Violonchelo

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Violonchelo

Tesitura

Caracter�sticas
Clasificaci�n Instrumento de cuerda frotada
Instrumentos relacionados
Viol�n
Viola
Viola Profonda
Contrabajo
M�sicos
Violonchelistas
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El violonchelo o violoncello (abreviado a menudo el primer t�rmino bajo la forma
chelo) es un instrumento musical de cuerda frotada, perteneciente a la familia del
viol�n. En el seno de esta familia de instrumentos de orquesta, por su tama�o y su
registro, el violonchelo ocupa un lugar situado entre la viola y el contrabajo. Es
uno de los instrumentos b�sicos y fundamentales de la orquesta dentro del grupo de
las cuerdas, realizando normalmente las partes graves, aunque su versatilidad
tambi�n permite a los instrumentistas que lo tocan interpretar partes mel�dicas.
Tradicionalmente est� considerado como uno de los instrumentos de cuerda que m�s se
parecen a la voz humana.1?2?

A lo largo de la historia de la m�sica se han compuesto muchas obras para

violonchelo debido a su gran importancia dentro del panorama musical al ser este un
instrumento b�sico en muchas formaciones instrumentales (sobre todo en cuartetos).

Seg�n la RAE, al ejecutante de un violonchelo se le llama �violonchelista�,3?

�violoncelista�4? o �chelista�.5? El violonchelista toca el violonchelo sentado
sobre una silla o un taburete, manteniendo su instrumento sujeto entre las piernas
(apoy�ndolo en el suelo por medio de un tallo de metal llamado pica, puntal, espiga
o p�vot) y frotando un arco con las cuerdas.

�ndice
1 Etimolog�a y terminolog�a correcta en lengua espa�ola
2 Descripci�n
2.1 Generalidades
2.2 Puente
2.3 Cuerdas y afinaci�n
2.4 Posiciones
2.5 El arco
2.6 Materiales
3 Historia
3.1 Origen
3.1.1 Primeras modificaciones
3.2 Barroco
3.2.1 Violoncello da spalla
3.2.2 El violonchelo barroco
3.3 Clasicismo
3.3.1 Grandes salas de conciertos
3.4 Romanticismo
3.5 Siglo XX
4 Evoluci�n de la t�cnica
4.1 Siglo XVIII
4.1.1 Primeros m�todos
4.1.2 T�cnica violin�stica
4.1.3 Hacia las t�cnicas modernas
4.2 Siglo XIX
4.3 Siglo XX
5 T�cnicas de interpretaci�n
5.1 T�cnica de la posici�n
5.2 T�cnica de la mano izquierda
5.2.1 Posiciones
5.2.2 T�cnicas adicionales de mano izquierda
5.3 T�cnica de la mano derecha
5.3.1 Arco arriba y arco abajo
5.3.2 T�cnicas adicionales de mano derecha y articulaciones
6 Violonchelos famosos
7 V�ase tambi�n
8 Referencias
8.1 Bibliograf�a
9 Enlaces externos
Etimolog�a y terminolog�a correcta en lengua espa�ola
Los t�rminos �violonchelo� y �violoncelo� provienen del nombre italiano
violoncello.6? Es habitual referirse al instrumento mediante la af�resis �chelo�,
pero en el lenguaje escrito esta debe ortografiarse seg�n la graf�a propia de la
lengua espa�ola (�chelo�). La graf�a �cello� (tambi�n pronunciada como �chelo�) es
propia de la lengua italiana y constituye una falta en lengua espa�ola.

Son correctos, pues, los t�rminos �violonchelo�,7? �violoncelo�6? y �chelo�.8? Son

incorrectos, entre otros, los t�rminos �violoncello�, �violonchello� o �cello�.

Por otro lado, no debe llamarse �viol�n� al violonchelo. El t�rmino �viol�n� es un

sin�nimo para un instrumento de mayor tama�o: el contrabajo.9?

Descripci�n

Partes de un violonchelo
Generalidades

Un violonchelo acostado sobre el suelo.

En cuanto a sus caracter�sticas f�sicas, las partes que componen un violonchelo son
las mismas que las del resto de la familia del viol�n, clasificados dentro de los
instrumentos de cuerda frotada.

La caja de resonancia, o cuerpo del violonchelo, est� formada por una tapa
superior, una tapa inferior y una faja, que es una secci�n de madera que une ambas
tapas creando una caja hueca. En el interior de este cuerpo, en la tapa, al lado de
las cuerdas graves, se encuentra la barra arm�nica cuya funci�n es de refuerzo
estructural, a la vez que sirve para controlar y distribuir la vibraci�n (sonido),
transmitiendo los sonidos a la tapa; y el alma, varilla transversal de madera que
une las dos tapas del violonchelo por el lado de las cuerdas agudas, que sirve para
modificar y equilibrar la respuesta de las cuatro cuerdas. En la tapa superior se
encuentran dos orificios �llamados �efes� (por su forma parecida a esta letra) u
�o�dos�� a ambos lados (respecto de las cuerdas) por donde sale parte del sonido.
Visto frontalmente, la parte principal de su cuerpo asemeja a un "8", debido a dos
escotaduras, que son unas concavidades que permiten una mejor sujeci�n del
instrumento con las rodillas, y sobre todo, darle libertad de movimiento al arco
para que no choque con el cuerpo cuando se tocan las cuerdas m�s laterales, en este
caso, el do y el la.

Al cuerpo se adosa una prolongaci�n llamada m�stil o cuello. Comenzando desde

arriba, primero se encuentra la cabeza con la voluta (tambi�n llamado caracol) y el
clavijero, en donde se insertan las clavijas, que sirven para sujetar las cuerdas y
regular su tensi�n; sobre este y prolong�ndose casi hasta el puente se encuentra la
diapas�n una placa de madera dura sin trastes (similarmente al resto de
instrumentos de la familia del viol�n, y a diferencia de la guitarra) que sirve
para "pisar" las cuerdas consiguiendo diferentes notas. Ubicado un poco m�s abajo
de la mitad del cuerpo del instrumento, se encuentra el puente y un poco debajo el
cordal (que sujeta las cuerdas y ayuda a afinar el violonchelo ya que ah� se
encuentran incluidas las llaves (microafinador), peque�as piezas met�licas con la
misma funci�n que las clavijas). En su parte inferior est� encajado el bot�n, de
donde sale la pica o puntal (tambi�n conocida como espiga) que es una pieza
met�lica, cuya funci�n es apoyar el instrumento en el suelo y regular su altura
para comodidad del chelista.

Aunque el tama�o est�ndar profesional del violonchelo es el tama�o 4/4, existen

instrumentos de otros tama�os, m�s peque�os, como 3/4, 1/2, 1/4 o 1/8. Los
violonchelos originalmente, en el periodo barroco, ten�an el m�stil m�s corto, la
barra arm�nica m�s delgada y la tastiera m�s corta que los violonchelos modernos.

Puente
El puente es una pieza de madera que se sit�a hacia la mitad de la tapa del
violonchelo y sobre el que se apoyan las cuatro cuerdas. Tiene que estar en
posici�n ligeramente inclinada hacia el cordal y a la misma distancia de las dos
efes. No est� pegado ni clavado a la tapa, sino que se sujeta gracias a la presi�n
que ejercen las cuerdas. Su parte superior, est� curvada, lo que hace que las
cuatro cuerdas a lo largo del m�stil y el diapas�n no se encuentren en el mismo
plano. Los puentes de los violonchelos barrocos eran m�s peque�os y ten�an la parte
superior menos curva.10? Existen diversos modelos de puentes, entre los que
destacan el puente belga y el puente franc�s. El puente franc�s brinda un sonido
menos brillante y m�s pastoso, mientras que el puente belga brinda un sonido m�s
brillante, y una mayor proyecci�n sonora.

Cuerdas y afinaci�n

Las cuatro cuerdas del violonchelo.

Las cuerdas se nombran de acuerdo a su afinaci�n: la primera cuerda (contando desde
la m�s aguda a la m�s grave, y de derecha a izquierda en la imagen) es la, la
segunda cuerda es re, la tercera cuerda es sol y la cuarta cuerda es do ( Cello
strings.ogg (?�i)). Igual que la viola, pero en una octava m�s grave.11?

El registro general del violonchelo ocupa un poco m�s de tres octavas: va desde el
do2, dos octavas abajo del do central del teclado de un piano y que se genera
haciendo vibrar �con el dedo o con el arco� la cuerda m�s grave al aire, que
significa sin apoyar ning�n dedo sobre la cuerda en el m�stil, hasta el do7 (en la
posici�n m�s aguda de la primera cuerda la2), aunque se pueden lograr notas m�s
agudas (altas), pues no hay limitaci�n f�sica. Otro m�todo de conseguir notas muy
agudas es con arm�nicos. Existen dos tipos de arm�nicos: Los primeros, llamados
arm�nicos naturales, se producen al tocar �y no presionar� la cuerda en sus
fracciones (1/2, 1/3 o 2/3, 1/4...). Los segundos, llamados arm�nicos artificiales,
son una combinaci�n de presionar la cuerda y tocarla en otro punto. Estos �ltimos
son los m�s dif�ciles de conseguir.

Notas que emiten las cuatro cuerdas del violonchelo (cuando se pulsan al aire); a
la derecha, en clave de sol la nota m�s aguda que puede ejecutar la primera cuerda
del chelo (un la5), y la nota m�s aguda que puede ejecutar la primera cuerda
realizando un arm�nico (un la7).
Al emitir las cuerdas del violonchelo sonidos graves, las partituras no se suelen
escribir en clave de sol, sino que lo m�s com�n, es escribirlas y leerlas en clave
de fa en cuarta l�nea del pentagrama, que es el s�mbolo que se ve en la imagen a la
izquierda de las notas. Pero es relativamente frecuente que para registros agudos
se empleen otras claves, sobre todo la clave de do en cuarta y clave de sol.

En un principio, las cuerdas eran cuerdas de tripa, menos resistentes que las de
metal, pero que daban una sonoridad m�s pura y c�lida. Estas cuerdas fueron usadas
hasta el siglo XX. A ra�z de la Segunda Guerra Mundial se generaliz� el uso de
cuerdas met�licas, m�s resistentes y con mayor sonoridad que las otras. Tambi�n hay
cuerdas de nil�n y otros materiales. Se siguen fabricando cuerdas de tripa, ya que
muchos int�rpretes que tienen instrumentos barrocos o que tocan m�sica barroca
consideran que la sonoridad con este tipo de cuerdas se acerca mucho m�s a la idea
original del compositor.

Posiciones

Mstislav Rostrop�vich en un concierto en la Casa Blanca el 17 de septiembre de

1978.
El violonchelista coloca sus dedos a distintas alturas del m�stil del instrumento
para tocar distintas notas. A las alturas que puede asumir la mano del int�rprete
de acuerdo a las notas que est� tocando se les llama posiciones (de la misma forma
que en otros instrumentos de cuerda). A estas se las ordena asign�ndoles n�meros.
En el violonchelo existen 7 posiciones normales y el resto de posiciones m�s agudas
emplean el dedo pulgar (por eso se las llama posiciones de pulgar).

En las primeras siete posiciones se utilizan los dedos �ndice, medio, anular y
me�ique de la mano izquierda. En las posiciones de pulgar se toca con los dedos
pulgar, �ndice, medio y anular de la misma mano (el uso del dedo me�ique en las
posiciones de pulgar es poco com�n).

El arco
El violonchelo se toca generalmente con un arco que est� formado por una vara de
madera sobre la que se tensan cerdas procedentes de crines de caballo o imitaciones
acr�licas. El arco est� formado por una cabeza, una varilla, y las cerdas.

De arriba a abajo, tres nueces: de viol�n, viola y violonchelo respectivamente.

En la cabeza se encuentra la nuez (pieza de �bano con adornos de n�car para sujetar
las cerdas) y el tornillo que sirve para regular el grado de tensi�n de las cerdas.
La varilla es una vara de madera de pernambuco normalmente, aunque se est�
reemplazando por fibra de carbono; uno de sus extremos se llama punta y el otro
tal�n (donde se encuentra la cabeza).

Las cerdas suelen ser unas 250, aunque su n�mero puede variar. Pertenecen
normalmente a caballos macho, porque sus crines son m�s fuertes y limpias. La crin
m�s preciada es la de los caballos de zonas n�rdicas o de climas m�s fr�os, ya que
su resistencia y dureza es mayor, especialmente la del caballo mongol, criado
expresamente para la elaboraci�n de arcos. En principio, el color no influye,
aunque parece ser que las cerdas blancas son algo m�s finas. Algunos
violonchelistas y contrabajistas prefieren las cerdas negras porque dicen que
imprimen m�s car�cter a la interpretaci�n. Las cerdas, por s� mismas, no efect�an
ning�n tipo de agarre en la cuerda cuando se frota, ya que son muy lisas. Por ello
se les aplica una resina pegajosa llamada pez o ros�n. El ros�n tambi�n es �til
para obtener una buena sonoridad y rentabilizar la duraci�n del encerdado del arco.

El arco ha ido evolucionando a lo largo de los siglos. Ya se conoc�a en las

culturas m�s primitivas y lleg� a Europa hacia el siglo XI. Al principio era una
mera vara que se doblaba por la tensi�n de las cerdas hacia fuera y que se agarraba
por el centro (como un arco de caza). Pr�cticamente no hubo ning�n cambio hasta el
siglo XVII, cuando se incorpor� la nuez al tal�n para aumentar el peso del arco,
adem�s de permitir cambiar la tensi�n y que la vara se doble hacia dentro, lo que
mejora la calidad ac�stica. Se cambi� la convexidad del arco a su forma actual en
el siglo XVIII. Fueron Tourte y Villaume en el siglo XIX los que fijaron el arco
tal y como lo conocemos ahora.

Materiales
Al igual que los violines, la tapa de la caja de resonancia suele estar construida
con madera de abeto y se usa madera de arce para el resto, pero tambi�n se utilizan
otros tipos de madera, como haya, lenga, sauce o cedro. El puente es de arce.
Algunos violonchelos de baja calidad est�n fabricados en laminados, y ya se han
construido violonchelos en materiales compuestos, como la fibra de carbono. El
m�stil y la cabeza suelen estar fabricados tambi�n en alg�n tipo de madera
anteriormente mencionada, generalmente arce muy veteado para aquellos finos. Las
clavijas, el diapas�n y el cordal est�n fabricados en madera de �bano, aunque en la
actualidad cada vez se fabrican m�s de alg�n tipo de madera tintada o de pl�stico,
sobre todo el cordal. Los tensores o afinadores que se encuentran en el cordal son
generalmente de acero, al igual que la pica, aunque estas �ltimas en algunos casos
se fabrican en fibra de carbono, e incluso algunas picas se siguen fabricando
todav�a de madera.

Historia
Origen

C�dice Manesse (1305-1340), donde muestra una viola da braccio

Al contrario de lo que se suele pensar, los precursores del violonchelo aparecieron
en la primera mitad del siglo XVII en Italia no como descendientes de la viola da
gamba (�viola de pierna�), sino que pertenecen a la familia de los violines, y
nacieron de la viola da braccio (�viola de brazo�), hacia el 1530, apenas unos a�os
despu�s que el viol�n. Para la fabricaci�n de estos nuevos instrumentos, usaron
caracter�sticas de otros, como el rabel, aunque este solo ten�a tres cuerdas. Est�
demostrado, adem�s, que no tuvo nada que ver con la familia de las antiguas violas
(como la viola da gamba, por ejemplo), ni en la construcci�n, ni en la t�cnica, ni
en la interpretaci�n.

En la primera �poca, hab�a m�s instrumentos similares al violonchelo, como por

ejemplo el viol�n, que se usaba como bajo continuo. Adem�s, hab�a otros como
violonzino o basset, que pertenecer�an a la misma familia pero se interpretar�an de
distintas maneras o tendr�an otros tama�os o n�mero de cuerdas distinto. Tambi�n
exist�a la viola d�amore (viola de amor), por ejemplo, cuyo origen es distinto pero
que recuerda al violonchelo en cuanto a su interpretaci�n (con arco) y a su
sujeci�n. Al principio se sosten�a sujet�ndolo con una cuerda a la cintura, o bien
sobre el hombro (da spalla), o bien entre las rodillas o en el suelo. Hab�a muchos
tipos distintos de violonchelos, desde los tenor, a otros de tama�os mayores, con
distintas tesituras y diferentes formas de sujeci�n.

Primeras modificaciones
En el siglo XVII fueron luthiers italianos, como los Maggini, los Amati (de
Cremona, uno de los m�s antiguos que se conoce es una creaci�n de Andrea Amati, de
1572, llamado El rey, en honor al rey Carlos IX de Francia, y que cuenta con
motivos reales, y que es muy similar a los violonchelos actuales) o Gasparo da Sal�
(de Brescia) quienes fueron variando la forma y tama�o de los antiguos
violonchelos.

A la izquierda, un violonchelo barroco, y a la derecha, una viola da gamba, del

Museo de la M�sica de Par�s.
Muchos de estos violonchelos eran meramente decorativos, como algunos que todav�a
se conservan (como los de Amati), pero la mayor�a de ellos estaban construidos para
ser usados. A principios del siglo XVIII, Stradivarius normaliz� su tama�o, y lo
cambi� de 80 a 76 cm, muy similar a la talla actual. En la actualidad los
violonchelos de Stradivarius son de los m�s caros que existen, y ya en su propia
�poca, es posible que los fabricantes de violines que tambi�n fabricaban
violonchelos ganaran mucho m�s dinero con la construcci�n de estos instrumentos que
con los violines.

Como muestra de su r�pida popularidad, en 1680 ya estaba incluido como instrumento

fijo en la Orquesta Imperial de Viena y en 1709, la Orquesta Sinf�nica de Dresde ya
ten�a cuatro violonchelos. Las primeras obras creadas espec�ficamente para
violonchelo, fueron de Dom�nico Gabrielli y de Giuseppe Maria Jacchini (c. 1663-
1727) hacia 1689.

Durante sus primeros a�os, hasta la primera mitad del siglo XVIII, estuvo
compitiendo por el repertorio con la viola da gamba, ya que ten�an un timbre
similar y se usaban sobre todo como bajo continuo. Algunos de los grandes
compositores de la �poca, como Marin Marais o Henry Purcell, se negaron a emplear
el nuevo violonchelo, usando en su lugar la viola da gamba y escribiendo
expresamente en las partituras que la interpretaci�n deber�a de ser para este
instrumento.

Luigi Boccherini lo us� en ese siglo ampliamente en un cat�logo de casi quinientas

obras, entre sinfon�as, conciertos, cuartetos de cuerda, y 184 quintetos (de los
cuales 113 son para dos violoncelos).12?

Barroco

Preludio de la Suite n.� 1 para violonchelo solo en sol mayor, de Bach.

El apogeo del violonchelo comienza durante el barroco. Muchos compositores lo usan
de manera recurrente como bajo continuo de las obras, junto con el clavec�n, y ya
se empieza a usar para agrupaciones m�s peque�as, d�os, tr�os y cuartetos.

Violoncello da spalla
A Johann Sebastian Bach se le ha atribuido por mucho tiempo la poco verificable
creaci�n de la viola di fagotto o "violoncello piccolo da spalla" [violonchelo
peque�o de hombro], usada por Bach para sus Cantatas de Leipzig), que en su versi�n
de cinco cuerdas sirve para interpretar su Suite para violonchelo solo n.� 6. Este
violoncello piccolo da spalla se cre� para que fuera interpretado por violinistas
(poco expertos en la interpretaci�n da gamba, con el instrumento en vertical y
sujeto entre las piernas) ya que se interpretaba colocado sobre el hombro y el
pecho, y ten�a un tama�o mayor al de la viola actual. Algunos investigadores creen
que las 6 suites para violonchelo solo en realidad estuvieron creadas para este
instrumento.11?

El violonchelo barroco
Vivaldi ya compuso 27 conciertos para violonchelo, y en la segunda mitad del siglo
XVIII Luigi Boccherini, que adem�s era violonchelista virtuoso, dedic� 12
conciertos a este instrumento.

Con la gran popularidad que tuvo como bajo continuo, acab� por desplazar totalmente
en este per�odo a la viola da gamba, y se consolid� como instrumento recurrente en
las agrupaciones de c�mara.

Cuadro con violonchelo barroco, de Lorenzo Lippi.

El violonchelo que se us� en toda esta �poca, se llama violonchelo barroco, y es
pr�cticamente id�ntico al violonchelo moderno. Todav�a se conservan muchos
ejemplares de este tipo de violonchelo y adem�s se siguen fabricando, ya que los
m�sicos que interpretan obras barrocas consideran que la sonoridad de estos
instrumentos es mucho m�s adecuada para este tipo de m�sica. El violonchelo barroco
no ten�a pica, la varilla met�lica que tienen los violonchelos modernos para
sujetarlo al suelo, que resulta mucho m�s c�modo para dejar a la mano izquierda la
libertad suficiente para las complicaciones t�cnicas de las obras posteriores al
barroco.

Este efecto se produc�a porque al estar sujetando el violonchelo con las piernas y
con la mano izquierda, la que crea los distintos sonidos al apretar las cuerdas
sobre el m�stil, aumentaba la tensi�n en esta mano y disminu�a la agilidad de los
dedos. Adem�s, en esta �poca se usaban cuerdas de tripa, no las cuerdas met�licas
que se usan ahora, que le daban una sonoridad completamente distinta. El la de los
instrumentos barrocos estaba afinado en 415 Hz en lugar de los 440 Hz de la
actualidad, debido en parte por esas cuerdas no met�licas y por la menor tensi�n
que sufr�an estas. El puente era algo m�s bajo y la curvatura de su parte superior
era menor, el cuello era m�s robusto y el m�stil ten�a menor inclinaci�n y era m�s
corto. Adem�s, el bastidor del interior era m�s peque�o. Este violonchelo barroco
hac�a que el sonido se proyectara menos.13?

V�ase tambi�n: M�sica barroca

Clasicismo

Cuarteto de cuerda n.� 2 op. 33, de Haydn.

En este periodo, Haydn y Beethoven fueron dos de los grandes compositores que
ensalzaron la figura del violonchelo y compusieron gran n�mero de obras para �l, ya
como instrumento solista. Adem�s, el violonchelo se consolid� como pieza
fundamental, como bajo, en la inmensa mayor�a de cuartetos y tr�os compuestos en
esta �poca, y fue utilizado por pr�cticamente todos los compositores.11?

Grandes salas de conciertos

A partir del a�o 1800 es cuando se empezaron a hacer todos los cambios f�sicos que
dieron como resultado el violonchelo moderno. En esta �poca, se cambiaron las
peque�as salas de c�mara por grandes salas de conciertos y teatros de la �pera. El
violonchelo ten�a ya un gran repertorio como solista, y necesitaba que se
proyectara m�s el sonido para que se escuchara sin problemas por encima del resto
de la orquesta de manera m�s definida y que llegara a un p�blico mucho m�s numeroso
que en �pocas anteriores.

Romanticismo
Ya en el siglo XIX es cuando se introduce una de las mayores caracter�sticas del
violonchelo moderno, la pica. Al principio, esta era de madera, y fija, pero
permiti� que el violonchelista alcanzase una t�cnica virtuos�stica que sin el apoyo
de la pica era m�s complicado, con lo que las obras para violonchelo tambi�n se
hicieron cada vez m�s complejas.

El romanticismo musical se puede considerar la Edad de Oro del violonchelo.

Schumann, Brahms, Dvor�k o Mendelssohn compusieron conciertos para violonchelo y
orquesta, y con el establecimiento de la orquesta sinf�nica, el violonchelo
definitivamente se convirti� en el tercer instrumento m�s numeroso, despu�s del
viol�n y de la viola.14?

Siglo XX
Durante el siglo XX, se sigui� componiendo mucha m�sica para violonchelo, con
compositores como Ravel, Debussy o Shostakovich. Adem�s, a partir de los a�os 1920,
el violonchelista catal�n Pau Casals consigue, con su nueva puesta en escena de las
Suites para violonchelo de Bach, devolver al violonchelo a una posici�n
privilegiada. Aparecieron grandes int�rpretes como Rostropovich o Jacqueline du
Pr�, as� como Anner Blysma con su violonchelo barroco.

Desde el siglo XX, las mujeres comienzan a ser int�rpretes de violonchelo, cosa que
no hab�a ocurrido anteriormente. Durante mucho tiempo, solo las mujeres de clase
alta pod�an tener acceso a los instrumentos musicales, y no estaba bien visto por
la sociedad la postura de sujeci�n del violonchelo, entre las piernas,
consider�ndola poco aristocr�tica. Existe documentaci�n de otro tipo de posturas
adoptadas por algunas mujeres violonchelistas, sujetando el instrumento de lado. A
esto se sum� los prejuicios que exist�an contra las mujeres instrumentistas. Pero
ya desde los a�os 1920 aparecen mujeres violonchelistas aplaudidas y valoradas,
como Guilhermina Suggia o Raya Garbousova.

En los a�os noventa se utiliza el violonchelo adem�s para m�sica pop, rock e
incluso heavy metal, como el grupo finland�s Apocalyptica, con sus tres (antes
cuatro) violonchelos, y con la aparici�n del violonchelo el�ctrico.

Evoluci�n de la t�cnica
Siglo XVIII

Cuadro de Molenaer. Se aprecia la posici�n del violonchelista, con el violonchelo

apoyado en el suelo.
Durante el siglo XVII, pr�cticamente no hay datos de c�mo se desarroll� la t�cnica
del violonchelo, solo se sabe la posici�n en la que se tocaba por la iconograf�a de
la �poca, con el violonchelo apoyado en el suelo, y separado del instrumentista.
Hay bastantes muestras pict�ricas de la �poca en la que lo muestran, pero no hay
ning�n documento escrito.

En el siglo XVIII ya hay evidencias del cambio de posici�n con respecto al

violonchelo, que pasa de estar apoyado en el suelo, a ser sujetado entre las
rodillas, como lo hac�an los violistas de gamba. Esto permiti� situar la mano
izquierda sobre el m�stil de una manera mucho m�s natural, y llegar mucho m�s
f�cilmente a todas las cuerdas. Adem�s, al elevarse el violonchelo, fue mucho m�s
f�cil la utilizaci�n del arco, que de esta manera pod�a usarse en su totalidad.

S� que se habla de la Escuela Cl�sica italiana de Boccherini, con un sistema

t�cnico b�sico que adopt� en sus obras para violonchelo.

Primeros m�todos
El violonchelista Michel Corrette fue el primero en publicar un m�todo sobre la
t�cnica y la mejora de la misma para chelistas. Fue en el a�o 1741, y lo titul�
M�thode th�orique et pratique pour apprendre en peu de temps le violoncelle dans sa
perfection (en espa�ol: M�todo te�rico y pr�ctico para aprender en poco tiempo el
violonchelo en su perfecci�n). Fue el primer intento m�s o menos concienzudo que se
conserva sobre la t�cnica chel�stica. Si existi� un m�todo anterior, todav�a no ha
aparecido o se ha perdido. Existe un m�todo, de Francesco Scipriani, pero no tiene
fecha, as� que no se sabe si es anterior o posterior. Corette fue el primero en
plasmar, en su m�todo, la posici�n de pulgar (thumb) para las posiciones m�s
cercanas al puente, que fue posible precisamente por el cambio que supuso elevar al
violonchelo del suelo. Adem�s, digita para todas las cuerdas en la primera
posici�n, y tambi�n habla de la media posici�n.

Cuadro de Zick Januarius. El chelista ya sostiene el violonchelo entre las piernas.

En Italia no le prestaban atenci�n a los m�todos y t�cnicas de estudio, en Alemania
se cre�a que la �nica manera de aprender las t�cnicas del instrumento era la propia
pr�ctica. Mientras en estos dos pa�ses no se publicaba nada referido a los m�todos,
en Francia, despu�s del manual de Corrette, se publicaron muchos otros, como los de
Tillier o Mutzberger.

T�cnica violin�stica
Pero hasta entonces, en todos los pa�ses, el modelo en cuanto a la t�cnica
instrumental hab�a sido la t�cnica del viol�n, sin tener en cuenta ni las
diferencias de postura y tama�o. Lo que se hizo, fue una postura de transici�n, en
la que para imitar al viol�n, se usaron los dedos primero, segundo y cuarto para
abarcar la misma distancia que abarcan esos dedos en un viol�n (una cuarta), y
posteriormente, se dej� ese sistema diat�nico por un sistema semitonal, con el que
poder abarcar, con esos mismos dedos, o bien una cuarta, o bien una tercera. Es
tambi�n en esta �poca cuando se producen los cambios de Tourte en el arco, que deja
de tener curvatura convexa y se alarga, y cuando se producen los cambios posturales
en la mano derecha, pasando de sujetar el arco desde abajo con la palma de la mano
hacia arriba, a hacerlo desde arriba con la palma hacia abajo.

Hacia las t�cnicas modernas

Luigi Boccherini.
En 1789 aparece un manual del chelista ingl�s John Gunn, titulado The Theory and
Practice of Fingering the Violoncello. En �l, se muestra un primer resumen de la
historia y las t�cnicas del violonchelo. Adem�s, da consejos del tipo de que para
poder dar agilidad a los dedos, no hab�a que sujetar el m�stil con la mano
izquierda, as� que todo el violonchelo deb�a de sujetarse con las piernas. Adem�s,
la digitaci�n de los fragmentos de su m�todo corresponde a una digitaci�n moderna,
y ya introduce fragmentos complejos y en posiciones muy altas del violonchelo.

Jean Louis Duport, violonchelista franc�s del siglo XVIII, fue el autor de uno de
los primeros m�todos para violonchelo que se conocen. Titulado Essai sur le doigt�
du violoncelle et la conduite de l'archet, d�di� aux professeurs de violoncelle,
conten�a innovaciones de la t�cnica del violonchelo bastante importantes. Una de
las aportaciones m�s interesantes de su obra, fue el asentamiento de la t�cnica de
digitaci�n y t�cnicas digitales. Adem�s habla de extensiones, de dobles cuerdas, de
intervalos, est� totalmente digitado y es posiblemente el que pone las bases de la
t�cnica violonchel�stica del siglo XIX.

Otros violonchelistas de este siglo, como Dotzauer o Kummer tambi�n abogan por
abandonar definitivamente las posiciones del viol�n, y adoptar la digitaci�n
moderna.

Siglo XIX

Adrian Servais, con su violonchelo Stradivarius.

En 1846 existe la primera constancia del uso de la pica. Fue el violonchelista y
compositor belga Adrien Fran�ois Servais, aunque parece que ya existen documentos
de a�os anteriores recomendando el uso de un soporte para que lo usaran los
principiantes.

El violonchelista Piatti se traslad� a Londres, donde se empez� a crear una escuela

con otros varios int�rpretes, como Leo Stern o Robert Lindley. La escuela francesa,
con sede en Par�s, disminuy� su influencia e importancia que tuvo en a�os
anteriores, aunque tuvo a algunas figuras como Auguste Franchomme y Chevillard.
Nicolas Platel, disc�pulo de Duport, fue el creador de la Escuela de Bruselas, en
donde Servais empez� a dar clases y donde empez� a destacar. Heredera de Servais y
de Franchomme es la escuela violonchel�stica madrile�a, iniciada por V�ctor Mirecki
y que da sus mejores frutos ya en el siglo siguiente.

Pero fue en Alemania, durante todo este siglo, donde se crearon las principales
corrientes art�sticas y t�cnicas, y en donde se empezaron a desarrollar las
modernas t�cnicas de interpretaci�n.

Siglo XX
Durante todo el siglo XX, los violonchelistas han conseguido aumentar el registro
del instrumento, llegando a competir en brillantez con el viol�n. Para conseguir
mejores sonidos, algunos violonchelistas empiezan a utilizar picas m�s largas, o
picas dobladas, como hacen Paul Tortelier o Mstislav Rostrop�vich, para conseguir
mejor sonoridad al elevarse el instrumento, que hace que con la mano derecha, con
el arco, est� en una posici�n m�s natural, y que la izquierda, pueda bajar a lo
largo del diapas�n para conseguir notas m�s agudas con mejor proyecci�n. En este
siglo, la t�cnica de la izquierda se ha depurado hasta el punto de poder
interpretar piezas tan virtuos�sticas como lo podr�a hacer un viol�n. La
utilizaci�n de las cuerdas met�licas, tambi�n influy� mucho en el tipo de
conciertos que se iban a dar, y en las t�cnicas utilizadas para conseguir sonidos
cada vez m�s brillantes.

Es en este siglo cuando finalmente se considera a la t�cnica como la base

fundamental para la interpretaci�n, no solo del violonchelo sino en general de
todos los instrumentos, y forma parte esencial del estudio del instrumento, y su
ense�anza se empieza a estandarizar en todos los conservatorios del mundo.

Pau Casals no solo fue uno de los grandes violonchelistas de la historia, sino que
consigui� equiparar al viol�n y al violonchelo como instrumentos solistas. Gracias
a su labor t�cnica, las posibilidades del violonchelo se aumentaron
considerablemente. �l destac� sobre todo la importancia de los matices en la
musicalidad global de la obra. Su redescubrimiento de las 6 suites para violonchelo
solo de Bach, y la reinterpretaci�n que hizo de ellas, sent� las bases para una
nueva generaci�n de violonchelistas.

Eisenberg, disc�pulo de Casals, fue otro de los �ltimos grandes te�ricos del
violonchelo. Su gran contribuci�n fueron sus conceptos sobre la anticipaci�n en la
interpretaci�n, como en el momento en que ejecutas una nota, tu mano tiene que
estar prepar�ndose para la siguiente.

T�cnicas de interpretaci�n
Para una buena interpretaci�n del violonchelo es necesario tener un control de la
t�cnica de aquellos aspectos m�s relevantes en este instrumento. Los miembros del
cuerpo m�s activos en la interpretaci�n del violonchelo son la mano izquierda y el
brazo derecho, que son los que modifican y crean el sonido, por eso hay que
prestarles especial atenci�n a la hora de estudiar la t�cnica de este instrumento.

T�cnica de la posici�n

Violonchelista Vedran Smailovic tocando en las ruinas de la Biblioteca Nacional de

Sarajevo, en 1992. Foto de Mikhail Evstafiev.
La correcta posici�n del violonchelo es sujeto entre las rodillas del int�rprete,
estando este en posici�n sentada. La distancia o altura que tiene que tener el
mismo, regulable con la pica m�vil, depende de las caracter�sticas f�sicas del
propio int�rprete y de los gustos personales. Aparte de las rodillas, tiene un
tercer punto de apoyo sobre el pecho, a unos 15 cm de la parte superior del
estern�n, pero esto tambi�n var�a entre violonchelistas.

El m�stil tiene que pasar por la izquierda del cuello del m�sico, y la clavija
inferior del lado izquierdo visto de frente, la correspondiente a la nota do,
quedar aproximadamente a la altura de la oreja izquierda. Adem�s, todo el cuerpo
del violonchelo tiene que estar ligeramente rotado hacia la derecha. Los hombros
del violonchelista tienen que estar relajados y a la misma altura, y la espalda
debe de estar recta. Lo m�s aconsejable es que no se siente apoy�ndose contra el
respaldo de la silla, sino que se siente en el borde.

Las notas se emiten presionando los dedos de la mano izquierda contra las cuerdas y
el m�stil mientras con el arco se produce la vibraci�n de esa cuerda, o bien se
produce esa vibraci�n de otra manera, por ejemplo a pizzicato. Lo que produce esa
presi�n sobre las cuerdas es que se acorte su longitud, produciendo sonidos m�s
agudos cuanto menor sea esta. El pulgar izquierdo, se coloca en la parte posterior
del m�stil, y los otros cuatro en la parte anterior, formando una especie de C con
la mano. En posiciones m�s altas (esto es, m�s cercanas al puente), se usa la
posici�n thumb (posici�n del pulgar), en la que el pulgar se sit�a en la parte
anterior del diapas�n junto con el resto de dedos.

El arco se sujeta con la mano derecha, tom�ndolo por la cabeza. El pulgar derecho
se coloca en la parte posterior de la cabeza, meti�ndolo ligeramente entre las dos
partes de la nuez, y el resto de los dedos se sit�an en su parte anterior. Sobre
todo, los que son m�s importantes son el �ndice y el me�ique, para sostenerlo y
para dirigirlo.

T�cnica de la mano izquierda

Para una buena ejecuci�n de la mano izquierda, es necesario comenzar con una buena
colocaci�n del brazo y antebrazo izquierdo. Para tocar en posiciones bajas (en la
parte alta del m�stil) el codo se debe mantener alejado del tronco, formando el
brazo un �ngulo cercano a 45� con el cuerpo. El brazo y antebrazo hay que tenerlos
bastante flexionados para que la mano alcance la zona deseada. En esta zona del
m�stil el antebrazo debe colocarse perpendicularmente a las cuerdas. Si se quiere
tocar en posiciones altas (zona baja del m�stil), hay que mantener el codo elevado
para que el brazo no choque con la caja de resonancia y adelantar ligeramente los
hombros para facilitar la extensi�n del brazo.

Una vez que se tiene bien colocado el brazo, hay que fijarse en la mu�eca la cual
tiene que estar colocada de tal forma que el antebrazo y la mano describan una
l�nea recta, y en todo momento se debe tener relajada para que no cause dolores
despu�s de un largo periodo de interpretaci�n. Una vez colocada la mu�eca, hay que
fijarse en la colocaci�n de la mano. Como anteriormente se ha dicho, la mano debe
colocarse formando una C, con el pulgar en la parte posterior del m�stil y los
otros cuatro dedos en la parte superior. Estos deben llegar al diapas�n
perpendicularmente, y el pulgar tiene que estar a la altura del dedo coraz�n (en la
parte alta del m�stil). Para emitir diferentes sonidos es necesario presionar las
cuerdas con los dedos y cuanto m�s cerca del puente se presione, m�s agudo ser� el
sonido.

Posiciones

Se ha sugerido que este art�culo o secci�n sea fusionado con Arco (m�sica)
(discusi�n).
Una vez que hayas realizado la fusi�n de contenidos, pide la fusi�n de historiales
aqu�.
Este aviso fue puesto el 21 de febrero de 2013.
Cuando se toca en una sola cuerda y se quiere conseguir sonidos m�s agudos es
necesario presionar los dedos m�s cerca del puente, para ello hay que colocar la
mano en diferentes lugares del m�stil, m�s arriba (o m�s abajo si se quiere
conseguir sonidos m�s agudos). Estos distintos lugares en los que se coloca la mano
a lo largo del m�stil se les llama posiciones y a cada una de estas se le conoce
con un n�mero ordinal. Antes de entrar en el an�lisis de cada posici�n hay que
diferenciar dos tipos de posiciones: las posiciones bajas, que son las que se
sit�an m�s alejadas del puente y en ellas el dedo pulgar se coloca en la parte
posterior del m�stil, y las posiciones altas, que son las que se sit�an m�s cerca
del puente y en ellas el pulgar se coloca sobre la cuerda, perpendicularmente a
esta y haciendo presi�n.

Las posiciones bajas son la primera, segunda, tercera y cuarta. La m�s c�moda y
f�cil de todas las que hay es la primera posici�n, la m�s cercana a las clavijas y
la m�s alejada del puente, es decir, la m�s baja. En esta posici�n, el dedo �ndice
se presiona en el lugar preciso para conseguir la nota que forme un intervalo de
segunda mayor con la nota propia de la cuerda en que se toca. Por ejemplo, si se
toca en la cuerda la, el �ndice presionado debe conseguir un si. La segunda
posici�n se obtiene subiendo un intervalo de segunda mayor cada uno de los dedos,
estando la mano un poco m�s cerca del puente y en una posici�n m�s alta en la que
se conseguir�n sonidos m�s agudos. La tercera posici�n se obtiene subiendo un
intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la segunda posici�n,
acerc�ndose el dedo pulgar a la caja de resonancia. La cuarta posici�n se obtiene
subiendo un intervalo de segunda mayor todos los dedos respecto de la tercera
posici�n, es la posici�n m�s alta en la que se puede mantener el pulgar en la parte
posterior del m�stil, ya que en esta posici�n el pulgar ya choca con la caja de
resonancia. Aparte de estas cuatro posiciones existe una quinta que es evitada en
muchas ocasiones y se llama media posici�n. Esta es realmente la m�s baja de todas,
es decir, la m�s alejada del puente. En ella el �ndice presionado crea una nota
medio tono superior a la nota propia de la cuerda.

Las posiciones altas se les llama posiciones del pulgar, thumb, o de cejilla. En
estas posiciones, el pulgar se coloca sobre las cuerdas, perpendicularmente a estas
y presion�ndolas, y funciona como un quinto dedo. Cada posici�n de estas se obtiene
subiendo un intervalo de segunda mayor respecto a la anterior. La posici�n m�s baja
de estas es la quinta, y la m�s alta es la que m�s se acerque al puente, aunque no
se puede subir todo lo que se quiera puesto que a partir de un lugar del m�stil el
sonido empeora notablemente. Estas posiciones son m�s inc�modas que las bajas y por
tanto de mayor dificultad. Cuanto m�s alta es la posici�n, los dedos tienen que
colocarse m�s juntos por razones f�sicas, por lo que en las posiciones de pulgar es
m�s dif�cil afinar.

Cambio de posici�n
En todas las obras es necesario tener colocada la mano en posiciones diferentes y
para ello es preciso hacer cambios de posici�n. Estos cambios resultan ser pruebas
de fuego para conseguir una buena afinaci�n. Para hacer un buen cambio de posici�n,
es necesario hacer previamente una anticipaci�n, es decir, antes de desplazar la
mano preparar el movimiento para no perder el ritmo de la obra. Durante el
desplazamiento de la mano, los dedos no deben perder el contacto con la cuerda,
pero nunca deben presionarla. Los cambios de posici�n deben de ser r�pidos y
precisos para no perder el ritmo ni la afinaci�n, por lo que es un aspecto muy
importante en el estudio de una obra.
T�cnicas adicionales de mano izquierda

Se ha sugerido que este art�culo o secci�n sea fusionado con Arco (m�sica)
(discusi�n).
Una vez que hayas realizado la fusi�n de contenidos, pide la fusi�n de historiales
aqu�.
Este aviso fue puesto el 21 de febrero de 2013.

Arm�nico.
Arm�nicos
Los arm�nicos son unos sonidos que se producen al rozar (y no presionar) la cuerda
con un dedo. Estos sonidos reflejan propiedades f�sicas de la nota de la cuerda y
dependiendo de d�nde se roce la suenan diferentes sonidos. El roce en el centro de
la cuerda produce la misma nota de la cuerda solo que una octava m�s alta, y as�,
el roce en un tercio, en un cuarto y en un quinto de la longitud de la cuerda
producen sonidos representativos de la nota de la cuerda, como son la quinta, la
tercera y la octava. Este sonido es un recurso expresivo muy usado en momentos en
que se requiere poca intensidad de sonido, aunque no se puede hacer vibrato en los
arm�nicos, lo que hace perder expresividad. Una ventaja de los arm�nicos es que no
es necesaria una posici�n precisa del dedo porque hay un peque�o margen a lo largo
de la cuerda en el que suena el arm�nico deseado. Se representa sobre la partitura
con un peque�o c�rculo o cero sobre la nota.
Vibrato
El vibrato es el movimiento ondulatorio y espont�neo de la mano izquierda que se
hace con el fin de dar expresividad a la nota que se est� representando. Este es un
movimiento que comienza en el antebrazo, que se extiende por la mano y acaba en el
dedo que presiona la cuerda, as�, el sonido que se oye da una sensaci�n
ondulatoria. El vibrato puede ser m�s r�pido o m�s lento, dependiendo del momento
de la obra, pero siempre debe ser un movimiento natural. Cuando este movimiento se
interioriza en la t�cnica del violonchelista resulta dif�cil no hacerlo, pero
mantener la mano y el antebrazo relajados durante su ejecuci�n es, en ocasiones,
objeto de estudio.

Glissando.
Glissando
El glissando es un recurso expresivo muy usado en la interpretaci�n de instrumentos
de cuerda frotada. Este recurso se produce con un cambio de posici�n relativamente
lento en el que un dedo se mantiene presionado mientras se pasa el arco, de manera
que se toquen todas las notas intermedias existentes entre el sonido inicial y el
final. El sonido que se produce con el glissando es el de una nota que va subiendo
o bajando progresivamente de tono. Este recurso se usa levemente en cambios de
posici�n lentos y expresivos, y plenamente en obras que as� lo indiquen, sobre todo
del Romanticismo y �pocas posteriores. Aunque en muchas ocasiones no est� indicado
expl�citamente en la obra, en otras se representa con una l�nea ondulante que une
la nota inicial y la nota final.
T�cnica de la mano derecha
La t�cnica de la mano derecha aparenta ser m�s sencilla que la de la mano
izquierda, pero esto es completamente falso. En la teor�a de la mano derecha, hay
que hacer mayor hincapi� en c�mo mover el brazo derecho, ya que es el encargado de
producir el sonido y de �l depende el movimiento del arco.

Para producir un sonido �ptimo, es necesario frotar con el arco las cuerdas,
movi�ndolo de derecha a izquierda, entre el puente y el m�stil. El arco debe estar
perpendicular a las cuerdas y debe colocarse de la forma id�nea para que todas las
crines entren en contacto con estas. Cuando se mueve el arco por la parte del tal�n
(la zona del arco m�s pr�xima a la mano), el brazo entero se tiene que mover en
bloque, cuidando que el arco permanezca siempre perpendicular al m�stil y a las
cuerdas.

Cuando se mueve el arco por la parte de la punta (la zona del arco m�s alejada de
la mano) se tiene que estirar el antebrazo, dejando la parte anterior al codo
quieta. De esta forma el arco no se tuerce y no se pierde el sonido. A medida que
el arco se acerca a la punta, la mano derecha queda m�s alejada del cuerpo, y para
evitar que el arco gire (el brazo funcionar�a como un comp�s) la mu�eca tiene que
girar hacia su izquierda, para mantener la mano perpendicular respecto a las
cuerdas.

Este movimiento de la mu�eca se le conoce como pronaci�n, muy importante para hacer
sonidos fuertes cuando se toca en la punta del arco. La mu�eca derecha se debe
mantener siempre relajada, incluso en momentos de intensidad sonora. Para
conseguir, en general, un sonido m�s fuerte, lo �nico que se tiene que hacer es
dejar m�s peso del brazo apoyado en el arco, y no tensar la mu�eca porque
producir�a dolor y agarrotamiento. Respecto a la forma de sujetar el arco, ya se ha
hablado en la secci�n de T�cnica de la posici�n.

Arco arriba y arco abajo

Arco arriba.

Arco abajo.
Estas son las denominaciones que se le dan a los dos posibles movimientos
horizontales del arco, de derecha a izquierda, o de izquierda a derecha. Se
denomina arco arriba al desplazamiento global del arco hacia la izquierda sobre la
cuerda. Este puede efectuarse desde cualquier parte del arco, y normalmente acabar
en el tal�n, aunque tambi�n es variable. Se denomina arco abajo al desplazamiento
global del arco sobre la cuerda hacia la derecha. Este, al igual que el anterior,
puede comenzar desde cualquier lugar del arco, bien el tal�n u otro punto.

Estos dos posibles movimientos se simbolizan sobre el pentagrama con una �v� sobre
la nota (en el caso del arco arriba), y con un corchete (en el caso de arco abajo).
Son importantes no solo para que en agrupaciones donde haya varios instrumentos de
cuerda o varios violonchelos muevan el arco a la vez, para hacerlo m�s est�tico,
sino tambi�n porque el car�cter y la expresi�n que se le da a una obra con un
movimiento u otro de arco es distinto.

En general, el arco abajo es un movimiento m�s natural, por lo que suele tener m�s
sonoridad y ser m�s agresivo, y suele coincidir con las partes fuertes del comp�s.
Normalmente se comienza y se termina la obra con este arco por ese mismo motivo,
aunque por supuesto no siempre. Sin embargo, el arco arriba produce menos
sonoridad, y se suele usar para las notas en partes d�biles del comp�s, pero
tambi�n es muy variable. Algunos pasajes pueden resultar m�s c�modos o m�s
complejos seg�n se empiece a tocar arco arriba o arco abajo, sobre todo pasajes
r�pidos o dobles cuerdas, ya que los distintos golpes de arco y las distintas
articulaciones cambian completamente seg�n se use uno u otro.

T�cnicas adicionales de mano derecha y articulaciones

Se ha sugerido que este art�culo o secci�n sea fusionado con Arco (m�sica)
(discusi�n).
Una vez que hayas realizado la fusi�n de contenidos, pide la fusi�n de historiales
aqu�.
Este aviso fue puesto el 21 de febrero de 2013.
Col legno
El col legno (legno, de le�o, vara de madera) es una t�cnica expresiva propia de
los instrumentos de cuerda frotada en la que se golpean las cuerdas con la vara de
madera del arco. Para ello, es necesario sujetar el arco de tal forma que la madera
pueda incidir en las cuerdas, es decir, hay que tomar el arco del rev�s. El sonido
que se produce al golpear la cuerda es muy suave y r�tmico. Esta t�cnica se usa en
obras contempor�neas y con car�cter vanguardista.15?
D�tach�
16?D�tach� significa en franc�s suelto o separado. Este t�rmino se emplea para
designar el tipo de movimiento de arco m�s elemental, en el cual cada vez que este
se mueve, se emite una sola nota. Si se cambia la nota, tiene que pararse el
movimiento del arco, y cambiar su direcci�n para emitir el siguiente sonido. La
pausa entre los dos movimientos de arco tiene que ser cuanto m�s corta mejor, y no
parar el movimiento general de la obra.

Arpeggio.
Dobles cuerdas
En t�cnica de las dobles cuerdas se frota el arco en dos cuerdas simult�neamente
con el fin de hacer polifon�a y crear acordes. Hacer pasar el arco por dos cuerdas
a la vez cuando se toca piano (con poca intensidad de sonido) resulta complicado
puesto que hay que mantener una direcci�n del arco con muy poco margen de error.
Este recurso es muy usado en los acordes finales presentes en obras barrocas y
cl�sicas, y en secciones en los que se pide expl�citamente. En ocasiones, se tienen
que tocar acordes en m�s de dos cuerdas. Al no ser posible interpretarlos
simult�neamente debido a que las cuerdas se encuentran en distintos planos, se
tocan arpegiados, es decir, se tocan todas las notas del acorde muy seguidas, pero
no exactamente a la vez.17?

Legato.
Legato
18?En el legato o ligado se interpretan notas diferentes mientras se mueve el arco
en un solo sentido, es decir, tocar notas distintas en un solo arco. Con esta
t�cnica se obtiene un sonido muy continuo y, como su nombre indica, ligado. El
legato se emplea frecuentemente en obras con un car�cter mel�dico y poco r�tmico, y
en fragmentos en piano (de poca intensidad sonora), aunque no siempre es as�. En la
partitura, el legato se representa colocando un arco encima (o debajo) de todas las
notas que se quiere representar en un solo arco.
Pizzicato
El pizzicato es una t�cnica musical propia de los instrumentos de cuerda frotada
que consiste en producir sonido sin usar el arco, sino pellizcando las cuerdas con
un dedo de la mano derecha, generalmente el �ndice o el pulgar. El sonido producido
es muy r�tmico y picado, muy parecido al de la guitarra. El pizzicato est� presente
en fragmentos en los que se quiere conseguir una sonoridad diferente y en ocasiones
cuando el violonchelo cumple el papel de acompa�ante en un grupo instrumental.19?

Spiccato.
Spiccato
20?El spiccato es una t�cnica musical en la que el arco se desplaza por la cuerda
haciendo peque�os saltos en esta. La mano derecha debe dejar cierta libertad al
arco para que este se mueva saltando de una manera espont�nea, pero siempre
manteniendo un control b�sico sobre este porque si se le deja completamente libre,
se perder�a el control del ritmo y de la intensidad sonora. El sonido que se
produce con el spiccato es picado y entrecortado, cre�ndose notas de corta duraci�n
separadas del resto por un peque�o silencio. Se le puede considerar como el opuesto
al legato. Este tipo de golpe de arco es propio en casi todas las �pocas de la
m�sica.
Staccato
11? El staccato es una t�cnica musical en la que las notas se tocan de una manera
m�s cortante, uniforme e intensa que en condiciones normales. Para conseguir este
efecto es preciso presionar la cuerda de una manera uniforme durante toda la nota
dejando el m�nimo silencio entre estas. El staccato se indica con una rayita que se
coloca encima de la nota en cuesti�n. Este recurso se usa en fragmentos en los que
se quiere dar una profundidad sonora especial.
Sul tasto
11? Sul tasto significa en italiano �sobre el m�stil� o �sobre el diapas�n�.
Consiste en desplazar el arco lo m�s alejado posible del puente, por encima del
fragmento de las cuerdas que queda por encima de la parte inferior del diapas�n. De
esta manera, se consigue un sonido muy suave y con menos proyecci�n que en
condiciones normales. En ocasiones se indica en la partitura el uso de esta
t�cnica, pero la mayor�a de las veces no, ya que es una t�cnica que se usa para
obtener distintas din�micas, sobre todo piano o pianissimo.
Sul ponticello
11? Sul ponticello (pronunciado sul pontich�l-lo) significa en italiano �sobre el
puente�. En esta t�cnica, se desplaza el arco lo m�s cerca posible del puente,
produci�ndose de esta manera un sonido muy met�lico con arm�nicos, es un sonido muy
caracter�stico. Se ha usado para diferentes obras, tanto orquestales como para
violonchelo solista, pero solamente en obras contempor�neas, y siempre suele estar
indicado en la partitura si hay que usar esta t�cnica. Destaca en obras para
violonchelo de B�la Bart�k.
Violonchelos famosos
El Rey (1572)
Barjansky (1690)
Lord Aylesford (1696), interpretado durante 15 a�os por J�nos Starker.
Decorado (1696), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el
Palacio Real de Madrid.
Servais Stradivarius (1701), llamado as� porque lo us� Adrien Fran�ois Servais.
Bajo Palatino (1701), perteneciente a los Stradivarius Palatinos, conservados en el
Palacio Real de Madrid.
Paganini-Condesa de Stanlein (1707)
Duport (1711), perteneci� a Mstislav Rostrop�vich.
Davidov (2008), llamado as� porque perteneci� a Karl Davidov, posteriormente fue
propiedad de Jacqueline du Pr�, y en la actualidad lo usa Yo-Yo Ma.
Batta (1714)
Piatti (1720), pertenece a Carlos Prieto.
Marquis de Corberon; ex-Loeb (1726) en pr�stamo a Steven Isserlis.
Romberg (1728)
De Munk (1730)
Matteo Gofriller (1733), perteneci� a Pau Casals , en la actualidad lo usa Amit
Peled.
Balerion (2001)
Paganini-Ladenburg (Cuarteto Paganini) (1736), dejado habitualmente a Clive
Greensmith.

V�ase tambi�n: Stradivarius

V�ase tambi�n
Anexo:Obras para violonchelo
Instrumentos de cuerda frotada
Orquesta
Viola de gamba
Contrabajo
Violonchelista
Stradivarius
Referencias
Rachel Beckman, �A Human Voice From a Cello's Strings�, The Washington Post, 19 de
octubre de 2006 (art�culo en ingl�s)
�The cello's perfect partner: the human voice�, The Guardian, 27 de octubre de
2011 (art�culo en ingl�s)
violonchelista. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
violoncelista. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
chelista. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
violoncelo. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
violonchelo. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
chelo. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
viol�n. Diccionario de la Real Academia Espa�ola
Niria Ramos Mar�n (31 de marzo). �Talleres de chelo y viola en el Cinart�. El
siglo de Torre�n. Consultado el 23 de septiembre de 2008.
Asociaci�n cultural Nueva Acr�polis El Salvador (2004). �Instrumentos de una
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http://www.hagaselamusica.com/ficha-compositores/clasicismo/boccherini-luigi/
Claudio Baraviera (26 de mayo). �El violonchelo barroco en Europa�. Ayuntamiento
de Rota. Consultado el 23 de septiembre de 2008.
Erick Alba (24 de noviembre). �Muestra del romanticismo germano con el quinteto
italiano Camerata Opera Ensamble�. La Jornada Michoacan. Archivado desde el
original el 28 de noviembre de 2015. Consultado el 23 de septiembre de 2008.
Blatter, A.: "Instrumentation and Orchestration", p�gina 37. Wadsworth/Thomson
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Conservatorio Profesional de M�sica (2008). �Departamento de cuerda frotada�.
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Silvia S�nchez Ferre. �Violonchelo y piano�. Consultado el 23 de septiembre de
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Bibliograf�a
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ejercicios. Madrid: Pir�mide, 1999.
Lee, Sebastian: M�todo pr�ctico para violonchelo. Barcelona: Boileau, 1993. ISBN
84-8020-473-7.
Potter, Louis & Potter, Louis Alexander: The Art of Cello Playing. Los Angeles:
Alfred Music Publishing, 1996. ISBN 978-0-87487-071-8 (Consultar en Google Libros)
Prieto, Carlos: Las aventuras de un violonchelo: historias y memorias. M�xico:
Fondo de Cultura Econ�mica, 1998. ISBN 968-16-7100-7.
Tortelier, Paul (1914-1990): Technique et art du violoncelle. Par�s: Salabert,
1994. ISBN 2-7637-7352-4.
Wondratschek, Wolf: Mara. Madrid: Alianza, 2006. ISBN 84-206-4759-4.
Enlaces externos
Wikcionario tiene definiciones y otra informaci�n sobre violonchelo.
Wikimedia Commons alberga una galer�a multimedia sobre Violoncello.
Wikimedia Commons alberga una galer�a multimedia sobre Violoncelista.
Cellist.nl (base de datos de violonchelistas, de Karel Bredenhorst, en ingl�s).
Cello.org (sitio en espa�ol de la Internet Cello Society).
EPDLP.com (informaci�n acerca de violonchelistas importantes).
Violonchelo.org Historia, construcci�n, t�cnica, compositores y toda la informaci�n
sobre el violonchelo.
www.tav.net (La electrificaci�n del violonchelo).
Categor�a: Violonchelo
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