APUNTES ESTÉTICA:

LOS MÁS ANTIGUOS MITOS ACERCA DE LA MÚSICA: ORFEO Y DIONISO:

Los mitos y las leyendas nos permiten comprender ciertos principios que dominaron la
historia de la música griega durante muchos siglos. El mito más célebre es el de Orfeo,
que es el héroe que unió para la posteridad el canto con el sonido de la lira (tira?). La
música dentro del mito órfico puede reconciliar en una unidad los principios opuestos:
vida y muerte mal y bien belleza y fealdad. Estas antinomias llegan a anularse en el canto
ejecutado por Orfeo, gracias al poder mágico religioso reconocido a la música. Su canto
procura placer que puede transmutarse en encantamiento y forzar a todos los seres a
que lo sigan. La concepción que de la música aflora en el mito de Orfeo es análoga a la
que brota del mito de Dioniso, el Dios de la embriaguez.

Entre el mito de Orfeo y el de Dioniso, centrados ambos en el Imperio sobrenatural de la

música, también hay notables diferencias: Orfeo se le ha representado portando la lira
mientras que a Dioniso se le ha representado siempre como tañedor de flauta. Orfeo
canta y se acompaña de la lira. La facultad de hechizo atribuida a la música deriva de dos
elementos diferentes: la palabra y la música, la poesía y el sonido. En cambio, Dioniso
lleva a cabo su rito únicamente con la ayuda de la música, que se vuelve más grandiosa
aún por medio de la danza que la acompaña. Las leyendas procuran ubicar tanto a Orfeo
como a Dioniso, en época muy anterior a Homero, para indicar con ello una prioridad de
la música sobre la poesía.

LA ÉTICA MUSICAL Y LOS PITAGÓRICOS:

Todos los mitos musicales se mueven sobre un trasfondo ideológico similar, que tiende a
poner en íntima conexión la música con nuestro mundo moral.

Cada modo, cada ritmo y cada instrumento contaban con mayores o menores
aprobaciones con arreglo al estado moral con el que se creía que se correspondían. Sin
embargo, la música no existía tan solo para ponerla en relación con los vicios y las
virtudes de los hombres, se creía que la música entrañaba facultades y poderes aún más
profundos.

La música es una invención divina que representa no solo un modo de ratificar su poder y
su función dentro del mundo de los hombres, sino también un medio para instituir sus
leyes. Es entre el siglo IV y el V cuando adquieren entidad todas las innovaciones en el
terreno de las técnicas instrumentales y en las técnicas compositivas. Se introducen en
Grecia la armonía frigia y la lidia que determinan relaciones entre cada tonalidad o modo
y los diferentes temas o motivos con que debía ejecutarse cada canto. El desarrollo
técnico de la música durante estos siglos va acompañado de la defensa de un conjunto
de doctrinas que se agrupan bajo el nombre de pitagorismo y que constituirá el filón de
conocimientos musicales más importante de toda la civilización helénica.

LA ARMONÍA:

Los pitagóricos no constituyeron solamente una escuela filosófica sino también una secta
religiosa y política.

Las teorías en torno a la música ocupan un puesto de especial importancia para la

escuela pitagórica. La música mantenía una posición central dentro de la cosmología y la
metafísica pitagóricas.

El primer significado de armonía es metafísico, y se entendía entre los pitagóricos como

unificación de contrarios. Se puede extender el concepto de armonía al universo, que se
concibe como un todo. Pitágoras fue el primero en llamar cosmos al conjunto de todas
las cosas, debido al orden que existe en este. Este orden por el que se rige el cosmos es
un orden dinámico: el universo está en movimiento y es el movimiento de los astros y de
las fuerzas que los mueven el que se ajusta en un todo armónico. Asimismo, si el cosmos
es armonía, también el alma es armonía para los pitagóricos. El alma es armonía porque
la armonía es síntesis de contrarios y de contrario se compone el cuerpo.

Esta doctrina es propia de la escuela pitagórica y se completa con el concepto de

número. Es la naturaleza del número la que le permite a uno conocer, y la que le sirve a
uno de guía y le enseña acerca de cuánto genera duda y se ignora. El número es la
sustancia de todas las cosas. Si la armonía es síntesis de contrarios igualmente el
número es síntesis de contrarios: de pares e impares, de finitos e infinitos.

La naturaleza más profunda tanto de la armonía como del número se revela con precisión
a través de la música. Para Filolao, las relaciones musicales expresan la naturaleza de la
armonía universal y, por esto, las relaciones entre los sonidos, expresables en números,
pueden ser asumidas como si de un modelo se tratara de la misma armonía universal.
Por este motivo música puede ser no solo la producida por el sonido procedente de los
instrumentos, sino también, el estudio teórico de los intervalos musicales o la música
producida por los astros.

Toda cosa de la naturaleza ofrecía una semejanza con los números y estos aparecían en
primer lugar entre todo cuánto existe en la naturaleza, debieron pensar que los elementos
numéricos se erigían en elementos configurantes de todas las cosas y que el mundo
entero era armonía y número.

Los pitagóricos se guiaron siempre por el principio de que la música debía ser
reconducida hasta las proporciones más simples, ya que ella debía reflejar en todo
momento, debido a su naturaleza numérica y matemática, la armonía universal.

El alma es armonía, debido a esto, la música ejerce un especial poderío sobre el espíritu,
gracias a que ambos son afines y la música puede restablecer la armonía espiritual. De
aquí sale el concepto de catarsis. El vínculo de la música con la medicina es muy
antiguo, y la creencia en su poder curativo se remonta a tiempos anteriores a Pitágoras.
Los pitagóricos purificaban el cuerpo con la medicina y el alma con la música. La música
así entendida, como medicina para el alma, acaba adquiriendo una dimensión ético-
pedagógica alrededor de la cual no se había teorizado nunca con tanto rigor como lo
hicieron los pitagóricos. La concepción catártica de la música se halla en relación directa
con la doctrina de la armonía en tanto conciliación y equilibrio de contrarios.

DAMÓN Y LA ÉTICA MUSICAL:

Dentro de la antigua Grecia, los aspectos moralista y pedagógico de la música fueron

desarrollados por Damón, filósofo-músico que vivió durante el siglo V en Atenas. Tuvo
influencia sobre Platón.

Sus ideas hablaban sobre la música y el valor educativo que ésta encerrada para la
juventud, e incidía sobre el concepto del vínculo entre el mundo de los sonidos y el
mundo ético.

Toda la doctrina ética-musical de Damón se ofrece como una extensión y una

penetración en la doctrina pitagórica.

Ramón se revela contrario a ciertas tendencias innovadoras que afloraban en la sociedad

ateniense de su tiempo, por lo que presenta un carácter muy conservador al apelar a la
tradición, tradición que reclamará después Platón. Así pues, toda innovación musical
resulta peligrosa para el orden y el equilibrio del Estado. Por este motivo, todo el discurso
del amor tiende a oficializar la educación musical.

La música, así como puede inducir a la virtud, también puede inducir al mal. Este poder
de la música tiene su fundamento en el hecho de que cada armonía imita un determinado
modo de ser. La doctrina de Damón se limita a afirmar pitagóricamente que el alma es
movimiento y que, desde el momento en que también el sonido es movimiento, hay una
correspondencia directa y una influencia recíproca entre música y alma.

Durante el siglo V, los modos musicales se asociaron a diferentes estados anímicos. En

consecuencia, cada modo produce un efecto específico sobre el espíritu ya fuera positivo
o negativo.

Esta teoría ética de la música que se atribuye a Damón nos reconduce a un concepto
que desarrollará más tarde Aristóteles: el de la catarsis. Se diferencian 2 tipos:

- alopática (Damón, s. V a.C.): imitación de la virtud contraria al vicio que se trata.

- homeopática (Aristóteles, s. IV a.C.): imitación del vicio en sí del que debe liberarse el

espíritu.

Tanto el discurso de Damón como de sus sucesores disponen en su base de un

trasfondo racionalista y optimista: la virtud puede enseñarse y la música, siempre que de
ella se haga un uso correcto, se ofrece como uno de los medios más idóneos para
conseguir ese objetivo.

LA MÚSICA EN LA POLIS:

Platón parece oscilar entre una condena radical de la música y una consideración de la
misma como suprema forma de belleza y, por tanto, de verdad.

En el estado ideal anhelado por Platón la poesía y la música deben ser desterradas, pues,
de lo contrario, reinarán placer y dolor antes que ley.

Platón se desvía del filón pitagórico al considerar el arte en general y la música en

particular exclusivamente como objetos de placer sensible y, por tal motivo, se
condenan.

En Gorgias la música se define siempre como una techné, o sea como un arte. La música
no tiene la dignidad de ciencia, puede considerarse una técnica.

En las leyes se habla de la música como instrumento educativo indispensable junto con
la gimnasia. La música servirá para la serenidad del alma. Esta concepción educativa de
la música no se contradice con la idea de que ésta produce placer, puesto que este
placer producido por la música no es un fin sino un instrumento: toda música, buena o
mala, produce placer, pero si se la considera desde una perspectiva educativa se vuelve
necesario explotar tan solo el placer producido por la música buena. Las músicas buenas
son para Platón las consagradas por la tradición.

LA MÚSICA COMO “SOPHIA”:

La música no es sólo objeto de nuestros sentidos, puede ser también ciencia y, en

cuanto tal, objeto de la razón.

En tanto ciencia puede acercarse a la filosofía hasta identificarse con ésta al concebirla
como suprema sabiduría (sophia).

La identificación del componer música con el filosofar se halla en Fedro: en el famoso

mito de las cigarras. La música parece en este mito como un don divino del que el
hombre puede apropiarse solamente a cierto nivel: cuando alcanza la Sophia.

Para Platón belleza y sabiduría se enlazan hasta identificarse la una con la otra en el nivel
más elevado: en la música.

Hay una música que se oye y otra que no se oye. Únicamente esta segunda música, la
que no se oye, es digna de la atención del filósofo. Este concepto de la música nos
traslada a una atmósfera pitagórica, pudiéndose comprender si se enlaza con el
concepto de armonía. La armonía de la música absorbe la armonía del alma y, al mismo
tiempo, la del universo. La música se convierte entonces en el símbolo de esta unidad y
de este orden divino, de los que son copartícipes el alma y el universo entero. Sin
embargo, esta música no es la de los instrumentos, la de los músicos de profesión, sino
que es la concebida como armonía.

Los polos entre los cuales se mueve el pensamiento platónico parecen ser, de una parte,
la música real y concreta que se enseñaba en la Atenas del siglo IV y, de otra, una música
puramente inteligible y abstracta. El concepto de educación puede ser el principio que
relacione las dos músicas.

La actitud negativa de Platón hacia la música de su tiempo y sus innovaciones, las

nuevas armonías y los nuevos ritmos que se introdujeron entonces en la práctica, está en
relación con la idea de música como ciencia divina. Sería un contrasentido que
pensáramos realizar innovaciones en un arte cuyos principios gozan de la consideración
de estables eternos. En Las Leyes, Platón reflexiona sobre la posibilidad de que la
música se hubiera tratado con más respeto desde el momento en que se pudo haber
pasado desde lo puramente inteligible a su realidad más sensible, sin que esto hubiera
aminorado su carácter normativo y su valor educativo.

La ética musical de Damón relativa a armonías, ritmos y modos útiles o dañinos la retoma
Platón cada vez que se refiere a la música enseñada en las escuelas. La doctrina
matemático- pitagorica, en cambio, constituye el fundamento teórico de su concepción
de la música como suprema filosofía.

LA OPOSICIÓN A LA ÉTICA MUSICAL:

Platón vivió en un momento histórico en el que el músico fue adquiriendo una

preeminencia cada vez mayor dentro de la vida social y del ideal educativo de la polis.

Había comenzado a producirse dentro del ámbito de la cultura musical griega una
fractura entre dos diferentes modos de concebir la música. Puede considerarse a Platón
como el primer responsable de la profunda escisión que se da en el pensamiento musical
entre una música puramente pensada (más emparentada con las matemáticas en tanto
ciencia armónica, o con la filosofía), y una música realmente oída y ejecutada (más
emparentada a su vez con los oficios y las profesiones técnicas).

La escisión entre música y cultura es probable que tenga sus orígenes en el pensamiento
griego postplatónico de derivación pitagórica, y que pueda sintetizarse en el proverbio
griego que afirmaba que "la música no oída es mejor que la oída".

El fundamento moralista sobre el que se desarrolló la concepción damoniana- platónica

de la música se torna carente de valor debido a las doctrinas que acentúan el valor
hedonista de aquel arte. Al considerarse la música como un divertimento caen por tierra
todos los escrúpulos moralistas. En la base de esta concepción antimoralista está la idea
de que la música representa solo un ornamento en relación con el texto poético al que
acompaña. Únicamente el texto puede entrañar un poder educativo.

La teoría ética de Damón y de Platón, fundamentada sobre el concepto de imitación, se

halla privada de toda validez.

Escisión = ruptura, división.

LA ESCUELA PERIPATÉTICA:

La demanda que se hace de los caracteres estéticos y de las leyes propias de la música
se hace más insistente dentro de la escuela peripatetica.

Aristóxeno sentó las bases que propiciaron una consideración estética y no solo
moralista de la música como un estudio de la teoría musical desligada de presupuestos
metafísicos.

Después de Aristóxeno van a distinguirse dentro del pensamiento musical dos corrientes
la pitagórico- platonica y la peripatética.

Teofrasto sucesor de Aristóteles es el filósofo peripatético más cercano a la teoría de

Aristóxeno. El orden y la armonía no tienen para Teofrasto una existencia independiente
de los objetos que los representan; no constituyen entes eternos y separados. Debido a
esto el análisis de la armonía musical se convierte en un problema científico, deja de ser
metafisico. Teofrasto acepta la concepción ética aristotélica sin embargo reduce la
ligazón entre modos musicales y mundo ético a la ligazón entre música y determinadas
pasiones: la música produce en el alma un movimiento que libera a esta de las pasiones.
Dolor placer y deseo son las principales pasiones sobre las que la música obra. El
pensamiento musical de Teofrasto y de toda la escuela peripatetica tiende a dividirse en
dos ramas: una psicología de la música y una ciencia de la armonía qué de ahora en
adelante no volverá a integrarse más dentro de una filosofía de la música.

Idéntico espíritu científico se encuentra en cleonides divulgador del pensamiento de

Aristóxeno. La armonía según qué Leonides es la ciencia y práctica que trata de lo que es
un armónico. Un armónico es aquello que está constituido por sonidos e intervalos
dispuestos en un orden determinado. Las partes de la armonía son siete:

Guarda relación con las notas, los intervalos, los géneros, los sistemas o escalas, los
tonos, las modulaciones y las composiciones de melodías. Está ausente cualquier
implicación de orden metafisico. La armonía se transforma en una ciencia musical.

EL RENACIMIENTO DEL PIATAGORISMO NEOPLATÓNICO:

Los Padres de la Iglesia distinguen claramente entre la Música pagana, la música y que
ya existía antes de la llegada del cristianismo, y la nueva música cristiana, el nuevo canto
como instrumento de salvación.

Clemente de Alejandría afirma que los mitos antiguos son crueles y falsos y que la
música a través de la que se expresan lleva a la perdición.

La diferencia entre ambas músicas puede entreverse en el grado desigual de armonía

que una y otra reflejan. En definitiva tanto Clemente como otros Padres de la Iglesia no
hacen más que atribuir a la música los mismos poderes que le atribuían los pitagoricos.
Llega a identificarse el cantó con el Verbo Divino.

La música y el canto sacro gozarán de aprecio por el valor educativo que encierran en
tanto instrumento de edificación religiosa.

El canto sacro asume la función de instrumento auxiliar de la oración con el objeto de

volver está más agradable: lo que se escucha con amor y placer se fija con mayor
firmeza.

El valor pedagógico de la música va más allá. La música posee en sí un significado

religioso porque está hecha de números y por tanto de armonía hasta el punto de poder
se cantar incluso en el interior de uno sin emitir sonidos.

Este principio de la interioridad del canto sacro es pitagórico. El canto silencioso puede
aproximarse a la percepción de la armonía cósmica. La división entre canto exterior y
canto interior puede convertirse en un elemento que nos permite distinguir entre canto
pagano y nuevo canto cristianó. Estos principios derivan de las doctrinas pitagoricas y
neoplatónicas.

MÚSICA COMO “SCIENTIA BENE MODULANDI”:

San Agustín articula todo su razonamiento en torno a la definición:"música est scientia

bene modulandi" (la música es la ciencia de medir bien). 

Por encima de cualquier otra cosa la música es una ciencia.

San Agustín no excluye el hecho de que la música pueda generar placer en quien la
escuché si bien lo considera reprobable. La música se convertirá en una auténtica ciencia
cuando se despoje de todos los elementos que no se acomodan a una racionalidad
absoluta.

Hay una jerarquía en la ejercitación del arte musical. En el peldaño inferior se sitúa la
música que se hace a un nivel puramente instintivo como en el canto del ruiseñor. En un
peldaño un poco más elevado se hallan los tenedores de instrumentos. En este nivel la
música es imitación o sea imitación de los maestros que enseñan a aquellos a tocar.
Ahora bien San Agustín rechaza que el verdadero arte consiste en la imitación. La música
en tanto arte es ciencia no habiendo de compartir nada con los sentidos ni con la
memoria. Obviamente la agilidad manual que caracteriza a los tenedores pertenece tan
solo al cuerpo no al espíritu.

Según la concepción agustiniana se produce una colosal fractura entre el trabajo en

cuanto ejercicio práctico de la música y la ciencia en cuanto conocimiento teórico te he
dicho ejercicio: el conocimiento de la música es ciencia solamente si es "bene
modulandi", que es cualquier cosa que dimana conforme a las leyes del número y que
respeta las proporciones propias a tiempos y a intervalos.

La música es ciencia del movimiento bien regulado.

A partir de este punto el discurso de San Agustín se encamina hacia una metafísica del
número. La música quiere dignidad científica en cuanto que se reduce a número. El
movimiento de los sonidos tanto desde el punto de vista de los intervalos como desde el
rítmico deberá ceñirse a correlaciones numéricas simples por ser éstas las únicas que la
razón enjuiciará como buenas.

La antigua mística de los números de ascendencia pitagorica se funde con la nueva

mística cristiana.

Algunos números asumen un carácter sagrado el primero entre todos el 3 con una clara
alusión a la Trinidad. Es un toro que contiene principio, medio y fin.

Sí la música es esencialmente movimiento ordenado inmensurable solo de modo

secundario la música y como consecuencia los números de vienen sonantes.

Los números parten del alma donde tienen su origen, no en los cuerpos. El alma tiende a
la unidad, a la igualdad.

El número uno sirve de fundamento a todos los números la correlación 1:1 es el modelo
eterno divino, grabado en el alma por Dios.

San Agustín no repudia el placer que da belleza de para siempre y cuando se reconduzca
hacia el juicio racional y se le conceptua como una etapa del proceso ascético que
culmina en la belleza eterna e incorpora. Si la unidad es la belleza por excelencia los
demás números pueden ser menos bellos pero no estar carentes de belleza. La belleza y
los números en los que ésta se plasma dentro de la música pueden ser tanto instrumento
de condenación como de elevación y ascesis dependerá de la actitud que adopte el alma
en relación con aquéllos.

San Agustín se debate entre el placer que conlleva la melodía aun cuando se trate de una
melodía sacra, y la consideración de que dicha melodía simboliza el ardor de la fe y vacila
frente al siguiente dilema: o aceptar el placer ambiguo y profundo de la música o
renunciar radicalmente ha dicho placer en favor de la pura plegaria, de la palabra
despojada de todo ornamento.

Este dualismo se mantendrá a lo largo de casi todo el pensamiento medieval.

BOECIA Y LA MÚSICA “MUNDANA”:

El punto de partida de Boecio es Platón con su doctrina ética de la música. La música

segun Boecio es un hecho consustancial tanto a la naturaleza humana como a la
naturaleza de cualquier otro animal en cuanto que todos los seres vivos poseen
facultades perceptivas. El hombre en tanto animal puede sentir la música ahora bien
comprender la música significa conocer sus propiedades y relacionarlas con ella de
forma racional. Bajo este punto de vista la música es ciencia.

La música es un poderoso instrumento educativo y sus efectos benéficos y maléficos se

explican en función de los modos que se usan; para opinar así Boecio se apoya en las
leyendas pitagoricas sobre los efectos de la música.

La famosa subdivisión de la música según tres géneros distintos proveniente de la época

clásica y pitagorica la adopta Boecio denominándola mundana humana y de los
instrumentos.

La música mundana qué es la primera por orden de preferencia para Boecio es la música
de las esferas identificándose con el concepto de armonía. Esta música la produce el
movimiento de los astros, la sucesión de las estaciones y todos los movimientos ciclicos
y ordenados de la naturaleza, por ello dicho sonido se identifica más bien con el
concepto de armonía y el oírse o no se convierte en secundario, imputable a la
imperfección de la naturaleza humana.

La música mundana es la única verdadera mientras que los otros tipos lo son en la
medida en que participan o recuerdan la armonía del cosmos.

La música humana consiste en la armonía psicofisica qué reina le en el interior del

hombre.

En cuanto la música de los instrumentos es mucho más urgente importante saber lo que
uno hace que llevar a cabo lo que uno sabe.

Boecio asigna una neta supremacía a la razón y a la ciencia de la música con respecto a
la práctica de esta y  reconociendo con ello la falacia de los sentidos, no excluye el papel
desarrollado por éstos.

LA MÚSICA COMO CIENCIA Y COMO PRAXIS VIRTUOSA:

Casiodoro adhiriéndose a los principios pitagoricos considera la música como armonía y

ritmo interiores.

El pitagorismo y la nueva religiosidad cristiana se concilian plenamente. El poder mágico

de la música las virtudes eticas y curativas de esta, la capacidad para restituir la salud
física como la psíquica se aceptan sin discusión por Casiodoro.

Esta concepción de la música como ciencia de todas las ciencias punto de convergencia
de dos mundos: el ético y el intelectual, se encuentra también en San Isidoro de Sevilla,
que afirma que sin la música ninguna disciplina puede ser perfecta puesto que no puede
existir nada sin aquella.

LA RELACIÓN CON LA MUSICOLOGÍA GRIEGA:

En todos los tratados musicales se recurre al nombre de Boecio especialmente, por su

tripartición de la música mundana humana e instrumentialis.

El interés por la posible relevancia religiosa de la música disminuye a la par que aumenta
la progresiva mundanización de la misma y crece el interés en relación con los problemas
reales de la composición y la interpretación. De este modo, se toma conciencia, cada vez
más, de las diferencias existentes entre los diversos estilos musicales. Los primeros
teóricos medievales usan la terminología de los teóricos griegos y en este sentido,
Boecio es considerado una autoridad porque simboliza el puente que enlaza la Edad
Antigua con la Edad Media, por ser el filósofo que recopiló y transmitió la sabiduría
musical de los griegos.

En el plano musicológico, los primeros teóricos medievales entran en contacto estrecho

con los problemas derivados de las escalas modales fijadas por los griegos, también en
el plano filosófico se reafirman en los puntos más sólidos de la concepción musical de
los antiguos: en conceptos tales como el de la música como ciencia y el de las leyes
musicales como espejo de las del universo, en las teorías sobre el ethos musical,
etcétera.

LOS PRIMEROS TEÓRICOS DEL RENACIMIENTO CAROLINGIO:

En el siglo IX, el monje benedictino francés Aureliano de Réomé ofrece una síntesis de la
concepción medieval de la música y la define según la fórmula agustiniana: la música es
la ciencia de la modulación justa, conforme al sonido y al canto.

Asimismo, la tripartición de la música según el modelo de Boecio, en mundana humana e

instrumentos, se repite mecánicamente.

La relación entre el movimiento de los cielos, la música y los números se retoma de la

tradición pitagórica.

Hasta el año 1100 se produce un alejamiento muy marcado entre la evolución real de la
música (desde el canto gregoriano hasta los primeros experimentos polifónicos) y el
pensamiento de los teóricos.

“MÚSICA ENCHIRIADIS” Y LA PEDAGOGÍA MUSICAL:

Es ejemplar el Tratado del siglo X Música Enchiriadis, que aparece vinculado a la

preocupación de servir a una enseñanza práctica como si el objetivo didáctico fuera el
más importante de todos.

El propósito pedagógico se enlaza con el problema de la utilización litúrgica de la música.

La pedagogía musical asume el papel de vía de acceso a Dios, o lo que es lo mismo, a
aquella armonía superior que permanece como fundamento del cosmos.

En el Tratado del siglo X Scholia encririadis, a la pregunta qué es música el maestro

responde que es la ciencia de la buena modulación, y que esto significa ordenar la
melodía con sonido suave.

El autor intenta encontrar un fundamento racional a la belleza sensible de la música: el

número, que rige desde el interior las relaciones entre los sonidos, constituye la
justificación de la dulzura y la suavidad de aquella. “Todo cuanto sea suave dentro de una
melodía, deriva del número, que es el que mide la amplitud de las voces”.

Las definiciones anteriores de música (Beni modulandi scientia) adquirirán, a partir de

ahora, un significado más exacto. La suavidad de los sonidos se substraerá de un ámbito
puramente hedonista. El concepto de armonía como "mezcolanza concorde de sonidos
desiguales", y la definición de música como "teoría de la concordia" se hallan en la base
de la concepción medieval de la música.

La música se define como la "disciplina racional de los sonidos consonantes y

disonantes según los números".

Las mismas proporciones numéricas que vuelven concordes los diversos sonidos son las
que armonizan el alma con el cuerpo y crean la eterna armonía entre los elementos
contrarios de todo el mundo.

ARMONÍA MUSICAL Y ARMONÍA CELESTIAL:

La fisura entre el plano práctico y el teórico se confirma continuamente valiéndose para

ello del desprecio al trabajo manual. Como tal es catalogado el trabajo del músico en
tanto que ejecutante: el desprecio al ejecutante en tanto que este ejercita una actividad
eminentemente práctica.

La admiración del filósofo medieval se canaliza hacia el teórico: músico es aquel que
sabe de todo cuanto se relaciona con la música, por esto es muy superior al ejecutante.