permitido conocer los nombres de algu­
: ¿Cómo definiría la poética parti­ tórico en todo lo que seria la región de la
nos pintores antiguos como el famoso ruso
Anclréi Rubliov (s. XV).
Josep Montserrat i Torrents
Inirí; Rllblillf,
de Andréi Tarkovski.
contemporáneo a Tarkovski, la reveláción
Conversación con Rafael Argullol
de la angustia, los problemas del absur­
Tamara Iyancic: Tarkovski dijo: «El arte
nos da fuerza y esperanza ante un mundo
monstruosamente cruel que toca, en su sin­
razón, con el absurdo•.
Rafael Argullol: Esta reflexión de Tar­
kovski recoge su propio momento histó­
rico y el de su país: la Urrión Soviética, que
ha·empezado con grandes expectativas,
pero que en la época en la que Tarkovski
desarrolla su trayectoria creadora ya han
sido brutalmente frustradas. Su cine refle­
ja también un momento particulannente
tenso de la historia mundial, marcada por
el signo de la guerra fría y la amenaza del
terror nuclear -uno de los leitmotiv en su
obra-o Aparte de esta constante referen­
cia al contexto ruso y mundial, en la afir­
mación de Tarkovski hay algo en lo que
se basa toda su poética: ver el arte como
un espacio transfigurador. Nietzsche, cuyo
pensamiento no p.stá ausente de la forma­
ción del cineasta ruso, dijo en EL naci­
miento de La tragedia que el arte es «mago
que salva y que cura.; que el arte se crea
como la reacción del hombre frente al sin
sentido de la existencia. Esta virtualidad
. de la creación artística como ilusión reden­
'tora y salvadora tiene hilos que se ramifi­
can en toda la cultura europea, y son par­
ticularmente fuertes en una tradición
cultural como la rusa, en la cual el arte se
constituye como una especie de educador
del alma. El artista, que muchas veces en
el mundo occidental se ha visto en con­
tradicción con el filósofo, en la tradición
rusa siempre es una figura en la que se
superponen el filósofo y el poeta o el filó­
sofo y el artista. La concepción del arte
como mago que salva y como educador del
alma revierten en Tarkovski junto a otra
cuestión: el arte como manifestación del
absurdo del mundo. Esta revelación, en
algunos artistas conduce al nihilismo y
en otros a una rebeldía frente a la misma
revelación. La filmografía de Tarkovski
correspondería a este segundo grupo: el
descubrimiento del absurdo que es, al mis­
mo tiempo, una rebelión espiritual c.on­
tra ese mismo absurdo.
T. 1.
cular del arte ruso en el contexto de la esté­
tica cinematográfica de Tarkovski?
R. A.: En las películas de Tarkovski está
fuertemente presente la tradición artística
rusa, fundamentalmente la tradición del
icono. Algunos de los temas frecuentes en
sus películas hubieran podido ser desa­
rrollados por un cineasta de Europa occi­
dental, pero el lenguaje visual utilizado
hubiera sido distinto. En Antonioni, que es
con el universo de la Edad Media, refleja­
da en una visión en la que «la obra del arte.
do, la deshumanización de la sociedad, el
alejamiento del hombre respecto de la natu­
raleza, el problema de Dios... están tan pre­
sentes como en la obra de Tarkovski. Pero
el fondo en el que se apoya la arquitectu­
ra cinematográfica de Antonioni parte de
unos cimientos muy arraigados en la tra­
dición artística y pictórica de la Europa
occidental y particularmente en la italia­
na; allí está el guattrocento, el Renaci­
miento, el mundo moderno, por ejemplo
De Chirico. En la construcción visual de
Tarkovski se halla presente, tanto en la for­
ma como en el fondo, toda la tradición del
arte ruso, especialmente del gran icono clá­
sico del XV y el XVI, pero también de la
pintura del siglo XIX en su maravillosa cap­
tación de la naturaleza.
T. l.: Esto nos induce a una filosofía del
arte que en Rusia empieza con los iconos:
interesan mucho más las ideas que el arte
representa, que su faceta y valor artístícos.
R. A.: El hecho de que el icono sea una
pintura a la vez escritura y oración es algo
que de una manera muy sutil se constata
en las películas de Tarkovski. Un icono es
una creación eomo construcción espiritual,
como oración, en la cual no hay una sus­
titución de Dios y de lo divino sino preci­
samente una mediación hacia lo divino. En
Andréi RubLiov, Tarkovski quiere elevar
todo eso a poética; se realiza como una
especie de retrato cinematográfico del ico­
. no: entrar en los mecanismos mismos que
podían producirlo. Para esto escoge la figu­
ra del principal de los artífices del icono en
Rusia que es Andréi Rubliov, con todos sus
elementos del aprendizaje, de la pasión, de
la mística, del sacrificio, del fracaso y tam­
bién del éxito en cuanto artista.
T. 1.: En este contexto la tradición del
gran icono clásico ruso del siglo XV es muy
distinta del lenguaje artístico occidental del
mismo período, la llegada del Renaci­
miento.
R. A.: Tarkovski, en RubLiov, escoge pre­
cisamente el período histórico en el cual
se produce una mayor escisión entre el
desarrollo artístico en Occidente a raíz del
Renacimiento italiano y el desarrollo pic­
Europa oriental de tradición ortodoxa. En
el guattrocento italiano el progresivo dis­
tanciamiento de la pintura de la Edad
Media llevará a la construcción de grandes
obras-cosmos que son creaciones-univer­
sos, con vida propia. Así comienza toda una
tradición artística europea enraizada en
el Renacimiento. Por el contrario, la pin­
tura y el arte en los países de la tradición
ortodoxa tienen una extrema continuidad
nunca es un mundo autónomo y cerrado
en sí mismo.
Así como el europeo occidental cree más
en la obra realizada, la tradición del ico­
no, donde lo básico es el proceso mismo
de pintar como oración, se refleja en las
imágenes que funcionan como ladrillos en
la construcción visual de Tarkovski. En
RubLiov lleva a sus máximas consecuencias
esta visión de la pintura icónica que es al
mismo tiempo proceso espiritual, oración
religiosa, frente a la construcción de la obra
como algo cerrado.
T.I.: En palabras de Tarkovski, «la úni­
ca manera de crear una imagen artística
es creer en ella'. Pero cuando dice que el
arte es de esencia religiosa, el cineasta ruso
no se refiere simplemente a una fe en Dios
sino en la vida, y en los demás hombres.
Su estética continuamente acude a las pala­
bras: «fe., «esperanza., «amor' «sacrifi­
cio •. ¿Cómo ve reflejados estos aspectos
esenciales de sU estética en las películas
que hace?
R. A.: De las distintas aproximaciones
universales que podemos hacer a la idea
del arte, para mí la principal seria aque­
lla en la cual lo que llamamos «arte. tie­
ne mucho que ver con una dimensión de
lo sagrado. De lo sagrado como la expe­
riencia en la que constantemente están pre­
sentes las ideas de la escisión y de la uni­
dad, el sentimiento de una conciencia
desgarrada del hombre con el mundo, del
hombre con la naturaleza, del hombre con
lo invisible, con lo inefable, con lo tras­
cendente, y al mismo tiempo un deseo de
unidad, de comunión, un deseo de con­
ciencia cósmica. La cexperiencia de lo
sagrado», que nace de esta tensión dia­
léctica, es al mismo tiempo dolorosa y pla­
centera. Lo que llamamos arte ha sido un
cauce en el que se ha ido encarnando esa
experiencia antropológica de lo sagrado en
todas las tradiciones y en todas las épocas,
y precisamente en un arte genuino del siglo
XX como es el cine. En este ámbito, Tar­
kovski sena uno de sus representantes más
importantes y más universales.
Cuando se tiene una concepción de arte

de este tipo, entonces la creación artistica,
aunque pueda ser impoJtanwima como téc­
nica, siempre tiende a ser decisiva en cuan­
to a fe. La tradición del arte ruso, del ico­
no, de la literatura del siglo XIX, viene a
reforzar este tipo de visión. La fe sería aque­
llo que acaba guiando hada buen puerto el
conocimiento técnico. Esta idea está pre­
sente en Tarkovski y en otros exponentes
del cine ruso, incluso de la época revolu­
cionaria, en los cuales se da un aparente
agnosticismo, pero donde esa fe de tipo
sagrado se encuentra en todos los rincones.
T. l.: Tarkovski dijo que uno de 10Í! pri­
meros interrogantes que se.planteó cuan­
do empezó a crear era: ¿Cómo traducir a
imagen lo que el hombre ve en el interior
de sí mismo, sus sueños diurnos y noctur­
nos? ¿Llega a expresar su cine esta irra­
cionalidad del sueño, a transmitir lo que él
llamaba la -poesía concreta» de un sueño?
R. A.: Tarkovski recoge una de las gran~
des dimensiones de lo moderno, que es la
pluralidad de planos de la conciencia y la
pluralidad de planos de la realidad en los
que se mueve el hombre. Más que de irra­
cionalismo, podemos hablar de <razón plu­
ral>. Por las razones estéticasy éticas pro­
fundas, le interesa ir mucho más allá de
lo que está en la epidennis de la concien­
cia cotidiana, ver más allá de la realidad
y más allá del presente. En este sentido
Tarkovski enlaza con la poética del Roman- '
ticismo de la primera mitad del siglo XIX,
y con toda una serie de tradiciones artísti­
cas en las que el universo lírico es una mate­
ria prima, corno mínimo tan importante
como el universo de la conciencia de vigi­
lia. Por eso en las películas de Tarkovski,
lo que podríamos llamar el <subsuelo de la
conciencia» y lo que podríamos denomi­
nar la -indagación de la profecía» es tan
importante.
T, 1.: La escena que abre la película
RubUov hace referencia al sueño del hom­
bre por volar, condenado necesariamente
al fracaso. Pero además, creo que Tar­
kovski aquí alude al destino de Rusia, siem­
pre propensa a grandes sueños condena­
dos a no realizarse. Creo que en ello insisten
la literatura clásica y el arte ruso en gene­
ral. ¿Cuánto hay de universal y cuánto de
particularmente ruso en esta metáfora?
R. A.: Universal es la idea de que, si acep­
tamos esa conciencia trágica -tan presen­
te en las películas de Tarkovski, en las que
el hombre siente el sentimiento del desga­
rro respecto a la propia situación en el mun­
do y a la vez un deseo de unión-, enten­
deremos que la idea de subir al cielo es
constante. En el caso del cineasta ruso, esta
idea de acariciar el cielo anda paralela al
propio experimento histórico y trágico que
.
flllJ~~~riencia soviética, un intento de Pero son para él sólo valores abstractos,
tráaJAdm'elcielo a la tierra. Quizá, ante ese porque vive protegido detrás de las mura­
exp!!l'íimellto fracasado, Tarkovski man­ llas del monasterio. No obstante, el día en
tieneJaideadeque para llegar a alcanzar que sale al mundo es testigo de numero­
v~$IJlenteel cielo, no es suficiente lo sas experiencias dolorosas, y éstas le harán
que es el mundo de lo fenoménico -el mun­ cuestionar todos estos ideales e incluso su
do delo material, de lo social, de lo eco­ fee Cuando vuelve a afirmarlos, adquirida
nómico, de lo político-, sino que es impres­ la dolorosa sabiduría de la existencia,
cindible esa dimensión espiritual que se ve Andréi lo hace de una manera más madu­
mutilada dentro de la perspectiva soviéti­ ra, más concreta. El cineasta dice que así
ca. Esto hace todavía más agudo el dra­ quería cerrar el círculo de la vida de un
ma de la herencia rusa, donde el comple­ artista, lo que en muchos aspectos tiene ele­
jo de Ícaro adquiere unas dimensiones mentos autobiográficos.
particulannente rusas respecto al Ícaro R. A.: En la película se nos muestra cla­
occidental, que es un Ícaro más científi­ ramente el momento en el que el artista
co-técnico, que parte y se aglutinaalrede­ quiere denunciar el arte porque considera
dor del mito del progreso. En la Rusia que es impotente e insuficiente para desa­
moderna es un Ícaro fundamentalmente de rrollar la dimensión espiritual que persigue.
tipo moral y espiritual. Esto se refleja muy bien en la película a par­
T. l.: Así, Tarkovski también entiende el tir del episodio de la campana: sólo cuan­
arte como visión, sea corno profecía, sea do Rubliov renueva su fe en la vida, en la
como sensación de palpar el sentido pro­ existencia, a través de la lección de ese epi­
fundo de la vida. Pero el arte corno visión sudio, vuelve a ser pintor de iconos, una
o el artista corno visionario supone, según tarea que había hecho impotente el arte.
el cineasta ruso y posiblemente en la tradi­ T. 1.: ¿El episodio de la campana de
ción de la estética rusa en general, sacrifi­ RubUol' sería un paradigma de la cre,¡¡ción
cio. Cuando habla de sí mismo, de su nece­ artística?
sidad de crear, Tarkovski evoca la figura de , R. A.: El largo y maravilloso episodio
Adas que sostiene la tierra en sus hombros.. de la construcción de la campana es una
R. A.: Tarkovski convierte el terna del de las más bellas metáforas que jamás se
sacrificio en el elemento fundamental de han hecho sobre cuál es el proceso interno
su poética; incluso su última película se que guía la auténtica obra del arte. En ese 121
titula así, Sacrifitio. En Andréi Rubliov, el episodio, en el cual un adolescente dirige
pathos del sacrificio es la propia pasión del la construcción de una enornle campana
artista. El guión de la película, de hecho, sin que conozca realmente la técnica que '"
o-'
·z
se titulaba .La pasión según san Andréi •. proclama saber, es su extraordinaria fe en '"
~
Creo que sería el título más adecuado, si su capacidad para construir la campana lo '"z.
comprendemos la palabra pasión en su que le conduce al éxito. Es el impulso que ~
doble sentido: tal como la entendemos coti­ guía el gran arte y en la película es lo que '"'",..
dianamente, pero también como la pasión cambia la propia perspectiva del iconógrafo
de Cristo, la pasión sacrificial. Andréi Rubliov. Recomendaría a todo
La idea del sacrificio está encajada en espectador la contemplación de esta larga
todo el desarrollo de la autoconciencia en y hermosísima secuencia para entender la
el artista moderno: cuando el taller ya no idea de Tarkovski del arte y del gran arte
es sólo el lugar de construcción dei cua­ en términos generales.
dro sino se convierte también en el lugar T. l.: ¿Cómo se articula en Rubliov esta
sagrado y el lugar del sacrificio. Miguel gran carga emocional que distingue todas
Ángel, el artista más consagrado de su épo­ las películas de Tarkovski?
ca, a mediados del XVI, en los poemas que R. A.: Se articula a través de la propia
escribe, se muestra atormentado por la pasión de Andréi Rubliov. Es unapetfuula
impotencia del arte para captar lo espiri­ larga, pero en sus más de dos horas no sobra
tual que persigue. En Tarkovski, este hecho ni un solo fotograma. Su extremadamente
adquiere unas dimensiones que están vin­ minuciosa construcción visual, su rigor poé­
culadas con el arte occidental pero que tam­ tico en la construcción de las imágenes y
bién tienen vida propia dentro de la tra­ de los paisajes, en Ilingún momento cae
dición rusa, como se ve en la tradición del en el esteticismo. El bagaje emocional en el
icono, o toda la grallliteratura rusa del XIX caso de la obra de Tarkovski es algo con­
que culmina en Dostoyevski. cebido del principio al fin como una pasión
T. 1.: Respecto al contenido de la película y lo logra al reflejarlo a través de una poéti­
Andréi RublioL', Tarkovski dijo que dese­ ca de extraordinaria belleza visual en la cual
aba explicar la historia de un hombre joven, no hay ni tm'solo gramo de esteticismo.
en este caso de un monje, que cree ciega­
mente en la bondad, en Dios, en el amor. Tamara Ivancic