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Sociologia da Música – entre o rigor historicista e a crítica de arte1

Frederico Machado de Barros

Em certo sentido, o título deste texto pode levar um leitor desavisado a esperar algo

que apenas indiretamente faz parte de minhas preocupações principais. Pior ainda, minha

ideia de pensar a sociologia da música como posicionada entre uma perspectiva historicista e

a crítica de arte pode sugerir implicitamente que ambas são antagônicas, algo que arrisca a me

colocar em sérios apuros diante de muitos de meus colegas nas duas áreas. Afinal, muitos

poderão argumentar – e com razão – que a crítica de arte que praticam se nutre da pesquisa

histórica mais rigorosa, ou que, por outro lado, foi preciso consultar vasta bibliografia na área

da crítica literária, musical ou de artes visuais para se elaborar um dado trabalho cujas

questões e conclusões se alinham inequivocamente às Ciências Sociais. Longe de querer,

aqui, alfinetar ou marcar diferença em relação a estes colegas, minha intenção é precisamente

a de me juntar a eles, refletindo sobre algumas dificuldades e possíveis soluções para certos

impasses de nosso trabalho.

Mas, afinal, qual é, então, meu objetivo ao propor que pensemos a sociologia da

música nestes termos? Gostaria de falar aqui do lugar da análise musical no trabalho

sociológico sobre música, estabelecendo aquelas duas perspectivas – a da crítica de arte e a do

historicismo – como não muito mais do que pontos de referência provisórios para que

possamos encontrar um “lugar de entrada” e uma abordagem para a disciplina. É claro que,

quando falo em “historicismo” simplesmente, torna-se difícil saber a que me refiro, o mesmo

valendo para a noção vaga de “crítica de arte”. No entanto, aqui me interessam muito mais

algo como posturas gerais nas respectivas empreitadas do que abordagens específicas, cada

uma com suas idiossincrasias teóricas, dentro do que cada um desses “guarda-chuvas” poderia

abrigar.

1 O presente trabalho é um desdobramento direto de pesquisa de doutorado desenvolvida com bolsas Fapesp e
Capes.
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A questão é que os dois problemas – o lugar da análise e a dificuldade de unir rigor

histórico e interpretação no trabalho com arte dentro das Ciências Sociais – estão intimamente

ligados, se é que não são um só. Não sou o primeiro e certamente não serei o último a

observar que, por um período considerável de sua história, a sociologia tendeu a fugir dos

problemas relacionados à arte, bastando aqui mencionar o famoso comentário de Pierre

Bourdieu (1981, p. 207), segundo o qual a sociologia e a arte não davam um bom casamento.

Portanto, o problema pode ser colocado esquematicamente da seguinte maneira: diante de um

objeto artístico, frequentemente ou se renunciou a falar daquele objeto, ou se assumiu uma

posição inteiramente interpretativa, declaradamente subjetiva.

É verdade que, nestas condições, a Sociologia, talvez fazendo da necessidade virtude,

desenvolveu, principalmente desde a segunda metade do século XX, uma série de teorias e

insights propriamente sociológicos que ajudaram a lançar luz sobre algumas dimensões

importantes do fenômeno artístico, abrindo searas das mais fecundas. Assim, fora algumas

exceções notáveis, os sociólogos parecem em geral ter preferido concentrar seus esforços no

que viram como a dimensão “social” do trabalho artístico, deixando problemas relacionados

mais diretamente às obras para o campo da estética, algo de que temos exemplo dos mais bem

acabados em Art Worlds, de Howard Becker (2008).

Como o próprio autor explica, sua intenção era a de lançar luz sobre a arte como

trabalho socialmente compartilhado, algo que ele demonstra com o exemplo eloquente dos

créditos de um filme (BECKER, 2008, p. 7). Para Becker, a lista de nomes que passa diante

de nós ao fim de uma sessão de cinema seria quase que uma forma de encarnação do trabalho

coletivo necessário para que qualquer obra de arte venha ao mundo. Como se pode concluir

daí, a noção de autor individual perde importância, quando não se esfacela de fato. Portinari

criador de dois paineis, Guerra e Paz, para a sede da ONU em Nova York; Maiakóvski

ensaiando até cerca de cinquenta variações de um único verso; ou Pierre Boulez montando o

intrincado mecanismo serial que rege suas Structures para piano... Mesmo onde o artista

parece inteiramente no controle do que será sua obra, experimentando segundo sua própria

fantasia ou segundo seus mais engenhosos esquemas organizacionais, a obra só é possível

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com o concurso de uma série de outras mãos, outros atores que produzem o papel e a tinta

onde se anotam os primeiros esboços e onde se imprime o resultado final; que divulgam e

legitimam as obras; que organizam concertos, saraus e exposições; que negociam obras; que

interpretam obras e muitos outros. Os mundos da arte são pequenos universos cujas

extremidades não são possíveis de delimitar, ou seja, que não são fechados, mas que possuem

alguma lógica interna de funcionamento.

Voltando ao problema central que nos anima aqui, como dizia, parte do campo que

chamamos de Ciências Sociais parece ter desenvolvido formas de abordar “o social na arte”

na proporção de sua dificuldade em dar conta do objeto artístico. O problema, no entanto, é a

sensação de que resta sempre algo por ser explicado. E provavelmente restará mesmo, não

importando nossa forma de trabalhar. Não pretendo aqui, portanto, criticar aqueles que não

fazem análise de obras, mas apresento uma defesa dos que fazem. Se estamos interessados na

música, não há porque abrir mão do seu estudo no máximo de dimensões possível, o que

inclui o aspecto tradicionalmente visto como musicológico, analítico.

Entretanto, uma análise puramente musical, mais próxima do polo que caracterizei

como “crítica de arte”, deixa-nos frequentemente sem saber o porquê de certas escolhas

composicionais, revelando em muitos casos não muito mais do que relações entre partes numa

obra, ainda que sem dúvida sejam relações ricas e instigantes. Podemos chegar a entender

porque certas decisões composicionais “vão bem” com outras numa peça, mas continuamos

sem saber de onde vieram, de que pressupostos partem, por que o artista considerou uma e

não outra etc. Além disso, esse tipo de análise tende a incomodar especialmente aos

pesquisadores das Ciências Sociais, pois em alguns casos fazem parecer que as obras

“flutuam” fora do mundo, quando muito incluindo a vida dos “grandes artistas” em suas

narrativas, mas não raro idealizando-os.

Balizado nesses dois polos para pensar o trabalho com arte, pode-se então tentar

sugerir algo como um “caminho do meio”. Se pudéssemos nos equilibrar entre essas duas

posições, trazendo um pouco de cada uma e dosando-as cuidadosamente segundo o que nos

parece mais razoável em cada caso, teríamos aí uma maneira de pesquisar arte em que essas
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duas formas de conhecimento teriam algo a dizer sobre um único fato. Porém, esta tampouco

me parece a melhor solução, pois haverá uma “justa medida” diferente para cada pesquisador

que tentar a empreitada.2 Assim, arrisca-se até a incorrer numa espécie de “concorrência”

entre as explicações, restando ao pesquisador arbitrar a cada momento a quem ele dará ganho

de causa.

Para tomar um exemplo de minha própria pesquisa, seria possível entender a virada do

dodecafonismo3 para o nacionalismo empreendida por compositores como Claudio Santoro,

Guerra-Peixe e Eunice Katunda no fim dos anos 1940 como uma mudança de posição

motivada por uma espécie de “virada da maré”, com a perda progressiva de força que as

ideias de uma arte de vanguarda vinham sofrendo desde o fim dos anos 1920 em detrimento

da noção de arte nacional. Afinal, não poderia ser coincidência que, justo no momento em que

diversos compositores brasileiros e estrangeiros começavam a manifestar um posicionamento

mais claramente contrário às experiências ligadas à chamada “Música Nova”, 4 os jovens

Santoro, Guerra-Peixe e Katunda perdessem o interesse pela forma de composição que

vinham praticando com tanto engajamento e se interessassem pela “música brasileira”. 5 É

claro que temos aí uma motivação sociológica clássica, uma busca por oportunidades.

E não é o caso de negar isso. A questão é que, por exemplo, o próprio Guerra-Peixe

escreveu com todas as letras ao musicólogo Francisco Curt Lange que vinha pensando em

“experimentar o nacionalismo franco [...], pois mesmo no Rio encontrarei muito mais apoio

de certos elementos... das esferas oficiais!!!” (GUERRA-PEIXE, 1949) . O ponto, então, é

que não há nenhum grande achado aí; não há nenhum grande desmascaramento nessa

explicação que nos ofereça insight sobre sua música para além do que já se sabe de sua

2 Há uma observação bastante similar em Hennion,( 2007, p. 136 passim). .

3 O dodecafonismo foi uma técnica de composição criada por Arnold Schönberg como forma de sistematizar a
música atonal. Visto por seu inventor como uma continuação da tradição alemã ao mesmo tempo em que
apontava para uma evolução inevitável da linguagem musical, o dodecafonismo foi trazido para o Brasil por H.
J. Koellreutter, que foi professor dos três compositores em questão. No Brasil da época – mas não só aqui – era
visto como música de vanguarda e associado à Música Nova (Neue Musik), causando intensa polêmica entre os
anos de 1940 e 50.
4 Tome-se como índice disso o Congresso de Praga, a visita de Aaron Copland ao Brasil para oferecer bolsas de
estudo nos EUA e a famosa Carta Aberta aos Músicos e Críticos do Brasil, de Camargo Guarnieri (ver
BARROS, 2013, cap.1).
5 Para mais detalhes sobre o caso, ver Kater (2001).
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trajetória em termos mais gerais: um compositor dodecafonista que passou a fazer música

nacionalista na virada dos anos 1940 para 50, quando ideias de uma música nacional

ganhavam nova força e as vanguardas, ao menos no sentido do entreguerras, perdiam

prestígio.6

Uma profusão de tradições

Várias tradições musicais tinham importância no contexto brasileiro da primeira

metade do século XX, quando Guerra-Peixe se formou compositor, adotou e em seguida

abandonou o dodecafonismo e, por fim, começou a articular sua música nacionalista. Entre

outras, desempenharam papel importante a música produzida durante o século XIX na

tradição europeia de concerto, a música atonal-dodecafônica e a música nacionalista brasileira

e de outros países; músicas “populares urbanas” brasileira, dos Estados Unidos e, em graus

variados, de países como Argentina, França, Itália e Cuba; o “folclore” brasileiro tonal e

modal etc. Além disso, cada uma dessas músicas tinha seus locais privilegiados de produção e

circulação, como rádios, orquestras, instituições de ensino, bares, cassinos, gafieiras e salas de

concerto, trazendo já dentro de si uma série de “marcas”, códigos e modos de fazer próprios a

elas e aos espaços onde eram produzidas e veiculadas. Tudo isso persiste em sua própria

constituição e, na medida em que constitui as obras de Guerra-Peixe, leva para dentro dessas

obras algo daquelas “marcas”.

Como sabemos, a música que Guerra-Peixe vinha criando desde o fim dos anos 1940,

quando começou a tentativa de nacionalizar seu dodecafonismo, era principalmente destinada

à sala de concertos e escrita para instrumentos dessa tradição. 7 Porém, era música realizada

por um compositor que se encontrava em muitos sentidos na periferia do mundo Ocidental e

6 Aliás, é de se perguntar se não se trataria do inverso; se as ideias de uma música nacional não ganharam nova
força principalmente por causa das novas adesões. Afinal, se o Realismo Socialista propunha algo como uma
“religação ao solo cultural das nações” articulada a uma simplificação da forma, a resposta do Ocidente
capitalista – articulada, por exemplo, nos Congressos pela Paz – não necessariamente precisava excluir as ideias
de vanguarda artística, tão fortes em sua história intelectual. Sobre os Congressos pela Paz e o Realismo
Socialista, ver Arbex (2012); sobre vanguardas, ver Dahlhaus (1997).
7 Talvez não fosse a principal música em termos numéricos, dada a produtividade que sabemos ser exigida dos
músicos que atuavam como “maestros” nas rádios da época (ver BARBOSA; DEVOS, 1984, 31 passim).
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que, mais importante ainda, se sentia como tal.8 Para os artistas da época isso significava que

no Brasil não havia propriamente uma tradição de música de concerto, uma escola nacional ou

qualquer coisa do tipo, e que, por consequência, os compositores brasileiros que precederam

os modernistas eram vistos como praticantes de uma música “europeizada” – mesmo aqueles

que já nutriam algum tipo de nacionalismo. Desse modo, boa parte dos esforços dos primeiros

modernistas se voltou para a criação dessa “música brasileira”, o que poderia ser feito,

segundo o que se pensava, a partir da incorporação de elementos próprios da cultura do país a

uma música que continuaria a ser feita nos moldes da música de concerto europeia (ver

TRAVASSOS, 1997, principalmente cap. 4 e 5). O curioso é perceber que em grande parte

eles talvez não divergissem quanto a onde traçar a linha que divide os “elementos próprios da

cultura do país” daqueles que lhes são exteriores. A maior discordância entre eles parecia ser o

significado concreto da ideia de “incorporar elementos brasileiros”, e foi este o principal alvo

que os compositores da geração de Guerra-Peixe escolheram para atacar aqueles que os

antecederam (ver EGG, 2004).

Guerra-Peixe buscava então fazer música de concerto incorporando os elementos que

entendia como “nacionais” de uma maneira que julgava ser mais consequente e rigorosa do

que os compositores brasileiros anteriores faziam, diagnosticando na música dos modernistas

da primeira geração falta de “organicidade” entre o material originado do “folclore” e o

tratamento que ele recebia. Diante disso, determinava ele, quem quisesse realmente produzir

uma música nacionalista que tivesse sentido social deveria conhecer a fundo as manifestações

culturais brasileiras sobre as quais pretendia trabalhar, conjugando esse conhecimento com

uma técnica composicional sólida para que lhe fosse possível criar uma música nacionalista

que “fotografasse artisticamente o folclore”, em vez de copiá-lo (EGG, 2004; FARIA Jr.,

1997; GUERRA-PEIXE, 1971).

8 É recorrente entre os modernistas brasileiros a preocupação com o ingresso do país no “Concerto Universal
das Nações”, quando então o Brasil seria visto em pé de igualdade com os países europeus. O Movimento
Modernista Brasileiro foi impulsionado principalmente por esse sentimento ao buscar a renovação dos meios de
expressão para nossas artes, tanto, de início, a partir das pesquisas das vanguardas europeias quanto, depois, a
partir do “folclore” e demais ideias relacionadas ao nacionalismo, quando se passou a considerar que o país só
teria seu lugar entre as grandes nações do mundo se fosse capaz de dar uma contribuição própria,
especificamente sua, nesse concerto das nações (ver TRAVASSOS, 1997; MORAES, 1978).
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Nesse sentido, diversos elementos da música de Guerra-Peixe são perceptíveis não só

como um encontro entre a música “folclórica” e a música de concerto, mas também trazem

“marcas” diferenciais de tradições mais específicas. No entanto, Guerra-Peixe deixou indícios

de que em suas peças tentou evitar a criação de um efeito de “colcha de retalhos”, mesmo ao

incorporar elementos diversos de origens díspares, o que é corroborado pela argumentação em

torno das críticas à falta de organicidade nas obras dos nacionalistas da primeira geração (ver

BARROS, 2013, especialmente o cap. 1).

Como se pode ver, o desafio é conseguir mapear como Guerra-Peixe fazia para todos

esses elementos se coadunarem satisfatoriamente. E aqui surge um problema que não se

resolve pela investigação puramente sociológica, mas que tampouco é de natureza unicamente

musicológica, visto que é preciso dar conta, por exemplo, do universo de debates e disputas

em que Guerra-Peixe estava enredado para que possamos entender que opções musicais eram

consideradas válidas e por quê. Assim, conforme nos aproximamos de suas obras, a maneira

específica pela qual Guerra-Peixe “incorporava elementos brasileiros” vai ganhando

contornos mais nítidos, tornando-se perceptível que em cada peça os elementos que a formam,

ainda que díspares, tendem a assumir uma feição própria que em certa medida responde às

necessidades daquela obra. A questão é que a própria percepção – histórica e geograficamente

localizada, é evidente – do que são “necessidades da obra” também precisa ser reconstruída.

Em vista disso, pouco se acrescenta à análise fezendo referência simplesmente ao universo de

origem dos elementos presentes numa peça. Ao mesmo tempo, discutir a técnica de um

compositor como se esta fosse um dado absoluto ou, em estreita relação com isso, pensá-la

simplesmente nos termos da música de concerto europeia, dificulta a percepção de que não há

como reduzir os tais “elementos brasileiros” presentes ali ao papel que desempenham em

termos formais.

Voltando à análise

Voltando ao assunto que nos ocupa aqui, como se vê, dosar a explicação classicamente

sociológica com a explicação “interna” coloca o problema de decidir quando recorrer a cada
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uma delas. Há que se reconhecer que todo trabalho intelectual depende do arbítrio do

pesquisador; porém, para além da importância em si de se minimizar o arbitrário o quanto for

possível, é difícil escapar à sensação de que, num caso como o do exemplo acima, não há o

que tomar como guia para elegermos as causas explicativas. Ou melhor, aquilo que nos guia

fica na penumbra, deixando passar uma série de pressupostos não declarados travestidos de

objetividade – o que é inevitável em alguma medida.

Mas então podemos perguntar: e se encontrássemos uma forma única de explicação

onde se recorre a cada uma e a todas as dimensões indistintamente, onde se passa de uma

dimensão à outra sem solução de continuidade? 9 Neste caso talvez fosse possível depender

menos do arbítrio do pesquisador, fazendo da abordagem histórica rigorosa ao mesmo tempo

condição e ponto de chegada da empreitada. O desafio, no entanto, é realizar isso

concretamente a cada passo da investigação, e dois dos principais riscos que se corre nesse

esforço de conjugar investigação histórica e sociológica com atenção às estruturas musicais

são: (1) relegar a análise musical a uma posição de mera confirmação do que já se sabe,

servindo no máximo como forma de matizar e especificar um conhecimento que já se possui;

(2) absolutizar a análise, isto é, perder de vista sua historicidade.

Em relação ao primeiro ponto, vale observar que poucas são as obras de um artista que

podem figurar como “manifestos” de sua arte. Há problemas de organização formal, de

estruturação, de referenciais estéticos e de gosto que entram em jogo na construção das obras

sem que o artista tenha total controle ou consciência deles. Além disso, há a dificuldade de se

considerar que determinada obra ou fase da carreira de um artista seria a mais característica de

sua produção, sendo ali que poderíamos encontrar suas “obras-manifesto”. Parece-me mais

seguro, então, evitar considerar que as obras “revelam concretamente”, ou “na prática”, o que

o compositor estava querendo dizer ao fazer suas afirmações de caráter mais normativo ou

programático. Em vez disso, talvez seja mais interessante observá-las como aquilo que o

artista produziu movido por certas ideias; colocando para si próprio um conjunto específico de

9 Ver Hennion (2007, p. 64). Não é difícil farejar a relação entre o que será desenvolvido a partir dessa ideia e
alguns pressupostos sobre a relação entre natureza e cultura nos trabalhos de Antoine Hennion (2007, 1995),
Bruno Latour e Madeleine Akrich (2006), entre outros.
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problemas com o qual teve que lidar; trabalhando dentro de determinadas tradições com

certos meios a sua disposição e tendo em torno de si tais e tais obras que o influenciaram

consciente e inconscientemente. Procedendo assim, percebe-se que há na criação artística uma

dimensão que está fora do controle do criador, e o interesse de conhecer os discursos

produzidos pelo próprio compositor sobre sua arte talvez esteja mais em perceber as

descontinuidades entre o que o artista enuncia e o que ele realiza, abrindo até, a partir daí,

possibilidades de compreender o social na arte mais na medida em que ele se torna visível

como aquilo que, de tão naturalizado ou presente, não consegue ser contornado no momento

criador.

Já em relação ao segundo ponto – a historicização da análise –, este precisará ser

desenvolvido mais detidamente ao longo do texto, mas guarda uma relação importante com o

problema apontado acima. Paradoxalmente, a dificuldade que acabei de apontar – “ler” uma

obra tirando dela conclusões do tipo “o autor disse que se devia fazer X; em sua prática ele

juntou Y com Z; então isso significa que, de seu ponto de vista, para fazer X deve-se juntar Y e

Z” –, embora crie os problemas já discutidos, acaba minimizando o que precisa ser apontado

agora, visto que, de certo modo, usa-se o próprio autor da obra como referencial e critério

para a análise. Entretanto, ainda assim persiste uma dimensão intrinsecamente difícil de

controlar no trabalho analítico, que é em boa medida inerente a qualquer esforço

interpretativo, mas que é exacerbada se cedermos à tentação de tratar as obras como algo que

a análise nos habilitaria a “ler” diretamente, quase como se fossem “textos” escritos em nossa

própria época.

Pode-se argumentar que toda análise é parcial e que o que estou apontando aqui é um

problema intrínseco ao próprio trabalho analítico, logo, estamos diante de algo que

precisamos simplesmente aceitar, um barulho com o qual se tem que aprender a dormir, por

assim dizer. Isto é verdade até certo ponto, mas a questão é que talvez seja possível tentar ser

mais rigoroso do ponto de vista histórico, partindo daquilo que sabemos que importava na

percepção de uma obra musical em seu contexto de origem para poder analisá-la.
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Mas como proceder, então, diante do paradoxo de que, ao mesmo tempo em que

aponto os problemas de se tomar o discurso do próprio compositor como guia para a análise

de suas obras, afirmo que seria desejável obter algum conhecimento, mesmo que precário,

daquilo que pode ter guiado o compositor no momento em que produzia sua música?

Primeiramente, é preciso distinguir como um compositor vê sua produção no momento de

criação daquilo que esse mesmo compositor diz sobre seu trabalho, especialmente quando o

faz em retrospecto. A questão aqui não é a história posterior da obra – que está fora do

controle de quem a produziu –, mas sim o fato de que, como já adiantei, seria no mínimo uma

ingenuidade racionalista acreditar que o compositor cria plenamente consciente dos elementos

que está mobilizando. Terei ocasião de voltar a isso com mais vagar e armado de melhores

instrumentos para discutir o ponto, mas é importante observar que uma análise

“sociomusicológica” se beneficiaria muito de uma forma de estudar as obras que pudesse

contar com um conhecimento dos problemas, categorias, métodos, materiais, técnicas

composicionais, entre outras coisas, que se faziam presentes no contexto de criação de uma

obra que estejamos analisando, evitando assim despender energias tratando de relações

internas que, embora possam estar presentes, têm pouco interesse de um ponto de vista

sociológico por não terem importância no pensamento musical do contexto que temos sob

investigação. Em resumo, é preciso evitar fazer análise musical como alguém que se propõe a

ler hoje um texto do século XVI confiante de que, pelo simples fato de conhecer a língua em

que o texto foi escrito, será possível compreender tudo que seu autor estava dizendo.

Alguns pressupostos metodológicos

Um dos encaminhamentos dados ao problema pode ser encontrado no trabalho de

historiadores como Quentin Skinner e John Pocock, que, em linhas muito gerais, trabalham

tentando “reconstruir os motivos e intenções dos autores, atribuir significados particulares a

suas elocuções e distinguir leituras aceitáveis de leituras inaceitáveis de textos literários ou

filosóficos”. Dito de outra maneira, trata-se de certo modo da perspectiva de “aproximar-se”

de um texto à luz do conhecimento, por exemplo, das questões a que seu autor poderia estar
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respondendo ao escrevê-lo, em vez de simplesmente procurar entender da melhor maneira o

significado das palavras que o compõem (ver SKINNER, 2002, p. 90-91).

Não será possível resenhar neste espaço a complexidade dos argumentos que embasam

o método de trabalho destes pesquisadores, mas ainda assim podemos nos apoiar em algumas

das proposições de Skinner, que, baseado na teoria dos atos de fala de Austin, trabalha a

relação complexa entre intenções e convenções que tomam parte na produção de qualquer ato

ilocucionário historicamente situado. O debate se estabelece principalmente com o New

Criticism, com sua ideia da “falácia intencional”; com a chamada Estética da Recepção, mais

preocupada com a “realização do texto levada a cabo pelo leitor”; e com algo que pode ser

enquadrado, num sentido amplo, como crítica pós-moderna, indo da ideia da “morte do

autor”, de Barthes e Foucault, ao trabalho de Jacques Derrida, entre outros.10

Skinner observa que parte dos argumentos contra a preocupação com motivos e

intenções autorais se baseia no pressuposto de que informações dessa natureza não devem

“contaminar” nossa resposta a uma obra e que, portanto, dever-se-ia lidar com os próprios

textos e só com eles (SKINNER, 2002, p. 94-95). Segundo os advogados dessa posição, em se

tratando de fatores “externos”, eles não formariam parte da estrutura da obra, pois, primeiro:

não é possível recuperar as intenções de determinado autor; segundo: ainda que seja possível

recuperar informações dessa ordem, preocupações com as intenções por trás de um texto

podem afetar a resposta a ele de maneira indesejada, talvez até mesmo estabelecendo um

padrão de julgamento das obras com base nisso, o que seria inadequado; por fim, em terceiro

lugar, este tipo de informação é irrelevante quando o objetivo é estabelecer o significado de

um texto, já que a tarefa mais importante – e interessante – seria a de investigar os

significados “públicos” que um texto vai adquirindo ao longo do tempo (SKINNER, 2002, p.

95-96). Além disso, se um artista realmente foi bem sucedido na realização de uma obra, seus

motivos e intenções deveriam poder ser encontrados “dentro” do próprio texto.

A réplica aos argumentos resenhados acima serve para Skinner avançar sua proposta

de interpretação, partindo da percepção de que caracterizar “intenções” como algo privado a

10 Para mais detalhes, ver SKINNER (2002, p. 91-3). Sobre a noção de convenção, ver também McCLARY
(2000) e BECKER (2008, p. 28 passim e cap. 2, principalmente).
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que não se pode ter acesso é ignorar em que medida as intenções presentes em qualquer ato

de comunicação bem sucedido são, ao menos em tese, publicamente “legíveis”. Saber

discernir em uma situação específica qual o significado que um determinado gesto possui não

é adivinhar o que se passa na cabeça daquele que realiza esse gesto, é apenas compreender, de

acordo com uma série de outros elementos presentes naquela situação, qual é a convenção que

está sendo explorada, pois se os significados podem ser entendidos intersubjetivamente, “as

intenções subjacentes às performances são necessariamente entidades com um caráter

essencialmente público” (SKINNER, 2002, p. 97).11

Diante disso, pode-se replicar que essa compreensão intersubjetiva não seria possível

no caso da música por esta não possuir aquele nível fundamental de significado a que

acedemos por meio de nosso conhecimento habitual da linguagem, através de gramáticas,

dicionários e assim por diante.12 Assim, a referencialidade estaria eternamente vedada à

música e, portanto, tudo que pudéssemos teorizar sobre sua interpretação a partir daí não teria

sentido. Ademais, pode-se perguntar se a composição musical – que é a dimensão do fazer

musical que me ocupa aqui – pode realmente ser considerada um ato de comunicação.

A discussão sobre o tema é extensa e infelizmente não poderá ser resenhada aqui. Vale

assinalar, no entanto, que a ideia de que a música seria incapaz de qualquer referencialidade

começa em sua forma moderna no século XIX europeu, com Eduard Hanslick, chegando até

nossos dias alternando momentos de maior ou menor prestígio ao longo da história. 13 Como se

verá adiante, a forma de análise ensaiada aqui nos permite simplesmente “pularmos” essa

questão, indo diretamente às construções simultâneas de som e sentido, visto que existe não

só comunicação – embora não da mesma maneira que na literatura –, como também existem,

de certo modo, as intenções do compositor, e ambas dependem das convenções em

11 Para evitar perder o foco de minha argumentação, terei de me contentar em apenas assinalar de passagem que
neste ponto Skinner empreende uma interessante discussão a partir da diferenciação entre motivos, isto é,
condições antecedentes e conectadas apenas contingentemente ao surgimento de uma obra, e intenções, que são
ou uma espécie de plano para a criação de uma obra de certo tipo, ou um “ato”, cuja concretização é a realização
dele próprio, ou seja, aquilo que se tinha a intenção de fazer, que consiste na própria intenção de fazer algo –
caso em que se está, então, aludindo a uma característica da própria obra.
12 É possível estabelecer uma relação aqui com a discussão que Lévi-Strauss (2011) realiza sobre a música
serial na célebre abertura de O Cru e o Cozido.
13 Para uma discussão muito próxima desta em diversos sentidos, ver McCLARY, 2002, p. x e seguintes.
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determinado contexto para se realizarem em sentido amplo. A princípio, mesmo se um artista

forçasse os limites dessas convenções ao ponto de não esperar nem que seus pares diretos

compreendessem o que ele faz, pode-se supor que ele próprio – que é mais um dos atores

envolvidos naquele contexto – compreende o que está fazendo.

A própria possibilidade de entender uma obra musical até certo ponto como um ato

comunicativo depende justamente da relação entre convenções e intenções e o papel que elas

desempenham na criação artística. O pressuposto aqui é menos de que o compositor agiria

deliberadamente de acordo com convenções – o que pode acontecer também, é claro – e mais

de que seu “ouvido” seria o último critério a partir do qual ele julga o que produz. Cada vez

que o compositor avalia como soa um trecho que acabou de escrever, decidindo se vai apagá-

lo ou deixá-lo no papel; sempre que precisa trabalhar uma ideia já iniciada e então procura a

melhor forma de desenvolvê-la; ao escrever um tema e harmonizá-lo; em cada um desses

momentos e em diversos outros, o compositor parte dos referenciais que possui, ou seja, parte

do seu “ouvido”, e nesse ponto o que chamaríamos de “social” inevitavelmente “entra” na

composição.

A questão é que se concordarmos que os “receptores” de uma obra associam-na o

tempo todo a outras obras e, por consequência, associam-na também àquilo a que associam

estas outras obras, temos que concordar que o próprio compositor também faz o mesmo,

fechando-se um círculo em que fica claro como ele, que também é um agente inserido num

determinado contexto, intermedeia – com base em seu ouvido – a relação entre essas

dimensões que tradicionalmente se poderiam chamar “externa” e “interna”, fazendo com que

elas de fato se encontrem. Um compositor pode julgar que está criando algo que soa familiar e

que, por isso, terá boa aceitação de um público que ele considere conservador, por exemplo.

Esse julgamento é feito com base nos referenciais que o compositor possui e que foram se

firmando aos poucos, entre outras coisas, pelo processo de educação musical que ele recebeu;

pelos gêneros de música com os quais travou contato; pelo valor relativo e o “lugar” que por

diversas vias aprendeu a atribuir a cada um desses gêneros; pelo que ele sente que é o valor

que sua época e, mais especificamente, certos grupos em seu meio social atribuem a
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determinados estilos, gêneros, formações instrumentais, temáticas etc. A dimensão social

intrínseca ao ato da criação artística vem daí, e nos força a reconhecer que as clássicas leituras

externa e interna não passam de uma separação arbitrária ou, quando muito, “didática”.

Afirmar que a música é inevitavelmente parte da esfera social no sentido em que vem

sendo discutido aqui não significa, entretanto, dizer que as associações que cada ator faz da

música com o social sejam necessariamente claras, diretas, simples, conscientes ou unívocas

para ele próprio, e muito menos significa que uma obra pode ser “decodificada” facilmente.

Muito pelo contrário, estão em jogo aí múltiplos significados e formas de sentir a música em

relação aos quais é bastante difícil estabelecer uma avaliação definitiva e completa. No

entanto, talvez seja possível proceder a partir de elementos específicos, abrindo gradualmente

o foco ao nos apoiarmos sobre uma série de percepções, leituras e compreensões por vezes

fragmentárias que se mapeia e acrescenta à documentação, ou por meio de um trabalho de

caráter mais etnográfico.

Um problema que surge, no entanto, é de como preencher a lacuna entre aquilo que

mapeamos como tendências gerais de recepção num dado contexto e as intenções específicas

de um compositor ao elaborar uma dada obra. 14 Tomando o ouvido como critério, conforme

venho sugerindo, o problema em boa medida se resolve, pois se pode prescindir de considerar

que haja uma intencionalidade completa na base do esforço composicional. Quando se

percebe que no próprio aparato perceptivo do artista já está embutida a dimensão “social”,

chegamos a uma curiosa e até salutar indistinção onde de fato não importa tanto saber se algo

foi feito intencionalmente ou não. Da mesma maneira que acontece com as chamadas

dimensões “externa” e “interna”, a indistinção entre o intencional e o não-intencional é

garantida pela relação entre o ouvido e as convenções num contexto determinado, implicando

por isso mesmo a possibilidade de também se considerar a música, ao menos em certa

medida, como um ato de comunicação.

Assim, por exemplo, quando um compositor designa trompetes e trombones para

tocarem em fortíssimo o primeiro tema do último movimento de uma sinfonia que está

14 Skinner (2002, p. 118 passim) foi criticado pela mesma razão, acusado de “mostrar que a carapuça serve, não
que o autor a estava usando”.
 15

compondo, tema este numa tonalidade maior, construído em cima de um arpejo da tônica, é

difícil não considerar que ele quis dar um caráter heroico, triunfal ou ao menos sugerir algo

grandioso. Conscientemente ou não, ele está mobilizando algo convencional no contexto

amplo da música de concerto ocidental. Para criar algo que soe assim, nosso compositor

hipotético não precisa necessariamente ter chegado a um nível de racionalização do tipo

“quero criar um clima heroico, portanto escreverei um tema em tonalidade maior, baseado em

tríades, e vou dá-lo aos metais”. Mesmo que tenha agido conscientemente em alguma medida,

o que importa é que ele também poderia ter chegado ao mesmo resultado simplesmente

imaginando determinada situação ou “clima”, e experimentando combinações de notas e de

instrumentos até produzir o som que lhe parecesse mais adequado em relação ao que tinha em

mente. E isto funciona porque o que os músicos costumam chamar de ouvido, que é de certo

modo social, lhes serve de critério para julgar o que estão fazendo.15

O plágio “involuntário”, ou seja, aquelas situações em que alguém compõe música

muito similar a algo preexistente que lhe era completamente desconhecido, frequentemente só

vindo a tomar conhecimento disso quando terceiros lhe apontam o fato, 16 mostra bem como

15 Apesar de tudo isso, é preciso admitir que um compositor pode pretender se colocar completamente alheio a
tudo o que há de “externo” ou de social e criar uma obra sem nem mesmo avaliar como ela soa, seguindo algum
outro método ou critério. Na verdade, existe um exemplo conhecido e bem documentado disso, que é o chamado
“serialismo integral” do pós-Segunda Guerra. Mas justamente a maneira como alguns dos músicos envolvidos
em tais pesquisas composicionais procederam para chegar a tais objetivos é bastante reveladora quanto ao que
está sendo discutido aqui. O serialismo integral funcionava com base numa regulação até certo ponto “mecânica”
de todos os parâmetros do som musical (olhando do ponto de vista daqueles compositores), deixando o mínimo
de margem para a decisão do compositor. Teoricamente isso garantiria ainda uma coerência fundamental à peça
com base numa série de relações pré-estabelecidas (ver BOULEZ, 1987, principalmente as Considérations
générales, e BRINDLE, 1987, cap. 4 e 5). Mais que descrever os procedimentos ou outros detalhes técnicos da
música que os serialistas desenvolveram, importa aqui lembrar que um dos argumentos em favor da adoção de
uma tal disciplina composicional era o de que se deveria tentar fazer tábula rasa do código musical, criando a
partir daí toda uma nova sintaxe. Para alcançar esses objetivos, seria preciso “retirar” a subjetividade do
compositor do momento criador, havendo aí de fundo a ideia de que essa subjetividade, construída durante
séculos de tradição europeia, era a mesma que havia levado ao romantismo, aos nacionalismos e, por fim, às
duas grandes guerras que arrasaram a Europa. Assim, – e esse é o ponto – se fosse deixado ao compositor
decidir, por mais “avançado” que fosse seu senso estético, inevitavelmente seu ouvido o “trairia”, levando-o de
volta, em algum grau, à velha tradição. Por isso, serializar todos os parâmetros era uma maneira de forçar a
composição musical a se fazer valer com base em uma lógica em boa medida autônoma, evitando que o
compositor fizesse escolhas e abrindo novas possibilidades às quais dificilmente se chegaria de outra maneira.
Vemos aqui, por meio deste exemplo que apresenta preocupações completamente diferentes das que animam o
presente trabalho, uma percepção da criação musical que, neste sentido, é bastante próxima da que está servindo
de pressuposto para minha argumentação.
16 Tanto se trata de uma situação possível que são conhecidos diversos casos em que compositores
desconfiaram de melodias que lhes vieram à cabeça já muito desenvolvidas, como que prontas, achando que
poderiam ser, no fundo, plágios inconscientes. Não raro, esses músicos mostram suas criações a pessoas
próximas, perguntando-lhes se aquilo lhes soa familiar. Talvez o caso mais célebre seja Yesterday, sobre a qual
Paul McCartney relata no documentário Anthology ter acordado no meio de uma noite com a melodia pronta,
 16

isso funciona. É ilusório realizar um cálculo de análise combinatória simples para estimar a

probabilidade de que uma sequência de notas se repita, pois as chances de repetição são muito

maiores do que simplesmente a quantidade de combinações possíveis entre notas e durações

existentes dentro de nossa lógica de compassos subdivididos em dois, três ou quatro tempos

também divisíveis. Mesmo considerando estruturas mais complexas, como compassos mistos

ou subdivisões ímpares, a situação muda pouco, pois estas são menos comuns, enquanto a

possibilidade de uma estrutura se repetir se deve justamente ao fato de que quem compõe não

combina aleatoriamente, mas escolhe.17 E no momento em que escolhe, escolhe baseado em

suas preferências e em como deseja que soe. De fato, a ideia de “convenção” é ainda

insuficiente para explicar isso. Trata-se muitas vezes de realmente ir em busca de algo que

faça sentido dentro de um estilo ou de uma tradição. É verdade que, por outro lado, junto

dessa procura por soar dentro do que se tem como um estilo ou de associar o som a elementos

classicamente tidos como extramusicais, pode existir também uma procura pelo inesperado, e

isso coloca um novo problema. Mas se pode argumentar aqui que via de regra esse inesperado

é esperado dentro de certos marcos, como se houvesse uma tentativa de dosar ineditismo e

familiaridade. Participar de algo e, uma vez reconhecido ali, diferenciar-se; é disso que se

trata (ver BARROS, 2013, introdução e p. 227 passim): Pode-se pensar em um compositor

como aquele que “interage” em sons com outros compositores e com o mundo que tem em

torno de si a partir de seu “arsenal” técnico-musical, um arsenal que, técnico e “objetivo”, é

composto também do “efeito” classificador da percepção dos agentes – inclusive do próprio

compositor, é claro. Assim, esse arsenal sofre o tempo todo adições, deslocamentos,

valorizações e desvalorizações, ao mesmo tempo em que possui alguma unidade que lhe

garante seu caráter de tradição ou de modo de fazer.

De qualquer modo, o fato é que dificilmente fará sentido tentar estabelecer para cada

compasso de uma obra uma “questão” específica à qual o compositor estaria respondendo.

Por um lado, pode-se trabalhar com questões amplas, entendendo a partir daí o fato de um

perguntando-se nos dias subsequentes se aquela não seria alguma canção antiga que teria ouvido na coleção de
discos de seu pai.
17 Para um exemplo bastante ilustrativo, ver BECKER (2008, especialmente o início do cap. 2).
 17

artista compor de determinada maneira, empregar determinados materiais e trabalhá-los em

conjunto com certos temas e processos. Por outro lado, talvez seja possível encontrar uma

forma de isolar elementos e tratá-los como unidades passíveis de serem comparadas ou

associadas a outros elementos – musicais ou não – presentes em seu contexto de origem.

Assim, poderíamos ver “em ação” as “associações” e “classificações” que o ouvido faz, e

então, a partir daí, construir uma compreensão histórica e sociológica das obras de arte que

não perca de vista suas características mais propriamente “artísticas”.

Abre-se caminho para analisar as obras de uma maneira historicamente mais rigorosa,

minimizando o risco que o analista corre de, por vezes, ficar perdido diante de uma

multiplicidade de relações possíveis de traçar. Tentando recuperar o “horizonte artístico” de

uma época, o universo de problemas com que o artista estava se batendo, e pensando a criação

do artista dentro desses marcos, é possível realizar uma análise musical ao mesmo tempo mais

restrita e mais reveladora, com maior grau de “controle” e evitando o risco do anacronismo.

Temos aqui algo que aparece também na lição que Antoine Hennion toma de Michael

Baxandall (1991), afirmando que se deve interditar o estabelecimento de conexões que

nenhum “intermediário” identificável no contexto que se está investigando tenha estabelecido

(HENNION, 2007, p. 179). Só assim podemos evitar “voos” interpretativos que, ainda que

possam fazer sentido, são difíceis de verificar.

Voltando à análise – 2

Uma pergunta que se pode fazer, no entanto, é como proceder para realizar uma

análise musical que dê conta dos problemas e dificuldades que foram apontados acima.

Algumas sugestões neste sentido podem ser encontradas em Mimesis, a obra mais conhecida

do filólogo judeu-alemão Erich Auerbach (2004). Farinata e Cavalcante, o capítulo em que o

autor trata de Dante Alighieri, tem início, como de costume, com a transcrição de um trecho

da obra a ser analisada, no caso o décimo canto do Inferno, da Divina Comédia. Segundo

Auerbach, ali Virgílio e Dante caminhavam “por um caminho estreito, entre ataúdes abertos e

ardentes” quando tiveram sua conversa interrompida por um dos condenados, um florentino
 18

chamado Farinata degli Uberti que, reconhecendo o sotaque toscano de Dante, chamou-o para

saber sobre o destino de sua cidade. Auerbach segue descrevendo o que se passa na cena e

discutindo o desenrolar da ação até chegar ao ponto que nos interessa aqui. Chamando a

atenção para a passagem do diálogo entre Dante e Farinata para o que se dá entre Dante e

Cavalcante, outro condenado do Inferno que os interrompe para pedir informações sobre o

filho Guido, que ainda era vivo e era amigo de Dante, Auerbach observa os procedimentos

artísticos com que o poeta modela o tom de acordo com cada caso a ser tratado na cena:

Para fazer com que isso apareça com maior clareza, observaremos mais
perto as passagens nas quais a cena muda. Farinata interrompe os que
passam conversando com as palavras: O Tosco, che per la città del foco vivo
ten vai... Isto é uma invocação, um vocativo introduzido por o, seguido por
uma oração relativa que, comparada com a invocação, é bastante pesada e
carregada de conteúdo, e que só depois é seguida pela oração volitiva,
carregada também de cortesia grave e reservada; não está dito: Toscano,
detém-te...; mas: Toscano, tu que..., queiras dignar-te a ficar neste lugar. A
fórmula “ó tu que...” é extremamente solene, e provém do estilo elevado da
epopeia antiga; Dante tem o seu som nos ouvidos, assim como guardou o
som de tanta coisa de Virgílio, Lucano ou Estácio; não acredito que, antes
dele, tenha sido empregada numa língua vulgar medieval. Mas ele a emprega
à sua maneira: de forma extremamente invocadora, semelhante àquela usada
na Antiguidade apenas em súplicas religiosas e, na oração relativa, de
conteúdo extremamente condensado; o sentimento e a situação de Farinata
perante o transeunte estão concentrados pelas três definições per la città del
foco ten vai, vivo, così parlando onesto de uma maneira tão dinâmica, que o
mestre Virgílio, se houvesse realmente ouvido estas palavras, ter-se-ia
assustado mais profundamente do que Dante no poema. As orações relativas
que Virgílio junta aos vocativos, ainda que sejam perfeitamente belas e
harmônicas, não são, nem de longe, tão agudamente concentradas e
emocionantes... (AUERBACH, 2004, p.153-156)

É difícil pensar em uma análise mais instigante e bem realizada – ao menos para meus

fins – do que a que é mostrada neste trecho de Mimesis. Isso aparece desde o momento em

que Auerbach aponta para o efeito dos “escuros sons em ‘o’ de O Tosco” (AUERBACH 2004,

153), ressaltando a própria qualidade do som das vogais e sugerindo o peso, a gravidade e a

escuridão com que Farinata fala, até o momento em que ele “rastreia” as origens de uma

forma frasal, mostrando como Dante pode ter chegado àquela construção dentro da tradição

ou tradições a que estava ligado. É importante reparar que, como Auerbach observa, Dante

não citou nem repetiu uma fórmula conhecida, ele empregou a tal fórmula proveniente da
 19

epopeia antiga de maneira própria. Assim, há uma “irredutibilidade” de cada elemento na

análise, que no entanto carrega um “peso” para dentro da obra, um peso que vem daquilo a

que esse elemento está ligado.

Mas o passo mais revelador é a própria possibilidade que se abre para encontrar

relações de filiação, de eco e de transformação, buscando similaridades e tentando perceber

ligações sutis por meio de um conhecimento das tradições a que a obra sob análise está ligada.

Ao observar, por exemplo, que determinado elemento em Dante é construído em relação com

uma fórmula do estilo elevado da epopeia antiga, Auerbach mostra que não é necessário

restringir-se ao significado, mesmo quando se está analisando literatura, pois nas próprias

estruturas de uma obra existe todo um espaço de investigação de inter-relações e de

implicações mútuas.

Do mesmo modo que Auerbach faz no trecho discutido acima, pode-se tomar

elementos do discurso musical e submetê-los a um tratamento em que, referenciando-os a um

“fundo” mais geral, consegue-se começar a desdobrar uma série de relações que servem para

alimentar a análise. Uma figura melódica ou rítmica, por exemplo, ou determinadas texturas,

um ostinato específico, mesmo a própria existência de um ostinato em determinada obra, tudo

isso pode ser compreendido sociologicamente. O ponto é que é preciso tomar elementos que

se sabe significativos para a maneira como o discurso musical é estruturado no contexto de

origem da obra que se está analisando, partindo daí para tentar conhecer como se tendia a

perceber aqueles elementos no contexto pertinente.

É difícil e arriscado tentar definir de antemão e de maneira geral o que podem ser

esses elementos, mas em princípio pode-se dizer que eles se tornam mais fáceis de trabalhar

na medida em que são, falando num nível estrutural mais microscópico, delimitáveis e

contínuos, podendo ser isolados e então relacionados com outros elementos similares já

conhecidos naquele contexto.18 Não importa tanto se os elementos já conhecidos aos quais se
18 O ideal é que se possa usar, por razões de clareza e precisão, os termos já consagrados do vocabulário
musicológico, falando em figura, modo, padrão rítmico, período etc., de acordo com o que está em questão. Mas
por vezes pode-se estar diante de uma combinação de fatores “diluídos”, de elementos estilísticos próprios a um
gênero ou uma tradição que vêm à tona em outro contexto e que acabam sendo difíceis de designar por um termo
mais específico. Nesses casos, talvez seja possível recorrer à ideia um tanto problemática de “gesto musical”,
que usada com cautela pode servir para designar elementos difusos que constituem uma obra, abarcando-os
contextual e relacionalmente ao mesmo tempo em que reforça seu caráter de elemento analisável. Tratei do
 20

vai relacionar aquele que se tem em mãos são os mais antigos ou mesmo os originais em

determinada tradição; o que importa é tentar revelar na análise os diversos universos de

referência contidos numa obra. Mais do que apontar uma suposta origem para o elemento que

nos ocupa na análise, o que está em jogo é a possibilidade de distinguir o pertencimento a

determinado conjunto de relações, como quem diz: isto pertence a um conjunto, o mesmo

conjunto a que pertence dado elemento de outra peça.

É claro que, como toda forma de análise, a que está sendo sugerida também favorece

alguns aspectos em detrimento de outros. Desse modo, pela observação de elementos

específicos e delimitados podemos começar a traçar algumas ligações entre uma obra e

determinados conjuntos de práticas musicais que, na falta de termo melhor, podem ser

provisoriamente chamados de “tradições”. Essas tradições podem abarcar desde modos de

fazer, práticas e técnicas até agrupamentos instrumentais, espaços onde se pratica a música,

preferências por determinadas sonoridades e mesmo algo como “sensibilidades”, que são

bastante difíceis de definir – e mais ainda de delimitar –, mas que inegavelmente têm uma

parte importante em como a música é percebida. Assim, uma vez que se admite que as

diversas tradições coexistentes num determinado contexto possuem, cada uma delas, uma

“carga social”,19 torna-se possível buscar nos elementos musicais indicações de como aquela

música se estruturava “socialmente” na medida em que se estruturava musicalmente, a partir

de configurações específicas e localizadas de elementos originados de tradições diferentes que

convivem numa mesma obra musical.

Uma análise deste tipo tem o problema de tender a reforçar o caráter de coerência e

homogeneidade dos contextos sobre os quais se lança o olhar, uma limitação que demanda o

cuidado contínuo de trabalhar tentando compensá-la. Para isso, é importante ter em mente

que, dependendo do artista que se está estudando, é preciso lidar não com uma única tradição

ou um único cânone, mas sim com a convivência de diversas tradições, “subtradições” e até

mesmo algo como “contra-tradições”. Além disso, é importante tratar o termo “tradição” de

assunto, ainda que de maneira francamente insuficiente, em BARROS (2010).

19 Uma carga que certamente não é unívoca em absoluto, mas que ainda assim conta com um grau considerável
de partilhamento, um pouco ao modo das convenções discutidas mais acima.
 21

maneira histórica e sobretudo relacional, nunca como algo fixo ou essencializado. Logo,

entender uma obra a partir da ideia de tradição é vê-la em certa medida como integrando um

corpus que a antecedeu – caso em que a obra é como que uma “floração” – ou que a sucedeu

– caso mais raro e difícil de delimitar em que a obra, em geral junto de algumas outras, é algo

como o início de uma nova “ramificação”. Ao falar no início de uma nova ramificação, então,

há que se atentar para o fato de que não se está postulando um início absoluto, mas sim algo

como um novo braço de um tronco antigo: uma tradição sempre pode ser parte de algo maior

e nenhum tronco é um início absoluto, mas tem uma história em que, a partir de certo ponto

de vista, faz sentido considerá-lo como uma nova ramificação. Quando se flexibiliza a ideia

de tradição ao ponto de poder considerar que características suas vão por vezes ganhando aos

poucos generalidade a ponto de bifurcar ou de transformar o tronco de que fazia parte – e

mesmo assim isso sempre dependendo do grau de especificidade ou, ao contrário, de

generalidade que cada análise concreta demanda –, aí se tem uma noção de tradição com

utilidade analítica.

O peso da História

Quando falei do “peso” que cada elemento traz para dentro de uma obra, não se tratava

de mero pressuposto teórico. Tratava-se, ao contrário, de algo empírico ou ao menos de uma

decorrência de uma percepção anterior e mais geral. Tampouco as convenções mencionadas

algumas páginas atrás são algo puramente arbitrário, como se pode deduzir. O ponto

fundamental aqui é que, embora não seja o caso de retornar a uma discussão sobre causas

primeiras, a percepção do material musical não é algo restabelecido contextualmente a cada

momento, “do zero”.20 Quando dizemos que algo é histórico ou que “se desenvolveu

historicamente”, isto não significa apenas negar sua eternidade e desnaturalizá-lo. Dizer que

algo tem história significa dizer que teve um início e que certamente terá um fim – ao menos

como o conhecemos –, mas também significa que ele foi se construindo sobre uma série de

20 Para uma leitura de Skinner próxima a esta, ver Richter (1995, cap. 6). Hennion (2007, p. 187-188) também
levanta uma discussão diferenciando o relativismo do sociólogo do relativismo do historiador da arte que toca
em pontos importantes relacionados ao que está sendo tratado aqui.
 22

configurações localizadas, fragmentárias, parciais, frouxas, mas que vão aos poucos se

somando, se compensando e se sobrepondo e – o que é mais importante – ganhando solidez

em virtude dessa própria “sedimentação” histórica. Não há como definir de antemão ou com

base em alguma lei geral qual o “peso relativo” de cada um desses elementos. Não é possível

fazê-lo senão com base no que os próprios atores e suas obras nos dizem.

É importante então conhecer as preferências musicais da época, do público e dos

atores mais próximos do compositor, que é o que a leitura contextual visa a nos dar, de modo

a tentar reconstituir o “ouvido” de uma época de maneira similar à que Michael Baxandall

reconstitui o olhar da Renascença.21 Procedendo nessas bases, podemos ver uma obra como

uma espécie de “condensado de forças” cuja composição específica é indefinível em si, mas

que pode ser avaliada “localmente”, com base no “ouvido” do compositor, ouvido este, como

já foi dito algumas vezes, formado nas convenções de sua época e em tudo que dá sustentação

a essas convenções.

Há de se ter sempre em mente que se está estudando como as pessoas fazem música.

Trata-se de um compositor ou grupo de compositores; trata-se de ouvintes menos ou mais

interessados; trata-se de obras que são produto da criação de seres humanos específicos,

localizados histórica e geograficamente, confrontados com determinados problemas. Assim,

como foi dito no início, foca-se nas obras simplesmente porque nelas está nosso interesse,

mas as obras não são nem documentos da História nem documentos para a História (ou para a

Sociologia e a Musicologia); elas são parte do que faz a História das coisas e, evidentemente,

têm uma História. Por isso também não ajuda em nada traçar paralelismos puros e simples

entre estruturas musicais e estruturas sociais. Estabelecer este tipo de relação é colocar um

postulado no lugar do que se quer explicar, já que quando se analisa algo sociologicamente

creio que o que em geral fazemos é mostrar como aquilo se constitui, tentando entender quais

são as forças fundamentais que atuam sobre sua gestação e que o mantêm “vivo”, ou seja,

presente na realidade social.

21 Ver BAXANDALL (1991, p. 78 passim). Para uma discussão de Baxandall já voltada especificamente para o
problema que nos ocupa, ver HENNION (2007, p. 176-181).
 23

Diante do que foi exposto acima, algum leitor ou leitora poderia perguntar se estou

sustentando que o trabalho com música nas Ciências Sociais estaria então vedado àqueles que

não se julgam habilitados a realizar análise musical propriamente dita. Sentiria-me tentado a

retrucar, perguntando a esse interlocutor imaginário qual música exatamente lhe é estranha ao

ponto de lhe ser impossível articular um discurso sobre ela. O tipo de análise proposto aqui é

muito mais uma busca de filiação para elementos encontrados nas obras do que uma análise

puramente técnica, e o que veio à tona de específico da musicologia tradicional se deve

principalmente ao fato de meu próprio trabalho estar voltado para uma música que, de alguma

forma, se liga à tradição intelectual que produziu essa musicologia. Para outras músicas a

forma de análise muito provavelmente seria outra, e somente a própria pesquisa pode fornecer

sugestões sobre como realizá-la, para onde direcionar o olhar, quais elementos são mais

prenhes de significado etc.

Como espero ter deixado claro, as Ciências Sociais realizaram avanços de importância

inestimável na área muitas vezes renunciando justamente a “pôr as mãos sobre” as famosas

“obras em si”. Desse modo, o objetivo deste texto já estaria plenamente cumprido se as linhas

acima servissem ao menos de incentivo à aproximação e à colaboração entre musicólogos,

cientistas sociais, historiadores e críticos, levando a que pensemos concretamente formas

efetivas para o trabalho interdisciplinar.

 24

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