Tres perspectivas de acompañamiento de batería a través de las

composiciones de “Snarky Puppy”

Acercamiento al lenguaje musical desarrollado por: Larnell Lewis, Robert
“Sput” Searight y Jason “JT” Thomas en sus roles como bateristas de
“Snarky Puppy”

Por: Matías Petersen Zañartu

Monografía presentada al Instituto Profesional Projazz para optar al Título
Profesional de Intérprete en Jazz y Música popular mención Batería

Profesor Guía: Cristóbal Orozco

Septiembre, 2018
Santiago de Chile
AGRADECIMIENTOS

En primer lugar quiero agradecer a mi familia por apoyarme

incondicionalmente en mi decisión de seguir el camino de la música, el
cual no ha sido fácil, sin embargo siempre han estado presentes con el
mejor de los ánimos, en ustedes me inspiro en cada momento de
dificultad para salir adelante.

Como segunda mención, agradezco al Instituto Projazz por el

apoyo a mi formación como músico, en especial a mis profesores de
batería Gonzalo Muga, Andy Baeza y Cristóbal Orozco, quienes me
enseñaron el valor del estudio y me mostraron el camino a seguir; ahora
tan solo depende de mí.

Por último agradecer a cada persona que se ha topado en mi

camino musical, amigos y compañeros de banda, por el apoyo y
aceptarme tal cual soy.

A todos ustedes muchas gracias!

2
RESUMEN

En esta monografía se abarcó el lenguaje musical desarrollado por

los bateristas Robert “Sput” Searight, Jason “JT” Thomas y Larnell Lewis
como bateristas solistas de Snarky Puppy, con la finalidad tanto personal
de comprender dichos lenguajes, así como la de hacer un aporte a futuras
investigaciones, mediante el aporte de transcripción y análisis de sus
interpretaciones, ya que los discos analizados fueron tan solo cuatro de
11 existentes hasta la actualidad.

Por otra parte cabe adelantar que se pueden concluir recursos

musicales tanto presentes en los tres bateristas, como otros
característicos de cada uno, abarcando no solo los sus patrones rítmicos,
sino que también decisiones de sonido y orquestación.

Como última mención, se puede hablar de una gran presencia del

funk drumming, como lenguaje transversal a todos los géneros y estilos
que las composiciones proponen.

3
 Página
RESUMEN…………………………………………………….………….....3
INTRODUCCIÓN……………………………………………….…………..6

CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1. Antecedentes…………………………………………………………...7
1.2. Formulación del problema de investigación………………….…….10
1.3. Relevancia de la investigación……………………………………...11
1.4. Objetivos
1.4.1 Objetivo General……………………………………………….….....12
1.4.2 Objetivos Específicos………………………………………….........12

CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

2.1.1 Lenguaje musical……………………………………………………..13

2.1.2 Inicios de la batería en el Jazz y conceptos fundamentales…..…17
2.2.1 Funk Drumming…………………………………………………….....27
2.2.2 Jazz-rock y Jazz-fusión……………………………………………....29
2.2.3 Grooves Latinos……………………………………………………....31
2.2.4 Recursos de la electrónica………………………………………......33
2.3.2 Biografía de Robert “Sput” Searight………………………………...33
2.3.3 Biografía de Jason “JT” Thomas…………………….………………35
2.3.4 Biografía de Larnell Lewis……………………………………………36

CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO

3.1 Descripción del procedimiento general……………………………...37

3.2 Fuente de la información……………………………………………….37
3.3 Técnicas e instrumentos de recolección……………………………..38
3.4 Procedimiento de análisis……………………………………………...38

4
CAPÍTULO IV: PRESENTACIÓN DE RESULTADOS

4.1 Grooves……………………………….………………………………….39
4.2 Fills………………………………………………………….…………….51
4.3 Variaciones sobre groove…………………………………….…….…..54
4.4 Solos de batería………..……………………………………………......58

CAPÍTULO V: CONCLUSIONES…………………….…………………..…73

BIBLIOGRAFÍA

Referencias bibliográficas……………………………………………..…….75
Referencias Internet……………………………………………….…….…...75

5
INTRODUCCIÓN

Como estudiante de música resulta muy interesante el poder

abarcar varios estilos musicales, conociendo sus características propias
tanto en lenguaje musical como en tipos de sonido.

Por otro lado en la actualidad existen una gran variedad de estos,

lo que, desde cierto punto, puede resultar frustrante al no saber por dónde
empezar, sin embargo se agradece la existencia de grupos tales como
Snarky Puppy en donde los bateristas involucrados tuvieron la tarea de
componer grooves y luego desarrollarlos mediante la improvisación,
dando un gran punto de partida de análisis para el desarrollo posterior en
el ámbito de la versatilidad de estilos.

Esto lleva inevitablemente a hacer una análisis de lo que se conoce

como lenguaje musical de un músico, teniendo que profundizar, pero a la
vez de manera sintetizada, en conceptos claves para comenzar a
comprender dichos lenguajes.

6
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA DE INVESTIGACIÓN

1.1 Antecedentes del Problema

El interés por abordar y analizar el lenguaje musical interpretado por

un baterista, o en el caso de esta investigación, el de tres bateristas
dentro de las composiciones de una misma banda, nace totalmente desde
la búsqueda de elementos que aporten al desarrollo de un lenguaje nuevo
y propio, incluso no necesariamente con la finalidad de desarrollarse en el
mismo tipo de música en el que se desenvuelven dichos bateristas.

Respecto a esto, John Riley, destacado baterista y educador, en su

libro “The art of bop drumming”, como introducción a su libro explica:

Tal vez te interesaste por la batería de jazz porque escuchaste un

concierto o una grabación, fuiste a una clínica o leíste una entrevista de
uno de los percusionistas más prominentes de los últimos treinta años,
como Dennis Chambers, Vinnie Colaiuta, Dave Weckl, Peter Erskine,
Steve Gadd. , David Garibaldi, Billy Cobham, Jack DeJohnette, Tony
Williams o Elvin Jones [...] Estos bateristas suenan tan diferentes el uno
del otro [...] Sin embargo, todos ellos atribuyen una gran parte de su
musicalidad a un estudio profundo y conocimiento de los maestros
bateristas quien los precedió.
Vinnie Colaiuta acredita a Steve Gadd, Billy Cobhamm y Tony Williams.
Billy Cobham acredita a Tony Williams y Buddy Rich. Tony Williams
acredita a Max Roach, Art Blakey, Philly Joe Jones, Jimmy Cobb y Roy
Haynes. (Riley, 1994)

Esto da cuenta de una construcción histórica de lo que se conoce

como lenguaje musical, a partir del estudio de referentes personales, así

7
como también de cómo lo abordaron de distinta manera cada uno de
estos músicos nombrados por Riley, basta con revisar caso por caso para
darse cuenta de un desarrollo particular y en muchos casos en estilos
“lejanos” a los de sus antecesores a quienes les adjudica y agradecen su
desarrollo.

Es así como dentro de este interés del autor por desarrollar un

lenguaje propio, pero además bajo la perspectiva de contemporaneidad
de géneros y estilos musicales, se propone a “Snarky Puppy”.

A la música de esta banda, liderada por el bajista y compositor

Michael League, se le adjudica y reconoce una gran variedad de
influencias de géneros musicales, por lo que los músicos involucrados
tuvieron la tarea de manejar, sintetizar y haber estado preparados para
enfrentar distintos contextos musicales, no solo desde sus patrones
rítmicos, sino que también una variedad de decisiones respecto a
sonidos, orquestación y texturas que finalmente pasan a ser parte de su
propio lenguaje musical; pero más allá de esto y más relevante aún, es
que han logrado desarrollar una propuesta musical propia mediante el uso
de otros géneros y estilos. La prestigiosa revista de Jazz “Downbeat
Magazine” les adjudica géneros tales como: “Funk, jazz, diseños post-
fusión, toques de melodías de New Orleans y otras influencias”
(Downbeat Magazine, 2015)

Este tipo de música basada en mezclas de varios géneros

musicales contemporáneos a la época, dentro de una misma composición
o álbum, ya se puede encontrar históricamente desde lo que fue la gran
revolución del Jazz en los años 70’s con la llegada del jazz-rock y jazz-
fusión, en donde los músicos más icónicos de esta corriente hicieron uso
de estilos provenientes de la cultura del Rock, Funk, Soul, recursos
electrónicos, entre otros, dando paso a famosas agrupaciones y solistas
muy fuertemente ligados a este género, tales como “Chick Corea”,

8
“Weather Report”, “Headhunters” o la “Mahavishnu Orchestra”, entre
varias otras, y donde se hizo fuertemente presente una nueva corriente de
la cual Joachim Beredent, en su capítulo “Los Setenta” de su libro “El
Jazz. De Nueva Orleans al Jazz-Rock” la define como: “El desarrollo
gradual de un nuevo tipo de músico que trasciende e integra jazz, rock y
diversas culturas musicales” (Beredent, 1994)

Y es que al hablar de música en general, pero por sobre todo

acerca del desarrollo de lenguajes y mezclas de géneros musicales, en
particular dentro del siglo XX, hay que referirse a la historia del Jazz, ya
que ha sido uno de los fenómenos más influyentes en este ámbito, tal
como lo afirma el musicólogo William W. Austin en su libro “Music in the
20th Century”, respecto a la música del siglo XX:

“Las sociedades universales han creado cuatro nuevos estilos de

importancia, tres de ellos son europeos y uno americano: los liderados por
Schoenberg, Bartók, Stravinsky y el Jazz. Indudablemente, el jazz está
fuertemente ligado a toda la cultura del siglo XX.” (Austin, 1966)

Por otra parte Snarky Puppy, más allá de ser una banda, es un
colectivo de músicos liderados por el bajista y compositor Michael League
y en donde han participado alrededor de 40 músicos a lo largo de sus 13
años de carrera, de los cuales 5 son bateristas que han participado en
diferentes grabaciones de álbumes y giras en vivo hasta la actualidad. En
una entrevista para Telam Michael expresa:

“Siempre tuvimos un gran sonido como ensamble, pero el hecho de que

seamos tantos músicos en cada instrumento es resultado de la
necesidad. Todos tocan en otras bandas y necesitan libertad para hacer
música con otros artistas o en sus proyectos solistas. Así que rotamos a
los músicos en las giras” (League, 2016)

9
 A pesar de tener este nivel de rotación de músicos, son tres los
bateristas a quienes se les adjudica como “fundacionales”, y quienes se
han encargado de darle un sello propio a las composiciones de Snarky
Puppy, tal como se señala en la entrevista llamada “Holy Trinity”1 en la
que se habla sobre su álbum Culcha Vulcha y en donde las grabaciones
de baterías estuvieron a cargo de ellos tres en particular.
(Moderndrummer Magazine, 2016)

Ellos son Robert “Sput” Searight, Jason “JT” Thomas y Larnell Lewis,
quienes se han encargado de desarrollar este sello propio, con claras
influencias de otros géneros y siendo reconocidos por esta labor.

1.2. Formulación del problema de investigación

Estos tres músicos de distintas regiones de EEUU, pero que los

une su paso por “Snarky Puppy” como baterista, han llevado a cabo esta
gran labor de síntesis de géneros musicales a través de sus
interpretaciones en las obras de Snarky Puppy, popularizándose por un
sonido característico el cual se puede asumir que ha sido construido entre
todos, sin embargo cada uno ha tenido la libertad y labor de aportar
también su improvisación y sonido único, tanto desde sus sets de
baterías, afinación, lenguaje rudimental, orquestación y por sobretodo,
acompañamientos de grooves dentro de las composiciones.

Esto provoca que, por un lado se pueden analizar y comparar tres

perspectivas y posibilidades de tocar un mismo contexto musical de
“Fusión de géneros”, y por otro lado está el sintetizar de manera teórica
los elementos musicales y estéticos que le dan el innovador sonido a las
baterías de Snarky Puppy, a partir del análisis de su lenguaje musical,

1
Traducido al español como “Santa Trinidad”, hace alusión al dogma de fe de la religión cristiana
según el cual en Dios hay tres personas distintas: el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.

10
que a pesar de que se pueden encontrar muchas entrevistas y
reconocimientos por tener una innovadora propuesta musical, no hay
ningún material teórico-musical en el que identifique estos aspectos
musicales que finalmente caractericen el sonido final de esta banda; a
partir del estudio de ellos tres en simultáneo, siendo este el gran motivo
de análisis de esta monografía.

1.3 Relevancia de la investigación

Como se mencionó anteriormente, dentro de esta investigación no se

ha encontrado ningún material teórico-musical en el que se presente a
estos tres bateristas en simultáneo y en el que se puedan analizar de esta
misma manera, encontrando tanto, puntos en común, como personales en
el lenguaje musical desarrollado e interpretado por cada uno.

En segundo lugar, el hecho de poder encontrar puntos en común

dentro de sus interpretaciones se podría asignar como un sonido
característico de la banda, transversal al lenguaje característico de cada
uno, lo que finalmente es el aporte musical que han desarrollado entre los
tres y lo que es de enorme interés para quienes quieran investigar a futuro
mucho más a fondo las características esenciales de las obras de Snarky
Puppy, tanto desde una perspectiva histórica, como teórica-musical;
teniendo en cuenta que hasta la fecha cuentan con 12 álbumes en los que
incluso algunos los grabaron con dos baterías sonando simultáneamente.

Sin embargo se pueden encontrar álbumes en los que grabaron cada

uno por separado, por lo que mediante el énfasis en estas participaciones
personales se propone generar un aporte al medio musical para futuras
investigaciones en las que se necesite de material personal de cada uno
de ellos, siendo esta la mayor relevancia.

11
1.4 Objetivos

1.4.1 Objetivo General

- Establecer un compilado teórico-musical de recursos musicales

usados por Robert Searight, Larnell Lewis y Jason Thomas en las obras
de Snarky Puppy que impliquen un aporte transversal a los tres.

1.4.2 Objetivos Específicos

- Establecer procedencia de recursos musicales utilizados por

Robert Searight, Larnell Lewis y Jason Thomas con lenguajes y géneros
consagrados en la historia de la música.

- Identificar recursos musicales característicos, tanto en lenguaje,

como estilísticos ocupados por Robert Searight, Larnell Lewis y Jason
Thomas.

12
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO

Para dar inicio a este capítulo y como se expuso en los

antecedentes, el tema central de esta monografía se basa en comprender
y acercarse al lenguaje musical de un músico, por lo que cabe mencionar
que para esto se abarcarán tres grandes tópicos de conocimiento; en
primer lugar uno que abarca el área técnica y formal del estudio y análisis
teórico de la música, profundizando también sobre el análisis específico
de la interpretación de batería y sus conceptos fundamentales.
Prosiguiendo a otro que se refiere a la historia y desarrollo de tipos de
lenguaje desarrollados junto con estilos específicos, y por último todo lo
referente a la procedencia biográfica de los tres bateristas que se
estudiarán.

En esta monografía se propone que con estos tres tópicos ya se

puede comenzar a hacer un análisis y comprensión del lenguaje musical
interpretado por cada uno de estos tres bateristas, los cuales se
expondrán y profundizarán en el orden mencionado a continuación.

2.1.1 Lenguaje musical

El término lenguaje musical, como primera visión, se puede

comprender como una definición general que está directamente
relacionada con el estudio de la Teoría Musical y Notación musical, en la
cual se busca especificar, mediante signos y simbología elementos
específicos que comprenden la Música.

Camino (2010) propone dos grandes cualidades que enmarcan el

lenguaje musical: Por un lado las cualidades del sonido tales como altura,

13
intensidad, duración y timbre, y por otro lado cualidades de la música
tales como ritmo, melodía, textura, forma, y matices.

A lo que agrega:

1. ALTURA O TONO Es la cualidad que nos indica si un sonido es

agudo, medio o grave.
2. INTENSIDAD es la fuerza con que se produce el sonido. Puede ser
fuerte o suave.
3. DURACIÓN Comprende el tiempo que se escucha un sonido. Éste
puede ser largo o corto.
4. TIMBRE Es la cualidad que nos permite diferenciar la fuente
sonora. Así podemos distinguir si suena una flauta o una trompeta,
una mujer o un hombre, etc.

Ecured, (2012) define ritmo como: Una repetición de sonidos que

contemplan los elementos propios del sonido tales como fuerte, débil,
largos cortos y altos y bajos, así como también se le puede entender
como una organización el tiempo, que provoca en quien lo oiga un
estructura que se “ordena en nuestra mente”.

La medición del ritmo se compone de 3 elementos fundamentales:

pulso o beat, tempo y métrica.

Educarchile (2013) describe pulso como Como una repetición cíclica

con la cual se puede medir el tiempo, siendo el “corazón” de una obra
musical, el cual puede ser mediante un sonido (constante), como lo es un
metrónomo, o insonoro también conocido como mantenido.

14
 ResisZienzia (2014) define tempo básicamente la velocidad a la que
se interpreta la pieza musical y que se expresa en bpm2.

Sessiontown (2018) define la función de la métrica Sirve para

establecer el tamaño de un compás, dentro del cual irán las figuras
musicales, se expresa igual que una fracción, ósea con un numerador y
un denominador, sin embargo su significado no es el mismo que la
fracción de las matemáticas. El denominador se referirá a una figura
musical en específico, por ejemplo 4 significa negra, mientras que el
numerador nos indicara cuántas de esas figuras (del denominador) se
necesitaran para completar un compás

Existen varios tipos de métrica; la métrica binaria tales como 2/4 o 4/4,
la métrica ternaria tales como 3/4, 6/8 o 9/8 (a las últimas dos también se
les conoce como compuesta) y las métricas irregulares tales como 5/8,
7/8 o 13/16

Definición ABC establece: La melodía como elemento abstracto debe

ser entonces entendida como un elemento abstracto que se comprende
de una sucesión de sonidos graves o agudos (muy de la mano con el
ritmo) los cuales van a tener un orden específico dependiendo del
compositor

2
Esto quiere decir “Beats por minuto” a lo que, por ejemplo si el tempo en bpm es
correspondiente a 100, quiere decir que tienen que calzar de manera justa, 100 pulsos o beat
dentro de un minuto de tiempo.

15
Ejemplo:

En este ejemplo se puede apreciar una melodía compuesta de distintas

alturas y ritmo, con una duración de de 8 compases en la cifra de 6/8.

Para matiz Gallardo (2016) define: Como distintos niveles de

intensidad (muy referente a las cualidades propias del sonido), así
también como a cambios de tempo dentro de una obra, distinguiéndose
estos dos tipos de matices: matiz de intensidad y matiz de tempo

Por ejemplo:

En este caso se ocupó la simbología musical referente al crescendo y al

decrescendo, en donde se expresa un tipo de matiz basado en la
intensidad.

Teniendo en cuenta entonces estos conceptos fundamentales,

propios del sonido y de la música, se pasará a explicar de qué manera se
abordan desde la batería abarcándose como conceptos fundamentales

16
2.1.2 Inicios de la batería en el Jazz y conceptos fundamentales

De la tradición de las marching bands, la batería, como se

mencionó anteriormente, tuvo sus inicios junto al Jazz. Respecto a esto
Iván Sanjuan explica:

La batería nace junto al jazz, música que tiene su origen en la mezcla de

culturas afro-americana y europea que se dio a finales del siglo XIX en
Nueva Orleans, donde comienzan a aparecer estilos musicales como el
rag time o blues […] En esta primera etapa del jazz, el papel que ejercía
el batería 3 carecía de cualquier tipo de protagonismo, su función era
marcar los tiempos fuertes del compás mientras efectuaba rudimentos
clásicos sobre la caja para acompañar melodías (Cortés, 2017)

Por lo que se puede decir que desde el primer baterista hubo un

desarrollo de conceptos fundamentales dentro de lo que se puede llamar
la tradición de la batería.

1- SET DE BATERÍA:

Este concepto se propone como el primero y más importante, ya que

de no haber existido los primeros sets de batería la historia de la música
hubiese sido totalmente distinta, Ruy López-Nussa afirma:

3
Para referirse a baterista, también se le puede referir como el batería

17
La batería es uno de los instrumentos más completos que el arte de la
percusión haya integrado a la cultura musical universal, pues con sus
múltiples recursos y su versatilidad influyó sustancialmente a que se
llamase al siglo XX el Siglo de la Percusión” (Lopez-Nussa, 2004)

A lo largo de este trabajo veremos cómo este concepto cobrará

importancia en la definición de lenguajes; además de ser el instrumento
por el cual se interpretarán los elementos fundamentales del sonido y la
música, así también tiene sus propias figuras y alturas musicales,
manteniendo el valor de las figuras rítmicas universales del lenguaje y la
notación musical.

Por otra parte se pueden encontrar pequeñas diferencias entre

algunos libros en la que ocupen la notación de batería, por lo cual se
puede especificar mediante un mapa de símbolos en el que se específica
con palabras la parte del Set y significado en cada signo, tal como este
ejemplo:

18
 2- AFINACIÓN Y SONIDO:

Si bien en los inicios de la batería a principios del siglo XX no se

contaban con muchas variedades de afinación como las hay actualmente,
este concepto cobra vital importancia dentro del lenguaje de la batería,
respondiendo al elemento musical correspondientes a la altura y a
duración.

Al igual que el concepto anterior, este está ligado totalmente a un área

tecnológica del lenguaje, sin embargo con el pasar de los años comenzó
a tomar vital importancia dentro del análisis de los estilos, incluso
adjudicándose actualmente, y redundantemente, el sonido de las primeras
baterías a los primeros estilos del jazz

Cambareli (2012) explica: “A principios del siglo XX usaban parches de

piel de cerdo y no eran afinables ya que el parche iba clavado al casco y
solo podía tensarse aplicándole calor al parche, no es hasta los años
treinta cuando Gene Krupa, batería de la orquesta de Benny Goodman,
sugirió a Slingerland la posibilidad de adoptar palomillas a los timbales
para que pudieran ser afinados”

En esta imagen se representa un Tambor, en donde cada número

representa las dichas palomillas o tornillos de afinación.
Dependiendo de, si se aprietan, la caja tendrá un sonido de tono más

19
agudo, por el contrario, si se van soltando la caja tendrá un sonido de
tono mas bajo.

3- GROOVE:

Este concepto es uno de los primeros y más importantes que se

comenzaron a desarrollar junto con la llegada la batería al jazz, con el
simple hecho de acompañar música ya se puede hablar de groove o
también conocido como patrón rítmico, por otra parte cabe definir y
profundizar en este concepto ya que es un tópico central del análisis de
este trabajo.

Santos (2015) se refiere al groove como estilo muy animado de tocar

música, el que usualmente genera en los espectadores el deseo de
moverse o bailar. Esta sensación se desprende especialmente del sector
rítmico de la banda, vale decir, el bajo y la batería.

Por lo que se puede afirmar que de momento en que los bateristas

comenzaron a acompañar la música con un ritmo continuo se puede
hablar de groove.

Por ejemplo dentro de los primeros grooves se puede destacar el de

acompañamiento de Dixieland que desarrollaron los primeros bateristas
tales como este:

A pesar de su simpleza y tan solo de marcar el beat, este groove “estilo

dixieland” demuestra una continuidad y ritmo.

20
 4- FILLS

Muy ligados al groove, no tardaron en llegar los fills, una figura rítmica
que constaba de pequeñas variaciones dentro de un groove con la
finalidad de agregar variedad o marcar cambios de secciones.

Escribircanciones (2010) define fill como “rellenos”, muy ligado a su

traducción del inglés, que sirven para unir dos secciones diferentes, ya
sea para el inicio de una canción, el cambio de un verso a un coro o para
agregar variedad a un mismo groove el cual se repite, por lo que concluye
en cuatro tipos: Integrativo, Decorativo, de Cambio y de Interés.

Como se mencionó anteriormente los primeros bateristas hacían uso

de sus conocimientos provenientes de las marching bands por lo que la
mayor parte de los primeros fills se compusieron de rudimentos

Ejemplo:

En este ejemplo se puede apreciar un fill que tiene una duración de

dos tiempos; comenzando en el tercer tiempo del primer compás y
terminando o resolviendo al primer tiempo del siguiente compás. Los fills
pueden marcar tanto un inicio de una canción, un cambio de sección o
acentos de melodías junto a toda la banda.

Así también cabe destacar el uso del rudimento doublé stroke o

“golpes dobles” dentro de la composición de este fill, los cuales se
explicarán a continuación.

21
 5- RUDIMENTOS

Un rudimento es un patrón básico usado en el estudio de instrumentos

de percusión en los que se utilizan baquetas, especialmente en el
Tambor.

Hasta la actualidad se han desarrollado alrededor de 42 rudimentos,

sin embargo son 4 los rudimentos esenciales con los que se compondrán
muchas posibilidades.

En la re-edición escrita por Marvin Dahlgren del libro “Rudimental

Jazz” de Joe Morello, se proponen a los rudimentos como “escalas”, así
como también su desarrollo como parte esencial del estudio de la batería,
en la cual respecto a la procedencia y desarrollo de estos aclara:

Los rudimentos básicos fueron establecidos por N.A.R.D (National

Association for Rudimental Drummers) en 1993[…] Los bateristas deben
explorar las infinitas variaciones posibles de cada rudimento o crear
algunos nuevos. Los rudimentos del tambor son simplemente una
combinación de los tres movimientos del palo: el golpe simple, el golpe
doble (golpe y rebote) y el golpe. Con estos tres movimientos básicos,
puedes crear miles de patrones o ejercicios ritmicos interesantes
(Dahlgren, 2010)

- Golpe Simple o Single Stroke: Este rudimento es uno de los más

básicos de la batería pero que sin embargo marcará una vital importancia
y protagonismo en los bateristas del siglo XX, y en notación musical se
expresa de esta manera:

22
Aquí se puede apreciar Single Strokes (o golpes simples en español)
repartido en 16 golpes de semicorcheas

- Golpe doble o Double Stroke: Este rudimento tal como lo dice su

nombre se basa en dos golpes por baqueta consecutivamente,
dando paso al desarrollo de nuevos conceptos tales como los rolls
y los paradiddles dependiendo de su uso. Un ejemplo de estos en
notación música se expresan de esta manera:

Aquí se puede apreciar golpes dobles en la subdivisión de semi-corchea.

- Flam: Este es un golpe simple al tambor con una mano, pero que
va acompañado por otro pequeño que se lo provoca la otra mano,
y que va antes pero muy pegado al golpe principal, generando un
efecto muy particular. Este se expresa de la siguiente manera:

23
 - Paradiddle: Este rudimento será de vital importancia
posteriormente en la evolución de la batería ya que al componerse
de golpes simples y golpes dobles, da inicio a una sucesión de
posibilidades tanto de nuevos grooves como de fills al incorporar el
uso de ambas extremidades equilibrada y paralelamente.

Ejemplo:

Aquí se puede apreciar el paradiddle repartido en semi-corcheas.

- Drag: Este rudimento es uno de los más ocupados dentro de la

técnica de tambor, y es algo así como un flam solo que ahora
compuesto de 2 pequeños golpes preceden o resuelven a un
acento de golpe simple. En notación musical se expresa de esta
manera:

A partir de estos rudimentos, se pueden formar una gran cantidad de

nuevos rudimentos de los cuales también se formaran los rudimentos
compuestos y rudimentos híbridos.

24
 6.- DESARROLLO MOTÍVICO

Como último concepto fundamental, cabe mencionar el desarrollo

motívico el cual va muy de la mano con la improvisación, y el cual sirve en
gran parte para analizar secciones de solos de batería o de variaciones
de groove.

Analisisdelamusica (2016) define motivo como una “idea” que

establece como punto de partida para generar una construcción de frases
más extensas, la cual por lo general tiene una formación melódica o
rítmica característica, y al cual también se le puede llamar célula

UDLA (2016) en su libro “Desarrollo motívico” propone seis tipos de

desarrollo motívico fundamentales para esta investigación:

1.- Repetición: Tal como lo dice el nombre, este concepto consta en

repetir el motivo inicial o principal, el cual puede ser mediante una
repetición exacta en donde la altura y rítmica son exactas al motivo
principal, o repetición alterada en donde se mantiene la misma rítmica
pero cambian las alturas

2.- Aumentación: Tal como lo dice el nombre, aumenta el valor de las

notas del motivo principal. Generalmente al doble.

3.- Disminución: Al contrario del concepto anterior, en este se disminuyen

los valores del primer motivo, generalmente a la mitad, pero basta con
que tan solo sea de menor duración pero con las mismas notas y rítmica.

4.- Permutación: Cambia de manera aleatoria las alturas de las notas,

pero manteniendo la misma rítmica.

25
5.- Fragmentación: Toma partes pequeñas del motivo principal y las
desarrolla o repite.

6.- Retrogadación: Es un reflejo inverso exacto del motivo rítmico

principal, comenzando el segundo motivo, desde la última nota del primer
motivo.

Hasta aquí se han definido conceptos que se han considerados

fundamentales para esta investigación, tanto de elementos propios del
lenguaje musical general y que son transversales a todos los
instrumentos, así como conceptos fundamentales del acompañamiento de
batería y que como se explicó, responden a los primeros.

De esta manera podemos dar paso a la segunda parte de este

capítulo, en donde se especificarán tipos de lenguajes desarrollados junto
distintos géneros musicales, mencionando referentes de este lenguaje y
ejemplos tanto de grooves como de trabajo del sonido, bajo la perspectiva
de influencias estilística presentes en Snarky Puppy.

Por otra parte referirse a las influencias de una banda o autor puede
resultar confuso y poco preciso, sin embargo como criterio de elección de
los siguientes tipos de lenguaje, se ha tenido en cuenta, por un lado, el
análisis estilístico de portales y revistas de música, así como también en
propias declaraciones de los músicos de Snarky Puppy.

Como primera profundización, se puede destacar lo que dice Robert

“Sput” Searight respecto al desarrollo de lenguaje y estilística que han
mantenido entre los tres, diciendo:

26
Siempre hemos sido amantes del funk. Estamos tratando de combinar
diferentes elementos: ritmos y melodías brasileñas, melodías cubanas o
un enfoque latino, todos aplicados al funk. Es como un “guiso” de
géneros. Es por eso que este registro está basado en groove.
(Moderndrummer Magazine, 2016)

Por lo que bajo estas declaraciones se profundizará en primer lugar

en el acompañamiento de funk o también conocido como funk drumming
como lenguaje transversal y de importante influencia en los tres
bateristas.

2.2.1 Funk Drumming

El desarrollo del estilo Funk, se remonta a los años 60’ y 70’, se

destaca muy fuertemente las bandas que acompañaron al solista James
Brown, en donde alcanzó su consolidación y emancipación del Jazz,
mediante un conjunto de características propias.

En la nota “Origenes del Funk. Música negra y cultura de masas”

escrita por Jesus Gonzalo se les adjudican las siguientes cualidades:

Su alta calidad (tanto instrumental como vocal) y su capacidad de

seducción (alimentadas por un formato instrumental que puede ir del
típico trío de órgano Hammond, guitarra y batería (doble) de Jimmy Smith,
con una nutrida sección de metales de aquel mito llamado James Brown)
tienen un potencial difícilmente superable. La variedad de épocas que
engloba personalidades y procedencias dan lugar a un libro de canciones

27
del género y sus ritmos (bajo el término genérico groove) absolutamente
únicos. (Gonzalo, 2018)

Bateristas tales como Jabo Starks, Clyde Stubblefield, Melvin

Parker, Zig Modeliste, Bernad Purdie, entre otros, impulsaron nueva y
característica manera de acompañar este nuevo estilo.

David Garibaldi, destacado baterista de la banda “Tower of Power”,

banda muy ligada a la tradición del Funk, y además educador, en su libro
“The Funky Beat” dice: “Con la excepción de tocar el tiempo con base en
jazz, que en su mayor parte es generado por el platillo ride y el pie
izquierdo, los tres componentes más utilizados son el hi-hat, el tambor y el
bombo” (Garibaldi, 1993)

Esto da cuenta en primer lugar de un desarrollo de lenguaje a

través del uso continuo de ciertas partes de la batería como lo son el Hi-
hat, bombo y caja, lo que le va dando un sonido “Funk”.

Por otro lado cabe destacar el desarrollo de las notas fantasmas y

desarrollo de grooves de subdivisión en semi-corcheas, en las que se
puede mencionar a bateristas tales como Clyde Stubblefield, unos de los
tantos bateristas de James Brown.

Algunos ejemplos de grooves propios de esta época:

28
En este groove correspondiente al tema “Cold Sweat” se puede apreciar
el uso del bombo, caja y hihat, haciendo uso de la apertura de hi hat como
composición de groove, asi como también el uso de las notas fantasmas

Otro ejemplo de groove desarrollado por Clyde Stubblefield, da cuenta del

uso de la semi-corchea y las notas fantasmas, así como también la
apertura de hihat como composición de groove, dándole un sello al funk

2.2.2 Jazz-rock y Jazz-fusión

Como se mencionó en los antecedentes los setentas se

conmemoraron con la llegada del Jazz-rock y Jazz-Fusión, en donde
músicos de Jazz norte-americanos comenzaron a integrar dentro de sus
composiciones diversos géneros musicales, populares y contemporáneos
a aquella época tales como el Rock, Funk y Soul, mezclándolos con
elementos propios de la tradición Jazz

Iván Sanjuán Cortés respecto al nacimiento del Jazz-fusión explica:

“En esta época surgió un cierto afán por desarrollar la técnica y los
baterías exploraron este aspecto llevándolo a límites no conocidos hasta
el momento, se aumentó la velocidad y el volumen, las composiciones
estaban cargadas de vamps, ostinatos y arreglos que obligaban a
aumentar la precisión, los sets de batería se ampliaron añadiendo platos

29
de diferentes tamaños y sonoridades o aumentando el tamaño y el
número de tambores que los conformaban” (Cortés, 2017)

Es en esta época donde cabe destacar a bateristas tales como

Tony Williams como baterista de Miles Davis, a Steve Gadd como
baterista de Chick Corea y a Billi Cobham como baterista en la
Mahavishnu Orchestra.

Por otra parte, la figura de Tony Williams es establecida como uno

de los bateristas más importantes del Jazz y por sobre todo, se le
adjudica como pionero del Jazz Fusión, tanto por su trío “The Tony
Williams Lifetime” formado en 1969 en la que desde ya combinaban
elementos del Jazz, Rock y R&B, como también por su trabajo junto a
Herbie Hancook en el álbum “VSOP” de carácter jazz-funk-fusión
(Drummerworld)

Los elementos destacables del lenguaje desarrollado por Tony

Williams son variados, sin embargo se destaca su dominio de los
rudimentos y linealidad alrededor del set, visto muy bien en sus solos
como por ejemplo en el tema Seven steps to heaven the Miles Davis,
considerado un solo legendario, así en el comping de jazz y fills que
quedaron patentados con su nombre; por último también su orquestación
acompañado de su particular set de batería, instaurándose como el set de
baterista Jazz Fusión.

Así también nos encontramos con la figura de Steve Gadd, quién

hasta la actualidad cuenta con más de un centenar de grabaciones de los
más diferenciados géneros y estilos, que van, por supuesto desde el
Jazz-Fusión, hasta el Pop, adjudicándole como uno de los bateristas más
influyentes y tal vez con más grabaciones de todo el mundo
(moderndrummer, 2005)

30
 Este desarrollo de grooves, sin duda que le dio grandes frutos a
Steve Gadd, influenciando a una gran cantidad de jóvenes músicos.
Dentro de lo más destacable se pueden encontrar el tema “Nite Sprite”
donde demuestra gran manejo de grooves y acompañamiento de
melodías desde la batería

Como última mención está Billy Cobham, uno de los baterías que
más han influido en la forma de tocar este instrumento en los años
setenta. Cobham ha enriquecido la técnica de la batería jazz, la ha
trasladado con energía al campo del jazz-rock y se ha convertido en un
modelo para todos los baterías rock (historiasderock.es)

Estos son solo algunos de los grandes bateristas que marcaron

esta época, dando por conclusión que dentro de esta época se comenzó
a gestar el uso de grandes sets, acompañamientos libres y más que el
lenguaje, se rescata también la actitud de llevar al límite la técnica y
posibilidades de acompañamiento.

2.2.3 Grooves Latinos

Muy de la mano con la revolución del Jazz-rock y Jazz-fusión, fue

la experimentación de ritmos latinos, iniciado por un importante cross-over
entre músicos de norte-américa (país donde nace la tradición de la
batería) y Cuba, principal país donde se desarrollaron patrones de batería
latinos y afro-cubanos.

En primera instancia podemos nombrar a José Luis “Changuito”

como gran inventor del “Songo”, ritmo de batería que se basa en la
síntesis de los acompañamientos de los Timbales y Campanas del “Son
Cubano” pero llevados a la batería.

31
Un ejemplo de clásico groove de Songo:

En este groove se puede apreciar el uso de semi-corcheas en las

cuales se sintetizan en la batería los elementos de la música cubana. Un
claro ejemplo de desarrollo de lenguaje a partir de la síntesis.

Por otra parte, cabe destacar el desarrollo de ritmos afrocubanos

tales como la “Rumba” y el desarrollo de grooves en 6/8, los cuales dieron
paso al desarrollo posterior de grooves polimétricos entendibles tanto en
4/4 como en 6/8

Horacio “el Negro” Hernandez, en su libro “Conversations in clave”

explica: “La música afrocubana se puede tocar con una "sensación de
cuatro", una "sensación de seis", la cual se puede expresar en ambos
sentidos, según la situación musical.” (Hernadez, 2001)

Esto da cuenta de una caracterización de lenguaje mediante la

polimetría y desplazamiento rítmico.

Por otra parte, también cabe destacar un ejemplo de la Rumba

llevado a la batería, desarrollado por David Garibaldi:

En este ejemplo se puede apreciar la composición de un groove de rumba

llevado a la batería, el cual se puede comprender también como 2/2, y

32
que mediante sus distintos acentos van creando una sensación de
desplazamiento.

2.2.4 Recursos de la electrónica

Dentro de los aportes más importantes de quienes desarrollaron lenguaje

a partir de la música electrónica fueron bateristas tales como Johnny
Rabb, en donde se puede apreciar en su libro “Drum ‘n’ Bass-For the
Acoustic Drum set, el desarrollo de este lenguaje mediante la
experimentación con la afinación. En donde propone:

“Intenta desafinar tu caja realmente baja para que suene como una
muestra de baja resolución, baja velocidad y procesado [...] Cuando utilizo
tres cajas, me gusta usar las de 10 y 12 pulgada y mi caja principal en
tono bajo [...] Cuando sea apropiado para el estilo, colocaré una camiseta
(¡la más vieja!) sobre mi tambor para crear un sonido de caja muy
muteado” (Rabb, 2001)

Esto da cuenta de un manejo del lenguaje mediante la

experimentación de distintas afinaciones y mediante la inspiración en la
música electrónica, lo cual en la actualidad está totalmente integrado
tanto desde la música instrumental hasta el Pop.

2.3.2 Biografía de Robert “Sput” Searight

Proveniente de una familia de músicos en Dallas, Texas, Robert

“Sput” Searight tuvo su primer acercamiento a la música a los 8 años,
respecto a esto en una entrevista realizada este año para el canal de

33
Youtube Sweetwater cuenta una interesante anécdota en cómo se
interesó por la música:

“Mi tía estaba casada con un DJ y se "separaron" y en su vengativo de

rabia de intervalo contra él, ella robó todos esos cajones de álbumes y los
almacenó en nuestra casa[...]cada día que volvía a casa de la escuela, la
mayoría de los niños eran como cambiarse la ropa, hacer la tarea, salir a
jugar al fútbol o jugar con los niños de la calle, yo estaba escuchando los
vinilos y tratando de dar tantos de ellos, leyendo los créditos y cosas así,
y me presentaron a todos estos bateristas que ahora sé que son mis
héroes como Steve Gadd, David Garibaldi, estaba escuchando los
registros de Tower of Power , Mike Clark, Peter Erskine, Billy Cobham,
todos los chicos, Max Roach y sabes que era una plétora de géneros así
que, ya sabes, empecé a aprender música en ese punto” (Sput, 2018)

Por otra parte cabe destacar la versatilidad de este artista, siendo

mucho más que solo baterista, es también Tecladista y Productor musical,
grabando teclados en discos de Snarky Puppy y siendo co-prodcutor de
varios discos junto a Michael League, quien en una entrevista para
Roanoke.com respecto a Robert asegura:

“Tiene un enfoque realmente único de la música, y punto. Nunca toca el

teclado como un tecladista, y nunca toca la batería como un baterista.
Toca cada instrumento como un músico. Por eso tiene una voz tan
distinta y por qué ha tocado en muchos tipos diferentes de conciertos"
(League, 2009)

Esto da cuenta de su nivel de preparación musical y sus años al

servicio de la música muy bien reflejados en su carrera musical tanto en
discos como en giras.

34
3.3 Biografía de Jason “JT” Thomas: Biografía

Jason "JT" Thomas tuvo un temprano acercamiento a la música a

la edad de 3 años. Ya a los 7, estaba tocando en el la “Iglesia Baptista
Monte Olivo” en Arlington, Texas, a pesar de vivir en Weatherford, Texas.
En un show de talentos en la Escuela Primaria Sam Houston, JT llamó la
atención de la maestra de percusión de la “Escuela Secundaria
Weatherford” que también era la directora de la banda de jazz. Debido a
que causó una gran impresión, el director lo invitó a salir y ensayar, y en
ocasiones tocar con ellos. (Yamaha.com)

En una entrevista para “EveryoneLovesGuitar” ante la pregunta sobre su

acercamiento y desarrollo en la batería responde:

“Mi familia, mi mamá toca el piano y canta, mi padre toca la batería y

canta, mi hermano toca la batería, el teclado, la guitarra y canta y luego,
por la razón que sea, de aprender canciones, siempre pude aprender
canciones mucho más fácilmente, especialmente cuando éramos
nosotros en la iglesia, crecer cuando estaba realmente involucrado me
ayudó a aprender toda la canción, aunque era batería, casi tocaba, era lo
que más me preocupaba, casi siempre era más interesado en lo que
estaba haciendo el bajista, qué estaban haciendo las teclas, qué cantaban
los cantantes, si esas partes de guitarra, ese tipo de cosas casi me
fascinaban más que la batería” (Thomas, 2018)

Jason hasta la actualidad ha participado con variados artistas tales

como Roy Hargrove, Chick Corea, Bob James, Fred Hammon, Marcus
Miller, entre otros.

35
2.3.4 Biografía de Larnell Lewis: Biografía

Nacido en Toronto, Ontario, Larnell Lewis se introdujo por primera

vez a los tambores en la iglesia a una edad muy temprana. Aquí es donde
comenzó a aprender a tocar una variedad de estilos, incluida la música
góspel.

Durante su tiempo en el Humber College, Larnell fue el ganador en

2004 del Premio Oscar Peterson al Logro Sobresaliente en Música, el
máximo galardón otorgado por la institución.

En la entrevista “Holy Trinity” explica sobre su acercamiento a la

música:

“Mis padres son del Caribe. Son de San Cristóbal y Nieves. Así que
tocamos mucho soca, calypso, reggae y zouk, así como un poco de funk.
Usamos rellenos obviamente para aumentar la energía. Pero creo que lo
más importante de la música gospel, y la percusión en particular, fue
prestar atención al flujo y la energía del servicio y ser respetuoso de los
estados de ánimo.” (Moderndrummer Magazine, 2016)

36
CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO

3.1 Descripción del procedimiento general: Snarky Puppy cuenta con

11 álbumes oficiales grabados hasta la actualidad, lo que da un
número de 81 canciones originales.

Para esta monografía se analizaron 14 en formato de extractos

musicales, en donde se tuvo por criterio auditivo encontrar grooves, fills,
variaciones de grooves y solos que sugirieran un aporte a los objetivos
planteados.

Estos son:

- Loose Screws
- Strawman
- Celebrity
- And Soon We'll Be One
- Flood
- Binky
- Shima
- Amkeni
- Muzogezahe
- Shofukan
- What about me?
- Sleeper
- Jambone

3.2 Fuente de la información: La información analizada fue

proporcionada por:

- Tracks de las composiciones en formato Mp3 y Wav

37
- Transcripciones originales (hechas por el autor)
- Extractos de pequeñas transcripciones encontradas en internet
(revisadas) del groove en “Binky” y del solo de batería de “What about
Me?”

3.3 Técnicas e instrumentos de recolección

- Computador con sistema Windows 10 (Instrumento de recolección)

- Software “Transcribe!” (Instrumento de recolección)
- Software “Finale 2014” (Instrumento de recolección)
- Página Web www.youtube.com (Instrumento de recolección)
- Lector de “PDF” (Instrumento de recolección)
- Revistas Originales (Instrumento de recolección)
- Transcripción original del autor (Técnica)
- Digitalización de partituras de libros, revistas e internet a formato
“.Jpg” (Técnica)

3.4 Procedimiento de análisis

En primer lugar se llevaron a cabo las transcripciones propuestas

identificando los tópicos mencionados, los cuales se aislaron para
presentarse a modo de “Ejemplos”, generando durante el tiempo de
investigación un total de 19 ejemplos de Grooves, 5 ejemplos de Fills, 4
ejemplos de Variaciones sobre groove y 8 ejemplos de Solo de batería,
estableciéndose como los cuatro tópicos del análisis.

Estos fueron analizados de manera escrita detallando en palabras

lo que fue expresado en notación musical, con la finalidad tanto de
especificar explícitamente lo transcrito, así como también de agregar una
perspectiva en cuanto a tipos de lenguaje, destacando frases y secciones.

38
CAPÍTULO IV: PRESENTACIÓN DE RESULTADOS

Una vez listos los análisis, estos se presentarán en orden

cronológico de aparición en la discografía de Snarky Puppy, quedando en
todos los tópicos en primer lugar los ejemplos de Robert “Sput” Searight,
prosiguiendo con Jason “JT” Thomas y finalmente los correspondientes a
Larnell Lewis.

Por último cabe agregar que cada tópico fue acompañado de una
explicación y visión propuesta, presentándose de la siguiente manera:

4.1 Grooves

En este tópico se agruparon todos los ejemplos de grooves

identificados tanto en métrica regular, ternaria o irregular, destacando
elementos fundamentales del análisis del lenguaje (expuestos en el Marco
Teórico), posible procedencia histórica/estilística y pequeñas variaciones
que no afecten en la composición general de estos, dando por resultado
los siguientes ejemplos:

Ejemplo 1: Groove en “Loose Screws” por Robert “Sput” Searight

39
 En este ejemplo de Groove en 4/4 se puede apreciar desde el
primer tiempo del inicio del Groove y en los tiempos 3 y 4 del segundo,
cuarto y sexto compás, el uso de la apertura de hi-hat como parte
esencial de este, así como también el desplazamiento de los acentos en
el tambor mediante el uso de la semi-corchea y notas fantasmas.
Inmediatamente en el tercer y cuarto compás se puede apreciar una
pequeña variación que se repite en los compases 6 y 7, consolidándose
como Groove principal y que da cuenta del carácter improvisado de la
interpretación.

Este Groove se le puede adjudicar una gran influencia del lenguaje

de desplazamiento desarrollado por bateristas como David Garibaldi.

Ejemplo 2: Groove en “Strawman” interpretado por Robert “Sput” Searight

En este Groove de cifra 5/4 se puede apreciar un ostinato de aro

en cada negra, pero jugando con galopas, corcheas y síncopas creadas
entre el hi-hat y bombo, así como también el uso de acentos en el hi-hat,
los cuales coinciden con los acentos de la melodía de la sección en que
se interpretó este Groove.

40
Ejemplo 3: Groove en “Celebrity” interpretado por Robert “Sput” Searight

En este Groove de cifra 7/4 se puede apreciar el uso de la semi-

corchea en el hi-hat variando su sonido mediante tres tipos de dinámicas
identificadas, las cuales se expresaron como: acentos (en cada primera
nota de cada cuartina), golpes de dinámica media (cada cuarta nota de
cada cuartina) y gosht notes (presentes en la segunda y tercera nota de
cada cuartina en el hi-hat), así también se puede identificar golpes
fantasmas en el tambor en cada cuarta nota de cada cuartina, la cual
resuelve en un acento en la caja en las negras dos, cuatro y seis, y en un
bombo en las negras 1,3,5 y 7, creando una sensación de 4/4 en las
primeras 4 negras, lo que lo hace parecido al lenguaje cercano al estilo
del Soul, pero en 7/4.

Ejemplo 4: Groove 1 en “And Soon We´ll be One” interpretado por Robert

“Sput” Searight

41
 En este Groove en 3/4 se puede apreciar el uso de toms y timbal
junto al bombo en una rítmica sincopada. Así como también el uso del
Flam y acentos lo cual da por resultado un Groove de carácter tribal.

Ejemplo 5: Groove 2 en “And Soon We´ll be One” interpretado por Robert

“Sput” Searight

En este ejemplo se puede apreciar la composición de un Groove

mediante recursos propios de los fills con apoyos, sin embargo al ser
repetido cuatro veces idénticamente en este pasaje de esta canción se
puede establecer como tal.

Dentro de los recursos destacables, está el uso del flam en la

primera y última semicorchea la segunda negra del primer compás,
agregando una pequeña variación en el segundo al agregar otro flam mas
en la segunda semicorchea de la segunda negra.
Por otra parte se le puede adjudicar una composición de carácter lineal.

Ejemplo 6: Groove 1 en “Binky” interpretado por Robert “Sput” Searight

En este Groove en 6/4 se puede apreciar una raíz rítmica constante

provocada por la caja, compuesta de la acentuación en la segunda

42
corchea de la tercera negra y en la primera corchea de la sexta negra de
cada compás, creando una leve sensación de desplazamiento rítmico en
primera instancia y muy parecido al lenguaje afro-cubano de 6/8
desarrollado por David Garibaldi.

Ejemplo 7: Groove 2 en “Binky” ” interpretado por Robert “Sput” Searight

En este Groove se puede apreciar el manejo de las cifras 7/4 y 4/4

mezcladas, generando una vuelta armónica en 15/4 mediante el uso de
semicorcheas en el hihat, y un acento de carácter ostinato en cada
contratiempo.

Por otra parte el bombo en negra presente en todo el pasaje, con la

única excepción de la séptima negra del primer compás, le adhiere un
estilo de carácter afrobeat, para cerrar con un de 2 tiempos compuesto de
dos corcheas y galopa entre la caja y el hi-hat. (Cabe destacar que el
sonido interpretado en la caja de aquel fill es de rimshot apareciendo los
armónicos agudos de la caja.

43
Ejemplo 8: Groove en “Amkeni” interpretado por Jason “JT” Thomas

En este Groove de cifra 6/8 se puede apreciar un ostinato entre el

bombo y el hihat compuesto de un bombo en la primera corchea de cada
beat (negra con punto) seguido de dos corcheas en el hi-hat, acentuando
la última, haciendo el backbeat con el aro en la caja cada dos compases
agregando pequeñas variaciones de bombo y aro en distintos lugares.

Ejemplo 9: Groove 2 en “Amkeni” interpretado por Jason “JT” Thomas

Este ejemplo de Groove en 6/8 se puede comprender cada 4

compases, en el que se destaca la apertura de hi-hat como elemento

44
fundamental de su composición, así como también la acentuación de la
caja en la tercera corchea del segundo beat cada 2 compases.

Este groove se puede asociar al desarrollo de ritmos afro-

americanos desarrollados por David Garibaldi

Ejemplo 10: Groove n°1 en “Shima” interpretado por Jason “JT” Thomas

En este ejemplo se puede apreciar una composición de Groove

compuesto por cuartinas y galopas, manteniendo un ostinato de bombo
en cada negra, dejando a la caja una labor más melódica, la cual acentúa
la cuarta semi-corchea de la primera cuartina y las dos primeras
semicorcheas de los tiempos tres y cuatro.

Por otra parte, cabe destacar que este Groove está tocada con una
caja en afinación grave (expresada con una notación distinta a al tambor
clásico) dándole un toque de sonido electrónico a la canción.

45
Ejemplo 11: Groove n°2 en “Shima” ” interpretado por Jason “JT” Thomas

En este ejemplo se puede apreciar un Groove conformado en su

totalidad por semi-corcheas en el hi-hat, acentuando cada primera nota de
cada tiempo, agregando otra acentuación más en la cuarta semi-corchea
de la cuartina correspondiente a los tiempos 2 y 3.

Por otra parte el Groove a pesar de estar en 4/4 da al oído una leve
sensación de cifra irregular al acentuar la caja solo en el tiempo 2,
apoyando con bombos todos los restantes (1, 3 y 4)
Por el uso de la semi-corchea continua se le puede adjudicar un tinte Soul
a este Groove.

Ejemplo 12: Groove en “Muzogezage” interpretado por Jason “JT”

Thomas

En este ejemplo se puede apreciar un groove, se podría llamar de

carácter tribal, que se compone entre los toms, timbal, bombo y caja.

46
Ejemplo 13: Groove n°2 en “Muzogezahe” intepretado por Jason JT
Thomas

En este ejemplo se puede apreciar un groove compuesto por

corcheas, y algunas semi-corcheas, integrando la apertura de hi-hat como
elemento característico y repetitivo del groove. Se le puede asociar al
lenguaje del funk.

Ejemplo 14: Groove n°1 en “Shofukan” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede apreciar un Groove conformado en su

totalidad por semi-corcheas (a excepción de la última negra del segundo
compas, donde hace un pequeño fill con splash)

Por otra parte con el aro de la caja se marca los tiempos 2 y 4, y

bombos en la primera y última semi-corchea del primer tiempo y en la
segunda y tercera semicorchea del tiempo 3, dándole el protagonismo
rítmico al hi-hat mediando acentos.

47
 A este Groove se le puede asociar el lenguaje del Soul debido al
uso en su totalidad de la semicorchea en el hi-hat.

Ejemplo 15: Groove n°2 en “Shofukan” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede apreciar un Groove compuesto en su

totalidad por toms, timbal y bombo.

En la primera negra se puede apreciar el uso del Flam y de un

tresillo de semicorcheas (el cual también se puede entender como un Roll
de 3 golpes que resuelve al tiempo 2, sin embargo el tempo permite
escribirlo de ambas formas)

Ejemplo 16: Groove nº 3 en “Shofukan” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede apreciar un ostinato del bombo,

haciendo variaciones entre Aro y Hi-hat. En el primer compás el Hi-hat va
haciendo pequeñas variaciones entre corcheas y galopas, mientras que el
acentúa los contra tiempos del tiempo 2, 3 y 4, incluidos una apertura de
hi-hat que se inicia en la primera corchea del tiempo 4 y se cierra en la
segunda.

48
 Luego en el compás 2 se puede apreciar una variación con la
introducción de la semi-corchea en el hi-hat acentuando manteniendo la
acentuación en los contratiempos con el aro y la misma apertura de hi-
hat.

Ejemplo 17: Groove de “What About Me?” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede apreciar un groove de 2 compases de

duración, en el cual en el primero se hace uso de corcheas y semi-
corcheas, acentuando con la caja en el tiempo 2 y ultima semi-corchea
del tiempo 3, haciendo uso de células rítmicas entre hi-hat y notas
fantasmas.

Seguido de esto en el segundo compás entra con una cuartina

compuesta de hi-hat, notas fantasmas y bombo que resuelven a un
acento de la caja 1, cerrando una frase compuesta por dos corcheas de
caja 2 junto al bombo, y un roll de 7 golpes que resuelven a la última
semi-corchea del tiempo 4, la cual la acentúa con una apertura de bombo
y hihat generando la sensación de anticipación rítmica.

Este groove se le puede asociar al lenguaje funk tanto por las

permutaciones como por el uso del efecto de la anticipación rítmica, así
también se destaca que es un groove compuesto con dos tipos de caja,
una de sonido medio-apretado y otro de sonido bajo o phat

49
Ejemplo 18: Groove en “Jambonee” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede un groove compuesto de acentuaciones

de caja contrarios al backbeat iniciándose los primeros dos acentos como
un saltillo en el tiempo 1, seguidos de una galopa entre el hi-hat y dos
acentos de caja para cerrar con 2 corcheas y una apertura de hi-hat entre
los tiempos 3 y 4.

Así también se quiso destacar, nuevamente, el uso de 2 cajas

incluyendo pequeñas variaciones tanto para entrar al tema como para
repetir la sección, siendo idénticamente el groove compuesto de 8
compases.

50
Ejemplo 19: Groove en “Sleeper” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo de groove en 3/4 se puede apreciar el uso de

corcheas y semi-corcheas, acentuando en la segunda semi-corchea del
tiempo 2 con la caja aguda y en el contratiempo del 3 con la caja de
afinación baja, seguido de esto hay una pequeña variación en el que en el
tiempo 2 genera una galopa inversa entre hi-hat y dos acentuaciones de
caja, seguido de una cuartina en la que incluye un splash en la segunda
semi-corchea seguido de dos acentos de la caja de afinación baja en las
dos últimas semi-corcheas.

En los siguientes 2 compases se mantiene la misma idea

agregando pequeñas variaciones de apertura de hi hat y semi-corcheas
en el hi-hat dando cuenta del carácter improvisado del groove.

4.2 Fills:

En este tópico se presentan todos los fills identificados,

contextualizando el pasaje musical en el que fue interpretado, como lo
puede ser un cambio de sección o fills con apoyos (expuestos en el marco
teórico), desglosando la composición de estos y adjudicándolos a un tipo
de lenguaje.

51
Ejemplo 20: Fill nº1 interpretado por Robert “Sput” Searight

En este fill dentro de un groove de 6/4 se puede apreciar el uso de

un roll de 5 golpes que se inicia en la segunda corchea del tiempo 5,
resolviendo al tiempo 6.

Ejemplo 21: Fill nº2 interpretado por Robert “Sput” Searight

En este ejemplo se puede apreciar un fill proveniente de un groove

en 4/4el cual tiene su desarrollo en los tiempos 3 y 4 del segundo
compás, en subdivisión de semicorchea, iniciándose con un acento en la
caja junto a un flam, seguido de dos notas fantasmas y un acento en el hi-
hat de apertura corta, para luego en el tiempo 4 concluir con notas
fantasmas y el uso del tom 1 y bombo.
Este fill tiene carácter de rudimental y lineal.

Ejemplo 22: Fill en “Amkeni” interpretado por Jason JT Thomas

52
 En este ejemplo, proveniente de un groove en 6/8, podemos ver un
fill que comienza en cuarto compás en corcheas, compuesto de un flam
en la caja, bombo, tom 1, tom 2 y timbal, resolviendo a un crash en el
primer tiempo del siguiente compás.
Este fill se puede caracterizar como fill lineal.

Ejemplo 23: Fill en “Shofukan” interpretado por Larnell Lewiss

En este ejemplo se puede apreciar 2 fills proveniente de un groo en

4/4 que comienza en el 4 tiempo del primer compás, apoyando el tiempo
1 del siguiente.

Seguido de esto el segundo fill comienza se desarrolla en los

tiempos 3 y 4 del segundo compás, compuesto por un hi-hat abierto en el
tercer tiempo junto a un double stroke roll que resuelve a una cuartina de
semicorcheas compuesta por dos acentos de caja, 1 tom y una nota
fantasma nuevamente en la caja, resolviendo al tiempo 1 del siguiente
compás.

El primer fill se puede categorizar más de tendencia lineal y el

segundo más de composición rudimentaria

53
Ejemplo 24: Fill en “Jambone” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede apreciar un fill proveniente de un groove

en 4/4 el cual comienza con 2 corcheas en el cuarto tiempo del tercer
compás, compuesto de un hi-hat abierto y un roll de 3 golpes que
resuelve al primer tiempo del siguiente compás el cual prosigue con 2
acentos de caja correspondientes a las semi-corcheas 3 y 4, tom 1 en el
contratiempo del segundo tiempo, rellenado por una nota fantasma que
resuelve al tiempo 3 en el tom 2, para cerrar con dos corcheas en el
tiempo 4, compuesto de la caja 2 junto a timbal y un bombo.
Este fill se le puede adjudicar un carácter de rudimentario.

Ejemplo 25: Fill n°2 en “Jambone” interpretado por Larnell Lewis

En este ejemplo se puede apreciar un fill proveniente de un groove

en 4/4 el cual se desarrolla en el segundo compás, compuesto
rítmicamente de 6 corcheas y un saltillo inverso, de carácter totalmente
lineal.

4.3 Variaciones sobre groove

En este tópico se presentan pasajes musicales en donde los

bateristas estudiados acompañaron de manera libre bajo un Groove

54
implícito y con muchas variaciones de por medio, destacando aspectos de
la improvisación, fills y procedencia estilística histórica.

Ejemplo 26: Intro de tema “Flood” interpretado por Robert “Sput” Searight

En este ejemplo se puede apreciar una constante variación de groove en

7/8 mediante la alternación rítmica mayoritariamente entre hi-hat y aro de

55
caja, en muchos haciendo perder la sensación del tiempo 1 y creando
frases por sobre el compás.

Ejemplo 27: Variaciones n°1 sobre groove en tema “Amkeni” interpretado

por Jason JT Thomas

En este ejemplo se puede observar variaciones sobre el groove

dentro de la misma subdivisión, a excepción del octavo compás en donde
hace uso de un roll de tres golpes.

56
Ejemplo 28: Variaciones n°2 sobre groove en tema “Amkeni” interpretado
por Jason JT Thomas

En este ejemplo se pueden apreciar variaciones sobre un groove en 6/8

sin perder la subdivisión original, haciendo uso reiterado de acentos de hi-
hat abierto junto con la caja, creando una frase por sobre el compás entre
los compases 13 y 14.

Ejemplo 29: Intro “What About Me?” Interpretados por Larnell Lewis

57
 En este ejemplo de introducción se puede apreciar el uso de semi-
corchea constante, a la vez de creación de frases por sobre el compás
compuesta por acentos de caja desplazados y acentos con crash desde el
inicio, así mismo la integración de rolls entre los compases 3 y 4 y de
subdivisiones ternarias y seisillos en el compás 5, siguiendo con un fill de
carácter lineal en en el compás 6, marcando apoyos y rellenando con fills
en el compás 7 y finalizando con fill en los tiempos 3 y 4 del octavo
compás.

4.4 Solos de batería

En este último tópico se presentaran tres solos de batería, uno de

cada baterista, en donde para su análisis se hizo uso los mismos
elementos de la rítmica usados en los tópicos anteriores, agregando
algunos conceptos de la improvisación.

58
Ejemplo 30: Solo en “Flood” interpretado por Robert “Sput” Searigh
(Primera parte)

Esta sección de solo cuenta con un vamp por parte de la banda

desde inicio a fin en la cifra 5/8, y se puede apreciar como Robert
Searight comienza de menos notas a más, marcando en un principio solo
el bombo y la caja en los tiempos 1, y agregando pequeñas notas en el hi-
hat en tiempos irregulares, creando una sensación de desplazamiento e
ilusión rítmica, llegando a superponer un groove que se puede asimilar a
un 4/4 por sobre la cifra de 5/8 entre los compases 17 y 23 creando un
gran pasaje de superposición rítmica.

59
 Para así dar inicio a la siguiente fase de fraseo alrededor del set
mediante el uso de rolls y orquestación con hi-hat y crash en los
compases 24,25 y 26.

Ejemplo 31: Solo en “Flood” interpretado por Robert “Sput” Searigh

(Segunda parte)

Prosiguiendo, se puede apreciar la introducción a este pasaje

mediante la orquestación con rolls y marcando las corcheas con el pedal
del hi-hat creando sonido de hi-hat abierto, para luego en los compases

60
28 y 29 hacer acentuaciones entre la Caja y el Ride en su mayoría en
contratiempos en subdivisión binaria.

Desde el compás 30 al 33, se pueden apreciar frases en

subdivisión ternaria las cuales por sus distintas acentuaciones, tanto en
caja como toms, más el uso de notas fantasmas, crean una sensación de
desplazamiento y acentuación irregular, haciendo nuevamente uso del
Rolls en el compás 34 para luego, desde el compás 35 al 40 hacer uso de
distintas permutaciones rítmicas en semi-corcheas.

Por último, nuevamente hace uso de los rolls en el compás 41 para

dar paso un desplazamiento alrededor del set en subdivisión ternaria,
destacando el uso de un flam entre el Tom 1 y la caja en el compás 42 y
la apertura y cerradura de hi-hat dentro de esta subdivisión en el compás
43.

61
Ejemplo 32: Solo en “Flood” interpretado por Robert “Sput” Searigh
(Tercera parte)

En este pasaje, al cual nuevamente se introduce mediante el uso

de rolls en el compás 45, se pueden destacar el uso del flam entre el Ride
y la caja en los compases 46 y 47, dando paso a una célula rítmica en el
tiempo 4 de este mismo compás, la cual se repite idénticamente en el
tiempo dos del compás 48.

62
 Luego, desde el compás 49 a 52 hace uso de tresillos de semi-
corcheas generando distintas combinaciones de frases mediante la
repetición de células rítmicas y permutación de acentos y conectando a la
siguiente gran frase mediante el uso de rolls y el descanso de notas en
los compases 53, 54 y 55.

En el compás 56 se puede apreciar el uso por primera vez de la

fusa o octillo con el uso de distintos acentos creando agrupaciones de 3
notas, para finalizar desde el compás 57 a 62 una larga frase de acentos,
permutaciones y linealidad mediante el uso casi en su totalidad de semi-
corcheas, destacando también el uso del flam en el Tom 1 en el compás
62.

63
Ejemplo 33: Solo en “Flood” interpretado por Robert “Sput” Searigh
(Cuarta parte)

En este penúltimo pasaje se pueden apreciar elementos ya

mencionados anteriormente entre los compases 63 al 69, tales como rolls,
frases en subdivisión y con distintos acentos en tresillos de semi-corchea
y también el uso de la fusa, sin embargo entre los compases 70,71 y 72 el

64
solo llega a su clímax al subir de intensidad mediante el uso de golpes
simples en fusa entre la caja, tom 1, tom 2 y timbal; haciendo uso también
del matiz aumentando la intensidad del sonido radicalmente, y dando
paso a una última sección de climax entre los compases 73 y 80; en
donde se destaca el uso de la campana del Ride para algunos acentos, el
uso del drag en los compases 75 y 76 (generando una célula rítmica que
se repite tres veces), así mismo el tresillo de corchea entre el final del
compás 76 y mitad del 77; para finalizar con un una sucesión de
combinaciones de sonidos en semi-corchea destacando golpes dobles
tanto en el bombo como en la caja, acompañados de la campana del
Ride.

65
Ejemplo 34: Solo en “Flood” interpretado por Robert “Sput” Searigh
(Quinta y Sexta parte)

66
 Por último ya llegado el clímax mencionado anteriormente, se
puede apreciar desde el compás 81 al 83 la continuación de lo expuesto
en el ejemplo anterior, que consta de combinaciones de Bombo, Caja,
Campana de Ride y Crash, en subdivisión de semi-corcheas, para hacer
un nexo en el compás 84 mediante el uso de pocas notas y dar paso a
una nueva idea desarrollada entre los compases 85 al 88 la cual destaca
por su rítmica idéntica en los cuatro compases; conformada por un crash
en el primer tiempo de cada compás, seguida de cuatro tresillos de semi-
corchea repartidas alrededor de la caja, tom 1, tom 2 y timbal, dando por
resultado una repetición exacta en los compases 85 y 86, y una pequeña
variación de golpe doble y acentos en los compases 87 y 88.

Luego desde el compás 89 a 95 se desarrollan nuevamente

combinaciones rítmicas en semi-corchea destacando el uso de dos flam
consecutivos en el compás 90 y la repetición de una misma célula rítmica
en el compás 91.

Entre los compases 96 y 97 se hace uso nuevamente de una

repetición exacta de una misma célula rítmica que se repite ocho veces y
que se conforma de tresillos de semi-corchea, marcando con bombo y
ride a la vez en cada primera nota y rellenando las dos restantes en la
caja, haciendo uso nuevamente de la semi-corchea binaria desde el
compás 98 al 102 con distintas combinaciones y acentuaciones.

Finalmente en los compases 103 y 104 cierra el solo con el uso de

fusas repartidas entre el tom 1, tom 2 y timbal, marcando un crash al inicio
del compás 104, y pasando a una nueva sección de la canción.

67
Ejemplo 35: Solo en “Shima” interpretado por Jason “JT” Thomas (Primera
parte)

Como primera mención, este solo, en cifra de 4/4, se caracteriza

por el apoyo de breaks propios del arreglo musical de la canción, además
se hace uso del groove como parte de este, sin embargo ya veremos
cómo se va desarrollando y subiendo de intensidad, lo que lo hace
conformase como tal: un solo de batería.

En una primera instancia se puede encasillar el inicio del solo entre

los compases 1 al 12, conformado por fills y grooves que están
directamente relacionados con el Ejemplo 10 del groove de esta canción

68
y en donde se pueden destacar el inicio de este desde el tercer tiempo del
compás 1 con un fill de semi-corcheas haciendo uso de flam y golpes
dobles, así también en el compás 5 se puede apreciar otro de similares
características.

Ya para el compás 9 hace uso de un fill compuesto de semi-

corcheas usando el sonido de caja y toms simultáneamente, haciendo
crecer un poco más la intensidad de la sección, así mismo en el siguiente
compás hace uso nuevamente de este mismo sonido para rellenar los
cortes correspondientes al compás 10, prosiguiendo con el groove en los
compases 11 y 12.

En el compás 13 se destaca el uso del seisillo de semi-corcheas,

haciendo uso del sonido de tom con caja simultaneo y ordenados en
primera instacia de dos golpes de tom/caja y dos golpes de bombo
reduciéndolo a un golpe de tom/caja y uno de bombo en el tiempo cuatro
de este compás, haciendo un pequeño uso de la disminución, haciendo
crecer en intensidad la sección para los siguientes compases 15 y 16 en
el que comienza a combinar distintas combinaciones entre el bombo y
caja en subdivisión de semi-corchea y marcando con crash las la corchea.

69
Ejemplo 36: Solo en “Shima” interpretado por Jason “JT” Thomas
(Segunda parte)

Prosiguiendo con la incrementación de intensidad en notas,

subdivisiones y matiz, Jason Thomas comienza a hacer uso de fusas u
octillos creando frases de gran destreza como la del compás 17, para
luego en el compás 18 rellenar los cortes correspondientes también con
fusas y uso de flam en la caja; manteniendo la orquestación del groove
con el uso del crash y distintas combinaciones entre bombo y caja en los
compases 19 y 20.

Para el compás 21 se destaca una frase que dura los cuatro

tiempos correspondientes: En los primeros dos tiempos se puede apreciar
una célula motivica entre el bombo, crash y caja, la se repite 4 veces en
subdivisión ternaria, dando paso a el uso de fusas en los tiempos tres y
cuatro, repartiendo linealmente el bombo, timbal y caja en sub-grupos de
tres notas, creando una frase de carácter polirítmica que se puede
entender como 3 sobre 4, resolviendo a los cortes del compás 22 en el
que destaca nuevamente el uso de timbal y caja simultáneo.

70
 En los siguientes compases 23 y 24 se sigue con mantiene el
groove con las cualidades los compases 19 y 20, dando paso al cierre del
solo y canción en el compás 25 mediante un crescendo del timbal junto a
la caja en subdivisión de semi-corchea resolviendo en los apoyos del
compás 26.

Ejemplo 37: Solo en “What about Me?” interpretado por Larnell Lewis

Este solo en cifra de 4/4 se desarrolla junto a un vamp por parte de

la banda, el cual se conforma por frases agrupadas en 5 corcheas y que
tiene una duración total de 4 compases, repitiéndose 6 veces durante este
solo.

71
 En los primeros 4 compases (primera vuelta del vamp) se puede
apreciar el seguimiento del vamp mencionado mediante células rítmicas
lineales entre la campana, caja y toms, en las que se crea una polirritmia
entre estas y el pedal del hi-hat que marca el beat.

Para la segunda vuelta del vamp, entre los compases 5 a 8 se

puede apreciar las mismas cualidades de la primera vuelta, siguiendo la
melodía, pero agregando pequeñas variaciones tales como las del tiempo
cuatro del quinto compás en donde hace uso del sonido de aro de un
tom.y el uso de apertura y cerradura de hi-hat y bombo en el compás 8.

En la tercera vuelta, desarrollada en los compases 9 a 12 se puede

apreciar un incremento de notas, destacando galopas entre tom y caja,
uso de la apertura de hi-hat, y células rítmicas de repetición exacta como
en el compás 12.

Entre los compases 13 a 16, correspondiente a la cuarta vuelta del

vamp se destacan el uso de la fusa constante en el compás 13 repartidos
alrededor del set, galopas entre tom y caja, y vuelta a la semi-corchea en
los compases 15 y 16.

En la penúltima vuelta entre los compases 17 a 20 se puede

apreciar una vuelta a la idea del principio del solo apoyando la melodía
con el crash, destacando el uso del golpa de crash cortando su sonido
inmediatamente, y rellenando espacios únicamente entre bombo y caja,
creando patrones polirritmicos como los del compás 20.

Finalmente, en la sexta y última vuelta del vamp se inicia con una

célula rítmica en el compás 21 que se repite tres veces conformada por
tres golpes consecutivos en el bombo, para dar paso al uso de tresillos de
semi-corcheas entre los compases 22 al 24 apoyando con bombo en las
negras y generando fragmentación y repetición rítmica.

72
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES

Ante los ejemplos expuestos y los objetivos propuestos al principio de

esta monografía se pueden establecer las siguientes conclusiones:

- Se pudo comprobar una directa relación con los recursos

estilísticos propuestos en el Marco Teórico, ya sea por los patrones
y conceptos del ritmo del funk drumming, el uso de sets grandes y
variados propios de la era del Jazz-rock y Jazz-fusión y el trabajo
estilístico de sonidos, sobre todo en el uso de la caja de afinación
baja como la expuesta en el capítulo de recursos de la música
electrónica.

- En segundo lugar se pudo establecer ciertas características

personales de cada baterista:

Robert “Sput” Searight, como primer baterista analizado, se le

puede adjudicar una gran influencia del funk drumming haciendo
alusión directa en sus grooves a este estilo, diferenciándose de los
otros dos bateristas al hacer, por ejemplo, uso solo de una caja de
afinación aguda y en su mayoría por componer grooves llenos de
permutaciones rítmicas.
Por último cabe destacar un desarrollo de solo en “Flood” notable,
en el que inicia de menos a más, haciendo uso de superposiciones
rítmicas y acentuaciones poco regulares, diferenciándose por esto,
de los otros dos bateristas.

Jason “JT” Thomas como segundo baterista, se le puede destacar

por su desarrollo en ritmos latinos en el disco Amkeni, en el cual
demostró un un gran dominio de la cifra 6/8 muy parecida a los
grooves de Rumba desarrollados por David Garibaldi, sin embargo
le agregó contemporaneidad al hacer uso de la caja en afinación

73
 baja, y por último su uso del groove como elemento de solo de
batería es destacable y diferenciable de los otros dos.

Larnell Lewis se le puede caracterizar por un gran aporte en la

estilística sonora y rítmica de la banda, al hacer uso de un set con
varios elementos característicos como el splash sobre la caja y el
uso de caja de afinación baja.
Así también se le reconoce una gran destreza sobre su set propio
del Jazz-rock, demostrándose en su solo de What about Me

- Por último, se puede concluir una caracterización del

acompañamiento de batería en Snarky Puppy con una mayoritaria
presencia del funk drumming el cual es transversal a los tres
bateristas, mediante el uso de permutaciones rítmicas,
desplazamiento y notas fantasmas ocupadas en distintos contextos
ya sea de carácter Latin, Afro, Soul o Jazz-Rock.

74
BIBLIOGRAFÍA

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