo Marques, expoente
da música ligeira, compunha a Marcha da Oliva
e a Marcha Ziguezague cantadas pelas vozes da
moda, cancoes que passavam insistentemente
nas emissoras de rádio e eram trauteadas um
pouco por todo o país. As duas marchas, grava-
das em disco, eram oferecidas às compradoras
das máquinas de costura. A empresa também
faz publicidade cinematográfica nos filmes A
costureirinha da Sé e Sonhar é fácil.
Hoje, a Fábrica Oliva passou a ser um ícone
podre na história industrial portuguesa, ape-
sar de ter assumido durante largo período uma
acção preponderante na afirmação e no desen-
volvimento sócio-económico da região de São
João da Madeira. Assistimos agora à criacao de Uma preocupação da Oliva foi a de garantir a presença da
uma ridicula iniciativa chamada Oliva Creative empresa nas principais feiras e exposições industriais realizadas
Factory a nível nacional e internacional.
Três motivos publicitários, de épocas diferentes, ilustram a evolução do

Design gráfico ao serviço da publicidade da empresa Oliva. O do centro é
de autoria de Fred Kradolfer (pág. 134) e foi realizado em 1948. O da
direita é da autoria de J. Mattoso Chaves e data igualmente de 1948.
«A máquina que dá felicidade».

Três motivos publicitários, de épocas diferentes, ilustram a evolução do
Design gráfico ao serviço da publicidade da empresa Oliva.
Bibliografia
Marcelo, Paulo. Oliva. Em edição da editora Tinta da
China e com o patrocínio do município de S. João
da Madeira no âmbito do projecto Circuitos pelo
Património Industrial, Paulo Marcelo publicou o livro-
álbum Oliva. Paulo Marcelo nasceu em S. João da
Madeira e é docente no Instituto Superior de Entre
Douro e Vouga, em Santa Maria da Feira. Fez o design
global do Museu da Chapelaria em S. João da Madeira
e organizou ciclos de exposições retrospectivas de
antigas marcas portuguesas, como a Saboaria e
Perfumaria Confiança, Limpa Metais Coração, Oliva,
Viarco, Pasta Couto e Ach Brito/Claus no instituto
onde ensina, entre 2007 e 2010.
Na antiga fábrica da Oliva, adquirido parcialmente
pela autarquia de S. João da Madeira, instalou-se um
complexo denominado por “Oliva Creative Factory»,
constituído por um centro de competência e de
excelência criativa.
Ana Margarida Pereira Lima Tavares. Evolução do
design das máquinas de costura Oliva no contexto da
sociedade feminina portuguesa entre 1948 e 1972.
Mestrado em Design de Equipamento, 2011.
Maria Fernanda Valente Ferreira Sousa. Oliva : Máquina
de Costura Portuguesa. Porto: Universidade de Porto, A Costureirinha da Sé é uma crónica bairrista do Porto. O filme é uma adaptação de
2002. Tese de mestrado. opereta de Armando Leite e Heitor Campos Monteiro. A protagonista é a cantora Maria
Ivo Oliveira. Ilusões e Ficções de modernidade na fábrica de Fátima Bravo, então no auge da sua carreira. O filme conta a história de Aurora, uma
OLIVA de São João da Madeira. Coimbra: Faculdade jovem de origens humildes, do bairro da Sé. Aurora trabalha num atelier de costura e
de Ciências e Tecnologia da Universidade de Coimbra, está caida de amores por Armando, motorista de táxi. Mas, o romance causa inveja na
2007. Dissertação de Mestrado. vizinhança. Há quem queira o rapaz para si. Para resolver bem isso, nada melhor que o
«Concurso do vestido de chita», da Oliva, que todas querem vencer...
Maria Eugénia Alves de Pinho. A Oliva : ascensão de uma

grande empresa de S. João da Madeira (1925-1954).
Coimbra: Universidade de Coimbra, 1999. Trabalho
realizado no âmbito do seminário Industrialização e
Património Industrial, Fac. de Letras da Universidade de
Coimbra.
Alexandra Machado. O papel da costura no Portugal social
dos anos 30.
Filmes que retratam a importância da costura são

«A Canção de Lisboa», de José Cottinelli Telmo,
com a principal personagem como costureira,
protagonizada por Beatriz Costa; «A Aldeia da
Roupa Branca», de Chianca de Garcia, também
com Beatriz Costa; «A Costureirinha da Sé», de
Manuel Guimarães, protagonizada por Maria de
Fátima de Bravo.
A Oliva foi das poucas empresas portuguesas a usar

de forma consistente um logotipo e uma imagem
gráfica para a sua máquina de costura. Em cima,
uma digitalizacao do logo, ao lado, manuais de uso.
A Fábrica Oliva é uma grande

estrutura localizada no centro de
São João da Madeira – uma cidade
que passou por uma forte
industrialização, que tem ainda
várias unidades activas e outras
devolutas.
A Oliva marca a paisagem da cidade
com a torre que ostenta a marca da
metalúrgica – reconhecível por,
entre outros produtos metalúrgicos
e de fundição (como as banheiras),
ter produzido as famosas máquinas
de costura.
Depois da desactivação e da
decadência dos edifícios, a Oliva tem
sido usada pela Câmara Municipal
para programas culturais, de
exposição e para ninho de empresas
criativas, tornando-se num «pólo
regional de criação».
Fundição de Oeiras
A Fábrica de Metalurgia e Construção
Metalomecânica de Oeiras, vulgarmente
designada por Fundição de Oeiras, foi uma
das maiores fábricas do concelho e aquela
que empregou maior número de
trabalhadores.
S
eria inutil usar a palavra «Design» na des-
crição dos produtos fabricados na Fun-
dição de Oeiras, pois todos eles se carac-
terizam por uma estética antiquada,
assim como uma funcionalidade limitada e
ultrapassada.
A Fundição de Oeiras era uma empresa cuja
fundação remontava ao século xix; constitu-
ída em 1921 em sociedade anónima, esta fun-
dada pelas Companhias Reunidas Gás e Electri-
cidade (CRGE), e cujo administrador foi Antó-
nio Centeno, advogado e industrial, e primeiro
presidente da Companhia Portuguesa de Rádio
Marconi, a Fundição de Oeiras desde cedo teve
uma importância socio-económica relevante no
município.
Fundição de Oeiras, zona de fundição, processo artesanal. Fotografia sem
data. Produzida durante a actividade do Estúdio Mário Novais: 1933-1983.
Com uma área inicial de 6500 m2 e 60 tra-

balhadores, a principal actividade nos primei-
ros tempos era a fundição de metal ferroso para
apoio às instalações eléctricas e de um modo
geral a toda a fundição industrial nacional.
A ligação da Fundição e Construções Mecâni-
cas de Oeiras SARL ao concelho de Oeiras inicia-
-se em 1929, quando a empresa, por intermédio
do seu administrador, decide centralizar todas
as actividades em Oeiras e iniciar uma nova
linha de fabrico de banheiras, em ferro fundido,
promovendo um incremento das suas activi-
dades, transformando-se num dos principais
empregadores do concelho.
N
a continuidade deste processo, em 1938
realiza-se a inauguração das novas insta-
lações da fábrica no concelho. A impor-
tância da Fundição de Oeiras no con-
texto da organização industrial do país era já
bastante relevante, como atestam os números
e a superfície ocupada que passa de 8270 m2 em
1922, com 27 funcionários, com 51.000$00 de
salários pagos e 2 fundições por semana, para
Fundição de Oeiras, Fogão a gáz. Fotografia sem data.
30.826 m2 em 1937, com 203 funcionários, e com
Produzida durante a actividade do Estúdio Mário
677.000$00 de salários pagos, e com fundições Novais: 1933-1983.
todos os dias, 8 horas por dia, o que demonstra
não só o alargamento das actividades, como a

capacidade de produção da Fundição.
No decénio 1956 a 1966, com António Car-
doso dos Santos, administrador da Fundição,
ou somente “o Cardoso”, como era conhecido
por todos, a Fundição consegue uma projecção
que vai transpor os limites da regionalidade e
alcançar mercados externos. Cardoso de Oli-
veira, muito próximo da família Espírito Santo,
chegou a figurar no grupo dos dez homens mais
ricos de Portugal.
Entre as décadas de 1950 e 1960, a Fundição
de Oeiras tornou-se numa das maiores empre-
sas industriais do país, diversificando a sua pro-
dução, passando a fabricar banheiras, fogões e
outros electrodomésticos, exportando-os para
as colónias ultramarinas e para o estrangeiro.
A substituição dos meios artesanais do
fabrico pela mecanização dos meios de produ-
ção duplicou o pessoal na Fundição, abrindo Fundição de Oeiras, zona de fundição.
espaço para novas técnicas, como a fundição Fotografia sem data. Produzida durante a
injectada feita por meio de areias, o forno de ar actividade do Estúdio Mário Novais: 1933-1983.
quente para a fundição, a maquina de granalha
para alisar as banheiras, a introdução da esmal-
tagem com um débito de cinco a sete toneladas
de ferro por hora fundido, feito à custa de um

aquecimento de ar insuflado de gases do forno,
que atinge os 500º, tubos helicoidais, zincagem,
braços pneumáticos entre outras renovações
técnicas que propulsionam a Fundição de Oeiras
para níveis tecnológicos mais elevados.
No pós-25 de Abril, depois da intervenção
estatal e da perda do mercado das colónias, a
Fundição de Oeiras foi definhando, acabando
por encerrar. A família ainda interpôs um pro-
cesso indemnizatório contra o Estado, do qual
nunca se soube o resultado.
Fundição de Oeiras, lavatório. Fotografia sem

data. Produzida durante a actividade do
Estúdio Mário Novais: 1933-1983.
Zelly, marca de farinhas
A
loja Favorita do Bolhão, situada no cen-
tro do Porto desde 1934, está especiali-
zada em mercearia fina, confeitaria, chá e
café; a firma José Araújo & Cª Lda é ainda
hoje distribuidora exclusiva dos produtos ali-
mentícios, marca Zelly.
As farinhas alimentícias Zelly são importa-
das e embaladas pela Favorita do Bolhão, dis-
tribuídas apenas no Norte de Portugal. Manti-
veram as embalagens dos anos 30, seguindo as
modas vintage tão praticadas em 2013 e 2014.
A Farinha de Arroz é recomendada para a ali-
mentação de crianças e convalescentes, a Fécula
de Batata para pessoas nervosas e irritáveis, os
Flocos de Aveia do Canadá são aconselhados
pelos intelectuais pois fortalecem o cérebro e os
músculos. E, com o Pão para Panados, oferece-
-se simpaticamente a receita do curioso Bolo
Económico.
Viarco, marca de lápis

Criados em 1907 e registados em 1936, os lápis que
acompanharam várias gerações são da marca
portuguesa Viarco. A Viarco é, ainda hoje, a única
fabricante de lápis em Portugal, mas os seus voos
comerciais já a levaram até França, Alemanha e a
outros destinos de exportação. Uma empresa que luta
pela sobrevivência, com uma grande aposta na
criatividade.
É
que nem só dos sempre prosaicos instrumentos de
madeira e grafite se faz o lote de artigos da marca:
também existem aguarelas e pigmentos aguarelá-
veis, em grafite e numa vasta gama de cores. A origem
da empresa remonta ao ano de 1907. O Conselheiro Figuei-
redo Faria e o seu sócio, o engenheiro francês Jules Cacheux,
tomam a decisão de construir em Vila do Conde uma uni-
dade industrial de fabrico de lápis chamada Faria, Cacheux
& Cª, conhecida por Portugália.
C
ontudo, e apesar do sucesso da Portugália, a sua acti-
vidade económica foi afectada pela entrada de Portu-
gal na I. Guerra Mundial, e pela Grande Depressão dos
anos 1929 a 1931. A empresa teve o seu ponto de vira-
gem em 1931. Manoel Vieira de Araújo, industrial experiente
na área de chapelaria e uma empresário de São João da

Madeira (o centro da chapelaria de feltro em Portugal),
com o objectivo de expandir a empresa Vieira Araújo &
Cª, Lda, adquire a fábrica Portugália. Portugália era, até
à data, a única fábrica portuguesa de lápis, e continuou a
sê-lo.
E
m 1936 faz-se o registo da marca Viarco. A direcção
da empresa foi confiada a António Vieira Araújo,
filho de Manoel Vieira Araújo. Como objectivos,
estava a dinamização e renovação desta indústria
de fabrico de lápis. Assim, os primeiros anos da Viarco
foram dedicados à investigação, aplicação de formulá-
rios, renovação de instalações e melhoramento dos méto-
dos de produção, para desenvolver o fabrico dos produtos
já existentes – e alargar a diversidade.
Em 1941, as instalações da fábrica foram movidas de
Vila do Conde para São João da Madeira. São João da
Madeira era igualmente a localização da sede da empresa
Vieira Araújo & Cª, Lda. Muitos funcionários da fábrica
de Vila do Conde tomaram também a decisão de se deslo-
carem para a nova localização.
As décadas seguintes foram dedicadas à continuação
do desenvolvimento dos produtos da Viarco, acompa-
nhando os desenvolvimentos tecnológicos que também
se verificavam noutros países da Europa. Os lápis Viarco
passaram a ser empregues em várias áreas de trabalho, quer seja

o Desenho ou os escritórios.
N
a década de 70, a fábrica torna-se autónoma e adquire o
nome de Viarco – Indústria de Lápis, Lda. Os produtos
da marca Viarco já são diversificados; entre eles encon-
tram-se lápis para uso escolar, de desenho profissional, e
de estilo personalizado. Entre as colecções próprias da Viarco,
encontram-se a ArtGraf, a Turn It e os lápis Magneto's.
Actualmente, a Viarco gostaria de fazer a recuperação do seu
edifício fabril, muito degradado, que alberga um extenso expólio
de arqueologia industrial, no sentido de o adaptar para a recep-
ção de visitantes, construindo um «Museu do Lápis» e ateliers de
artistas. Uma visita às suas instalações mostrou-me uma verda-
deira «arqueologia industrial». A tenácia do director e proprietá-
rio continua a manter esta industria a produzir.
Bonbons Arcádia
D C
as prateleiras do balcão sobressaem omeçaram com
as cores do chocolates e amêndoas. Ao um quiosque no
fundo, a porta abre-se para a fábrica, na NorteShopping
qual se mantém uma produção artesa- em 2003. O
nal. No edifício da Rua do Almada, no Porto, sucesso ditou que per-
há ainda espaço para os escritórios onde dois manecessem abertos o
irmãos trabalham para levar a marca Arcádia ao ano inteiro. A falta de
resto do País. condições foi um tram-
N
o ano em que Salazar apresentou o novo polim para a abertura da
texto da Constituição, em 1933, Manuel primeira loja (em 2005),
Pereira Bastos abria na Praça da Liber- enquanto outros quios-
dade, no Porto, a confeitaria Arcádia. O ques abriam no Porto,
local era destino preferido da alta sociedade. Braga, Coimbra e em Lis-
Os anos passaram e o negócio foi-se mantendo boa. «Foi importante
em família. Com a morte de Manuel, o negócio para alargarmos os hori-
passou para o filho, pai de Margarida e João. Os zontes e mostrarmos às
dois lembram-se de ser ainda crianças e recebe- nais: sortido, línguas-de-gato e amêndoas de pessoas que a Arcádia não tinha morrido.Neste
rem todos os dias em casa uma caixa com bolos licor. «Achámos que devíamos encontrar outras momento temos dez lojas Arcádia e gerimos
da Arcádia. Guidinha, como era então chamada, soluções e formas de competir nos tempos cinco Coffee Box na sequência de uma parceria.»
E
dispensava. Natal e Páscoa eram momentos modernos. Abrimos este estabelecimento na m 2007, recordam os dois irmãos, a Arcádia
prósperos para o negócio. Rua do Almada e fomos desenvolvendo a nossa estava novamente com uma loja na Ave-
Em 2000 a antiga confeitaria acaba por ser rede comercial», explica João Bastos. nida da Boavista, no Porto, e uma oferta
encerrada. Mas sem um verdadeiro ponto final. mais variada (scones, crepes, chocolate
Passa apenas a produzir os produtos tradicio- quente, saladas). Seguiu-se uma loja só de cho-
colates no Picoas Plaza, em Lisboa,

depois substituída por outra no
Dolce Vita Tejo.
Mas os dois sócios perceberam
que o conceito funcionava melhor
na rua. Prova disso foram as lojas
que abriu já nestes últimos dois
anos, na Avenida de Roma e em
Campo de Ourique. A ideia dos
gerentes da Arcádia é de expansão,
com a abertura de duas lojas fran-
quiadas em Guimarães e em Braga.
Segue-se o resto do mundo.
Lettering de Maria de Vasconcellos

Lettering de Maria de Vasconcellos

Vista Alegre
A fábrica de porcelana, que hoje já não gosta de falar
dos seus produtos de cariz popular, fabricou
toneladas de louça para o «grande público», assim
como porcelana usada para... publicidade.
A
Vista Alegre foi fundada por José Ferreira Pinto
Basto. Influenciado pelo sucesso da fábrica de vidro
da Marinha Grande, Pinto Basto decide criar uma
fábrica de “porcelanas, vidro e processos químicos».
O fundador da Fábrica de Porcelana da Vista Alegre foi
negociante, industrial, lavrador e político. Homem ilus-
trado, protector das artes, da instrucção e das instituições
de caridade, ocupou um lugar de destaque na sociedade
portuguesa do século xix.
C
omeçou por adquirir, em 1812, a Quinta da Ermida,
perto de Ílhavo, à beira da Ria de Aveiro. Pouco
depois comprou os terrenos envolventes, onde se
incluía a Quinta da Vista Alegre, com um palácio,
uma capela e diversos edifícios construídos em volta de um
grande largo, tendo mandado construir aí a fábrica.
O alvará da Fábrica da Vista Alegre foi concedido em
1824 por João VI, passando esta a beneficiar de “todas as
graças, privilégios e isenções de que gozam, ou gozarem de
futuro, as Fábricas Nacionais», tendo o seu fundador asso-
Serviço de chá no estilo Art-Déco de 1936.

Vista Alegre, Portugal, 1935. Porcelana
ciado à Fábrica os seus 15 filhos, ficando a socie- celanas ainda decorreu um longo período de
branca com decoração alusiva aos Jogos
dade denominada Ferreira Pinto & Filhos. Cinco aprendizagem, atendendo a que esta era uma
Olímpicos de 1936, composto por bule,
anos depois, a Vista Alegre recebia o título de indústria nova no país e à dificuldade de encon-
leiteira, açucareiro e chávenas com
Real Fábrica. trar as matérias-primas necessárias. respectivos pires. O símbolo olímpico, a
E
sta Real Fábrica da Vista Alegre começou Os primeiros ensaios conseguidos foram de cinco cores é complementado pelas cores da
por fabricar vidro. A produção de vidro foi porcelana imperfeita de pasta mole, chamada bandeira nacional.
um sucesso, com peças de vidro relevado, loiça “pó de pedra». A fábrica dá os seus primei-
gravado ou florestado, objectos de qua- ros passos em direcção à porcelana perfeita atra-
lidade, apreciados. Para a manufactura de por- vés das suas boas relações com a prestigiada
fábrica francesa Sèvres, conseguindo apurar as

receitas das composições da pasta e do vidro.
M
esmo com o acesso às fórmulas correc-
tas, o problema da produção de porce-
lana ainda não estava resolvido. Para
a produção de porcelana era essencial
uma argila capaz de suportar a fusão dos com-
ponentes: o caulino, que não se encontrava em
Portugal em quantidade suficiente para manter
o funcionamento de uma fábrica.
Em 1832 um golpe de sorte predestina a pro-
dução de porcelana em Portugal ao sucesso. É A contribuição de artistas estrangeiros, Par de Castiçais Art-Déco em porcelana da
encontrado um jazigo de caulino e este estava como Victor C. Rousseau, foi importante, sobre- Fábrica da Vista Alegre, marca nº 31 (1924-1947),
decorados a ouro. Alt. 6 cm.
situado em Aveiro, próximo de Ílhavo, o que tor- tudo para a criação de uma escola de pintura
nava o seu transporte relativamente fácil. ainda hoje famosa. Neste período da Vista Ale-
O fundador contrata, entretanto, artífices e gre assinalam-se factos como o desenvolvi-
operários especializados empenhado em produ- mento de uma obra social, a introdução de deco-
zir porcelana de qualidade e constrói mais for- rações a ouro e temas com paisagens e delicadas À medida que crescia a qualidade da porce-
nos adequados. Foi o início de uma longa tradi- flores. lana produzida na VA, menos atenção era dis-
E
ção portuguesa de arte em porcelana, sendo que m 1851, as porcelanas da Vista Alegre são pensada ao vidro e cristal, tendo sido interrom-
a fábrica já empregava, nessa altura, 125 operá- expostas no Cristal Palace, em Londres, pida a sua produção definitivamente em 1880.
rios neste ofício. com grande sucesso. Em 1852, Fernando II. Durante os anos que se seguiram, e até ao
A partir dessa data a fábrica intensificou o visita a fábrica e encomenda uma baixela final da Grande Guerra, o período de brilho foi
trabalho e dedicou-se ao aperfeiçoamento da completa. Na Exposição Universal de Paris de ofuscado;as conturbações sociais encaminha-
porcelana, conhecendo um período áureo, que 1867 a Vista Alegre recebe por primeira vez um ram a empresa para grandes dificuldades. Con-
culmina em finais do século XIX. prémio universal. tudo, a manutenção da escola de desenho e pin-
tura, estimularam a reorganização e moderniza- as primeiras séries limitadas e as reproduções

ção da empresa. para Museus e é criado o Clube do Coleccionado-
A
ssim, à passagem do seu centenário, a res, refletindo a importância da Vista Alegre no
Vista Alegre iniciava uma reestruturação mercado da Arte.
que visou a transformação da empresa É inaugurado o Centro de Arte e Desenvol-
numa sociedade por quotas, a moderni- vimento da Empresa (CADE) com o objectivo
zação das estruturas da Fábrica e a renovação de de controlo da qualidade e fomento de novos
serviços. Em paralelo com o desenvolvimento modelos e decorações. Realizam-se exposi-
produtivo e tecnológico assiste-se a uma reno- ções como: a “Vista Alegre - Porcelanas Portu-
vação artística. guesas» (1983-84) Madrid, Barcelona, Milão e
Os mestres de pintura Duarte Magalhães, Copenhaga, e a “Portugal and Porcelain» (1984-
Ângelo Chuva e Palmiro Peixe garantem a tra- 85) realizada em parceria com o Metropolitan
dição, a inovação e a qualidade da pintura de Museum of Art em Nova York.
D
porcelana da Vista Alegre. Artistas plásticos de urante os anos 70 e 80 período manteve-
renome trazem novas ideias e modelos para a assim como ao alargamento da oferta a novos -se uma estratégia de vendas focalizada
Escola de Pintura. O que não impede a fábrica de mercados. no mercado nacional, sendo que a capa-
E
produzir inúmeros artigos de baixa qualidade m 1964 é inaugurado o Museu Histórico da cidade excedentária seria utilizada para
artística, fabricados em grandes séries. Muitas Vista Alegre expondo peças representati- servir de forma bastante selectiva, um número
peças são copiadas de modelos estrangeiros. vas do caminho percorrido. É instaurada a limitado de clientes, mas contudo de enorme
Outras são peças como cinzeiros, por exem- tradição de peças únicas de qualidade fei- prestígio e relevância fator que viria a influen-
plo, feitas por encomenda e gravadas com tas para personalidades – como o serviço da Rai- ciar a formação de uma imagem de qualidade e
publicidade. nha de Inglaterra. Multiplicam-se as colabora- distinção “fora de Portugal».
D
epois da ii. Grande Guerra até 1968, os ções com artistas contemporâneos e a Vista Ale- No final da década de 1980, a marca começa
contactos internacionais, a formação de gre ganha prestígio internacional. a decrescer. Paralelamente com o aumento da
quadros técnicos e a aquisição de outras Já na década de 70 do século. XX, após uma capacidade produtiva instalada, verificado nos
empresas levaram a Vista Alegre ao crise interna, é dado novo impulso à moderniza- anos 90, é possível desenvolver uma política de
desenvolvimento técnico e industrial esperado, ção e ampliação dos meios produtivos. Surgem internacionalização dirigida não só às elites mas
O
também às classes médias / médias–altas euro- grupo Vista Alegre Atlantis (VAA), pre-
péias e americanas . tende construir uma nova fábrica de louça
Em 1997 dá-se a fusão com o grupo cerâ- de mesa em grés, em Ílhavo, para fornecer
mico Cerexport que originou quase a duplica- a multinacional Ikea, num investimento
ção do volume de negócios da VAA. Em 2001 de 19,5 milhões de euros. O projecto desenvol-
dá-se a fusão do Grupo Vista Alegre com o grupo vido pela empresa Ria Stone, do grupo VAA, foi
Atlantis, formando o maior grupo nacional de considerado de interesse estratégico para efei-
tableware e sexto maior do mundo nesse sector: tos de enquadramento nas tipologias de inves-
o Grupo Vista Alegre Atlantis. timento susceptíveis de apoio no âmbito do Sis-
A holding resultante atua em áreas tão diver- tema de Incentivos à Inovação, de acordo com
sas como porcelana de mesa, decorativa e de um despacho publicado em Diário da República.
hotel, faiança, louça de forno, cristal, vidro A multinacional sueca Ikea também participará
manual e redes de retalho e distribuição. financeiramente no investimento, a implemen-
tar nos próximos dois anos.
A
Fábrica de Porcelana Vista Alegre man-
tém-se a mais emblemática das qua-
tro unidades industriais que compõem
o grupo, com uma capacidade de pro-
dução de cerca de 15 milhões de peças por ano,
entre porcelana decorativa e doméstica. Hoje, a
Vista Alegre, para além de ser líder de mercado
em Portugal e possuir uma das melhores e mais
automatizadas fábricas de porcelana de todo o
mundo, continua a desenvolver e a preservar a
porcelana feita e trabalhada à mão, honrando a
sua tradição.
Móveis Olaio
Móveis da Oficina Olaio

No início da década de 1950, na indústria de
mobiliário, algumas oficinas de produção
artesanal e as fábricas, nas quais
predominava ainda o trabalho manual,
perceberam que a época era de mudança.
A
empresa Sousa Braga & Filhos, Lda, a
Casa Jalco, a Olaio - Móveis e Decora-
ção, a Jerónimo Osório de Castro (depois
JOC), a MIT, mais tarde Longra e a Alta-
mira, foram os produtores que mais rápida-
mente aderiram aos novos desafios.
Nestas empresas, a produção manual, em
quantidades que variavam consoante o número
de operários, muitas vezes se produzia a peça
As Oficinas Olaio empregavam «reclusos
única por encomenda. Este modo de manufac- e transformou-os em duas mesas-de-cabeceira
sem profissão» na produção.
tura arcaico cedeu lugar, gradualmente, à pro- em folha de raiz de mogno. Em 1886 abriu uma
dução mecanizada onde o artífice passava por oficina de marcenaria.
E
momentos a operário e a ferramenta a máquina, m 1886 monta uma marcenaria na Rua
passando os dois processos a coexistir. da Atalaia, em Lisboa que mais tarde se
Em 1860, José Olaio, jovem marceneiro ardi- transforma também em armazém e loja
loso, filho de moleiros, comprou um par de cai- de móveis novos e usados. Era o princípio
xotes de madeira na Casa Havaneza, em Lisboa, da Móveis Olaio. Antes de fundar a fábrica, em
1939, em Sacavém, José Olaio teve algumas mar- aos Móveis Olaio nos anos 60 pela mão dos pro- de grandes fornecimentos estão o Hotel Estoril-
cenarias domésticas, que mantinha com traba- prietários, do engenheiro Herbert Brehm e do -Sol, em conjunto com os Móveis Sousa Braga, e
lho de sol a sol. A empresa chegou a ter cerca de designer José Espinho, produzindo móveis fun- o equipamento do edifício da Biblioteca Nacio-
500 trabalhadores e marcou a génese do design cionais e utilitários, de linhas simples. José Espi- nal, em Lisboa, em conjunto com a Altamira e a
de produto em Portugal. nho entre 1951-1973 formou o gosto, as linhas, FOC, e o Casino Estoril, entre outros.
A Olaio - Móveis e Decoração nasceu duma o progresso dos móveis Olaio. Como exemplos
oficina de marcenaria nortenha, e em 1939 inau-
gura na Bobadela, junto a Sacavém uma unidade
industrial. Esteve sempre ligada ao fabrico de
mobiliário em madeira e seus derivados, e terá
sido a primeira a produzir mobiliário em série
neste material, como forma de satisfazer impor-
tantes encomendas estatais, principalmente
nos equipamentos para serviços e repartições
públicas. Estão-lhe associadas a qualidade da
madeira maciça, a preocupação com as ferra-
gens e perfeicionismo nos acabamentos.
A sua produção, no que respeita ao mobiliá-
rio doméstico, no entanto, e até finais da década
de 50, pouco se terá afastado duma produção
arquitectónica apelidada de «Português Suave».
E
sta fábrica em 1962 foi ampliada, viu reno-
vado o equipamento fabril, melhoradas as
condições de trabalho, passando a produ-
zir em grande série. A influência dinamar-
quesa, produção de qualidade em série, chegou
Metalúrgica
da Longra
A Metalúrgica da Longra, em Felgueiras,
é uma das empresas nacionais que produz
os equipamentos e mobiliários com que,
desde 1940, foram apetrechadas as
infraestruturas de saúde (hospitais
centrais e regionais, Misericórdias), cultura
e educação (cinemas, teatros, auditórios),
transportes (caminhos de ferro, áreas de
serviço de auto-estradas, aeroportos) e dos
Serviços (escritórios de ministérios e
instituições bancárias). Metalúrgica da Longra Lda, Felgueiras, Portugal. Mobiliário de escritório - móvel de
Com as numerosas «linhas modernas» dos arrumação. Fotografia produzida durante a actividade do Estúdio Mário Novais.
seus modelos, adaptados dos estrangeiros,
U
por plágio, em padrão de referência e ma empresa metalúrgica do concelho bado e escandaloso processo de reestruturação
marca portuguesa de um certo tipo de de Felgueiras que, fundada nos anos 20, subsidiado por fundos europeus.
mobiliário «público». como pequena oficina, na Longra (lugar A Metalúrgica da Longra, surgida num
de fronteira entre as freguesias de Rande espaço rural do Norte de Portugal sem implan-
e Santa Marinha de Pedreira) veio a afirmar-se tação industrial significativa, veio a tornar-se na
no sector do mobiliário metálico nacional. Aca- sua região a primeira unidade industrial. Foi a
bou por ser extinta em 1995, após um contur- primeira empresa a fabricar em Portugal camas
de operação hidráulicas, entre outro mobiliário Entretanto a empresa fixara a sede social e
hospitalar, pioneira do design industrial e, já na escritórios em Lisboa, onde, no início dos anos
década de 1970, uma das três primeiras empre- 1960 abre 2 salas de exposição, para além da do
sas nacionais de mobiliário de escritório. Porto, aberta ao público até 1995. A fábrica, que
A
Metalúrgica da Longra foi fundada em sempre se manteve no mesmo lugar da Longra,
1919/20 como oficina, em lugar por onde projectado por ela à escala nacional e mesmo
passava o caminho-de-ferro de Penafiel à internacional, passa, para os que nela traba-
Lixa. Em 1945, ainda como MIT (Martins lham, «a fábrica nova» com a mudança, nos anos
Irmãos & Teixeira), fábrica velha ou barracões 1950, para novas e amplas instalações.
E
assinala as suas bodas de prata, episódio que m 1958, pouco antes da morte do seu fun-
ilustra a natureza familiar que desde a funda- dador, Américo Martins, figura tutelar da
ção, lhe define um modo doméstico, dimensão Metalúrgica da Longra, em efeméride de
estruturante que perdura, sob sucessivas e múl- homenagem prestada, publica a empresa
tiplas configurações, até à 3ª geração dos des- uma brochura que documenta a rede de relações
cendentes directos do seu fundador, o patrão comerciais da firma que abastecia então de fer-
Américo. ramentas, máquinas, acessórios e matérias-pri-
Publica então um catálogo comemorativo mas correntes (ferro, aço e outros metais, ferra-
composto por 80 a 90 páginas, uma capa em gens, tubos metálicos, tintas, vernizes, borra-
tons de verde e logo a seguir à 2ª ou 3ª folha tem Hospital Escolar de Lisboa, Hospital Militar, chas, pergamóides, produtos plásticos, artigos
a relação das instituições para que se produzi- Maternidade e Hospital de S. João, no Porto, o para soldagem) mais de 40 «casas»...dominan-
ram móveis e já tinha o nº de telefone da fábrica, Cine Teatro Monumental, Teatro Villaret, Tea- temente do Porto, Braga, Guimarães, Coimbra,
o nº 2... (o nº 1 era os correios). tro Maria Matos e Cinemas Império e Castil, Águeda, S. João da Madeira e Lisboa e, nas pro-
Em 1946, a firma MIT associa-se aos Labora- Auditórios da Gulbenkian e de Universidades e ximidades da fábrica, Caíde e Felgueiras.
tórios Sanitas. A partir da década 1950 os seus mais recentemente, a gare do aeroporto Sá Car- «Se não somos os maiores, só nos resta ser
produtos equipam numerosos hospitais e casas neiro e o Centro Cultural de Belém. os melhores», lema de fidelização da Longra
de saúde, escritórios, equipamentos hoteleiros, que orienta toda a sua actividade publicitária
espaços de cultura e recreio e serviços públicos: iniciada, de modo pioneiro, na década de 60, e
cujo objecto se desenvolve em coerência consigo

e em invulgar consonância com a evolução da
publicidade que chega a antecipar, em relação às
suas principais fases - produto, marca, empresa;
esta tomada na tripla acepção de lugar de pro-
dução, colectividade humana e estrutura social
com cultura própria.
O
s objectos projectados, produzidos e
comercializados pela Metalúrgica da
Longra eram o suporte da sua relação
com o mercado. Sob a consigna de Lon-
gra Empresa de Design pressupõe-se «pioneira
do fabrico de equipamentos para escritórios
em Portugal» com uma actividade que se baseia
fundamentalmente na produção de móveis de
design próprio» ampliando a sua «acção para a
gestão de empresas, comercialização e presta-
ção de serviços de organização e equipamento
de espaços de escritório» a cuja nova arquitec-
tura se diz atenta, bem como «à evolução dos Mobiliário de escritório. Metalúrgica da Longra Lda, Felgueiras, Portugal.
mercados... procurando...resolver os problemas
formulados pela constante modernização das
funções de trabalho burocrático».
Daciano da Costa (1930-2005)

Arquitecto, designer, empresário e
pedagogo. Considerado o pai do design
industrial português. Em 1961 iniciou uma
colaboração com a Metalúrgica da Longra
(pág. 489) projectando - pela primeira vez
em Portugal - linhas de mobiliário metálico
produzido industrialmente que marcaram
os escritórios e espaços públicos.
A E
obra de Daciano da Costa, em vias de Pintura. Depois de ter frequentado a Escola de stabeleceu atelier em Lisboa em 1959,
ascender a Santo Padroeiro do Design Belas Artes, Daciano da Costa começou a sua desenvolvendo desde então a sua activi-
Industrial português, tem sido abordada carreira profissional no atelier de Pintura e de dade no projecto de Arquitectura de Inte-
sem grande espírito crítico. O seu acla- Arquitectura de Frederico George, desde 1947. riores, Equipamento e Mobilirário, Design
mado «pioneirismo» regista-se com um atraso Como colaborador no atelier de George, repetiu de Exposições e de Produtos. Iniciou em 1963 a
de 50 anos em relação à evolução do Design no os passos de muitos da geração anterior à sua, sua colaboração com a Metalúrgica da Longra
resto da Europa. Pois fora em 1905 que o arqui- passando a ocupar-se do desenho de pavilhões e (pág. 489). A relação de Daciano da Costa com
tecto e designer alemão Peter Behrens começára stands para feiras e exposições. esta metalúrgica é paradigmática para as pri-
a sua célebre colaboração com a empresa AEG, Assim chegou ao desenho de interiores meiras manifestações do Design de Produto na
para projectar toda uma série de aparelhos elec- públicos. A passagem gradual da Decoração à indústria portuguesa, através de um método
trodomésticos, a serem fabricados em série. Arquitectura de Interiores reconhece-se num de produção em série. O que implica a necessi-
D
aciano nasceu em Lisboa em 1930, fre- percurso em que a totalidade do espaço arqui-
quentou a Escola de Artes Decorativas tectónico e a metodologia de projecto irão assu- Conjunto de mobiliário diverso desenhado por
António Arroio e a Escola Superior de mir maior importância. Daciano da Costa para a Reitoria da UL.
Belas-Artes de Lisboa. Recebeu os pré- Construção: 1960-1961. Cerca de 230 peças.
Foto: Património Histórico, Científico e
mios C. Fernandes e F. Chaves, destinados aos
Artístico da Universidade de Lisboa.
alunos com máxima classificação do curso de
dades de estudar todas as variáveis ligadas ao

produto até ao Marketing, a venda e assistência
pós-venda (reparação e peças de substituição).
Antes da chegada de Daciano da Costa, a Meta-
lúrgica da Longra estava habituada a dar res-
posta a encomendas formatadas pelos clientes.
A partir da entrada de Daciano da Costa,
a Longra vai ter as suas linhas próprias que o
cliente pode escolher de acordo com as suas
necessidades. A colaboração, embora tenha
dado origem a uma panóplia de móveis, nunca
conseguiu atingir a mágica qualidade do intem-
poral – meta fundamental que estava a ser
seguida por designers como, por exemplo, o ale-
mão Dieter Rams, ao serviço da Braun.
Pintura Mural de Daciano da Costa:
Deste modo, os projectos de Daciano da um sucesso de vendas. A ideia de ligeireza, de
‘Ad Lucem’. Reitoria, Lisboa. Como
Costa já só conservam valor histórico, dema- leveza, de conforto com materiais modernos, de
vários dos seus colegas designers,
siado comprometidos que ficáram com as um certo requinte, dos contrastes formais ia de também Daciano da Costa insistiu na
modas em vigor nos «sixities». encontro a uma sociedade que estava gradual- ideia que era um bom pintor de Belas-
mente a mudar os seus hábitos. Artes – com resultados apavorantes.
A
As linhas de mobiliário Cortez e Prestígio linha Cortez correspondia ao arqué-
A
s linhas Prestígio e Cortez, projectadas tipo de mobiliário que «democratizava»
por Daciano da Costa para a Metalúrgica os espaços de escritório, ou seja, «tra-
da Longra em 1962, vieram encontrar um tava a secretária de um escriturário com
mercado português carenciado de mobi- a mesma elegância de uma secretária direccio-
liário de escritório moderno – o que garantiu nal». A publicidade da Metalúrgica da Longra
Conjunto de seis cadeiras

afirmava que era «uma linha de mobiliário para
com estrutura em pé
escritório moderno e funcional para propor- único em perfil tubular
cionar um ambiente de trabalho harmonioso e cromado e acento em
confortável.» napa, beige ou bordeaux.
A
linha Prestígio resultou de parcerias téc- Anos 60. Marca Longra
nicas com a empresa britânica de mobiliá- Airborne.
Dimensões: 75 x 59 x 50
rio escolar, sobretudo a Hille e a Armchair
cm
(1951) do designer britânico Robin Day1, a
pesquisa formal da linha Cortez tentou conferir
originalidade ao mobiliário projectado. Daciano
da Costa procurou responder à necessidade de
equipar um escritório depurado, com elemen-
tos leves e resistentes a uma utilização inten-
siva. A conjugação de resistência mecânica com
Daciano da Costa/
a poupança de massa era obtida através de pés e
Metalúrgica da
apoios verticais recolhidos em relação aos res- Longra. Linha de
tantes componentes. móveis de escritório
E
m 1974 fundou a empresa Risco para desen- Prestígio.
volver projectos de Design Industrial,
Design de Exposições e Design Gráfico. Dos
seus «trabalhos de interiores» destacam-se
o Coliseu dos Recreios, a Casa da Música, a Aula
Magna da Reitoria da Universidade de Lisboa
1 The Robin Day Poly side chair was a worldwide success from the
moment it was launched in 1963 selling hundreds of thousands of
units over the years. The Polyside chair can be purchased directly
from Hille.
(1961), a Biblioteca Nacional (1968), a Fundação Bibliografia

Calouste Gulbenkian (um dos seus principais Daciano da Costa, Design e Mal-estar. Lisboa/ Porto:
projectos de interiores, 1969) e o Centro Cultu- Centro Português de Design/ Porto Editora, 1998.
Daciano da Costa, Croquis de Viagem; Lisboa: Livros
ral de Belém (1990-92).
D
Horizonte, 1994.
esde 1977, foi docente convidado do
Daciano da Costa, Designer, Catálogo da Exposição,
Departamento de Arquitectura da Escola Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2001. ISBN:
Superior de Belas-Artes de Lisboa. Elabo- 972-678-032-2.
rou e implementou o plano de estudos e Victor Manuel Marinho de Almeida. O Design
os programas das disciplinas fundamentais da em Portugal, um Tempo e um Modo. A
Licenciatura em Arquitectura do Design, criado institucionalização do Design Português entre
em 1992 na FA-UTL, da qual era coordenador. 1959 e 1974. Doutoramento em Belas-Artes
F
(Especialidade de Design de Comunicação). 2009.
oi professor catedrático do Departamento
de Arte e Design da FA-UTL em 1998. Foi
um dos coordenadores científicos do pri-
meiro Curso de Mestrado em Design da
Faculdade de Arquitectura da Univ. Técnica
de Lisboa, iniciado em 2002. Doutor Honoris
Causa pela Univ. de Aveiro (2003) e pela Univ.
Técnica de Lisboa (2004).
Cadeira de braços com estrutura em metal

tubular cromado, estofo em pele sintética.
Anos 60. Marca LONGRA AIRBORNE, modelo
de Daciano da Costa.
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Marketing
Campanhas de Marketing – no sentido de se
conceber e produzir uma promoção coordenada
de produtos ou serviços – são rarissímas na
primeira metade do século XX, em Portugal.
Aqui destacamos a campanha produzida em 1937

para o Instituto Português de Conservas de
peixe.
Foto: Fábrica de Conservas La Rose - Feu

Hermanos, Portimão, Algarve. Esta fábrica foi
fundada pelo industrial castelhano Caetano Feu
em 1901. Hoje, está aqui instalado o Museu de
Portimão.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Marketing / Temas / Índice Remissivo página 498
Marketing para
conservas de peixe
O
Instituto Português de Conservas de
Peixe foi um organismo de coordenação
económica do Estado Novo. Foi criado
pelo Decreto-Lei de Julho de 1936, na
sequência da estruturação do sector industrial
do pescado, que incluiu a criação dos Grémios
dos Industriais de Conservas de Peixe e dos Gré-
mios dos Exportadores de Conservas de Peixe.
Nas seguintes páginas: a campanha de Marke-
ting produzida em 1937 para o Instituto Portu-
guês de Conservas de peixe, pelo ETP – Estúdio
Técnico de Publicidade, e coordenada por José
Rocha (pág. 219), com design gráfico de Fred
Kradolfer (pág. 407) .
Caixa de amostras de conservas
de peixe, para prova. Design da
ETP / Fred Kradolfer
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500 500
Papel decorativo, para embrulho, «Conservas de

Livrinho de peixe».
receitas com
conservas de
peixe.
«Como cozinhar sardinhas portuguesas de conserva». Versão inglesa: «Unusual dishes») Livrinho promocional da indústria do
ramo, desenhado por Fred Kradolfer (pág. 411), em 1937. Realizado pela agência ETP, Estúdio Técnico de Publicidade, fundada
em 1936 pelo designer José Rocha (1907-1982) (pág. 219), que foi o coordenador desta excelente campanha. Além desta
brochura, foram feitos mais folhetos e também uma embalagem de promoção.
Livrinho de receitas com conservas de peixe. Versão em inglês.

Fred Kradolfer (pág. 134) / ETP.
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503 503
Capa de folheto e
ilustrações de Fred Kradolfer / ETP.
Promoção das sardinhas nacionais
numa campanha do Instituto
Português de Conservas de Peixe.
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Capa de folheto e
ilustrações de Fred Kradolfer / ETP.
Promoção das sardinhas nacionais
numa campanha do Instituto
Português de Conservas de Peixe.
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Como cozinhar
sardinhas portuguesas
de conserva,
Fred Kradolfer, 1949
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Livrinho de receitas com conservas de peixe.

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Livrinho de receitas com conservas de peixe.

Exposição Internacional de Paris,

1937. Pavilhão de Portugal.
Confecção de sandes de sardinhas.
Foto: Estúdio Mário Novais. 1937.
Campanhas para a
Produção Agrícola
Se a campanha de Marketing realizada em 1937 para o Uma das muitas
Instituto Português de Conservas de Peixe se dirigiu a brochuras
um público-alvo estrangeiro, a Campanha da Produção temáticas lancadas
pela Campanha.
Agrícola do Ministério da Economia dirigiu-se
Produzida pela
exclusivamente aos portugueses.
agencia ETP,
U
Lisboa. Série B, n.º
m Decreto de 1930 aprovou as bases da Campanha da 10, 1942.
Produção Agrícola de 1930-1931, que visava, entre
outros, os seguintes objectivos: continuar a desenvol-
ver a intensificação da cultura cerealífera, iniciada na
primeira Campanha do Trigo (de 1929 a 1930); prover o aper-
feiçoamento da vini-viticultura, da olivicultura e da pomi-
cultura; fazer combate aos parasitas que atacavam as plan-
tas, através de medidas de sanidade vegetal; auxiliar o desen-
volvimento da pecuária nacional, promovendo a cultura das
forraginosas.
P
ara alcançar as metas indicadas, a Campanha foi dotada
de organismos especiais: uma Junta Central, várias
Comissões Distritais, Comissões Municipais e Comis-
sões de Freguesia. A Junta Central da Campanha da
Produção Agrícola, que era presidida pelo Ministro da Agri-
cultura, foi extinta em 1936.
R
epetindo a política agrícola de Mussolini, a Campanha do
Trigo lançada em 1929 pelo regime português parece ter
evitado a ruína total de boa parte dos pequenos produto-
res cerealíferos. Contudo, o sistema de preços praticado, a
organização do crédito, a orientação dos subsídios, fez com que
os principais beneficiados fossem os grandes lavradores e os lati-
fundiários, e as oportunidades de mercado criadas favoreceram
mais ainda os industriais da moagem e dos adubos e os fabrican-
tes de máquinas e utensílios agrícolas.
D
e novo para estimular a produção agrícola e pecuária, tam-
bém para minorar os efeitos das desastrosas colheitas dos
anos de 1940 e 1941, o Ministério da Economia desenvol-
veu uma campanha de cartazes e publicações técnicas de
teor pedagógico. Estes impressos não seguiram um padrao grá-
fico definido. A ilustração dos temas e o lettering apresentavam
diferentes soluções, da fotografia à ilustração, do realismo da
Cultura dos Morangueiros até ao grafismo quase monócromo da
Cultura do Nabo.
As capas queriam-se atraentes, já que o interior era despa-
chado sumariamente com um grafismo funcional. Considerando
a alta taxa de analfabetismo em Portugal (em 1940 era 52%),
podemos supor que a clientela primária dos folhetos seria a dos
grandes proprietários e técnicos agro-pecuários estatais organi-
zados e espalhados por todo o país em Brigadas Técnicas.
Abílio de Mattos e Silva
U
m artista gráfico que trabalhou frequente-
mente para estas campanhas foi Abílio de
Mattos e Silva (1908 - 1985), que ilustrou
muitas das publicações da extensa Série B
para a Campanha Agrícola do Ministério da Eco-
nomia e uma série anterior, do Ministério da
Agricultura.
Ilustrador de revistas como a Presença, Atlân-
tico e Agricultura, Mattos e Silva dedicou-se ao
estudo e à representação dos costumes tradicio-
nais do litoral. A dimensão mais importante da
sua obra gráfica foram os seus cenários e figuri-
nos para teatro, ópera, ballet e cinema.
Director de cena do Teatro São Carlos, o seu
papel como decorador das artes do espectáculo,
iniciado em 1936 com a peça Tá-Mar, foi reco-
nhecido numa exposição no São Carlos em 1970 e
numa retrospectiva em Óbidos em 1984.
Cartazes de Abílio de Mattos e Silva.
Cartazes / capas de brochuras de Abílio de Mattos e Silva.

Brochura da Campanha de Produção Agrícola

«Semeia milho nos alqueives»
Cartaz de propaganda
do Estado Novo:
«Português aproveita
todo o teu terreno» -
alusivo à «Campanha
Produzir e Poupar»,
do Ministério da
Economia. 1939.
Data: c. 1940
Mário Costa,
ilustração para a capa
do relatório
comemorativo do XX
Aniversário da
Campanha do Trigo,
1929-1949, da
Federação Nacional
dos Produtores de
Trigo (F.N.P.T.). 1949.
Revista do Lar
E
m Portugal, a Revista do Lar (1937) pode
ser considerada uma das primeiras publi-
cações periódicas, ilustradas, publicadas
para fomentar a adesão de novos clientes
a novos produtos/serviços. Neste caso, ao gás
e à electricidade. O Design editorial foi de José
Rocha, ETP (pág. 219).
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«Arte popular portuguesa»

A Arte pastoril alentejana (objectos
de cortiça, madeira e cana).
Exposição de Arte Popular Portuguesa
realizada em Lisboa, em 1936,
nas instalações do Secretariado de
Propaganda Nacional, Palácio Foz,
Lisboa.
Foto: Mário Novais, 1936.
Presépio, barro
pintado de Estremoz.
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Capacha algarvia.
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Bois em barro/assobios.
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Carro de bois.
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«Transformar Portugal rústico numa constante

exposição viva de arte popular»
A «Arte Popular» foi uma construção tica etnográfica, lançou espectáculos e palestras
ideológica do Estado Novo. Sem qualquer com dança e música populares, tentou estabele-
fundamentação etnográfica (não existiram cer um estilo decorativo inspirado nos motivos
cientistas portugueses relevantes nesta rústicos e nos bonecos com look artesanal, criou
área, depois da morte do etnógrafo José os Bailados Verde-Gaio, uma péssima compa-
Leite de Vasconncelos, em 1941), a «Arte nhia de dança com repertório de cariz folclórico,
Popular» foi uma apropriação político- fundou o Museu de Arte Popular.
V
ideológica do artesanato produzido em era Marques Alves aponta pertinente-
regiões rurais, como, por exemplo, o mente para o facto que «as iniciativas
Alentejo e o Minho. do SNI em torno da arte popular não se
D
esde o início da sua actividade, o Secre- desenvolveram de forma nenhuma nos
tariado da Propaganda Nacional, tam- limites dos meios rural e proletário, dirigindo-
bém conhecido por S.P.N., depois por -se amiúde às classes médias e camadas mais
SNI (Secretariado Nacional da Informa- altas da sociedade portuguesa, e escolhendo,
ção, Cultura Popular e Turismo), desenvolveu para se mostrar, em vez das áreas periféricas,
uma política folclorista sistemática e continu- os ambientes urbanos e mesmo cosmopolitas.
ada, com resultados visiveis a nível interno e E, a par dos eventos desenvolvidos intramu-
fora das fronteiras portuguesas. Ao longo dos ros – alguns dos quais, como o Centro Regional
anos 1930 e 1940, organizou várias exposições da Exposição do Mundo Português (pág. 459),
de «Arte popular», promoveu o «Concurso da alcançaram grandes audiências –, muitas dessas
Aldeia mais portuguesa», editou livros de temá- iniciativas eram oferecidas a públicos estrangei-
ros, havendo, também aí, uma forte presença

das elites.
U
ma das marcas da política folclorista pro-
movida por António Ferro (pág. 211) é
a sua orientação para o exterior, havendo
uma preocupação constante em levar a
arte popular portuguesa a outros países, o que
acontece, logo em 1935, com a exposição orga-
nizada em Genebra/Sociedade das Nações, nos
pavilhões portugueses da Exposição Interna-
cional de Paris de 1937 e da Feira Mundial de
Nova Iorque de 1939 e, finalmente, em Madrid,
no ano de 1943, e em Sevilha e Valência, no ano
seguinte.»
«Nascida sob o signo da literatura e das tra-
dições populares, a antropologia portuguesa,
como muitas outras tradições congéneres na
Europa, começou por reservar um lugar secun-
dário ao domínio da arte popular. Absortos
Ilustrações de Paulo Ferreira para o livro
no recolha de contos, romances, provérbios e
Vida e Arte do Povo Português (SNI, 1940).
superstições, os antropólogos portugueses que pologia portuguesa o universo da «arte popu-
FRANCISCO LAGE, LUÍS CHAVES et alli,
trabalharam nas décadas de 1870 e 1880 rara- lar» (1880) ou das «formas [populares] da vida prefácio de António Ferro, desenhos de
mente se detiveram na dimensão «material» artística» (1896). Leite de Vasconcelos também Paulo Ferreira, fotografias de Mário Novais
da tradição camponesa. Há excepções. Assim, consagrou um dos seus primeiros textos etno- Lisboa, 1940. Secretariado da Propaganda
nos seus Programas Etnológicos, Adolfo Coe- gráficos à ornamentação dos jugos e cangas de Nacional – Secção de Propaganda e
lho chamou a atenção para a necessidade de bois minhotos (1881). Mas, no geral, o tema da Recepção da Comissão Nacional dos
incluir nos horizontes da recém-nascida antro- Arte popular não foi assiduamente frequentado Centenários. 1.ª edição [única], 33,3 cm x
25,3 cm, 6 págs. + 266 págs.
pelos primeiros antropólogos portugueses.» (João

Leal. Metamorfoses da Arte Popular: Joaquim de Vas-
concelos, Vergílio Correia e Ernesto de Sousa).
Continuamos a citar João Leal: «A chamada etno-
grafia do Estado Novo deixa-se ver ... como um prolon-
gamento da sensibilidade etnográfica da I. República.
Nela podemos detectar o mesmo enfatuamento pela
arte popular e o mesmo pano de fundo nacionalista,
servidos agora por meios incomparavelmente mais efi-
cazes, como é ilustrado pela actividade do S.P.N./SNI.
O gosto etnográfico dos etnógrafos nacionalistas da
I. República torna-se o gosto oficial de um regime que
ansiava, nas palavras de António Ferro, por «transfor-
mar Portugal rústico numa constante exposição viva
de arte popular» (Ferro, in Melo 2001: 235).
Esta visão da etnografia e do mundo rural não dei-
xará de suscitar reticências. É a essa luz que pode ser
interpretado o trabalho de Jorge Dias e da sua equipa
a partir dos anos de 1940. Embora nunca entrem em lho de um conjunto de inte- Ilustrações de Paulo Ferreira para
o livro Vida e Arte do Povo
polémica aberta como os etnógrafos do regime e rece- lectuais que, embora origi-
Português (SNI, 1940).
bam inclusivamente deste condições e meios institu- nários de outros campos dis-
cionais para a prossecução do seu trabalho, Jorge Dias ciplinares, praticam então
e os seus colaboradores desenvolvem uma concepção uma etnografia marcada
da cultura popular relativamente distinta da domi- pela vontade de questionar o
nante na etnografia do Estado Novo. Mas onde essas gosto etnográfico do Estado
reticências são mais marcadas é sobretudo no traba- Novo.»
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O Museu de Arte popular
Pinturas murais de Carlos Botelho, no Museu de Arte Popular – a visão rural do fascismo português.
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Criado pelo Estado Novo, mal-amado desde trutivos utilizados, adequados a um pavilhão
o início, ainda pior amado depois do 25 de expositivo efémero. O conjunto foi construído
Abril, o Museu de Arte Popular em Belém em alvenaria rebocada e pintada, sobre estru-
fechou, esteve para ser transformado em tura de metal e armações de madeira e estuque,
«Museu da Língua». Em 2010, voltou com com detalhes em cantaria de calcário e ferro
«Arte Popular», à moda dos fascistas. forjado. É constituído por diversos corpos rec-
tangulares escalonados, com fachadas simé-
O
edifício do Museu de Arte Popular, que tricas, apresentando jogos de texturas e deco-
hoje vemos em Belém, resulta da adapta- rações remetendo para a arte popular, a arqui-
ção do antigo Pavilhão da Vida Popular, tectura vernácula e os matérias tradicionais -
projectado entre 1938 e 1940 pelos arqui- caso da telha, da cerâmica, ou da madeira, numa
tectos António Maria Veloso Reis Camelo e João abordagem a um tempo modernista, e de cariz
Simões, integrado no conjunto construído para historicista.
a Exposição do Mundo Português de 1940 (pág. A sua implantação realizou-se junto ao Espe-
462), organizada pelo Estado fascista. lho de Água de Belém e na vizinhança do paté-
Na altura, o Pavilhão recebeu decoração de tico Padrão dos Descobrimentos, para aumen-
carácter efémero, assinada por alguns grandes tar o efeito cenográfico da construção.
Panorama. Revista Portuguesa de Arte e
nomes do panorama nacional, como os pintores Após a exposição, e por decisão de António
Turismo. Tema de capa: Museu de Arte
e artistas gráficos Tomaz de Mello (Tom), Fred Ferro (pág. 211), director do SNI, foi aí insta-
Popular, Belém. N.º 35, ano V, 1948.
Kradolfer (pág. 134), Carlos Botelho, Ber- lado o Museu de Arte Popular, inaugurado em
nardo Marques, Emmérico Nunes, José Rocha 1948.
(pág. 219), Estrela Faria, Paulo Ferreira e A adaptação do espaço foi entregue ao arqui-
Eduardo Anahory (pág. 293), e os escultores tecto Jorge Segurado (pág. 405), que já cola-
Barata Feyo e Henrique Moreira. borara na Exposição (como arquitecto das
O edifício, de tipologia chã, possui uma Aldeias Portuguesas). Segurado elaborou um
forma simples, acentuada pelos materiais cons- projecto de museologia para o acervo de «Arte
popular» então reunido. O projecto agrega a 293). Outros artistas, que já haviam partici- mentos escultóricos de Barata Feyo e Henrique
arquitectura, a escultura e a pintura num pro- pado na empreitada de 1940, foram igualmente Moreira, realizados em 1940.
grama global de qualidade, que se apresenta chamados para dar forma ao Museu, nomeada-
sobretudo como um dos últimos testemunhos mente Tomaz de Mello, que dirigiu a vertente Bibliografia
da Exposição de 1940, bem como da ideologia pictórica (murais), Carlos Botelho, Estrela Faria, Daniel Melo. Salazarismo e Cultura Popular (1933-
que presidiu à sua criação. Paulo Ferreira, Barata Feyo e Henrique Moreira, 1958), Instituto de Ciências Sociais da Universidade
E
de Lisboa, 2001.
rguido por vontade do S.P.N., o conjunto aos quais se somam os nomes do pintor Manuel
Helena Elias, 2004, A emergência de um espaço de
de pavilhões da Exposição reflectia a visão Lapa e do escultor Júlio de Sousa.
O
representação: Arte Pública e transformações
do Estado Novo de uma ruralidade mítica e painel de Lisboa, em tons de amarelo e urbanas na Zona Ribeirinha de Lisboa. in On the W@
muito folclórica, imbuída de historicismo azul, com peixeiras, manjericos, Santo terfront, nrº 6, septembro, Arte público / Espacio
paternalista – uma ideologia que desde o início António e fado é uma pintura de Paulo público, Universidade de Barcelona – disponível
da centúria se fazia sentir na Europa sob os fas- Ferreira, 1948, do mesmo autor, Terra em http://www.ub.edu/escult/Water/waterf_06/
cistas, pelo tema do campo, da aldeia e das tradi- Saloia, romaria da Estremadura, Ribatejo, arte W06_03.pdf .
ções populares. popular da bravura, e Nazaré, ex-voto do Mar Vera Marques Alves. Camponeses estetas no Estado
Novo: Arte Popular e Nação na Política Folclorista
O espaço museológico, onde se agrupam por Português. Tomás de Mello (Tom) e Manuel
do Secretariado da Propaganda Nacional. Tese
regiões várias colecções de arte popular resul- Lapa pintaram na primeira sala, Minho, caixa
de Doutoramento, ISCTE, Departamento de
tantes da recolha de peças feita para a Exposi- de brinquedos de Portugal. As Beiras couberam Antropologia, Lisboa. 2007.
ção de Arte Popular Portuguesa de Genebra, em a Carlos Botelho, o Alentejo a Estrela Faria, os Luís Filipe Raposo Pereira. Museu de Arte Popular:
1935, foi animado pela transparência de algu- Trás-os-Montes a Eduardo Anahory, a Tom e a Memórias de Poder. Dissertação de Mestrado
mas paredes, que possibilitam a visão dos pátios Manuel Lapa, e o Algarve novamente aos dois em Museologia da Universidade Lusófona de
e espaços ajardinados do exterior e a sua inte- últimos. Humanidades e Tecnologias, Lisboa. 2008.
gração no olhar do visitante. As salas originais O capitão Henrique Galvão, que, afastado do
representavam as regiões de Entre-Douro e regime, assaltou o paquete Santa Maria, atacou
Minho, Trás-os-Montes, Beiras, Estremadura, ferozmente aqueles pintores, acusando-os de
Alentejo, Ribatejo e Algarve. um cosmopolitanismo europeu quando a arte
O projecto de exposição é do arquitecto, portuguesa devia desenvolver a sua relação com
designer e pintor Eduardo Anahory (pág. o Ultramar. No exterior foram mantidos os ele-
Discurso de A. Ferro na inauguração da não corresponde à profunda impressão cau-
Exposição de Arte Popular (1936) sada, no "copo de água" de Genebra onde cabe o
mundo, por tal acontecimento.
Uma das maiores novidades dessa exposição,
realizada em Setembro do ano passado, e em
«A valorização da arte do povo, dessa arte êxito conhecido, no Albert Hall, por ocasião estudo desde Fevereiro, foi a sua preciosa colec-
que pode considerar-se a linguagem espontâ- do festival de folclore organizado pela "Socie- ção de bonecos com trajos regionais onde, pela
nea, harmoniosa, das suas mãos, tem sido uma dade Inglesa de Danças e Canções Populares". E primeira vez, se pensou tanto no manequim
das grandes preocupações do Secretariado da foi ainda o S.P.N. que encomendou, no regresso como na indumentária, onde, pela primeira vez,
Propaganda Nacional desde a sua fundação. desse grupo, ao pintor Paulo, um grande qua- entre nós, se moldaram e vestiram os rostos das
Nas primeiras declarações que tivemos ocasião dro em que a dança dos pauliteiros será eterna- figuras, tão regionais como os trajos!…
de fazer, como director deste organismo, traçá- mente dançada… Por essa ocasião enviou-se também à Suiça
mos, em grandes linhas, o projecto duma expo- Em princípios de Fevereiro de 1935 consti- o artista português Francis que, no palco do
sição nacional de etnografia, a realizar em Lis- tuiu-se, ainda por iniciativa do S.P.N., a grande "Grand Théatre" de Genebra pôde demonstrar,
boa, precursora duma feira do Mundo, que seria comissão composta por algumas das reconheci- com os seus bailados típicos, a vida e o calor dos
como o grandioso palco da vida colorida de das competências do nosso país em matéria de objectos e bonecos expostos na Galeria Moos.
todos os povos. folclore, comissão esta que principiou a estu- A exposição que hoje se inaugura no nosso
Dois meses após o acto inaugural deste ser- dar imediatamente as possibilidades da realiza- estúdio, convenientemente ampliado, não pode
viço do Estado, em Dezembro de 1933, exibiu- ção duma exposição-feira da vida e arte popular ser considerada um acto isolado, episódico, do
-se em Lisboa, por nossa iniciativa, um grupo portuguesa e a preparar aquela que se realizou S.P.N., mas tem de ser vista dentro dum pro-
de «pauliteiros» de Miranda vestidos com a em Genebra, seu primeiro e feliz ensaio. grama que, dia a dia, se define. Falharia, efecti-
maior propriedade, admirável friso de bonecos Tudo quanto se possa ter dito na nossa vamente, o nosso organismo a um dos aspectos
humanos, de bonecos vivos. Foi ainda o S.P.N. Imprensa sobre a repercussão dessa tentativa mais saudáveis da sua missão, perderia quase
que subsidiou, em grande parte, a sua viagem a que atraiu à Galeria Moos daquela cidade milha- o direito de se intitular Secretariado da Propa-
Londres onde tiveram ocasião de dançar, com res de estrangeiros de todas as nacionalidades ganda Nacional, se ficasse indiferente à arte
do nosso povo, imagem da sua simplicidade e os utensílios ou os brinquedos mortos, tudo o povo-discurso, falsamente povo, mascarado de
beleza. que as mãos do povo já deixou cair. povo. Que diferença entre a graça e o perfume
Exaltar e cantar o povo português, o povo Esta sala, (pequena para tanta beleza que daquelas flores sem perfume, daquelas flores de
das nossas vilórias, aldeias e lugarejos, das nos- nela se acanha e intimida) resulta assim um papel, e certos papeluchos infectos, sórdidos,
sas planícies e serranias, é fazer autêntica pro- pedaço vivo de Portugal, a manta de retalhos fabricados em série para as fábricas, em que se
paganda nacional, a propaganda duma força da sua graça, o tapete feito de trapos do seu aconselha a vingança, o ódio e o crime.
viva da nação que os políticos não consegui- encanto. Aqui se poderiam vir fornecer de arte- Não serão essas flores, aquelas filigranas,
ram inquinar, água sempre corrente e jamais factos, jóias rústicas, barros, mantas e outros estes bonecos pintalgados, aquele tabuleiro de
turvada. atavios os aldeãos endomingados da nossa terra Tomar, – altar do pão-nosso, a verdadeira ima-
Em pleno desenvolvimento do Estado colorida, tão bem caiada, tão bem pintadinha, gem da felicidade, a felicidade sem apetites nem
Novo Corporativo, amado e compreendido benza-a Deus! ambições. Para quê ensinar o povo a ser ganan-
por esse povo, a realização desta exposição de É assim que a nossa exposição quer ser, não cioso, a querer mais, por vezes, do que precisa e
arte popular, a primeira que se realiza em Por- a sala fria dum museu sem alma, mas alguma deseja? Para quê ensinar o povo a ser infeliz?
tugal, torna-se altamente significativa e opor- coisa de vivo e fácil, de correntio, de fluido e Mas qual a utilidade desta exposição? – Per-
tuna. É a expressão, por assim dizer, do nosso aéreo, que está aqui ou ali ou acolá. O seu inte- guntarão os homens práticos, aqueles que pro-
agradecimento ao povo pela sua colaboração na resse não repousa nem quer repousar na des- curam sempre, às vezes com razão, a finalidade
obra empreendida, simples homenagem ao seu coberta ou na rebusca dum objecto raro mas no construtiva de todos os gestos e acções huma-
esforço anónimo, à claridade dos seus olhos, à encontro, na assembleia multicolor de todos nas. A sua principal utilidade está, sem dúvida,
pureza do seu coração. estes ex-votos da alma da nossa gente, nesta na importante contribuição que vem dar ao
Para que tal homenagem resultasse viva, parada – o termo é o necessário – da arte popu- ressurgimento da alma nacional na hora total-
impressiva, homenagem aos trabalhadores e lar portuguesa. mente portuguesa que estamos vivendo. Van-
camponeses de hoje, àqueles com quem falá- Outra lição ainda se pode tirar desta expo- tagem considerável, também, a acção que,
mos na curva da estrada, ou na faina das vin- sição tão espontânea e naturalmente florida: a sem dúvida, vai exercer na renascença de cer-
dimas, afastaram-se, propositadamente, com distância que vai do povo simples, do povo que tas pequenas industrias locais que já caíam em
raras excepções, os objectos caídos em desuso, nasce na terra e morre na terra, criação – dir- desuso e ameaçavam desaparecer por completo.
-se-ia – da sua própria arte, ao povo retórico, ao
Esperamos bem que a nossa iniciativa vá esti- poucas no Mundo porque em nenhum país – tenha de vir a ser enterrada em caixotes tumula-
mular o artesanato português como aconteceu podemos afirmá-lo – a arte popular é mais colo- res, sepultada até não se sabe quando.
com uma grande exposição, semelhante a esta rida, mais diversa, mais feliz, mais trovadora. Os nossos esforços serão empregados desde
realizada, há poucos anos, em França. Resta-nos assinalar, como ultima vantagem, hoje na criação dum grande museu do povo
Conveniente sublinhar ainda o pretexto que a vitória que esta exposição representa sobre onde todas estas espontâneas obras-primas
se oferece aos nossos artistas – pintores, escul- o materialismo, o vampirismo da máquina. possam encontrar o seu lugar definitivo, onde
tores, arquitectos e até escritores – para enri- Em quanto houver cravos de papel a florir em vivam menos apertadas e congestionadas do
quecerem a sua visão, para nacionalizarem cada dedos portugueses, enquanto os jugos forem que nesta sala, onde se lutou, como é fácil verifi-
vez mais a sua arte. rendas, enquanto os moinhos tiverem malme- car, com desesperadora falta de espaço.
Bem vista, bem sentida, pode esta exposição queres ao peito, enquanto houver barcos com Para alcançar esse objectivo continuare-
marcar uma época e uma direcção na arte por- nomes do céu, enquanto houver trajos de «ver mos a trabalhar, constantemente, promovendo
tuguesa contemporânea. Pode ainda encami- a Deus», Portugal poderá resistir, sem esforço, exposições parciais, concursos de trajos, audi-
nhar muitos dos nossos artistas para o campo, sem mesmo perceber o que lhe querem dizer, às ções de musica popular, etc., etc., até à realiza-
tão vasto e rico, das artes menores criando ofi- falinhas doces, mas pérfidas, de quem pretende ção completa do nosso objectivo, até restituir
cinas onde se ocupem em desenvolver as suges- roubar o seu coração, de quem procura escra- a Portugal (velha tela agora retocada), as cores
tões claras e puras que o povo lhes dá, ou sim- vizá-lo em nome da liberdade. que tinha perdido, as cores que fazem dele – aqui
plesmente, trabalhando para fazer regressar Para ser eficiente, para dar todos os resulta- termino – a caixa de tintas do Criador, a pátria
pequenas e saborosas indústrias populares ao dos que dela se esperam, a nossa exposição per- do arco-íris!»
seu bom gosto primitivo. manecerá aberta durante largo tempo. Mas a
Vantagem inapreciável é ainda a propa- acção do S.P.N. na sua campanha a favor da arte Cit. em «A Grande Exposição de Arte Popular»,
ganda nacional que esta exposição representa do povo – campanha que faz parte integrante Diário da Manhã, 5 de Junho de 1936.
para olhos estrangeiros. O grande chamariz do da nossa política do espírito, gémea da política
turismo é sempre, foi sempre, em todos os tem- do povo – não cessará com o seu encerramento.
pos, a vida nacional, a vida típica dos povos. E Pena é por exemplo, que esta colecção de objec-
sendo assim, esta exposição empolgará como tos populares, tão laboriosamente conseguida,
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531 531
O homem
Anos 40, 50
Em 1945, Sebastião Rodrigues começou a
trabalhar no Atelier de Publicidade Artística
(APA) onde conheceu o seu companheiro de
trabalho Manuel Rodrigues, que o
acompanhou durante 30 anos.
Fez vários trabalhos para o SNI.
Cartaz turístico
(House of Portugal at 447 Madison Avenue,
New York). Data: 1953.
Impressão da Litografia de Portugal, Lisboa.
100 x 62 cm.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Sebastião Rodrigues / Temas / Índice Remissivo página 532
O trabalho
Salão dos Novíssimos, catálogo, SNI,

design Sebastião Rodrigues, 1959
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Anos 60
Revista
Almanaque
Revista Almanaque, Outubro 1959.

Casa portuguesa, 170 x 250 mm
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Almanaque
Dezembro de 1959.
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Revista Almanaque, 1960

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Revista Almanaque, Junho de 1960.

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Portugal IKOFA, 1960.

Para a interpretação do motivo
gráfico aqui usado por
Sebastião Rodrigues, veja a
página seguinte.
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Placas de xisto. Foram

usadas no Neolítico como
Identificadores dos
defuntos depositados nas
antas megalíticas.
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Rodrigues
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547 547
Portugal IEFA, 1960.

Poster de Sebastião Rodrigues.
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V Salão dos Novissimos. Exposição no SNI, Lisboa, Sexto Salão dos Novíssimos, SNI. Lisboa, 1964.
1963. Poster de Sebastião Rodrigues. Poster de Sebastião Rodrigues.
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549 549
Exposição de Pintura francesa

Fundação Calouste Gulbenkian,
1965. Poster de Sebastião Rodrigues.
Uma péssima escolha tipográfica, uma
layout convencional e sem imaginação.
Este cartaz não traduziu a importância
desta mostra de Pintura.
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550 550
INDIO
BRASILEIRO
HELVETICA
Arte do Índio brasileiro.

Poster de Sebastião Rodrigues.
Embaixada do Brasil, 1966
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551 551
Catálogo da Exposição Arte do Índio brasileiro. Design editorial de Sebastião Rodrigues.

Capa e contra-capa. Fund. Calouste Gulbenkian, Embaixada do Brasil, 1966.
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552 552
Catálogo da Exposição Arte do Índio

brasileiro. Página 18/19.
Design editorial de Sebastião
Rodrigues.
Embaixada do Brasil, 1966.
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553 553
Exposição
bibliográfica
Capa de livro de
Sebastião Rodrigues.
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554 554
Teatro italiano / Poster de Sebastião Rodrigues / 1967. Grafismo desequilibrado, péssima escolha tipográfica.
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555 555
Companhia de Teatro de No / Cartaz

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556 556
Teatro grego
Cartaz
1967
Festival de Música / Cartaz /

1968
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557 557
Turismo em
Portugal
Cartaz
Eduardo Viana / Catálogo de
exposição / Sebastião Rodrigues.
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558 558
VIANA Fonte digital Bristol, igual à letra que Rodrigues usou

na capa do livro mostrado na página anterior.
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559 559
Anos 70
Verde Gaio, Poster de

1971.
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560 560
Museu de Arte Antiga,

Ciclo de Palestras.
Um dos mais malogrados
posters de Sebastião
Rodrigues.
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561 561
Feira Nacional
do Cavalo, Cartaz de Sebastião Rodrigues para o Mercado da
Golegã. Primavera (realizado anualmente no Museu de
Cartaz, 1972 Arte Popular). 1972.
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562 562
Um cartaz de Sebastião
Rodrigues que nos
revela a sua predilecção
por motivos
iconográficos
populares.
1973
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Cartazes de Sebastião
Rodrigues.
1973
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564 564
Exposição no Museu Nacional de Arte

Antiga. Cartaz de Sebastião
Rodrigues.
1973
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565 565
Malograda composição
tipográfica num cartaz de
1974
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566 566
Um dos piores cartazes de Sebastião

Rodrigues, com um abuso proibitivo
de letras versais. 1976.
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Cartaz de Sebastião Rodrigues,

aproveitando a expressividade
de uma xilogravura japonesa.
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Anos 80
Mosteiro da Batalha
Série de cartazes de Sebastião Rodrigues, comemorativos do sexto

centenário do Mosteiro da Batalha.
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Cartaz
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Cartazes para
a Gulbenkian
Cartaz
1983
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Cartaz
1983
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Cartaz, 1983
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Tapetes Orientais
Cartaz
1985
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Cartaz para o Museu Nacional de Arte Antiga.

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Cartazes para o Museu Calouste Gulbenkian.

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Design Editorial
Investimentos em Portugal, 1968
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Capas
de livro
Olivia, Editora Ulisseia, capa de Jantar mundano,

Sebastião Rodrigues, fotografia de Claude Mauriac,
Sena da Silva, 1959 Publicações Europa América,
design Sebastião Rodrigues, 1962
A Fronteira, Uwe Johson, Editora Arcádia, O Mestre, Ana Hatherly, Editora Arcádia,
design Sebastião Rodrigues, 1963 design Sebastião Rodrigues, 1963
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Tipo de letra: Gótico
madre antiga Rotunda.

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Editora Ulisseia, Editora Ulisseia, capa de

capa de Sebastião Rodrigues. Sebastião Rodrigues.
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Os Condenados da Terra. Frantz Fanon

Capa: Sebastião Rodrigues
Editora Ulisseia - Lisboa - S/D
Título Original: Les Damnés De La Terre, Paris.
1961.
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596 596
Sr. Ypsilante
Capa para a 3ª edição de «Aparição»,
1963
romance de Vergílio Ferreira (1960).
Arcádia
Alexandre Grine,
O Apelo do Mar
Arcádia
1961
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598 598
TRABALHO POÉTICO I
e II
Carlos de Oliveira
Ed. Sá da Costa,
Lisboa,
1978
(1929 - 1997)
Com Sebastião Rodrigues dá-se em Portugal a
transição do «artista gráfico» para o Design de
Comunicação.
S. Rodrigues trabalhou para as instituições
culturais que marcaram o passo da vida cultural
em Portugal, nos anos 50, 60 e 70: Fundação
Gulbenkian, SNI e os museus de Portugal.
Trabalhou para editoras literárias de renome.
Publicidade comercial, pouco fez.
O
s seus objectos gráficos nasciam, uns da intui-
ção, outros da da investigação. Na pesquisa das
expressões gráficas da cultura popular portu-
guesa está uma das chaves da expressividade
do seu trabalho. Também aprofundou os seus conhe-
cimentos sobre as culturas visuais de outros países:
grega, japonesa, dos índios brasileiros, etc.
O contacto com a Fundação Calouste Gulbenkian
estimulou e nutriu este interesse. As pesquisas reflec-
tem-se directamente na escolha dos elementos gráficos
dos seus cartazes. No início da década de 1960, Sebas-
tião Rodrigues fez um reconhecimento fotográfico do
norte do país com o apoio de uma bolsa de seis companheiro de trabalho Manuel Rodrigues, Revista Almanaque
meses concedida pela Fundação Calouste Gul- que o acompanhou durante 30 anos. De 1959 a 1961 Sebastião Rodrigues foi o res-
benkian. Com uma bolsa da Fundação Calouste A partir de 1948, no atelier de Manuel Rodri- ponsável pelo Design editorial da revista men-
Gulbenkian (1959 – 60), viajou durante meio gues, executou cartazes, folhetos e montras sal Almanaque. Nesta publicação, da qual eram
ano pelo Norte do País para recolher material para o Secretariado Nacional da Informação editores José Cardoso Pires e Figueiredo Maga-
gráfico de raiz popular. (SNI). O estilo «sixties» que aplicou a estes tra- lhães, Sebastião Rodrigues trabalhou em cola-
Foi nestas e noutras viagens que fazia com balhos manter-se-á em parte dos seus trabalhos boração com diversos artistas contemporâneos,
frequência que Sebastião Rodrigues recolheu mais tardios. Em 1954 partiu para o Brasil onde como por exemplo, Abel Manta.
o material que viria a constituir matéria prima permaneceu um ano. Depois participou em vários outros projec-
para os seus trabalhos. Sebastião Rodrigues foi perfeicionista. O tos com as editoras Sá da Costa e Arcádia (pri-
Na Tipografia, Sebastião Rodrigues foi domínio de todo o processo de design, desde a meiro projecto em 1961) e Editorial Verbo (pri-
sóbrio e limitado, muitas vezes inseguro e pou- concepção ao produto final impresso, era feito meiro projecto em 1979).
cas vezes brilhante. com todo o rigor. Trabalhava com todos aqueles A imagem gráfica da Fundação Calouste Gul-
que faziam parte da cadeia de produção gráfica e benkian, desde os cartazes, desdobráveis, livros,
Curriculo com eles trocava experiência. catálogos, etc., foi projectada desde a década de
Nascido e criado no Dafundo, S. Rodrigues 1960 por Sebastião Rodrigues.
exerceu o seu ofício em Lisboa. Desde muito Influências Realizou trabalhos gráficos para as edito-
cedo aprendeu o ofício com o pai, executando Combinou as potencialidades da impressão ras Europa-América e Verbo, trabalhou para
pequenas tarefas gráficas para o serviço de em offset com inspiração de raiz popular e tra- o Banco de Fomento Nacional, participou na
publicidade do jornal A Voz. dicional e ainda com influências do design grá- montagem da exposição «Bernardo Marques» e
Em 1940 e 1941 estudou na Escola Industrial fico norte-americano (Paul Rand, Alvin Lustig) e desenhou inúmeras capas para livros.
Marquês de Pombal, tendo como professores o nacional (Victor Palla). Foi responsável pelo design gráfico do livro
arquitecto Frederico George e o pintor Calvet O seu grafismo foi uma das heranças deixa- O Papel-Moeda em Portugal, que se tornou uma
Magalhães. das por Victor Palla. A inovação estava na har- das suas obras de referência.
Em 1945 foi trabalhar no Atelier de Publici- monização do lettering utilizado na capa do
dade Artística (APA) onde conheceu o seu futuro livro e da ilustração que geralmente estava sem-
pre presente.
«A aproximação de Sebastião Rodrigues ao

Prémios Depoiamentos
mundo das artes gráficas fez-se através do
Recebeu vários prémios e menções honrosas Henrique Cayatte sobre S. Rodrigues: «Era um relacionamento com algumas personalidades que
ao longo da vida e a Medalha de Grande Oficial designer de enorme qualidade em qualquer parte circulavam nas instalações do jornal monárquico
da Ordem de Mérito, atribuída pelo Presidente do mundo. Foi um autodidacta porque a forma- A Voz (na Rua da Misericórdia, em Lisboa, junto às
da República, em 1995. Foi distinguido com o ção dele não era essa. Era um homem de imensa instalações da APA). Aí, no final da década de
Diploma de Honra no cartaz para as Olimpía- cultura e mudou completamente o paradigma do 1940, Sebastião Rodrigues toma contacto com a
das Helsínquia 1952 e o Award of Excellence 1991 design em Portugal. O Sebastião pertenceu à pri- profissão, num processo de aprendizagem em
tudo idêntico ao que acontecia com outros
pelo International Council of Graphic Associa- meira geração dos designers em Portugal».
designers.
tions. Foi ainda sócio-fundador da Associação
A APA permitiu-lhe desenvolver os aspectos
Portuguesa de Designers, em 1976, e autor do Bibliografia/Catálogos técnicos associados ao ofício. Uma vez adquiridos,
logótipo da APD. Desde 1989 deixa de produzir, Fundação Calouste Gulbenkian, Catálogo da Exposição foi-lhe dada a oportunidade de ser assistente do
vitimado por doença. Morreu em 1997. Sebastião Rodrigues, Designer, Jul/Set 1995. chefe de ateliê, Alberto Cardoso. A ligação de
Catálogo de exposição ‘Falando do Ofício’ (1986, Sebastião à APA durou pouco tempo, mas
Sociedade Tipográfica). permitiu encetar um conjunto de amizades, das
Fior, Robin. Sebastião Rodrigues and the Development quais se destaca aquela que resultou em parceria
of Modern Graphic Design in Portugal. Reading: profissional – Manuel Rodrigues (1934-1965) –,
University of Reading, 2005. (Tese de que durou cerca de duas décadas, até à morte
Doutoramento). deste.»
Santos, Maria João Bom Mendes
dos. O «Tipografismo» de Sebastião O Design em Portugal, um Tempo e um Modo. A
Rodrigues. Lisboa: Faculdade de Belas institucionalização do design Português entre
Artes da Universidade de Lisboa, 2002. 1959 e 1974. Tese de Victor Manuel Marinho de
(Tese de Mestrado em Teorias da Arte). Almeida. Doutoramento em Belas-Artes (Design
de Comunicação). 2009
Inspirações Já a partir de 1938, Rand, o famoso designer gráfico norte-

-americano fazia layouts desta qualidade. É muito prová-
vel que Sebastião Rodrigues se tenha inspirado neste e nou-
Paul Rand, WPA: tros pioneiros... Em todo o caso, esta pequena amostragem de
comparações capas de revista de Paul Rand põe em evidência o forte desní-

vel que caracterizava o Design gráfico praticado em Portugal
nos anos 40 e 50...
Subtileza e invenção caracterizam as capas da revista

Direction, produzidas por Paul Rand.
Com pleno domínio das técnicas fotomecânicas e um
estilo de fotocolagem obviamente inspirado em trabalhos
gráficos europeus. A Direction foi uma publicação anti-
fascista americana.
Um poster típico do
Modernismo: Funcional,
despojado, directo!
Milk - for summer thirst.
Ohio: Federal Art
Project, 1940. Serigrafia.
Poster for Cleveland
Division of Health
promoting milk,
showing a young man
holding a glass of milk
with the sun shining in
the background. Library
of Congress Prints and
Photographs Division
Washington, D.C. USA.
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Ilustradas
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Remissivo
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605 605
Revistas Ilustradas
A «mulher emancipada», com
cabelo curto, atentamente vigiada
pelo velho patriarca.
Lançamento da Revista Vogue,
Lisboa, Portugal.
Foto: Mário Novais. 1928.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Revistas Ilustradas / Temas / Índice Remissivo página 606
Ilustração (1926-39)
Publicação quinzenal da qual saíram 336
números. Publicada entre Janeiro de 1926 e
Dezembro de 1939, está disponível em
formato digital no site da Hemeroteca
Municipal de Lisboa.
F
oi dirigida por João da Cunha de Eça e, mais
tarde, por Artur Brandão, sendo de con-
sulta «obrigatória» para o conhecimento
da época. A Ilustração abordou assuntos
diversificados, como a arte, a literatura, a histó-
ria, a moda, a situação da mulher. Com muitas
ilustrações, de artistas de nomeada, como Abel
Salazar, Carlos Reis, Emmerico Nunes, Stuart
Carvalhais (pág. 340), Jorge Barradas, entre
outros.
A colaboração literária foi vasta, contando
com Lopes de Oliveira, Ferreira de Castro, Ana
de Castro Osório, António Sérgio, Aquilino
Ribeiro, Jaime Cortesão, Mário Domingues,
Teixeira de Pascoaes, entre muitos outros.
Ao todo, são cerca de 14.000 páginas, que
podem ser relidas na Hemeroteca Digital.
Revista ABC
A
«modernidade» do night-club Bris-
tol reflectiu-se na inovadora campa-
nha publicitária que fez nas capas do
Magazine ABC em 1927. A maior parte
das publicidades ficou nas mãos de Jorge Bar-
radas (pág. 265). Este ilustrador é o autor
das melhores capas, que se produzem ao longo
duma longa colaboração, iniciada em 1920.
Esta série fecha com a ilustração cosmopolita e
moderna no ABC.
A partir de 1928, nas capas do ABC sucedem-
-se os campinos, as saloias e as fotografias das
vedetas do cinema, acompanhando o declínio
da revista, numa agonia que se fina em 1931.
Voga
Revista ilustrada feminina, publicada
pelo grupo Aillaud e Bertrand.
A
revista Voga (e não Vogue) foi lançada
em 1 de Outubro de 1927, editada pela
Aillaud e Bertrand, que tinha, entre
outros, títulos como a Ilustração e o
Almanaque Bertrand.
Lançamento da revista, em Lisboa. A foto reporta o lançamento,

acção de promoção da revista.
Imagem publicitária da Revista Voga,

Emmerico Nunes.
Século Ilustrado
Não são poucas as capas que nos sugerem
que esta revista foi uma espécie de «orgão
oficial» do Estado Novo, e do seu máximo
dirigente, Salazar.
A
revista O Século Ilustrado era um suple-
mento semanal d'O Século, um jornal diá-
rio matutino de Lisboa, publicado entre
1880 e 1978, e fundado pelo jornalista
Sebastião de Magalhães Lima. A partir da ascen-
ção de Salazar ao poder, os conteúdos foram, na
sua grande maioria, de apoio e propaganda ao
regime fascista. A revista era propriedade e edi-
ção da Sociedade Nacional de Tipografia.
O director era João Pereira da Rosa, o direc-
tor artístico era o cineasta José Leitão de Bar-
ros, e a edição estava a cargo de Fernando Mon-
teiro de Castro Soromenho.
Ilustração Portugueza
(1903 – 1977)
Foi uma edição semanal d'O Século, um
jornal diário matutino de Lisboa, publicado
entre 1880 e 1978. Foi fundado pelo
jornalista Sebastião de Magalhães Lima.
A
Ilustração Portugueza era propriedade
de J.J. da Silva Graça, que foi também
seu director. Entre os seus editores con-
taram-se José Joubert Chaves e Antó-
nio Maria Lopes. Foi dirigida ainda por Carlos
Malheiro Dias.
A redacção, administração, bem como as ofi-
cinas de composição e impressão, ficavam na
Rua do Século, 43. A agência da Ilustração Por-
tugueza ficava em Paris, na Rue des Capucines.
Entre os nomes importantes que contribui-
ram regularmente para esta publicação, con-
tam-se Júlio Dantas (escritor), Joshua Beno-
liel (o primeiro repórter fotográfico em Portu-
gal), Hipólito Colombo, Manuel Gustavo Bor-
dalo Pinheiro e Stuart Carvalhais (pág. 340).
Logo na sua origem, sob direcção de Rocha

Martins, utilizou a Fotogravura. O grafismo
da publicação reflectia a influência francesa na
composição do título Illustração Portugueza
com um tipo de letra caligráfico.
Em 1906, com um novo projecto editorial,
pretendeu ser a «revista semanal dos aconteci-
mentos da vida portuguesa», como assinalava
o seu subtítulo, registando a colaboração literá-
ria e artística de muitas personalidades de vulto
da cultura portuguesa – como, entre outros,
Alberto Teles, Albino Forjaz de Sampaio, Antó-
nio Sardinha, Aquilino Ribeiro, Bulhão Pato,
Câmara Reis, Eugénio de Castro, Fernando Pes-
soa, Gago Coutinho, Jaime Cortesão, João de
Barros, Júlio Dantas e Teófilo Braga.
E
ste novo projecto foi acompanhado por um
redesign da revista: mudança de formato,
mais páginas, cuidado especial na com-
posição gráfica com utilização profusa de
desenho ornamental e uso da Fotografia para
divulgação dos acontecimentos do país.
Com a entrada de António Ferro (pág. 211)
para a direção, em Outubro de 1921, a colabora-
ção de Bernardo Marques tornou-se mais assí-
dua. Juntamente com outros artistas gráficos,
como Almada, Stuart e Barradas, teve um papel

importante na modernização gráfica desta
revista.
As ilustrações estão em sintonia com os
novos valores gráficos dos anos 20, Art-Déco,
com desenhos estilizados sobre o quotidiano
alfacinha, numa feliz conjugação com os «Cli-
chés» de Garcez. A par destas imagens, Ber-
nardo Marques ilustrou vários textos literários,
como o conto «A Cidade Notívaga – Lisboa na
intimidade», de Lourenço Rodrigues, mantendo
o mesmo traço.
Um aberto de página típico do

grafismo praticado em revistas
ilustradas portuguesas, da
época. Combinação de
elementos de lettering manual
(letras Art-Déco), composição
tipográfica, fotografia e
ilustração decorativa.
Ilustração Portugueza, Nr. 734,
Março 15, 1920 - p. 17
Cinéfilo (1928-1939)
O título diz tudo: uma revista de pequeno
formato, mal feita, para ilustrar o mundo
do cinema: estrelas, galãs, mexericos.
A revista «brilhou» pela sua péssima
qualidade gráfica, parecendo ter sido
paginada por amadores. Mas apostou no
impacto da Fotografia...
A
revista Cinéfilo era um suplemento
semanal do jornal O Século, dedicada
ao cinema nacional e internacional. Era
propriedade da Sociedade Nacional de
Tipografia. O director era Avelino de Almeida, e
António Maria Lopes o editor. Surgiu nas déca-
das de 1920 e 1930. O primeiro número data de
2 de Junho de 1928, o 578º saiu a 15 de Setem-
bro de 1939. As revistas Cinéfilo, Cine, Cine-
-Lisboa, Invicta-cine, Cine-Jornal, Imagem e
outras revistas ilustradas da especialidade, ser-
viram para impulsionar a indústria cinemato-
gráfica – quase sempre, com projectos edito-
riais terceiromundistas.
Mais imagens em http://revistacinefilo.blogs-
pot.pt/
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Um aberto de página do Cinéfilo que impressiona pelo seu horripilante desenho

gráfico. Não foi o único caso...
Occidente (1878-1909)
Occidente, Revista Illustrada de Portugal e
do Estrangeiro, foi editada em Lisboa de 1
de Janeiro de 1878 a 1909. Publicou 31
volumes anuais. Alguns conteúdos,
memoráveis; o grafismo, pesado e
antiquado.
A
qualidade literária desta publicação foi
notável no panorama português. Teve
entre os seus colaboradores vultos como
Guerra Junqueiro, Maria Amália Vaz
de Carvalho, Pinheiro Chagas, Cesário Verde,
Luciano Cordeiro, Jaime Batalha Reis, Cân-
dido de Figueiredo, Gonçalves Crespo e Ribeiro
Artur.
Depois de várias tentativas falhadas de intro-
duzir no mercado português revistas ilustradas,
em geral efémeras dada a inexistência de técni-
cos gravadores que permitissem a sua sobrevi-
vência, em 1877 surgiu a revista Dois Mundos,
publicada em Paris, em língua portuguesa, mas
com gravuras estrangeiras. Esta revista desper-
tou o interesse do público, demonstrando que
existia mercado para um periódico ilustrado.
Foi com o objectivo de aproveitar aquela

oportunidade que um grupo de intelectuais
decidiu lançar uma publicação a que deram o
título de O Occidente, Revista Ilustrada de Por-
tugal e do Estrangeiro. O grupo incluía o grava-
dor Caetano Alberto da Silva, que forneceu o
necessário capital; o investigador e publicista
Brito Rebelo; o desenhador Manuel de Macedo;
e o jornalista Guilherme de Azevedo.
O primeiro director foi o jornalista Gui-
lherme de Azevedo. A publicação tinha como
principais obreiros o gravador Caetano Alberto
e Manuel de Macedo, desenhador ilustrativo.
Os gravadores fundadores que faziam parte
do atelier de gravura, dirigidos por Caetano
Alberto, foram Rosalino Cândido Feijó, Manuel
Diogo Neto, Domingos Caselas Branco, Jorge
dos Reis, José Augusto de Oliveira, José Antó-
nio Kjolner e A. Francisco Vilaça.
O
primeiro número veio a público no dia 1
de Janeiro de 1878, sendo um êxito ime-
diato, já que poucas publicações terão
sido acolhidas pelo público com o entu-
siasmo e interesse que o O Occidente despertou.
Foi necessário vencer grandes dificuldades
para levar por diante a empresa e evitar a efe-
meridade que caracterizara as tentativas ante-

riores de introduzir aquele tipo de Imprensa em
Portugal.
Caetano Alberto, sobre quem pesava a maior
responsabilidade, tinha que trabalhar por si
e dirigir o trabalho de seus discípulos, emen-
dando, retocando e acabando a maior parte das
gravuras, o que obrigava a dias de trabalho de
18 horas. O Occidente viveria uma grave crise
quando Caetano Alberto adoeceu em 1884, dei-
xando-o prostrado por mais de 2 anos. Também
Manuel de Macedo sofreu uma grave doença
que o ia deixando cego.
Extinguiu-se em 1909 deixando um patrimó-
nio artístico e literário, sendo hoje uma das mais
importantes fontes de iconografia da época.
A Proclamação da Republica em Portugal. Com o advento da fotografia de

reportagem, servindo-se os profissionais de aparelhos fotográficos portáteis,
surge uma nova possibilidade de cobrir e ilustrar os acontecimentos sociais,
políticos e culturais, as aclamações, as greves e montins, as guerras. Contudo em
1910, o uso de fotografias é episódico e o desenho realista não perdeu fôlego. Só
a partir de 1920 é que aparecem em Portugal as revistas de fotojornalismo.
Contemporânea (1915-1926)
Revista eclética, centrada em Lisboa, que
abordava, dentro da ideologia burguesa de
cariz decadente, temas como a Arte, a
Literatura, o Teatro, o Desporto, a Moda/
lifestyle e a sociedade. O seu grafismo foi o
mais moderno (não modernista) que se
praticou em Portugal, entre 1900 e 1950.
Especialmente nas capas.
S
surgiu em Maio de 1915, para ser «um
lugar de agitação e de convergência de
todos os que se interessavam pela arte em
Portugal e que não dispunham de uma tri-
buna onde pudessem aferir opiniões, apresen-
tar sugestões, trilhar novas sendas».
Em Junho de 1922, quinze dias após o lança-
mento, em Lisboa, do primeiro número, José
Pacheco (1885-1934), seu director, em entrevista
ao Diário de Lisboa, comentava a receptividade
do público: «Eu não tenho grande confiança nem Após uma interrupção de sete anos, voltou Contestavam o academismo estético e
consideração pelo público de arte português. a surgir em 1922 e serviu de tribuna aos artistas literário e a inacção da Sociedade Nacional
Além disso cá não está criado público de revis- regressados de Paris por motivo da guerra que, de Belas-Artes cujo funcionamento se limi-
tas, a não ser das outras que metem pernas. Um influenciados pela vida cultural desta cidade. tava à organização de uma exposição anual.
insucesso, artisticamente, não me feria nada.»
Dirigida pelo arquitecto Pacheco, a Con- Revista Contemporânea, editada por

temporânea surgiu como espaço de afirmação José Pacheco entre 1922 e 1926, com as
das ideias «modernas» depois de frustrada a colaborações, nomeadamente, de
Almada Negreiros (pág. 295) e de
intenção de dinamizar a Sociedade Nacional de
Fernando Pessoa.
Belas-Artes.
As dificuldades que a Contemporânea
enfrentou explicam a sua breve existência.
Ainda assim, a revista cumpriu a sua missão,

no sentido em que confrontou a elite cultural o
público em geral (através das polémicas que eco-
avam pela imprensa) com as propostas artís-
ticas e literárias dos «novos», tornando-se um
catálogo dos diversos «ismos».
Uma acção complementada com uma pro-
gramação eclética promovida através da Con-
temporânea e que lhe confere uma dimensão
de projecto integrado de renovação cultural da
capital.
Nas suas páginas colaboraram Almada
Negreiros (pág. 295), Amadeu de Sousa
Cardoso, António Carneiro, Bernardo Mar-
ques, Columbano Bordalo Pinheiro, Diogo de
Macedo, Eduardo Viana, Ernesto do Canto,
Francisco Franco, Jorge Barradas (pág. 265) e
Stuart Carvalhais (pág. 340).
Ver e Crer (1945–50)
E
m Maio de 1945 saiu o primeiro número da revista
mensal Ver e Crer, com direcção de José Ribeiro dos
Santos e Mário Neves, direcção artística de José
Rocha (pág. 219) e publicidade a cargo da ETP.
Foram publicados 57 números até Abril de 1950. José
Rocha foi autor de 9 capas.
Foi um revista de divulgação cultural onde colabora-
ram nomes como Maria Matos, Aquilino Ribeiro, Júlio
Dantas, Daniel Filipe, Rómulo de Carvalho, Augusto
Casimiro, José Gomes Ferreira, Vergílio Ferreira, Fer-
nando Namora, José Rodrigues Miguéis, Julião Quinti-
nha, Manuel Ribeiro de Pavia, José Saramago, de entre
muitos outros.
O grafismo foi surpreendentemente inovativo e
fresco, graça às virtudes artísticas de designers como
Maria Keil e José Rocha.
C
olaboradores gráficos: Abel Manta, António Lino,
Barata Feio, Bernardo Marques, Carlos Botelho,
Carlos Ribeiro, Dórdio Gomes, Fernando Azevedo,
Fernando Bento, João Carlos, Jorge Barradas,
José Lima, José Rocha, Manuel Ribeiro, Maria Keil do
Capa de Maria Keil (pág. 306)

A publicidade, a cargo da ETP, garantia um

certo desafogo à revista Ver e crer.
Amaral, Ofélia Marques, Paulo Ferreira, Roberto
Nobre, Stuart Carvalhais e de Vespeira. Capas:
Bernardo Marques, Carlos Botelho, Jorge Barra-
das, Manuel Ribeiro Pavia, Maria Keil do Amaral
e Stuart Carvalhais.
A revista fascista
Sinal
À falta de qualquer discussão e avaliação
desta importante publicação feita em
meios académicos portugueses,
o seguinte texto baseia-se em informações
divulgadas online no blogue
signalmagazine.wordpress.com
J
á começada a ii. Guerra Mundial, a revista
Sinal iniciou a sua publicação em Abril
de 1940, editada sob a responsabilidade
directa da Wehrmacht. Esta publicação
orientada para a propaganda da guerra desen-
cadeada pelos nazis e para a apologia de outros
regimas fascistas (como o português) começou
Sinal. Maio de 1943. A cada edição foi atribuído Revistas como o Século Ilustrado inspiraram-se,
com quatro línguas e outras tantas edições.
um código, por ex. alemã D, inglesa E, francesa obviamente na Sinal.
Com a continuação da guerra, e para influen- F, italiana D/I e I, etc.
ciar directamente públicos-alvo cada vez mais No caso da edição portuguesa, o código foi
vastos com a sua propaganda fascista, os ale- «Po», abreviatura de «Portugiesisch», aposto
mães decidiram produzir edições em mais lín- no canto superior esquerdo da capa.
guas. Entre estas, uma edição em português
cujo primeiro número foi o 12/1941, correspon-
dente à segunda quinzena de Junho desse ano.
A
revista de propaganda nazi Signal foi
publicada, entre 1940 e 1945, em vários
países europeus; dentro do Reich nunca
foi publiacda; a versão em alemão desti-
nava-se unicamente à Suíça.
E
m termos gráfico, a Signal deve ter exer-
cido um impacto forte am países com as
suas Artes Gráficas em atraso, com era o
caso de Portugal; a sua qualidade de layout
e impressão era excelente – para os padrões da
época. Cada níumero integrava várias pági-
nas a cores, uma raridade em tempos de guerra.
Hauptschriftleiter (editores-chefe) da Signal
foram: Harald Lechenperg (1940–41), Heinz
Medefind (1941), Wilhelm Reetz (1942–44) e,
por último, uma patente da SS, Giselher Wir-
sing. Faziam parte da redacção da Signal alguns
dos mais competentes redactores e fotógrafos
ao serviço do Reich: Arthur Grimm, Hanns Hub- 1944 – uma novidade da época: impressão a offset em
mann, Hilmar Pabel e Benno Wundshammer. quadricromia. A revista seguia o modelo gráfico da LIFE
O número 12/1941 viria a distinguir-se dos (EUA). No ano de 1943, a tiragem global disparou para os
seguintes por ter sido impresso em Berlim, 2,5 milhões de exemplares. Como meio de propaganda
de guerra, a Signal esteva directamente subrodinada ao
Kochstrasse, o que se constata pela referên-
comando Wehrmacht (Exército nazi), sendo a sua missão
cia «Printed in Germany», a qualidade do papel
fazer propaganda nos países ocupados pelas tropas
e das tintas. Os números subsequentes da edi- alamãs ou nos paísise aliado (ou amigos).
ção portuguesa – até ao 7/1944 – viriam a ser
impressos em Paris, na casa Curial-Archereau.
O
conteúdo das revistas, preparado em Berlim na
sede da editora Deutscher Verlag, era enviado para
Paris para ser impresso. Por vezes, os tipógrafos
deixaram por apagar pequenas referências escri-
tas em alemão nas margens das páginas, que comprovam
terem tido origem na Alemanha.
A qualidade do papel das revistas foi sempre boa,
e excelente no caso das páginas a cores, ao contrário de
muitas revistas impressas na mesma casa. A Deutscher
Verlag teve sempre o cuidado de manter a Sinal com a
melhor qualidade de papel e de impressão possíveis.
P
or acordo com as autoridades fascistas portugue-
sas, a edição portuguesa recebeu desde o seu início
o título Sinal, que foi inserido nas revistas com os
números 12 de 1941 ao 6 de 1944. A revista foi sem-
pre editada em português, ao contrário de outras edições Verde – Gaio, artigo de Leopold Fiedler. O «grupo coreográfico» retratado neste artigo
como a espanhola ou a italiana, que tiveram períodos de é um produto da acção propagandística do Estado Novo, uma invenção de António
edição bilingue (ex.: italiano/alemão ou espanhol/ale- Ferro. O grupo de bailado, que viria a terminar em 1950, representou um trabalho
mão). Por razões de uniformização editorial, a partir do pobre, sem qualidade profissional.
O Verde Gaio foi criado a partir de 1940, devido à iniciativa de António Ferro, que fora
7/1944 todas as edições incluindo a portuguesa passam
um apreciador dos Ballets Russes, mentor do «Teatro Novo» e que chefiava o S.P.N.,
a ter Signal como título da revista. Esse será também o
Secretariado da Propaganda Nacional. Para ele, esta seria a afirmação da
título dos números de 1945 (1 e 4). portugalidade. Em Novembro de 1940, integrados na «Exposição do Mundo Português»
A edição em português é constituída por 68 números. patrocinado pela Comissão dos Centenários, orientado pelo SPN, os «Bailados
Os registos da Deutscher Verlag dão conta da impres- Portugueses Verde Gaio» faziam a sua apresentação no Teatro da Trindade, perante o
são de exemplares em português ao longo de todo o ano Presidente da República.
de 1944, mas somente são conhecidos os números 1 a
7. Apesar da estatística mencionar a impres- 1942: A distribuição em Portugal estabiliza

são de 13.000 exemplares de cada número do 8 num número acima dos 10.000 exemplares.
ao 19 deste ano, até ao momento não apareceu 1943: Segundo a PVDE, a distribuição da
nenhum destes. Sinal atinge neste ano os 15.000 exemplares.
A
partir do n.º 19 de 1942 a revista recebe É também o ano em que a produção global da
artigos que são próprios a esta edição, Signal, considerando todos os locais onde era
que ocupam em média três a quatro impresso, ultrapassa os 2.400.000 por número,
páginas por número, com excepção dos certamente um dado muito significativo.
números de 1945. Ano a ano, as peculiaridades 1944: Este ano é importante para a Signal em
mais relevantes são as seguintes: português. Segundo Alexander Zoller, existem
1941: O número 12 foi produzido e impresso documentos da casa editora, a Deutscher Ver-
em Berlim, os seguintes produzidos em Berlim lag, que dão conta da preocupação pela quebra
e impressos em Paris. Neste ano, grande parte de receitas registadas na venda da revista, em
da edição em Português é enviada para o Bra- toda a Europa. As vendas da revista eram consi-
sil, o que aconteceu pelo menos até ao mês de deradas reflexo da influência da revista, e ajuda-
Dezembro. vam a manter os custos controlados.
A partir da declaração de guerra da Alema- Por razões comerciais (?) a direcção da
nha aos E.U.A., os submarinos alemães passa- Deutscher Verlag decidiu avaliar a receptividade
ram a bater as rotas comerciais das Américas e do público à edição da revista com novas e (mais
tornaram o tráfego marítimo quase impossí- atractivas ?) capas a cores. Paralelamente, seria ídos em Portugal nos anos de 1942 e 1943 cerca
vel. O ano de 1941 é mais difícil de encontrar do também uma resposta ao surgimento da Vic- de 15.000 exemplares por número. Ora em 1944
que os anos de 1942 e 1943, devido à distribuição tory (USA) e da introdução de cor nas páginas estes números baixaram para quase metade, e a
duma tiragem não muito elevada. interiores da War In Pictures (Grã-Bretanha). percentagem de exemplares vendidos compara-
A distribuição da Signal em Portugal, que em Assim, Portugal e Espanha foram escolhidos tivamente com os oferecidos ainda mais.
final de 1940 pouco ultrapassa os 8.000 exem- para ensaiar as novas capas devido à queda sig-
plares, vai subir ligeiramente. nificativa das vendas nestes dois países. Como
atrás se disse, segundo a PVDE foram distribu-
D
este modo, Portugal e Espanha foram
alvos desta experiência destinada a
aumentar as vendas e a receptividade da
revista, e devido a essa circunstância têm
o privilégio de ter três números, os 4, 5 e 6, com
capas a cores que não existem em mais parte
alguma. No caso português, a Deutscher Verlag
incorreu no custo adicional de manter o título
Sinal. O número 7 chegou a Portugal com atraso
relativamente ao resto da Europa. Segundo
Sérgio Trémont, alfarrabista, ele, ainda muito
jovem, comprou um exemplar num quiosque do
Porto em Junho de 1944.
1945: Apenas excepcionalmente viriam a
ser referenciados exemplares em português de
1945: conhece-se a existência de dois exempla-
res do n.º 1, dois do n.º 4 e apenas um do Signal
Extra n.º 6. A impressão destes números é um produção. O 4/1945 foi produzido em quanti- Werbebotschaften für Groß-Deutschland. Buch
mistério, pois nenhum deles foi localizado em dades mínimas em línguas cuja edição já havia über die NS-Propaganda-Illustrierte "Signal".
Portugal. sido interrompida. De qualquer modo, os exem- Deutschlandfunk online
Q
uanto ao 4/1945, existe a hipótese de ter plares em português de 1945 são raridade, pois a Hans Dollinger (Herausgeber). Facsimile Quers-
sido preparado e impresso por razões respectiva tiragem não chegou aos 1.000. chnitt Signal. Scherz Verlag, München; 208 p.;
estrictamente internas aos mecanismos 24,80 Mark.
da propaganda, sem intenção de o dis- Bibliografia
tribuir. Existe um memorando datado de Feve- Der Spiegel. Teuflische Tarnung. Edição de
reiro de 1945 que sugere a possibilidade da sua 09.06.1969. Online em ....
Seara Nova
Revista fundada em Lisboa, em 1921, por
iniciativa de Raul Proença e de um grupo de
intelectuais. Uma publicação doutrinária,
com fins pedagógicos e políticos.
A Seara Nova era aborrecida. Tornou-se
velha e cansada, para as novas gerações
que tinham mais informação sobre o
mundo, para além do universo
claustrofóbico do velho Republicanismo ou
do «comunismo» pró-soviético. A Seara era
muito pouco dinâmica se a compararmos,
por exemplo, com O Tempo e o Modo.
A Vértice era ainda pior, coimbrã e "neo-
realista" até dizer chega...
O
grupo de intelectuais reunidos em torno
do projecto editorial definiram-na como
de doutrina e crítica, tendo como objec-
tivo – como se lê no editorial do n.º 1,
datado de 15 de Outubro de 1921 – ser poetas
militantes, críticos militantes, economistas e
A revista Seara Nova sempre se
pedagogos militantes.
caracterizou pelo pior dos grafismos
Queriam quebrar o isolamento da elite inte- possíveis – a qualquer data do seu
lectual portuguesa, aproximando-a da realidade longo percurso...
eliminação dos que, por incompreensão ou inte-

social. Depois da implantação da Ditadura de resse, não eram desejáveis ou não desejavam
28 de Maio de 1926, o grupo da Seara Nova, não comprometer-se, o que vinha a dar ao mesmo
obstante a censura e as dificuldades financeiras, (...) Um dia, os elementos afins reuniram nova-
assumiu-se como um dos grupos mais activos mente e decidiram fundar uma revista de dou-
no combate ideológico contra o salazarismo. trina e critica e organizar uma secção editorial,
Em entrevista ao Primeiro de Janeiro, em cuja base comercial foi a Empresa de Publicidade
1937, Luís da Câmara Reys, um dos fundadores, Seara Nova, [constituída em Maio de 1921, com
relatava assim o surgimento da Seara Nova: sede na rua António Maria Cardoso, 26.
«Nasceu de uma reunião na Biblioteca Nacio- Os corpos gerentes da empresa eram cons-
nal, no gabinete do Director, onde me encontrei tituídos por Ferreira de Macedo – substitu-
a convite de Raul Brandão, Raul Proença, Aqui- ído em 1923 pelo Capitão Fernandes Duarte –,
lino Ribeiro, Ferreira Macedo e Jaime Cortesão. Jaime Cortesão e Luis Câmara Reys (Direcção),
Foi cerca do ano de 1920. Apareci ali sem saber Faria de Vasconcelos, António Tomás Conceição
qual era o fim da reunião. Pouco depois conhe- Silva e Rodrigo Caeiro Vieira (Mesa da Assem-
cia-o: era o de elaborar um programa de acção bleia Geral), João de Araújo Morais, João Maria
politica e social, um programa mínimo de rea- Sant'Iago Prezado e José das Neves Leal (Con-
lizações nacionais, em que pudessem colabo- selho Fiscal)]. Foi baptizada por Aquilino, que
rar todos os elementos sinceros e sãos da colec- sugeriu a primeira palavra, [Seara] e por mim,
tividade (...) O pequeno grupo inicial alargou que a completei com a segunda [Nova].»
N
o âmbito da sua acção, empregando vários ele- os seus anos iniciais o projecto reuniu
mentos à esquerda e à direita. Deste modo se A revista Seara Nova sempre se alguns dos principais nomes da intelec-
trabalhou durante alguns meses. Foi difícil e caracterizou pelo pior dos grafismos tualidade do tempo, com destaque para
lenta esta acção. Atingiu-se a concretização de possíveis – a qualquer data do seu longo Jaime Cortesão, Raul Proença e António
um certo número de ideias e normas e fez-se a percurso. Sérgio, mas também, entre outros, Raul Bran-
dão, Aquilino Ribeiro, Câmara Reis e Augusto
Casimiro. Após múltiplas entradas e saídas de João Martins Pereira, Avelino da Costa Cunhal,
colaboradores, a revista perdeu o prestígio de Fernando Lopes Graça e Jorge de Sena.
Q
outrora. uase desde o início do projecto, foi Raul
A Seara Nova iniciou a sua publicação em Proença quem se destacou pela interven-
1921. O n.º 2 saiu a 5 de Novembro, incluindo um ção no campo político, educativo, e literá-
artigo de Raul Proença sobre a noite sangrenta rio. Deve-se também a Raul Proença ter
e outros comentários à profunda crise política e recrutado alguns dos mais importantes colabo-
social que então se vivia. radores do projecto, com destaque para António
O grupo pretendia intervir activamente na Sérgio.
vida política do país, aproximando a elite inte- António Sérgio, apesar de ter depois aban-
lectual republicana e progressista, servindo- donado o projecto numa cisão em que foi acom-
-se da revista como foco da sua potencial acção panhado por Jaime Cortesão, desenvolveu na
pedagógica e doutrinária. Seara Nova uma notável acção pedagógica e cul-
F
oram muitos os intelectuais que colabora- tural, tendo um papel fundamental no com-
ram, ao longo dos seus 50 anos de publica- bate à tendência literária para o vago, nebuloso,
ção, contando-se entre muitos outros, os torre de marfim que então dominava, através da
seguintes: António Sérgio (que integrou introdução de formas de crítica literária mais
a direcção a partir de 1923), Augusto Casimiro, racional. Nessa linha de intervenção foi conti-
Augusto da Costa Dias, Rogério Fernandes, nuado por Castelo Branco Chaves e por Agosti-
Augusto Abelaira, Teixeira Gomes, Assis Espe- A revista Vértice, foi, de certo modo, uma nho da Silva.
concorrente, no campo ideológico.
rança, Afonso Duarte, Hernâni Cidade, Joa- Deve-se a Câmara Reis o desenvolvimento
quim de Carvalho, João de Barros, Irene Lisboa, de um importante trabalho pedagógico e cultu-
Manuel Mendes, José Rodrigues Miguéis, José ral, com destaque para a divulgação metodoló-
Bacelar, Álvaro Salema, Lobo Vilela, Santana gica e para a discussão doutrinária no campo da
Dionísio, José Gomes Ferreira, Adeodato Bar- educação.
reto, Adolfo Casais Monteiro, Mário Dionísio,
A A
pós a implantação do Estado Novo, a pesar das vicissitudes resultantes da cen-
Seara Nova transformou-se num dos sura em Portugal e das dificuldades finan-
principais periódico de oposição demo- ceiras que o projecto atravessou, man-
crática ao regime de Salazar. Ao longo teve o entusiasmo e a persistência dos
do meio século que se seguiu ao golpe do 28 de editores e o interesse do público, numa aliança
Maio, a revista desempenhou um papel impor- invulgar em Portugal de criatividade, combati-
tante na reflexão e intervenção crítica face ao vidade e pujança ideológica.
processo de degenerescência do liberalismo A revista prosseguiu com a sua publicação,
republicano da década de 1920 e depois na opo- nem sempre regularmente, até 1979, atingindo
sição à consolidação do Estado Novo na segunda então o número 1598/1599. A partir daquele
metade da década de 1930, na resistência cívica ano, passou a publicar apenas um exemplar
ao longo dos anos de 1940 e 1950 e na renova- anual para assegurar que, face à lei portuguesa,
ção doutrinária da esquerda portuguesa e na o título não caducasse, assim se mantendo até
sua afirmação política e cultural nos anos de ao ano de 1985, quando reapareceu com uma
1960 e 1970 até à queda da ditadura e à subse- nova série.
quente reorganização da vida política e intelec- http://www.searanova.publ.pt/pt/static/
tual portuguesa. menu/97/Hist%C3%B3ria.htm
A
o longo de todo este percurso tempo-
ral e político, a acção da Seara Nova foi
um dos principais veículos de consolida-
ção da oposição democrática em Portu-
gal. O grupo da Seara Nova promoveu colóquios
e debates, sempre com o propósito de estudar e
investigar a realidade portuguesa e esclarecer o
público, mantendo uma assídua e relevante pre-
sença na vida cultural portuguesa.
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635 635
Desenho de Letras
Lettering de Stuart Carvalhais.
Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Desenho de Letras / Temas / Índice Remissivo página 636
Tipografia Art-Déco
O
s desenhos de letras que, nas décadas de 1920
e 1930 irão ser chamados «Tipografia e Cali-
grafia Art-Déco» aparecem muito cedo, pro-
duto da inventividade dos letterers de fins do
século xix. A técnica litográfica permitia desenvolver
com facilidade criativas construções...
N
a Tipografia Art-Déco dominam os caractéres
traçados sem serifas; geométricos, mas sofis-
ticadamente «stylish». Os exemplos mostra-
dos mais adiante são desenhos de letra que
não buscam a sobriedade e a simplicidade da con-
cepção funcional, como a propagavam os adeptos
da Bauhaus, mas que preferem o maneirismo deco-
rativo, e cultivam superficialmente um pretenso
«Modernismo». Esta atitude esteticista não tardaria
a ser refutada pelos puristas da «neue typographie»...
Ada Gray in the new East Lynne. Creator: Gribler Bank Note Company. c1894: lithograph, color ;
72 x 53 cm. Library of Congress Prints and Photographs Division, USA.
A
fonte Cantoneiros faz referência aos sítios onde detec-
tei e fotografei este tipo de letra: nos painéis de azulejo
afixados nas Casas de Cantoneiros, que ainda hoje se
acham em algumas estradas secundárias de Portugal.
Os cantoneiros tinham a seu cargo a vigilância, a manu-
tenção e pequenas reparações da rede viária do país.
Esta sugestiva fonte, se bem que facilmente enquadrável
no estilo Art-Déco, vigente nos anos 20, 30 e 40, mostra várias
particularidades que lhe emprestam um charme mais «rural».
Estas características traduzem-se nas formas pouco comuns
de letras como o P, B, R e S.
Deste modo, esta fonte reproduz uma letra Art-Déco de
origem portuguesa. A fonte é vendida em três pesos: Fino,
Regular e Gordo. O peso Fino corresponde ao desenho origi-
nal que se vê nos paineis. Os outros dois pesos proporcionam
um leque de variantes utéis no desenho de logótipos, carta-
zes, displays.
Painél de azulejos: o modelo de inspiração para a fonte digital.

Canto
neiros
AaBCDEeFGHI
Fino JKkLMmNn�OPQ
R r Ss T U V W X Y Z
12 34567890 &?!
ÀÁÂÃÄÆæÇÈÉÊËĚÍÌÏÑ
ÒÓÔÕÖŏőŒœÙÚÛÜŸ
Č Ď ď Ľ Ř Ŕ Šş Ť ť Ŷ Ÿ Ž Ż º °¯‘ ’ “ ” „
£¢¥¦§{|}[\/](&)¢£¶ ¼½¾
% #±+ - × ÷ ~ < > = : , . ; € · « - – – » …
Painel de azulejos.Lettering Art-Déco.

Fábrica de Bolachas Imperial, Porto, Portugal. Foto: P.H.
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645 645
Altas e esguias: a fonte Bertrand
LIVRARIA
Bertrand: Display font
em formato OpenType, de
Paulo Heitlinger.
BERTRAND
N
os anos 30, 40 e 50, Portugal aderiu ao Art-
-Déco tipográfico – razão pela qual ainda
encontramos, dispersos nas áreas comer-
ciais das cidades portuguesas, testemu-
nhos do estilo gráfico então dominante: Art-
-Déco. A fonte digital «Bertrand» é uma come-
moração dessas letras geométricas, na variante
de formas esguias, elegantes e... decorativas.
Lisboa, Chiado, Livraria Bertrand. Foto: Christoph Diewald, 2008

AaBbCcDEeFGgHhIJKkL
MNOPpQRrSTUVWXxYyZ
Ç Ñ Á À Â Ã Ä Å áàâãäå É É Ê ééê Î ï
Ó Ö Ò ô õ Ú Ù Û Ü úù Æ ý + ± = + - – – ( ) ° ¶ † ‡ •
ªº¹²³½°¢‰‹›«»1234567890% ¡!¿?¶:;,.
� � (ligaturAs)
Fonte Bertrand: set de glifos. As letras marcadas em cor estão na caixa-baixa.
Este tipo de letra representa um dos padrões Art-Déco mais usados em Portugal:
letras geométricas, altas e esguias.
Lettering Art-Déco.
Letras altas e esguias.
Estação de Caminhos de
Ferro de Vila Real de
Santo António,
Algarve, Portugal.
Projecto de Cottinelli
Telmo (pág. 423).
Lettering Art-Déco. Letras altas e esguias. Mercado, no Algarve, Portugal.

Maravilhosas letras de metal, ao

estilo Art-Déco, patentes numa loja de
Viana do Castelo (Norte de Portugal),
num edifício também construído no
estilo Art-Déco. Fotos do autor.
Letras de estilo caligráfico,

lembrando letras escolares.
Porto, Portugal. Foto: ph.
Maravilhosas letras de metal, ao

estilo Art-Déco, patentes na loja da
Brasileira, na Baixa de Coimbra.
Fotos do autor.
Fonte digital Vitália
A
Farmácia Vitália fica
situada em plena
baixa portuense no
velho Palácio das Car-
dosas. É uma incrustação
de ferro e vidro, projectada
no estilo Art-Déco, em 1932,
pelos arquitectos portuen-
ses Amoroso Lopes e Manuel
Marques. Foi inaugurada a 23
de Março de 1933 pela socie-
dade Comercial Farmacêu-
tica. Desde então o nome da
sociedade mantém-se, mas
os sócios tem vindo a mudar.
Para o Lettering patente na
Farmácia Vitália, as letras
foram fixadas com curtas
espigas de metal, ficando
com uma ligeira distância da
parede. Foto do autor.
Fonte digital Vitália. A venda no site www.tipografos.net/fontes

Um desenho de letra muito semelhante à fonte digital Vitália. Baixa do Porto.

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658 658
Livraria Aillaud & Lellos, Lisboa, Chiado. Arquitectura, trabalhos em

ferro e lettering Art-Déco. Formas de letras semelhantes às da
Farmácia Vitalis, no Porto.
Imagem publicitária da Revista Voga,
do grupo Aillaud e Bertrand. Capa de
Emmerico Nunes.
Lettering Art-Déco, tardio.

Loja Neves Loureiro, Porto,
Portugal.
Letras ao estilo Art-Déco, patentes na

fachada da Junta de Freguesia de
Cedofeita (edifício Art-Déco), no
Porto. Foto do autor.
Letras de metal
tubular,
tridimensionais.
Café Abidis,
Santarém,
Portugal. Foto do
autor.
Posto de Turismo e
Centro de
Interpretação
Turístico Cultural ,
na Avenida da
Liberdade, em
Braga, Portugal.
Letras de metal.
Foto do autor.
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Lettering numa loja da Rua

das Flores, Porto, Portugal.
Foto do autor.
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Lettering Art-Déco, na
fachada do Café A
Brasileira de Torres
Vedras.
Lettering Art-Déco, do
tipo geometrizante, na
fachada do Café Paraiso,
em Tomar. Em 1911,
Marie Curie ganhou o
Nobel da Química,
nasceu a Constituição
da República
Portuguesa, o escudo
tornou-se a moeda
oficial, e, em Tomar, foi
inaugurado o Café
Paraíso....
Letras tridimensionais, em
tubo de metal cromado, do
tipo geometrizante. Évora.
Café Arcada. Foto do autor.
Letras em tubo de neón, do

tipo caligráfico, na fachada
de uma loja no Porto. Foto do
autor.
Outros exemplos de
lettering Art-Déco
Café Cristal, Lisboa, Portugal.

Situado na Avenida da Liberdade 131-137, teve um
primeiro projecto, em 1940, do arquitecto
Cassiano Branco reprovado, sendo aprovado o
seguinte.
Abriu as suas portas em 1941. O interior deste
café não foi poupado a críticas, pelo facto de
«abusar» dos espelhos na sua decoração interior.
Em 23 de Novembro de 1941, o Café Cristal
inaugurou o "Bar-Dancing Cristal". Com entrada
contígua ao café tinha as suas instalações na
cave. Abria a partir das 23 horas e encerrava às 5
horas da manhã. Às quintas-feiras e sábados
servia chás dançantes, com a sua "Orquestra
Caravana" entre as 17:30 e as 19:30.
Lettering Art-Déco do tipo geometrizante, na Perfumaria Tinoco, Rua de Santa Catarina, Porto, Portugal.
Foto: ph.
Lettering Art-Déco, do tipo geometrizante, patente

na Barbearia Tinoco (hoje: perfumaria), na Rua Sá da
Bandeira (1929), Porto. Projecto de Manuel Marques.
À semelhança da Farmácia Vitália, também a montra
desta loja foi realizada como uma inscrustação de
ferro e vidro. Art-Déco, portuense.Lettering de
época, eventualmente de autoria dos arquitectos.
Foto: ph
Lettering Art-Déco na loja do jornal O Século. Rossio, Lisboa.

Lettering Art-Déco na Garagem Passos

Manuel, Porto, Portugal. Foto: ph.
Lettering Art-Déco na
Garagem Passos Manuel,
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Lettering neón. Cinema Império, Lisboa,

Portugal. Edifício projectado por Cassiano
Branco (1897–1970) e inaugurado em 1952.
Foi desativado na década de 1990 e
classificado Imóvel de Interesse Público
em 1996. Foto: Estúdio Horácio Novais.
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Cine Águia (de Ouro), Porto,

Portugal. O dia 17 de Junho de
1899 marcou o nascimento do
Cinema Águia d'Ouro. Edificado
na Praça da Batalha, no Porto.
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Posto da GNR, Guarda

Nacional Republicana,
Algarve, Portugal. Foto: ph.
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Letras de estilo caligráfico,

lembrando letras escolares.
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Confeitaria do Bolhão,
Porto, Portugal. Lettering
ecléctico, de tendência Art-
Déco. Foto: ph.
Nitrato do Chile. Placa de

azulejos, com letras e
figuras pintados à mão.
Azulejos produzidos pela
Fábrica Aleluia, Aveiro,
Portugal. Motivo identico
foi produzido em Espanha.
Sena da Silva (1926-2001)

Ao longo da sua vida procurou fazer todo o
tipo de objectos: cadeiras, cartazes, capas
de livro, automóveis, escolas, fotografias. Cartaz publicitário: «Troque a
sua bateria por uma Autosil»,
À
maneira sua, António Sena da Silva via 1951. Um dos piores anúncios
jamais feitos em Portugal: os
o Design menos como uma profissão do
objectos (baterias de
que como um método interdisciplinar,
automóvel, pesadas) não
aplicável a todas as situações, objectos ou
apresentam qualquer resto de
problemas. O Design funcionou como um fluido realismo; a tipografia, mal
em que se reuniam os seus diferentes interesses escolhida, corta o pescoço do
e actividades. Mas antes de mais, foi um exce- Sr. Bigodes.
lente fotógrafo (de Lisboa).
«Comecei por fazer fotografia para ilustrar A Autosil nasceu como
empresa familiar e continuou
os relatórios do meu pai sobre as peças defeituo-
a pertencer à família Sena da
Silva, passando a gestão de pai
para filho. Fundada em 1925,
por António Acácio da Silva, a
empresa começou por ser uma
estação de serviço em Lisboa.
Eram os primeiros passos da
A.A.Silva, iniciais do seu
impulsionador, que também
definiram a marca das futuras
baterias, AUTOSIL, «auto» por
causa do sector, «Sil», de Silva.
sas de motores de camiões. Depois, foram os retra- Mais um instrumento de tortura do que
tos dos amigos da ESBAL. Até que, quando estive a uma peça de design: a cadeira de pau
desenhada por Sena da Silva segue a
fazer o Pavilhão da Feira de Lausanne, ocorreu-me
tradição portuguesa de retirar qualquer
a ideia de fazer um álbum de fotografias sobre Lis-
aspecto de ergonomia a um assento.
boa, para a Guilde du Libre. A ideia foi aceite. Foi
com parte dessas fotografias que, em 1991, estive Produzida inicialmente pela Olaio (pág.
como fotógrafo na Europália.» (A. Sena da Silva). 487), a cadeira foi concebida em 1972
A
partir de 1956 a sua fotografia tende para a por Sena da Silva, em colaboração com
exploração artística. É acompanhada pelos o carpinteiro Gastão Martins Machado.
ensinamentos técnicos de António Paixão e Material: faia e contraplacado de faia.
Dimensões: 65 x 41 x 42 cm. Modelo
Mário Novais (pág. 713). Em 1957 desen-
desenhado em colaboração com Leonor
volveu um projecto de livro de fotografias sobre
Álvares de Oliveira (a esposa de Sena).
Lisboa com o escultor José Cutileiro, que nunca
A primeira edição foi fabricada na Olaio,
chegou a ser publicado. em 1972, e a segunda na FOC, em 1988,
As suas fotografias foram capa de alguns roman- em colaboração com Gastão Machado.
ces publicados pela editora Ulisseia, em 1958. O seu A cadeira Sena foi produzida, segundo o
trabalho fotográfico permaneceu desconhecido até designer, «várias dezenas de milhares
1987, altura em que foi esposto na Galeria Ether, de vezes» e contou com a «forte
contribuição» da arquitecta Leonor
dirigida pelo seu filho António Sena, revelando um
Álvares de Oliveira.
fotógrafo de talento. E expondo regularmente a
partir de então. Em 1990, o seu trabalho fotográfico
foi mostrado numa exposição na Fundação de Ser-
ralves, Porto.
F
oi arquitecto, gestor, professor, comissá-
rio, escritor e fotógrafo. Quando ainda
tinha 16 anos, projectou carroçarias de
autocarros para a fábrica do seu pai; mais
tarde, inventou protótipos de escolas modula-
res e de geradores eólicos; fez cadeiras e mesas,
cartazes, programas de televisão e exposições.
Fez logótipos para pilhas e para baterias de
automóvel; importou e tentou divulgar um
pequeno automóvel em forma de ovo, o Isetta;
tentou fazer um livro sobre Lisboa na mesma
altura em que Costa Martins e Victor Palla o
fizeram.
M
uito do que fez foi de forma precária,
sem remuneração ou enquadramento
institucional, dando a sensação de que
as suas actividades mais interessantes
acabavam por ser feitas nos intervalos, quando
havia oportunidade, e nem sempre nas melho-
res condições.
A sua escrita aparece dispersa por jornais
e revistas, mas também em enunciados de tra-
balhos escolares ou em notas dactilografadas.
Muitos dos seus projectos foram ignorados ou
mal recebidos pelo público, pelas instituições
ou governos: ameaçou-se de demolição o protó-
tipo da sua escola modular; o seu gerador eólico

nunca foi produzido; uma das exposições que
projectou na Suíça teve de ser aberta sob forte
protecção policial, devido a manifestações vio-
lentas contra o Estado Novo.
S
ena da Silva deixou-nos o Centro Por-
tuguês de Design, do qual foi o primeiro
director, concertando esforços para a
construção do edifício-sede e iniciando a
publicação do periódico Cadernos de Design, a
par da tradução e edição de diversos títulos de
referência.
Na Arquitectura, Sena destacou-se pelo inte-
resse em estruturas para feiras industriais e
exposições e pela concepção de edifícios esco-
lares. No domínio da Teoria do Design assumiu
forte protagonismo, contribuindo para a afir-
mação desta disciplina no nosso país.
Docência: O pequeno carro italiano – Isetta – que Sena da Silva queria promover como um
transporte popular, acabou por ser comprado só pelas élites. A apresentação
Foi Professor de Arquitectura de Interiores,
internacional à Imprensa foi feita em 1953 e o Isetta causou imediata sensação.
Desenho de Mobiliário e Tecnologia de Pintura
Vieram 30 para Portugal, todos cinzentos. Foram encomendados por Sena da Silva,
Decorativa na Escola António Arroio;
das baterias Autosil (que era também o representante da Isetta em Portugal).
de Design Gráfico, Geometria e Fotografia, na Decidiu pintá-los de cores vivas, ficaram seis de cada cor. O Isetta tem um
Sociedade Nacional de Belas-Artes, na Escola comprimento de 2,3 metros e uma carroçaria em forma de bolha, com uma só
Superior de Belas-Artes de Lisboa; porta dianteira e com tecto de abrir.
de Introdução ao Design na Fundação Ricardo do Espí-

rito Santo Silva;
de Introdução ao Design na Escola Superior de Belas-
-Artes de Lisboa;
de Arquitectura e de Design de Mobiliário Urbano no
Curso Superior de Arquitectura da Árvore no Porto.
O
Troféu Sena da Silva, desenhado pelo próprio,
foi instituído em 1991 pelo Centro Português de
Design, como forma de homenagem e reconhe-
cimento ao seu pai fundador, distinguido, uns
anos, empresas e instituições que se destaquem na área
do design, em outros, percursos profissionais.
Com a frase «Portugal precisa de Design» (uma ver-
dade à la Palisse) caracterizou as necessidades de enten-
dimento e aplicação do Design. O Design deveria estar
na base de tudo; por isso, uma das suas ‘incansáveis cru-
zadas’ foi a de ‘levar o design aos industriais e por eles,
ao utilizador final.’
Protótipo de escola modular. Cadeira e mesa por Sena da Silva.

entre a arte e a técnica de produção. Foi na pro-

cura de melhorar o desenvolvimento industrial
Núcleo de Arte em Portugal, que o design começou a surgir ofi-
e Arquitectura cialmente no país. Tudo começou quando, a 4

de Janeiro de 1960, Portugal aderiu à Associa-
Industrial ção Europeia de Livre Comércio (EFTA), mar-

cando assim o início da atenção do Estado Novo
à exportação e ao mercado externo.
C
Posteriormente designado por Núcleo de om o decorrer destas actividades comer-
Design Industrial, foi formado em 1960 e ciais, o Instituto Nacional de Investiga-
esteve activo até 1976. O Núcleo foi um ção Industrial (INII) ajudou a conduzir
grupo catalisador do Design Industrial em o Governo a reconhecer que para alcan-
Portugal, que tinha como principal çar um melhor comércio seria também neces-
objectivo afirmá-lo como uma disciplina sário investir na embalagem dos seus produ-
independente e definir – com 50 anos de espaço do Design na sociedade portuguesa, o tos. Deste modo, surgiu um entendimento por
atraso em realação aos países avançados Núcleo procurou apresentar as várias influên- parte do poder político da necessidade iminente
europeus – a função do designer. cias do Design na indústria, organizando expo- de fomentar o design em Portugal, o que deu ori-
sições, palestras e projecção de filmes sobre gem à criação do Núcleo de Arte e Arquitectura
O
mais lamentável é que esta (boa) inicia- design, assim como iniciativas didácticas, ao Industrial do INII.
tiva tenha surgido tão tarde, numa época proporcionar alguns cursos relativos ao conhe-
em que o ofício do designer já era uma cimento desta disciplina. Na época em que sur-
práctica bem estabelecida e corrente em giu o Núcleo ainda se encontrava por definir o
países como a Holanda, o Reino Unido, a Alem- significado do Design, sendo que até então era
nha e os EUA. Para poder estabelecer o valor e ainda confundido com uma prática que vagava
Paulo‑Guilherme
d'Eça Leal,Yê-Yê
Escritor e realizador de cinema, foi também
pintor, escultor e projectou arquitectura e
decoração. Fotógrafo publicitário, escritor,
ilustrador, designer de livros, de interiores,
de selos, de moedas, de cartazes ....e dono
e decorador de clubes de noite.
Dandy, boémio, provocador, editor,
investigador do esotérico, maçon, inventor
do logótipo da Contraponto de Luiz
Pacheco, autor de muitas capas de livros.
Fez pinturas, desenhos, tapeçarias e
esculturas para particulares, em Portugal,
Angola, Moçambique, Espanha, França,
Itália, Inglaterra, EUA e Brasil. Foi
proprietário de clubes nocturnos, como o
Café Concerto Cabaretíssimo. tra virtuosismo, mas poucas vezes conseguiu brio entre as grandes tendências internacionais
mostrar a sua personalidade. Frequentemente, e uma estética que não é pessoal. Paulo-Gui-
N
o bon-vivant e homem da noite Paulo-Gui- o seu design mostra uma fria banalidade. Usou lherme foi arquitecto, cineasta, fotógrafo publi-
lherme verificamos uma completa ausên- várias técnicas com know-how, mas sem pro- citário, escritor, pintor, ilustrador, designer de
cia de ética e de princípios profissionais, grama e sem identidade, por vezes com algum livros, de interiores, de selos, de moedas. Tam-
um eclecticismo alegre, uma panóplia de humor e elegância. Uma aplicação pouco pes- bém foi dono e decorador de clubes nocturnos.
referências estéticas. Em muitos trabalhos mos- soal, uma despreocupada tentativa de equilí- Fez muitas outras coisas, todas com o mesmo
grau de energia. As actividades de Paulo-Gui-

lherme estenderam-se por muitas áreas e déca-
das, o seu trabalho sempre se adaptou à moda da
época em que foi feito. Aproximou-se dos carto-
ons publicitários de Raymond Savignac, do gra-
fismo de Alvin Lustig, das montagens de Bob
Peak, do trabalho de Saul Bass e Paul Rand.
C
om o seu "cosmopolitismo de referências"
tratou de repetir cegamente as tendências
internacionais em voga. As suas capas
demonstram esta capacidade para con-
ceber personagens recorrendo às técnicas ilus-
É possível ver em alguns trabalhos de Paulo-

Guilherme um desenho frágtil que quase não
ultrapassa a simples caricatura.
trativas da altura. É esta amplitude de expres-

são que se torna uma das primeiras caracterís-
ticas do trabalho de Paulo-Guilherme. Tem um
conhecimento das tendências e técnicas con-
temporâneas, criando desenho e fotografia,
objectos e representação.
P
aulo-Guilherme Tomaz Dúlio Ribeiro
d’Eça Leal nasceu em Lisboa em 1932, fre-
quentou o liceu Pedro Nunes e o curso
de pintura na Escola de Belas-Artes de
Lisboa. O seu pai, Olavo d’Eça Leal, locutor da
Emissora Nacional e artista com obra em domí-
nios como a poesia, ficção, artes plásticas, teatro
radiofónico e cinema, oferece-lhe uma educação
privilegiada. A criança foi uma espécie de mata-
-borrão que absorveu todas as influências. Aos
12 anos de idade, Paulo-Guilherme, o mais velho
dos seus irmãos, realizou a sua primeira cola-
boração regular como ilustrador no Semaná-
rio Acção e, durante alguns anos, trabalhou no
C
Paulo-Guilherme d'Eça Leal
Estúdio de Artes Gráficas, Arquitectura e Deco- olaborou de modo regular em quase todos
ração de Carlos Ribeiro. A teimosia, a determi- os jornais diários e periódicos de Lisboa e
nação e o seu espírito aventureiro forçam-no a publicou mais de 5.000 ilustrações (!), bem
sair de casa aos 16 anos. como dezenas de capas de livros. Dirigiu
gráfica e literariamente semanários como Por-
tugal Ilustrado, Olá, Século Ilustrado, Século de
Domingo, Pim-Pam-Pum, entre outros. Fotografa
reportagens internacionais e dedica-se intensa-

mente à Fotografia publicitária, podendo des-
tacar-se as extensas campanhas para a Sacor –
Companhia Portuguesa de Petróleos e para a
Woolmark.
Durante alguns anos colaborou em progra-
mas de rádio, produziu e realizou Uma Vez por
Semana. Realizou exposições individuais e cola-
borou em algumas colectivas.
D
edicou-se à decoração comercial, onde
realizou boites [O Ferro Velho, O Caixote,
A Coutada, Cheque-Mate, o Baton, Lado-
-a-Lado, Yê-Yê, O Inferninho, O Forno, O
Caruncho, La Paloma Grija (Roma), Portinhola,
Vip’s, Boîte do Casino de Espinho, Café Con-
certo Cabaretíssimo (de que foi proprietário),
Forte Velho, A Nódoa]; bares [Borsalino, Três
Porquinhos, Snob (de que foi proprietário), On
the Rocks] e restaurantes [A Copa, A Ronda, O
Grilo, O Snobíssimo (de que foi proprietário)]. Paulo-Guilherme d'Eça Leal
Projectou e decorou as boutiques Delfieu,
Vanitas, Pompadour do Porto, Pompadour de
Cascais, Migacho. Dirigiu durante alguns anos
um gabinete de design de padrões para tapetes
da Companhia União Fabril. Projectou alguns
centros comerciais e stands de automóveis, tais
como: Apolo 70 em Lisboa; Galerias da Praia da Rainha em

Cascais; Stand NSU e Stand Citroen, respectivamente. Rea-
liza a decoração da Cervejaria Portugália – Rio e um grande
painel de azulejo para a Cervejaria Portugália no Centro
Comercial Colombo. Participa na decoração do Hotel Alvor
no Algarve e também no Marina Hotel em Vilamoura. Pro-
jecta a ampliação e decoração do Palm-Beach em Cascais e do
restaurante Bachus em Lisboa, assim como a decoração de
casas particulares.
Em 1973 realizou todo o projecto de Arquitectura e deco-
ração da sede do Banco Pinto & Sotto Mayor e entre 1983
e 1993 faz sucessivos projectos de ampliação, volumetria
arquitectónica e de decoração no Aeroporto de Lisboa.
C
omo cenarista, trabalhou em três filmes: Sangue Tou-
reiro, Perdeu-se um Marido e Dois Dias no Paraíso.
Realizou uma dezena de filmes de publicidade. Dese-
nhou cenários e figurinos para várias peças de tea-
tro: Quem tem Medo de Virginia Woolf?, Look Back in
Anger, Verão e Fumos, A Taça de Ouro, O Amor, o Dinheiro
e a Morte assim como para muitas revistas musicais, tendo
produzido em Cascais e no Rio de Janeiro o espetáculo Caba-
retíssimo. Para alguns ballets concebeu cenários e figurinos
(Grupo Verde-Gaio, Grupo da Fundação Gulbenkian, Grupo
de Águeda Sena e Fernando Lima).
Capa de livro. Paulo-Guilherme d'Eça Leal

Capas de livro.
Paulo-Guilherme d'Eça Leal
Capas de livro. Paulo-Guilherme

d'Eça Leal
Capas de livro de Paulo-Guilherme

d'Eça Leal.
Robin Fior
como já tinha acontecido em Inglaterra, traba-
O designer britânico Fior contribuiu para lhou para diversos movimentos políticos como
documentar a profissão de designer que o MES (Movimento de Esquerda Socialista) e o
exerceu. Nascido em Londres, vivia por CIDAC (Centro de Informação para o Desenvol-
paixão em Portugal desde 1972. vimento Anti-Colonial), para os quais produziu
projectos que transcendiam as fronteiras do ins-
F
oi um designer de Comunicação, que usou tituído, marcando a comunicação da esquerda
como forma de acção social. No seu traba- portuguesa.
lho como designer, a síntese, a concisão e Em 1976, foi um dos sócios fundadores da
a simplicidade da palavra escrita foram os Associação Portuguesa de Designers. Integrou
elementos mais marcantes. desde cedo a Ar.Co., onde leccionou design.
Atento, informado e independente cons- Robin Fior marcou o Design português como
truiu a sua visão duma sociedade mais justa e personagem única. Pouco dado a cedências e
equilibrada e usou o design de comunicação ário, na construção da comunicação. Sem ter compromissos, foi, por isso mesmo, uma figura
para aquilo que ele melhor representa: uma fer- tido uma formação académica em Design (estu- pouco consensual e provo cadora, nem sem-
ramenta de acção social. dou Literatura Inglesa em Oxford) praticou-o pre capaz de se expressar da melhor maneira,
Em Inglaterra trabalhou para várias cau- fluente e informadamente. com um gosto ácido pela inconveniência e pela
sas – como o desarmamento nuclear (CND) e A cooperativa Praxis, em Lisboa, sentiu a provocação.
o apoio ao Comité dos 100. Além do trabalho necessidade de complementar a sua educa- Doutorou-se em Design em 2005 na Univer-
como designer, foi um dos agitadores de uma ção, tendo procurado em Inglaterra alguém que sidade de Reading, com uma tese sobre o desig-
consciência profissional, tendo subscrito o pri- pudesse vir até cá iniciar a formação em Design. ner Sebastião Rodrigues (pág. 599).
meiro first things first manifesto, um texto que Robin Fior foi o escolhido, tendo acabado por Fior, Robin. Sebastião Rodrigues and the
pela primeira vez, tentou intimar os designers escolher Portugal para residir. Development of Modern Graphic Design in Por-
a construírem uma consciência ética e deonto- O 25 de Abril de 1974 abriu a possibilidade tugal. Reading: University of Reading, 2005.
lógica, recusando o papel passivo, intermedi- das ideias se transformarem em realidades e, (Tese de Doutoramento).
Em homenagem a Robin Fior reproduzimos não menos da literatura ou do cinema) tem de camente, ao aterro municipal. Entre o clássico
um texto da sua autoria, publicado em 1999. ser transmitida obliquamente ou elipticamente; de Siné que saiu no Sempre fixe n. 11 de maio
assim no tipografismo (tal como na escrita) a de 74, que mostra o operário a levar o vermelho
Grafismo global e local. Design necessidade de convidar o leitor – ou espectador da bandeira nacional das mãos do burguês, e a
Gráfico em Portugal – a ler nas entrelinhas foi uma constante. reconstituição gnomicamente democrática da
A
o longo dos últimos vinte e cinco anos, o Com o fim da censura e a respetiva desmon- mesma, de Sebastião Rodrigues três anos mais
design gráfico português passou por duas tagem do estado-política que a sustentou, os tarde, houve uma enorme produção de cartazes,
revoluções: a primeira, política, a dos cra- designers, tal como os escritores, tiveram de o medium da Revolução e da Rua por excelência.
vos, que substitui um regime autoritá- adaptar o seu discurso a uma sociedade aberta. Destes sobrevivem na nossa memória tal-
rio e obscurantista por uma democracia repre- E isto levou obviamente o seu tempo. vez uns vinte, de João Abel Manta, de Manuel
A
sentativa; a segunda tecnológica, que começou explosão dos grafismos de rua entre 1974- Paula, das bandeiras dos movimentos de liber-
há cerca de dez anos e que está a transformar 76, como se por combustão espontânea tação do CIDAC, que informam e / ou questio-
ateliers em oficinas/e ou gabinetes. Da mesma se tratasse, deixou pouca experiência que nam – e convenceram graficamente: é de inte-
maneira que os efeitos da revolução democrá- poderia servir como base para construir: resse também a ameaça velada do cartaz da pri-
tica têm sido desiguais na sua penetração no o efeito mais corrosivo desta atitude foi, no meira campanha eleitoral do General Eanes para
quotidiano dos portugueses neste quarto de entanto, a noção largamente partilhada, de que a Presidência da República, onde este aparecia
século, também os efeitos da «Mac(TM)ani- qualquer pessoa podia e devia fazer cartazes, como um caudillo que vem restaurar a Ordem. O
zação» (1), que acabaria por tomar o comando, murais e graffitti; enquanto o vernacular «popu- povo era quem mais ordenava, e já não precisava
com todas as suas implicações na prática – e no lar-naturalista» ignorava que o «quê» não podia de ser avisado.
A
– ensino – do design, ainda não tiveram tempo ser separado do «como», paralelamente poucos ausência de um Mercado de consumo
para ser absorvidas pelos designers. profissionais sabiam como trabalhar com meios implicava que os designers não podiam,
Se, tal como o antigo Presidente da Alema- reduzidos. deslizar para a Publicidade, que só viria
nha Federal, Theodor Heuss, disse, «a quali- Como resultado final, o grafismo banalizou- a emergir na altura da adesão à CEE; e,
dade» pode ser caracterizada como «a sinceri- -se, e a paisagem urbana adquiriu uma incrus- como consequência, os potenciais clientes cul-
dade», em países com uma censura instituciona- tação de marcas e sinas, impressas e pintadas, turais, como os teatros independentes (mas)
lizada, como a que existiu no Portugal de há duas que pareciam estar à espera de ser consignadas subsidiados, que com outra condições pode-
décadas atrás, a sinceridade do design gráfico (e ao caixote de lixo da história – ou, mais prosai- riam ter utilizado o cartaz como instrumento de
divulgação das respectivas actividades e conte- ções (e às vezes de cartazes interessantes); um por razões de ordem prática ou política, formas
údos, não possuíam dinheiro suficiente para o patrocínio que propiciou a oportunidade para aplicadas em condições tecnológicas ou estru-
utilizar com imaginação e regularidade. o restaurar e alastrar das normas de qualidade turais diferentes, por exemplo, no rosto de um
Cito por exemplo o cartaz de Cristina Reis, no tipografismo e na produção gráfica. Permi- catálogo, a litania Ministério / Direção Regio-
para a produção de A Missão de Heiner Müller tiu ainda apoiar a manutenção de gabinetes de nal / Museu, composta em metal, sem articular
na Cornucópia, que constitui efetivamente um design «culturais» tais como os de Henrique as diferenças, e sem preocupações hierárquicas:
exemplar daquilo que podia ter sido uma polí- Cayatte, Atelier B2, João Nunes e Ricardo Mea- se, electronicamente, as articulações subtis são
tica do cartaz. lha – ou o dos designers da TVM, responsáveis muito mais fáceis de executar, politicamente e
N
o entanto, a libertação da ditadura deixou pelo grafismo desta revista – com uma escala concebível «meter nisso» (2), localizar a respon-
um vazio que viria a ser preenchido pela suficientemente importante, para sobreviver sabilidade para uma publicação ...
busca duma identidade nacional autên- aos soluços políticos ou económicos. Contudo, prefigurada pelo design inovador
tica – redescobrindo ou reinventado a Temos no entanto que reconhecer que a de símbolos partidários do período revolucioná-
história de Portugal, desembaraçando a teia reflexão sobre a identidade nacional tem sido rio, a proliferação extraordinária de logótipos,
das diferenças étnicas e culturais, que tinham interpretada por vezes literalmente, pelo uso alguns de qualidade notável mas na sua grande
estado escondidas atrás de um verniz espesso de de capas com brilho para refletir a verdade do maioria extremamente medíocres, constitui um
ideologia nacionalista. cliente – ou a cara do designer. subproduto, adoptado pela classe emergente
A
O que, por sua vez, resultou no desenvolvi- exposição retrospectiva da obra de Sebas- dos gestores, num espírito próximo do sistema
mento de uma indústria de património nacional tião Rodrigues realizada pela Fundação de clientela oitocentista, vestida e legitimada
– financiada em parte pelos fundos da CEE. Em Calouste Gulbenkian em 1995, e a publi- com heráldica medieval.
M
meados dos anos 80 Sebastião Rodrigues, a pre- cação de um catálogo extenso, gerou uma as tem que se admitir que os designers
eminente referência do design gráfico cultural, nova vaga de interesse para o tipografismo e o também são atraídos pelo jogo da cons-
foi obrigado a retirar-se da actividade profissio- design do livro ilustrado; o catálogo tornou-se trução de logótipos ou, pelo menos,
nal por motivos de saúde, coincidindo a sua reti- para alguns designers uma bíblia gráfica – não pelos prémios dos grandes concursos,
rada com esta expansão do patrocínio do design há mais em português – para ser seguida sem que contam normalmente com a participação de
de livros ilustrados e de catálogos de exposi- olhar crítico. Decisões de pormenor tomadas quinhentos a mil concorrentes. Assim aconte-
ceu no concurso para o logótipo do Porto 2000, É paradigmático que o texto de um destes dos – tipo composição, retoque, paginação final.
que foi ganho por um designer da nova geração, anúncios, concebido por Edson Athayde para A facilidade de transsmissão de textos e ima-
Pedro Albuquerque. um spray nasal, tenha sido disfarçado fonetica- gens por e-mail, para transformação e integra-
Volvidos apenas pouco mais de trinta cur- mente para simular o modo de falar de alguém ção num «documento» final tem, como contra-
tos anos desde a edição da Bíblia de Gutenberg, fortemente engripado, rompendo, desta forma, partida, a perda do tempo para pensar, afinar,
era impresso o primeiro incunábulo em portu- a fronteira do decoro entre a fala e a escrita, acertar: o design gráfico, como a arquitectura
guês, enquanto mediaram mais de treze longos entre a leitura em voz alta e silenciosa. (disse Alvar Aalto) precisa de tempo. Mas é certo
anos no último quarto deste século, entre o lan- Estas fronteiras foram, no entanto, mais flu- que a facilidade na escolha de uma gama larguís-
çamento do primeiro PC e a saída do primeiro ídas no passado; a rica literatura visual portu- sima de fontes tipográficas (...) tem resultado
programa de tratamento de texto em português guesa dos séculos XVII e XVIII fazia parte duma numa compreensão crescente da importân-
(europeu). cultura oral e musical que contribuiu para mui- cia do design tipográfico na estruturação de um
H
á 25 anos, o director de uma agência tas das nossas ressonâncias. objecto gráfico, que antes era bastante restrita.
N
de publicidade poderia informar que Até agora, há poucos designers que tenham o campo dos jornais, o Público foi pio-
não havia mercado para tal, no sentido procurado a sua inspiração nesta tradição, no neiro ao ser concebido através de um sis-
moderno (em contrapartida houve e modo como utilizam o computador. O multimé- tema electrónico; o design, de Henrique
ainda há, felizmente, bastantes mercados no dia continua incipiente, controlado por enge- Cayatte, é limpo, moderno e define a sua
país com verdadeira fruta e legumes, não nor- nheiros ou técnicos com pouca cultura gráfica audiência para uma elite cultural, e jovem.
malizada, porém belíssima de se ver e ainda (ou nenhuma), enquanto designers com experi- Em retrospectiva, porém, parece que o desig-
melhor de se saborear). ência sólida ainda pensam no computador como ner adoptou um modelo italiano, vertical, para
Mas agora, com redes de distribuição e super uma ferramenta que facilita as funções pré-exis- o cabeçalho, os títulos, a grelha das colunas e o
e hipermercados modernos, a Publicidade, com tentes de ensino, visualização, apresentação, texto, que ia contra as preferências ou habitua-
uma linguagem directa e com um tom de voz especificação ou maquetização para produção. ções ibéricas de configurações mais largas hori-
N
pessoal e coloquial, começou a espalhar-se na o entanto, as pressões da concorrência zontais: chega a poder-se compará-lo com o
televisão aos outdoors e à página impressa – obrigam os designers a assumir diversas cabeçalho do El País (só que na verdade a Espa-
na maioria dos casos redigida e visualizada por funções, anteriormente dispersas pelas nha é grande e quadrada, enquanto Portugal é
refugiados económicos provenientes do Brasil. oficinas gráficas ou serviços especializa- pequeno e oblongo).
As razões que conduziram a estas opções, A globalização tem sido um dos factores que A sinalética pode servir como paradigma
não são difíceis de adivinhar; resumem-se ao influenciaram os gestores a confiar programas para o design gráfico. A interacção do fio do
desejo de meter o Rossio na Rua da Betesga – o de design aos grandes gabinetes internacionais, argumento com a estrutura do objecto gráfico, a
tratamento aprofundado dum jornal de «qua- que possuem não somente a componente de leitura do significado com e contra a forma onde
lity broadsheet» no formato tabloide. Porém, prestígio, como valor acrescentado na procura está inserido, a leitura do local no global, corres-
o problema é que o italiano é a língua românica do financiamento das grandes obras, mas tam- pondem às «grelhas» e «caminhos» do Regiona-
que ocupa menos espaço na página – utilizando bém o know-how para projetar e executar gran- lismo Crítico associado à «Escola» de arquitec-
mais as letras estreitas como o Y, o L e o T, do que des programas de identidade institucional. tura do Porto. Depois da consolidação e absor-
o português ou o espanhol. Outro exemplo a Felizmente existe um número suficiente de ção da revolução digital, há traços de um desejo
citar é a do Diário de Notícias, que quando enco- designers actualmente em Portugal, com capa- de compensar a perda do contacto óptico com o
mendou um re-design, contratou uma firma cidade para utilizar os conhecimentos transferi- trabalho material visíveis no uso da escrita, gra-
catalã de especialistas em jornais. dos e aplicá-los: por exemplo, muito do trabalho ffitti ou fontes caligráficas; traços dos caminhos
O
recurso aos designers estrangeiros não se para desenvolver a identidade da Portugal Tele- gráficos para o século vinte mais um.
tem limitado aos jornais. Se o ICEP esco- com foi distribuído pelos ateliers portugueses, Robin Fior
lheu uma empresa inglesa, Wolff Olins embora a excelente e simples marca de base seja
para elaborar a imagem do país no exte- da Wolff Olins. Notas
E
rior, o mesmo não constitui novidade para as sta firma foi ainda, responsável pelos pro- (*) Originalmente publicado na revista
empresas de exportação: os vinhos Porto Borges gramas do Metro e da Carris (...) de Lisboa, Camões, nº5, 1999.
encomendaram, já no final dos anos 20, cartazes e diga-se de passagem que se o efeito glo- (1) Referente à generalização das marcas de
ao grande mestre Cassandre. bal foi bem pensado, o mesmo não pode- origem (Mac TM, isto é Trade Marc).
Do mesmo modo, os maiores exportado- mos dizer da sinalética das estações de corres- (2) Na expressão de Sebastião Salgado.
res de vinhos continuam, ainda hoje, a utilizar pondência do Metro, no Marquês de Pombal e
designers de fora, para a criação dos seus rótu- no Chiado: neste caso é fácil de verificar que as
los, convencidos de que apenas, assim, poderão soluções «locais» encontradas não funcionam –
estar em condições para competir com os seus revelando-se, por isso, necessário refazê-las.
parceiros no exterior.
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Fotografia
Este capitulo não pretende fornecer uma
informação completa sobre a evolução da
Fotografia em Portugal. Para isso, teríamos de
falar detalhadamente de pioneiros como
Emilio Biel, fotógrafos com Domingos Alvão,
reporteres de guerra com Arnaldo Garcez e
foto-jornalistas como o intrépido Joshua
Benoliel. E muitos mais.
Em vez disso, gostaríamos de dirigir a atenção
do leitor para dois fotógrafos com um
percurso singular: a carreira do fotografo
amador Artur Pastor e uma pequena selecção
do estúdio profissional de Horácio Novais.
Dos diversos «salonistas» escolhemos apenas
um: António Sena da Silva.

Procurar texto: CTRL+F Design em Portugal / Fotografia / Temas / Índice Remissivo página 700
Artur Pastor (1922 – 1999)

A partir de 1943, fez fotografias de todo o país, com
destaque para Trás-os-Montes, Nazaré, Alentejo e
Algarve. Os seus temas definiram todo o estilo de uma
época. No meio de muitas fotografias de temática e
enquadramento convencionais, encontramos
verdadeiras «pérolas», que nos supreendem pela
qualidade da sua composição...
P
astor apresentava-se como «fotografo amador» e refe-
ria que a Fotografia constitui a sua maior paixão, aliada
a actividades profissionais, literárias, etc. Artur Pastor
quis destacar a sua independência, referindo expressa-
mente, falando de si próprio: «Sempre <franco-atirador>, tudo
que fotografou realizou-o por sua iniciativa, não beneficiando
de quaisquer auxílios. Nunca se apoiou noutros fotógrafos,
nem imitou escolas ou tendências. Tão pouco usufruiu de gru-
pos de protecção e de propaganda. O que fotografou, escreveu,
legendou e programou, foi somente seu, nascido da sua cultura
e sensibilidade». (Apontamentos de Lisboa, Exposição de Foto-
grafias de Artur Pastor).
Houve pouco fotógrafos em Portugal com uma carreira

tão longa como a de Artur Pastor. Andou de máquina ao
peito durante mais de 60 anos. Artur Pastor, na Nazaré,
na década de 1950. Foto de Artur Pastor, Filho.
A
rtur Pastor nasceu em Alter do Chão, em 1922.
Dedicou seis décadas da sua vida à Fotografia
– por um lado, como «regente agrícola fotó-
grafo», entre 1950 e 1983, ao serviço da Direc-
ção Geral dos Serviços Agrícolas e, por outro lado,
como fotógrafo amador.
Pastor iniciou a actividade fotográfica como ama-
dor, cerca de 1942 (com 20 anos). Os seus primei-
ros trabalhos, até 1946, mostram já um bom conhe-
cimento da fotografia, um saber consolidado e um
querer determinado.
As fotografias do copejo do atum ao largo de
Tavira, um dos seus primeiros trabalhos, feitas entre
1943 e 1945, foram realizadas enquanto Pastor cum-
pria o serviço militar, pois foi incorporado em Tavira
em Agosto de 1943, para o curso de Sargentos Mili-
cianos de Infantaria.
Para Pastor, este trabalho sobre a pesca algarvia
foi tão marcante, que anos mais tarde, insere várias
destas imagens no livro Algarve, onde descreve esta
faina do mar: «Já corpos velozes tingem o mar de
aparições súbitas, para logo se refugiarem amedron-
tados no fundo da rede. Os pescadores redobram
de esforços, infatigáveis e o espaço diminui, lenta-
mente. Agita-se a água. Distinguem-se perfeita-
mente os dorsos reluzentes, os rabos chapinhando
em aflição. Nada protegerá os atuns, conduzidos
para impiedosa e sangrenta carnificina. Os bar-

cos reuniram-se num quadrado, fechou-se o
cerco. O peixe está pronto para ser copejado».
Além da pesca e da costa marítima, fotogra-
fou com a sua Rolleiflex todas a região. Fez a sua
primeira exposição individual em 1946, Moti-
vos do Sul, com cerca de 300 provas. A exposição
passa depois para Évora, cidade onde residia, e
mais tarde para Setúbal.
O sucesso desencadeou outras exposições,
entre as quais, Exposição de Fotografias de
Artur Pastor, em 1970 e Apontamentos de Lis-
boa, em 1986 e a publicação de dois álbuns de
fotografia, Nazaré, em 1958 e Algarve, em 1965.
Na década de 90 inventariou o património
edificado do país com a sua Nikon, projectando-
-o em várias maquetes, nunca publicadas. Os
livros que então planeou e para os quais produ-
ziu maquetas e legendas, acabaram por não ser
publicados. Nem um único, apesar da sua acti-
vidade intensa, a fotografar, a imprimir, escre-
vendo cartas, lançando propostas de publica-
ção, pedidos de apoio, multiplicando os contac-
tos e as iniciativas para editoras, organismos de
Estado e até da igreja...
Finalizou a sua actividade como fotógrafo
com a reportagem da Expo 98. Faleceu em 1999.
O
Fundo Artur Pastor (1922 – 1999) foi adquirido à
família do fotógrafo pelo Arquivo Municipal de
Lisboa em 2001, com o objectivo de o preservar
e disponibilizar ao público. Este fundo compre-
ende quase toda a sua obra, sendo constituído pelos
seguintes conjuntos:
• 15.000 negativos em película a preto e branco, em for-
mato 6 x 6 cm, que produziu desde o início dos anos
40 até cerca de 1974.
• 30.000 negativos a cor, 6 x 6 cm e principalmente
35 mm, posteriores a 1970 na sua maioria, de levan-
tamentos de monumentos, paisagens, pousadas,
eventos.
• 10.000 diapositivos a cor, formatos 35 mm e 6 x 6 cm.
484 provas de autor, que constituíram a exposição
Motivos do Sul, de 1946.
• Cerca de 450 provas que constituíram a exposição
Fotografias de Artur Pastor, realizada no Palácio Foz,
em Lisboa, em 1970.
• Conjunto de provas a cor, cromogénea, em formato
20 x 30 cm, em quantidade ainda por determinar, de
estudo e preparação para publicações, com imagens
da costa portuguesa, património edificado, paisa-
gem, pousadas, cobrindo todo o país.
• Conjunto de maquetes de projectos de livros, nunca
publicados, dedicados a Lisboa, Óbidos, Porto, Évora,
Sintra, Algarve e Braga.
• Provas de trabalho sobre Agricultura

e investigação agrícola, realizadas no
âmbito dos estudos para a Direção Geral
dos Serviços Agrícolas.
• Documentação impressa, recortes de jor-
nal, catálogos e folhetos das suas exposi-
ções, correspondência.
Em 2014 o Arquivo Municipal de Lisboa
(AML) promoveu uma exposição sobre o
fotógrafo e publica um catálogo digital com
o objectivo de divulgar a vida do autor, de
um repórter de uma sociedade e de um país,
e disponibiliza este espólio ao público.
Na obra de Pastor encontramos centenas

de imagens diversificadas, das actividades
e dos ofícios das pessoas. Apesar de
fotografar motivos e pessoas posados e
preparados, Pastor consegue documentar
com um certo realismo. Nesta página,
quatro fotos sobre a transformação da
cortiça em rolhas de garrafas.
Na obra de Artur Pastor encontramos

frequentemente aquilo que o Estado
fascista queria dar a conhecer: imagens
de um povo pobre, mas trabalhador,
abnegado, heróico. Fotos da Nazaré.
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Nazaré - Actividades Piscatórias.

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Piscatórias. O «pitoresco» é
enfatizado pelos trajos
folclóricos.
Fotografia «de Estado»
M
ário Novais (1899 – 1967), oriundo de
uma família de fotógrafos, começou a
sua actividade profissional como retra-
tista, nos anos 20, na Fotografia Vas-
quez. Em 1933, montou o seu próprio estúdio –
o Estúdio Novaes – em Lisboa, que se manteve
activo durante 50 anos.
Figura esquecida da fotografia portuguesa,
Horácio Novais foi membro de uma família de
fotógrafos, com actividade em Lisboa desde o
último quartel do século XIX.
Era filho do retratista Júlio Novaes (1867
- 1925), sobrinho de Eduardo Novaes (1857 -
1919), também retratista, e de António Novaes
(1855 - 1940), um pioneiro da Fotografia de
reportagem, e irmão de Mário Novais (1899 -
1970), documentalista do património artístico
com trabalho na reprodução de obras de arte.
Não se conhece a Horácio Novais a inclinacão
para projectos artísticos nem a vontade de afir-
mação autoral (como foi o caso de Artur Pastor);
desenvolveu a sua longa carreira profissional Decadência burguesa, emoldurada por pintura académica. Exposição de pintura e escultura de
especializada no campo da Fotografia documen- Júlio de Sousa, José Tagarro e Lázaro Velloso na Galeria Bobone. Lisboa, 1928. Na foto
tal da Arquitectura e da paisagem urbana. Con- encontram-se retratados os autores da exposição. Foto: Mário Novais. 1929.
tudo, o seu saber fazer deveria tê-lo colocado entre

os principais fotógrafos do país.
Nunca se fez sobre a obra de Horácio Novais
nenhum estudo aprofundado, nenhuma exposi-
ção, nenhuma antologia, nenhuma publicação. E no
entanto, o seu estúdio do Bairro Alto manteve acti-
vidade após a sua morte em 1988, sendo continuado
por um seu colaborador até 1997.
P
arte da colecção - aquela composta pelas foto-
grafias que não estão protegidas por direi-
tos de autor ou direitos conexos - é consultá-
vel no flickr. A colecção Estúdio Mário Novais
foi adquirida em 1985 pela Fundação Gulbenkian e
abrange os 50 anos de actividade do Estúdio Novaes.
É composta de 80.309 fotos de diversos tipos: nega-
tivos, diapositivos, interpositivos, p&b e cor. Este
estúdio especializou-se na fotografia de obras de
arte e arquitectura, fotografia de produto, reporta-
gem e outros géneros fotográficos: fotografia publi-
citária, comercial e industrial.
Nazaré - Actividades Piscatórias. Estúdio Horácio Novais.

Bibliografia / web-sites
Almeida, Victor Manuel Marinho de. O Henriques, Ana Rita Luís. Fred Kradolfer.
Design em Portugal, um Tempo e um Modo. A 1903–1968. Designer gráfico influenciador e
institucionalização do Design português entre 1959 influenciado em Portugal. Lisboa. FA, 2011.
e 1974. Doutoramento em Belas-Artes (Design de Tese de Mestrado, do tipo «light».
Comunicação), Lisboa, 2009. Acciaiuoli, Margarida. As Exposições de
Fragoso, Margarida. Design Gráfico em Portugal: Propaganda dos Anos 30. In: O Tempo do
Formas e expressões da cultura visual do Design – 100 Anos de Design Português.
século XX. Lisboa. Horizonte, 2012. ISBN Lisboa : Centro Português de Design, 2000.
978-972-24-1716-7. Caeneiro, Duarte Maria Souto. A Personagem
Ana Margarida De Bastos Ambrósio Pessoa de Fred Kradolfer (1903–1968) : Percurso
Fragoso. Formas e expressões da Comunicação e Contributo. Lisboa : FLUL, 1999. Tese de
Visual em Portugal. Contributo para o estudo licenciatura.
da Cultura Visual do século xx, através das Rocha, Carlos. Homenagem a Fred Kradolfer
publicações periódicas. Tese de Doutoramento. na Comemoração do Centésimo Aniversário
Faculdade de Arquitectura da Univ. Técnica de do seu Nascimento, Lisboa : Letra ETP, 2003
Lisboa, 2010. Rocha, Carlos – Homenagem a José Rocha na
Rodrigues, António. Jorge Barradas, Lisboa, Comemoração do Centésimo Aniversário do
INCM, 1995 seu Nascimento, Lisboa : Letra ETP, 2007
Arte Portuguesa no tempo de F. Pessoa, 1910-1940, Santos, Rui Afonso. Percursos do Design em
Zurique, Stemmle, 1997. Portugal. In: Museu do Design – Luxo, Pop
França, José-Augusto. A Arte em Portugal no & Cool de 1937 até hoje. Lisboa: Museu do
Século XX, Lisboa, Bertrand Editora, 1991. Design, 1999 (cat. Centro Cultural de Belém).
Barros, Júlia Leitão de. Os Night Clubs de Lisboa Santos, Rui Afonso, «O Design e a Decoração
dos anos 20, Lucifer Edições, 1990 em Portugal nos Anos 20», in O Tempo do
Jorge Barradas, António Rodrigues, Imprensa Design – 100 Anos de Design Português.
Nacional-Casa da Moeda, 1995 Lisboa : Centro Português de Design, 2000.
Lobo, Theresa. Ilustração em Portugal I, IADE
Edições, 2009.
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Índice Remissivo
Índice Remissivo
A B
ABC a Rir............................. 178, 262, 281, 315, 343 Barradas, Jorge..... 6, 206, 247, 266, 274, 383, 606 Campanha do Trigo......................................... 509
ABC-zinho........................................................ 186 Barradas, Jorge Nicholson Moore Cassiano Branco...................................... 377, 400
Aldeias Portuguesas........................................ 525 Biografia................................................. 280 Cayatte, Henrique........................................... 697
Almanaque (revista)................................ 533, 600 Behrens, Peter................................................. 493 Cedofeita......................................................... 660
Almeida Segurado, Jorge de........................... 405 Bordalo Pinheiro, Rafael..................................... 9 Centro Português de Design........................... 683
Anahory, Eduardo........................................... 526 Botelho, Carlos................................................ 524 Cine Batalha, Porto......................................... 421
António Maria, revista ilustrada........... 11, 12, 13 brand português.............................................. 450 Cinéfilo............................................................ 614
Ar.Co................................................................ 694 Brandt, Edgar.................................................. 377 Cinema Império...................... 249, 250, 400, 673
Armazéns Cunhas, Porto................................ 377 Brasileira, Coimbra.......................................... 654 Cine-Teatro Eden............................................. 399
Arta.................................................................. 137 Bristol Club.............................................. 278, 342 Coliseu do Porto.............................................. 401
Art Déco............... 137, 155, 340, 343, 374, 376, 658 Concurso de Montras...................................... 136
Arte Nova......................................................... 345 C Contemporânea........................................ 621, 622
artes gráficas.................................................... 137 Cadernos de Design, do CPD.......................... 683 Costa da Caparica............................................ 401
Art Nouveau.................................................... 347 Café Abidis....................................................... 661 Cottinelli Telmo............................................... 423
Arts and Crafts................................................ 345 Café Arcada...................................................... 665 cromo-litogravura........................... 86, 87, 88, 92
Associação Portuguesa de Designers............. 694 Café Imperial.................................... 381, 382, 384
Atelier de Publicidade Artística (APA)........... 531 Caldevilla Film................................................... 77 D
Aventuras do Quim e do Manecas.................. 342 Caldevilla, Raul de....................... 70, 71, 72, 75, 79 Domingo Ilustrado.......................................... 263
azulejos............................................................ 369 Campanha da Produção Agrícola de 1930-1931..... Dourdil Dinis................................................... 250
509
E Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Grupo do Leão................................................... 31

Éden-Teatro............................................. 377, 400 Modernes................................................... 390
Éden-Teatro (foto)........................................... 399 I
El País............................................................... 697 F Instituto Pasteur............................................. 135
Equipa do do SPN........................................... 180 Fábrica Constância.......................................... 369 Instituto Português de Conservas de Peixe.. 497,
Escola António Arroio..................................... 493 Fábrica de Campolide...................................... 369 498, 503, 504, 509
Escola de Belas-Artes de Lisboa..................... 261 Fábrica de Conservas «Rainha do Sado»........ 412 Instituto Português de Oncologia... 221, 222, 223,
Espectro........................................................... 263 fábrica de porcelana....................................... 440 229
Espelho de Água de Belém.............................. 525 Farmácia Vitália....................................... 392, 655 Invicta Film....................................................... 77
Estado Novo.................................................... 634 Favorita do Bolhão.......................................... 469
Estúdio Mário Novais....................... 123, 126, 136 Feira das Indústrias.................................. 113, 181 J
ETP Estúdio Técnico de Publicidade. 75, 219, 293, Feira Internacional de Lisboa......................... 256 Japonisme....................................................... 345
498, 501 Feno de Portugal, sabonete............................ 443 Jorge Pinto...................................................... 369
Exposição Colonial do Porto 1934.................. 194 Ferro, António................................................. 525 Junta Autónoma das Estradas....................... 255
Exposição Colonial Portuguesa.................. 98, 99 Fior, Robin....................................................... 694
Exposição de Arte Popular Portuguesa, Genebra. first things first manifesto.............................. 694 L
526 Folhas Volantes............................................... 261 Lalique, René................................................... 390
Exposição do Mundo Português..... 183, 207, 263, Fotografia Vasquez.......................................... 713 Leal da Câmara................................................ 261
525 Fotogravura..................................................... 611 Leone, Riccardo............................................... 383
Exposição Ibero-Americana de Sevilha.......... 186 lettering..................................................... 95, 510
Exposição Internacional de Barcelona........... 186 G Lettering Art-Déco.......................... 658, 667, 669
Exposição Internacional de Nova Iorque. 123, 126 Galeria UP................................................ 179, 405 Lino, Raul (arquitecto).................................... 188
Exposição Internacional de Paris.... 98, 124, 140, Golden Gate Exposition.................................. 205 Lisboa............................................................... 372
508 Grande Hotel de Faro...................................... 253 Litografia.......................................................... 80
Gréber, Jacques............................................... 389 Litografia de Portugal, Lisboa......................... 531
Litografia Nacional, Porto........................... 89, 90 O Século........................................................... 614 S

Litógrafos no Porto........................................... 89
Livraria Aillaud & Lellos................................. 658 P Sabonetes Confiança, Braga................... 450, 452
Palácio Atlântico............................... 285, 286, 289 Salão dos Novíssimos...................................... 532
M pano de cena.................................................... 110 Salão Nacional de Artes Decorativas.............. 183
Malhoa............................................................. 261 Pardal Monteiro, Porfírio......................... 377, 394 Santarém......................................................... 661
Marques da Silva, José............................. 389, 391 Paródia, revista................................................ 261 Santos, Maria João Bom Mendes dos............ 601
Meggendorfer Blätter..................................... 262 Paródia, revista ilustrada.................................. 25 São João da Madeira
Meggendorfer, Lothar..................................... 262 Pastor, Artur............................................ 700, 703 Fábrica Oliva.......................................... 464
Metalúrgica da Longra.................................... 494 Pavilhão da Vida Popular................................ 525 Fábrica Viarco........................................ 471
Miradouro de São Pedro de Alcântara............ 122 Philips Portuguesa.......................................... 109 Sapataria Lord................................................. 136
Museu de Arte Popular.................... 213, 242, 524 Pim-Pam-Pum................................................. 688 sardinhas portuguesas.................................... 505
Museu de Portimão............................... 80, 84, 85 Política do Espírito.......................................... 212 Seara Nova, revista........................... 631, 632, 634
porcelana Art-Déco........................................ 440 Século de Domingo.......................................... 688
N Portugal Ilustrado........................................... 688 Século Ilustrado............................................... 688
Negreiros, Almada............................. 187, 277, 298 Público, jornal.................................................. 697 Segurado, Jorge................................ 205, 405, 525
Novaes, Estúdio............................................... 713 Publituris......................................................... 253 Sena da Silva, António................................... 680
Novais, Horácio............................................... 713 Serralves, Vila.................................................. 377
Novais, Mário........................................... 279, 713 R Siclis, Charles................................................... 390
Revista Municipal de Lisboa........................... 121 SPN Secretariado de Propaganda Nacional... 136
O Risco, empresa......................................... 454, 495
O António Maria, revista ilustrada.................. 12 Rivoli, Porto..................................................... 410 T
Oliva.................................................. 103, 114, 454 Rocha, José....................................... 219, 293, 501 Teatro Rivoli..................................... 285, 286, 377
Oliva Creative Factory.................................... 458 Rodrigues, Sebastião....................................... 694 Teatro Rosa Damasceno.................................. 414
Orpheu (revista).............................................. 211 Ruhlmann, Jacques Émile....................... 377, 389
Cartaz da 1ª Exposição
U Nacional de Floricultura.
Tapada da Ajuda / 1940
Universidade de Reading................................ 694 Design de Roberto Araújo.
Porto: Bolhão, 100 x 69 cm.
V
Vasconcellos, Maria de.................................... 474
Verde-Gaio...................................................... 690
Vértice, revista................................................. 633
Vincent, René.................................................. 276
Vista Alegre.............................................. 477, 478
Voga, revista ilustrada.................... 264, 608, 658
W
War In Pictures................................................ 629
Z
Zé Povinho......................................................... 30

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Venda do formato e-book:

Eduardo Anahory...................................................................... 291 Fundição de Oeiras...................................................................465

Século Ilustrado ....................................................................... 609

muitos outros países. Segundo: registou-se frequente-

O homem dos sete instrumentos

Revista O António Maria. 1879.

O António Maria. Ilustração litográfica de Rafael Bordalo Pinheiro. 1879.

O António Maria. Ilustrações litográficas de Rafael Bordalo Pinheiro.

Revista ilustrada A Paródia

Este semanário satírico fez escola

Introduziu texto previamente preparado

A Finança: o Grande Cão. 1900.

Nas capas das revistas ilustradas de R.B.

A Paródia / Ilustração litográfica de A Paródia / Ilustração litográfica de

«Retratos muito mais vivos, muito mais parecidos com

e por temperamento, de olhos tornou-se um pintor consu-

las inspiradas em costumes e tipos populares. Em

Surge uma proposta de colaborar n’O Mosquito, jor-

cata passividade portuguesa. Trabalhando no jornalismo, gostava

Vaso cerâmico, da Fábrica das Caldas da Rainha.

Figuras de cerâmica. Fábrica das Caldas da Rainha.

O Grupo do Leão, uma tertúlia de artistas Bordalo Pinheiro.

Adriano Ramos Pinto (1859-1927)

Na imagem: um rótulo da concorrência

Vinho do Porto apregoado

Adriano Ramos Pinto não

Oh moço !...Oh gentes!...

Adriano Ramos Pinto começou a produzir

Diga então qual é o melhor

Motivo publicitário "inspirado" na obra

Até os santinhos podem ser levados à tentação... Em vez de usar as convenções

O Vinho do Porto Adriano Ramos Pinto dá alegria aos tristes e audácia

Adriano Ramos Pinto

Adriano Ramos Pinto

Da série Vistas do Porto: o (antigo) Palácio de Cristal.

Da série Figuras do Porto: o vendedor

Da série Figuras do Porto: profissões tradicionais.

Houve quem apostasse na

Houve quem apostasse na

exóticas e ainda enalteciam a beleza e a sensualidade da

Felizmente (Seguros Atlântica)

Móveis vergados da Económica.

Covilhã: grandiosas festas da cidade e feira de

Preciosa (Água das Pedras)

Bi-cacau-Chauve, Licor de cacau. Desenho

O fertilizador HBC puxa pela planta.

Petit Beurre Invicta.

Para esta marca, Caldevilla realizou um

A Pérola do Café. Eespecialidades em café,

Plantas e sementes. Empresa Mário da

Raul de Caldevilla Lda. Cartazes impresso em cromolitogravura.

1.) Veja o artigo online «Portugal’s First Advertising Agency: Raul

impressos em Cromolitogravura1. A ETP foi a introdu-

1. Veja o artigo «A Cromolitografia expulsa os tipos de chumbo» nos Cader-

Foi o primeiro publicitário em Portugal a de bolachinhas petit beurre, marca «Invicta», no

talados, a Pátria Filmes e a Tóbis Portuguesa, Raul de Caldevilla era

Prensa para o processo

Máquina para impressão

Prensa para o processo litográfico,

Prensa para o processo

Prospecto de um litógrafo comercial

Album de letras, realizado em cromo-