JULIANA

PAÍS: Perú, Alemania

PRODUCTOR / COPRODUCTORES: Stefan Kaspar, Grupo Chaski, ZDF

EDICIÓN: 4ª

PERIODO DE EMISIÓN: marzo 2013 a febrero 2014

GÉNERO: Drama social

SINOPSIS

Juliana es una niña de 13 años que escapa de su casa debido a los maltratos recibidos de parte
de su padrastro. Una vez en la calle se enfrenta a la dura lucha por sobrevivir. Entonces descubre
la marginación que sufren las niñas cuando tratan de encontrar trabajo callejero, es por eso que
decide cortase el pelo y disfrazarse de varón.

De este modo logra insertarse en una pandilla de muchachos que cantan en los micros de Lima,
protegidos, y al mismo tiempo explotados, por un malhechor.

El temperamento rebelde y la fuerza femenina de Juliana la llevan a liderar una revolución

infantil.

FICHA TÉCNICA / ARTÍSTICA

DIRECTOR(ES): Fernando Espinoza, Alejandro Legaspi

GUIONISTA(S): René Weber

FOTOGRAFÍA: Danny Gavidia

MÚSICA: José Bárcenas

MONTAJE: Roberto Aponte

SONIDO: Mario Rivas, Daniel Padilla

DIRECTOR ARTÍSTICO: Esteban Mejía

PRODUCTOR EJECUTIVO: Grupo Chaski

DURACIÓN: 85 minutos

REPARTO: Rosa Isabel Morfino, Julio Vega, Maritza Gutti, Guillermo Esqueche, Edward
Centeno, David Zúñiga, Edwin Alarcón, Elio Osejo, Josué Cruz, José Ballumbrosio, Miguel
Ballumbrosio, Kelly Kaseng, Martín Ijuma, María Teresa Banda, Jessica Soriano, Manuel
Gutiérrez

PREMIOS:

Festival de Cine de Berlín, Alemania: Premio UNICEF; Festival de Cine Latinoamericano, La

Habana, Cuba: Premio Saúl Yelín del Comité de Cineastas de América Latina; Festival de Cine
de Cartagena, Colombia: Mejor película, Premio OCIC, Premio FIPRESCI, Premio de los
cineclubs; Festival de Cine de Troia, Portugal: Mejor realización, Premio FIPRESCI, Premio
Especial del jurado.
Era 1989, penúltimo año del gobierno del Presidente Alan García. El Perú atravesaba una de sus
peores crisis. Francisco Lombardi había producido La boca del lobo (1988). Ese mismo año el
Grupo Chaski estrena la película Juliana y la poeta Blanca Varela daba una entrevista que se
tituló “No puedo ser sin el Perú. Las confesiones de Blanca Varela”. En esa oportunidad se refirió
a su niñez y habló de cómo aprendió a protegerse del mundo usando el humor. Cito:

“El humor me protege, pues siempre me di cuenta del lado oscuro de la vida. De niña me daba
cuenta que los adultos mentían. Muchas veces no coincidía lo que decían con lo que hacían.
Entonces me dije: ¿Cómo me ajusto a esto?, soy tan chiquita y débil. No soy una gran mujer,
enorme, fuerte, hermosísima. Tampoco tenía dinero, una familia poderosa; entonces, ¿cómo
hacer para que no te destruyan?” (Diario La República, 30 de abril de 1989).

Precisamente, en la película Juliana del Grupo Chaski, estrenada en el mes de febrero de 1989,
en las salas de cine limeñas, presenciamos la historia de una niña, Juliana, quien tiene doce años
y vive con su familia disfuncional en un corralón tugurizado ubicado en el Cercado de Lima. La
historia transcurre en medio de una sociedad violenta, injusta y terriblemente carente, como
fue el Perú de la década del ´80.

Cartel Juliana vive con su madre, su padrastro Pacho, sus dos hermanos pequeños de este
‘segundo compromiso’[1] de la madre. Se trata de una familia provinciana, migrantes que han
venido a la capital en busca de oportunidades. La relación en este hogar está marcada por el
abuso y el maltrato. La madre vende comida en una carretilla, en las calles de Lima; Juliana
trabaja en los cementerios ubicados en Los Barrios Altos: El Prebístero Maestro y El Ángel,
cambiando el agua y las flores de los nichos y limpiando lápidas. El padrastro por su parte, quien
cuando se acuerda ejerce el oficio de gasfitero, duerme hasta tarde y viste “tiza”[2] para salir de
casa todos los días.

Por otro lado, el hermano de padre y madre de Juliana, Clavito, un niño de aproximadamente
diez años, ha huido de la casa. Clavito vive en una casona abandonada y destartalada en el centro
de la ciudad junto a don Pedro, un hombre ruin, un expresidiario, y otros niños de la calle. Todos
estos niños trabajan cantando en los micros, piden limosna o cometen pequeños hurtos. Cada
día deben entregar sus ganancias a don Pedro, quien dando la apariencia de ser un padre que
los cuida y protege, en realidad los explota.

Es en ese contexto, duro y pobre, de real miseria, carente de amor y protección material, y tal
vez, no con la ironía o el humor que menciona la autora de Canto villano (1986)[3], pero sí con
el coraje y la fuerza que ha aprendido a reconocer en ella, Juliana se rebela ante la injusticia, el
maltrato, el machismo, el sexismo, actitudes de las cuales es víctima.

Juliana, quien se travestirá en Julián, cuando abandona su casa y se une a los niños que viven
con don Pedro, no es precisamente una niña educada, mucho menos posee la sofisticación de
nuestra poeta en su niñez, por esta razón ella ‘se protege’ con los recursos que cuenta, en medio
de su pobreza, de su carencia de educación formal, de su origen provinciano y mestizo,
proveniente de un hogar disfuncional, privada de cuidados y de sus derechos fundamentales.

Con respecto a los derechos de los niños, estos implican brindar seguridad y protección para que
desarrollen al máximo su potencial. Según la Declaración de los Derechos del Niño, promulgados
por la ONU[4] en 1959, y ampliados de diez a diecinueve en el año 1989, el niño debe recibir:
Protección especial para su desarrollo básico, mental y social (Nº 3)

Alimentación, vivienda y atención médica (…) (Nº 4)

Comprensión y amor por parte de los padres y de la sociedad (Nº 6)

Recibir educación gratuita y disfrutar de los juegos (Nº7)

Ser protegido contra el abandono y la explotación en el trabajo (Nº9)

En la película, los derechos mencionados no se respetan, por el contrario, son vulnerados. Y es

la principal razón por la cual Juliana decide huir de su casa y unirse a los niños marginales y
explotados; pero, para ser aceptada deberá convertirse en varón y asumir un comportamiento
masculino.

Reflexionemos, ¿qué nos está transmitiendo “entre líneas” el Director?, ¿qué nos dice el guion?
Elaborar una respuesta acertada demanda, por un lado, revisar brevemente la propuesta
cinematográfica del Grupo Chaski y, por otro, ubicar el marco socio-histórico en que se produce
Juliana.

En primer lugar, el Grupo Chaski surge como colectivo comunicacional interdisciplinario en el

año 1978[5]. Plantean una propuesta cinematográfica centrada en la crítica social, debido a la
postura política e ideológica de izquierda que compartían sus integrantes, quienes además
estaban influenciados por los acontecimientos históricos que marcaron la segunda mitad del
siglo XX, como la Protesta estudiantil de París en Mayo del ‘68, el triunfo de Fidel Castro
liderando la Revolución Cubana y los radicales cambios que desarrolló la Revolución Cultural
China. Los integrantes del grupo afirman que vivían en sus años juveniles un entusiasmo
romántico por el cambio social y un compromiso político por reivindicar los derechos de los
oprimidos.

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Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, emblemático film inscrito dentro de la corriente
cinematográfica conocida como neorrealismo italiano

El grupo también estuvo influenciado por las corrientes propuestas por la Educación como la
Pedagogía del oprimido que desarrolló el brasileño Paulo Freire y por la Teología de la Liberación
cuya línea dentro de la Iglesia católica es la opción por los pobres. Alimentados por esas
influencias forjaron una ética que los llevó a plantear temáticas enfocadas en la transformación
social y en el cuestionamiento de la pobreza estructural y destructiva que impide la realización
del ser humano.

En el plano de la estética cinematográfica, el Grupo Chaski recibió la influencia del cine

Neorrealista italiano. Recordemos a Directores fundamentales como Rossellini, De Sica y
Viscontti[6], quienes recrean la pobreza, marginalidad y desesperación en el contexto de la
postguerra. Asimismo, recibieron influencia del Nuevo Cine Latinoamericano de tendencia
documental y testimonial, aquí mencionaremos a un pionero de ese estilo, el director argentino
Fernando Bitti, quien lo inicia con la película Tiré Dié en el año 1959. Esta película retrata los
niños mendigos de los suburbios.

Por tanto, el contexto histórico, la postura política e ideológica asumida por el grupo, así como
las influencias cinematográficas, culturales y pedagógicas, conforman y determinan la propuesta
de producir un cine que cuestione la realidad y promueva, en los espectadores, la reflexión y
toma de conciencia para la búsqueda de cauces de acción en ella.

También es pertinente mencionar que los acontecimientos históricos que vivía el Perú en la
década del ´80 produjeron el insumo que fortaleció la propuesta, los objetivos y el modo de
hacer cine del Grupo Chaski. Recordemos que entre 1980 y 1990, se sucedieron dos gobiernos
llenos de conflictos, desempleo, violencia y protestas sociales [7]. El gobierno del presidente
Fernando Belaunde Terry (1980 -1985) significó el retorno a la Democracia, la positiva imagen
de modernidad y progreso debido a un proceso incipiente de industrialización del país. Pero,
también, surgieron grupos armados como el MRTA y Sendero Luminoso. Luego, el gobierno del
presidente Alan García Pérez (1985-1990) significó la aguda crisis económica, hubo recesión e
hiperinflación, inestabilidad laboral y creciente violencia política.

Tomando en consideración la información reseñada y volviendo a las preguntas planteadas:

¿Qué nos está transmitiendo “entre líneas” el Director? y ¿qué nos dice el guion?, cabe
mencionar que ‘Juliana’ se produjo en 1988 y se exhibe en los cines en febrero de 1989,
convirtiéndose en un éxito de taquilla pues asistieron 600 mil espectadores a las salas de cine
limeñas. Justo, en el penúltimo año de gobierno del presidente García; es decir, exactamente
cuando el contexto de la crisis económica, social y política era insostenible.

Juliana no solo fue un éxito de taquilla que ganó premios internacionales en Festivales de Cine[8]
y no solo presentó por primera vez en el cine una niña heroína, también, y sobre todo, mostró
el rostro de los niños abandonados y explotados que viven en la calle. Estos niños son producto
de la crisis económica, social y política insostenible. La película lo dice.

Los espectadores son expuestos a una representación casi documental de ‘las adversidades y
desdichas’[9] de los niños con los que convive Juliana, en su identidad de Julián. Cada niño tiene
una historia de violencia, abandono y abuso que contarnos. Hay escenas claves en que la cámara
enfoca directamente sus rostros y ellos nos hablan, nos interpelan. Ellos son los narradores de
su miseria. Citemos fragmentos de algunas de estas escenas:

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“Niños comiendo uvas y melón” (1645 – 1650) Bartolomé Esteban Murillo.

― Moni cuenta que vino de Chanchamayo huyendo de su casa y de un padre abusivo que
golpeaba a la madre. Se une a una orquesta de música ‘Chicha’[10] y así es como llega a Lima.

― Gusano cuenta que le pegaban todo el tiempo. Su madre le pegaba. Se escapa de su casa para
evitar que lo golpeen, pero en la calle también le pegan.

― Los morenitos, los hermanos Pelé y Arañita, cuentan que vinieron de Chincha. No mencionan
porqué huyeron, pero se insinúa que hicieron algo grave. Ellos manifiestan que son víctimas del
racismo.

― Nabo, el gringuito, dice haber nacido en Nueva York y que su padre era un jugador
(apostador). Este muere atropellado por un auto y la madre enferma. Él se vio obligado a
trabajar. Robaba en las calles para sobrevivir.

― Juliana, por ejemplo, habla con su padre enterrado en el cementerio. En una escena llena de
dramatismo, ella le reza el padre nuestro y busca consuelo ante su nicho. Allí recuerda que ha
sido víctima de la violencia de su padrastro, quien la golpeó con 27 correazos, hecho que no
olvida y la hace sufrir.
Este tipo de testimonios nos lleva a afirmar que la película parece un “trabajo de campo”, un
experimento sociológico; de pronto, lo observado deja de serlo y se revela y rebela. Más aún, al
saber que casi la mayoría de los niños que participaron como actores eran niños de la calle que
trabajaban vendiendo caramelos y cantando en los microbuses.

Los actos de revelar y rebelar son posibles por el manejo de los elementos cinematográficos que
intervienen, así como por los recursos audiovisuales, pues el guion y la interpretación de los
niños, así como el movimiento de la cámara para enfocar sus rostros mientras nos hablan, las
imágenes, la iluminación y la banda sonora sugieren otros mensajes o amplían la crítica social.
Especialmente, en esta película la música es clave.

La música complementa el mensaje de las escenas, contextualiza la época, los hechos históricos,
el movimiento caótico de la ciudad, el sentir de los adultos. Pero, especialmente, refuerza el
sentir de los niños, ya que ellos se ganan la vida cantando en los microbuses o tocando
instrumentos que han elaborado con materiales reciclados; con la basura que recogen de las
calles.

Asimismo, la música -como arte- los libera de su dolor, los une, les permite olvidar su tristeza
creando un vínculo de hermandad. Recordemos la escena en que los morenitos lloran
desconsoladamente luego de haber sido brutalmente golpeados por don Pedro. Los otros niños
reaccionan, se conmueven y empiezan a cantar y a tocar sus instrumentos. Este acto “abraza” a
los morenitos, dejan de llorar y se unen al grupo. Todos juntos empiezan a cantar.

20-anos-despues

A la izquierda, los personajes de Juliana 20 años después…

Así como la música es clave en la película, también lo es la Literatura. En la presencia de algunos

diálogos entre los niños, en los que aparece con fuerza El loco, un niño que se las arregla para
tener material de lectura y que suele expresarse con profundidad, se crean historias orales en
la que ellos son los protagonistas y viven experiencias lindas. Nuevamente, el arte libera y hace
soñar en una vida llena de alegrías solo con la magia de las palabras. Recordemos la escena en
la cual El loco se dirige a Julián al verlo triste y le dice: “Tengo un sueño. Veo un ómnibus. El
chófer está alegre. Allí vamos. Cantamos…”. Juliana reacciona y sigue el hilo de la historia
añadiendo sus propios sueños y deseos. Y, así, sucesivamente, los demás niños se van sumando
al juego de la imaginación y se produce la magia; pueden ser quienes desean ser y no son.
Pareciera susurrarnos la pantalla: El ser humano es más que sus circunstancias. Bendita sea la
capacidad de crear y soñar.

Merece también comentarse las referencias literarias del guion; muy interesantes y ricas, por
cierto. Identificamos la Novela picaresca española “El Lazarillo de Tormes” de autor anónimo y
la novela ejemplar “Rinconete y Cortadillo” de Cervantes que mostraban un fresco retrato de la
mendicidad, el abandono y delincuencia infantil de los siglos XVI y XVII, en pleno esplendor del
Siglo de Oro de la Literatura. La novela inglesa del siglo XIX que denunciaba la explotación y
abandono de los niños en la gran Revolución Industrial.

De igual modo, se presenta la Narrativa urbana peruana de la década del ‘50 con referencias a
los cuentos “El niño de junto al cielo” de Enrique Congrains[11] y “Los gallinazos sin plumas” de
Julio Ramón Ribeyro, historias donde los niños son protagonista en una ciudad que representa
una sociedad indiferente y marginadora. Lo cual no ha cambiado, ya que en la década del ‘90, el
escritor Jorge Eslava publica “Navajas en el paladar” (1995), obra narrativa que recoge los
testimonios de los niños que viven en la calle, en total abandono.

El esquema común que presentan estas obras literarias (casi todas) es del niño abandonado y
explotado por un adulto inescrupuloso que proviene del mundo del hampa. O, en el caso de las
más contemporáneas la ciudad es quien margina, discrimina y, con total indiferencia, ‘es ciega’
ante la explotación infantil. Este esquema está también reproducido en Juliana, pero con
características propias: Los niños y don Pedro, la peculiar de una niña travestida. Veamos el
siguiente cuadro: cuadro-raquel

Recordemos dos escenas claves que revelan este esquema. Don Pedro instruyendo a los niños
sobre cómo robar a una señorita desprevenida en la calle; otra, de paseo en la playa, don Pedro
les relata, como una gran hazaña, cómo se fugó del penal El Sepa [12]. Son imágenes
tremendamente cuestionadoras de la falta de ética y moral, de los antivalores que transmite a
estos niños. Pareciera que la pantalla nuevamente nos interpela: ¿Quién controla y sanciona a
los adultos que pervierten a los niños?

Por último, una referencia importante, que no podemos dejar de mencionar, ya que interpela
todo el tiempo al espectador, en aquellas escenas en que los niños van a la casona destartalada
a descansar después de haber cumplido su faena, es la famosa frase de Hamlet: “Ser o no ser”,
de la obra dramática de William Shakespeare. Esta aparece anotada en la pared, es enfocada
directamente y llama la atención en ese contexto, creando contraste, ‘gritándonos’: ¡¡¿Qué
vamos a hacer?!!

Reflexiones finales

A propósito del título secundario: Detrás del oropel, entre picaresca y miserabilismo

El cine peruano contemporáneo, el más actual y reciente, presenta una variada producción:
Comercial, Crítica social, Documental, etcétera.

Películas como Asú mare (1 y 2), Locos de amor, A los ’40, etcétera llenan las salas de cines; son
éxitos de taquilla.

Ese tipo de películas, ‘Comerciales’, presentan imágenes de una sociedad moderna, progresista,
que va dejando atrás prejuicios para integrarse y convivir. El mensaje podría ser: “Todo va bien
si seguimos esta línea”, justamente a esta propuesta “simplista” la he denominado ‘oropel’.

Sin embargo, ese ‘oropel’ es fantasía, frágil construcción. Detrás subsiste o, mejor dicho, existe
en paralelo ‘la picaresca’, es decir, ciudad que margina y violenta no solo a los niños, a todo tipo
de ciudadanos. Asimismo, “esconde”, “se ignora” o “no se quiere ver” a ese otro que me
recuerda que aún no se han resuelto los problemas, mucho menos la pobreza, la miseria.

Esa crítica no quiere decir que se produzca únicamente un cine de Crítica social, de ningún modo.
Solo pretende advertir que el proyecto del Grupo Chaski y Juliana nos siguen interpelando. No
hemos avanzado como sociedad, como país, pues aquello que era una problemática en los ‘80
está vigente en 2016.