Actas de Diseño N22

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IMCAT IA
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UIDA PNTOC
ERNC CUEE
LEARI CLOONC
DXEP ELE
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AL
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STEVEN HOLL
Copyright © 2001. Editorial Nobuko. All rights reserved.
Gómez, Luque, Mariano, et al. 12 Arquitectos contemporáneos, Editorial Nobuko, 2001. ProQuest Ebook Central,
http://ebookcentral.proquest.com/lib/bibuatlanticosp/detail.action?docID=3221752.
Created from bibuatlanticosp on 2018-09-23 07:36:25.
145
La arquitectura de Steven Holl es reconocida como una

de las mejores producciones estadounidenses y mundia-

'

$

un arquitecto que intenta afrontar cada nuevo proyecto
con una frescura total, respondiendo de manera especí-

$-
ticas. Su interés está puesto en lograr una arquitectura
SH
7>
-
$ Z &M%
través de la percepción resulte fundamental en su reco-
nocimiento, pero también poder elevarla a nivel del pen-
samiento desde un abordaje conceptual. Sin embargo,
esta aparente libertad y aleatoriedad en las soluciones
arquitectónicas se enmarca en una fuerte estructura de

!

-

es trascendental la elección de un concepto apropiado
al inicio del proyecto, el cual actuará como guía hasta
su concreción. Esta mecánica se mantiene constante en
toda su obra marcando un perfeccionamiento del método
más que una evolución o un cambio.
Este trabajo se estructura en una secuencia lineal en tres
instancias que a modo de relato describe la transición
desde el diagrama conceptual como punto de origen del
organismo arquitectónico y elemento de anclaje teórico,
hasta llegar a la concreción física de la obra, donde se

relación directa con el usuario, sujeto activo y no simple
espectador.
En un apéndice se desarrollan de manera breve una serie
de ensayos y proyectos urbanos de carácter fuertemente

/
+

conceptual y lo fenomenológico.
La ideación de la arquitectura
Del oscuro momento previo a la luz del concepto
“Las ideas vertebrales son mecanismos heurísticos que pueden ligar elementos arquitec-

para desarrollarse de modo funcional. Al igual que los mecanismos heurísticos, las ideas

0

“El entorno, la circunstancia, el programa y los fenómenos están conectados a la idea fuer-
@
X ; M@ # U
W/

$

debe afrontar al inicio del mismo, cuando se encuentra en la tarea de
hallar el concepto que guiará su desarrollo. Se trata de una instancia de
> +
'B-
que nunca quede del todo claro, el concepto parece ser para él una idea

!

en un determinado proyecto, y que responden particularmente a algunas

'4
$

descubrimiento, una suerte de inspiración poética y de sorpresa, pero tam-
bién una necesidad de validar la propuesta con un enfoque teórico serio
y comprometido con la contemporaneidad. Holl comienza a pensar en un
concepto luego de conocer el encargo y visitar el sitio las veces que sea
necesario, ya que considera que el lugar tiene una historia que contar y
que el arquitecto debe ser capaz de leer esa esencia invisible, comprender
+

'6 -
bre se adueña de él fundamentalmente porque nunca sabe a ciencia cierta
si lo hallará o cuánto tiempo tardará en hacerlo, y ello lo lleva a decidir muy
bien la aceptación de un encargo porque para él es muy importante que el
cliente esté dispuesto a comprometerse con su interés conceptual. Aunque
reconoce una cierta angustia en esa espera, también sostiene que se trata
de una tensión vital y necesaria para la obra creativa. Este concepto, una
vez revelado, será trasladado a un diagrama (un boceto en lápiz y acua-

relas) que resulta ser una arquitecturización de la idea, donde ya pueden
atisbarse las principales inquietudes a investigar en la propuesta: la reela-
boración de los programas, la intención de dotar de poética a los espacios
+

etc. El diagrama conceptual es desarrollado hasta concretar el proyecto,
poniendo especial énfasis en que no se pierda su esencia a lo largo del
proceso. Las decisiones que se tomen en adelante deberán ser para po-
tenciarlo y evitar que se desvirtúe, y estarán supeditadas a la coherencia
con la idea inicial.
147
La ideación de la arquitectura
Poética Los conceptos están asociados invariablemente a una persecu-
ción de objetivos poéticos, sin que ello invalide otras variables de proyecto
como la funcionalidad o la adecuación a los programas. Para Holl es nece-
sario que la arquitectura tenga un valor plástico, sea cual sea su programa,
y que además sea capaz de transmitir al sujeto diferentes sensaciones
abarcando todos los sentidos. A partir de los primeros diagramas comien-
zan a aparecer una serie de dibujos en acuarelas donde se evidencia la
importancia que la manipulación de las formas, los espacios y fundamen-

'

el que sugiere las formas de actuar y los mecanismos de proyecto más
apropiados según cada caso.
_4 Es necesario aclarar que la postura de Holl se aleja

N$
&

renunciar a una arquitectura fuertemente contemporánea, su entrelaza-
miento con el entorno construido y cultural es muy profundo y supera la

!
-
'

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B_-
ráneo/
]

7]

Z M% $

! '4!

-
rio, se convierte en artefacto que pone en evidencia su situación compleja.
Los conceptos no surgen siempre de cuestiones ne-

tamente arquitectónicas, como pueden ser las manipulaciones espaciales
y programáticas, sino que en muchos casos Holl se sirve de asociacio-
nes metafóricas para tomar prestado de otras disciplinas (las ciencias, la

'%

'4
$

utilizan los conceptos de otras disciplinas como disparadores de procesos

creativos y no como datos o variables concretas que puedan moldear la

-
templados tradicionalmente, en una búsqueda poética muy personal,
orientada principalmente a generar nuevas maneras de percepción en el
sujeto. Así, si en la Casa Stretto la libre interpretación de los cuatro movi-
mientos (pesado, liviano, pesado, liviano) de un stretto{+ { ]

materializa en una alternancia de elementos de mampostería (pesado) y
vidrio (liviano), en las
W
la analogía con la “Esponja
Z #

la evanescencia, o en las
Z ] la arquitectura emula con
un carácter silencioso y pequeños acentos singulares la estructura de un
relato tradicional japonés.
149
La construcción de la arquitectura (I)
Lo material: tacto / gravedad
La manipulación material es para Steven Holl el medio que le permite

$
'
Contrariamente a la preponderancia que tiene en general el sentido de la
vista en la comprensión del mundo que nos rodea, Steven Holl nos propo-
ne una percepción holística que incluye todos los sentidos en simultáneo
y, sobre todo, el del tacto, muchas veces soslayado. En muchas ocasiones
ha manifestado su malestar por la incomprensión de su obra por parte de
la crítica, que siempre se ha centrado en la cualidad fotogénica de sus edi-

+

'
6

grandes innovaciones, no está orientada a desarrollar nuevas soluciones
tecnológicas en un sentido high tech

'4
$ Ampliación del Instituto
de la Ciencia de _ ], según Holl un verdadero “laboratorio de luz”,

$

diferentes en el interior. Lo mismo ocurre en la fuente de la Casa Stretto
(1989/1991), donde el vidrio sobre el que se desliza el agua se moldea
como un bloque de hielo fundido. Asimismo, en la Capilla de San Ignacio
(1995/1997) la elección del sistema constructivo se deriva del concepto
(siete botellas de luz en una caja de piedra) y busca manifestar la dicoto-
mía entre un basamento pesado, construido con paneles prefabricados
de hormigón coloreado, y unos enormes lucernarios que capturan la luz
desde distintas direcciones. Pero también la utilización de una técnica tra-
dicional muy arraigada en la cultura norteamericana como el baloom frame
puede dar origen a proyectos tan diversos como la _
{]\&[
(1984/1988) o la _
Y (1997/1999). Podemos deducir que para Holl la
tectónica, la realización material, es el fundamento de una arquitectura de
la fenomenología, pero además constituye el anclaje de lo conceptual con
$

+

banalidad de muchas de las arquitecturas actuales, ligadas a lo comercial.
*

-
ción. Sin embargo, la materialidad se reconoce en su trabajo asociada
muchas veces a la idea de gravedad, al peso de los materiales y a la ima-
gen que transmiten, y a las potenciales articulaciones entre masa y vacío.
M +

de subvertir los órdenes, alivianar visualmente y físicamente a la arquitec-

[
W

(1996/2000) o en las k

Z (1999/2002).
151
La construcción de la arquitectura (II)
Lo inmaterial: tiempo / luz
El proceso para llegar a la espacialización de la arquitectura en Holl surge

elaboración de modelos programático-funcionales abstractos. Luego de

!

través de secuencias de recorridos en acuarelas que posteriormente serán
transcriptos en las formas de representación tradicionales, dando general-
mente como resultado organismos de una complejidad formal importante.
4!

+

-
riencia que éste tendrá de la arquitectura. Esta valoración de la percepción
como único medio para aprehender el espacio conduce a materializar una
arquitectura de los sucesos temporales, donde el sentido del recorrido y el

en múltiples imágenes y sensaciones. Lo mismo supone establecer una
$

$

+

la representación bidimensional. Holl pretende trabajar con los fenómenos
desde la construcción material del concepto, para que luego se hagan evi-
dentes al vivenciar la arquitectura. El tiempo se percibe en su obra a través
del desplazamiento del cuerpo en el espacio, pero también a partir de las

!
de densidad variable que puede adquirir una fuerte condición corpórea o
difundirse para crear atmósferas etéreas. En este sentido, las acuarelas,
que tienen la capacidad de trabajarse emulando transparencias y diferen-
tes grados de luminosidad, y las maquetas, muchas veces en escala 1:1,

de luz que darán cualidades únicas a sus espacios. El vacío, la perforación
o la interrupción del muro, adquieren la condición de complejos mecanis-

mos para introducir luz al interior de manera absolutamente controlada

'4
Z
B_/
] (1993/1998) todos los ámbitos,
sean salas, halles, corredores, etc., son tratados de una manera particular
para lograr diferentes cualidades lumínicas: enormes lucernarios se des-
prenden como gajos de la fachada-cubierta curva, al tiempo que grandes
paños de vidrio bañan de luz los interiores. En las Residencias Univer-

Z materia y luz se combinan para crear vacíos cavernosos
iluminados cenitalmente. En la B Z
B*

B]
(1999/2007), en tanto, la arquitectura se trabaja como un verdadero
artefacto de captura de luz natural para ser llevada a sus espacios se-
mienterrados, al tiempo que invierte su condición y se transforma en una
sucesión de cuerpos luminosos durante la noche.
153
La experiencia de la arquitectura
Z

“En arquitectura, la experiencia de los materiales no es sólo visual, sino también táctil,
auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento
temporal de nuestro cuerpo. Tal vez ningún otro ámbito involucra directamente tantos fenó-
<

; 0;

X ; M@ # U
El cuerpo es el medio que nos permite percibir lo que nos rodea; ya no el

$

para ser procesada en nuestros cerebros, sino el cuerpo entero como

$

'6 háptica

0

-
mente en estudios sociológicos y psicológicos a nivel mundial, proviene
¡ '6
Holl busca intencionadamente como actitud moral y constructiva restar im-
+

más radical de la materia, una vivencia del espacio y los materiales que
nos permita comprenderlos y aprehenderlos más profundamente. Para
Holl, una arquitectura de la fenomenología es la única capaz de conjugar

'*

-
mas y los mecanismos compositivos o de forzar los límites de la disciplina
por el mero placer de hacerlo; lo más importante, en última instancia, es
cómo percibe la arquitectura un usuario que no está interiorizado en temas

>

su vida cotidiana, incluso si se trata de “un niño de cinco años que toca el
muro”(*). En esta actitud parece haber una fe en que el propiciar un con-
tacto estrecho con la materialidad, con lo concreto, puede ayudar a trans-

otro nivel, lo que remite indudablemente al concepto del ]

elaborado
Z &M
'Z

que los conceptos cambien y se adapten a las situaciones de los encar-

en cada proyecto como hilo conductor que ata transversalmente su obra
y que genera una poética muy personal. La manipulación de lo material
y lo inmaterial, como ya hemos visto, se convierte en el mecanismo para

$
+-

'Y

/

vuelve fundamentalmente comunicativa y es capaz de transferir al hecho
arquitectónico el trasfondo conceptual que le dio origen.
7%4
B! ~ M4_
*¢
155
Apéndice: ensayos urbanos
Periferias / dispersión / densidad
“En la zona intermedia entre el paisaje y la ciudad está la esperanza de lograr una nueva
síntesis de vida urbana y forma urbana. Los métodos del urbanismo tradicional ya no resul-
'V&
Las ciudades estadounidenses tienen un nivel de dispersión único al punto

que hay ciudades que son esencialmente suburbanas, carentes de estruc-
turas coherentes y sin centralidades importantes. Las autopistas, verdade-
ras celebraciones del automóvil y del derroche de recursos, serpentean en

la colonización del suelo. Los bordes de la ciudad, verdadero organismo
parasitario, se vuelven difusos y ya no es posible hablar de campo y urbe
como opuestos, sino como realidades solapadas. Es en estos bordes don-
de elige Steven Holl realizar varios de sus ensayos urbanos, interesado
principalmente en encontrar lógicas alternativas que puedan dar nuevos

$

'W

-

$

$

una multiplicidad de actividades con la intención de dotarlos de mayor vi-
talidad y carácter. De esta manera, estas zonas adquieren la condición de
colchones que contribuyen a amortiguar el impacto de la ciudad sobre el
paisaje circundante y a contener el espacio que en los suburbios tiende a

'4

-
+

$
-
chos casos estructuras mayores por asociación que pueden multiplicarse

'6

-
yen viviendas, comercios y actividades sociales y culturales, se proponen

suburbano moderno. Los Equipamientos Urbanos en el Canal Erie*-
Y]7x%
Barras de Contención EspacialM7x%

Sectores Espiroidales
7x%

$


Viviendas y Hotel en
} ! Z+7x%_!k
&~ en
Holanda (2001) trasladan estos criterios a otros lugares del mundo. Los

/

-
mática y en la densidad, como medios para reactivar las zonas donde se
insertan. La vivienda ocupa un lugar preponderante y adquiere distintas

-
plio respondiendo a diferentes usuarios. Los proyectos desarrollados en
]] y Z ] , Japón, son buenos ejemplos en este sentido, pero
sin lugar a dudas el Híbrido Entrelazado en Beijing, China (2003/2008)

+

espacio colectivo en ciudades donde todo tiende a privatizarse.
(*) El borde de una ciudad, W/4_
*£
157
SH:
pequeña paleta de sensaciones
159
N L!
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CO HOL
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A B CT
AC TE
IN QUI
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EM
ENRIC MIRALLES
163
4Z

7x&%

en la arquitectura desde comienzos de los ‘80. Si bien su
EM

-
nica catalana, y reconoce tácitamente como referentes a
otros grandes de la arquitectura, tiene el mérito de decan-

>

arquitectura totalmente novedoso y singular, plasmado a
+

-
'6 Z

tamaño a medida que su reconocimiento iba también en
' M$

temprana no impidió que dejara un volumen sustancial
de obras, terminado incluso varios años después de su
fallecimiento. En este documento, se realiza una tarea

>
&

&
tienen, al igual que sus proyectos, la pretensión de ser

'W +
su persona, dejando de lado adrede la separación en eta-

>

-
ríodos de colaboración con Carme Pinós y con Benedetta

Tagliabue (quien lleva adelante hoy el estudio), simple-
mente porque esto no redundaría en mayor o menor cla-
ridad sobre los conceptos tratados.
Pasajes
6 4Z

su vida emanan la frescura propia de un talento inigualable. Cada proyecto
contaba con un impulso renovador que prometía aires diferentes para la

^^'B
$

poco -en términos de cantidad-, tampoco incompleto en el sentido de falto
de maduración. Casi como si hubiera presentido la fatalidad de su destino,
Z

'
+

>! -
do. Casualidad o no, mucho de sus maneras de proyectar, de construir, de
crear, tiene la impronta de lo inacabado, también de lo imperfecto o, por lo
menos, de la ausencia de pretensión de lo perfectamente acabado. Quizá

Z

-
cional, o incluso se resiste al análisis, clásico o no, convencional o no. Por

$

los géneros literarios más comunes y se elige, simplemente, hablar sobre
temas que permitan entenderla, o que sencillamente le sean propios, a
+
0

!

>

-
tanciales.
Procedimientos
Una arquitectura que requiere, para manifestarse, de la evasión de pa-

'
proyecto que desatiende reglas de operación y reconoce la incapacidad de
anticiparse recurriendo a métodos o procesos determinados. La arquitec-

+

necesariamente una linealidad en el proceso proyectual, sino más bien
distintos puntos de partida para llegar a soluciones alternativas, ensayos
de respuestas probables. Cada proyecto se nutre de tentativas y enfoques
nuevos, como si se mirara algo a cada instancia como por vez primera. Di-
bujar las cosas una, dos, tres, muchas veces, y depurarlas de sentido para
quitar lo que no es relevante. Crear incontables alternativas de proyecto
(como para el Parlamento en Edimburgo 1998-2004), en la que ninguna es

'4

165
pasos, no son piezas acabadas,
incluso cada proyecto pareciera
no estarlo. Cada tentativa y fase
de proyecto se funde con otras.
Ideas
Sí hay una constante en su forma,
y es un cierto sentido narrativo de
las cosas que es necesario para

(más que ideas en términos clási-

Z

argumentos proyectuales, o guio-

%'
Como si cada obra fuera un capí-
tulo o un episodio de una historia

mayor. Él sustituye el término idea
por el de diálogo, conversación,
denotando un sentido de construc-
ción constante de los lineamientos
de proyecto, más acordes a los
>!

y anhelos que a lo impositivo de
una idea. La idea puesta a pos-
teriori del proyecto o descubierta

luego de que se ha concretado, y nunca delante. Es casi la idea tomada

$
'4
Z

es un paso dentro de una obra mayor (su arquitectura toda), es cada una
también un impulso de acercamiento hacia una concepción sobre la ar-
quitectura: un modo de ver el mundo y de vivir en él. La complejidad de su
arquitectura, que intenta atar siempre múltiples cabos de la problemática

+-

'Y

su arquitectura reconoce la complejidad del hecho arquitectónico y acepta
que en cada obra el problema no es uno, sino muchos: el lugar, la topo-
$
+ '4Z
<
"
$

$ #'
Tradiciones
Tal vez esa manera de entender lo que de conceptual tiene la arquitec-
tura tenga que ver con cierta tradición de la que él es heredero y que

la pregnancia y la fuerza de lo matérico y de lo que de ella se desprende.
Paradójicamente, una arquitectura como la de él, que encuentra múltiples
manifestaciones singulares más allá de la construcción (las plantas, los es-
quemas, las maquetas, los collages, etcétera), con una fuerte impronta del
uso de la geometría, no tiene como base los términos visuales o de imáge-
nes como temas compositivos. Es la tradición del hacer, en lo más propio
{

} $
167

'Y

construir se encuentra el impulso
primero para gestar su arquitectu-
ra. Es el resultado de una práctica
casi artesanal, evidenciada sobre
todo en los primeros proyectos, y

0 '*
es raro, entonces, lo que se decía
respecto de las ideas: no son
estas las promotoras de lo que se
construye sino que la obra misma,
desde su naturaleza material, es
la impulsora del origen del pensa-
miento arquitectónico.
Geometría
Recursos elementales como la re-
petición y seriación de espacios y
formas, la dislocación que produce
alterar levemente una organiza-
ción espacial convencional, deter-
minadas preferencias por algunas
formas y líneas quebradas, tra-
ducidas en un orden no siempre
$

-
tes para generar un universo formal y un lenguaje único y que, desde sus
comienzos, se presentó como diferente a toda referencia anterior. Aunque

$

6_
} $Z

'6 $

frívola, sino un elemento de control sobre el proyecto, un componente que
le otorga unidad y coherencia a la obra. Es por eso que su arquitectura
es irreductible a componentes o elementos arquitectónicos (tales como
techos, ventanas, puertas, columnas, etc.), sino que éstos surgen de una
manipulación de la forma y una estructuración geométrica que va por un
carril distinto al de los términos en que se entienden la mayoría de las
arquitecturas, es decir, las “compositivas”.
Una nueva planta libre
!

Z

pura de un modo de entender el mundo y de imaginar (legitimando esto
lo dicho en el pasaje anterior) es que resulta sorprendente que tal riqueza

!

!

!

+

0
plantas sucesivas a distintas cotas. La ausencia casi total de la tridimen-
sionalidad en el proceso de diseño de la obra podría verse, en una primera
instancia, como un obstáculo para hacer posible lo complejo en los proyec-
tos. Incluso la falta de trabajo y estudio en secciones resultan llamativos.
Para una arquitectura que está lejos de lo que puede llamarse el resultado
169
" #

! +

cortes horizontales parecería ser
un impedimento. Pero, en la lógica
Z

plantas proporcionan el objeto
acabado, evadiendo el uso de
alzados y secciones como herra-
mientas de diseño, por ser dema-
siado “clásicos”, desdeñando en el
diseño cualquier posible tendencia
a lo compositivo. Sin duda, y ante
los proyectos a la vista, es una
nueva concepción sobre la planta
libre.
Lugar
Se trata de un factor que juega
roles diferentes y de forma cons-
tante. El lugar es lo que hay que
descubrir, es lo que se lee, es lo
que hay que interpretar. El lugar
es el que provee las condiciones
básicas para los proyectos (no-
table en algunas obras iniciales

como el Cementerio de Igualada de 1985-1991, Tiro con Arco (1989-
1992), el Centro Social de Hostalets de 1986-1992, o posteriores como la
ampliación del Z W _ en 1995-2007, o el Parlamento
de Edimburgo, de 1998-2004), es la manifestación de la realidad física y
contiene datos del tiempo, las huellas y las trazas. Pero no es un elemento
pasivo: el lugar también se construye, se proyecta con la obra, se funde
con ella. El lugar es el que brinda las posibilidades latentes para la arqui-
tectura, es lo que permite pensar el Cementerio de Igualada como incisio-
nes en la topografía y como la culminación de una ceremonia procesional,
de un sistema de lugares de recorrido que van más allá de lo inmediato
' +

intermedios y encauzar las vistas con lo construido en la Escuela Hogar en
Z 7x&xX%'W

Z

'W

manifestaciones de esa actitud avasallante, de aprehender el lugar y de

registrar, con nerviosismo, su carácter temporal y, por ende, cambiante.
Tiempo
Constituye una de las variables fundamentales en su obra, y no puede
verse desligado de la noción de lugar, evidente en los registros antes

'4

juntos. El lugar es el que registra físicamente en sus trazas y líneas, en su
$

! '6

-
tencias, son las que evidencian el carácter temporal, articulando pasado


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La arquitectura de Steven Holl es reconocida como una

hasta llegar a la concreción física de la obra, donde se

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vez revelado, será trasladado a un diagrama (un boceto en lápiz y acua-

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    Los conceptos no surgen siempre de cuestiones ne-

utilizan los conceptos de otras disciplinas como disparadores de procesos

o la interrupción del muro, adquieren la condición de complejos mecanis-

X  ; M@ #  U

El cuerpo es el medio que nos permite percibir lo que nos rodea; ya no el

otro nivel, lo que remite indudablemente al concepto del ]

Las ciudades estadounidenses tienen un nivel de dispersión único al punto

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ríodos de colaboración con Carme Pinós y con Benedetta

Una arquitectura que requiere, para manifestarse, de la evasión de pa-

proyecto que desatiende reglas de operación y reconoce la incapacidad de

anticiparse recurriendo a métodos o procesos determinados. La arquitec-

necesariamente una linealidad en el proceso proyectual, sino más bien

distintos puntos de partida para llegar a soluciones alternativas, ensayos

de respuestas probables. Cada proyecto se nutre de tentativas y enfoques

quitar lo que no es relevante. Crear incontables alternativas de proyecto

(como para el Parlamento en Edimburgo 1998-2004), en la que ninguna es

pasos, no son piezas acabadas,

incluso cada proyecto pareciera

no estarlo. Cada tentativa y fase

de proyecto se funde con otras.

Sí hay una constante en su forma,

y es un cierto sentido narrativo de

las cosas que es necesario para

(más que ideas en términos clási-

argumentos proyectuales, o guio-

Como si cada obra fuera un capí-

tulo o un episodio de una historia

mayor. Él sustituye el término idea

por el de diálogo, conversación,

denotando un sentido de construc-

ción constante de los lineamientos

de proyecto, más acordes a los

y anhelos que a lo impositivo de

una idea. La idea puesta a pos-

teriori del proyecto o descubierta

también un impulso de acercamiento hacia una concepción sobre la ar-

quitectura: un modo de ver el mundo y de vivir en él. La complejidad de su

arquitectura, que intenta atar siempre múltiples cabos de la problemática

su arquitectura reconoce la complejidad del hecho arquitectónico y acepta

que en cada obra el problema no es uno, sino muchos: el lugar, la topo-

Tal vez esa manera de entender lo que de conceptual tiene la arquitec-

la pregnancia y la fuerza de lo matérico y de lo que de ella se desprende.

Paradójicamente, una arquitectura como la de él, que encuentra múltiples

manifestaciones singulares más allá de la construcción (las plantas, los es-

uso de la geometría, no tiene como base los términos visuales o de imáge-

nes como temas compositivos. Es la tradición del hacer, en lo más propio

{  

construir se encuentra el impulso

primero para gestar su arquitectu-

ra. Es el resultado de una práctica

casi artesanal, evidenciada sobre

todo en los primeros proyectos, y

es raro, entonces, lo que se decía

respecto de las ideas: no son

estas las promotoras de lo que se

X ; M@ # U

W/

_4 Es necesario aclarar que la postura de Holl se aleja

Los conceptos no surgen siempre de cuestiones ne-

X ; M@ # U

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ampliación del Z W _ en 1995-2007, o el Parlamento

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