NARRATIVES IN SOCIAL SCIENCE RESEARCH – BARBARA CZARNIAWSKA

CHAPTER 1 – THE “NARRATIVE TURN” IN SOCIAL STUDIES

Uma das citações mais usadas que se refere à uma proclamação do papel central da narrativa
na vida social pertence à Roland Barthes (1915-1980), um semiologista e crítico literário francês.

“As narrativas do mundo são inumeráveis. A narrativa é em primeiro lugar uma variedade
prodigiosa de gêneros, eles próprios distribuídos entre diferentes substâncias - como se
qualquer material estivesse apto a receber histórias do homem. Capaz de ser carregado por
linguagem articulada, falada ou escrita, imagens fixas ou em movimento, gestos e a mistura
ordenada de todas essas substâncias; narrativa está presente no mito, lenda, fábula, conto,
novela, épico, história, tragédia, drama, comédia, mímica, pintura ... vitrais, cinema, história em
quadrinhos, notícia, conversa. Além disso, sob essa diversidade quase infinita de formas, a
narrativa está presente em todas as épocas, em todos os lugares, em todas as sociedades;
começa com a própria história da humanidade e em nenhum lugar tem existido um povo sem
narrativa. Todas as classes, todos os grupos humanos, têm suas narrativas ... Sem se importar
com a divisão entre a boa e a má literatura, a narrativa é internacional, trans-histórica,
transcultural: está simplesmente lá, como a própria vida.”

- A autora faz uma apresentação histórica de autores que iniciaram o interesse para a
centralidade na narrativa

1. Hermenêutica (Bíblia, Talmude, Alcorão)

2. Vladimir Propp (formalista russo) e uma análise do folclore russo
3. O estudo literário contemporâneo da narrativa, afirma Donald E. Polkinghorne (1987),
tem suas origens em quatro tradições nacionais: formalismo russo, nova crítica dos EUA,
estruturalismo francês e hermenêutica alemã.
4. No final da década de 1970, o fluxo se tornou um fluxo. Walker R. Fisher (1984) apontou
o papel central da narrativa na política e da análise narrativa nas ciências políticas;
Jerome Bruner (1986) e Donald E. Polkinghorne (1987) fizeram o mesmo para a
psicologia; Laurel Richardson (1990) para sociologia; enquanto Deirdre McCloskey
(1990) examinou a narrativa da perícia econômica. Na década de 1990, a análise
narrativa também se tornou uma abordagem comum em estudos científicos

Narrativa promulgada como uma forma básica de vida social

Uma das razões para uma ávida adoção de uma abordagem narrativa nas ciências humanas e
sociais pode ser que seja útil pensar em uma narrativa encenada como a forma mais típica de
vida social.

- Diferença entre “ação” e “comportamento”

MacIntyre e muitos outros defensores de uma abordagem narrativa dos fenômenos sociais
limitam o conceito de ação aos seres humanos: "Os seres humanos podem ser responsabilizados
por aquilo de que são os autores; outros seres não podem '

Assim, Alfred Schütz apontou que é impossível entender a conduta humana enquanto ignora
suas intenções, e é impossível entender as intenções humanas enquanto ignora as configurações
nas quais elas fazem sentido (Schütz, 1973). Tais configurações podem ser instituições,
conjuntos de práticas ou outros contextos criados por seres humanos - contextos que têm uma
história, dentro da qual tanto os atos particulares quanto as histórias inteiras de atores
individuais podem ser e devem ser situados para serem inteligíveis.

Ação como ato intencional, três correntes:

1. Hermenêutica literária (Ricouer) que sugeriu que uma ação significativa poderia ser
considerada um texto e vice-versa.
2. Fenomenologia (Schutz) com o pragmatismo americano deriva duas tradições:
Interacionismo Simbólico (Blumer) e a Etnometodologia (Garfinkel)
3. Autobiografia

As ciências sociais podem, portanto, concentrar-se em como essas narrativas de teoria e prática
são construídas, usadas e mal utilizadas. Mas antes de passarmos para exemplos concretos,
examinaremos a compreensão atual do conceito de narrativa em ciências sociais e humanas.
Duas dessas perspectivas são especialmente relevantes: ver a narrativa como um modo de
conhecer e a narração como um modo de comunicação.

Narrativa como um modo de conhecer

Conhecimento não é o mesmo que ciência, especialmente em sua forma contemporânea.

Em seu relatório, Lyotard contrastou a forma narrativa de conhecimento, típica do tipo de

sociedade não-moderna, com aquela invenção moderna - conhecimento científico. Há uma
relação peculiar entre os dois, ele disse: enquanto a ciência exige narrativa para sua própria
legitimação (tem que haver uma história para dizer por que o conhecimento científico é
importante), ele paga o favor na moeda pobre. Não apenas se recusa a realizar o mesmo serviço
e legitimar o conhecimento narrativo (com a possível exceção do estruturalismo e do
formalismo na teoria literária), mas também nega ferozmente a legitimidade da narrativa como
forma de conhecimento e, acima de tudo, exige que a questão de status de conhecimento e
legitimação continua sendo dado como certo, não examinado. Paradoxalmente, no entanto,
quando as grandes narrativas de legitimação perderam seu status privilegiado, a narrativa e a
ciência voltaram à luz do escrutínio.

O “plot” para Polkinghorne. O que é considerado um vício na ciência - abertura para

interpretações concorrentes - é uma virtude na narrativa. Essa abertura significa que o mesmo
conjunto de eventos pode ser organizado em torno de diferentes tramas.

Polkinghorne também discute um tipo especial de explicação que é possível dentro de uma
narrativa, onde os "motivos" podem ser reconciliados com "causas" em uma interpretação da
ação. Dentro do modo lógico-científico de conhecimento, uma explicação é alcançada
reconhecendo um evento. como uma instância de uma lei geral, ou como pertencente a uma
certa categoria. Dentro do modo narrativo de conhecer, uma explicação consiste em relacionar
um evento a um projeto humano.

Histórias, afirma Bruner, são "instrumentos especialmente viáveis para a negociação social".
Não é difícil admitir que o conhecimento narrativo é onipresente em todas as práticas sociais.
Narrativa como um modo de comunicação

A narração é um modo comum de comunicação. As pessoas contam histórias para entreter,

ensinar e aprender, pedir uma interpretação e dar uma.

O paradigma narrativo baseia-se numa noção de racionalidade narrativa (Fisher, 1987), em

contraste com o modelo convencional de racionalidade formal, segundo o qual a comunicação
humana deve seguir as regras da lógica formal. A racionalidade redefinida por Fisher envolve os
princípios da probabilidade narrativa - coerência e integridade de uma história - e fidelidade
narrativa - a credibilidade de uma história estabelecida pela presença de "boas razões" (isto é,
"afirmações precisas sobre a realidade social") (Fisher, 1987). Essa redefinição da racionalidade,
afirma ele, fornece uma base democrática radical para uma crítica sócio-política, na medida em
que pressupõe que todos são capazes de racionalidade narrativa. Ao contrário da noção
tradicional de racionalidade, também permite a interpretação do argumento moral público.

Uma situação de fala ideal e uma boa narrativa são coisas que precisam ser negociadas
localmente e são válidas apenas para um determinado tempo e lugar. São resultados e não pré-
condições da comunicação organizacional. Alguns afirmam que esse fenômeno da construção
constante da sociedade é em si mesmo local e temporal e pertence à "modernidade tardia" ou
à "pós-modernidade".

Existe espaço para narrativa em uma sociedade pós-moderna?

Como pós-moderno, a autora evidencia três princípios:

1 Recusa a teoria da correspondência da verdade, segundo a qual as afirmações são verdadeiras

quando correspondem ao mundo, com base na impossibilidade de comparar palavras a não-
palavras (Rorty, 1980).

2 Consequentemente, desafia o funcionamento da representação, revelando as complicações

de qualquer tentativa de representar algo por outra coisa.

3 E, portanto, presta muita atenção à linguagem (no sentido de qualquer sistema de signos -
números, palavras ou imagens) como uma ferramenta de construção de realidade, em vez de
seu espelhamento passivo.

A crise das metanarrativas: Surge então a questão de saber se é de fato possível construir
quaisquer conceitos compartilhados, se é possível ter uma conversa, uma troca de narrativas -
sem recorrer a uma metanarrativa de algum tipo.

Ao responder isso, MacIntyre (1981/1990) enfatiza a imprevisibilidade de uma narrativa

dramática encenada da vida e da história. Tal construção nunca está terminada e na negociação
do significado os resultados são incertos. As velhas metanarrativas pecaram em sua ambição de
terminar uma conversa tentando predizer seu resultado. Se um cânon já é conhecido, não há
mais nada para falar.

A estrutura narrativa da vida humana requer imprevisibilidade e, paradoxalmente, é por isso

que o alegado fracasso das ciências sociais (a saber, sua incapacidade de formular leis e,
consequentemente, a falta de previsão) é, de fato, sua maior conquista. De acordo com
MacIntyre, isso deve ser interpretado não como uma derrota, mas como um triunfo, como
virtude em vez de vício. Ele acrescenta provocativamente que a alegação comum de que as
ciências humanas são jovens em comparação com as ciências naturais é claramente falsa, e elas
são de fato tão antigas, se não mais antigas. E o tipo de explicação que elas oferecem se encaixa
perfeitamente no tipo de fenômeno que elas propõem. explicar.

A imprevisibilidade não implica inexplicabilidade. As explicações são possíveis porque existe

uma certa teleologia - senso de propósito - em todas as narrativas vividas. É uma espécie de
teleologia circular porque não é dada de antemão, mas é criada pela narrativa. A vida é vivida
com um objetivo, mas o aspecto mais importante da vida é a formulação e a reformulação desse
objetivo. Esta teleologia circular é o que MacIntyre chama de uma busca narrativa.

Uma visão narrativa elimina o problema restabelecendo o papel dos objetivos tanto como os
resultados quanto os antecedentes da ação. As comunidades, bem como as pessoas individuais,
estão engajadas em uma busca por significado em 'sua vida', que confere significado a uma
determinada ações tomadas.

*Exercício contar um relato cronológico da sua vida*

CHAPTER 2 – HOW STORIES ARE MADE

Este capítulo introduz uma diferenciação entre narrativas como narrativas e histórias
puramente cronológicas e como narrativas emplumadas. Consequentemente, concentra-se no
trabalho de ordenação - visto como esforços coletivos de plots na vida cotidiana e no trabalho.

Narrativas como histórias

Normalmente, entretanto, uma narrativa é entendida como um texto falado ou escrito, dando
conta de um evento / ação ou série de eventos / ações, conectados cronologicamente. De fato,
é fácil dizer o que não é uma narrativa mesmo que seja um texto: uma tabela, uma lista, uma
agenda, uma tipologia

O historiador Hayden White, em The Content of the Form (1987), demonstrou

convincentemente as vantagens de uma definição mais estreita de narrativa, na verdade, de
distinguir entre uma narrativa e uma história. Ele descreveu como o modo de escrever a história
na Europa mudou com o tempo. Os anais registraram apenas algumas datas e eventos e não
tentaram conectá-los. As crônicas apresentavam algumas conexões causais, mas eram
desprovidas de trama ou de estrutura significativa. Somente os produtos do modo moderno de
escrever história podem ganhar reconhecimento como histórias que são mais do que
compilações cronológicas.

Todorov propõe tal definição de um enredo mínimo: consiste na passagem de um equilíbrio para
outro. Uma narrativa "ideal" começa com uma situação estável que é perturbada por algum
poder ou força. Resulta em um estado de desequilíbrio; pela ação de uma força dirigida na
direção oposta, o equilíbrio é restabelecido; o segundo equilíbrio é semelhante ao primeiro, mas
os dois nunca são idênticos.

O episódio que descreve a passagem de um estado para outro pode ter um ou vários elementos:
pode haver uma única força que mude o estado de coisas para outro ("mudança de paradigma")
ou uma força e uma contraforça; os dois últimos consistem frequentemente em um evento e
uma ação (uma gestão de inundação e emergência). Geralmente, os enredos são muito mais
complicados e contêm cadeias de ações e eventos, estados de coisas oscilantes, ações aparentes
e eventos interpretados erroneamente, como em suspense ou mistério, mas um enredo mínimo
é suficiente para dar sentido a uma narrativa
Embora acrescentar um parágrafo no final de uma crônica, como acabei de fazer, não seja a
maneira mais sofisticada de plotar, não é incomum. O final explica (pode-se dizer, retro-jectos)
conexões lógicas entre vários episódios. Normalmente, no entanto, o trabalho de plotagem é
mais complexo.

As formas de “plotagem”

Hayden White (1973) apontou que, surpreendentemente, histórias modernas são muitas vezes
reproduzidas com a ajuda de tropos retóricos clássicos (figuras de linguagem). Há quatro figuras
retóricas clássicas ou tropos dominantes: metáfora, metonímia, sinédoque e ironia.

Os tropos não são meros ornamentos usados para embelezar a fala ou para enganar seu público.
Eles permeiam todas as enunciações linguísticas. Eles têm afinidades com certas convenções
dramatúrgicas (isto é, narrativas encenadas e emplotadas), que são facilmente reconhecíveis
por um público familiarizado com essas convenções.

O romance é uma forma narrativa centrada em um único personagem e em suas

potencialidades. Metáfora é o principal tropo utilizado.

A tragédia vê a humanidade sujeita a uma série de leis do destino, expostas através das crises
centrais que constituem o centro da narração. A tragédia é construída em torno da metonímia,
pois essa figura retórica clássica compara fenômenos de uma perspectiva de justaposição:
fenômenos ou objetos que são próximos uns dos outros no tempo ou no espaço.

Na Comédia, os seres humanos não são representados como sujeitos às leis do destino, mas
como partes organicamente formadoras de uma unidade superior que, apesar dos
contratempos e complicações (engraçadas), trabalha para resolver tudo em harmonia - o final
feliz característico.

A sátira mostra o absurdo de tudo o que ocorre e, portanto, também de todas as convenções
narrativas mencionadas. Deve rejeitar como ilusões as leis racionais do destino na Tragédia, a
busca de uma harmonia comum na Comédia e a autorrealização e revelação do verdadeiro
significado no romance. A ironia - o tropo do ceticismo, da contradição e do paradoxo - é a figura
retórica favorecida de Sátira

Assistindo enquanto histórias são feitas

*Narrativas de esportes, um importante fenômeno para pensar a narrativa simultânea, já que

geralmente a narrativa seria um processo de retrospectiva dos acontecimentos vividos, nesse
caso seria diferente pela narração acontecer ao mesmo tempo que os fatos

Uma transmissão é construída em torno de três dimensões: a crônica (o que está acontecendo),
a mimesis (como parece, uma dimensão que permite ao ouvinte construir uma imagem virtual
dos eventos) e o emplotment (como as coisas estão conectadas; estrutura que faz sentido dos
eventos).

Embora o emplotamento seja considerado central para a construção de uma história, é

obviamente a crônica que é central para uma transmissão esportiva. A necessidade de combinar
o tempo narrativo com o tempo real cria desafios e respostas específicos. Um é o "tempo vazio"
(os "anos perdidos" nos anais) quando "nada" está acontecendo no campo e as emissoras o
preenchem com histórias passadas e bate-papo geral, correndo o risco de ser pego no meio da
história por um novo evento. Outra é o congestionamento de eventos, um problema geralmente
resolvido pela aceleração do ritmo de fala, às vezes a uma velocidade impossível. Uma maneira
de preencher o tempo vazio é transformá-lo ao serviço da dimensão mimética da transmissão.
Quando há uma pausa após um evento dramático, esse evento pode ser recontado com ênfase
em como isso aconteceu

*Exercício para criação de um plot*

CHAPTER 3 – COLLECTING STORIES

História oral

Para a história, etnologia e antropologia cultural, a virada narrativa só foi uma novidade com
relação a própria escrita, histórias sempre foram um material de campo utilizado por essas
áreas. A história oral de famílias, comunidades, sociedades se dá através de uma coletânea de
histórias.

Para a autora, o estudante moderno iria questionar se a história oral não seria algo exótico ou
algo pertencente ao passado, rudimentar e desinteressante para uma sociedade moderna
letrada?

Estudos comparativos de sociedades letradas e não alfabetizadas (Goody, 1986) mostram que,
enquanto narrativas existem em culturas orais e letradas, existem três formas de texto que só
se tornaram possíveis devido à existência do roteiro: tabelas, listas e receitas.

As culturas orais não estão necessariamente envelhecendo. Como Goody e Watt (1968)
observaram, a tradição oral continua sendo o principal modo de orientação cultural mesmo em
uma cultura letrada, que é bastante afortunada à luz da variedade ilimitada e da fragmentação
das fontes escritas disponíveis. E a tradição oral depende da narrativa.

Coletando histórias

À luz do que foi dito acima sobre o papel das histórias no aprendizado e na memória, talvez não
surpreenda que um dos primeiros estudos dos fenômenos modernos que dependiam da coleta
de histórias tenha vindo do campo da educação.

O título deste capítulo pode ser um pouco enganador: "coletando histórias" soa como uma
ocupação passiva, histórias esperando como cogumelos para serem colhidas. De fato, Boland e
Tenkasi (1995) estavam preocupados que muitos pesquisadores esperassem exatamente isso.
Boland e Tenkasi adotaram uma visão altamente crítica de "coletar" narrativas organizacionais
como se fossem artefatos para sempre petrificados na realidade organizacional, esperando
serem "descobertos" por um pesquisador. No entanto, cada narrativa se torna nova a cada
recontagem e a "petrificação" histórias não é o resultado da miopia do pesquisador, mas do
intenso trabalho de estabilização dos narradores

Contando histórias

Nas organizações, a narrativa é a moeda preferencial de criação de sentido das relações

humanas entre as partes interessadas internas e externas. As pessoas se envolvem em um
processo dinâmico de refinamento incremental de suas histórias de novos eventos, bem como
em interpretações contínuas de linhas de histórias culturalmente sagradas. Quando uma
decisão está à mão, as histórias antigas são contadas e comparadas a uma linha de história que
se desdobra para impedir que as organizações repitam escolhas historicamente ruins e
convidem a repetição de sucessos passados. Em um ambiente turbulento, os salões e escritórios
da organização pulsam com uma vida de história do aqui e agora que é mais rica e mais vibrante
do que os ambientes da empresa. Mesmo em tempos estáveis, a história é altamente variável e
às vezes política, em que parte do processamento coletivo envolve contar diferentes versões de
histórias para diferentes públicos ... Cada performance nunca é a história completa; é um
processo de confirmação de novos dados e novas interpretações à medida que estes se tornam
parte de uma linha de história que se desdobra. (Boje, 1991: 106)

Suas descobertas se referiam a dois aspectos da narrativa: como eles ocorrem nas conversas e
de que maneira são usados. Quanto ao primeiro aspecto, Boje descobriu que a narrativa em
organizações contemporâneas dificilmente segue o padrão tradicional de um narrador contando
uma história do começo ao fim em frente a um público encantado e atento. Os narradores
contavam suas histórias em partes e fragmentos, eram frequentemente interrompidos, às vezes
com o propósito de complementar a história e, às vezes, para abortar a narrativa.

Quanto aos usos para os quais as histórias foram colocadas, Boje as classificou em busca de
padrões, elaboração de padrões e ajuste de padrões. Essa classificação exemplifica bem os
insights de Karl Weick sobre sensemaking (1995). Uma história é um quadro - um quadro que
emerge e é experimentado, um quadro que é desenvolvido e elaborado, ou um quadro que
pode absorver facilmente o novo evento.

O conceito de "mundo do trabalho" é inspirado por Benita Luckmann (1978), que apontou que
o mundo da vida das pessoas modernas é dividido em segmentos ou subuniversos. Um mundo
de vida tão pequeno de uma pessoa moderna é um mundo de trabalho, os outros dois são a
comunidade familiar e ecológica (a lista deve agora ser estendida para incluir comunidades
virtuais). Aceitar sua leitura significa um desvio do ponto de vista comum de que os locais de
trabalho são regidos pelo braço rígido do "sistema" e, portanto, estão em oposição ao "mundo
da vida". Luckmann demonstrou dois traços interessantes de tais "pequenos mundos da vida":
um, que eles são surpreendentemente semelhantes às comunidades tradicionais; e, dois, que a
principal diferença entre "a pessoa moderna" e seu equivalente tradicional é que existem vários
desses mundos na modernidade que exigem (mas também permitem) freqüentes "mudanças
de marcha". As histórias circulam ao todo, embora a mudança de marcha também possa
significar mudança de gênero.

Histórias em e sobre organizações

1. Como podemos estudar as organizações através das histórias contadas nelas e sobre elas?

2. O que as histórias nos dizem sobre a natureza das organizações como formas distintas de
coletividade humana?

3. O que as histórias encontradas nas organizações nos dizem sobre a natureza e as funções da
narrativa? (Gabriel, 2000: 2)

Ele dá exemplos de uma história épica, uma história trágica e uma história em quadrinhos (ele
não encontrou um conto romântico) e passa a analisá-los de acordo com cinco características:
(1) um protagonista; (2) uma situação difícil; (3) tenta resolver a situação; (4) o resultado dessas
tentativas; e (5) as reações do protagonista (p. 61).

Formas de coletar histórias

A literatura sobre coleta de histórias revela pelo menos três maneiras principais de coletar
histórias. O primeiro é aquele usado por Boje e Orr: registro de incidentes espontâneos de
narração de histórias durante uma pesquisa de campo prolongada. Como apontado por Gabriel,
isso não é fácil: requer uma sensibilidade especial (que pode ser adquirida, no entanto, no
campo), uma boa memória ou um uso habilidoso e discreto de dispositivos de gravação.

A segunda abordagem é aquela usada pelo próprio Gabriel: evocar histórias. Olhando para o
seu guia de entrevistas, fiquei impressionado com a sua semelhança com a técnica de incidentes
críticos de Flanagan (1954). Essa técnica foi inventada dentro de uma abordagem muito distante
de uma narrativa e, no entanto, nada diz que ela não possa ser usada para esse propósito.
Flanagan definiu um incidente como uma atividade humana observável que pode ser vista como
um todo: tem um começo e um fim, mesmo que possa estar relacionado a muitas outras
atividades anteriores e posteriores. Deve, no entanto, ser importante do ponto de vista da
atividade principal dos processos que ocorrem no lugar estudado. Ambos os julgamentos
(atípicos, importantes) devem ser feitos pelo observador sob a orientação do pesquisador. O
procedimento (geralmente uma entrevista, mas também uma técnica de observação) deve
cobrir os seguintes passos:

1 Estabelecimento de objetivos gerais de uma atividade. (Pesquisadores que acreditam, como

Karl Weick, que os objetivos de uma atividade são mais bem descobertos especificamente e que
o post factum pode substituí-la por uma questão relacionada ao tipo de atividade.)

2 Descrevendo a unidade e os atores. (Novamente, Flanagan tem claramente em mente as

organizações formais. Pesquisadores que estudam outro tipo de comunidades ficarão satisfeitos
com a descrição de um local no qual a atividade ocorre. Uma boa descrição deve se assemelhar
às especificações do estágio, para que fique claro onde estão as portas e onde estão as janelas
- metaforicamente falando - que trajes os atores devem usar, etc.)

3 Escolhendo um incidente. Durante uma entrevista, o entrevistador e o entrevistado fazem a

escolha juntos. Durante uma observação, o observador decide e justifica a escolha.

4 Descrição do incidente crítico. Mais uma vez, deve se assemelhar a um script de jogo. Deve ser
cronologicamente ordenado, detalhado (tudo de importância para a compreensão do todo) e
completo com as intenções dos atores (como declarado por eles mesmos ou atribuídos pelo
observador).

5 Julgamentos críticos do observador podem ser incluídos, mas devem ser claramente
separados.

A terceira maneira de coletar histórias é perguntar por elas. Por mais que eu me concentre neste
capítulo sobre histórias orais, histórias escritas também são criadas e circuladas, não menos no
novo meio da Internet.

A escolha de uma técnica específica depende de oportunidades, talentos pessoais e

preferências. Ao longo deste livro, evito dar receitas específicas (prefiro citar histórias), porque
a maioria das receitas, por mais sensíveis que sejam em determinado contexto de uso, pode
facilmente tornar-se absurda em outro. Se existe uma regra geral de pesquisa de campo, todas
as técnicas devem ser sensíveis ao contexto. Um pesquisador de campo está constantemente
tomando decisões quanto ao próximo passo a ser tomado (e não menos decisões morais), e não
há autoridade na palavra acadêmica que possa prever todos os contextos e todas as ocorrências.

O ponto que eu estava tentando trazer neste capítulo é que as narrativas de vida longa,
especialmente histórias, são sedimentos de normas e práticas e, como tal, merecem atenção
cuidadosa. Cada local de trabalho, cada grupo e comunidade tem um repertório histórico e
contemporâneo de histórias, às vezes dividido em 'histórias internas' e 'histórias externas', às
vezes histórias espalhadas no exterior com a esperança de seu retorno de forma mais legítima -
por exemplo, via massa mídia (Kunda, 1992).

Boland e Tenkasi (1995) fizeram um ponto importante, no entanto. As histórias não ficam por aí
- são fabricadas, circuladas e contraditas. Usando uma metáfora industrial (seguindo Michel de
Certeau, 1984), pode-se dizer que as histórias são produzidas (inventadas, fabricadas), vendidas
(contadas, circuladas) e consumidas (ouvidas, lidas, interpretadas) - muitas vezes todas no
mesmo desempenho. Tampouco é um colecionador de histórias, neste caso um pesquisador,
um selecionador de cogumelos: ouve seletivamente, lembra-se de forma fragmentada e reconta
de uma maneira que se adapte ao seu propósito. Curiosamente, todos esses fenômenos podem
ser observados em um tipo de interação: uma entrevista.

*Exercício Conte uma história sempre dita às visitas pela sua família, ou no seu ambiente de
trabalho quando você foi contratado*

*Exercício mostre a história para um membro da sua família ou colega de trabalho, pergunte se
você lembrou de tudo e peça para que o corrija por escrito. Compare as duas versões. O que as
correções dizem sobre você? Sobre os outros membros da família ou emprego? O que diz sobre
sua família como um todo ou sobre seu local de trabalho?*