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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

ESCOLA DE MÚSICA
LICENCIATURA EM MÚSICA

PROCESSOS DE APRENDIZAGEM E DE TRANSMISSÃO DE


CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES EM NATAL – RN:
Pesquisas Iniciais

DIEGO BEZERRA DE OLIVEIRA

NATAL – RN
2017
DIEGO BEZERRA DE OLIVEIRA

PROCESSOS DE APRENDIZAGEM E DE TRANSMISSÃO DE


CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES EM NATAL – RN:
Pesquisas Iniciais

Trabalho de conclusão apresentado ao


Curso de Licenciatura em Música da
Universidade Federal do Rio Grande do
Norte – UFRN –, como requisito parcial
para a obtenção do Grau de Licenciado em
Música.

Orientador: Prof. Dr. Lauro Wanderley Meller

NATAL – RN
2017
Catalogação da Publicação na Fonte
Biblioteca Setorial da Escola de Música
 
 
 
O48p Oliveira, Diego Bezerra de.
Processos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento
de músicos populares em Natal – RN: pesquisas iniciais / Diego
Bezerra de Oliveira. – Natal, 2017.
59 f.

Orientador: Lauro Wanderley Meller.

Monografia (graduação) – Escola de Música, Universidade


Federal do Rio Grande do Norte, 2017.

1.   Música  –  Instrução  e  estudo  –  Monografia.  2.  Aprendizagem  


–   Monografia.   3.   Música   popular   –   Monografia.   I.   Meller,   Lauro  
Wanderley.  II.  Título.  

RN/BS/EMUFRN CDU 78:37  


Dedico este trabalho a todos que permaneceram
firmes em pesquisar o que lhes complementa.
AGRADECIMENTOS

Acredito que o Trabalho de Conclusão de Curso seja uma das etapas mais difíceis de
um curso de graduação. É um momento permeado por dúvidas e incertezas e dominado pela
ansiedade, já que temos de nos dedicar incansavelmente às pesquisas, leituras, elaboração de
questionários, análise de dados, entrevistas, reuniões com o orientador e redação do próprio
TCC. Da mesma forma, é um momento crítico por brevemente recebermos um diploma
dizendo que somos aptos a exercer a docência.
À visto disso, considero necessário agradecer deveras...
Aos meus pais, Zenóbia e Ambrósio, pelo incentivo e dedicação incansáveis aos
meus estudos. Aos meus irmãos, Giseli, Lucas e Valesca, pelo apoio e por ouvirem todos os
meus questionamentos da vida nos momentos de crise.
À minha namorada, Jéssica Dantas, pelo amor, por sempre acreditar em mim e estar
sempre me apoiando em todos os aspectos de minha vida, e pelas considerações feitas em
todos os momentos enquanto eu realizava este trabalho. Sem minha família e você este
trabalho não seria possível.
Não posso deixar de agradecer também à Universidade Federal do Rio Grande do
Norte e à Escola de Música da UFRN - EMUFRN, pela oportunidade e acesso a um curso de
graduação e por ter tido a oportunidade de ser bolsista de monitoria, iniciação científica,
extensão e apoio técnico.
Ao meu orientador, Lauro Wanderley Meller, que conheci enquanto cursava Ciências
e Tecnologia na Escola de Ciências e Tecnologia da UFRN – EC&T. Muito obrigado pela
atenção que me reservou, pelas orientações primorosas que sempre me tiraram da zona de
conforto e por todos os conselhos e, por que não dizer também, advertências. Tudo foi
imprescindível à realização desta monografia. Obrigado!
A todos os docentes que contribuíram para minha formação acadêmica e pessoal, em
especial aos professores Jean Joubert, Ticiano D’Amore, Manoca Barreto (in memoriam) e
Agostinho Lima. A esse último agradeço também por todos os artigos sobre transmissão de
conhecimento e pela orientação.
Pela acolhida e orientação em todos os estágios cursados durante a graduação,
agradeço às professoras Maria Helena Maranhão, Catarina Aracelle e Camila Luna, e ao
professor Everson Ferreira.
A todos os amigos que fiz neste curso, desde quando entrei pela primeira vez, em
2007, e quando retornei ao curso, em 2015.
Agradeço também a toda equipe da Biblioteca Pe. Jaime Diniz, nas pessoas de
Elizabeth Kanzaki, Audinez Barreto e Everton Rodrigues, e a todos os amigos que lá também
fiz.
Aos colegas e amigos de todas as bandas de que participo e participei: BR-304,
Organos, Vonrok, SeuZé, Androide Sem Par, Forasteiro Só e Luiz Gadelha & Os Suculentos.
A todos que dedicaram seu tempo ao participarem das pesquisas.
Enfim, a todos que estiveram comigo de forma direta ou indireta, os meus sinceros
agradecimentos.
“Nenhuma música pode ser percebida como
música em um vácuo social”.
(Lucy Green)

“A educação como prática social e cultural é


mais ampla que a escolarização”.
(Margarete Arroyo)
RESUMO

O presente trabalho tem o objetivo de analisar como ocorreu o processo de aprendizagem e de


transmissão de conhecimento de músicos populares profissionais e semiprofissionais de
Natal. Desse modo, propus-me a entender qual é o seu envolvimento com a música, quais os
seus contextos e processos de aprendizagem, suas práticas musicais, como o tirar música (de
ouvido), se houve influência da família e como eles reciclam o seu repertório. A
fundamentação teórica inclui conceitos sobre aprendizagens formal e informal e transmissão
de conhecimento (ARAÚJO; ABREU; GREEN; LIBÂNEO; MARTINS e LIMA; SANTOS
JÚNIOR) e também é respaldada por estudos sobre ensino-aprendizagem de Música Popular
(ARROYO; CARVALHO; CORRÊA; GALVÃO; GREEN; LACORTE; SANTOS
JÚNIOR). A pesquisa em questão teve o caráter qualitativo e o método realizado nesta foi o
estudo de casos múltiplos, envolvendo os músicos populares Daniela Cruz, Sergio Groove e
Paulão Vianna. Daniela Cruz é psicóloga formada pela Universidade Federal do Rio Grande
do Norte – UFRN e cantora profissional há quatro anos. Sergio Groove, músico profissional
há 28 anos, teve o violão como seu primeiro instrumento. Paulão Vianna, bacharel em
Administração de Empresas pela Universidade Potiguar – UnP e funcionário público
municipal do Departamento de Artes Integradas da FUNCARTE, é guitarrista
semiprofissional há mais de 20 anos. Na fase de coleta de dados, foram usados questionários
eletrônicos e entrevistas semiestruturadas. Os dados foram analisados tendo como base a
análise de conteúdo. A partir das análises, foram criadas categorias para entendermos os
contextos de aprendizagem que nortearam a formação desses músicos populares. Os
resultados das análises mostram que existem (ou existiram) diferentes espaços formativos em
seus processos de formação, iniciando desde os primeiros contatos musicais proporcionados
pela família. Diante das múltiplas especificidades do tema abordado, tendo em vista que tratei
de uma temática contemporânea e que ainda há carência de trabalhos científicos nesta área,
anseio que outros estudiosos possam se debruçar sobre esse tema, e proponho-me a
verticalizá-lo em investigações futuras.

Palavras-chave: Música Popular. Educação Musical. Aprendizagem Informal. Práticas de


Performance. Contexto Social.
ABSTRACT

This work aims to analyse the processes by which professional and semiprofissional
musicians from Natal learn and transmit their musical knowledge. Therefore, I tried to
understand what their involvement with music was, and also their contexts and learning
processes, their musical practices (for example, whether they learnt new songs “by ear”),
whether there was an influence from the family and how they recycle their repertoire. The
theoretical foundation includes concepts about formal and informal learning and knowledge
transmission (ARAÚJO; ABREU; GREEN; LIBÂNEO; MARTINS & LIMA; SANTOS
JÚNIOR) and also involves studies about Music teaching and learning (ARROYO;
CARVALHO; CORRÊA; GALVÃO; GREEN; LACORTE; SANTOS JÚNIOR). The
research had a qualitative character and the method was a multiple-case study involving
popular musicians Daniela Cruz, Sergio Groove and Paulão Vianna. Daniela Cruz is a
psychologist from the Federal University of Rio Grande do Norte – UFRN, and has been
singing professionally for four years. Sergio Groove, a professional musician for 28 years,
had the guitar as his first instrument. Paulão Vianna, a bachelor in Administration from the
Universidade Potiguar – UnP and a municipal employee for the Deparment of Integrative Arts
/ FUNCARTE, has been a semiprofissional guitarist for more than 20 years. In the data
collecting phase, I used online questionnaires and semistructured interviews. The data were
analysed for its contents. Stemming from the analyses, categories were created in order to
understand the learning contexts that guided these popular musicians. The results show that
there are (or were) different formative spaces in their learning, beginning with the first
contacts with music, within the family. Because of the multiple specificities of this theme, and
seeing that I approached a contemporary issue which still craves for more scientific works,
my wish is that other researchers explore this theme, as I myself intend to deepen it in future
investigations.

Keywords: Popular Music. Music Education. Informal Learning. Performance Practices.


Social Context.
LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

CATRE Centro de Aplicações Táticas de Recompletamento de Equipagens


CEFET Centro Federal de Educação Tecnológica
EMUFRN Escola de Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte
FUNCARTE Fundação Cultural Capitania das Artes
GRUMUS Grupo de Estudos e Pesquisas em Música
IA Instituto de Artes
IFRN Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio Grande do Norte
MPB Música Popular Brasileira

UFRN Universidade Federal do Rio Grande do Norte

UNEI União Nacional dos Economiários
UNESP Universidade Estadual Paulista
UNICAMP Universidade Estadual de Campinas
SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 13  
2 PRÁTICAS MUSICAIS SIGNIFICATIVAS, ENSINO-APRENDIZAGEM E
TRANSMISSÃO DE CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES ....................... 16  
2.1 Práticas musicais significativas e alguns aspectos históricos ....................................... 16  
2.2 Aprendizagem formal, informal e transmissão de conhecimento: algumas
elucidações .............................................................................................................................. 17  
2.3 Ensino-aprendizagem e transmissão de conhecimento de músicos populares: alguns
relatos ...................................................................................................................................... 20  
3 IDENTIFICANDO OS PROCESSOS FOMRATIVOS DE MÚSICOS POPULARES
EM NATAL – RN .................................................................................................................. 24  
3.1 Traçando o perfil dos entrevistados ............................................................................... 24  
3.1.1 Daniela Cruz ................................................................................................................... 24  
3.1.2 Sergio Groove ................................................................................................................. 24  
3.1.3 Paulão Vianna ................................................................................................................. 25  
3.2 Metodologia ...................................................................................................................... 26  
3.3 Contextos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento ................................. 27  
3.3.1 Família e primeiros contatos com a música .................................................................... 27  
3.3.2 Primeiros instrumentos ................................................................................................... 29  
3.3.3 As formas de aprendizagem ............................................................................................ 31  
3.3.3.1 Daniela Cruz ................................................................................................................ 31  
3.3.3.2 Sergio Groove .............................................................................................................. 34  
3.3.3.3 Paulão Vianna .............................................................................................................. 37  
3.3.4 O “tirar música de ouvido” ............................................................................................. 38  
3.3.5 As práticas de conjunto ................................................................................................... 40  
3.3.6 Reciclagem do repertório ................................................................................................ 42  
4 PENSAMENTOS CONCLUSIVOS .................................................................................. 45  
REFERÊNCIAS..................................................................................................................... 46
APÊNDICES .......................................................................................................................... 49
13

1 INTRODUÇÃO

A aproximação com essa temática se deu pelo fato de eu já ter atuado como músico
profissional em casas de show, e de ter convivido com diversos músicos que não tiveram
contato com o ensino formal de música. Outro fator motivador da pesquisa foi o fato de ter
sido membro do projeto de pesquisa “Grupo de Estudos Interdisciplinares em Música Popular
– PROPESQ-UFRN), coordenado pelo Prof. Dr. Lauro Meller, e de ter apresentado trabalhos
científicos com enfoque em gêneros populares, como o rock e o heavy metal, como também o
destaque de bandas natalenses no cenário musical nacional e internacional (Far From Alaska,
Plutão Já Foi Planeta, Camarones Orquestra Guitarrística, Talma&Gadelha, Fukai e
Mahmed). Sendo assim, dispus-me a compreender como se deram os processos de
aprendizagem e de transmissão de conhecimento de músicos populares na cidade do Natal e
região metropolitana.
Considerando que o curso de graduação em questão é direcionado à área da
Educação Musical, acreditei ser viável estabelecer uma relação entre os músicos populares e
suas práticas de aprendizagem musical e de transmissão de conhecimento. Diante disso, creio
que este trabalho poderá contribuir com a visibilidade do cenário musical local, além de
melhorar o entendimento dos mecanismos de aprendizado musical das bandas e dos músicos
locais, aprendizado esse que não segue a mesma lógica da educação musical tradicional.
Sendo assim, pretendi entender como ocorrem as práticas educativas musicais não
relacionadas ao ambiente acadêmico. Sobre a prática musical em ambientes não formais,
Wille (apud ARROYO, 2000, p.78) entende “a educação como prática social e cultural, que é
mais ampla que a escolarização”. Wille nos esclarece, ainda, que o termo “informal”

(...) pode ser visto como “não-formal”, sendo considerado algumas vezes
como educação musical não oficial e outras não escolar, utilizado para
referendar o ensino e a aprendizagem de música que podem ocorrer nas
situações cotidianas e entre as culturas populares. (WILLE apud ARROYO,
2000, p. 79).

Desse modo, a pesquisa teve como objetivo geral analisar como ocorreu o processo
de aprendizagem e de transmissão de conhecimento de músicos populares profissionais1 e
semiprofissionais de Natal. Para os objetivos específicos, propus-me a identificar os contextos

1
Para esses termos, Green (2016) entende por profissional aquele que ganha a vida ou parte dela tocando,
compondo ou arranjando música. Por semiprofissional, a autora entende que “refere-se a uma variedade de
contextos de trabalho e pode significar que ‘às vezes você é pago, e às vezes não’, ou que os músicos são pagos,
mas não o suficiente para viver, mesmo que trabalhassem todas as noites da semana” (GREEN, 2016, p. 9,
tradução nossa).
14

de aprendizagem, como se deu influência da família, seus contatos com a música, processos
de aprendizagem, suas práticas musicais, o “tirar música de ouvido” e a reciclagem do
repertório.
A pesquisa em questão teve o caráter qualitativo, que difere do quantitativo, na
medida em que não emprega um instrumental estatístico como base da análise de um
problema, não pretendendo medir ou enumerar categorias (RICHARDSON, 1989). Ou seja,
este estudo não se deteve em fazer análises estatísticas ou numéricas, mas se debruçou sobre
um objeto específico, à maneira de um estudo de caso. Será utilizada nesse trabalho a
pesquisa bibliográfica, que é definida, segundo Gil (2002, p. 44), como aquela “desenvolvida
com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”.
O método realizado nessa pesquisa foi o estudo de caso múltiplo2 (OLIVEIRA,
2014), tendo em vista que se pretende aprofundar em buscar fundamentos e explicações para
determinados fatos e/ou fenômenos de diversas realidades empíricas. Ainda sobre a
importância desse método, Laville e Dionne afirmam que: “os recursos se veem concentrados
no caso visado, não estando o estudo submetido às restrições ligadas à comparação do caso
com outros casos” (LAVILLE; DIONNE, 1999, p. 156). Esse tipo de amostra, de acordo com
os mesmos autores, é uma amostragem típica, pois “a partir das necessidades (...), o
pesquisador seleciona casos julgados exemplares ou típicos da população-alvo ou de uma
parte desta” (LAVILLE; DIONNE, 1999, p. 170).
Acerca das técnicas e coletas de dados, foram utilizados questionários sobre o perfil
socioeconômico e entrevistas semiestruturadas (registradas em áudio). Para Paulão Vianna,
guitarrista/líder da banda natalense de heavy metal Terrorzone, foi realizada uma entrevista
semiestruturada (APÊNDICE B). Essa ocorreu no dia 20/10/2016, em um dos locais de
trabalho do guitarrista. O outro questionário, divulgado através da rede social Facebook e
aplicado a outros músicos, buscou traçar o perfil socioeconômico, a atuação musical, quais
instrumentos e gêneros musicais tocam, como aprenderam a tocar e seu nível de satisfação de
execução instrumental (APÊNDICE C), aplicado também online via Google Forms, ficando
disponível entre os dias 16/03 e 12/04/2017.
Os entrevistados foram selecionados a partir de alguns critérios básicos. Músicos não
residentes em Natal e região metropolitana e que não se consideraram profissionais ou
semiprofissionais nos questionários não tiveram os dados analisados.

2
Oliveira (2014, p. 56) afirma que para esse tipo de método “a pesquisa utiliza mais de uma realidade para
confronter dados, visando buscar explicações e fundamentos para os fenômenos que caracterizam o objeto de
estudo. Cita-se, como exemplo, o estudo de caso entre duas ou mais empresas de informática, ou um estudo entre
escolas situadas em áreas urbanas e rurais”.
15

Para efeito de apresentação, o capítulo segundo, intitulado “Práticas musicais


significativas, ensino-aprendizagem e transmissão de conhecimento de músicos
populares”, traz algumas considerações e fundamentações sobre: práticas musicais
significativas, para em seguida trazer algumas explicações sobre as práticas informal e formal
da transmissão de conhecimento; após essas explanações, trago exemplos de como foi a
aprendizagem de alguns músicos populares.
Em seguida, no capítulo terceiro, “Identificando os processos formativos de músicos
populares de Natal – RN”, é apresentada a metodologia. É também nesse capítulo que procuro
traçar os perfis dos participantes selecionados para, em seguida, identificar os contextos de
aprendizagem, como influência da família e seus primeiros contatos com a música, os
primeiros instrumentos, as formas de aprendizagem, as práticas de conjunto, o “tirar música
de ouvido” e por fim, a reciclagem de seus repertórios.
No quarto e último capítulo faço minhas considerações finais e aponto possíveis
contribuições que a educação musical informal pode nos legar – como ajudar a melhorar a
autenticidade da experiência de aprendizagem – sabendo que esse não é um formato rígido e
sistemático como modelo tradicional de ensino-aprendizagem de Música.
16

2 PRÁTICAS MUSICAIS SIGNIFICATIVAS, ENSINO-APRENDIZAGEM E


TRANSMISSÃO DE CONHECIMENTO DE MÚSICOS POPULARES

2.1 Práticas musicais significativas e alguns aspectos históricos

A música popular vem conquistando espaço no que se refere às práticas educativas.


Todavia, o cenário da Educação Musical, tanto na escola quanto na academia, ainda tem tido
como modelo de ensino a lógica europeia (ARROYO, 2000; GREEN, 2016), criando uma
visão etnocêntrica, impendido os alunos de conhecer, estudar e compreender outras músicas.
A pedagogia da música erudita foi o cerne do desenvolvimento dos modelos ocidentais de
ensino. “Por uma grande parte do século XX, a educação musical tratava quase
exclusivamente da instrução instrumental erudita fora da sala de aula e da apreciação e canto
de música erudita dentro da sala de aula.” (GREEN, 2016, p. 4, tradução nossa)3.
Nesse entretempo, ao final dos anos de 1960, a Música Popular começou a ganhar
seu espaço. O jazz, por exemplo, começou a ser estudado formalmente nos Estados Unidos.
Como consequência, surgiram novos materiais e estratégias de ensino nos anos de 1980,
colocando a música popular no currículo de vários países para, logo em seguida, entrar no
ensino superior (GREEN, 2016). No final dos anos 2000, a Música Popular já fazia parte da
grade curricular dos ensinos fundamental e médio de países como Estados Unidos e Reino
Unido, ainda que não ocupando um papel de centralidade no currículo.
No Brasil, a modalidade de Música Popular foi implementada, de modo pioneiro, no
curso de Graduação em Música do Instituto de Artes (IA) da Universidade Estadual de
Campinas – UNICAMP, recebendo sua primeira turma em 1989 (TORRES et al., 2017). Os
principais objetivos do curso eram “oferecer ao aluno as ferramentas necessárias para sua
atuação profissional, em todas as especialidades possíveis da Música Popular, seja como
instrumentista, arranjador ou produtor musical” (INSTITUTO DE ARTES, 2017). O curso
dispõe de professores de violão, guitarra, baixo, piano, saxofone, bateria e voz. José Roberto
Zan, um dos primeiros professores desse programa, afirma que o curso, desde sua origem,
“tinha a preocupação de não mimetizar um conservatório” (ZAN, 2016 apud TORRES et al,
2017)4, mas também não seria um contraponto ao ensino da música erudita.
Nos dias atuais, a educação musical, através de um olhar antropológico, tem se
encaminhado para entender os diversos contextos sociais de práticas musicais, tendo como

3
“For a large portion of the twentieth century music education was almost exclusively concerned with classical
instrumental tuition outside the classroom, and classical music appreciation and singing inside the classroom”
(GREEN, 2016, p. 4).
4
Documento online não paginado.
17

núcleo “as pessoas que produzem essas práticas e o que é valorizado localmente, como
música, como competência musical e como ensino e aprendizagem musical” (ARROYO,
2000, p. 17), além de ter “buscado compreender as diferentes estratégias, concepções,
situações e processos que caracterizam os diversos espaços de ensino e aprendizagem
musical” (CARVALHO, 2010, p. 1). Carvalho (2010, p. 1) afirma que a

área (...) tem contemplado espaços culturais além do âmbito formal de


ensino, buscando conhecer as múltiplas facetas que constituem os processos
de transmissão e apropriação das músicas na contemporaneidade. (...) As
formações musicais que se manifestam em espaços extraescolares podem,
por sua vez, indicar maneiras idiossincráticas de se ensinar e aprender
música.

Acerca disso, Arroyo (2000, p. 14) afirma que “se essas ideias foram trazidas à
prática docente para (...) tornar as aulas de música mais significativas, um aspecto relevante é
a necessidade de compreender o que fundamenta essas ideias”. No tocante às práticas de
ensino e de aprendizagem musical, ela ainda afirma que as práticas têm de ser significativas:
“são muito mais do que ações musicais acompanhadas dos tradicionais elementos
pedagógicos que compõem a educação escolar/acadêmica: objetivos e conteúdos”
(ARROYO, 2000, p. 15).
A música só terá significado se as pessoas a entenderem como tal primeiramente, não
podendo ser percebida como música em um vácuo social; caso contrário, ela só será percebida
como um agrupamento de sons e silêncios. Toda experiência musical dos ouvintes é
constituída por aspectos inerentes e delineados do significado musical, mesmo que de forma
inconsciente. Os aspectos inerentes são as formas como os sons e silêncios se organizam entre
eles mesmos; já os delineados são associações sociais, culturais, religiosas, políticas etc. Não
se pode notar os significados musicais inerentes sem conceber simultaneamente uma
delineação fundamental de que aquilo que ouvimos é um objeto cultural que reconhecemos
(GREEN, 2012).

2.2 Aprendizagem formal, informal e transmissão de conhecimento: algumas


elucidações

Junto às práticas de educação formal em música existem outras formas de se adquirir


ou transmitir habilidades e conhecimentos musicais. Martins e Lima (2010, p. 2) afirmam que
“toda comunidade tem seus espaços e agentes de transmissão de saber e formas e maneiras
peculiares de ensino-aprendizagem”.
18

Sobre os termos aprendizagem formal e informal e transmissão de conhecimento,


trago algumas definições. Por aprendizagem informal de música, Green (2016, p. 16, tradução
nossa)5 entende que é uma “variedade de abordagens para a aquisição de habilidades musicais
e conhecimentos fora do contexto educacional formal”. Além disso, Green (2012) assegura
que há cinco pontos classificatórios para identificar a aprendizagem informal de música : (1) o
aprendiz escolhe a música a ser estudada de acordo com sua identificação, familiaridade e
gosto; (2) “a principal prática de aprendizagem informal envolve tirar as gravações de ouvido,
diferenciando-se de responder a notações ou outro tipo de instruções e exercícios escritos ou
verbais” (p. 68); (3) a aprendizagem acontece em grupos, e isso ocorre consciente e
inconscientemente envolvendo discussão, observação e imitação de outros; (4) “envolve a
assimilação de habilidades e conhecimentos de modo pessoal, frequentemente desordenado,
de acordo com as preferências musicais, partindo de peças musicais completas, do ‘mundo
real’” (p. 68) e (5) ocorre integração entre apreciação, execução, improvisação e composição
(enfatizando a criatividade) durante todo o processo.
A educação informal, para Libâneo, autor da área da Educação, corresponde aos
processos de conquista de conhecimentos não ligados a uma instituição, sendo não
intencionais (LIBÂNEO, 1994). Santos Júnior (2016) cita ainda como exemplo os
profissionais que aprenderam por envolvimento natural com os artistas que escutam em seu
meio social.
Green se refere à educação formal como sendo “as práticas de ensino, formação e
educação dos professores de música instrumental e de sala de aula e às experiências de
aprendizagem dos alunos e de serem ensinados, educados e/ou formados num ambiente
educativo formal” (GREEN, 2016, p. 16, tradução nossa)6, onde “os alunos seguem uma
progressão do simples ao complexo, que quase sempre envolve um currículo, um programa
do curso, exames com notas, peças ou exercícios especialmente compostos” (GREEN, 2012,
p. 68). Para Libâneo, o conceito de educação formal corrobora com o de Green, a qual é “[...]
realizada nas escolas” (LIBÂNEO, 1994, p. 18).
Para Santos Júnior (2016), a grande maioria dos músicos que tiveram acesso à
instrução formal frequentou conservatórios de Música. Ele ainda afirma:

5
“[…] Variety of approaches to acquiring musical skills and knowledge outside formal educational setting as the
latter have already been defined” (GREEN, 2016, p. 16).
6
“I will use the expression formal music education' to refer to instrumental and classroom music teachers
practices of teaching, training and educating and to pupils' and students' experiences of learning and of being
taught, educated or trained in a formal educational setting” (GREEN, 2016, p. 16).
19

Além desses espaços, na atualidade, considerando a obrigatoriedade da aula


de música na Educação Básica frente à lei 11.769/2008, (BRASIL, 1998),
também acontece a aprendizagem musical nas escolas regulares. Todavia, a
ênfase nesses ambientes – diferenciando-se da intencionalidade pedagógica
dos conservatórios – não é a formação profissional dos indivíduos, mas, sim,
oportunizar diversas vivências musicais capazes de contribuir com a
formação integral dos seres. (SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 34).

Contudo, “é preciso a clareza na concepção de que nos espaços informais pode haver
intenções pedagógicas, mas é necessária a compreensão de que essa intenção não é
compartilhada por todos os membros envolvidos nesse meio” (SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 35).
Por outras palavras, o músico referencial, o que teve sua performance como referência, não
percebe o processo do mesmo modo que o músico que o assistiu em busca de aquisição de
novos conhecimentos (Ibid, p. 35).
Acerca da transmissão de conhecimento, Andersonn Araújo e Washington Abreu
(2017, p. 3) afirmam que ela está
(...) relacionada a transportar e conduzir. Seguindo essa concepção, os
processos de transmissão são transportes, conduzidos a uma aquisição
musical, no sentido holístico, dando ao educando ferramentas para que
possam desenvolver e ampliar o conhecimento musical, transformando-o em
apreensão significativa e contextualizada.

Há duas formas de transmissão, Segundo Charlot (1983, p. 14):

A primeira ocorre por influência difusa do meio, sem que uma intervenção
educativa voluntária e sistemática se faça presente. A segunda ocorre por
influências sistemáticas por meio das quais o adulto, figura representativa da
sociedade, introduz socialmente a criança, comunicando-lhe as regras
explícitas e tentando justificá-las com referências de alguns ideais como
liberdade, honestidade, justiça, solidariedade, etc.

Araújo e Abreu (2017, p. 5) afirmam que o “processo de transmissão musical acontece


considerando todas as possibilidades de apreensão de saberes utilizando a universalização dos
contextos”. Desse modo, “entender processos de transmissão de música em diferentes
situações, espaços e contextos culturais permite a realização de propostas coerentes para o
ensino musical”. (QUEIROZ, 2004, p. 103).
Em vista do exposto, é possível conceber práticas de educação musical valorizando
as diferenças nos mais diversos contextos, onde o indivíduo, em seu meio social, cultural e
escolar, é o foco das reflexões na transmissão, permitindo construir valores e significados.
Caso o foco seja apenas os conteúdos, como ocorrem em instituições de ensino que têm como
modelo de ensino a lógica europeia, a educação muitas vezes não se torna significativa, não
20

permitindo que ocorra a reconstrução dos conceitos à realidade dos aprendizes (ARAÚJO;
ABREU, 2017).

2.3 Ensino-aprendizagem e transmissão de conhecimento de músicos populares: alguns


relatos

Como já referido anteriormente, o aprendizado de música pode ocorrer de várias


maneiras, mas, no caso da Música Popular, ainda existe muito a se fazer. Para Uassyr Siqueira
(2016 apud TORRES et al, 2017)7, pós-doutor em música popular no IA-UNICAMP, “a
Música Popular é um campo bastante vasto de pesquisa, mas que ainda clama por outras
abordagens”. Se no caso de músicos populares que buscam o aprendizado formal essa
experiência pode incluir algumas frustrações (conforme o relato de vários deles), esses
mesmos músicos acabam muitas vezes desenvolvendo metodologias próprias de aprendizado
a fim de suprir necessidades específicas, que não são vistas em aulas de música tradicionais.
A respeito da exploração de novas metodologias de aprendizado musical, Fabio
Golfetti (Violeta de Outono e Invisible Orchestra Company of Tibet) conta que tirava um fio
(de dois) de cada canal do toca-discos que possuía: “parecia que isso ressaltava o som de
determinados instrumentos, inclusive da guitarra” (HEPNER; BASBAUM, 1998, p. 66). De
acordo com Green (2012) e como já dito anteriormente, podemos considerar essa forma de
estudar percepção musical e de tirar música como sendo informal, já que “envolve a
assimilação de habilidades e conhecimentos de modo pessoal, frequentemente desordenado”
(p. 68).
Martins e Lima (2010, p. 1) afirmam que alguns rabequeiros no Rio Grande do Norte
têm sua aprendizagem baseada na oralidade, e que “essas formas [...] podem se efetivar quase
que indiretamente, através do escutar, ver e imitar os rabequeiros por parte da pessoa que quer
aprender a tocar o instrumento [...]”. Esses processos informais de aprendizagem, baseados na
imitação, acabam tornando-se mais eficazes, pois através desses os músicos conseguem
aprender as músicas e procedimentos de manuseio do instrumento (MARTINS; LIMA, 2010).
Segundo Merriam, a imitação é uma “importante etapa da aprendizagem musical e [...] ela
pode bem ser um primeiro passo universal no processo” (MERRIAM, 1964, p. 147 apud
MARTINS; LIMA, p. 2).
Fernando Melo (Duofel) relatou que analisava alguns violonistas tocarem e que
depois tentava reproduzir o que havia assistido. Como já abordado antes por Merriam (1964

7
Documento online não paginado.
21

apud MARTINS; LIMA, 2010) e Martins e Lima (2010), a imitação compõe um importante
passo no processo de aprendizagem do instrumento ou de música, em que o aprendiz pode
buscar seu próprio modo de estudar. “Depois, quando fui estudar com um professor, percebi
que fazia uma digitação completamente diferente da tradicional”, afirmou Melo (HEPNER;
BASBAUM, 1998, p.68). A imitação também constitui o aprendizado informal de muitos
músicos populares, como já abordado anteriormente nas definições de Green (2012) e de
Martins e Lima (2010).
Sobre a imitação, CORRÊA (2008, p. 17) assegura que “a prática da reprodução e da
imitação vai levando às descobertas, à sedimentação de conhecimentos e, através da dedução,
ao estabelecimento de relações”. Swanwick (1994, p. 9) escreve que

A aprendizagem em música envolve imitação e comparação com outras


pessoas. Somos fortemente motivados ao observar os outros, e tendemos a
“competir” com nossos colegas, o que tem um efeito mais direto do que
quando instruídos apenas por aquelas pessoas as quais chamamos
“professores”.

Os artistas parecem que se tornam referências para os jovens na decisão de “tirar”


uma música ou de testar novas técnicas (CORRÊA, 2008). Sobre a importância de modelos
no processo de aprendizagem, Merieu (1998, p. 93 apud CORRÊA, 2008, p. 19) escreve: “os
verdadeiros modelos são aqueles que têm um outro e que não se apresentam como uma
imagem rígida a ser imitada, mas como uma dinâmica capaz de inspirar outros”.
Eduardo Andrade, um dos professores responsáveis pela elaboração do curso de
Música Popular do Instituto de Artes da UNICAMP, na década de 1980, em entrevista ao
Jornal da UNICAMP, conta que

A música em geral sempre existiu e nunca teve diploma, nunca precisou de


universidade nem graduação. O músico popular no Brasil era formado
trabalhando na noite. Todos os principais musicistas brasileiros se formaram
8
assim”. (ANDREADE, 2016 apud TORRES et al, 2017) .

Gilberto Gil, por exemplo, começou a tocar acordeão aos quinze anos, influenciado
por Luiz Gonzaga e por outros nomes da época. Após quatro anos de estudos, formou-se
acordeonista. A escola também figurou no seu aprendizado musical, onde teve aulas de
música, canto orfeônico e canto coral. Mas, após ouvir João Gilberto, decidiu aprender a tocar

8
Documento online não paginado.
22

violão. A pedido dele, sua mãe comprou um violão na Mesbla9 de Salvador e em seguida
comprou um método para vários instrumentos que continham os acordes usados por João
Gilberto e outros nomes da MPB, de onde aprendeu alguns acordes e batidas (ZAPPA; GIL,
2013, p. 69). Devido ao seu conhecimento musical vindo do acordeão, Gil precisou de pouco
tempo para dominar o instrumento (CALADO, 1997, p. 43).
Kiko Loureiro, renomado guitarrista de rock, hoje integrante da banda de metal
Megadeth, estudou guitarra e harmonia com Mozart Mello (professor renomado na cidade de
São Paulo), e acabou ingressando na faculdade de música da UNESP. Kiko comenta que a
faculdade não era de guitarra, mas de regência: “por isso tinha muita teoria e logo percebi que
estava me afastando do que mais gostava de fazer, tocar guitarra” (LOUREIRO, 2017). Em
entrevista à Guitar Player, ele relata que:

Fiquei apenas alguns meses na faculdade de música e abandonei, porque


achei um saco. Com o Mozart eu via um monte de acordes e vários assuntos
de guitarra. Na faculdade, era muito maçante. Eu pensava: “Nas cinco horas
que passo aqui, eu poderia estar tocando guitarra”. Saí e continuei fazendo
biologia, de que eu gostava. (EQUIPE GUITAR PLAYER, 2009, p.67).

Gal Costa é um outro caso interessante. Desde pequena teve contato com grandes
cantoras e cantores brasileiros – como Dalva de Oliveira, Ângela Maria, Luiz Gonzaga, entre
outros – através do rádio. Contrária a qualquer tipo de ensino formal, Gal não concluiu seus
estudos na escola e nem da música clássica. Aprendeu a cantar e tocar violão sozinha,
ouvindo o rádio e discos e usando sua própria percepção. Em sua adolescência, precisou
trabalhar, já que o negócio gerenciado por sua mãe faliu. Conseguiu um emprego em uma loja
de discos, onde acabou conhecendo novos artistas e desenvolvendo sua percepção musical
(CALADO, 1997). Dos cincos pontos que Green (2012) nos fornece para classificar a
aprendizagem informal, a formação de Gal compreendeu quatro: (1) ela escolheu a(s)
música(s) que gostaria de aprender; (2) não fez uso de notação musical convencional
(partitura ou cifra) para aprender as músicas; (3) “tirou de ouvido”, assimilando de modo
pessoal as habilidades musicais; e (4) conseguiu integrar a apreciação e execução.
Os processos de aprendizagem apresentados aqui parecem ser constituídos pelos
processos que envolvem a imitação (GREEN, 2012; MARTINS; LIMA, 2010; CORRÊA,

9
Mesbla foi uma rede de loja de departamentos brasileira que atuou (com lojas físicas) entre 1912 e 1999, ano
em que decretou falência. MESBLA. In: WIKIPÉDIA, a enciclopédia livre. Flórida: Wikimedia Foundation,
2017. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/w/index.php?title=Mesbla&oldid=47795538>. Acesso em: 21
jan. 2017.
23

2008; MERRIAM, 1964 apud MARTINS; LIMA, 2010, SWANWICK, 1994); a escolha de
músicas / canções significativas (GREEN, 2012; ARROYO, 2000); “tirar” música de ouvido
(CORRÊA, 2008; GREEN, 2012); composição (GREEN, 2012); e, também, a assimilação de
habilidades e conhecimentos de modo pessoal (GREEN, 2012).
Com base nessas reflexões e nos relatos acima, que envolvem o aprendizado de
músicos brasileiros de renome nacional e internacional, proponho-me agora a investigar os
processos que norteiam ou que nortearam a aprendizagem musical de alguns músicos
populares da cidade do Natal.
24

3 IDENTIFICANDO OS PROCESSOS FORMATIVOS DE MÚSICOS POPULARES


EM NATAL – RN

3.1 Traçando o perfil dos entrevistados

3.1.1 Daniela Cruz

Daniela Cruz, 24 anos é psicóloga formada pela Universidade Federal do Rio Grande
do Norte – UFRN e atua como cantora profissional há quatro anos. Aprendeu a cantar
intuitivamente e seu contato com a música iniciou ainda pequena, quando seus pais a
colocavam para escutar diversos artistas da Música Popular Brasileira – MPB, em especial
Elis Regina – por quem nutria uma grande admiração, além de ouvir pop rock com sua irmã.
Suas primeiras práticas musicais, canto coral, tiveram início enquanto cursava o Centro
Federal de Educação Tecnológica – CEFET, atual Instituto Federal de Educação, Ciência e
Tecnologia do Rio Grande do Norte – IFRN, atividade coordenada pela professora Ana
Judite, professora de música do Instituto. Daniela Cruz também teve aulas de música por um
semestre, com a mesma professora. Em seguida, teve contato com performance no curso de
técnica vocal ministrado por Mariângela Campos na Em Cena – Escola de atores, seguido
pela entrada no quarteto de jazz de Matheus Jardim. Atualmente, ela tem uma banda que a
acompanha, formada por Nino Costa (guitarra), Daniel Ribeiro (baixo) e Anderson Melo
(bateria). Nas suas apresentações, predominam os gêneros musicais samba e jazz.

3.1.2 Sergio Groove

Sergio Groove, 39 anos, é músico profissional há 28 anos, e teve o violão como seu
primeiro instrumento. Aprendeu a tocar aos 12 anos de idade através de seu irmão, ouvindo os
mais variados gêneros musicais nacionais e mundiais e vendo parentes e amigos músicos
tocarem. Aos 13 anos, nove meses depois de aprender a tocar violão, tocava baixo em uma
banda baile nas noites natalenses. Tem o contrabaixo elétrico como principal instrumento,
além de tocar também outros instrumentos, exceto os de sopro. Dedica-se exclusivamente à
música, ministrando aulas e workshops, realizando suas apresentações solo e acompanhando
artistas nacionais e locais. Ainda que não tenha estudado música formalmente, foi convidado
a dar aulas de groove10 por um ano e dois meses na Berklee College of Music, em Boston,

10
De modo mais geral, está relacionado à sensação rítmica, apesar de não se tratar só de ritmo, podendo estar
associado a uma melodia ou a padrões melódicos. Então, o groove pode ser entendido como uma célula rítmica,
ou seja, uma sequência de figuras de tempo, que se repetem a cada certo número de compassos. Geralmente,
poucos compassos. As notas que formarão essa célula dependem do acorde que está sendo tocado. Enquanto a
25

Estados Unidos. Tem 13 trabalhados lançados, entre cds e dvds, com banda de salsa, com o
trio Candeeiro Jazz (formado por baixo, guitarra e sanfona), além de seus trabalhos autorais,
como o Brincando com os dedos (2003), Continuo brincando (2009), Brasil para nós (2011),
Soul Natural (2017) e seu recente método de estudo de contrabaixo elétrico Fábrica de
Grooves (2017).

3.1.3 Paulão Vianna

Paulão Vianna, 50 anos, é bacharel em Administração de Empresas pela


Universidade Potiguar – UnP, funcionário público municipal do Departamento de Artes
Integradas da FUNCARTE, funcionário da UNEI (entidade representativa de classe) e
guitarrista semiprofissional há mais de 20 anos. Seu primeiro instrumento foi uma flauta doce
Yamaha comprada em uma loja de departamentos em Recife. Influenciado pelo irmão mais
velho, quis aprender a tocar violão. No mesmo ano em que ganhou a flauta doce, ganhou um
violão, que aprendeu a tocar ouvindo seus artistas preferidos, e também através dos fascículos
da revista Toque11, que sempre ganhava de seu pai. Suas primeiras práticas de conjunto foram
tocando violão durante as missas no Instituto Maria Auxiliadora e no Centro de Aplicações
Táticas de Recompletamento de Equipagens – CATRE (fazia parte da base aérea militar de
Natal), além de participar do coral do CATRE e de tocar em bandas com os amigos da base
militar. Ajudou a formar umas das primeiras bandas de heavy metal do Estado e toca com a
banda de covers Boca de Sino há 20 anos, cujo repertório é principalmente de rock.

harmonia (progressão de acordes) ocorre, as notas mudam, mas o groove pode continuar o mesmo, sofrer
variações e se desenvolver progressivamente. Dito de modo simples, o groove pode ser definido como um som
que repercute no corpo, faz querer dançar, estalar os dedos ou batucar na mesa (XAVIER, 2017).
11
As revistas de música ou cifras foram muito populares entre jovens que se dedicavam ao aprendizado não
formal dos mais diversos instrumentos. Regularmente eram lançadas edições com cifras e formas dos acordes de
músicas que estavam no auge à época ou coletâneas de sucessos de outras décadas, bem como cursos básicos de
violão, por exemplo, ou dicionário de acordes. SCHERNER (2012, p. 211) afirma que o “(...) assunto da
publicação eram os instrumentos e a formação didática dos músicos”. Ele ainda relata que a Imprima
Comunicação Editorial Ltda, encarregada pelas edições das revistas Violão-Guitarra e Música (com sua primeira
edição publicada em junho de1976), foi a responsável “por introduzir e popularizar o método com sucessos
musicais cifrados para violão e guitarra” (SCHERNER, 2012, p. 211). Com o advento da internet, essa
plataforma de aprendizagem migrou. Surgiram sites disponibilizando de graça cifras e métodos de aprendizagem
e mais atualmente, vídeo-aulas. No Brasil, um dos pioneiros foi o Cifra Club, que há mais de 20 anos vem
disponibilizando conteúdos para diversos instrumentos, além de ser a maior plataforma digital de ensino de
música no Brasil (COELHO, 2016).
26

3.2 Metodologia

Foram utilizados, na pesquisa, (i) um questionário sobre o perfil socioeconômico


(APÊNDICE A12); (ii) um questionário sobre o perfil musical (APÊNDICE C13); e (iii) um
roteiro de entrevista semiestruturada (APÊNDICES B14 e D).
O questionário do APÊNDICE A foi respondido somente por Paulão Vianna e visava
somente traçar o seu perfil socioeconômico. O questionário perfil musical (APÊNDICE C) foi
aplicado aos outros músicos e buscou traçar o perfil socioeconômico, a atuação musical, quais
instrumentos e gêneros musicais tocavam, como aprenderam a tocar e seu nível de satisfação
de execução instrumental.
O questionário do APÊNDICE C foi disponibilizado para diversos músicos através
do Facebook, ficando disponível por 27 dias, entre os dias 16/03 e 12/04/2017, tendo 29
respondentes. Como a pesquisa contemplou somente pessoas da cidade do Natal e região
metropolitana, os dados de músicos de outras cidades, estados ou países não foram
considerados nesta pesquisa; todavia, poderão ser usados em futuras investigações. Outro
fator excludente foi como os músicos se consideravam, se profissionais, semiprofissionais ou
amadores. Sendo assim, para terem os dados analisados, os(as) músicos(as) teriam de morar
em Natal ou região metropolitana e se considerarem “profissional” ou “semiprofissional”.
Devido a limitações do projeto, como o tempo para aplicação das entrevistas,
transcrição dessas e análise dos dados, tive então de selecionar os casos que considerei mais
relevantes para a pesquisa: os que aprenderam a cantar ou tocar sozinhos ou de maneira
informal. Através dos questionários (APÊNDICES A e C), selecionei três representantes,
tendo a forma de aprendizagem e a idade como fatores determinantes: Daniela Cruz (24
anos), que aprendeu a cantar intuitivamente; Sergio Groove (39 anos), que aprendeu a tocar o
contrabaixo elétrico ouvindo e vendo parentes e amigos tocarem outros instrumentos; e
Paulão Vianna (50 anos), que aprendeu a tocar violão e guitarra por métodos cifrados
(conhecidas popularmente como “revistinhas”), e também de ouvido. As razões de eu ter
levado em consideração a idade como fator de seleção foram simples: isso me permitiria saber

12
Questionário do APÊNDICE A foi concebido quando o objetivo de minha pesquisa era identificar como
ocorria a transmissão de conhecimento e quais os processos que norteavam as práticas de aprendizagem da
banda de heavy metal Terrorzone.
13
Esse questionário teve 29 respondentes, sendo que 23 (79.3%) se consideraram homens e seis (20.7%) se
consideraram mulheres. Somente 16 contemplavam todos os requisitos, ou seja, o de residirem em Natal e área
metropolitana, e o de se considerarem músicos profissionais ou semiprofissionais.
14
A entrevista semiestruturada do APÊNDICE B foi concebida quando o objetivo de minha pesquisa era
identificar como ocorria a transmissão de conhecimento e quais os processos que norteavam as práticas de
aprendizagem da de heavy metal Terrorzone.
27

se haveria diferenças e/ou semelhanças nas formas de aprendizagem entre as gerações, o que
poderia fornecer indícios para pesquisas que tivessem um enfoque mais específico nesse
aspecto.
Realizei a entrevista com Daniela Cruz no dia 20/04/2017, na sala H da EMUFRN; a
de Sergio Groove também foi concedida na EMUFRN, no dia 08/05/2017. O roteiro da
entrevista semiestruturada dois (APÊNDICE D) foi utilizado para os três casos supracitados.
Também analisei a entrevista semiestruturada (APÊNDICE B) concedida por Paulão Vianna
no dia 20/10/2016, na União Nacional dos Economiários – UNEI, sendo esta registrada em
áudio e complementada pela entrevista do APÊNDICE C, realizada na Galeria Newton
Navarro da Fundação Cultural Capitania das Artes – FUNCARTE no dia 25/04/2017, também
registrada em áudio.

3.3 Contextos de aprendizagem e de transmissão de conhecimento

3.3.1 Família e primeiros contatos com a música

Segundo Prass e Pinto (2004; 2002 apud LACORTE, 2007, p. 29), as primeiras
experiências musicais populares ocorrem “no seio familiar, entre parentes, vizinhos e amigos
próximos”. Lacorte (2007, p. 29) fala ainda que “a aprendizagem ocorre, muitas vezes, de
forma natural, quase que lúdica, em meio a festas, churrascos e práticas informais entre
amigos”. Acerca disso, Daniela Cruz declara:

Desde pequena percebi que tinha uma afinidade com a música, apesar de não
ter nenhum familiar na família extensa ou no núcleo familiar que toque ou
cante algum instrumento. [...] Mas eu escutava muita coisa. Meus pais
colocavam muitos artistas da MPB pra escutar. Escutava pop rock com
minha irmã. Então, sempre fui influenciada por uma atmosfera cultural.
Tinha uma tia minha que gostava muito de mostrar e de incentivar essa parte
da arte. Aí essa tia tinha uma aproximação com o canto, mas não era muita
coisa. E aí ela gostava de mostrar música e comecei a escutar desde pequena.
Parava para ouvir álbuns, parava pra escutar o álbum de Elis Regina e ficava
sentada no sofá escutando a fita K7. Ficava lá, chorava, me emocionava e
minha mãe me deixava lá [...] (informação verbal)15.

Quando questionada sobre se sua tia exerceu algum tipo de influência para que
Daniela tivesse maior contato com a música, ela acredita que

15
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
28

[...] tudo na vida vai... eu uso esse verbo compor de uma forma muito
abrangente na minha vida, sabe? Inclusive, às vezes eu falo sobre coisas que
me compõem, que compõem o meu ser como ele é. Então assim, eu acho
que a música sempre compôs muito a minha vida, sabe? Sempre
potencializou muito a minha vida desde pequena (informação verbal)16.

Eis as considerações de Paulão Vianna sobre a influência da família no seu


envolvimento com a música:

Meu pai nunca tocou nada, é militar. Minha mãe também, não tem vocação
nem de cantar e nem meu pai também. O único contato com música mesmo
foi com meu irmão mais velho, que na época estava tendo aula de violão. Na
época era Rita Lee, era a música mais pop que tinha. Eu lembro que ele tinha
Sílvio Brito, Rita Lee, esse pessoal. Eu escutava Ovelha Negra (de Rita Lee)
e achava legal. Em casa tinha disco de Simone, Gal Costa. Minha avó
escutava muito Ataulfo Alves. Eu sempre fui muito de música. Se eu acho
uma música legal, não importa se ela bossa, samba, eu acho legal
(informação verbal)17.

Sergio Groove explana:

Eu e meu irmão, a gente dançava break [breakdance18]. Então a gente


escutava muito Madonna, Michael Jackson... [entoa uma melodia e percute
as mãos na mesa] e rolava umas danças lá invocadas [...]. Então já tinha a
música inserida aí e eu não sabia que eu ir ser músico. Nessa fase aí eu não
sabia. Só sabia que eu tinha manhas de dançar, fazer altas ondas.
Ritmicamente eu já sabia que eu tinha um ritmo muito bom (informação
verbal)19.

Ainda sobre a influência musical do irmão sobre ele, Groove reconhece que a maior
influência veio de seu irmão: “Foi o pontapé inicial. Ele queria porque queria formar uma
banda com os irmãos”, mas “não tinha tradição de família e nem nada” (informação verbal)20.
A família parece assumir um papel motivador, “além de não trazer a obrigatoriedade
e a rigidez para com os estudos musicais” (SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 91). Para Gomes,
essas práticas musicais geradas pela família podem elucidar e ajudar na compreensão de
conceitos como o “dom”, que muitas vezes ocultam processos de formação musical oriundos
da própria dinâmica familiar (GOMES, 2009, p. 195 apud SANTOS JÚNIOR, 2016, p. 91).

16
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
17
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na União Nacional dos Economiários – UNEI, Natal-RN, em
outubro de 2016.
18
Breakdance é um estilo de dança de rua. É geralmente dançado em formato de duelos com movimentos
acrobáticos ao som do ritmo Hip Hop.
19
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
20
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
29

3.3.2 Primeiros instrumentos

Para Paulão, o primeiro contato com um instrumento musical foi com uma flauta
doce:

Eu achei interessante e vi uma promoção de flauta doce numa loja Mesbla,


tinha lá em Recife. No outro dia minha mãe foi comigo e comprou a flauta
doce da Yamaha. Eu comecei tocando, mas não tinha nenhuma intenção de
“ahhhh... eu quero ser músico”, não. Queria mais brincar. Fazer melodias,
tocar... (informação verbal)21.

Entretanto, na mesma época que teve contato com a flauta doce, seu irmão mais
velho teve contato com o violão. “A primeira vez que eu vi um violão de perto foi o violão de
meu irmão. Ele era muito ligado com música também. [...] Na época do vinil, na época da
discoteca e bandas de rock, ele tinha muito acesso a isso” (informação verbal)22. A partir
desse contato, decidiu que aprenderia a tocar violão e tê-lo como instrumento principal
momentaneamente. Alguns anos depois, conheceu a música de Zé Ramalho e, através de seu
irmão, conheceu as obras de diversos artistas nacionais e internacionais de rock, para em
seguida adotar a guitarra como instrumento musical definitivo.
A flauta doce, para Paulão Vianna, parecia não fazer parte de seu contexto social.
Parecia configurar uma escolha pela empolgação e por questões financeiras. Isso fica claro
neste trecho da entrevista: “Era questão de ‘promoção e tal!’. Um instrumento musical por um
preço muito bom e achei interessante” (informação verbal)23.
No questionário eletrônico (APÊNDICE C), Daniela Cruz respondeu que seu
principal instrumento era sua voz. Todavia, na entrevista ela relatou que seu principal
instrumento, de fato, seria o corpo – o que está em perfeita consonância com a ideia postulada
por Simon Frith (1998), de que a Música Popular envolve, pelo menos, três elementos
fundamentais – música, letra e performance:

Eu acho que meu principal instrumento é o corpo, sabe? Acho que o corpo
como um todo, porque eu não vejo a voz como uma instância repartida do
corpo, sabe? [...] O que me fascina com o canto, com a voz é que, um
instrumento, você já pega um instrumento pronto e vai tocar aquele
instrumento, vai estudar, vai aprender, e a voz é um instrumento que você
tem ali com você o tempo inteiro e que você vai formando ao longo da vida.

21
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
22
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 201.
23
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
30

Você vai se descobrindo ao longo da vida. E isso entre um processo de


autodescobrimento mesmo e de você perceber o que você é capaz em relação
à projeção da sua voz, ao alcance de notas, etc. e tal. Mas não só isso, mas
você perceber quanto o seu corpo inteiro ele é o portal, o canal de onde tá
projetando e soltando sua voz e cantando. [...] Algumas notas, por exemplo,
você consegue projetar bem melhor se você tiver um uso dos movimentos do
braço, dos movimentos das pernas, entendeu? Só que “o que é isso?”. Não é
simplesmente você mover mecanicamente seus braços e suas pernas. É o seu
corpo todo estar envolvido na ação e no ato de cantar. (informação verbal)24.

A música para Daniela parece constituir uma atividade afetiva com o corpo
(BLACKING, 2007), tendo ele como uma possibilidade de exteriorização das sensações
físicas inerentes à música através dos movimentos corporais, podendo ocasionar uma melhora
criativa e expressiva (MARIANI, 2012). A respeito dessa conscientização ou sensibilização
corporal, Jacques-Dalcroze pensou na “união do gesto, do movimento e da música, desejando
harmonizar as faculdades senso-motoras, mentais e afetivas [...] a fim de conjugar música e
expressão” (Ibid., 2012, p. 30).
Para Sergio Groove, tudo teve início com seu irmão. Seu primeiro instrumento foi o
violão, o qual praticou por nove meses antes de tocar contrabaixo profissionalmente na noite.
Groove relata que costumava observar os baixistas da época tocar e mexerem nos botões de
regulagem. Contudo, foi Deca (músico profissional natalense residente em São Paulo há 16
anos) uma das pessoas que mais o influenciaram a tocar baixo, além do timbre grave que
chamava sua atenção (informação verbal)25.

Ele viu que eu tava entre o violão e o baixo, mas eu ficava muito olhando
pro baixo depois que eu aprendi o violão. “Caramba, esse instrumento é
invocado!”. [...] Aí foi ele o causador de me mostrar os sons da época.
Porque na época não eram muitos instrumentistas que tinham trabalho
instrumental individual [no Brasil]. Só tinha Arthur Maia e Nico
Assumpção, dois baixistas brasileiros que já tinham lançado discos. Foi o
que esse cara me mostrou. E esse baixista [Deca], ele que começou a mostrar
as primeiras coisas, os primeiros que foram despertando muito mais ainda
pra, realmente, entrar no contrabaixo, pra ter o contrabaixo como meu
instrumento principal (informação verbal)26.

Os músicos mais experientes ou artistas famosos parecem que se tornam referências


para os jovens por não apresentarem uma imagem rígida, como já exposto anteriormente. Os
seus próprios contextos sociais, o seu cotidiano, parecem ter fornecido elementos musicais
constituindo seus primeiros espaços de formação musical, mesmo que de forma lúdica.

24
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
25
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
26
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
31

3.3.3 As formas de aprendizagem

O cotidiano pode nos fornecer diferentes formas de aprendizagem. Muitas vezes,


trata-se de abordagens informais, como: (i) assimilação de habilidades ou conhecimentos de
modo pessoal – não ligados a uma instituição, sendo não intencionais (LIBÂNEO, 1994 apud
SANTOS JÚNIOR, 2016), caracterizando a “transmissão de conhecimento difusa pelo meio”,
conforme relatado por Charlot (1983 apud ARAÚJO; ABREU, 2017); (ii) aprendizado que
envolve tocar ou estudar uma música sem que se utilize notações formais; (iii) aprendizado
em grupo, envolvendo discussão, observação e imitação; (iv) por fim, a própria execução do
instrumento, a improvisação e a composição com enfoque na criatividade (GREEN, 2012).

Quanto à imitação, Corrêa (2008) já nos explicou no que concernem as práticas


reprodutivas e imitativas. Essas vão nos levando a novas descobertas e à sedimentação de
conhecimento, ocasionando ainda o estabelecimento de relações. Todavia, percebi, nos relatos
dos entrevistados, que ocorreram tanto abordagens formais (que seguem uma progressão do
nível de complexidade, currículos e programas de curso, exames ou recitais) quanto
informais. Comento-as a seguir.

3.3.3.1 Daniela Cruz

Daniela Cruz relatou que enquanto cursava o segundo ano do Ensino Médio no
CEFET estudou uma disciplina chamada Artes Musicais, na qual aprendeu a ler partitura.
Afirmou, ainda, que a turma tinha muita afinidade com essa matéria: “Era uma aula que todo
mundo queria ir e eu amava também. Não queria perder, não” (informação verbal)27. Foi
também durante essas aulas de música que teve contato com a flauta doce: “Eu tive contato
com flauta doce, mas não me dei bem, não. Não tinha nenhuma afinidade, não” (informação
verbal)28. Indaguei-lhe sobre o conteúdo da aula teórica de música no CEFET. Ela disse que a
turma teve “um semestre só pra aprender teoria musical [...]. Era pra ler partitura mesmo. A
gente aprendeu a ler partitura [...], era bem elementar” (informação verbal)29.
Vale ressaltar que, no relato de Daniela pude perceber certa incoerência em sua
exposição; se em um momento ela se dizia que “amava” as aulas de músicas no CEFET, em
outra, ela se indaga: “Aprender é o quê? É praticar também. Eu aprendi, fiz a prova, passei na
disciplina e desaprendi totalmente”. No decorrer da entrevista, ela expõe mais uma crítica

27
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
28
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
29
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
32

sobre o seu aprendizado musical formal: “Eu não me identificava muito [com as aulas de
música no CEFET], mas eu sempre amei música e era o espaço na escola que eu tinha pra
escutar a professora [o nome da professora foi omitido] tocando (informação verbal)30.
No que diz respeito a essa contradição, a aula de teoria, mesmo que fora do seu
contexto social, parecia compor um espaço no qual a entrevistada podia ter contato com a
performance musical enquanto cursava o Ensino Médio ou com um profissional formado em
Música. Entretanto, o convívio com os amigos nos intervalos e horários vagos no CEFET
parece também ter constituição um espaço formativo em música para Daniela, com podemos
perceber nesta afirmação:

Acho que o IFRN me aproximou muito da música porque, de vez em


quando, a galera ficava tocando violão ali nas rosquinhas31, eu ia lá e cantava
também com a galera, na brincadeira. Nunca “ai meu deus, porque meu
sonho é ser cantora”. Isso nunca me passou pela cabeça” (informação
verbal)32.

Um outro espaço musical formativo para Daniela foi uma escola de atores onde teve
a oportunidade de estudar também um pouco de técnica vocal: “Eu fiz numa escola de atores
que tinha aula de música, que era o Em Cena – Escola de Atores. [...] Eu amava também por
ser uma aula que era em grupo” (informação verbal)33. Essas aulas eram ministradas por Mari
Campos, aluna egressa do curso de Licenciatura em Música da EMUFRN. Ao mesmo tempo
em que cursava Psicologia na UFRN, Daniela também cursou uma disciplina no núcleo da
Licenciatura em Música:

“Eu paguei uma matéria34 no semestre retrasado, no início de 2016, com


Danilo [Guanais] e aí já deu uma vislumbrada sobre teoria. Foi ótima essa
disciplina, e aí me deu vontade, só que com n coisas na vida, acabei me
formando, não tava dando tempo de fazer nada” (informação verbal)35.

Daniela pareceu demonstrar uma necessidade de estudar música, como já relatado


anteriormente. Todavia, ela parece ter sentido a necessidade em aprender um instrumento para
ajudá-la em alguns processos criativos, como podemos ver:

30
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
31
As rosquinhas são um conjunto de bancos em uma área arborizada do IFRN Campus Natal – Central, onde os
alunos costumam se socializar entre as aulas ou nos horários vagos. A mesa e banco circundam cada árvore,
lembrando o formato de uma rosquinha.
32
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
33
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
34
A disciplina cursada pela entrevistada foi Linguagem e Estruturação Musical I, componente do primeiro
semestre para os alunos ingressantes no curso de Licenciatura em Música da EMUFRN.
35
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
33

Eu toco piano, [...] mas estou iniciando, sou bem iniciante no piano. Eu senti
necessidade porque eu comecei a ter algumas ideias e a compor algumas
músicas. Só que aí na hora que eu ia harmonizar com os meninos, com Nino
e com Daniel [Nino Costa e Daniel Ribeiro, músicos que a acompanham], eu
sei qual é o acorde que eu quero, mas aí eles não sabem, né? Eles estão
ouvindo a melodia. Então eu sei qual o som que eu quero, mas eles não
sabem. Às vezes a gente se encontra, às vezes não. Eu entendo que é uma
composição conjunta, mas às vezes eu quero esse som, aquele som ali que tá
na minha memória musical, entendeu? Mas eu não sei repassar para eles,
entendeu? Aí senti que precisava para compor também, fazer outras coisas.
E aí, isso já vem me ajudando, sabia? (informação verbal)36

A entrevistada demonstra ter consciência do seu objetivo no estudo do piano: “[...]


Às vezes eu não tenho tempo pra estudar [...]. Sei que eu não vou conseguir sair ‘a’ pianista
do Brasil [...]. É um estudo a longo prazo, né? Música nunca é a curto prazo, não”
(informação verbal)37. No que concerne ainda ao estudo de um instrumento, parece que
músicos mais experientes a aconselharam: “Muita gente já chegou em mim, muitos
instrumentistas: ‘Dani, vá estudar um instrumento harmônico. Vai te ajudar muito’”
(informação verbal)38.
Ainda sobre estudar música formalmente, Daniela tem convicção de que a teoria
musical pode ajudá-la em sua percepção:

Eu sei quando tô afinando, desafinando. Porque eu acho que isso é massa


também. Porque às vezes a pessoa desafina e nem se liga que tá desafinando,
não tem consciência. Mas eu tenho consciência na maioria das vezes. [...] Às
vezes eu tô escutando uma música e tô achando alguma coisa ali... eu fico
“estranho, estranho”. Às vezes eu tô ouvindo com Nino e Nino fala: “não
poww, alguma coisa tá desafinada” (informação verbal)39.

Indaguei à entrevistada se ela achava que o desenvolvimento dessa “consciência de


sentir cantar no tom ou fora dele” estaria direcionado ao estudo da teoria musical ou ao estudo
da percepção musical e ela respondeu: “Tem a ver com a percepção, com certeza. Mas eu
queria entender, ‘poxa... o que é que aquela pessoa tá tocando ali?’” (informação verbal)40.
Com essa afirmação, Daniela transparece ter, de fato, consciência de que a teoria musical
pode ajudá-la, e ainda acredita que:

36
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017
37
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
38
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
39
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
40
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
34

A teoria tem que nos servir, e não nós servirmos à teoria. [...] Não ficar preso
à teoria, mas eu acho teoria muito boa. Eu acredito nisso em todas as áreas, é
isso que eu faço na Psicologia. Estudei cinco anos de teoria pra caramba,
estudei muito. Só que chega uma hora que aquilo já está incorporado. No
sentido de “entrou no corpo” mesmo. Então aquilo ali já sai naturalmente.
[...] Na Psicologia a gente trabalha com o cuidado acima de tudo. Uma
pessoa cuidar da outra, ela pode cuidar da outra. Você sem ter feito
Psicologia pode muito bem cuidar de todas as pessoas, bem mais que eu.
Mas eu tenho uma formação que me possibilita atentar para certas coisas e
para algumas coisas que outras pessoas não, e direcionar o meu cuidado.
Direcionar o que vou fazer. Pronto, é isso que eu quero com a música. Quero
compreender a teoria para que, se eu precisar da teoria, “deixa eu pegar essa
teoria aqui” (informação verbal)41.

O estudo da teoria musical parece compor um espaço importante na realidade


musical de Daniela. Todavia, esse não deve ser ditado pelas regras e conceito que a envolve,
ocorrendo da forma mais natural e menos consciente talvez, acredita ela. Ao final da
discussão do tema “estudo musical formal”, ela crê que muitos músicos se prendem a uma
forma, um molde: “Têm muitos músicos que se prendem à teoria, que não conseguem escutar
uma música sem analisar. O que é a música? Na minha vida, a música não é uma matemática
simplesmente, não. É uma coisa que me abriu a vida, me potencializou demais [...]”
(informação verbal)42. E alerta: [...] “Entender a teoria é mais para que esteja a serviço dessa
minha composição de vida (informação verbal)43.
Em vista do exposto, a formação musical de Daniela parece se configurar pela união
de abordagens formais (na aula de Artes Musicais no CEFET, nas aulas da Em Cena – Escola
de Atores e na disciplina cursada na EMUFRN) e informais (através dessas práticas de música
durante os horários vagos de aula e todas as práticas de conjunto que vivenciou).

3.3.3.2 Sergio Groove

A primeira aprendizagem de Sergio Groove ocorreu com seu irmão, que queria
formar uma banda para tocar Legião Urbana. Ele relata que aprendeu ainda criança:

O momento inicial mesmo foi aos 12 anos, quando meu irmão começou a ter
o contato com revistinhas e ele tinha muita vontade de tocar violão e, até
então, eu com 12 anos ainda não tinha tocado nenhum instrumento. [...] Ele
queria formar uma banda com os irmãos. Foi tudo muito rápido. [...] Nove

41
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
42
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
43
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
35

meses de violão aos 12 anos. Quando completei 13 anos, já me botaram pra


tocar numa banda [...] sem ter experiência” (informação verbal)44.

A primeira experiência musical, relatada por Groove, era uma banda baile com seus
irmãos. Após um ano e meio, aproximadamente, da iniciação de Groove no violão, seu irmão
mudou de cidade e “e daí pra frente foi só com músicos experientes que eu fui
tocando”(informação verbal)45.
O entrevistado narra que também buscou estudar música formalmente, mas não
obteve muito sucesso, como percebemos neste trecho:

A música pra mim soa de uma forma muito simples e não rolou
academicamente [...]. Foi uma escolha minha. Eu fui pras bandas, onde não
necessitava disso, e isso foi abrindo várias portas [tocar em bandas] e fui
construindo minha carreira. Tô construindo passo a passo, todas elas assim
sem essa formação [acadêmica] (informação verbal)46.

Sergio Groove afirma que tentou fazer o curso de harmonia funcional com Manoca
Barreto na EMUFRN (curso de extensão de Harmonia Funcional), por indicação de amigos.
Eles afirmavam que o curso não mataria a musicalidade dele, mas que acrescentaria novas
informações ao conhecimento que ele já havia adquirido em sua experiência como músico da
noite. Entretanto, por questão de viagens a trabalho, Groove não pôde terminar o curso.
Outra tentativa de estudar música formalmente se deu quando morava em Caicó: “Eu
iniciei a aprender partitura também lá, mas com dois meses a banda [com quem ele tocava na
época] começou a viajar e eu não pude [continuar o curso]” (informação verbal)47. A respeito
dessa experiência de tentar aprender a ler música, o entrevistado relata que tivera aulas com o
maestro Ubaldo Urbano48 e que este lhe apontava benefícios em saber ler e escrever partitura,
como escrever sua música e uma pessoa de qualquer lugar do mundo conseguir tocar.
Mesmo concordando com os benefícios da aprendizagem formal da música e com o
apelo de seus amigos para fazer cursos, Groove manteve seu foco na performance, no tocar:

Eu quero tocar. Meu negócio é palco, é teatro. Então eu vou trabalhar pra ter
meus trabalhos e poder isso, independente de faculdade, independente de
banda, de dono de banda mandar no meu serviço [...]. Eu já tava me

44
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
45
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
46
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
47
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
48
Em sua dissertação, Lima (2006) cita Ubaldo Medeiros, músico e mestre de banda, que, juntamente com
Humberto Dantas, trabalharam divulgando a cultura musical das bandas de música com a Filarmônica 24 de
Outubro, em diversas cidades do Rio Grande do Norte.
36

descobrindo, eu já sabia que podia criar, que eu tenho um ouvido bom, eu


já... Eu achava que... em vez de eu perder tempo estudando isso aqui, eu vou
perder [dedicar] tempo criando mais música minha (informação verbal)49.

Alguns conteúdos do programa do ensino de música parecem não ser adequados, são
fora de seu contexto social. Para ele, não há significado em discutir ou tocar uma música de
séculos atrás e afirma: “o mundo tá aqui pra gente criar também nossas coisas”. A faculdade
parece não ter interesse em desenvolver ou até mesmo diminuir a criatividade, como Groove
afirma:

Eu acho que o lado criativo a universidade tira um pouco. Eu acho que o


técnico, a faculdade pega e diz: “Estuda aqui, ó. Piano! Estuda aqui essa
peça de Bach. Tem aqui uma divisão de 7/8 com 10 por não sei quanto aqui
desse lado”. Agora diga: “Vá lá. Toque um negócio seu aí”. Não consegue
(informação verbal)50.

As experiências de ensino formal de música que Groove vivenciou configuram-se


como um ensino conservatorial, cujo foco é a reprodução ou a performance de músicas
eruditas e onde a criatividade não é estimulada, representando uma visão tradicional do ensino
de música.
A música estudada academicamente (conforme já comentado) não foi o foco de
interesse de Groove, e ele afirma que todas as atividades em que se envolve têm de ter um
sentido para ele. Neste trecho, ele nos diz uma das possibilidades de estudar música: “Eu vou
pra universidade porque eu tenho a opção de ser professor. Eu quero ser professor, eu quero
ter um conhecimento. Quero poder falar de uma coisa e saber o que tô falando” (informação
verbal)51, mas não foi esse o seu objetivo.
A partir de um festival de música ocorrido no São Luís do Maranhão, Sergio Groove
foi convidado a participar de um festival na Berklee College Of Music em Boston, Estados
Unidos. Desses festivais, surgiu um convite de um professor dessa instituição para Sergio dar
aulas de groove semanalmente, por um ano e dois meses. O entrevistado disse ao professor da
faculdade de Música que não tinha formação na área, tendo como resposta: “Não quero a sua
formação, nem que você pegue nem num giz pra escrever nada, não. Só quero que eles vejam
você tocando” (informação verbal)52.

49
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
50
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
51
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
52
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
37

A aprendizagem musical de Sergio Groove parece se configurar fortemente na


informalidade, a partir de suas vivências em bandas ou conjuntos musicais, pela imitação e
pela transmissão de conhecimento de músicos mais experientes. Diante disso, falarei um
pouco mais de sua aprendizagem a partir das práticas de conjunto na seção 3.3.5.

3.3.3.3 Paulão Vianna

De acordo com os relatos de Paulão Vianna, ele iniciou os estudos no instrumento


através da revistinha de música Toque e também ouvindo. Afirma ainda que quando chegou
em Natal, vindo de Recife, teve aula de educação artística. “Teve um ou outro semestre lá, ou
bimestre, que falou de música, mas era um negócio muito superficial. A gente não chegou
nem a ter contato com o instrumento, não” (informação verbal)53.
Um trecho que vale ser destacado da entrevista é quando Paulão expressou seu
interesse em estudar música e buscou o Instituto de Música Waldemar de Almeida54: “Eu fui
fazer o teste pra violão [...] e já estava esgotado para violão. E eu: ‘puxa vida, tem algum que
não tá esgotado?’ Disseram violino. ‘Então eu quero violino’” (informação verbal)55. Paulão
teve aulas de violino com Ricardo Craciun, violinista uruguaio radicado no Brasil, e de teoria
musical, com Prentice Bulhões. Cursou as aulas de violino, chegando a ter um bom
desenvolvimento técnico, mas por causa de uma dermatite foi obrigado a parar as aulas,
conforme ele nos relata:

“[...] Comecei no violino [No Instituto de Música Waldemar de Almeida],


mas minha aula de violino eu nem cheguei a tocar direito, porque eu tive
uma doença nos dedos. Aí eu não tinha como tocar, porque, justamente na
mão esquerda [...].[O professor disse:] “Ahhh... você tem o dedo já mole.
Que legal! Se você se dedicar, você pode ser um bom músico de violino
(informação verbal)56.

53
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
54
O Instituto de Música Waldemar de Almeida, criado em 1986, é ligado ao Governo do Estado do Rio Grande
do Norte, por meio da Fundação José Augusto. O Instituto mantém programas de profissionalização de
instrumentistas, promove recitais e apresentações, além de contar com grupos musicais e de canto coral.
Disponível em:
<http://www.rn.gov.br/Conteudo.asp?TRAN=ITEM&TARG=93600&ACT=null&PAGE=null&PARM=null&L
BL=NOT%C3%8DCIA >. Acesso em: 13 mai. 2017.
55
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
56
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
38

Após essa tentativa de aprender música formalmente, Paulão dedicou-se a aprender


através de revistas de música, como já vinha praticando, e através das bandas e práticas de
conjunto que vivenciou, como veremos a seguir.

3.3.4 O “tirar música de ouvido”

O aprendizado inicial dos músicos muitas vezes se dá pelo conversar, tocar juntos,
assistir e ouvir outros músicos. Quando não existe tradição musical na família, os amigos são
os principais meios de aprendizagem. Lacorte e Galvão (2007, p. 30) afirmam que “os jovens
[...] praticam em grupo, ensaiam, formam bandas e aprendem muito por meio das gravações e
audições”. Os músicos mais experientes também podem participar desse processo de
aprendizagem passando os seus conhecimentos, por exemplo, ensinando a harmonia ou
acompanhamentos e levadas de músicas específicas, de maneira informal e sem muitos
esclarecimentos teóricos. Em meio a todos esses processos, o “ouvir” torna-se uma parte
fundamental da aprendizagem dos músicos. Para Corrêa (2008, p. 14),

Tirar música é uma ação central. As questões que se colocam são: quais os
procedimentos utilizados para tirar uma música? Quais são os pontos de
partida? Quais são os caminhos percorridos? [...] Os procedimentos [...] para
tirar uma música [...] integravam várias ações e sentidos, como a observação,
a audição, a procura, a experimentação e a dedução.

No que concerne ao “ouvir”, ou à escuta, Green (2016) a classifica em três tipos:


escuta intencional, escuta atenta e escuta distraída. A escuta intencional tem como foco
aprender. É usada quando o músico tem como objetivo aprender uma música ou um trecho da
forma exata como ela é executada, podendo fazer anotações (mentais, inclusive) das
harmonias ou, até mesmo, da forma ou de partes da música. A escuta atenta pode envolver o
mesmo nível da intencional, mas não tem como objetivo aprender a tocar. E a escuta distraída
ocorre quando o objetivo é simplesmente o entretenimento ou o lazer (GREEN, 2016).
A entrevistada Daniela Cruz disse, em seu relato, que aprendia música escutando e,
no início de sua carreira e quando estava fazendo seu repertório, fazia uso de uma notação
criada por ela, como podemos constatar:

Quando eu comecei a pegar mais música [...] eu escrevia as músicas e aí eu


fazia com caneta colorida, uma forma lá que eu desenvolvi, uma linguagem
pra entender um pouquinho a melodia. E aí eu fazia isso. Mas hoje em dia
39

não tem tempo pra isso, aí eu fico escutando no carro, vou dormir escutando
(informação verbal)57.

Sergio Groove expõe que atualmente não pega o instrumento quando vai tocar.
Explica que faz mapas enquanto ouve a música, mas não se preocupa em copiar o que o
músico faz na gravação:

Quando eu pego músicas cantadas e são músicas simples, eu só faço ouvir.


[...] Eu sei que ritmo é e não estou preocupado com o que exatamente o
baixista está fazendo. Eu vou seguir a harmonia da música e eu tenho certeza
do que eu vou escolher para colocar não vou atrapalhar os outros
instrumentistas e nem o cantor” (informação verbal)58.

O entrevistado Groove ainda afirmou que as músicas seguem um padrão:

A do samba segue, a do pagode segue, a do forró segue um padrão. Todas


elas seguem. Eu não saberia dizer pra tu aqui, harmonicamente falando, mas
eu conseguia dizer a tu quando tá numa linha de samba eu sei mais ou menos
pra onde é que vai.... pra onde é que o ciclo de harmonia pode girar. Quando
tá numa harmonia de salsa também, de chá-chá-chá e etc. Assim vem [...]
pela convivência de ouvir e de tocar, principalmente de ouvir. Sempre ouvi
muito na minha vida (informação verbal)59.

Quando a música é instrumental, ele afirma que tem de ter mais cuidado: “a música
instrumental é cheia de frases, parte A e parte B e volta não sei pra onde e não sei pra onde,
ela é mais complexa e te dá... faz tua cabeça pensar mais” (informação verbal)60.
Paulão Vianna afirma que também escuta a música, mas que faz uso de vídeo-aulas
para aprender determinadas músicas: “Hoje em dia, se eu quero aprender uma música eu vou
no YouTube e vejo uma guitar lesson da música “tal”. Fica bem mais fácil do que ficar
ouvindo, ouvindo” (informação verbal)61. Entretanto, ele também afirmou que antes do acesso
à internet escutava as músicas até internalizá-las e em seguida fazia uso das cifras para saber
qual a sequência de acordes da música e, a partir, aprendia novos acordes.
Nos três casos, a escuta parece ser intencional. Mesmo que Paulão Vianna faça uso
de vídeo-aulas ou de outros recursos tecnológicos, a escuta é destinada a compreender o que

57
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
58
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
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Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
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Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
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Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
40

está sendo executado. Daniela Cruz e Sergio Groove parecem fazer o uso da escuta
intencional de modo mais aprofundado, utilizando notações mentais da estrutura das músicas.

3.3.5 As práticas de conjunto

É durante o ato de tocar, seja em ensaios ou em apresentações, que os músicos


podem discutir e pôr em prática os conhecimentos aprendidos em sala de aula e fora dela.
Muitos músicos afirmam que a verdadeira aprendizagem musical ocorre durante a
performance, o tocar na noite. “As bandas representam um espaço significativo para trocas e
aprendizagens [...]. Muitas vezes, serviam também de motivação e justificativa para se
dedicarem ao estudo do instrumento [...] (CORRÊA, 2008, p. 32).
Para Daniela Cruz, suas práticas de conjunto iniciaram-se no canto coral, coordenado
pela sua professora de Música do CEFET. Em seguida, teve contato também com
performance no curso de técnica vocal ministrado por Mariângela Campos na Em Cena –
Escola de atores, para em seguida entrar no quarteto de jazz de Matheus Jardim. Atualmente,
ela é cantora em uma banda que se dedica, principalmente, aos gêneros samba e jazz.
Daniela relata que depois de dois anos de ter as aulas técnica vocal foi convidada
para compor o quarteto de jazz de Matheus Jardim e afirma: “Aí foi, que eu acho, que minha
educação musical começou de verdade, sabe? Comecei a escutar muita coisa, muito
influenciado por Pádua, por Matheus, por Nino” (informação verbal)62.
A performance de tocar parece constituir também um espaço para desenvolvimento
da percepção, do ouvir consciente e da personalidade musical. Sobre isso, Daniela afirma:

Eu acho que a minha formação é sempre ali no contato com a música, com o
público, sabe? Com os ensaios, entendeu? Eu melhorei muito a minha
percepção depois que eu comecei a cantar com mais frequência, sabe? De
inclusive perceber assim, por exemplo – com Nino é muito mais fácil isso no
duo [de voz e violão/guitarra], de perceber os caminhos que Nino tá
pegando, os caminhos que eu vou junto com ele e aí eu comecei a brincar
um pouco mais com a melodia e tudo mais (informação verbal)63.

Para Paulão Vianna, sua primeira prática ocorreu tocando violão, acompanhando
uma freira ao órgão durante uma missa no colégio onde estudava. A missa também estava
presente onde morava, o CATRE – Centro de Aplicações Táticas de Recompletamento de
Equipagens, base aérea militar: “Tinha uma capela lá, tinha um grupo jovem, filhos dos

62
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
63
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
41

oficiais e que cantavam e tocavam e eu tive contato. Inclusive, Alexandre e Sérgio [que
Paulão conheceu lá] são dois amigos músicos que montaram o Sodoma64 comigo”
(informação verbal)65.
Além da experiência com o violão, Vianna expõe que também tocou bateria:

Eu tinha uma bicicleta de marcha, vendi a bicicleta por Cr$50.000 e com


esse dinheiro comprei a bateria da escola e levei pra casa, para o meu quarto.
Não tocava bateria. Aí foi quando eu tive contato com a bateria também. Eu
cheguei a tocar em alguns grupos aqui, como o Cabeças Errantes. [...] Eu
tocava por conveniência. Porque assim... era tão carente esse mercado na
época de bateristas, que teve o festival da UFRN no anfiteatro, na praça
cívica [da UFRN]... Tiveram dois festivais que eu participei como baterista
de várias bandas. Tinha uma carência de bateristas com bateria. Então, eu
chegava lá e tocava. Esses eram músicos estudantes, lógico que em Natal
tinham músicos profissionais (informação verbal)66.

Depois do festival, Paulão tocou bateria por um tempo na banda Cabeças Errantes,
mas assumiu que fazia isso por conveniência. “Aí eu assumi tocar guitarra mesmo. Formei
uma banda, Serpentários. Aí, com pouco tempo eu estava tocando guitarra no Sodoma.
Comecei a fazer show, tocar em teatro e fora do estado. E shows grandes, como no Palácio
dos Esportes” (informação verbal)67. Paulão também relatou que dentro do CATRE, além de
tocar nas missas com seus amigos, participou do coral da base. No coral, Paulão teve contato
com a partitura, como ele conta:

Então tinha o músico, que era músico formado em música, Ivanildo Sax de
Ouro [...], cantando comigo lado a lado no coral. Só que ele tinha leitura
musical, que ele era da banda, e eu não tinha, mas estava começando a me
interessar. Ele passava pra mim as vozes, eu ia lendo, tentando ler. A gente
era analfabeto musical (informação verbal)68.

Esse contato com a partitura foi um dos fatores para Vianna procurar estudar música
no Instituto de Música Waldemar de Almeida.
Como já exposto anteriormente, Sergio Groove aprendeu a tocar violão aos 12 anos
de idade e nove meses depois já participava de bandas profissionais. A partir do “tocar na

64
Sodoma foi uma das primeiras bandas de heavy metal a serem criadas no Rio Grande do Norte
65
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
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Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
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Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
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Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
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noite”, Groove relata que teve contatos com diversos gêneros musicais e que tinha muitos
shows durante toda a semana, além de considerar as apresentações como momentos de
aprendizagem:

Eu fui pegando coisas muito rápido. Foi gente me mostrando chorinho. Aí eu


na noite de Natal pra tocar com a galera da MPB, da Bossa Nova. As noites
de Natal eram muito movimentadas. De segunda a segunda tinha
programação em todos os bairros de Natal. Então, era um movimento muito
grande, cultural e musical, que auxiliou muitos os músicos que eram
populares na época, que não tinham acesso à escola, à faculdade, nenhum
tipo de curso (informação verbal)69.

Toda essa exposição musical formou a identidade musical de Groove, como ele
mesmo relata: “Eu acho que é uma das coisas assim que... minha característica é, justamente,
o lance de eu poder ter tocado um pouco de tudo, ritmicamente falando, e harmonicamente
falando também [...]” (informação verbal)70.
Em um determinado momento da entrevista, Sergio relata como foi importante o
contato com músicos mais experientes:

Cada banda dessa tinha instrumentistas que já tocavam há 10, 15, 20 anos,
25 anos e eu muito novo, mas muito curioso, eu tava em contato com essas
pessoas direto. Essas pessoas mostravam o que ouviam. Mostravam o
repertório que eles gostavam de ouvir. Então, eu comecei a escutar coisas
diferentes, músicas de outros países, que essas músicas iam me
influenciando (informação verbal)71.

Diante dos relatos, podemos afirmar que há “variedade de abordagens para a


aquisição de habilidades musicais e conhecimentos fora do contexto educacional formal”
(GREEN, 2016, p. 16, tradução nossa)72. É durante essas apresentações e ensaios que a
aprendizagem informal também acontece, como já abordei no capítulo anterior.

3.3.6 Reciclagem do repertório

O repertório também representa um espaço de aprendizagem. É a partir dele que o


músico se propõe a tocar novas músicas, podendo resultar no estudo e desenvolvimento de
novas técnicas ou o aperfeiçoamento de técnicas já usadas.
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Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
70
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
71
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
72
“Variety of approaches to acquiring musical skills and knowledge outside formal educational setting as the
latter have already been defined” (GREEN, 2016, p. 16).
43

Daniela Cruz afirma que começou a cantar profissionalmente em 2012 e declara que
seu repertório já era composto por músicas que exigiam elevado nível técnico: “Eu já comecei
num nível que me cobrou muito esse “estar estudando, estar escutando” e aí comecei a criar o
hábito” (informação verbal)73. Para ela, a composição do repertório é um momento de
pesquisa, de estudo constante: “Ano passado eu comecei uma pesquisa pra fazer um show
novo, que era uma pesquisa que continuo a fazer, constante, que é sobre compositoras
brasileiras” (informação verbal)74.
A reciclagem do repertório na banda cover na qual Paulão Vianna toca, a Boca de
Sino, não ocorre com frequência, com ele mesmo afirma:

Tem música que eu toco desde o primeiro show, música que tem 20 anos.
Com muitas músicas acontece isso. Muitas músicas de nosso repertório estão
nessa linha. Músicas como Beatles, eu tocava no primeiro show. Hotel
California toquei no primeiro show, há 20 anos e vou tocar no show que vou
fazer agora domingo. A reciclagem é muito pouca (informação verbal)75.

A proposta da banda é ser cover e tocar músicas mais conhecidas e de sucesso


comercial, mas Vianna relata que há um filtro para a escolha do repertório:

A gente tem um filtro e assim, mas tá fazendo sucesso “Mc não sei o quê” e
a gente não toca, por que não é da nossa linha. [...] Se o sucesso for muito
pop, descartável ou cantores que fazem sucesso (mesmo que boa), mas
muito puxado pro eletrônico (informação verbal)76.

Para Sergio Groove, a reciclagem do repertório é um “processo contínuo de criação”:

Eu lanço um trabalho e aí eu passo um ano inteiro trabalhando esse


repertório, mas esse ano inteiro que eu tô trabalhando esse repertório desse
cd que eu lancei, eu já tô criando outros. Porque é o seguinte, a música
instrumental, como não tem uma letra, você tem que tocar ela mais vezes pra
que as pessoas comecem a reconhecer essa melodia e passem a cantar a
melodia, entende? [...] Eu faço questão de tocar o ano todo todas essas
músicas, pra que as pessoas reconheçam. [...] Então, o processo de criação é
constante no ano, mas eu troco o repertório de acordo assim... Eu vou
escolhendo músicas que não são composição minha e inserindo junto com as
minhas, pra que mais pessoas... pessoas que não conhecem a música
instrumental possam reconhecer a música através de uma letra. Por isso que
eu toco uma música de Michael Jackson, uma música de Steve Vai, de Eric

73
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
74
Informação verbal fornecida por Daniela Cruz na EMUFRN, Natal-RN, em abril de 2017.
75
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
76
Informação verbal fornecida por Paulão Vianna na Galeria Newton Navarro da Fundação Cultural Capitania
das Artes – FUNCARTE, Natal-RN, em abril de 2017.
44

Clapton, eu toco uma música dos Beatles, eu toco uma música de alguém
conhecido pra que as pessoas que não têm costume de ouvir música
instrumental, mas reconheça (informação verbal)77.

77
Informação verbal fornecida por Sergio Groove na EMUFRN, Natal-RN, em maio de 2017.
45

4 PENSAMENTOS CONCLUSIVOS

O presente trabalho buscou analisar como ocorreu o processo de aprendizagem e


transmissão de conhecimento de músicos populares profissionais e semiprofissionais de Natal
a partir do estudo de casos múltiplos. O contexto de aprendizado do músico popular é
extremamente complexo. Esses contextos podem abordar a influência da família e seus
primeiros contatos com a música, o contexto social e a escolha do instrumento musical, as
formas propriamente ditas de aprendizagem (formal e informal) em todas suas dimensões, os
tipos de escuta, as práticas musicais ou o tocar em bandas ou grupos e a reciclagem do
repertório.
A partir dos relatos dos músicos, pude perceber que houve tentativas de aprender
música seguindo a abordagem formal da música: com conteúdos e programas já estabelecidos
previamente. Entretanto, essa busca parece configurar-se como uma procura pela legitimação
do conhecimento já adquirido pela assimilação pessoal.
Não estou afirmando que o estudo acadêmico da música não tenha contribuições para
os músicos que aprenderam tocando na noite, discutindo de modo inconsciente aspectos da
música e imitando músicos mais experientes, mas que o processo natural de aprendizagem
desses músicos, partindo de suas práticas musicais e contextos sociais, deve ser respeitado
como uma forma igualmente legítima de aquisição de conhecimento musical.
Diante das múltiplas possibilidades de exploração do tema abordado, tema este que
tem enorme carência de estudos científicos, concluo expressando o meu desejo de que outros
estudiosos se debrucem sobre ele, ao mesmo tempo que me proponho a verticalizá-lo em
investigações futuras.
46

REFERÊNCIAS

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ZAPPA, Regina; GIL, Gilberto. Gilberto bem perto. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2013.
49

APÊNDICES

APÊNDICE A – Questionário de perfil socioeconômico

Perfil socioeconômico78

Este questionário tem como objetivo traçar o perfil socioeconômico dos integrantes da banda
Terrorzone para o Trabalho de Conclusão de Curso de Diego Bezerra de Oliveira, estudante
do Curso de Licenciatura Plena em Música pela Escola de Música da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte.

Qual a sua idade? _____________

Sexo:
Masculino
Feminino

Você se considera:
Negro
Pardo
Branco
Amarelo
Indígena

Sua escolaridade é:
Nunca frequentou a escola
Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano
Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano
Ensino Médio (2º grau) completo
Ensino Médio (2º grau) incompleto
Superior incompleto
Superior Completo
Pós-graduação incompleta
Pós-graduação completa
Outra. Qual?

Qual a renda mensal da sua família?


Até 3 salários mínimos
De 3 a 10 salários mínimos
De 11 a 20 salários mínimos
De 21 a 30 salários mínimos
Não sei / não quero responder

78
Na verdade, esse questionário do APÊNDICE A e a entrevista semiestruturada do APÊNDICE B foram
concebidos quando o objetivo de minha pesquisa era identificar como ocorria a transmissão de conhecimento e
quais os processos que norteavam as práticas de aprendizagem da de heavy metal Terrorzone.
50

APÊNDICE B – Roteiro de entrevista semiestruturada 1

Roteiro da entrevista

Formação Musical
1. Qual(is) instrumento(s) você toca e há quanto tempo você o(s) toca? (Para todos os efeitos,
a voz também é um instrumento musical)

2. Como aprendeu a tocar esse(s) instrumento(s)? Por exemplo: professor particular, escolas
especializadas, parente ou sozinho.

3. Se com outra pessoa, você saberia dizer se ele/ela tem alguma formação em Música?

Bandas
1. Atualmente, em quantas bandas você toca?

2. Há alguma banda principal ou que demande mais tempo? Qual?

3. Qual o estilo predominante da banda principal?

4. Qual a proposta da banda? Autoral, cover ou unir as duas vertentes?

5. É instrumental ou tem vocal?

Repertório autoral
1. Como é o processo de composição no grupo?

2. Existe alguém que comanda o processo composicional ou todos os integrantes dão suas
contribuições?

3. Se alguém tiver estudado música formalmente (em escola especializada ou com alguém
com formação em Música). Você acredita que o conhecimento obtido estudando Música
exerce alguma influência na composição do grupo? Sim ou não, e por qual razão?

Repertório cover
1. As músicas de outros artistas são tocadas conforme a versão original ou o grupo faz alguma
alteração? Caso alterem, por que o fazem?

2. Esse tipo de repertório influencia o modo como vocês compõem? Se sim, de que maneira?

Performance
1. A performance, o tocar para o público e ensaiar influenciam na formação de vocês? Se sim,
como seria isso?

2. A execução do repertório autoral e cover trazem algum aprendizado?


51

APÊNDICE C – Transmissão de Conhecimento: atuação musical, práticas de ensino e


aprendizagem de músicos populares

Transmissão de Conhecimento: práticas de ensino e autoaprendizagem de músicos


populares

Esta parte do questionário tem como objetivo traçar o perfil socioeconômico músicos
populares para o Trabalho de Conclusão de Curso de Diego Bezerra de Oliveira, estudante do
Curso de Licenciatura em Música pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte.

Perfil socioeconômico

E-mail:

Nome (do registro ou social):

Idade:

Você se considera:
Homem
Mulher
Outro. Qual?

Você se considera:
Negro
Pardo
Branco
Amarelo
Indígena
Outra. Qual?

Seu grau de instrução é:


Nunca frequentou a escola
Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano
Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano
Ensino Médio (2º grau) incompleto
Ensino Médio (2º grau) completo
Superior incompleto
Superior completo
Pós-graduação incompleta
Pós-graduação completa
Outra. Qual?

Qual o grau de instrução de sua mãe?


Nunca frequentou a escola
Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano
Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano
Ensino Médio (2º grau) incompleto
Ensino Médio (2º grau) completo
52

Superior incompleto
Superior completo
Pós-graduação incompleta
Pós-graduação completa
Outra. Qual?

Qual o grau de instrução de seu pai?


Nunca frequentou a escola
Ensino Fundamental (1º grau) até o 5º ano
Ensino Fundamental (1º grau) até o 9º ano
Ensino Médio (2º grau) incompleto
Ensino Médio (2º grau) completo
Superior incompleto
Superior completo
Pós-graduação incompleta
Pós-graduação completa
Outra. Qual?

Onde mora atualmente? (cidade-estado-país)

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Transmissão de Conhecimento: práticas de ensino e autoaprendizagem de músicos


populares

Esta parte do questionário tem como objetivo conhecer a atuação musical de músicos
populares para o Trabalho de Conclusão de Curso de Diego Bezerra de Oliveira, estudante do
Curso de Licenciatura em Música pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio
Grande do Norte.

Atuação musical

Qual o seu principal instrumento musical? (Se for vocalista, considerar “voz”).

Toca mais algum instrumento musical? Qual(is)?

Como você se considera?


Profissional
Semiprofissional

Justifique a resposta anterior.

Quais destas funções você desempenha?


Músico solo
Músico de acompanhamento (exemplo: violonista que acompanha um(a) vocalista)
Músico de estúdio
Instrumentista ou vocalista em banda cover
Instrumentista ou vocalista em banda autoral
Outro
53

Nas suas performances, há algum gênero musical que tenha mais destaque? Qual?

Como aprendeu a tocar?


Instrução formal? De ouvido? Parentes? Amigos? Métodos ("revistinhas" de cifras)?
Vídeoaulas em VHS, DVD ou pela Internet?

Com relação ao nível de execução, considera-se:


Elementar
Intermediário
Avançado

Está satisfeito com esse nível ou sente necessidade de progredir? Por quê.

Obrigado pela sua participação. Em breve entraremos em contato!

Grato,
Diego Bezerra
54

APÊNDICE D – Roteiro da entrevista semiestruturada 2

Roteiro de Entrevista

1. Primeiros contatos com a música? O momento em que você percebeu que era algo
especial, ou que queria seguir carreira naquilo.

2. Influência (positiva ou negativa) de pais, parentes, colegas e amigos.


- A formação dessas pessoas também teve alguma influência?

3. Primeiro/principal instrumento.
- Por qual razão o escolheu?

4. Primeiras tentativas de aprendizado - formal/informal.


- Buscou aulas particulares, escola especializada, escola regular, sozinho...

- Caso toque mais de um instrumento: o conhecimento obtido com o outro instrumento


ajudou de alguma forma a aprender o(s) novo(s) instrumento(s)?

- Utilizou algum software para auxiliar em seu aprendizado?

5. Primeiras práticas de conjunto.

6. Como você "tira" as músicas? Como as memoriza? Repetição? Cifras? Notação musical?
Gravações?
- Utilizou algum software para auxiliar a “tirar as músicas” ou praticar? Guitar Pro,
Band-in-a-Box ou softwares que diminuam a velocidade da música, por exemplo.

7. Houve necessidade de recorrer a algum aprendizado formal por você não conseguir tirar a
música por seus próprios meios? Caso sim, a instrução formal atendeu às suas expectativas?
Sim, não, por quê?

8. Com que frequência você recicla o seu repertório?


55

APÊNDICE D – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Daniela Cruz79

79
Termo obtido da dissertação “A FORMAÇÃO DO MÚSICO POPULAR: perspectivas a partir da trajetória
cultural-musical dos instrumentistas Eduardo Taufic e Jubileu Filho”, de Valdier Ribeiro Santos Junior.
56

APÊNDICE E – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Sergio Groove80

80
Termo obtido da dissertação “A FORMAÇÃO DO MÚSICO POPULAR: perspectivas a partir da trajetória
cultural-musical dos instrumentistas Eduardo Taufic e Jubileu Filho”, de Valdier Ribeiro Santos Junior.
57

APÊNDICE F – Termo de Consentimento Livre e Esclarecido – Paulão Vianna81

81
Termo obtido da dissertação “A FORMAÇÃO DO MÚSICO POPULAR: perspectivas a partir da trajetória
cultural-musical dos instrumentistas Eduardo Taufic e Jubileu Filho”, de Valdier Ribeiro Santos Junior.
58

APÊNDICE G – Termo de autorização para gravação de voz – Daniela Cruz


59

APÊNDICE H – Termo de autorização para gravação de voz – Sergio Groove


60

APÊNDICE I – Termo de autorização para gravação de voz – Paulão Vianna

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