A arquitetura do Iluminismo: alguns aspectos da ideologia e da práxis

INTRODUÇÃO:

O Iluminismo não pode ser identificado com um sistema filosófico é mais uma atitude crítica, um movimento histórico, teórico
e prático, complexo até o ecletismo e à contradição.

Sec. XVII - “espírito de sistema”, guiado pela vontade de construir sistemas de pensamento unitários, capazes de restituir cada
verdade particular a poucos princípios de validade universal.

Sec. XVIII - se manifesta ao contrário, uma decidida vontade antissistemática. O Iluminismo «(...) procura exercitar a crítica
histórica sobre os grandes sistemas do século XVII. Ele tenta mostrar que cada um deles falhou porque em vez de se ater
apenas aos fatos e de formar sobre estes os conceitos, elevou a dogma (crença ou doutrina apresentado como certo e
indiscutível) exclusivo qualquer conceito por si mesmo.

Não se busque a ordem, a normalidade, a “razão” como uma regra concebível e definível “anteriormente” aos fenômenos,
como seus “a priori”; mas se a descubra nesses, como modo da sua ligação interna e do seu nexo imanente. E não se aflija a
antecipar essa “razão” na forma de um sistema completo; mas se a deixe surgir pouco a pouco do progressivo conhecimento
dos fatos e aparecer num modo sempre mais claro e perfeito

Racionalismo teórico e vocação à práxis são, portanto, as atitudes mais gerais dos Setecentos do ponto de vista das ideias.

A TRATADÍSTICA: O PAPEL DO TRATADO:

Racionalismo, crítica sistemática das tradições herdadas, aspiração a reencontrar na “natureza” as raízes do saber e da práxis,
tendência a transferir para cada campo disciplinar os métodos e as certezas próprias das ciências exatas são as constantes da
ideologia das Luzes.

Resultado: uma crítica de arquitetura delineando, no curso do século XVIII, uma nítida interrupção entre o “passado” (a
tradição Renascentista-Barroca) e aquele “presente” que bem ou mal constitui o Movimento Moderno.

No campo da os motivos de ruptura com o passado e inovações que o Iluminismo leva à maturação eram em grande medida,
já há muito tempo presentes: duradoura inquietude maneirista.

Os Setecentos introduzem duas novidades no seu uso: 1) a atitude crítica e 2) a separação da prática construtiva da teoria.

1) recorda-se o papel exercitado durante todo o Renascimento pelo tratado de Vitrúvio que, assumido como referência mítica
da teoria e da prática, acabou forçado no tempo a significados claramente mutáveis, mas raramente desmentido na sua
autoridade.

- > Até os Setecentos, a atividade teórica fora então realizada, em grande parte, sob a chancela ideológica do comentário:
agora, em poucas décadas, este predomínio se rompe, e a crítica (a Vitrúvio e a cada aspecto dele herdado) suplanta o
comentário. Na metade do século, Carlo Lodoli «nestes últimos cinquenta anos felizes pelo progresso do espírito humano,
finalmente começando a afirmar-se o modo geométrico de investigar as razões últimas e nuas das coisas, não causará espanto
se estamos a ponto de despojar Vitrúvio daquela grande autoridade derivada do fato de ter sido o único dentre os antigos
escritores de arquitetura que chegou até nós quase ileso»

2) A crítica não nasce no interior do ambiente, por assim dizer, “profissional”, mas é fruto do interesse pela arquitetura de
uma série de pensadores que aplicam à técnica e à arte os princípios da revisão geral do saber. O que importa não é tanto a
competência específica de quem critica, quanto a sua capacidade de “bem pensar”. Armados dos instrumentos da razão os
“philosophes” entram em campo para derrotar os erros transmitidos em todos os setores da teoria e da prática.

-> Tratado fundamental de Laugier: a própria arquitetura foi abandonada até hoje ao capricho dos artistas que ditaram seus
preceitos sem discernimento algum. Confiando no acaso, esses fixaram as suas regras baseados apenas no estudo dos antigos.
Esses copiaram os seus erros com o mesmo escrúpulo com o qual copiaram as suas belezas: do momento em que faltavam os
princípios para distingui-los, esses se impuseram a obrigação de confundi-los.

Mas tarde Laugier: «cabe ao Filósofo carregar a tocha da razão na obscuridade dos princípios e das regras. A execução é dever
do Artista, e é ao Filósofo que compete a legislação»

-> Lodoli: «Mesquinho artista se não é filósofo, e mais mesquinho se não o sendo, não deseja do filósofo deixar-se nem mesmo
guiar»

-> Teórico x arquitetos praticantes. EXEMPLO: Frézier o “arquiteto do Rei” X Cordemoy.

-> O livro de Milizia: recuperar princípios arquitetônicos e colocá-los em contato com a prática, inaugurando os modos e o tom
da “crítica operativa” do Movimento Moderno.

A TRATADÍSTICA: A “CABANA PRIMITIVA”

O mito da “cabana primitiva”. Esta é o primeiro, elementar edifício com o qual o homem primitivo tentou remediar a
necessidade de defender-se da inconstância dos elementos [da natureza NT] e de criar, para si, um clima artificial.

- > A arte se inspira na natureza: a arte deve seu nascimento à imitação do seu modo de proceder. As peças de madeira
eretas perpendicularmente nos deram a ideia de colunas. As peças horizontais que lhes estão acima nos deram a ideia das
arquitraves. Enfim, as peças inclinadas que formam o telhado nos deram a ideia dos frontões: aqui está o que todas as
maestrias da arte reconheceram

-> Para uma teoria e uma crítica racionais têm necessidade de se apoiarem sobre elementos objetivos. Mas a arte é subjetiva...
No caso da arquitetura e da arte, o primeiro obstáculo a ser superado é aquele do “gosto”: não por acaso, a polêmica entre
gosto (subjetividade) e ânsia de certeza foi o terreno dos combates teóricos mais significativos do primeiro Iluminismo.
Afirmar a primazia do gosto na arte significa reduzir o juízo estético, o consenso sobre o “belo”, a uma convenção mutável no
tempo, submeter as artes à moda, portanto, ao efêmero.

-> Perrault X Blondel. Duas linhas de pensamento alternativas. 1) de um lado sujeitando os princípios da construção aos
procedimentos e às aferições próprias do pensamento científico nascente, separando então a arquitetura das artes e tentando
fundá-la como ciência; - ARTE COMO CIÊNCIA - REGRAS, PADRÕES; 2) e de outro no modo que foi visto, os princípios às suas
origens presumidas naquela Natureza que era agora entendida como fonte e garantia de todo saber e de cada habilidade
prática. «a arte é imitação, e todas as artes têm um modelo próprio; isto deve ser natural porque cada saber e operação
humana formam-se a partir da natureza. A arquitetura não pode recorrer a tais matrizes divinas, mas há algo que pode
socorrê-la (...); a cabana, obra do homem primitivo na sua inocência, tem quase a santidade das coisas naturais, como o
primeiro “Contrato” possui, em estado nascente, a sociedade».

-> «A Arquitetura é uma arte limitada, se diz; sim, na inteligência dos arquitetos; mas em si própria, eu não conheço nenhuma
mais ampla. Deixe-se entrar no projeto a atenção ao tempo, ao lugar, aos povos, à destinação e verificar-se-á variar ao infinito
a proporção dos cheios, dos vazios, das formas, dos ornamentos e de tudo aquilo que diz respeito à arte. É óbvio que os
intervalos vazios devam ser desprezíveis em relação aos intervalos cheios em um edifício destinado à conservação de grãos. O
mesmo procedimento vale no caso de um armazém, de um hospital, de um arsenal e de qualquer outro edifício. Para onde vão
então aquelas proporções rigorosas das quais a imbecilidade pusilânime dos nossos artistas tem medo de distanciar-se? Para
destruí-las para sempre exigiria apenas (e decerto é uma exigência razoável) da parte de quem deve construir um edifício, que
dele se adivinhe a destinação de tão longe quanto se possa avistá-lo. O caso da arquitetura é diverso daquele das outras artes
de imitação; essa não tem modelos existentes na natureza baseados nos quais ajuizar as suas produções. O que devo observar
em um edifício, quando o vejo, não é a caverna que serviu de refúgio ao homem selvagem, nem a cabana que construiu para si
e a família quando começou a civilizar-se, mas a solidez e o uso de hoje. Se o uso é novo, ou o edifício é mal feito, ou se vai
distinguir-se de todos os outros por qualquer coisa que ainda não se tenha visto em outro lugar (...)».

A CIDADE

-> Período de transição: crítica e a especulação filosófica encontram-se com a nova atenção para as ciências sociais nascentes
e a tecnologia em rápido desenvolvimento.
-> É na cidade onde a pratica e a teoria dos Setecentos se aplicam. É possível afirmar que a atenção à cidade como lugar de
conhecimento e ação específica, o concebê-la, antes disso, como contexto necessário e significativo da intervenção isolada,
estão dentre as tendências da arquitetura moderna que com mais clareza remontam, como a primeira manifestação explícita,
ao Iluminismo. - é a cidade que confere critérios de necessidade e de realidade às arquiteturas individualmente.

-> “cidade do Iluminismo”: duas linhas alternativas : de um lado, da tentativa de traduzir a atitude racionalista em
regularidade morfológica, junto a uma atenção precisa e até então inédita dada aos problemas técnicos; do outro lado da
teorização, coerente com certa práxis, trata-se de uma ideia naturalista e “pitoresca” da forma urbana.

REGULARIDADE E RAZÃO

-> Turim ao final dos Seiscentos: sistema romano em xadrez do núcleo mais antigo, pertence a uma fase decididamente
anterior ao Iluminismo, representa um dos fatos exemplares daquela fase que Lavedan define de “urbanisme classique”. «Do
ponto de vista da urbanística (urbanisme) o trabalho realizado em Turim é absolutamente clássico, porque não pode haver
nada de mais clássico que um tabuleiro de xadrez, no qual todas as ruas retas são cortadas em ângulo reto; o cruzamento
romano de ‘cardo’ e ‘decumanus’ continua a ser a geratriz de desenvolvimento da cidade; esta não poderia ser definida
barroca, e são estas qualidades de simetria, de alinhamento e de regularidade que possibilitaram Turim de ser considerada
como modelo dos Franceses do século XVIII - Paris de Haussmann.

Na História da Cidade o esquema em xadrez, por sua constância, “sempre” teve o papel de timbre recorrente do controle
racional do plano, de quando em quando materializado e ressignificado – ou negado nos fatos – pelo período e pelos lugares:
nos Setecentos a sua presença vale, sobretudo, como garantia em escala urbana daquele aspecto da racionalidade próprio à
“forma urbis” que é a regularidade.

-> Racionalismo para os Setecentistas: complexo de noções diversas – técnicas, higiênicas, normativas – sem as quais a
imagem da cidade seria considerada somente uma inconsistente cenografia. Em outras palavras, nasce nos Setecentos algo de
muito similar àquilo que hoje denominados técnica urbanística: dentro desta nova concepção a ‘regularidade’ faz parte de um
complexo de escolhas e de operações que a preveem, mas estão bem distantes de se esgotarem na mesma.

-> Cartesio constata a superioridade das cidades projetadas unitariamente sobre aquelas crescidas no tempo, vale dizer, a
superioridade de uma ordem manifesta sobre qualquer ‘irregularidade’.

Na urbanística dos Setecentos a mesma geometria, as mesmas exigências de regularidade morfológica e de repetição
tipológica expressas por Cartesio não descendem de considerações filosóficas gerais, mas realizam, deveras, uma
racionalidade setorial, técnica, motivada não por um sistema especulativo, mas por uma atitude racional dominante.

PARQUE E FLORESTA

O outro aspecto do racionalismo dos Setecentos - é o desenvolvimento lógico daquele novo gosto e sensibilidade em relação à
natureza, manifesto ao final do século precedente, que nas suas expressões mais amadurecidas segue sob o nome de
“pitoresco”.

Os arquitetos inventam arquiteturas abertas, com corpos e alas variadamente articuladas, e galerias, porticados, escadarias,
terraços, parques habitados por arquiteturas e por estátuas “de jardim”

-> A natureza criada ( A ARQUITETURA) é o ambiente originário do homem, cuja forma última é a cidade capital, é o ambiente
da sociedade civil.

-> Laugier: É necessário considerar uma cidade como uma floresta. Um organismo onde se encontrem todos juntos a ordem e
a extravagância, simetria e variedade.

Crise da Cidade regular - cujas vias são perfeitamente alinhadas e seguem a uma regida forma uniforme.

-> Cidade-floresta: Quatremère de Quincy - Turim contrapõe a Genova

 Arquitetura. Ensaio sobre a arte

INTRODUÇÃO

O que é a arquitetura ? Vitrúvio: ” a arte de construir " - NÃO. Vitrúvio toma o efeito pela causa. É preciso compreender para
fazer. Podemos definir a arquitetura como sendo a arte de produzir e de levar à perfeição todo e qualquer edifício.

-> Perrault: negava que a arquitetura se baseasse na natureza; ele a denominava uma arte fantástica e de invenção pura.

-> Blondel: discurso inspirado em Vitruvis;

-> Boullée: visão romântica - inspiração a natureza.

Porque a arquitetura não adquiriram o alto grau de perfeição o qual, parece, as outras artes atingiram???

é que, essas tendo a vantagem de estar mais perto da natureza, elas são por conseguinte mais adequadas a agir sobre nossa
alma.

"A isso eu respondo que está aí precisamente a questão que eu tentei resolver; que eu entendo por “arte” tudo o que tem por
objeto a imitação da natureza; que nenhum autor em arquitetura empreendeu a tarefa que me impus; e que se eu chegar,
como ouso acreditar, a demonstrar que a arquitetura, em suas relações com a natureza, tem talvez ainda mais vantagem que
as outras artes, será preciso necessariamente concordar comigo que se a arte da arquitetura não fez tanto progresso quanto
as outras artes, não se deve atribuir senão aos arquitetos que eu creio, entretanto, desculpáveis, conforme a enumeração que
fiz dos entraves que foram e ainda são colocados à perfeição da arquitetura."

A questão do moderno

-> Primeiro uso do termo moderno: Cennino Cennini (Libro dell’Arte) : Cennini percebeu que aquela pintura dos ícones com
olhos arregalados e prevalentemente privada de profundidade era de todo diversa da pintura do seu tempo, isto é, aquela de
Giotto, Cimabue e Duccio da Boninsegna, e se deu conta que era preciso dar uma clara definição da primeira. Nós hoje usamos
chamá-la pintura bizantina, mas esse termo, bizantino, não existia ainda no tempo de Cennini.

-> Polemica - Moderno X Antigo : o moderno então se transformou em uma contraposição formal e ideológica da renascença
do antigo. RETORNO DO ANTIGO X RENASCIMENTO . Leon Battista Albert: estudou atentamente, medido, desenhado e
levantado os antigos monumentos de Roma, os contrapunha às invenções a capriccio que via surgir nas cidades. Filarete: “Eu
costumava gostar desses modernos, mas depois que eu comecei a apreciar os antigos eu vim a odiar os modernos”. O passo
dado por Filarete era importante porque introduziu para a arte e a arquitetura um juízo negativo sobre os bárbaros que
haviam destruído Roma e a sua cultura, juízo que a historiografia sucessiva faria próprio, cunhando o termo de goti e gótico,
identificando dessa forma aqueles que fizeram a Itália e a Europa caírem na “escuridão” da longa Idade Média.

-> Tardo-Gótico: possuía naturalmente grandes qualidades de invenção na decoração e no virtuosismo tecnológico, que
Filarete não conseguia ou não queria apreciar.

->

-> Antonio di Tuccio Manetti: - Filippo Brunelleschi: “Brunelleschi é o primeiro arquiteto moderno” X Alemães, bárbaros
góticos. Manetti, portanto, queria distinguir entre a modernidade positiva, ou ainda “revolucionária” de Brunelleschi e aquela
plena de defeitos da tradição tardo medieval.

Foi no início do Cinquecento que se procurou retirar do moderno a conotação negativa de instabilidade, de contínua mutação
no tempo também como “a capriccio” para colocá-lo em uma relação criativa com a herança dos antigos e, em particular da
arquitetura romana, que correspondia então à concepção de uma “estabilidade” clássica. ----> FLORECER DO RENASCIMENTO
Rafael levantava o problema do aprofundamento do conhecimento da antiguidade - “conhecer os edifícios antigos a partir dos
modernos ou os mais antigos daqueles menos antigos” - Exaltação da cultura greco-romana - Arquitetura dos edifícios clássico
da antiguidade X Arquitetura Renascentista com inspiração ( copia X imitação) do modelo clássico.

-> Havia “três maneiras de edifícios em Roma... os bons antigos, aqueles dos góticos e aqueles dos modernos. Os edifícios do
tempo dos góticos eram privados de toda graça, sem maneira alguma, diferentes daqueles antigos e dos modernos”

-> Bramante teria quase alcançado a alta qualidade daquelas dos antigos e que então existia uma modernidade em grau de
fazer renascer a grande arquitetura. --> Expoente da grande arquitetura Renascentista.

-> Serlio introduzia no tratado uma tabela com as cinco Ordens da arquitetura: toscana, dórica, jônica, coríntia e compósita,
precisando os desenhos e as proporções dos pedestais, das bases, dos fustes, dos capitéis e dos entablamentos. ---> Regras da
linguagem antiga a ser seguido pelos arquitetos contemporâneos --> fundar numa normativa e não ser como aquele gótico
tardio anômalo, isto é, apresentar altos pilares sem proporção, ausência de relações proporcionais entre as partes, desordem
distributiva e caprichos decorativos e tipológicos.

-> Renascentistas do Quatrocento: um ideal de uma arquitetura construída sobre um preciso repertorio tipológico e sob o
controle dos sistemas de proporção e da técnica da perspectiva.

-> Renascentista do Cinquecento: uma sucedânea de invenções estruturais, abóbadas em forma de “estrela”, abóbadas com
membros em forma naturalística (ramos e folhagens), bizarrias formais, anárquica colaboração criativa entre as artes, pintura
e escultura, com a colocação nas frentes dos edifícios de invenções sempre novas de emblemas heráldicos, guirlandas,
elementos zoomórficos e antropomórficos por vezes na forma de um verdadeiro agregado confuso, mas sobretudo com a
finalidade de tornar dificilmente reconhecível as estruturas portantes na complexidade formal dos organismos. ---> Respiro do
Barroco.

-> Vasari - “boa maneira moderna” - através de Brunelleschi “inventor que redescobriu as medidas e as proporções dos
antigos”.

-> Palladio: “construções belas e cômodas”. qualidades estéticas + COMODIDADE - tão ao gosto dos seus comitentes de
patrícios vênetos, práticos e cautelosos nos gastos.

-> No século XVII - avanços em varias áreas no campo da ciência ---> Parallèle: analise em paralelo das obras dos antigos com
os modernos -->a imitação era ainda necessária, mas que muitas novidades deveriam fazer parte da projetação moderna.

--> Blondel + Perrault = TRETA ---> Blondel acabou por se tornar o apoiador de uma abstrata, supra histórica, absoluta e
imutável perfeição da antiguidade clássica, Perrault, ao invés disso, tornaram-se o sustentáculo de um aperfeiçoamento
evolutivo das formas arquitetônicas, reivindicando a liberdade dos juízos sobre o passado e a necessidade de adaptar os
ensinamentos dos antigos às exigências modernas.

-> Arquitetos franceses do Seicento - as Ordem deixam de ser o fundamento essencial da arquitetura --> Novas exigências
para essa arquitetura contemporânea --> “a distribuição, a bela ordenação, a solidez, a salubridade e a comodidade” --> CRISE
DA INCONDICIONALIDADE DO CLASSICISMO

-> POSIÇÕES: 1) A Academia parecia querer sustentar que os antigos eram inigualáveis e que ocorria fundar a didática sobre
seus modelos, 2) e os seguidores dos Perrault sustentavam que os antigos eram apenas para se admirar, não para se venerar,
e que estudando a fundo todas as obras poder-se-ia descobrir não poucos defeitos.

-> Analisar grandes arquitetos do Seicento: 1) Francesco Borromini: posição ao confronto dos antigos: “Quem segue os outros
não vai para a frente...não me teria jamais colocado nessa profissão para ser apenas um copista” 2) Guarino Guarini: “A
arquitetura modifica muitas regras, as esquece e por fim contradiz as mesmas. (...) Os engenhosos e célebres arquitetos
modernos... variam as simetrias e experimentam diversas proporções” 3) Christopher Wren: “entre os modos de construir as
abóbadas dos antigos e dos modernos, é preferível imitar estes últimos”.
-> Settecento: marca até a primeira metade do século ainda dominado pela produção tardo barroca e rococó ---> AFIRMAÇÃO
: comodidade e de simplicidade, abandonando por vezes até a adoção das Ordens clássicas, isto é, colocando em crise a longa
tradição do Vitruvianismo.

-> Briseux: publicava um texto substancialmente fundado sobre critérios práticos do bem construir para diversas necessidades
-->Colen Campbell: “Os Antigos estão fora de causa... aos mestres italianos do XV e XVI século, e acima de todos ao grande
Palladio, devemos ser devedores... Esta coleção consentirá uma comparação com os melhores dos Modernos.”

-> O Settecento reformista e iluminista tentou refundar a questão do moderno e da modernidade --> Lougier: sugerindo o
retorno do arquétipo da cabana primitiva, cancelava de fato a imitação e o uso habitual das Ordens como êxitos do processo
que vai de Vitrúvio ao Renascimento ---> vai ao fundo da questão = negar a imitação ao Clássico. Lodoli pregava um
funcionalismo radical, dizendo: “nenhuma coisa meter se deve em representação que não esteja também verdadeiramente
em função” --> Imitar/copiar o/pra que ?? se não é do nosso tempo, não o que fazer ! --> Milizia: “a arquitetura está fundada
sobre o necessário... e sobre princípios constantes, gerais, inflexíveis, provenientes todos da razão. Cada peça de arquitetura
deve contribuir à comodidade e à solidez” --> PENSAMENTO RACIONAL - o útil, o essencial, o que faz ser arquitetura. -->
Quatremère de Quincy: “O erro no qual caíram os modernos foi sempre aquele de confundir, especialmente em arquitetura e
em relação ao antigo, a ideia de imitar com a outra de copiar.... A verdadeira maneira de imitar os antigos consiste no penetrar
bem o espírito e as razões de suas obras”.

--> HIPOTESE DA CHAMADA ARQUITETURA MODERNA:

1) Uma primeira hipótese vê a arquitetura moderna se iniciar com o Renascimento, com Brunelleschi, figura nova de arquiteto
com plenas responsabilidades, dotada de uma personalidade bem precisa (como resulta de La Vita, escrita por Vasari) e com
uma linguagem individual bem reconhecível, tanto que foi imitado por mais de uma geração de arquitetos do Quattrocento.
Confirmam esta hipótese seja uma nova clientela (Cósimo e Lorenzo de Médici, Federico da Montefeltro, Ludovico il Moro,
papa Nicolau V, etc.) em direta relação cultural com seus artistas e arquitetos, seja o renovar-se da sociedade mercantil e da
gestão política das cidades, seja, enfim, a incidência sobre tudo isto dos humanistas literatos, filósofos e matemáticos.

2) Se iniciar com a crise do tardo barroco e do rococó, os estilos da aristocracia, das Cortes e da Igreja, substituídos pelos
novos pressupostos nascidos do Iluminismo e nos âmbitos da Enciclopédia, alimentados pelo reformismo da classe burguesa
até a revolução francesa e às idéias republicanas da primeira idade napoleônica. Dos projetos do racionalismo e
funcionalismo tardo settecentesco às propostas “revolucionárias” de Ledoux e Boullée, até o neo-grego e neo-romano como
mitos do antigo e exemplum virtutis, a modernidade surge indubitavelmente como uma ruptura clara com o passado, mesmo
quando alguns arquétipos continuam a comparecer, o Pantheon, o templo grego, a pirâmide, a coluna isolada, o arco triunfal.
Esta segunda hipótese permite acolher também uma forte renovação urbana e o incremento na produção dos serviços
públicos.

3) Se iniciar com a decisiva renovação tecnológica da engenharia do Ottocento, consistente no uso da gusa, do ferro e do
cimento armado nas construções. Também a edilícia caiu no mito do progresso, assim como cultivado pela burguesia
empreendedora e celebrado nas Exposições Universais, nas quais a nova tecnologia podia mostrar as suas grandes
potencialidades. No século da ferrovia, da indústria e das grandes pontes e pavilhões em ferro e vidro, se renovava também a
tipologia da habitação, se afinavam os instrumentos normativos de controle do desenvolvimento das cidades e se redigiam
planos reguladores. A historiografia e a teoria da arquitetura eram atravessadas de polêmicas inflamadas por claras
contraposições: os neogóticos “modernistas” eram favoráveis à adoção visível das estruturas metálicas (“aquele ogival é o
único estilo adequado aos trabalhos modernos”) enquanto os acadêmicos e classicistas tendiam a defender a tradicional
ligação com os estilos históricos. --> Neogotico X Neoclassico. Mas havia também uma contraposição entre aqueles que eram
críticos em relação a uma modernidade ligada a um discutível “progresso”, quem era otimista e julgava positivamente as
novidades de seu próprio tempo .Os historiadores que sustentam esta hipótese desenvolvem a análise da arquitetura junto ao
estudo da política, o socialismo e o liberalismo, e dos movimentos da classe operária que habitava e trabalhava nas periferias
das cidades industriais.

4) a começar pelo Art Nouveau, com as assim chamadas vanguardas históricas, o Futurismo, o Cubismo, o Abstracionismo, o
Neoplasticismo e o Expressionismo, sem inibições em confronto com o passado. Obviamente tem os seus pioneiros (Louis
Sullivan, a Escola de Chicago, Victor Horta, o Modernismo catalão, Otto Wagner, que publicou o texto Moderne Architektur,
1896) e os seus mestres Adolf Loos, Walter Gropius, Le Corbusier, Mies van der Rohe, etc. Definindo este momento entre Otto
e Novecento a arquitetura moderna (e também o Movimento Moderno) confirma a sua estabilidade, transformando em
história um fenômeno de limites mais que claros. O que vem depois, e que produz tanto de outra literatura histórico-crítica, é
a arquitetura contemporânea, cuja característica é de representar até agora um processo em andamento, em constante
mutação e ainda à espera da fatal seleção de sua importância e qualidade.

A definição de Arquitetura no Dictionnaire Historique de Quatremère de Quincy

-> Sec. XVIII - afirmação da França como polo cultural --> 1° DICIONARIO de Arquitetura na França - italiano Francesco Maria
Grapaldi.

-> Sec. XVI - vocabulário Frances impreciso ao termos de arquitetura. “(…) rogo aos leitores que não considerem estranho o
uso eventual neste discurso que versa sobre colunas, e mesmo em outras partes, palavras gregas, latinas, italianas ou de
outros idiomas; pois para dizer a verdade, nossa língua francesa é de tal maneira pobre e estéril que não dispomos de palavras
que possam apresentar de forma apropriada a definição de várias coisas, se não usurpamos a linguagem e as palavras
estrangeiras: ou então lançamos mão de alguma extensa circunlocução”

-> Século XVII - os dicionários que circulavam na França ainda eram escritos em latim --> O autor mais conhecido era
Bernardino Baldi. --> 1676 - André Felibien - primeiro dicionário de Arquitetura em língua francesa --> Visitou ateliers e
boutiques para conhecer seus materiais, instrumentos e máquinas, revelando dessa forma os termos pelos quais as partes que
compunham seus ofícios eram designadas --> entendimento da Arquitetura no âmbito das artes mecânicas.

-> Dicionário de Charles D’Aviler - fontes de investigação mais amplas - inclusão dos termos : décoration, distribution, gôut,
harmonie, légèreté, manière - e também comporta verbetes sobre matérias teóricas como: moderne, ordonnance, ordre,
proportion e symétrie ---> estabelece uma divisão tripartida da arquitetura civil em construção, distribuição e decoração :
“arte de construir” e da “arte de decorar” estão baseadas nos diferentes ramos das artes mecânicas, enquanto que a “arte de
distribuir” aplica “o desenho, a conveniência e o ordenamento” aos diferentes gêneros de edifícios.

-> Sec. XIX - tratados de arquitetura publicados em forma de dicionários --> O grande projeto de sistematização do
conhecimento --> Encyclopédie por Diderot e d’Alambert.

-> A classificação racional do universo material, tal como foi executada no campo das ciências naturais, a necessidade de
esclarecer, definir e estabelecer distinções cuidadosas entre as palavras que, ao longo do tempo, acumularam significados e
conotações múltiplas e ambíguas, são razões que justificam a preferência dos teóricos da Arquitetura pela forma dos
dicionários a partir da segunda metade do século XVIII.

-> Motivo para o uso dos dicionários ---> época de expansão do número de leitores e da formação acadêmica e ilustrada, o
dicionário era um objeto de fácil produção e emprego . A respeito disso: “Acreditamos que este dicionário, assim como todas
as obras do gênero, deveria se propor dois objetivos: o primeiro, satisfazer todas as classes de leitores ao abarcar a
universalidade de conhecimentos que o tema comporta; o segundo, suprir o maior numero possível de livros que tratem de
uma mesma matéria” (Quatremère de Quincy)

-> Abordagem da temática (teoria da arquitetura) de Quatremère de Quincy - 5 divisões : 1) Histórica e Descritiva; que reúne
todos os povos conhecidos e na qual os gregos representam o ideal de Arquitetura; 2) a Metafísica, que distingue a essência
desta arte; 3) a Teórica, fonte de seus princípios e de suas regras; 4) a Elementar ou Didática que incluiu a maioria dos
tratados, parallèles e précis; 5) e a Prática, que se refere aos aspectos pragmáticos da construção.

-> Reescreve alguns tratados - AFIRMAÇÃO DE: a arte grega permanece insuperável e a teoria sobre a imitação, é reafirmada
em diversos verbetes.

-> Laugier e Quatremère - semelhança em suas argumentos - Ambos inauguram seus textos situando a Arquitetura entre as
artes mecânicas ou de caráter utilitário e as belas artes ou artes do desenho. divergência: causas originárias da Arquitetura -
Enquanto Laugier funda todos os princípios da Arquitetura na cabana, Quatremère condiciona o caráter das diferentes
Arquiteturas às suas origens diversas, embora sempre apresente a cabana de madeira como tipo original da Arquitetura grega,
fonte dos desdobramentos mais profícuos.

-> Fundamentar a Arquitetura na imitação abstrata da Natureza, em suas regras e princípios é o objetivo principal de
Quatremère --> Para ele o mito da cabana primitiva feita de madeira não seria a perfeita assimilação da imitação da natureza
na Arquitetura --> A perfeita imitação da natureza ocorreu com os gregos que conheceu as relações de proporção do corpo
humano --> AFINIDADE ENTRE ARQUITETURA E ESCULTURA --> A ideia de estabelecer relações de proporção nos edifícios a
partir das medidas do corpo humano é corrente desde Vitrúvio, mas fundamentado nas enunciações de Winckelmann,
Quatremère apresenta o caminho percorrido pela Arquitetura ao afastar-se das simples dimensões prescritas pela
necessidade até ascender à imitação moral da ordem geral da Natureza ao compreender seus princípios e suas regras.

ARQUITETURA (ARCHITECTURE)

-> arquitetura - Vitruvis - em seu sentido simples e na sua acepção mais geral, significa a arte de construir. ---> A palavra ARTE,
dois significados: 1) "extremo dos empregos mecânicos e dos trabalhos mais vulgares" --> arte no sentido de copia e arte com
algo vulgar, sem propósito ou compreensão. 2) ” o que há de mais elevado nas concepções do gênio" --> ARTE MECANICA
(OFICIO) X ARTE DO ESPIRITO ---> Arte de construir: definição genérica da Arquitetura; admitida esta distinção, excluiremos
de nossa teoria toda a arte de construir distinta que apenas corresponde à parte material da arte de construir e nos
limitaremos a todas as outras coisas exteriores às necessidades físicas, ou seja, às combinações da ordem, da inteligência e do
prazer moral.

-> Arquitetura grega: a única à qual se podem aplicar as condições que constituem uma arte.

NOÇÕES TEÓRICAS DA ARQUITETURA GREGA

-> Arquitetura sendo propriamente ARTE num povo: "apenas quando uma sociedade tenha atingido um certo grau de riqueza
e de cultura moral".

-> Antes o que se fazia era APENAS CONSTRUÇÃO: Limitado apenas a atendem às necessidades físicas da vida --> o emprego
deste ofício se reduz a fazer um abrigo que coloca o homem resguardado das injúrias do tempo e das intempéries das
estações.

-> Diferenciação da arte de construir nas diversas regiões - formas e práticas usuais que lhe imprimirão as mais notáveis
diferenças -->Causas dessa diferença: 1) o gênero de vida determinado em cada sociedade primitiva pela própria Natureza, 2)
o gênero de materiais que se oferecem às primeiras tentativas da construção

-> Exemplificador dessa condição: primeiras eras das sociedades --> AGRICULTURA --> vida agrícola era o que deveria levar o
homem a construir para si os abrigos mais sólidos, as moradas mais amplas. A agricultura exige uma vida ao mesmo tempo
ativa e sedentária. O cultivador, vivendo no seu campo e gozando dos frutos de seu trabalho, tem provisões a guardar e a
defender, seja contra as intempéries do clima, seja contra as violações de sua propriedade. É-lhe necessário, portanto uma
morada em conformidade às suas necessidades, ou seja, sólida, sadia, cômoda, segura e espaçosa. Portanto, ele demandará à
Natureza, os meios ao mesmo tempo econômicos e fáceis de empregar, ou seja, os materiais apropriados às necessidades de
sua condição.

-> Para pensar no futuro e no provento de sua família o homem primitivo deveria fixar-se nessa terra, para isso deveria criar
um abrigo adequado, não uma caverna ou um buraco numa arvore --> A natureza deveria oferecer materiais pra ele --> três
gêneros de materiais: a pedra, a terra e a madeira.

1) Pedra: No auge da arquitetura será bastante usual, no inicio, será a matéria menos apropriada às forças, aos meios, aos
instrumentos e às combinações do homem. A pedra demanda uma exploração laboriosa, transportes custosos, meios de
elevação e de colocação que exigem máquinas ou numerosos e penosos esforços.

2) Terra: emprego muito mais simples, mais fácil e muito mais econômico; mas antes que a indústria aperfeiçoada tenha
chegado, através de preparações diversas e por meio do cozimento, a oferecer a esta matéria a facilidade do emprego e a
dureza que ela comporta, é preciso reconhecer que, em seu emprego puramente natural, a terra sozinha formará apenas
construções frágeis, inconsistentes e de pouca duração.

3)Madeira: maneira mais natural e mais universal às sociedades, e àquelas que tiveram necessidade de conseguir para si, com
poucos recursos, refúgios duráveis ---> MADEIRA: um dos materiais mais abundantemente utilizados nas construções das
maiores cidades. De início, foi, portanto a partir dos ramos das árvores que se formaram os primeiros refúgios. Logo se cortam
os troncos das árvores; deles se fazem suportes e vigas.

I - Causas originárias, ou sistema tomado de empréstimo à construção primitiva em madeira ou à cabana.

-> Ligação entre ARVORE e traves ---> imitação da Natureza --> RESULTADO: 1) trabalho primitivo da carpintaria ou da
madeira nas primeiras habitações, 2) sistema de imitação da Natureza próprio da arquitetura grega e sua aplicação nos
grandes edifícios.

-> Primeiras colunas (Dóricas) --> "Como ordinariamente a espessura das árvores vai diminuindo de baixo a alto, assim
fizeram as colunas, sobretudo aquelas da ordem primitiva (a dórica), na qual esta diminuição é mais perceptível."--> problemas
com os troncos fixados diretamente no chão (APODRECIMENTO) --> Solução: estabeleceu-se sob cada esteio os maciços ou
blocos de madeira, mais ou menos espessos, que serviriam para lhe dar ao mesmo tempo uma base e maior solidez. Desses
blocos, nasceram os embasamentos, os plintos, os dados, os toros e os perfis que acompanham as bases das colunas.

-> Capitéis: elemento localizado na extremidade superior das traves, oferecendo um assentamento mais sólido às traves
transversais.

-> Arquitrave: local onde necessariamente as vigas do telhado se apoiavam e nas extremidades aparentes destas vigas, e os
intervalos que as separam, deram origem aos tríglifos e às métopas --> TRABALHO RICAMENTE FEITO DA CARPITARIA.

-> Cornija: avanço saliente, para que os muros fiquem protegidos das águas das chuvas.

-> Frontão: formado pela inclinação do teclado.

-> Identidade real entre Modelo X imitação --> cabana grega X templo grego ---> "o trabalho de armação em madeira, foi, nos
moldes de uma imitação positiva, o princípio gerador da arquitetura grega" (..)

-> A PEDRA: material subalterno --> emprego através da experimentação de outros materiais --> SUA REPRESENTAÇÃO: a
pedra não imita nada, o que ela imita?? A pedra imitará as grutas, ou as cavernas, ou as montanhas, ou os rochedos dos quais
ela foi retirada ---> ”A copiar a si própria, a pedra não copia nada, não oferece nenhuma forma à arte, nenhuma variedade ao
olho, nenhuma relação que o espírito possa comparar.” ---> Problemas da arquitetura egípcia: "..nenhuma representação de
combinações, de saliências (de projeções), de cheios ou de vazios, de relações ou de proporções, nas massas e em suas partes,
não tinha mais nada a construir do que superfícies e nada mais a exprimir do que a massividade."

-> MADEIRA: a madeira diferente da pedra, possui por toda parte saliências, reentrâncias, corpos avançados ou recuados e
diversas distribuições de partes entre si.

II - Do sistema tomado por empréstimo da organização do corpo humano e da ordem geral da Natureza.

-> Arquitetura como arte verdadeiramente imitadoras da Natureza --> CONSOLIDAÇÃO--> Artes imitativas do corpo humano -
--> No inicio, a arte de construir estava restrita pelas necessidades física (uso) ---> Faltava um APERFEIÇOAMENTO: A
escultura alçou progressivamente esse aperfeiçoamento com a escala humana (figuras de homens e de deuses) --> Pratica na
arquitetura: houve maior contato entre escultores e arquitetos --> CAUSAS NOS ARQUITETOS: "...uma nova analogia de curso,
de ideia e de procedimento, da qual ele poderia fazer em suas obras uma aplicação de um gênero até então desconhecido."

-> O arquiteto não conhecia nada além das simples relações de dimensões prescritas pela necessidade --> MODELO
ADOTADO: um sistema de proporções, imitado daquele no qual a Natureza determinou na conformação do corpo humano -->
relação de proporção entres as partes com o todo.
--> Aplicação na arquitetura dessa proporção do corpo humano: 1) Relação com o olho humano: divisão ternária: a coluna, o
entablamento e o frontão ---> A razão do emprego desta divisão é que ela sozinha pode oferecer o maior número de relações
que o olho pode abarcar de uma só vez e observar com atenção sem fatigar-se demasiadamente. 2) escala de proporções a
partir do pé quanto a partir da cabeça do homem --> estabelece um acordo constante entre as partes e um regulador de seu
conjunto independentemente das variações do indivíduo e dos erros da visão--> EXEMPLO: na ordem dórica, por exemplo, foi
o tríglifo do friso e nas outras ordens, o diâmetro da coluna.

-> PROBLEMA DESSE SISTEMA DE IMITAÇÃO: a parte são subordinado às leis tão mais permanentes (imutável/ inviolável) -->
cada parte encontrava sua medida e sua relação em razão das modificações prescritas pelo caráter do conjunto. O todo e cada
parte encontravam-se em dependência recíproca, da qual resulta seu acordo inviolável ---> SOLUÇÃO: Não é jamais o aspecto
material na forma, mas sim o que ela tem de intelectual, que é apropriado pela imitação; não é a coisa, mas as razões da
coisa que ela copia --> Vitrúvio --> ordem dórica foi feita à imitação do corpo do homem, e a jônica ao corpo da mulher --> se
trata de uma imitação de analogia moral, e não de semelhança física.

-> Mudança de direção --> " ..cálculos de proporção não como correntes, mas como regras mais ou menos flexíveis, conforme
as necessidades da arte." -- > as regras de proporção mesmo ligados a organização física dos corpos tbm poderiam está
subordinadas às máximas de uma ordem moral e intelectual.

-> "... a Arquitetura triunfou ao estender indefinidamente a esfera de sua imitação. Não é mais da carpintaria ou da cabana em
madeira de onde ela derivava sua origem, nem o corpo humano, sobre as proporções do qual regularizava suas relações; é a
Natureza mesma, em sua essência abstrata, que ela toma por modelo"

-> MOMENTO AUREO DA ARQUITETURA: quando através da imitação da forma humana, a arquitetura cria formas racionais
derivadas da Natureza --> IMITAÇÃO ABSTRATA DA NATUREZA --> Então, essa arte mais livre da matéria, é ideal para
exercitar a parte inteligente de nossa alma --> A natureza toma a forma como meio de a reproduzir suas analogias e suas
relações intelectuais --> Essa arte imita menos o MODELO do material e sim aquilo que ele possui de abstrato --> "Ela não faz
o que vê, mas como vê. Não é aos efeitos que ela se apega, mas às causas que os produzem."

--> Por fim, o arquiteto deve criar seu próprio modelo, sem poder tomá-lo de fato em parte alguma --> É preciso estudar os
meios da Natureza, e reproduzir minuciosamente seus efeitos --> Pois esses efeitos reside nos princípios de ordem, de
inteligência, de harmonia, dos quais resulta o sentimento do belo e a fonte de prazer que nos fazem experimentar as obras da
Natureza.

John Ruskin. Selvatiqueza (excerto de A Natureza do Gótico)

-> Termo Gótico: termo genérico designado à arquitetura do Norte --> esta palavra implicava reprovação e exprimia o caráter
bárbaro das nações entre as quais teria surgido aquela arquitetura --> Termo expressava desprezo.

-> Godos x Romanos - Povo bárbaro do Norte X Povo Cristão civilizado.

-> Mas tarde, graças à diligência (zelo) dos antiquários e arquitetos do século atual a arquitetura gótica foi definitivamente
resgatada desse desprezo e talvez alguns de nós, admirados com a magnífica ciência de sua estrutura e a sacralidade de sua
expressão, possam desejar que o antigo termo de reprovação seja retirado e algum outro, de inconteste honradez, adotado
em seu lugar.

- > O ornamento arquitetônico devem ser divididos em três classes: 1) O ornamento servil, no qual a execução ou o poder do
trabalhador inferior é inteiramente submetido ao intelecto do superior; 2) O ornamento constitucional, no qual o poder
inferior executivo é até certo ponto emancipado e independente, e tem vontade própria, ainda que confesse a sua
inferioridade e preste obediência a poderes mais elevados; 3) O ornamento revolucionário, no qual nenhuma inferioridade
executiva é admitida.

-> Natureza destas divisões:

1) Ornamento servil: Escolas da Grega, a Assíria e a Egípcia --> formas de servidão são de tipos diferentes --> Na Grécia, o
artesão-mestre era muito mais adiantado em conhecimento e em poder que o assírio ou o egípcio. Nem ele, nem aqueles para
quem trabalhava, podiam suportar qualquer aparência de imperfeição, e, portanto, o ornamento que entregava à execução de
seus subordinados era composto de meras formas geométricas – bolas, sulcos e folhagem perfeitamente simétricas –, que
podiam ser executadas com absoluta precisão em régua e linha, e, quando terminadas, eram ao seu modo tão perfeitas
quanto as figuras esculpidas4 pelo próprio mestre. Ao contrário, o assírio e o egípcio contentavam-se em permitir que a suas
figuras esculpidas fossem executadas por trabalhadores inferiores; rebaixavam o modo de tratá-la a um tal nível que qualquer
trabalhador poderia atingir e então o treinavam conforme uma disciplina tão rígida que não haveria qualquer chance dele cair
abaixo do nível indicado. O grego não deu ao trabalhador inferior nada que ele não pudesse executar com perfeição. O assírio
lhe forneceu temas que ele poderia executar apenas imperfeitamente, mas fixou um padrão legal para a sua imperfeição. Em
ambos os sistemas, o trabalhador era um escravo.

-> mentalidade inglesa moderna ---> desejo que todas as coisas sejam bem acabadas ou que atinjam uma perfeição --> mas
não devemos preferir a perfeição da natureza menor à imperfeição da mais elevada.

-> Passagem de Ruskin: ''Que se entenda isso claramente: pode-se ensinar um homem a traçar uma linha reta e a cortá-la, a
lançar uma linha curva e cinzelá-la ( S. apurar/aprimorar)e a copiar e cinzelar, com admirável rapidez e perfeita precisão, um
número infinito de linhas e formas, a partir de modelos dados, e você achará o seu trabalho perfeito em sua espécie. Mas se
pedir-lhe que pense a respeito de qualquer uma dessas formas, que considere se não poderá inventar uma melhor por sua
própria conta, ele simplesmente irá parar, a sua execução tornar-se-á hesitante, ele pensará, e aposto que pensará errado;
aposto que este ser pensante cometerá um erro no primeiro toque que aplicar em seu trabalho. E, apesar de tudo, você terá
feito dele um homem, pois até então era apenas uma máquina, uma ferramenta animada.''

-> Observe que nesta circunstância você terá que fazer uma escolha decisiva: ou bem fará da criatura uma ferramenta ou bem
um homem, mas nunca as duas coisas. Pois os homens não foram feitos para trabalhar com a mesma acuidade das
ferramentas nem para serem perfeitos e precisos em todas as suas ações.

-> O homem como maquina --> Negação da influencia da maquina e da produção industrial --> Da reprodução torturável na
linha de montagem --> O homem perde sua humanidade e se transforma num produto descartável, sem alma --> SOLUÇÃO:
terá que renunciar a dele fazer uma ferramenta --> terá que devolver sua alma --> Que ele apenas comece a imaginar e a
pensar, e a tentar fazer qualquer coisa digna de ser feita e a sua precisão de máquina perder-se-á imediatamente. E toda a sua
aspereza, toda a sua lentidão, toda a sua incapacidade emergirá.

-> Afirmação do trabalho artesanal --> EX: fachada da velha catedral --> ignorância de seus velhos escultores: a feiura
daqueles diabretes e monstros informes, aquelas estátuas austeras, rígidas e sem anatomia; mas não zombe delas porque são
sinais da vida e da liberdade de cada trabalhador que golpeou aquelas pedras; de uma liberdade de pensamento.

-> Reformulação do produto industrial: observação de três regras: I. Nunca encorajar a fabricação de qualquer artigo que não
seja absolutamente necessário e de cuja produção a Invenção não tome parte; II. Nunca exigir remate exato por si mesmo,
mas apenas em função de algum fim prático ou nobre; III. Nunca encorajar a imitação ou a cópia de qualquer espécie, exceto
em nome da preservação da memória dos grandes trabalhos.

I. Nunca encorajar a fabricação de nada que não seja necessário e de cuja produção a Invenção não tome parte;

EX: As rosários de vidro são completamente inúteis, e não há qualquer necessidade de desenho15 ou inteligência para fazê-
los --> Em primeiro lugar, o vidro que as forma é estirado em varetas, que são em seguida talhadas, pelas mãos do homem, em
fragmentos do tamanho de contas e então arredondadas nos fornos. Os homens que cortam as varetas passam sentados todo
o dia de trabalho, as suas mãos vibrando, perpétua e primorosamente, em compassada apatia, as contas caindo como granizo
sob a sua vibração. Nem eles nem os homens que extraem as varetas ou fundem os fragmentos têm a menor oportunidade de
usar qualquer faculdade humana. (...) Contudo, potes e taças de vidro podem se tornar o objeto de invenções primorosas; e se
ao adquiri-los pagarmos por esta invenção, isto é pela forma bela, pela cor, pela gravação, e não apenas pelo remate de
execução, estaremos prestando bom serviço à humanidade.

II. Nunca exigir remate exato por si mesmo, mas apenas em função de algum fim prático ou nobre;
-> Critica de Ruskin ao Gótico --> Observem que não tenho considerado admirável a rudeza ou qualquer outra imperfeição do
Gótico senão ali onde, sem ela, é impossível obter-se algum desenho ou pensamento.

-> Detrimento entre os grandes mestres e seus remate delicado X homens inferiores não capazes do mesmo acabamento -->
para esses devemos receber os seus pensamentos da maneira como eles os são capazes de oferecer.

-> Prefira a invenção e só em seguida a execução naquilo que ela pode ajudar a invenção --> ou seja, sem custar ao inventor
qualquer esforço doloroso.

-> Acima de tudo, não exija qualquer refinamento de execução ali onde o pensamento está ausente, pois isto é trabalho de
escravo --> Ao invés disso, prefira o trabalho áspero ao polimento cuidadoso, em que apenas o propósito prático é atendido.

EX: manufatura do vidro --> Vidro inglês Moderno: maravilhosamente transparente, justo em sua forma e exato em seu corte
--> apenas se preocupa em seguir exatamente os seus padrões, realizar curvas perfeitas e bordas perfeitamente afiadas,
tornando-se uma simples máquina de arredondar curvas e afiar bordas. Vidro Veneziano: era turvo, inexato em todas as suas
formas e, se muito, desajeitadamente cortado --> nada se importava com que as suas bordas fossem afiadas ou não, mas
inventava um novo desenho para cada vidro que produzia, jamais ornando uma alça ou um bico de um vaso sem ali dispor
uma nova fantasia. E por conseguinte, apesar de haver vidros venezianos bastante feios e desajeitados, quando feitos por
trabalhadores desajeitados e pouco inventivos, há outros que são tão encantadores em suas formas que nenhum preço é
muito alto pelo que se paga por eles, pois em nenhum deles jamais encontraremos a mesma forma repetida duas vezes.

-> Portanto, não se pode ter o remate e a forma variada ao mesmo tempo. Se o trabalhador estiver pensando em suas bordas,
não poderá pensar em seu desenho, e se se aplicar ao desenho, não poderá pensar em suas bordas.

-> imperfeição são normais --> Em nenhum rosto humano as linhas de ambas as faces são exatamente as mesmas, nenhuma
folha é perfeita em seus lóbulos, nenhum galho em sua simetria. Todos admitem irregularidade à medida que supõem
mudança; e banir a imperfeição é destruir a expressão, impedir a manifestação, paralisar a vitalidade.

-> Então aceite como uma lei universal que nem a arquitetura nem qualquer outra grande obra humana possam ser boas a
não ser que sejam imperfeitas --> EX: período renascentista: que a primeira causa de decadência das artes na Europa foi um
implacável requisito de perfeição --> Simetria X simplicidade.

Viollet-le-duc e o conceito de restauração

-> Contexto histórico:

Viollet-le-Duc viveu na França em uma época em que a restauração se firmava como ciência, principalmente por causa dos
eventos econômicos, políticos e sociais que vinham ocorrendo por toda Europa influenciados pelo Iluminismo, pela
Revolução Industrial e Revolução Francesa. A ruptura com o passado que esses movimentos geraram, propiciaram o
estabelecimento de uma identidade nacional e, consequentemente, o surgimento do sentimento de proteção aos edifícios e
ambientes históricos.

-> Influencia de Viollet-le-Duc:

Nascido em uma família burguesa que cultivava as artes e a cultura, iniciou seus estudos em 1830, época dos grandes
debates sobre as artes e arquitetura, da sistematização da formação do arquiteto e da multiplicação de revistas
especializadas. Viajou pela França e Normandia (1831/1833), desenvolvendo grande interesse pela arquitetura medieval, e
pela Itália (1836) onde aprofundou seus conhecimentos sobre arquitetura clássica. Constatou, ao contrapor os dois estilos
arquitetônicos, que existem princípios verdadeiros por trás da adequação da forma à função, da estrutura à forma e da
ornamentação ao conjunto, independente de estilo adotado.

-> Filosofia de restauração:

Havia uma forte preocupação com a adequação de formas, materiais, funções e estruturas que, na concepção de um projeto
de restauro, deveriam formar um “sistema lógico, perfeito, e fechado em si” de forma a estabelecer o “modelo ideal” e
retornar o edifício a “um estado completo que pode não ter existido nunca em um dado momento”. Para isso, fazia uma
análise profunda de como teria sido feito o projeto original se detivesse todo o conhecimento e experiência da época da
concepção, concebia o “modelo ideal” e impunha sobre a obra esse esquema já montado.
-> Problemas:

Em sua obra muitas vezes percebesse a falta de respeito pela matéria e pelas modificações sofridas pelo edifício ao longo do
tempo, pois “acertava os defeitos” buscando a pureza de estilo através da retomada do projeto original ou, como aconteceu
em diversas obras, reconstituía edifícios inteiros a partir desse “modelo ideal” resultando em um edifício completamente
diferente do original. Na prática, percebesse que Le-Duc a o utilizar-se da constituição do “tipo” e do “modelo ideal” não
conseguia atuar com imparcialidade e sem dogmatismo, pois intervinha com base em um modelo que ele considerava perfeito
e adequado, e propunha soluções que não respeitavam o edifício, suas marcas, sua história e suas peculiaridades, mas que
satisfaziam apenas a pureza de estilo que ele próprio determinava.

-> Definição moderna do restauro

A metodologia de trabalho dava indicações de como intervir, assinalando que cada edifício, ou parte dele, fosse restaurado no
estilo a que pertencia (em aparência e estrutura), devendo se constatar a idade e o caráter de cada parte para compor um
relatório respaldado por documentos seguros (notas escritas e levantamento gráfico). Para isso era necessário ter
conhecimento das escolas, seus princípios e meios práticos, assim como dos tipos de cada período de arte e dos estilos de
cada época.

O idealismo de Viollet-le-Duc

-> contexto cultural:

França do início do século XIX --> Quatremère de Quincy representava a figura da academia e dos ideais do classicismo -->
ressurgimento dos interesses pela arquitetura medieval à medida que se identificou esse estilo como herança cultural do
passado.

-> Característica de sua produção:

sua linha de ação e suas teorias sobre a restauração, é confirmando, mais tarde, o que hoje conhecemos como “restauração
estilística”, ou seja, um processo que, baseado na unidade formal e estilística das edificações buscava criar um modelo
idealizado na “pureza” de seu estilo.

-> Modelo de restauração:

“ViolletleDuc [...] procurava entender a lógica da concepção do projeto [...] Não se contentava unicamente em fazer uma
reconstituição hipotética do estado de origem, mas procurava fazer uma reconstituição daquilo que teria sido feito se, quando
da construção, detivessem os conhecimentos e experiências de sua própria época, ou seja, uma reformulação ideal de um
dado projeto” (4). ---> Mais um restauração com grande influencia PESSOAL do edifício.

-> Resultado:

Desenvolvendo uma metodologia de trabalho onde, muitas vezes, o resultado final da intervenção proporcionava uma obra
completamente diferente da original

-> Ligação com a arquitetura gótica

Na arq. Gótica as mudanças faziam parte da essência do monumento lhe conferindo características próprias de readaptação e
reformulação --> A respeito disso: “Em se tratando de restaurar as partes primitivas e as partes modificadas, devesse não
levar em conta as últimas e restabelecer a unidade de estilo alterada, ou reproduzir exatamente o todo com as modificações
posteriores?”

--> Podemos exemplificar o pensamento leduciano no seguinte trecho: “Em um edifício do século XIII, cujo escoamento das
águas se fazia por lacrimais, como na catedral de Chartres, por exemplo, achou-se que se deveria, para melhor regular esse
escoamento, acrescentar, durante o século XV, gárgulas aos canais. Essas gárgulas estão em mau estado, é necessário
substituí-las. Colocaremos em seu lugar, sob o pretexto de unidade, gárgulas do século XIII? Não; pois destruiríamos assim os
traços de uma disposição primitiva interessante. Insistiremos, ao contrário, na restauração posterior, mantendo seu estilo”
 Ofício, arte e ornamento na arquitetura moderna

-> Panorama da arquitetura dos séc. XIX e XX:

Busca de uma arquitetura que representasse o espírito da nova época --> Choque que ideias --> papel da
tradição em uma arquitetura que olhava para a ordem social emergente, o problema do ornamento, a relação
entre artesanato e indústria.

-> Levantamentos dessas questões --> pensadores do século XIX:

1) William Morris: necessidade de uma reintegração entre arte e utilidade e contra a banalização dos
objetos industrializados; 2) Abade Laugier: volta às origens – o mais simples significava o melhor e
quanto mais se voltasse às origens mais simplicidade se encontraria; 3) Viollet Le Duc: criação de
formas autênticas a partir da resposta ao programa e aos métodos de construção; 4) Quatremère de Quincy:
indicação do “tipo” como resposta – a arte de construir nasceria de um germe preexistente; 5) Gottfried
Semper: uma arquitetura que buscasse suas origens na manufatura. Todos eles coincidiam em um ponto: a
arquitetura deveria rejeitar as imitações superficiais de formas do passado e buscar uma representação
direta e honesta do mundo contemporâneo

-> Consenso sobre esses pontos levantados:

Proporções claras, paredes planas, expressão direta de materiais e primazia do espaço (Henrik Petrus
Berlage); a síntese de arquitetura com artes decorativas, fusão de ornamento e plano (Victor Horta); a
distinção entre ornamentação (aplicada) e ornamento (expressão da essência da forma) (Henri Van de
Velde) ;a expressão direta dos (novos) meios construtivos e resposta às aspirações dinâmicas da
sociedade (Otto Wagner).

-> "Crise do Ornamento" --> temos um desenvolvimento de uma cultura artística e arquitetônico frente ao
ornamento --> Nesse contexto, o tema da função e da estrutura vai adquirindo um papel crescente e o do
ornamento agregado/aplicado, um protagonismo decrescente.

-> A partir do Art Nouveau o ornamento vai se fundindo/confundindo com o plano a partir de painéis que
dinamizam a parede como um todo ou por meio de madeira ou finas placas de materiais diversos. O
ornamento – a “ornamentação” de Van de Velde – vai se transformando em revestimento.

-> Joseph Hoffmann: as molduras que dão acabamento às finas placas de revestimento acentuam as
superfícies planas / Adolf Loos : drástica simplificação retilínea e volumétrica --> Marcante presença
do uso do plano e sua expressividade --> busca da beleza apenas na forma.

-> Década de 20 --> consonância de expressões –-> Le Corbusier, Walter Gropius, Mies van der Rohe -–>
em direção à Nova Objetividade --> As propostas conceituais da geração anterior aliadas à estética da
engenharia e a influência do cubismo e da arte abstrata levam a uma comunhão de ideias formativas -->
arquitetura é direta e imediatamente percebida a partir da combinação de volumes, linhas e planos.

-> A representação do mundo contemporâneo --> formas abstratas passíveis de reprodução em série. A arte
se afirma como fundamental para a arquitetura. Mas uma arte moderna, “desumanizada” --> Em 1924, na
obra La deshumanización del arte ,o filósofo espanhol Ortega y Gasset --> Através da ideia de “arte
artística”, explica que, ao se abandonar a ideia de representação o que passa a dominar em uma obra de
arte são os elementos puramente estéticos.

-> Século XX: o diálogo entre arquitetura, por meio de sua dimensão estética --> Modo de expressão: a
lógica da máquina, o espaço-tempo, a rejeição do artesanato em favor de um antinaturalismo geométrico, o
pensamento lógico como suporte absoluto da forma --> Resultado: aproximação integral entre os diversos
campos artísticos --> dialogo sob esse único tema da arte, a estrutura formal.

-> Arte Moderna --> DESUMANIZADA --> Influencia do impressionismo já em 1870 --> redução da obra à arte
pura, liberada de qualquer componente cotidiano que dificulte a experiência estética, supõe o abandono
da mimese como procedimento habitual e a adoção da concepção como momento essencial da construção de uma
forma livre da aparência natural e, em troca, consistente, dotada de finalidade interna --> Uma arte que
se inspira nela mesma para se realizar.

-> Resultado dessa arte "desumanizada":

Consequências sociológicas --> distanciamento muito grande entre o campo artístico e as “pessoas
comuns”. A arte passa a ser assimilada apenas por uns poucos iniciados.

-> Década de 30 --> recuperação da questão do oficio/artesanato --> resolução do problema arquitetônico
--> A arte se “humaniza” na recuperação do diálogo com o artesão. A fusão de ornamento e superfície
implantada pelo Art Nouveau reaparece. A pedra, o barro, a madeira, são materiais fundamentais da
superfície valorizada: superfície expressiva, “ornamentada”.

-> Afirmação desse novo movimento:

Utilização desses “novos” materiais alcançam sua expressividade a partir da textura --> MATERIAL BRUTO -
--> resultado da modificação do material pelo trabalho do homem.
-> Manifestação desse movimento: "verdade dos materiais"

Defesa de um funcionalismo mais subjetivo, psicológico e no uso do tijolo como material expressivo em
Alvar Aalto; na proposta de síntese das artes e no uso da pedra em Le Corbusier; no uso da pedra e de
obras de arte na arquitetura carioca; na influência Wrightiana e no tijolo de Vilanova Artigas; na
influência cisplatina, no emprego da pedra e do barro, na parede e na cobertura, em Ari Marangon, no sul
do país.

-> EXEMPLO: Ari Marangon --> composição dinâmica e rica de planos geométricos, verticais e horizontais,
construídos/revestidos com diferentes materiais, funde ornamento e plano em uma coisa só --> Os temas
ornamentais – que na verdade são revestimentos – estão imbuídos de materialidade. Esse é questão
fundamental do ornamento na arquitetura moderna. Não faz parte de um repertório icônico independe, mas
adquire seu significado através da visibilidade e da expressão do “trabalho”. Mas um trabalho que não
tem a ver com a eficiência, se situa em outro sistema, um sistema que se autorreferência e ao mesmo
tempo conduz a outro universo, o da cultura.

-> Justificativa do Movimento Moderno:

Fim do ornamento --> é momento em que se desejava despir a parede

O novo ornamento em arquitetura - Geração de complexidade e fractals

-> Contexto histórico:

O ornamento sempre tem sido um importante elemento em design arquitetônico, desde os tempos pré-históricos --> PADROES
DE ORNAMENTAÇÃO: geralmente inspirados por formas naturais e aplicadas à arquitetura para mostrar o domínio dos seres
humanos sobre a natureza --> FASE DE TRANSIÇÃO: devido à industrialização e mudanças na cultura durante o início do século
XX, o ornamento quase desapareceu, principalmente em arquitetura.

-> Ornamento e crime - Adolf Loos --> influenciou o preconceito dos arquiteto contra o ornamento. Loos critica o exploração
do trabalho humano na produção de ornamento, a quantidade de tempo usado para produzir um objeto --> rapidamente
objetos ornamentado tornou-se desatualizado --> Esta crítica, combinada com o fato de que a sociedade exigiu uma rápida
reconstrução das cidades na Europa e os avanços na indústria de construção (estruturas metálicas, grandes painéis de vidro),
mudou dramaticamente o papel do ornamento na arquitetura moderna.

-> Loveridge e Strehlke: explicar que a principal razão pela qual o ornamento desapareceu foi produção em massa
industrializada: "o ornamento e o crime podem certamente ser vistos como uma contribuição crucial na discussão arquitetônica
sobre a exclusão do ornamento. Esta ênfase modernista em forma não adornada, combinada com o próximo estilo internacional e
a substituição de artesanato pela ascensão da produção em massa rendeu uma eliminação sistemática de ornamento "

-> Década de 1980 --> arquitetura estava no meio de um novo movimento, pós-modernismo --> retorno da discussões sobre
Ornamento e complexidade --> estavam retornando devido ao estabelecimento de novos conceitos nas ciências naturais,
matemática e filosofia --> A Teoria do Caos e Teoria da Complexidade (1970) desempenhou um papel importante no interesse
dos arquitetos em complexidade. No início esta dotação foi uma forma de criticar o modernismo, uma vontade de purismo, em
que os arquiteto propôs edifícios cobertos com ornamentos e significados simbólicos.

-> Ornamento em arquitetura contemporânea --> novo significado --> resultado da aplicação de novos métodos e tecnologias
na concepção processo --> RESULTADO: esta mudança tecnológica permitiu uma nova percepção do ornamento por arquitetos.

-> Picon: "o retorno generalizado do ornamento que pode ser observado hoje é realmente inseparáveis da difusão maciça do
computador em profissão arquitetônica que tinha começado pelo mid-1990s. [...] É possível gerar texturas e padrões com facilidade
desconhecida. Geometrias complexas tornaram-se acessíveis a qualquer pessoa. Quem sabe usar um computador. A este respeito,
impressoras 3D, laser fresas, moinhos e roteadores simplificaram a realização de elementos ornamentais intricados"

-> Desde os anos 1980 --> introdução de sistemas CAD + o desenvolvimento de linguagens de scripts = geração de formas
complexas.

-> MUDANÇA DE PANORAMA: a complexidade contemporânea não é simplesmente uma reprodução ou cópia de um projeto
artesanal. Os novos métodos de design e fabricação permitem a produção de superfícies ornamentadas com novos tipos de
texturas e padrões que nunca poderiam ser feitos à mão.

Fractais como ornamentos

-> Um sistema gerador típico que pode ser facilmente automatizado por recursiva função é a geometria fractal.
-> USO DOS FRACTAIS: para compreender diferentes escalas, para gerar padrões recursivos, para compreender o edifício como
um elemento urbano (inteiro e partes), para gerar complexidade ou estrutura. Outras razões incluem geométrica aplicação,
como a geração de formas com valor semelhante de área, mas com valores extremamente diferentes para a fronteira
(perímetro)