Literatura Españñ ola I (Medieval)

Aññ o 2012
Comisioó ñ praó ctica ñuó mero 1
Geñaro J.F. Gatti
DNI: 36296533
Espacios para el amor y la tragedia

Espacios para el amor y la tragedia

Hay un tema en la ficción sentimental llamativo por la vasta posibilidad de

lecturas en función de tal, que es el de los espacios como elementos que aportan a la
configuración de ese contenido sentimental.
A través del presente trabajo se intentará demostrar cómo en las obras de
Grimalte y Gradissa, y Cárcel de Amor, diferentes escenificaciones en tanto espaciales
funcionan a modo de configuración del género no sólo como ficción sentimental, sino
también como tragedia. No nos inmiscuiremos en la discusión sobre el debido
encasillamiento genérico para estas obras, sino simplemente exacerbar los dos
contenidos mencionados para entender cómo funcionan las escenificaciones.
 Para demostrar el funcionamiento de los espacios propuesto, se leerán diferentes
situaciones en los textos en función de su escenificación espacial, y cómo estos espacios
funcionan como elemento configurador del contenido trágico, además del sentimental.

Esta cuestión del espacio ha sido muy bien trabajada por Rina Walthaus1 con
respecto a Grimalte y Gradissa, señalando cómo la alienación se traduce por un
alejamiento y una transgresión espaciales. Para Cárcel de Amor, Leonardo Funes2 ha
indicado el modo en el que funcionan estos espacios en relación a un mundo real,
simbólico, alegórico y ficcional. Si bien estos trabajos encaran propuestas muy
diferentes, serán un aporte para lo que queremos demostrar. A su vez, nos referiremos a
Canet Vallés3, quien distingue que en los relatos sentimentales es irrelevante la
definición espacial, idea que veremos confrontada en numerosas situaciones.

La ficción sentimental del siglo XV tiene características espaciales muy propias,

tanto por la época cómo por el género. En Grimalte y Gradissa y en Cárcel de Amor
encontramos algunos en común: la corte, la ciudad, las tierras desconocidas, etc. A su
vez, en ocasiones estos espacios cumplirán funciones similares en relación a la
configuración de la trama y del sentido.

A lo largo de las historias va a haber ciertas cuestiones en relación a la situación

espacial que se van a hacer intensamente presentes, sea de manera central en la
configuración de la trama, o sazonando lateralmente la historia. Importa señalar como se
sucederán recurrencias, constantes que sostendrán cada historia a lo largo de su
recorrido. El viaje de San Pedro en Cárcel de Amor devendrá en la torre como un
obstáculo físico para la consumación del amor en los personajes Leriano y Laureola.
Esto es tan fundamental como que en Grimalte y Gradissa la partida de Pamphilo a su
tierra natal presentará a las tierras como un condicionante que, además de ser
naturalmente un obstáculo físico espacial central para disparar la historia, por momentos
pareciera tener un carácter casi metafísico a la hora de intervenir en la situación
sentimental de los amantes.

1 Véase al respecto Walthaus 1997: 5-18.

2 Véase al respecto Funes 1993: 331- 342.
3 Véase al respecto Vallés 1992: 227-239.
 Una de las cuestiones en torno a la situación espacial más claras y relevantes en
ambas obras tiene que ver con un desplazamiento espacial por parte de algunos
personajes que protagonizan estos relatos desde los comienzos de esas historias,
motorizando el desarrollo de las mismas y siendo así estos hechos esenciales en el
desarrollo de la trama y en la configuración de sentido desde el momento de apertura.

En Grimalte y Gradissa vemos entonces impulsado el desarrollo de la historia en

un principio por la partida de un hombre del lado de su amada: “Pamphilo hubo de
partir a donde era natural”4 (3), es decir que se produce un incidente negativo en la
vida de al menos uno de los amantes, esto es central. Para la amante de Pamphilo,
Fiometa, el amor se le ve interrumpido trágicamente por razones que desconoce más
allá de que su amado hubo de cambiar su situación espacial. Y son constantes las
referencias a la situación emocional de Fiometa, “ella, mirando la gran afección que le
había y la grandeza de honores que por ell perdido havia” (4), “Fiometa (…) con sus
desseos ninguno reposo tenía” (4), “Las quexas que Fiometa con iusta causa de
Pamphilo scrive” (4), queda clara la situación trágica a la que se ve sometida Fiometa
fruto de la alteración espacial de su amado en la apertura del relato. Encontramos en
esta lectura acuerdo con Walthaus, que dice al respecto:

La quête impuesta por Gradissa a Grimalte provoca un cambio de espacio:

el espacio inicial, estático (la corte donde viven los dos) deja paso a un espacio
itinerante: Grimalte tiene que partir de su ambiente familiar para viajar «a los
estraños reinos a conqueriros» (Walthaus, 1997, 11; las cursivas son del autor).

Entiende entonces también ese cambio en el espacio fijo originario en tanto

travesía hacia lo desconocido.

En Cárcel de Amor pasa algo parecido, la historia se ve motorizada en un inicio

por la aparición de un extraño caballero que pasa por el “pobre reposo” del autor, Diego
de San Pedro. A continuación, la curiosidad del autor hace que este siga “la vía de
aquel que quiso ayudarse de mí”5 (82), así la historia comienza con un desplazamiento
espacial por parte del autor protagonista, emprende un viaje central para el desarrollo
del relato. Y también de acá devendrá una situación espacial característica: Leriano es
prisionero físicamente y, por lo tanto, también es prisionero de amor. Consecuentemente
tenemos dos situaciones espaciales que disparan la trama en este sentido: el viaje de San
4 He trabajado el texto establecido por Pamela Waley (London 1971). Las citas pertenecen a esta
edición.
5 He trabajado el texto establecido por Keith Whinnom (Barcelona 1995). Las citas pertenecen a esta
edición.
Padro hacia lo desconocido, y el impedimento físico espacial para Leriano para su amor
por Laureola.

Estos desplazamientos son disparadores eficaces en parte, justamente, por lo que

implican: son asociados a lo desconocido, al misterio, a una suerte de aventura
dramática.

Cuando Gradissa le pide a Grimalte que ayude a Fiometa a encontrar a su

amado, Grimalte le contesta a su señora “Yo no se como podeys vos tal pena me dar
que, quando spreava mercedes de vos, pagarme con tal destierro” (6), entonces, vemos
cómo la alteración espacial tiene nuevamente una carga altamente negativa. Para el
protagonista, el pedido de su señora significa un “destierro”, ningún término más
dramático podía usar el protagonista en relación a su variación espacial. Pero lo que
llama la atención es el carácter Odiseástico que le adjudica en seguida Grimalte a la
encomienda que le pide su señora:”fin para mi vida; que claro esta, según el empresa
que me mandays tomar, que lo fazeys con sperança de yo nunqua bolver” (7), se figura
entonces el viaje como una aventura imposible. Esta idea es reiterada: “Mi vida sin
haver medio, / Morira donde me enbian”(8) reaparece entonces la alteración espacial,
esta vez asociada incluso con la muerte explícitamente. Este detalle también es
observado por Walthaus, quien dice al respecto: “El encargo impuesto por Gradissa a
Grimalte (…) lo intepreta como un «destierro»; no cree en su éxito” (Walthaus, 1997,
10), entonces es claro que se genera una sensación de una fuerte impronta negativa
implicada en la encomienda para el amante.

En Cárcel de Amor, a su vez, también tenemos el viaje asociado al riesgo.

Refiriéndose al viaje del caballero dice el autor “en seguille había peligro” (82), es
decir que el desplazamiento de la morada se asocia a una suerte de aventura épica. Dice
luego: “tome por consejo no mudarme de aquel lugar. Allí comencé a maldecir mi
ventura; allí desperava de toda esperança; allí esperava mi perdimiento;” (84), San
Pedro empieza entonces a darle un contenido trágico a la travesía.

Así, parece evidente que las historias de ambos relatos se ven provistas
directamente por desplazamientos espaciales de algunos de sus personajes en favor del
desarrollo de estas desde sus comienzos. Estos desplazamientos tienen entonces una
característica particular: un contenido dramático que raspa con lo épico. A su vez,
también en sus comienzos los relatos ponen en evidencia a las situaciones espaciales
como obstáculos físicos en las relaciones amorosas: Fiometa sufre de amor pues su
amado ya no es parte de su espacio. A su vez, Leriano se ve aprisionado en los campos,
lejos de la corte donde está su amada.

Estos desplazamientos y características espaciales motorizantes devendrán en

una suerte de campo semántico formado por situaciones que se harán presentes a lo
largo de cada uno de los relatos y que estarán relacionadas fuertemente con aspectos
espaciales, habiendo en las dos historias tanto similitudes como diferencias en cuanto a
su influencia en la configuración de sentido y en el desarrollo de la trama.

En Grimalte y Gradissa estarán muy presentes los conceptos de “agenas” y

“stranyas” en referencia a las tierras que tienen que ver con la historia, a estos espacios
que se configuran como condicionantes para la relación sentimental de los personajes
que intervienen en la obra. Dice Fiometa: “me fuera buscarlo en las no sabidas y
stranyas tierras” (14), es decir que la búsqueda de Pamphillo es ya en sus comienzos
una búsqueda por espacios desconocidos. Cuando Pamphilo es encontrado cerca de su
ciudad natal, y se encuentra con Fiometa en un monasterio, este afirma:

Y dexaste tu noble marido y tal senyoria y casa qual ninguna ygual de ticonozco.
Pues ¿Cómo será posible que personas de tal estado pueda con stranyo hombre
en agenas tierras bevir sin que tus parientes y amigos no hayan de proveber sobre
ti? (21)

Esto significa que las tierras tienen implicancias que trascienden el espacio en
tanto entidad física, y un claro ejemplo de ello son las familias de los amantes: un
obstáculo esencial en la historia. Las familias, el lugar al que pertenecen, las costumbres
y las restricciones que estos espacios generan son centrales. La referencia a estas tierras
será recurrente, Pamphilo reitera este concepto: “Pues tu por mas stimada, mucho mas
que otra ninguna, ¿Cómo será posible que en agenas tierras (…) puedas quedar en
olvido?” (34), entonces vemos esta recurrencia a las “agenas” y “stranyas” tierras,
donde los personajes observarán las diferencias con las tierras de donde son naturales y
que a su vez son importantísimas para la relación amorosa, pero que no hay explícita
relación alguna con los factores que estas implican, sino que justamente se evocan
implícitamente. La discusión continúa y Pamphilo extiende esta idea: “Y a mi, sclavo
de tus desseos, de hir en stranya tierra no debrias pedir” (41), sigue acentuándose a
cada momento la relevancia de estos espacios en la trama amorosa. Hay unas palabras
que exacerban como este espacio configura fuertemente el contenido trágico, son las de
Grimalte a Fiometa tratando de consolarla “Y no vos sea vergyença de hir a la vuestra
tierra sin complimiento de vuestros deseos” (49), esto es importante porque Fiometa se
ve expuesta a una situación sumamente trágica, ella se separa de su familia propagando
sus penas en busca de Pamphilo, y cuando es rechazada se le cae el mundo abajo hasta
el deseo de morir. Además su situación familiar no ayuda: sus tierras no son garantía de
consuelo. Entonces, en estos espacios estarían las gotas finales para rebalsar el balde de
razones para la muerte de Fiometa. Esto se ve reforzado porque Grimalte continúa con
el consuelo:

Pues ell alguna tiene de contentar, y pareçeme a mi ser razón que antes ell
deve complacer aquella nueva amiga que tiene en su tierra, y contentarla, que no
por otra ya conocida hir en aienas tierras (50)

Entonces, hay una idea presente aproximada a que lo que deseen sientan y
piensen los amantes está por debajo del poder de las tierra, como si cada uno solo
pudiera amar a quien comparte su espacio. Fiometa se refiere al contenido trágico en
correspondencia a estos espacios: “¡O Pamphilo! ¿Por qué en las aienas tierras has
dado fin a mis días? (52), así Fiometa inserta la muerte en relación a estas tierras donde
ahora se encuentra. Esta cuestión del espacio en tanto obstáculo es bien observada por
Walthaus, dice al respecto:

Este setting cortesano que ofrece al principio de la novela – como entorno

social reconocible para los lectores a quien se dirige el autor – resulta abierto a
Grimalte: la partida de éste – aunque dolorido por tal ‘destierro’ – es sin obstáculo.
Para Gradissa, en cambio, este ambiente cortesano familiar es un espacio cerrado
por las barreras sociales impuestas a la mujer no menos conocidas a los lectores del
siglo XV. (Walthaus, 1997,12; las cursivas son del autor).

Entonces no es menor la implicancia que tienen estas tierras en el relato,

implicancias que trascienden lo que se puede leer superficialmente. Es decir, que
trascienden a los espacios en tanto configuradores de un claro obstáculo físico. Esa
trascendencia se encuentra en las implicancias evocadas indirectamente, como lo son las
familias de los personajes.

Probablemente la cuestión más llamativa en relación a la situación espacial sea

la siguiente. Hemos visto ya algunas situaciones espaciales que van orientando a los
relatos con un contenido trágico. Pero hay algo sumamente interesante, y es que los
personajes tendrían cierto grado de conciencia, al menos cierto grado de inferencia o
harán al menos ciertas observaciones, en cuanto a los condicionamientos que poseerían
ciertos rasgos espaciales. Estos espacios son fuertemente influyentes, pero lo curioso es
el carácter indeterminado que le dan los personajes a estos espacios por momentos, un
carácter que, por las implicancias que provocaría esta cuestión de las tierras, tiene que
ver con que se genera una sensación que raspa con lo metafísico, implicancias
infundadas que los amantes adjudican negativamente (por razones diferentes pero
negativamente en fin) a esos espacios. Esto quizás se pueda vislumbrar con situaciones
anteriores, pero se hace fuerte con algunas escenas en particular que presentaremos a
continuación.

Dice Pamphilo a Fiometa:

porque alla en tu tierra me esoforçara mucho mas quitar de ti aqueste

enemigo amor, que tan enganyada te tiene, que en la mia, donde mas aguardarme
conviene (21)

Vemos que acá las palabras de Pamphilo hacen foco en las tierras nativas de
cada uno en relación al amor, en relación a la voluntad y dominio que ejercen y se les
puede ejercer. Las tierra influyen entonces en la situación amorosa, pero acá el acento
no está marcado en el espacio en tanto obstáculo físico sino más bien con una suerte de
carácter más cercano a lo metafísico. El amor cobraría una suerte de fuerza
indeterminada por sobre el amado de Fiometa en tierra de ella. Esta idea, en función de
estas situaciones, se contrapone claramente con la idea de Canet Vallés, quien entiende
que en la ficción sentimental son insignificantes las definiciones espaciales, dice al
respecto:

En el caso de que aparezca alguna definición espacial o temporal es debida

a las necesidades narrativas: la naturaleza descrita según el estado anímico del
personaje, lugares y tiempos como instrumentos narrativos para dar verosimilitud.
(Vallés, 1992, 233).

Esta fuerza indeterminada y ambigua de la que hablamos, nada tiene que ver con
la verosimilitud como dice Vallés, aparece en realidad fuertemente marcada también
más adelante:

Pues Pamphilo, quando en la stranya tierra y entre los tus enemigos me

hozaste seguir, muchas vezes a mi mostravas sfuerço a ello, agora que me tiene en
tu tierra, entre el favor de los tuyos, eres medroso. ¿Quando o donde mostraras
coraçon? (37)

Inserta así Fiometa una extraña paradoja, los espacios aparecen con un carácter
indeterminado, con un carácter negativo y oscuro, que se inserta fuertemente en la
situación sentimental de los amantes. Acá es claro que no se responde a necesidades de
verosimilitud, los espacios aparecen enérgicamente presentes e infundados. En cuanto a
la irrelevancia de la que habla Vallés, hemos visto (y seguiremos viendo) a lo largo del
trabajo una serie de situaciones que no son menores en cuando al rol que cumplen en la
configuración de la trama y el sentido.

En Cárcel de Amor hemos visto ya cómo la torre que aprisiona a Leriano

configura un obstáculo físico para la consumación de su amor. La prisión se figura
entonces como claramente central en el relato y esto es reflejado por características
narrativas: “y cuando ya la lunbre del día descubrió los campos, vi cerca de mí, en lo
más alto de la sierra, una torre de altura tan grande que me parecía llegar al cielo”
(84). Es decir que el tono y la forma narrativa son condescendientes con la trama.
Siguiendo esta línea, la prisión de Leriano no carece de descripción: “El cimiento sobre
que estava fundada era una piedra tan fuerte de su condición y tan clara de su natural
cual nunca otra jamás havía visto” (84-85). Entonces, en el estilo narrativo se refleja la
importancia de este espacio para la trama. Luego, la prisión representará el obstáculo
físico que incapacitará el poder viajar, el poder trasladarse, y lo importante acá es que la
torre separará a Leriano de la ciudad que es el espacio donde está su amada. Esto es
fundamental y Funes también ve su importancia, dice al respecto:

Se trata de un cronotopo muy familiar para el público inmediate de Cárcel:

es el de las seranillas y pastorelas. Como en este género lírico, el encuentro es
producto del azar, ocurre en un lugar alejado de los espacios habituales del
caballero (la corte, la hueste) (Funes, 1993 ,338)

Entonces, vemos que Leriano está en una torre atrapado pero en los campos,
mientras su amor se encuentra en la ciudad junto al rey. Si atendemos esta perspectiva
podemos ver cómo hay entonces otro gran obstáculo para la consumación del amor en
los amantes: la corte.

Aunque sea la prisión de la torre en los campos a donde es llevado Leriano en el

principio de la historia, probablemente el estorbo más importante en la historia para la
unión de los amantes no sea esta prisión, sino la corte misma. La corte evoca a la
ciudad, al palacio y, fundamentalmente, a la nobleza y la hueste. Y serán estos los que
traben el amor de los amantes, pues Leriano es liberado de la torre pero Laureola nunca
es liberada de la corte. Es a la corte de la ciudad a la que Laureola le quiere mantener
secreto todo, ella le escribe a Leriano: “te pido que envuelvas la carata en tu fe, porque
si es tan cierta como confiesas, no se te pierda ni de nadie puede ser vista” (110), se
figura constantemente el miedo de Laureola a ser descubierta por sus pares. Decíamos
que en la corte además está la hueste y la nobleza: Persio arrebatado de celos genera un
nuevo obstáculo entre Leriano y Laureola de la mano de tres hombres, convenciendo al
rey de encarcelar a Laureola. Además, en la corte está la familia: su padre el rey desata
su voluntad ante la figuración de la existencia de una relación entre Leriano y Laureola,
poniendo nuevos desafíos en la historia para estos y para San Pedro. Esta idea de la
corte en tanto obstáculo es llevada al extremo en dos momentos. El primero de ellos es
el instante en que se invierten los papeles para los amantes, es decir el momento en que
Laureola es hecha prisionera, porque lo llamativo de esto es que la prisión a la que es
enviada no se sitúa en el campo, como si lo supo ser la torre en la que fue hecho
prisionero Leriano, sino que Laureola es puesta prisionera en la corte misma. El
segundo momento en que esta idea es llevada al extremo, es cuando la ciudad y los
cortesanos se arman, literalmente, para a batirse contra Leriano:

Pues tornado a Leriano, como ya ell alboroto llegó a oídos del rey, pidió las armas
y tocadas las trompetas y atabales armóse toda la gente cortesana y de la cibdad; y
como el tiempo le ponía la necesidad para que Leriano saliese al canpo, començólo
a hazer (144).

El rey desata entonces una batalla contra Leriano y contra quienes combaten por la
libertad de Laureola. Parecería ser entonces que el verdadero obstáculo no es la torre en
los campos, sino la corte misma. Esto se figura tanto en esas situaciones centrales, como
en situaciones de menor relevancia que aparecen en la historia:

“A Leriano mandóle el rey que no entrase por entonces en la corte hasta que
pacificase a él y a los parientes de Persio, a lo que recibió con graveza porque no
podría ver a Laureola” (148)

Vemos entonces que inclusive lateralmente la corte en tanto espacio representa un

obstáculo para la relación sentimental de estos protagonistas. Laureola, además,
presenta fuertes trabas para Leriano, y estas tienen que ver con su honra. Le dice a San
Pedro, en referencia a Leriano como prisionero: “Si pudiese remediar su mal sin
amanzillar mi honrra, no con menos afición que tú lo pides yo lo haría” (103), esta
fama que quiere cuidar es uno de los obstáculos centrales para Leriano, y esto es algo a
lo que Laureola se ve implicada en tanto miembro de la corte y el palacio. La corte
evoca entonces obstáculos que trascienden la separación física, como son las
costumbres, valores, actitudes y sentimientos que esta implica. Leriano muere enfermo
de amor y luego el autor, que había intuido cierto peligro cuando se iba de su estancia,
toma conciencia de su aventura:
 por cierto yo tuviera por mejor quedar muerto en Macedonia que venir bivo a
Castilla; lo que deseaba con razón, pues la mala ventura se acaba con la muerte y
se acrecienta con la vida.(154)

El peligro que decía intuir al principio de la historia era genuino. Son sus palabras
finales para el relato:

“Por cierto con mejor voluntad caminara para la otra vida que para esta tierra; con
sospiros caminé, con lágrimas partí, con gemidos hablé, y con pasatiempos llegué
aquí a Peñafiel, donde quedo besando las manos de vuestra merced” 176

Entonces, la maldición de la corte cae también sobre San Pedro.

A modo de conclusión, hemos visto que los espacios juegan un papel importante en
ambos relatos. La configuración trágica del amor está determinada por muchos factores,
sin dudas los espacios hacen un gran aporte en esta. La corte es fundamental, hemos
visto estos cómo Pamphilo y Gradissa se dejan atar por ella. Leriano es liberado de la
torre pero Laureola nunca es liberada de la corte: nunca llega a ser libre en esta historia,
Leriano fracasa en su propósito. A Grimalte le pasa lo mismo, fracasa en su búsqueda
del amor, puesto que tanto Fiometa como Gradissa pierden las esperanzas, parecería ser
que nadie puede amar en este mundo de “stranyas tierras”. En el relato de San Pedro, la
“cárcel de amor” no es la torre donde es encerrado Leriano, sino que la verdadera
“cárcel de amor” es la corte misma. Son entonces estos espacios los que hacen del amor
una mismísima tragedia.
 Obras citadas:

- Funes, Leonardo, “Dos notas sobre Cárcel de Amor”, Journal of Hispanic

Research (Queen Mary and Westfield College, Londres), 1 (1992-93): 331-343.
- Vallés, Canet, “El proceso del enamoramiento como elemento estructurante de la
ficción sentimental”, Historias y ficciones: Coloquio sobre la literatura del siglo
XV, ed. R. Beltrán, J.L. Canet y J.L. Sirera, Universitat de València, (1992) :
227-239.
- Waley, Pamela, ed., Juan de Flores, Grimalte y Gradissa. London, Tamesis
Book, 1971.
- Walthaus, Rina, “Espacio y alienación en Grimalte y Gradissa de Juan de
Flores”, Letradura: Estudios de literatura medieval. Scriptura, 13 (1997), 5-18
(disponible en: http://home.planet.nl/~pagklein/rina/grimgrad.html).
- Whinnom, Keith, ed., Diego de San Pedro, Obras completas. II. Cárcel de
Amor. Madrid, Castalia, 1973.