Glosa sobre Sibelius A guien ha crecido en la esfera musical alemana 0 austriaca el nom- bre de Sibelius no le dice mucho. Si no lo confunde geogrdficamente con Sinding’ 0 fonéticamente con Delius, le es presente como autor de la Vase triste, una inocua pieza de salén, o alguna vez se encuentra en concierto con nuimeros de relleno como Las ocednidas y El cisne de Tuonela: breves misicas programéticas de fisonomia algo vaga, de las gue resulta dificil acordarse. Si se va a Inglaterra, o incluso a los Estados Unidos, el nombre co- mienza a crecer hasta lo desmesurado. Se lo menciona tan a menudo como el de una marca de coches. La radio y los conciertos resuenan con los sonidos procedentes de Finlandia. Los programas de Toscanini es- tin abiertos a Sibelius. Aparecen largos ensayos, repletas de ejemplos musicales, en los que se lo ensalza como el compositor més impartan- te de la actualidad, como sinfonista auténtico, como supratemporal- mente no-moderno y, en definitiva, como una especie de Beethoven. Existe una «Sociedad Sibelius» al servicio de su famay encargada de di- fandir las grabaciones fonograficas de su obra. Hay curiosidad y se oyen algunas de sus obras principales, por ejem- plo la Cuarta y la Quinta sinfonia. Antes se estudian las partituras. El * Christian Sinding (1856-19411): compositor noruego. Alumno de Jadassohn en el con- servatorio de Leipzig, (1874-1878), pasé gran parce de su vida en Alemania, asimilan- do gran parce de la cultura de este pais a través de Ia influeacia de Wagner y Strauss, aungue en sus aumerosas canciones y piczss liricas es mis bien un heredero de Grieg. Compositor prolifico, ozs en vida de una fama mucho mayor que en su posteridad. Entre sus composiciones mayores figuran una épera, cuatro sinfonfas, un concierte para piano, tres conciertos para violin y piezas de cara. Es conocido sobre todo por suobra Susurros de primavera. Material protagido por derechos de autor268 Escrites rausicales 1V aspecto de éstas es miseto y beocio, y se piensa que el misterio sélo puede revelarse a la audicién fisica. Pero cl sonide no cambia nada cn la imagen. Esta ofrece el siguiente aspecto: se plantean, como «ternas», sucesio- nes cualesquiera de notas totalmente carentes de plasticidad y triviales, la mayor parte de las veces ni siquiera exhaustivamente armonizadas, sino unisono con notas pedal, armontas soscenidas y lo demds que sélo las cin- co lineas del pentagrama procuran a fin de eludir un avance acérdico lé- gico. A estas sucesiones de notas les ocurre muy pronto una desgracia, algo asi como la de un lactante que se caiga de la mesa y se lesione la co- lumna vertebral. No pueden caminar correctamente. Se quedan paradas. En un punto imprevisto, el movimiento ritmico se trunca: el avance se vuelve incomprensible. Entances reaparecen las simples sucesiones de no- tas; dislocadas y retorcidas, pero sin moverse del sitio. Estas partes los apo- logetas las tienen por beethovenianas: a partir de lo carente de significa- do, de lo que no cs nada, crear un mundo. Pero éste es digno de aquel en que vivimes: al tiempo tosco y misterioso, gastade y contradictorio, conocido de antiguo y opaco. Los apologetas vuelven a decir que eso jus- tamente atestigua la inconmensurabilidad del maestro creador de formas, que no admite rutinas. Pero las formas inconmensurables no se creen a quien es manifiestamente incapaz de escribir a cuatro voces; no se le cree la superioridad sobre la escuela a quien opera con material escolar, sélo que no sabe cémo manejarlo segtin la regla. Es la originalidad del desva- limiento: del mismo cufio que aquellos aficionados que temen tomar cla- ses de composicién para no perder su peculiaridad, la cual no es ella mis- ma nada mds que el desorganizado residuo de lo que habia antes de elas. Sobre Sibelius en cuanto compositor habria que malgastar tan po- cas palabras como sobre tales aficionados. El puede haber cancratdo considerables méritos en la colonizacién musical de su patria. Bien se pucde imaginar que, tras sus estudios de composicién en Alemania, volviera all{ con justificados sentimientos de inferioridad, sin duda cons- cience del hecho de que no le estaba concedido ni componer exhaus- tivamente un coral ni escribir un contrapunto como es debido; de que se enterré en el pais de los mil lagos pata ocultarse a los ojos criticos de sus profesores. A nadie asombré probablemente mds que a él des- cubrir que su fracaso se interpetraba como logro, su «no poder: como stener que». E] mismo ha acabado sin duda por creérselo y ahora hace aiios que lleva empollando la octava sinfonia como si fuera la Neverw. Material protegido por derechos de autorGlosa sabre Sibelius 269 El efecto tiene interés. ;Cémo es posible que alcance fama mundial y un por mds que manipulado clasicismo un autor que no meramente se ha quedado por completo rezagado con respecto al nivel técnico de la época —pues eso precisamente se le imputa como mérito—, sino que muestra no estar en absoluto a la altura de su propio nivel y hace un uso inseguro, incluso chapucero, de los medios tradicionales, desde el material de construccién hasta la gran arquitectura? El éxito de Sibe- lius es un sintoma de perturbacién en la consciencia musical. El terre- moto que encontré su expresidn en las disonancias de la gran nueva mii- sica no ha perdonado a la pequeiia pasada de moda. Esta se ha agrietado y torcido. Pero huyendo de las disonancias se ha encontrado refugio en las triadas falsas. Las triadas falsas: Stravinski las ha compuesto ex- haustivamente. Mediante notas falsas aftadidas ha demostrado lo falsas que se han vuelto las correctas. En Sibelius ya las puras suenan falsas. Es un Stravinski sin querer. Sélo que tiene menos talento. De esto no quicren saber nada sus partidarios, La cancién de éstos repite el refrdn: «todo es naturaleza, todo es naturaleza». El gran Pan, siempre que es necesario también la sangre y el suelo", comparecen rau- dos. Lo trivial pasa por originario, lo inarticulado por el sonido de la creacién inconsciente. Categorias de esta indole eluden la erftica. La conviccién dominance es de que el ambiente natural va ligado a un silencio reverencial. Pero si ya en la realidad el concepto de ambiente natural no podria acep- tarse sin mds, no ciertamente en las obras de arte. Las sinfonias no son mil lagos: aunque tengan mil agujeros. Para la representacién de los ambientes naturales la musica ha ela- borado un canon técnico: el del impresionismo. Siguiendo los pasos de a pintura francesa del siglo x1x, Debussy desarrollé procedimientos para albergar la expresidn y lo inexpresivo, la iluminacién y el ensombreci- miento, lo abigarrado y lo crepuscular del mundo visible en sonidos a cuyo nivel la palabra podtica no Ilega. Estos procedimicntos son ajenos a Sibelius. Car nous voulons la nuance encor’: esto suena como un es- carnio al obtuso, envarado y aleatorio colorido orquestal. No es musi- + Sangre y suelo» [Blut und Boden, abreviadamente Blkbo) es uns frase acuiiads por Oswald Spengler en La decadencia de occidente (1918-1922) que se convirtié la consig- na de la politica agraria nazi que ligaha la propiedad de la tierra a la familia campesina. ™t En frances, «Pues scguimos queriendo el matic Material protegido por derechos de autor