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1. INTRODUCCIÓN GENERAL:
• LA NARRATIVA AUDIOVISUAL
Este lenguaje consiste en la utilización de los recursos y convenciones para hacer este puente entre la
realidad natural y este mundo enmarcado, y se utiliza el primer plano que funciona mediante una
convención inherente, implícita a los recursos ya asimilados, amplia el rostro.
Es un primer plano de vista privilegiado inconscientemente el espectador acepta este recurso como si
fuera el mismo convertido en un observador mágico que en cada momento se coloca en el punto de vista
más interesante y si afectar al personaje que sigue actuando sin notar la intromisión.
- Fundido: transmisión de un momento a otro
- Elipsis: salto temporal
- Música
No son recursos naturales sino que constituyen transgresiones fragantes de las condiciones de la visión
real que requieren unas convenciones y les asignan un significado común.
La aparente semejanza de la imagen fílmica transmite una fuente de sensación natural que hace olvidar
al espectador que los medios audiovisuales son solamente una articulación artificial de imágenes basada
en la convención y por tanto, en el lenguaje audiovisual.
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Hay cineastas que ponen en relieve el artificio, pensamos en Fellini, Wells, Almodovar, este juego que
presentan con la televisión que se puede observar en sus películas y la estética que muestran tan
cuidada de los tonos de colores, los vestuarios nos remiten a ese artificio, pero estos son una excepción.
Normalmente se sigue un modelo de realismo clásico donde el creador, el director y el guionista intentan
darnos una reproducción o una fotografía de la realidad.
A pesar de esta naturalidad que hace nos perdamos en el mundo creado de la película, estas
convenciones están ahí innegables, pero la diferencia de la percepción del mundo real y la percepción de
las imágenes del mundo del cine permiten al creador desarrollar su imaginación.
• LA PERCEPCIÓN
Hay dos teorías:
La realista: apoyada por André Bazin y Siegried Kracaner, que para ellos no existe ninguna diferencia
entre la percepción cinematográfica y la percepción del mundo real. En lugar de alternar la percepción
del cine la amplían, la extienden.
La semiótica: apoyada por Umberto Eco, piensa que no existe ninguna vinculación entre el mundo y la
percepción cinematográfica, asigna todo el peso a la actividad de significación, un ejemplo podría
encontrarse en la película "Angustia" de Bigas Luna, que apoya la esta tesis de Umberto Eco
Entre estas dos posturas se encuentran una serie de críticos de los cuales destaca Jean Mitry, que dota
al cine por un lado de un estatus casi natural que los distingue de otras formas artísticas, lo que hace es
mantener un enfoque doble y mantiene una estética y por otro lado, distingue una psicología del cine.
El cine nos afecta como un fenómeno natural. Los espectadores recrean sus ojos y oídos para
comprender formas visuales y auditivas que a su vez corresponden a cosas, seres y situaciones del
mundo.
La maquinaria entera del cine, el cine como invento de la ciencia popular asegura que podamos ver de
nuevo y ver más pero de la misma manera y esta naturalidad remite a una aptitud por parte de los
espectadores que incluye la curiosidad y atención dentro de un horizonte de familiaridad.
Según Mitry no se encuentran tan presente estas aptitudes naturales frente a la materia artística a
cualquier otra forma, la percepción de las imágenes en movimiento acompañadas por sonidos es la que
más se asemeja a la percepción natural si la comparamos con otras aptitudes artísticas (lengua,
literatura, etc...).
• Películas:
1º “El séptimo sello”, cuando pasan de una secuencia a otra utilizando la misma imagen, a ese recurso
lo llaman encadenado.
2º “¿Conoces la canción? Alain Resnais perteneciente al movimiento de la Nueva Ola (Noveau Vague).
También son suyas las películas de “Hiroshima mon amour”, “El año pasado en Marieubad”. Utiliza un
recurso muy importante y divertido de la manera que se utiliza en el teatro, que nos distingue de la
acción y nos recuerda que presenciamos una película y una ficción. En los momentos dramáticos se
sirve del playbard para tratar de eliminar o descargar el drama y es lo que nos hace que veamos que es
una ficción, nos recuerda que es una película.
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3º “Ed Wood” Tim Burton. Es una película que trata sobre el cine, nos recuerda que vemos una película
e introduce una ficción dentro de una ficción.
4º “Y la nave va”, Fellini. Hace referencia a los inicios del cine, comienza en los comienzos del cine
cuando este era mudo, luego muestra la evolución del cine, cuando aparece el movimiento, el sonido y el
color en una última instancia de la película à muestra el recorrido del cine.
5º “Citizen Kane”, O. Wells, casi no existe ningún momento de la presencia consciente del director, nos
muestra la trama como si fuera un documental sobre un personaje que se hizo famoso.
Se denomina, desde el punto de vista más básico, es el término que designa la captación de imágenes
por un medio técnico y el tipo de toma depende de varios factores:
- Lo que llamamos encuadre inicial
- Los movimientos de cámara
- Los desplazamientos de los personajes
- El encuadre final
Esta captación es necesariamente diacrónica (se desarrolla con el tiempo) de manera que, consiste en
toda la captación de la cámara desde que se pone en funcionamiento hasta que deja de hacerlo.
La captación de imágenes no implica su grabación, es decir, pueden hacerse tomas mecánicas, de
prueba sin grabar, o por otro lado se pueden transmitir imágenes sin haberlas grabado anteriormente,
por ejemplo: La televisión en directo, las imágenes de los bancos, etc...
Cuando grabamos las imágenes o tomas y estas tomas enteras o parte de ellas pueden ser montadas,
es decir, seleccionadas y combinadas, en el cine hablamos de la compaginación y en el vídeo hablamos
de edición.
Esta parte que utilizamos durante el montaje se llama el plano de edición (planos), a veces para rodar un
plano hace falta varias tomas.
Película: “A través de los olivos”, cuenta el rodaje de otra película, los problemas de rodar películas sobre
todo en el país de Irán tras un terremoto.
• LOS PLANOS
a) Plano de encuadre: tamaño y formato
El tamaño al transportar las imágenes del cine a la televisión se perderá gran parte de su calidad
expresiva y narrativa, esto hay que tenerlo muy en cuenta.
(Fotocopias páginas 31, 31, 33)
El plano va en función del sujeto que aparece en la pantalla y nos encontramos los siguientes planos:
b) Plano panorámico: Los paisajes entablan una relación con el ser humano, en los documentales
aparecen animales. También son expresivas según el estado de ánimo del sujeto. Ej. el desierto =
soledad. La panorámica es un movimiento de cámara.
Películas: última parte de “A través de los Olivos” “Ivan el Terrible” “Centauros del desierto” de John Ford
(ver planos)
Aparecen:
Planos medios (medio cuerpo), planos generales (dos personas andando en un bosque), planos
panorámico (de un desierto)
- Plano general
- Plano americano: persona cortada por la rodilla, que se encuentra en la frontera de un plano descriptivo
(movimiento, las acciones que se realizan) y expresivo (rasgos, los sentimientos de las personas), se
pueden ver a la vez las acciones y los sentimientos de esas personas.
- Plano medio: corta a la persona por encima de la cadera
- Primer plano: se pueden distinguir en este subcategorías como Gran primer plano, primerísimo plano,
etc...
Película: (ejemplo de estos planos) “El Padrino”
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En el teatro, la obra se divide en tres actos, cada uno con un fondo que puede cambiarse para
representar un espacio diferenciado. G. Field, mantiene este modelo como estructura básica del guión
cinematográfico. En el cine, a diferencia del teatro, se consigue una libertad enorme gracias al montaje.
Tanto el cine como la televisión pueden yuxtaponer de forma secuencial distintos espacios,
combinándolos a placer sin tener que someterse a las limitaciones del proscenio teatral. Eso ha
provocado la aparición del discurso teatral. Aparecen, en lugar de tres actos, nuevas unidades y
divisiones (escenas, secuencias). El inciso es la diferencia entre la historia y el discurso que son términos
de la narrativa y hay dos niveles del relato.
Historia: son sucesos narrados, sacados de su disposición en el texto y reconstruidos en orden
cronológico junto con los personajes que participan en dichos sucesos. La historia no existe, es algo que
construimos a partir del discurso.
Discurso: es lo único que tenemos, el texto. En él, los sucesos no aparecen necesariamente en orden
cronológico. Además, las características de los personajes se dispersan a lo largo del texto. Y siempre
hay que tener en cuenta el punto de vista, la perspectiva, el filtro a través, del cual, percibimos los
sucesos, los personajes, la situación.
Discurso y montaje à Cuatro horas de cinta que se montan para crear una película.
• LA ESCENA
1) Fernández Díez y Martínez Abadía, dan una definición minimalista de la escena: La escena es una
parte del discurso visual que se desarrolla en un sólo escenario y que por sí misma no tiene significado
dramático completo. (si existen escenas con significado complejo)
2) Christian Metz (“La gran sintagmática del film narrativo”). Parte de la lingüística y sobre todo de la
diferencia entre el significante (montaje de planos) y el significado (la historia). Según Metz, la escuela
reconstruye por medios fílmicos una unidad que se siente como concreta y como análoga a las que
ofrecen la vista y el teatro. Un lugar, un momento y una pequeña acción particular y concentrada.
El significado de la escena percibida como unidad; el significante es fragmentario, varios planos, varios
perfiles.
3) Field, dice que la escena es la unidad más importante del guión. La escena es el espacio en el que
ocurre algo específico. Unidad específica de acción en la que se narra la historia. Percepción natural #
percepción cinematográfica.
Jean Mitry mantiene una aproximación o enfoque doble entre una estética y una psicología del cine.
Respecto a la psicología, según él, el cine nos afecta como si fuera un fenómeno natural. Los
espectadores emplean sus ojos y oídos para comprender formas visuales-auditivas que a su vez
corresponden a cosas, seres y situaciones en el mundo. Vemos las cosas de nuevo, pero de la misma
manera. Estas actitudes naturales frente a la materia artística no se encuentran en ninguna otra
expresión cultural.
Respecto a la estética, no es realista (escuela Gestaltisti). De acuerdo con esta escuela hay que insistir
en la función constructiva del ojo en lugar de la función receptiva.
Se ve obligado a considerar las diferencias de la percepción cinematográfica y la percepción natural
(Gestaltisti). Según Mitry, entre la distancia que mide esas dos formas de percepción se encuentra el
espacio artístico expresivo. Sin esta distancia el cine no sería más que una representación de la
percepción natural de la experiencia.
Mientras, hay una serie de cineastas vanguardistas que destacan este espacio como Fellini, Buñuel...
que lo ponen para que nosotros reflexionemos sobre estas cuestiones. Aunque el cine realista intente
suprimir este espacio con convenciones técnicas, lo cual influye en que no sea visto como algo natural.
Para estos directores sólo queda la percepción cinematográfica y la única manera de entenderla es
mediante la significación (semiótica), la ideología tiene un papel muy importante.
Significa que el cine no corresponde al mundo, el cine son signos, imágenes y sonidos que, de acuerdo
con nuestra cultura, creamos un conjunto significativo simbólico. Umberto Ecco, Metz, Barthes, piensan
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que el mundo es aparte de la realidad. Cuando creamos imágenes, estamos falsificando los techos
reales (aunque sea una película basada en hechos reales).
El propósito de la escena radica en hacer avanzar la acción. Dos elementos están presentes: Lugar y
tiempo, donde se desarrolla la escena (interior o exterior), duración en días de la escena (en el guión lo
único que hay que poner es día o noche). Por ejemplo: interior, salón noche o Exterior, calle, bar.
- Si se cambia el lugar o el tiempo entramos en otra escena.
- Otros elementos que destacan:
Es la estructura tripartita que corresponde con la estructura global del relato. También destaca el hechos
de que se puede presentar la escena de forma entera o parcial, es decir, una escena desde el principio al
final o desde el principio de una escena e interrumpe otra escena (flash back).
• Películas:
“Rebecca” Alfred Hitchcock à distintos planos y cambios de luz, la cámara se va alejando y acercando,
enfatizando las emociones de los personajes y las luchas interiores.
“Perro andaluz” Luis Buñuel à Utilizaron un ojo de vaca para la escena del ojo. Plano central desde
arriba. Saca la realidad de sus sueños y ninguna imagen tiene sentido, no hay correlación entre las
imágenes. Utiliza planos en detalles, primeros planos, es un claro ejemplo del cien surrealista.
“Intolerancia” 1916, D. W. Griffith, valor expresivo del primer plano.
“La Pasión de Juana de Arco” 1928, Carl T. Dreyer Dames
• LA ESCENA
“Séptimo sello” I. Bergman: Caballero que vuelve de la guerra con su escudero. El caballero intenta
vencer a la muerte en un supuesto (imaginario) juego del ajedrez (utiliza un símil, habla de una partida de
ajedrez y mienta una jugada con la que puede esquivarla).
“Ciudadano Kane” O. Wells.
• la secuencia
FERNÁNDEZ DÍEZ:
La secuencia es una unidad de división del relato visual en la que se plantea, desarrolla y concluye una
situación dramática. No es preciso que esta estructura sea explícita, pero debe existir de forma explícita
para el espectador. Intuitivamente agrupamos varias escenas en un núcleo o secuencia. La secuencia
puede desarrollarse en un único escenario o en varios y, además, igual que en la escena, la secuencia
puede desarrollarse de forma ininterrumpida o fragmentaría.
C.METZ (semiótico):
La secuencia es una unidad específicamente cinematográfica. Una acción completa que se desarrolla en
varios lugares saltando los momentos inútiles. Metz habla de varios lugares, pero también habla de cierta
unidad, es decir, todos los lugares se ven unidos por la acción o por la naturaleza de la secuencia.
S.FIELD:
Parte desde el punto de vista de la estructura del guión. Es una serie de escenas vinculadas entre sí por
una misma idea. Las pautas a seguir son: encontrar la idea (esencia), crear el contexto y añadir el
contenido. Recomienda preparar cuatro secuencias para un guión.
Sobre todo en televisión secuencia es lo mismo que escena.
- “Rebeca”
- “El acorazado Potemkin”
- “Los intocables”
• EL CAMPO
La diferencia del ojo humano con la cámara, es que esta última limita el espacio con el enfoque y al
seleccionar el espacio en cuadrado deja parte de la realidad fuera. Es decir, lo que se ve en la pantalla
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se dice que está en campo, porque queda dentro de la visión de la cámara, mientras que lo que queda
fuera se le ha llamado fuera de campo o espacio “off”.
Profundizando más podemos decir que el fuera de campo es aquello que el espectador cree que hay
fuera del encuadre basándose en la información de lo que ve dentro del cuadro. Es un espacio invisible
que rodea a lo visible.
En ese espacio invisible continua la vida de los personajes ausentes del cuadro. Este fuera de campo
casi nunca es neutro, siempre tiene una función, una significación.
Puede ser silenciado por la censura, o paradójicamente puede ser puesto en relieve por omisión (al
ocultar algo al espectador se muestra más interesado por verlo, por conocerlo).
Casi siempre tiene un valor narrativo-expresivo. Podemos identificar tres categorías en el fuera de
campo:
1. Los cuatro segmentos espaciales delimitados por los bordes del encuadre
2. El espacio situado detrás de la cámara
3. El espacio situado detrás del decorado
Podemos observar la manera en que los desplazamientos de los personajes (espacial, las salidas de
campo) constituyen espacios potenciales.
Estos espacios potenciales se integran en la dinámica de la narración. Este espacio no visto por el
espectador permite a los realizadores emplear un potencial narrativo de extraordinario valor. Mediante la
manipulación del fuera de campo se logra que el espectador participe activamente en la recreación del
mundo irreal cinematográfico.
En ocasiones lo que se sugiere puede ser más expresivo que lo que se demuestra.
Recurso, en definitiva, manipulador. Puede presentar indicios de una realidad inexistente según la
intención del emisor, que pueden ser tomadas como pruebas de la existencia de una realidad sugerida.
Indicios, ejemplo. Cuchillo con sangre à sugiere una gravedad, asesinato, muerte, etc...
Recurso también creativo, puesto que en la aplicación del lenguaje audiovisual, se pueden crear
situaciones en la mente del espectador, por ejemplo:
La sinēcdoque à presentación de una parte por el todo
La metonimia à presentación de un motivo que lleva asociado otro por contigüidad
La producción y la realización física de las tomas mediante un encuadre inicial, puede sugerir todo un
decorado complejo, con su escenografía, ambientación, atrezzo, etc...
• profundidad de campo
Aunque el espacio en cuadrado es de dos dimensiones, se puede sugerir la profundidad en virtud de la
aproximación y lejanía de los objetos y sujetos. Según su proximidad a la cámara pueden verse con
mayor o menor nitidez. La profundidad de campo, consiste en el espacio comprendido entre el objeto
más próximo al objetivo de la cámara y el más alejado, entre los cuales la imagen se aprecia con nitidez.
A veces, busca un mínimo de profundidad de campo y otras veces interesa tener una profundidad de
campo amplia.
La profundidad de campo tiene dos valores fundamentales puesto que para algunos supone un efecto
realista (en la vida cotidiana nuestra percepción visual dispone de una amplia profundización de campo)
y para otros supone un elemento narrativo (facilita la ordenación de la puesta en escena en función de la
profundidad, podemos colocar a los personajes a diferentes distancias de la cámara).
¿Cómo se manifiesta el fuera de campo?
Mediante los espejos, las sombras, la voz en “off”, las miradas de los personajes, etc... Todos ellos son
recursos para este fuera de campo.
Relacionado con la profundidad de campo hay que hablar del punto de vista de la perspectiva, hay dos
fuentes de información: Visual y Auditiva:
1. Auditiva: Música, ruidos. El sonido puede ser sincronizado (el movimiento de los labios que
coincide con el sonido) o no sincronizado (no se mueven los labios pero escuchamos una voz en
“off”). Las palabras de un personaje en campo se puede mezclar con la de un personaje fuera de
campo.
2. Visual: (más explícita). Podemos pensar en un espacio de grado cero de la cámara, es como si
la cámara hubiera desaparecido (no somos conscientes de los cambios de escena, etc.... todo
parece muy natural).
Grado cero: objetividad visual pura. Cámara = agente armónico.
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Dentro de esta objetividad puede sugerir una identificación entre el espectador y uno de los personajes.
Eso puede ser por empatía temática (simpatía) o porque dicho personaje ocupa más tiempo en pantalla
que cualquier otro.
Si el director quiere subrayar el punto de vista de un personaje puede situar al actor en el plano de modo
que se aumente nuestra identificación con él, por ejemplo: su perfil aparece en un margen de la pantalla
y cuando él mira hacia el fondo nosotros miramos con él.
• convención del montaje
Si en la primera toma el personaje mira fuera de la pantalla y después vemos una casa es como si
hubiéramos percibido tal objeto junto con él. También se puede dar al contrario.
• películas:
1º Almodovar “Mujeres a un ataque de nervios” (ejemplos de fuera de campo o espacio en “off”)
2º Luis Buñuel “Ensayo de un crimen” (a lo largo de la película se van sucediendo una serie de
asesinatos y el personaje se va involucrado. También hay ejemplos de espacios en “off” y fueras de
campo. Se mezcla la fantasía del pensamiento con la realidad. Los asesinatos son ficticios, el personaje
piensa de la manera en que quiere asesinar a su víctima).
3º Buñuel, película francesa. Los decorados y la profundización del campo de visión à vista de un castillo
4º “Gabinete del doctor Caligari” Hay que fijarse en el juego de las sombras.
5º Bergman “El séptimo sello” juego de las sombras à silueta de la muerte. Encadenado. Uno de los
personajes mira al horizonte y nos cuenta su visión de lo que él está viendo pero que nosotros no
podemos ver y que más tarde vemos (son sus visiones y nuestras visiones).
6º) Hitchcock “La soga” Al principio aparece una toma desde arriba, en picado y luego se va acercando.
Muerto escondido en el arca (espacio en “off”), se sabe que está ahí pero no se ve.
Profundidad de campo.
- O. Welles: Ciudadano Kane (recurso realista y expresivo).
- F. Fellini: Y la nave va (narrador en primera persona).
Punto de vista:
- L. V. Triers: Europa (voz en off).
- Jaime Llorente: El hombre nervioso (cortometraje, voz en off, cambios de planos).
En los comienzos del cine, la cámara abarcaba un espacio único, estable, en un plano general y dentro
de dicho espacio, la acción se desarrollaba como en el teatro; en el teatro vamos explorando el escenario
y concentramos nuestra atención en el lugar donde se desarrolla la carga dramática.
En el manual, se define la utilización de prismáticos como antecedente al primer plano.
Respecto al plano general cinematográfico no es un espacio a explorar como en la realidad, sino que
obliga a efectuar una mirada centrada únicamente en la creación de los personajes, no se pueden
apreciar los detalles ni la expresión de los rostros de los personajes.
El cine en sus inicios, manejaba el plano general por razones técnicas, el cine estaba poco evolucionado.
Hay que tener en cuenta que el cine es arte e industria, en ocasiones el arte está al servicio de la
industria, pero también ocurre al revés, la industria fomenta el valor artístico.
En el caso de la ciencia-ficción, para que sobreviva la industria se crean estos efectos especiales y el
espectador los asimila. La industria crea en la mente del espectador un deseo de percibir más y mejores
efectos especiales que sean más complejos, que nos va a vender. La industria cinematográfica se ve
obligada a atender las necesidades que ellos mismos han creado.
Si volvemos a los inicios del cine, tras los planos generales, poco a poco vino la fragmentación del
espacio escénico, un ejemplo de esto sería el del primer plano, que en su momento fue un invento muy
revolucionario.
Nosotros ahora no somos conscientes del extremo carácter artificial del primer plano, lo aceptamos como
algo natural, pero al principio no fue así, como por ejemplo:
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- “La llegada del tren a la estación” de los Hermanos Lumière
- “Asalto y robo de un tren”
Estos planos al principio se tenían que colocar al final de la película porque el público se asustaba
mucho.
Surgen unos cineastas ingleses: La escuela de Brighton, que comenzaron a utilizar los primeros planos,
tenían que justificar la utilización de esos primeros planos, para acostumbrar al público poco a poco a las
invasiones técnicas, como por ejemplo:
- “El pícaro dependiente” 1901 à justifica un primer planos con otro de un personaje con un telescopio.
Después de muchos años llega Griffith. Ya en películas como “El nacimiento de una nación” 1915 o
“Tolerancia” 1916, donde Griffith ya comienza a usar el primer plano libremente y los espectadores se
van acostumbrando a ello.
Hoy en día se manejan varios tipos de planos, eso es una ventaja, pero trae consigo consecuencias
como:
• La escena planificada:
En el teatro en vivo, vemos todo el escenario, mientras que en el teatro televisado, vemos en cada
momento la parte que ha enmarcado el realizador y es él el que ve la obra por nosotros y decide la
fijación de atención que le conviene destacar y de que manera (tipos de planos).
Siguiendo con la televisión, si pensamos en la realización en directo, también suele ser multicámara,
mientras están grabando el realizador ante una mesa de mezclas decide la imagen que verá el
espectador en cada momento.
Curiosamente hoy en día, en ciertos programas se comunica ese proceso, es decir, se ve a los
realizadores, por ejemplo: Lo + plus, la noche del cine español[1]
El montaje en directo permite comunicar diferentes vistas del suceso en el tiempo real, mediante el uso
de diferentes encuadres y campos de imagen. En general, hay varios factores en la planificación que hay
que tener en cuenta:
• Necesidades informativas:
La información que queremos comunicar condiciona el tamaño y a duración del plano. Un plano debe
permanecer en pantalla el tiempo necesario y suficiente para que el espectador pueda relacionar sus
elementos significativos, de este modo, un plano general ha de durar más en pantalla que un plano en
detalle de la misma acción.
También la duración del plano depende de la complejidad de la imagen encuadrada, de su movimiento o
acción, si hay un diálogo, de los movimientos de la cámara y también influye la relación de un plano con
los planos que lo anteceden y los que lo siguen.
• Necesidades expresivas
Respecto a la expresión, los planos generales atañen al ambiente, a la situación y al desplazamiento de
los personajes. Los planos medios corresponden a la acción y los primeros planos a la expresión y las
sensaciones del personaje.
• La angulación:
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Desde que ángulo se rueda. Si una persona habla a otra desde un lugar elevado se usa un determinado
ángulo, tenemos:
• Prácticas:
- Murnau- "El último" Griffith 1924
El espejo es utilizado para crear un segundo plano.
Se ve a un trompetista desde el punto de vista del personaje que mira desde la ventana.
El personaje se encuentra borracho y se ve las cosas desde su punto de vista, como la habitación da
vueltas.
- Documental: El uso del primer plano por Griffith “Nacimiento de una nación”, “Intolerancia”.
¿Plano cenital? se ve la vista del personaje que gira sobre sí mismo.
Superposiciones de planos como la cara de una chica en primer plano y un hombre en una esquina
sentado en pequeño (superpuesto al primer plano de la cara de la chica) .
Plano picado y se ve como entra el personaje en la casa y va pasando por todas las habitaciones. La
cámara se mueve por medio de una grúa, donde se aprovecha todas sus posibilidades.
- “Y la nave va” Fellini
Las escenas ocurren en el interior de un barco, donde los que trabajan en las calderas le piden a los
cantores que les canten.
Fellini realiza juegos de picados y contrapicados, punto de vista de los personajes en altura y los que se
encuentran abajo en las calderas.
- “A través de los olivos”
También se utilizan juegos entre el picado y el contrapicado, por razones narrativas para descubrir los
planos de los personajes.
Las voces que se escuchan se encuentran fuera de campo.
Imágenes contrapicado que se toman desde una cámara que se encuentra en frente del balcón donde
están los personajes.
- “Ciudadano Kane” O. Wells
Utiliza el contrapicado para dar expresividad.
Todo se percibe desde el punto de vista del detective que nunca se le ve la cara, vemos la película a
través de sus ojos. Excepto en unos momentos en que se abandona ese punto de vista.
También utiliza el contrapicado para destacar la figura de un personaje, aunque el punto de vista es muy
ambiguo.
El personaje es el filtro y nos alejamos de él.
Nos muestra una escena en la que aparece Kane y Tacher que está de pie y esto significa que Tacher es
un personaje de mucho poder más que Kane (nos muestra una jerarquía).
Utiliza también el contrapicado para mostrar la figura y dominación del personaje.
Con el juego de perspectivas y angulaciones. Utiliza el contrapicado para mostrar la dominación y el
picado del chantajista. Muestra el conflicto que hay entre el chantajista y Kane y utiliza estas técnicas
para mostrarnos o darnos un ejemplo de las figuras éticas, el chantajista ve el mitin desde arriba.
Cuando Kane habla con el chantajista, Kane en un momento mira hacia abajo como si hubiera perdido
su postura en ese diálogo y los hubiera ganado el chantajista.
La calidad y cualidad del movimiento es la esencia específica del lenguaje audiovisual. La historia de la
técnica cinematográfica audiovisual puede considerarse la historia de la liberación de la cámara. No hay
madurez del cine hasta que no se liberó de la inmovilidad de la cámara y la lejanía de la escénico óptica
teatral (planos generales fijos).
Uno de los precursores de este cambio es A. Promio (operador de los hermanos Lumière), que durante
el Carnaval de Venecia (1886) graba las fiestas desde una góndola. El primer giro panorámico de
cámara se atribuye a L. Dickinson (operador de Edison).
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A finales del S. XIX, intentaban ya liberarse de los planos fijos generales y empezaban a experimentar
con el movimiento de la cámara para determinadas funciones:
• Tipos de movimiento:
Hay que combinarlos para mantener un ritmo narrativo (pausas, retrocesos, efectos...).
• Toma fija:
El plano se queda inmóvil. Dinamismo en el movimiento de los personajes (fuera de campo, alejamiento /
acercamiento...). Su combinación con movimientos de cámara más dinámicos crea un ritmo cíclico. Ej.:
• El regador regado (1895) de los hermanos Lumière: narra un argumento completo. El plano fijo se
queda vacío en un momento determinado.
• Salida de la fábrica de los hermanos Lumière.
• En medio de ninguna parte (corto): cambios de planos fijos. Economía narrativa.
Hay ciertas tomas fijas, que pueden ser de primeros planos, que si el cineasta se atreve a mantener esa
toma, puede llegar a afectar potentemente al espectador. El espectador anhela el movimiento, pero para
aumentar la carga dramática, una toma fija dentro de la narrativa tiene una función decisiva.
Economía: si no hay medios para grúas, etc... Para crear el movimiento se usas varias tomas fijas,
enlazadas durante el montaje, se puede crear movimiento, aunque siempre manteniendo la continuidad.
Efecto caos: se debe crear meticulosamente.
Respecto a las tomas fijas pueden combinarse con otro tipo de tomas (movimiento y pausa, creándose
un cierto ritmo).
• El travelling (fotocopias).
• Prácticas: Movimientos de la cámara:
1º O. Wells “Citizen Kane”:
Aparecen una serie de encadenados, presencia del zoom e imagen especular (cuando la cámara graba
una imagen de una persona a través de un espejo, es decir, graba lo que se refleja en el espejo). En su
película “Sed de mal”, realiza el travelling más largo del cine.
2º A. Hitchcock “Rebecca”:
Aparece un personaje que está apunto de suicidarse (y parecen unas voces fuera de campo) y es
cuando se conoce Rebecca con dicho personaje. Hace un resumen de los tres encuentros importantes
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entre este personaje y la protagonista: en el acantilado, baile (aparece una imagen de un reflejo sobre
el agua, imagen vertical) y matrimonio.También en algunas secuencias aparecen una serie de travelling.
3º F. Fellini “Amacord” 1983:
Hace presencia del narrador que habla directamente con la cámara (también esto lo hace en su película
“Y la nave va”).
• EL ZOOM
Dentro de la dinámica narrativa, sirve para aislar un personaje u objeto, fundamentalmente con el zoom
de acercamiento. El zoom de alejamiento sirve para descubrir el escenario o para alejarnos de una
situación. Cuando lo empleamos lo tenemos que hacer a una velocidad constante y progresiva. La
diferente entre el zoom y el travelling (fotocopias), el movimiento y el ritmo (fotocopias).
• LA COMPOSICIÓN
Se define como la construcción de la imagen móvil, imagen que a su vez leemos o bien fijando la
atención en un punto de interés o bien divagando sin detenernos. La composición es un tema muy
complejo de la técnica de creación audiovisual e impregna todo el proceso, desde la toma de imagen
hasta el montaje definitivo. La composición influye tanto en la información transmitida como en la
expresividad del mensaje. El componer consiste en agrupar y ordenar todos los elementos visuales
aislados (cada componente), para obtener un efecto estético, informativo o narrativo. Además de
considerar la disposición de los objetos, también es necesario organizar otros elementos: colores,
texturas, tonos, luces y sombras, etc... Hay ciertas maneras de componer, sobre todo hay que destacar
la claridad (lo cual no implica la monotonía); también el contraste y la armonía[1].
Funciones de la composición
a) El equilibrio:
Dos tipos: estático y dinámico: Estático: recluye todo lo que suponga movimiento, inestabilidad, etc...
Funciona como elemento que refuercen la uniformidad y la ausencia de tensiones. Una de las
características principales es la búsqueda de simetría. Dinámico: podemos hablar de la asimetría
(conflicto, contraste...)
b) La composición tiene varios fines:
- Informativa: permite dirigir la atención del espectador a los centros de interés.
- Expresiva: La disposición de los elementos y la interrelación de luces, sombras, colores, tonos, etc.
permite dotar a laimagen de grados muy específicos de expresividad
c) Ritmo:
- Interno: en el encuadre
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- Externo: en el montaje
d) Continuidad: Si se mantiene, se mantiene la coherencia en la recreación de la geografía sugerida en
las diversas tomas de imagen.
e) La composición facilita la transición de un plano a otro.
• Prácticas:
1º O. Wells “Sed de malicia”
- Como actor tiene a Charles Heston que hace de americano.
- Esta película presenta un seguimiento paralelo del coche y de las personas que van por la calle y un
seguimiento de frente del coche y de las personas.
- Acercamientos
2º Luis Buñuel “Simón del desierto”
- Presenta giros de la cámara
- Fueras de campo
- Seguimientos.
- Acercamientos y alejamientos verticales y horizontales.
3º Nani Moretty “Caro diario” (“Querido diario”)
- Seguimiento de la moto al principio y presenta la combinación de la voz en off.
- Giros horizontales y verticales con una cámara fija.
- Acercamientos y alejamientos.
4º Documental:
- Grabación de una escena de una película, donde aparecen un montón de personas patinando sobre
hielo y pretenden grabarlas como patinan en círculo desde arriba
- Los comienzos del cine, cuando la cámara empieza a desplazarse y a seguir bien de cerca la realidad.
- Se empieza a grabar al público, al pueblo.
5º Vittorio de Sica “El ladrón de bicicletas”
- Quiere representar la miseria social
6º Soldaditos picantones.
- Acercamientos y alejamientos.
7º “Fahrenheit 454” de Truffat
8º “Arizona baby” de los hermanos Coken
9º“El séptimo sello” de I. Bergman
10º “El contrato del dibujante” de P. Greenaway
11º “El tercer hombre” de C. Reed de 1949
12º “La huelga” de Eisenstein de 1925
13º “Ivan el terrible“ (segunda parte) Einsenstein de 1946
14º “El gabinete del Dr Caligari” Wien 1920
15º“Sed de mal” de O. Wells de 1956
16º “El contrato del dibujante” P. Greenaway de 1982
17º “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante” de P. Greenaway 1989
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18º “El libro de cabecera” de P. Greenaway 1996, en esta película vemos que se abren unas pequeñas
ventanas sobre el plano principal, estos cuadros pequeños pertenecen a cien o mil años antes de la
actualidad (a la antigüedad), estos cuadros pequeños se utilizan para contar imágenes poéticas.
Encadenados à cuando se cierra una puerta en una escena y se empieza otra escena abriendo una
puerta.
Transiciones y elipsis.
A) ELIPSIS:
El primer caso de elipsis fue realizada en 1896 por los hermanos Lumière en un reportaje sobre la visita del zar a
París. Su operador no tenía rollo suficiente para filmar todo el acontecimiento y decidió rodar las partes más
significativas. Hoy en día es un recurso comúnmente aceptado, nadie se sorprende cuando hay un salto en el tiempo.
Por ejemplo, si en una escena de atraco el coche llega al banco, los ladrones entran, salen y el coche se va, todos
entendemos que se ha producido el atraco.
La elipsis tiene como función acelerar el ritmo narrativo. La economía narrativa se produce para ahorrar al
espectador detalles obvios. Otra función es facilitar sorpresas al espectador. Por ejemplo, si un personaje explica un
plan y se produce la elipsis es que hay algo oculto que supuestamente no será revelado después. También evita
repeticiones de lo que el público ya sabe.
Otro recurso narrativo que se emplea son los saltos retrospectivos narrativos o flashback. Hay varios tipos:
- Flashback enigmáticos o puzzles: se investiga un misterio del que hay varios testigos que evocan escenas del
pasado que se reviven ante sus ojos. Sus testimonios crean ambigüedad y contradicciones. Ej.: Ciudadano Kane (O.
Welles), Perdición (Billy Wilder), El gabinete del Dr. Galigari.
- Flashback nostálgico: hay un sumario o resumen de la vida de un personaje. Ej.: The pillow book, El hombre
nervioso (corto).
- Flashfor o prolepsis: se anticipa un hecho futuro que aparece en la imaginación de un personaje. Ej.: Ensayo de un
crimen (Buñuel).
B) TRANSICIONES
1.- Corte:
Ensamblado de una imagen con otra por yuxtaposición simple. A una imagen nítida le sucede otra, a veces, dichas
imágenes comparten las mismas características, por ejemplo: Una puerta que se cierra y otra que se abre en otro
espacio.
También pueden haber cortes dentro de una misma escenas, por ejemplo: en la película “desmontando a Harry”
(“Deconstructing Harry”) de Woody Allen, Es una forma de jugar con el distanciamiento del texto fílmico.
2.- Encadenado:
Es una transición suave, consiste en ver como una imagen desaparece cuando una segunda aparece y hay un
momento en que las dos imágenes tienen el mismo valor y la segunda aumenta mientras la primera desaparece.
Wells juega con esta transición cuando las imágenes se superponen para saber que técnica utiliza.
· películas:
- Encadenado de la película de “Rebecca” de Hitchcock
- “Ciudadano Kane” Wells
- “Europa, Europa”
3.- Fundido:
Hablamos de la gradual desaparición de una imagen hasta dejar el cuadro de color. Es un segmento fílmico que no
muestra nada pero es muy visible, tiene un enorme valor sentimental tanto para los personajes como para el
espectador. Ejemplos:
- “Tener o no tener”
- “Belle époque” de F. Trueba
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Comunica de un modo ambiguo y visible los pensamientos y reacciones tanto del personaje como del espectador.
4.- Desenfoque:
Recurso que consiste en desenfocar la imagen y pasar a la siguiente, es decir, pasar de desenfocado a foco, se
emplea para indicar pasos de tiempo cortos o cambios de un espacio a otro, ejemplo: “El último” de Murnau (utiliza
una combinación de fundido, desenfoque y encadenado).
Recurso que sirve para evocar el estado mental del personaje como por ejemplo: el estado de embriaguez.
5.- Barrido:
Se utiliza en los temas relacionados con el movimiento de cámara. Consiste en un giro rapidísimo que no permite
ver lo que ocurre en la pantalla (el fondo) y sirve para indicar el paso del tiempo, por ejemplo:
- “Europa, Europa”
- “Ciudadano Kane” à mismo espacio pero cambia el tiempo y Wells se sirve del barrido para mostrar este cambio
de tiempo.
6.- Cortinillas:
De naturaleza horizontal, oblicua, estrecha o de efecto iris. Utiliza formas geométricas para dar paso a nuevas
imágenes, por ejemplo en "Ciudadano Kane" de Wells.
· LA CONTINUIDAD
La evolución histórico-técnica de los inicios del cine, se relaciona una parcela desde un punto de vista fijo, por
ejemplo: una única toma recogida en un plano general. Escena fuera y dentro de campo, entradas y salidas de los
personajes, etc...
Noción clave: Geografía sugerida o ideal à se debe tener cuidado con las entradas y salidas para que la película sea
creíble, por lo que vemos que la cinematografía forma parte de un mundo.
- "¡Ay Carmela!" de Berlanga 1962 à campo - fuera de la cinematografía à mantener una continuidad de entradas y
salidas...
- "Mujeres al borde de un ataque de nervios" Almodovar
- "Amacord" Fellini
- "El paraíso perdido" Jaime Marqués Olarrieaga 1999, (es un corto)
• EL GUIÓN
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• ESTRUCTURA TRIPARTITA
Principios y finales:
Antes de escribir un guión debemos saber el final y como éste se resuelve. Esto se puede aplicar a
cualquier cosa, porque la historia siempre se dirige hacia adelante, sigue una ruta, una dirección, una
línea de desarrollo, desde el principio hasta el final. Chion, habla de "la ley de progresión continua", de
acuerdo con esta ley la tensión dramática es concebida para ir creciendo hasta el clímax, de manera,
que los momentos más impresionantes y sobre todo los emocionantes, los más fuertes, que estén
previstos para el final de una película (otros los comparan con subir una escalera, otros con una serie de
situaciones de crisis, cada una más grabe que la anterior, que dirigen a un clímax (el final del tercer acto
o incluso antes).
En una entrevista, Jorge Sempuin, añade que la ausencia de estas características sirve para reconstruir
esa construcción, lo cual, para Sempuin, un guión significa lo mismo.
También hay que evitar que el guión comience de una manera demasiado fuerte para luego decaerse.
• Películas:
1º "Instinto básico"
2º "Bandeja de plata"
3º "Estación central, Brasil"
4º "Cena de los idiotas" espontaneidad, muy sencillo, grupo de personas que sacan su idiota interior.
• LOS PERSONAJES
Todo episodio es una acción y toda acción exige la existencia de alguien (de un sujeto). Un personaje
protagonista, pero no necesariamente una persona (robot, monstruos...)
Se distinguen tres tipos de personajes básicos:
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1) Protagonista / antagonista / anonista: El protagonista lleva todo el peso de la acción dramática,
puede ser múltiple como por ejemplo, el pueblo ruso.
2) Personajes principales: Son aquellos que tienen un papel importante en la obra pero no esencial para
su desarrollo, pueden ser sustituidos por otros.