Golubov Et Alii, Autoría y Género PDF

ISSN 0379-6922
REVISTA DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
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Instituto de Altos Estudios

de América Latina
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Caracas, Venezuela. Año VII, Nº 16 (Enero-Junio) 2015
DATOS DE LA PORTADA
Nombre del mapa: AMERICAE SIVE NOVI ORBIS NOVA

DESCRIPTIO
Año de ejecución: 1570
Original: Grabado en cobre
Dimensiones: 35,3 x 48,4 cm
Mapa elaborado por el cartógrafo holándes ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598) pertenece

a su obra: Theatrum Orbis Terrarun, considerado como el primer “Atlas Moderno” editada
por primera vez en 1570. De 1571 a 1598 tuvo varias reediciones.
El mapa reproducido en la portada de la Revista MUNDO NUEVO posiblemente fue tomado

de la edición de 1587 titulada: Theasurus Geographicus, ya que si observamos el extremo
derecho inferior de cualquier número de dicha revista leemos la fecha de 1587.
R evista de E studios L atinoamericanos
Es una idea grandiosa pretender formar

de todo el Mundo Nuevo una sola nación
con un solo vínculo que ligue sus partes
entre sí y con el todo
Simón Bolívar

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR FUNDACIÓN BICENTENARIO
DE SIMÓN BOLÍVAR
Rector:
Enrique Planchart Junta Directiva:
Vicerrector académico: Enrique Planchart
Rafael Escalona Guillermo Álvarez
Vicerrector administrativo: Héctor Maldonado Lira
William Colmenares María de la Fe López
Secretario: Guillermo Aveledo
Cristian Puig Oscar Vallés
Aníbal Romero
DIVISIÓN DE CIENCIAS “MUNDO NUEVO”

SOCIALES Y HUMANIDADES REVISTA DE ESTUDIOS
Directora: LATINOAMERICANOS
Sandra Pinardi Director:
Héctor Maldonado Lira
INSTITUTO DE ALTOS Consejo Editorial:
ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA Eleonora Cróquer (Venezuela)
Director: Makram Haluani (Venezuela)
Héctor Maldonado Lira Christine Hunefeldt (EE.UU.)
Francine Jácome (Venezuela)
Centros adscritos al IAEAL: Alberto Navas (Venezuela)
Centro de Estudios Estratégicos (CEE) Orlando Pérez (EE.UU.)
Centro Latinoamericano de Sandra Ornés (Venezuela)
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Centro de Investigaciones Críticas Carlos Romero (Venezuela)
y socioculturales (CICS) Andrés Serbin (Argentina)
Centro de Estudios de Género (CEG) José E. Übeda-Portugés (España)
Centro de Estudios e Investigaciones Edgard Yerena (Venezuela)
para la Integración Regional (CENIR) Coordinación Editorial:
Daniela Díaz Larralde
R evista de E studios L atinoamericanos
Nattie Golubov Del anonimato a la celebridad literaria:

la figura autorial en la teoría literaria feminista
Noemí Acedo Alonso “Lo esencial es para mí la necesidad de comprender”.
Un estudio sobre la autoridad del sujeto en el testimonio
Mireia Calafell La verdad de la experiencia: migración, autoría y
comunidad
Javier Izquierdo Reyes “No son lesbianas porque no son de este mundo”:
y Mª Cristina Arteaga representaciones/ocultamientos de una sexualidad
Fernández disidente en Alejandra Pizarnik
Adriana de Modalidades de travestismo literario: dos cuentos de
Teresa Ochoa escritores mexicanos contemporáneos
Thérèse Courau Pola Oloixarac y Las teorías salvajes: las promesas del
velociraptor
Mercedes Ortega Marvel Moreno y sus voces: escritoras, narradoras,
González-Rubio personajes
Anicarle Kazandjian “Había una vez un pájaro”: apuntes en torno a una
y Pedro Luis Vargas economía ficcional en los bordes de la modernidad
Elsa Leticia Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en
García Argüelles torno a la figura y voz del autor, el personaje y el lector
Eliana Díaz Muñoz Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesía
oral del Caribe

INSTITUTO DE ALTOS ESTUDIOS DE AMÉRICA LATINA
El Instituto de Altos Estudios de América Latina de la Uni-
versidad Simón Bolívar realiza actividades de investigación,
docencia y extensión referidas a la realidad de América Lati-
na y a la que, fuera del área, afecta a su desenvolvimiento.
Mundo Nuevo Revista de Estudios Latinoamericanos es una publi-
cación cuatrimestral del Instituto y, si bien difunde los resultados
de sus propias investigaciones y actividades académicas, acoge con
beneplácito los aportes científicos que le sean enviados en forma
de artículos o notas. Las opiniones en ellos vertidas no comprome-
ten necesariamente la del Instituto.
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6
LOS AUTORES
Noemí Acedo Alonso. Licenciada en Filología Hispánica (2000-

2005) y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (2003-
2006), y Máster Oficial en Literatura Comparada: Estudios
literarios y culturales (2007), por la Universitat Autònoma de
Barcelona. Actualmente, está finalizando su investigación docto-
ral, dedicada al estudio de las representaciones del dolor y del
sufrimiento infligidos en la narrativa testimonial argentina. Simul-
táneamente a los estudios doctorales, se ha estado formando en
materia de didáctica de la lengua y de la literatura, obteniendo el
Certificado de Aptitud Pedagógica (2009), el Certificado de For-
mación Docente de Educación Superior (FDES), expedido por la
Unitat de Formació i Innovació Docent (IDES) de la Universitat
Autònoma (2012) y el Título de Profesorado de español como se-
gunda lengua (ELE), en Salamanca (2013). Desde 2007, ha com-
binado la docencia, impartiendo cursos de literatura comparada
en la UAB, con la investigación en el GRC Cuerpo y Textuali-
dad. Fruto de esta labor investigadora es la publicación de algunos
artículos en las revistas RILCE. Revista de Filología Hispánica,
Lectora, 452ºF, Kamchatka, InterFaces y Quaderns, entre otras.
María Cristina Arteaga Fernández es estudiante de último cur-

so de Grado en Español: Lengua y Literatura, en la Universidad de
La Laguna, estudios que alterna con otras actividades: ha formado
parte de la Agrupación de Teatro de Filología y ha participado
activamente en la transcripción de un corpus teatral manuscrito
del siglo XVIII, presentado en las V Jornadas de Jóvenes Investi-
gadores en el Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias, que ha
cambiado completamente la idea que teníamos del teatro en Cana-
rias. Actualmente continúa con sus labores de investigación en el
campo de la Literatura Hispanoamericana y de la Sociolingüística.
7
Mundo Nuevo Nº 16. Enero-Junio, 2015
Mireia Calafell. Miembro del grupo de investigación Cos y Tex-

tualidad (2014SGR1316) de la Universitat Autònoma de Barcelona,
el cual desarrolla el proyecto “¿CORPUS AUCTORIS? Análisis
teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artísti-
co-literaria como materialización de la figura autorial” (MINECO
FFI2012-33379). Es coeditora, con Meri Torras, de la colección de
ensayos breves “Los textos del cuerpo” (Sehen/ Editorial UOC); y
coeditora, con Aina Pérez, del libro El cuerpo en mente. Versiones
del ser desde el pensamiento contemporáneo (UAB y EdiUOC,
2011). Con Begoña Sáez e Isabel Segura, ha publicado el libro Off
the record. Representacions frontereres de la memòria històrica
de les dones (EdiUOC, 2011). Como poeta, ha publicado Poèti-
ques del cos (2006), Costures (2010) y Tantes Mudes (2014). Al-
gunos de sus poemas han sido traducidos al castellano, holandés,
inglés y portugués.
Thérèse Courau. Profesora de literatura en el Departamento

de Estudios Hispánicos e Hispanoamericanos de la Universidad
Toulouse Jean Jaurès (Francia) e investigadora del Instituto de In-
vestigación en Estudios Culturales (IRIEC) de la Universidad de
Toulouse. Se doctoró en Estudios Iberoamericanos con una tesis
titulada El orden sexuado del discurso: el posicionamiento de
Luisa Valenzuela en el campo literario argentino (2012). Sus in-
vestigaciones se centran en la relación entre el imaginario sexuado
de la creación y la construcción de la legitimidad enunciativa en
el discurso literario, desde la perspectiva de los estudios de género
y del análisis del discurso. Ha publicado varios artículos sobre los
procesos masculinistas de exclusión de las autoras así como sobre
las estrategias de posicionamiento y los procesos de empowerment
feministas en el campo literario argentino (para más detalles ver:
http://iriec.univ-tlse2.fr).
Adriana De Teresa Ochoa. Doctora en Letras por la Facultad de

Filosofía y Letras, de la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Profesora de carrera de la Facultad de Filosofía y Letras,
adscrita al área de teoría literaria en los Colegios de Letras Hispá-
nicas y Modernas. Es autora de dos libros individuales, Farabeuf:
Escritura e imagen (1996) y Octavio Paz 1931-1943: génesis de
una poética romántica (2009), y coordinadora de los libros colec-
8
tivos Circulaciones. Trayectorias del texto literario (2010) y Trán-

sitos y umbrales de los estudios literarios (2012). Actualmente es
responsable del proyecto PAPIIT “Horizontes teóricos y críticos en
torno a la figura autoral contemporánea” y participante en el proyec-
to “¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los procesos de
autorización de la obra artístico-literaria como materialización de la
figura autorial”, de la Universidad Autónoma de Barcelona.
Eliana Díaz Muñoz. Magíster en Literatura Hispanoamericana y

del Caribe. Editora invitada en el número El gran Caribe en fe-
menino de la revista Cuadernos de Literatura Hispanoamericana
y del Caribe. Integrante del Centro de Estudios e Investigacio-
nes Literarias CEILIKA, grupo interinstitucional Universidad del
Atlántico-Universidad de Cartagena. Docente en la Universidad
del Atlántico. Entre sus últimas publicaciones se encuentra: “Dis-
cusiones encarnizadas. El cuerpo de la intelectual en la poesía de
Margara Russotto” (Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispa-
noamérica, Nº 18, 2013). Líneas de investigación: Poesía de mu-
jeres en el Caribe y Latinoamérica y Feminismos poscoloniales.
Elsa Leticia García Argüelles. Profesora e investigadora del Doc-

torado en Estudios Novohispanos, Universidad Autónoma de
Zacatecas, México. Miembro del Sistema Nacional de Investiga-
dores CONACYT (Nivel I). Investigación en el área de Literatura
Mexicana y Latinoamericana Contemporánea. Estudios de licen-
ciatura en Letras Españolas, Universidad Veracruzana; maestría
en Literatura Hispanoamericana en New Mexico State University,
y doctorado en Literatura Iberoamericana, Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha par-
ticipado como ponente en congresos nacionales e internacionales
y ha publicado trabajos críticos en diversas revistas y capítulos de
libros. Publicó los libros: Mujeres Cruzando Fronteras. Estudio
sobre literatura chicana femenina (2010) y Las seducciones lite-
rarias en la literatura femenina en América (2014).
Nattie Golubov. Doctora en Letras Inglesas por la Universidad de

Londres. Actualmente es investigadora del Centro de Investigacio-
nes sobre América del Norte, Universidad Nacional Autónoma de
México, adscrita al Área de Estudios de la Globalidad, aunque des-
9
de 1995 ha sido profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la

UNAM. Sus principales áreas de investigación son la teoría literaria
y los estudios culturales, así como la narrativa en lengua inglesa
de los siglos xix, xx y xxi. Entre sus publicaciones más recientes
destacan La crítica literaria feminista: Una introducción práctica
(2012) y la edición de Diásporas: reflexiones teóricas (2011). En es-
tos momentos es responsable del proyecto de investigación El efecto
América: subjetividad, consumo y globalización.
Javier Izquierdo Reyes. Licenciado en Filología Hispánica (2005) y

en Filología Clásica (2007) por la Universidad de La Laguna (Espa-
ña), se doctora en 2014 en Filología Hispánica, concretamente en el
campo de la Literatura Hispanoamericana, con una tesis leída en la
propia Universidad de La Laguna sobre la obra de teatro Los pertur-
bados entre lilas, de Alejandra Pizarnik. En la actualidad continúa
con sus investigaciones sobre la obra de la autora argentina y sigue
participando en congresos académicos nacionales e internacionales
y publicando en diferentes revistas académicas mientras ejerce la
docencia en el IES Viera y Clavijo en San Cristóbal de La Laguna
(España).
Anicarle Kazandjian. Licenciada en Literatura Latinoamericana

y Venezolana por la Universidad de Los Andes (ULA) y Magíster
en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar
(USB). Su título de Maestría lo obtuvo con un trabajo sobre Cla-
rice Lispector y la autonomía literaria. Se desempeña como Asis-
tente Académico del Departamento de Lengua y Literatura de la
Universidad Simón Bolívar.
Mercedes Ortega González-Rubio. Doctora en Estudios Ibero-

americanos de la Universidad de Toulouse, Magíster en Literatu-
ra Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Sus áreas de
interés son los Estudios feministas y de género en la literatura y
cultura latinoamericana y del Caribe. Profesora de la Universidad
del Atlántico y de la Universidad del Norte, en Barranquilla-Co-
lombia. Editora de la revista Cuadernos de Literatura del Caribe
e Hispanoamérica de la Universidad del Atlántico. Ha participado
en eventos académicos nacionales e internacionales como el III
Congreso Internacional Los textos del Cuerpo “El caleidoscopio
10
autorial. Textualizaciones del cuerpo-corpus, organizado por la

Universidad Autónoma de Barcelona (2-5 de diciembre de 2014)
y el II Congreso Internacional de Literatura “El legado de Ma-
condo”, en la Universidad del Norte (26-27 de septiembre, 2013).
Entre sus publicaciones más recientes se encuentran: “Igualdad y
diferencia: la construcción de lo femenino en la obra de Marvel
Moreno” (Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica,
El Gran Caribe en femenino, 17), y “Amira de la Rosa: La vio-
lence occulté” (Caravelle. Cahiers du monde hispanique et luso-
brésilien, 102).
Pedro Luis Vargas Álvarez. Licenciado en Letras por la Uni-

versidad Católica Andrés Bello (UCAB) y Magíster en Litera-
tura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar (USB).
Profesor del Departamento de Lengua y Literatura de esta últi-
ma universidad y miembro del Consejo Directivo del Centro de
Investigaciones Críticas y Socioculturales (CICS-IAEAL-USB).
Sus líneas de investigación abarcan problemas de lógica cultural;
representaciones de la violencia en América Latina y el Caribe, y
problemas de autonomía literaria.
11
Editorial
Uno de los propósitos del Instituto de Altos Estudios de Amé-

rica Latina (IAEAL) y de la revista Mundo Nuevo es promover
la vinculación de nuestros investigadores con sus pares en el
mundo para hacer de la internacionalización de la Universidad
Simón Bolívar (USB), una práctica que se vea reflejada en los
productos que elaboramos.
En esta oportunidad, publicamos un número monográfico sobre
“Autoría y Género” con diez artículos que abordan diversas aristas
del problema. El mismo se inscribe en el proyecto “Corpus aucto-
ris. Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la
obra artístico-literaria como materialización de la figura autorial”,
del grupo de investigación consolidado Cuerpo y Textualidad, di-
rigido por Meri Torras en la Universidad Autónoma de Barcelona
(España), y se vincula con el proyecto “Formas profanas” del gru-
po de investigaciones Anormales/originales de la literatura y el
arte del Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales del
Instituto de Altos Estudios de América Latina de la Universidad
Simón Bolívar (Venezuela). En él participan autores de Venezuela,
Colombia, México, España y Francia, lo cual ejemplifica de mane-
ra elocuente el objetivo de nuestra revista: ser un espacio de parti-
cipación y trabajo conjunto entre nuestros investigadores y los de
otras partes del mundo.
Nos complace, por tanto, introducir lo que a manera de presenta-
ción de este número proponen sus editoras: Aina Pérez Fontdevila
y Meri Torras Francés, de la Universidad Autónoma de Barcelo-
na, y Eleonora Cróquer, de la Universidad Simón Bolívar.
Héctor Maldonado Lira. Ph.D.

Director IAEAL
13
A Manera de Presentación
Ninguna voz es transparente. Autorías de mujeres

para un corpus visibilizador
Aina Pérez Fontdevila / Meri Torras Francés

Universidad Autónoma de Barcelona
ainaperezfontdevila@gmail.com / meri.torras@gmail.com
Eleonora Cróquer
Centro de Investigaciones Críticas y Socioculturales (IAEAL-USB)
elecrope@gmail.com
I
La práctica de la crítica, la historiografía y el análisis literarios
se apoya en una serie de conceptos que a fuerza de ser citados
y/o repetidos se nos antojan perennes y autoevidentes, de modo
que no solemos invertir demasiado tiempo ni esfuerzos en pen-
sar de qué hablamos cuando hablamos de –por ejemplo– obra,
autor, género, tema o incluso literatura.
Estos términos no funcionan ciertamente como axiomas ma-
temáticos indemostrables que haya que aceptar por la fuerza;
pero se les acercan, por el hecho de que, dejando de lado la
reflexión metaliteraria de disciplinas como la teoría, en escasas
ocasiones, en nuestras prácticas académicas, nos preguntamos
ya no solamente por una definición (¿qué es?) sino por las con-
secuencias políticas de su funcionamiento ciego en un marco
conceptual concreto. A poco que esta operación crítica y re-
flexiva es llevada a cabo, se pone en evidencia que el conjunto
de términos que en relación y conceptualizados de determinada
manera tejen los protocolos para la lectura y el análisis lite-
rarios presuntamente adecuados constituye una coyuntura, un
15
estar en tránsito, que no es ni ha sido inamovible ni inmutable.

Ni lo será.
Al contrario; si algo caracteriza esa red de conceptos y sus
implícitas instrucciones de uso (y abuso, lo uno y lo otro sue-
len ir emparejados) es que se transforma constantemente, que
usamos tal vez un término idéntico pero no queremos decir
lo mismo, ni son intercambiables las implicaciones que con-
lleva ponerlo en funcionamiento; que –para decirlo tomando
prestado el hermoso título de un ensayo de Mieke Bal– esta-
mos ante conceptos viajeros. Y, por más ligeros de equipaje
que nos puedan parecer, en su paulatino reasentamiento, estas
conceptualizaciones arrastran un lastre codificador ideológico
que ineludiblemente acompaña su continua reinscripción de
una tensión más o menos explícita en la arena de combate
de la literatura y la cultura. Esa reinscripción, una y otra vez,
se ocupa de asegurar que algunas cosas (y con ellas algunas
comunidades humanas) permanezcan en su sitio, marcadas y
al margen de la hegemonía.
El “autor” es, sin duda alguna, uno de estos conceptos, sin los
que nos parece impensable la literatura, la obra, el texto, aunque
su existencia no es consubstancial a la de la literatura –no siem-
pre los textos literarios tuvieron autores, ni ha habido siempre
autores tal y como los consideramos hoy en día–, ni con toda
probabilidad ocupará el mismo lugar que ostenta en el pano-
rama literario cultural del futuro. Los cambios son lentos pero
igualmente incesantes. Su misma existencia iterativa asegura
esa transformación. Al dedicar gran parte de su trabajo a la
búsqueda de la arqueología del saber que sostiene el discurso
que nos subjetiviza social y culturalmente, no es de extrañar
que Michel Foucault se ocupara de la entidad autorial, concre-
tamente en la conferencia que impartió el 22 de febrero de 1969,
en la sesión de ingreso a la Societé Française de Philosophie,
“¿Qué es un autor?”. En este texto da cuenta de la mutabili-
dad del concepto así como del papel que desarrolla la figura
autorial como mecanismo de control en la interpretación y la
reproducción-difusión de los textos: “La función autor es pues
16
característica del modo de existencia, de circulación y de fun-

cionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad”
(Foucault, 1999: 338). Asimismo, la atribución de una firma de
autor confiere valor a una obra. No todos los textos tienen autor;
y, aquellos que sí, son los textos valiosos desde un punto de
vista artístico (y económico).
Si nos centramos en el ámbito de la literatura, podemos afir-
mar que las transformaciones que directa o indirectamente ha
mostrado el concepto a lo largo de su historia, las inflexiones
que han determinado cambios de paradigma en los estudios li-
terarios, han tenido su reflejo en el concepto de autor. Así, por
ejemplo, los textos autográficos (escrituras del yo), en general,
y los autobiográficos (aquellos que recogen episodios de una
vida), en particular, eran leídos como documentos históricos
–intrahistóricos, por decirlo con Unamuno– que desde la ver-
dad de lo acontecido se dedicaban a recoger retazos del deam-
bular vital de un individuo. ¿Conlleva eso que quien narra su
experiencia haga literatura y se convierta en autor? Desde esta
perspectiva documental de la verdad, la auto(bio)grafía estaba
alejada de la literatura, que comporta la creación de mundos
imaginados, por lo que lxs escritorxs auto(bio)gráficxs eran
más bien una suerte de transcriptorxs: no creaban ex nihilo,
como se espera de un verdadero creador, sino que ponían en
palabras lo previamente existente. No merecían el reconoci-
miento de autor porque no eran artistas; eran, a lo sumo, arte-
sanos de la palabra.
No obstante, a lo largo de la primera mitad del siglo pasado, la
auto(bio)grafía se acerca peligrosamente a la literatura en tanto
se constata que entre lo narrado y lo acontecido media una dis-
tancia, una diferencia: desde ese punto pasa a ser susceptible de
ser leída como ficción. Entonces el propósito es, sobre todo, ha-
llar la especificidad de la autobiografía, aquello que la convierte
en algo distinto de la literatura; sin que ninguno de los esfuer-
zos hechos en esta línea –el pacto autobiográfico de Philippe
Lejeune a la cabeza– haya logrado su objetivo (Loureiro, 1991).
Los textos de esta clase no poseen un atributo identificable que
17
los convierta en autobiografías: de hecho, más que una clase

constituyen un tipo, y lo que les une y reúne es la posibilidad de
ser leídos como autobiográficos1.
Eso sucede paralelamente a la reformulación del mismo con-
cepto de literatura. La inflexión en los estudios literarios, que
tiene lugar a partir de la segunda mitad de la década de los
sesenta y se consolida a lo largo de la década de los ochenta,
concibe la literatura como un constructo cultural cambiante,
de modo que abandona el tesón por encontrar una definición
universal y definitiva (valga la redundancia) de su objeto de es-
tudio y propone que la literatura sea entendida como un modo
de leer los textos en un momento y en un lugar determinados
–por lugar se comprende también un grupo social y/o cultural–.
La comparación, a nuestro juicio, más ilustrativa la establece
John M. Ellis (y la retoman tanto Terry Eagleton como Jona-
than Culler): como las malas hierbas, los textos literarios lo son
de forma relativa y contextual. Nada es una mala hierba per se,
no existe la esencia de la malayerbidad, como tampoco nada es
literatura en esencia2.
Para tener en cuenta lo que es literatura (y no siempre lo será)
hay que tener en cuenta lo que no lo es (pero que tal vez lo será),
para parafrasear la archiconocida –y provocadora– cita de Terry
Eagleton3. Porque no puede existir la literatura sin lo que no es
1 Alastair Fowler establece la diferencia entre la concepción del género tex-

tual como clase o como tipo en su ensayo, ya clásico, Kinds of Literature.
An introduction to the theory of genres and modes (1982). Véase también
el artículo de Noemí Novell, “Aires de familia. Teorías de los géneros y
comunicación textual” (2010).
2 “Tómese por ejemplo una pregunta como ‘¿Qué es una mala hierba?’.
¿Existe una esencia de la ‘malayerbidad’, un algo especial, un no se
qué, que las malas hierbas comparten y que las distingue de las otras
plantas? (…) Quizá la literatura es como las malas hierbas. Pero esta
respuesta no elimina la pregunta; la reformula de nuevo: ¿qué elemen-
tos de nuestra cultura entran en juego cuando tratamos un texto como
literatura?” (Culler, 2000: 33).
3 “Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e
incuestionablemente se considera literatura –Shakespeare, pongamos por
18
literatura (que actúa como suplemento derridiano) y ambos te-

rritorios están en trasvase constate como si de vasos comunican-
tes se tratara. No obstante, a pesar de esa apertura a priori sin
límites, si volvemos a la auto(bio)grafía veremos que el modelo
dominante en que se asentó, al mismo tiempo que ese recono-
cimiento de ficcionalización y creatividad, fue el del relato de
una vida única, singular, inimitable que por su particularidad
inaudita merece la pena de ser contada.
Así pues, no todas las vidas tienen interés público y publica-
ble; no todas las experiencias son dignas de ser narradas de
forma creadora y, lo que nos atañe especialmente, no todo el
mundo es susceptible de hacerlo. Un enfoque tal privilegia
determinadas comunidades y erradica otras al margen; pero,
sobre todo, este modelo coincide –¿casualidad?– en priorizar
el mismo sujeto que se ha adueñado paulatinamente, desde
finales del siglo xvii y a lo largo de la modernidad de la po-
sición autorial, como inmediatamente veremos. Dicho en bre-
ve: la autobiografía ingresa y es reconocida en el reino de la
literatura con la certeza de que los soberanos seguirán siendo
los mismos.
II
El análisis de los presupuestos culturales en los que se fundan
las figuras artísticas en Occidente, especialmente en el marco
histórico de lo que Nathalie Heinich ha llamado “régimen de
singularidad” (2005), nos muestran hasta qué punto su cons-
trucción es solidaria con una concepción del sujeto humano
postulada en oposición a la idea de lo común, entendido en dos
sentidos: aquello compartido por una comunidad humana, pero
también aquello concebido como corriente, es decir, habitual,
repetitivo, reproducible y previsible. En tanto que ejemplo de
“gran singular” (junto al santo y al héroe), el artista devendrá
caso– puede dejar de ser literatura. Puede abandonarse por quimérica

cualquier opinión acerca de que el estudio de la literatura es el estudio
de una entidad estable y bien definida como ocurre con la entomología”
(Eagleton, 1988: 10).
19
una figura-espejo de la supuesta singularidad irreductible o irre-

petibilidad de cada ser humano, situándose entre dos posibles
paradigmas: el del sujeto (o Autor) construido a imagen y seme-
janza del Dios cristiano, cuya creación se asemejará a la crea-
ción divina en tanto que responderá a la ficción de la creación ex
nihilo; y el del sujeto inspirado, que producirá obras originales
en virtud de su relación con una fuente exterior suprahumana.
En la historia de la literatura y del arte, este doble paradigma
ha coexistido con una concepción débil de la autorialidad, co-
rrespondiente por ejemplo a los distintos regímenes de anoni-
mia medievales, en los cuales la atribución de singularidad está
supeditada o subsumida a/en instancias supraindividuales como
la tradición, la autoritas o la colectividad. La figura del artista
inspirado, en sus distintas manifestaciones, parecería situarse
entre ambas, en lo que podríamos llamar autorías “mediado-
ras”, porque si bien conlleva una individualización de la crea-
ción (sus productos participan de la función-autor descrita por
Foucault), su fuente no se sitúa en la interioridad del sujeto sino
que proviene, como decíamos, del exterior.
A pesar de todo, cabe subrayar que esta tripartición (autoría
fuerte, mediadora o débil), se basa solamente en uno de los con-
ceptos que atraviesan la noción de autoría: el de la soberanía
respecto al acto de creación, vinculada con la idea de soledad,
propiedad y control hermenéutico; estas tres formas supondrían
una gradación en relación al componente autotélico y autoge-
nético y, por tanto, soberano, del vínculo entre el autor y sus
producciones. Junto a esta concepción de soberanía, la atención
a la noción de singularidad nos permite pensar conjuntamente
los paradigmas expuestos al inicio, confrontándolos a la doble
acepción de lo común que mencionábamos.
En lo que se refiere, por lo menos, a la concepción teológica
de la autoría, que implica una relación entre autor y obra ba-
sada en la antecedencia, exterioridad y control de un sujeto
plenamente presente y autocognoscible, respecto de un texto
que será su expresión, es decir, de algún modo, su feudo y su
espejo, la crítica feminista ya ha alertado en numerosas oca-
20
siones sobre su incidencia en la exclusión de las mujeres y de

sus producciones del campo cultural; dicho de otro modo, en
su desconsideración como sujetos legítimos para ocupar una
posición autorial reconocida. Por ejemplo, en 1988 Peggy Ka-
muf afirmaba que la concepción de “la relación entre escritor
y escritura” a partir de las “nociones de representación, ex-
presión, intención completamente presente de un sujeto, etc.
(…) aportan elementos esenciales a la construcción metafísica
de la exclusión de las mujeres, al falocentrismo que está vir-
tualmente en la base de todos los hábitos de pensamiento
occidentales”. Alertaba, con ello, acerca de que “deconstruir
esta exclusión no puede ser solo la ampliación de este campo
de expresión (…) [sino] un repensar algunas categorías funda-
mentales que nos han clasificado como sujetos”4. En una línea
parecida, Agnese Fidecaro y Stéphanie Lachat denunciaban
que la recepción de las propuestas de Virginia Woolf, con su
énfasis en la necesidad de una habitación propia para la pro-
ducción literaria femenina, redundaba en los mismos atributos
de las figuras tradicionales (y misóginas) de la autoría: “la
soledad, la autonomía y la integridad del artista” (2007: 20).
Sin embargo, quizá uno de los elementos clave para comprender
la connivencia entre cierta noción de autor y la sistemática des-
legitimación de las mujeres como productoras culturales, haya
que buscarlo no tan solo en el amalgama de conceptos que giran
en torno a ella (excepcionalidad, expresividad, personalidad,
control, soledad, etc.), esto es, en los atributos que configuran
las posiciones autoriales que son reconocidas como tales, sino
en aquello contra lo que tales posiciones identitarias se constru-
yen. Es allí, como exterior constitutivo y siempre amenazante,
donde entra en juego la noción de lo común, y su sistemática
asociación con lo femenino.
4 Ambos fragmentos pertenecen al libro Signature pieces. On the institu-

tions of authorship, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press (1988) de la
autora. Las citas provienen, sin embargo, de la traducción al castellano
de los dos capítulos iniciales del libro que aparecerán en breve en la an-
tología de textos teóricos sobre autoría, Aina Pérez y Meri Torras (eds.),
Los papeles del autor, Madrid: Arco Libros, 2015 (en prensa).
21
Como es previsible, una de sus versiones tendrá que ver con

la tantas veces denunciada identificación de las mujeres con el
cuerpo y la naturaleza, en virtud de la cual el sujeto femenino
estará condenado a la reproducción (criar) de lo ya existente e
imposibilitado para una producción original (crear) y, por tan-
to, susceptible de ser considerada artística. Por otro lado, su
vinculación al cuerpo también la condena en otro sentido: en
tanto que sujeta a sus particularidades, lo que ella produzca no
alcanzará la universalidad que se atribuye también a la verda-
dera obra de arte.
De este modo, pues, las exclusiones en que se fundamentan las
posiciones-artista deslegitiman como productores de arte a to-
dos aquellos sujetos que no son conceptualizados como cor-
poral o culturalmente transparentes, es decir, que no pueden
acceder al estatuto de “autor de la obra”, representante de su
“poder singular”, porque su ligazón al cuerpo o a la colectivi-
dad los sitúa del lado de la (re)producción material o simbóli-
ca: el suyo será el ámbito del producto manufacturado, de la
transmisión folclórica, de la repetición tradicional del artesa-
nato; o, en otro orden de cosas, será el ámbito de la confesión,
el testimonio, el ejemplo o el portavoz. Pero no el ejemplo de
la idiosincrasia de lo humano (la irrepetible individualidad) o
el portavoz de una instancia singularizadora que se manifies-
ta en soledad, sino el portavoz del colectivo al que pertenece,
de sus inscripciones corporales o culturales, que es incapaz de
trascender. He aquí uno de los mecanismos de deslegitimación
de la producción cultural de lo que Joanna Russ llama, en How
to Supress Women’s Writting (1983), wrong groups: lo escribió
ella, pero ¡mira lo que escribió! Lo que escribió no es literatura.
Es, por ejemplo, testimonio y confesión. Frente a la imagina-
ción, instrumento por antonomasia de la trascendencia del aquí
y ahora corporal, cultural e histórico, estos productos estarían
marcados por alguna forma de rememoración (Coquillat, 1983),
otro de los modos de nombrar la repetición o la reproducción.
Peggy Kamuf nos advierte que para deconstruir tales exclusio-
nes no es suficiente con ampliar el campo de expresión. Alcan-
22
zar el reconocimiento o la visibilidad no puede dejar indemne el

marco conceptual que ha impedido el reconocimiento o la visi-
bilidad: al alcanzar determinados sujetos y/o grupos humanos el
reconocimiento del estatuto autorial este mismo concepto se ve
necesariamente alterado, transformado, modificado. Se tratará de
“cuestionar la idea misma de objetividad y estándares absolutos”,
en palabras de Russ, pero sobre todo de repensar esta noción de au-
toría encastillada en lo singular, así como la relación entre autor y
obra que presupone. En este sentido, propuestas teóricas recientes5
como las de José-Luis Díaz, Dominique Maingueneau o Jerôme
Meizoz, formuladas en el contexto de la sociocrítica, la sociología
de la literatura o el análisis del discurso franceses, pueden propor-
cionar valiosos instrumentos para llevar a cabo esta revisión. En el
marco de estas perspectivas, el autor/la autora ya no aparece como
un sujeto previo a su producción, con la cual establece una relación
de control y expresión, sino como un producto cuyo origen ya no
es una instancia solitaria y autónoma sino el colectivo de agentes
que participan de la cultura entendida como institución y mercado,
incluyendo sus receptores o consumidores. De creador a criatura,
pues, cuya imagen de autor (Maingueneau), inevitable e impres-
cindible para su reconocimiento y su posicionamiento en el campo
cultural, está construida por múltiples piezas de entre las cuales las
que pueden atribuirse a la persona del autor son tan solo unas entre
otras. La noción de escritor imaginario pondrá el énfasis en el en-
samblaje, por parte del receptor, de estas piezas móviles cuyo mon-
taje permite perfilar figuras distintas, en cuyo bosquejo la agencia
del autor, su estatuto soberano, pierde la primacía. Por su parte,
la noción de postura (Meizoz) o de escenografía autorial (Díaz)
enfatiza el carácter colectivo incluso de esas piezas que produce el
“autor real” (construcción del ethos del enunciador en la obra artís-
tica; prefacios; declaraciones; etc.), cuya identidad se construye en
negociación con el repertorio de posiciones y relatos culturales que
ofrece la tradición6. De este modo, el carácter intertextual de todo
producto cultural, a través del cual la noción de originalidad ya no
5 Estas teorías están recogidas en Juan Zapata, 2014.
6 Se recogen las aportaciones teóricas de estos autores en la antología ya
citada Los papeles del autor.
23
puede sustentarse en la idea de creación ex nihilo, permea incluso

el núcleo en el que pivotaba la figura artística en la genealogía ex-
puesta anteriormente; es decir, una singularidad vinculada a la au-
tenticidad entendida como “invulnerable a la influencia del otro”.
Según estas propuestas, devenir autor es un proceso que no tie-
ne lugar en la habitación propia, aislada, de la escritura, sino
en la escena social y política, una escena en la cual la autoria-
lidad depende de la mirada ajena y, por tanto, de la institución
de una imagen reconocible y doblemente impropia: construida
mediante relatos colectivos, y vulnerable a las múltiples reela-
boraciones y reescrituras de los agentes del campo cultural.
III
En este territorio político se ubican los textos que conforman el
presente volumen monográfico. Todos y cada uno de ellos de-
sarrollan una reflexión a propósito de la autoría (hegemónica),
cuyo abordaje se realiza en cada caso desde un lugar conceptual
determinado y, en consonancia con lo que venimos exponiendo
en esta introducción, pertinente.
El texto de Nattie Golubov se ubica en un debate teórico que ha
cruzado los feminismos desde la segunda mitad del siglo pasa-
do hasta la actualidad y lo traslada al terreno de la autoría. El
giro lingüístico postuló un sujeto que no antecede a la escritura
(o a la textualización de sí mismo en el código que sea), sino
que surge con ella. Abrazar esta concepción prosopopeica (para
usar el término de Paul de Man), a juicio de algunos posiciona-
mientos, debilita el feminismo en tanto que nos obliga a aban-
donar una categoría fuerte del sujeto mujer, vinculado a una
experiencia encarnada, en tanto que borra un cuerpo real por
uno textual, exclusivamente discursivo. En su artículo, Golubov
se ocupa de las autoras que gozan de celebridad y de la relación
que establecen con su imagen pública.
Le siguen un conjunto de cuatro textos –Noemí Acedo, Mireia
Calafell, Javier Izquierdo Reyes y MªCristina Arteaga Fernán-
dez, y Adriana de Teresa– que otorgan escenario al concepto
24
de experiencia, especialmente como elemento de autorización

de determinadas poéticas a caballo entre la literatura y la au-
tobiografía o, sería mejor decir, autoficcionales, en tanto que
reúnen ambos términos y desmontan el binomio oposicional
que en efecto, como vimos en las páginas iniciales de esta
introducción, no conforman. El lugar que ocupan cada uno
de ellos es distinto. Así, Acedo se centra en la relación en-
tre testimonio y autoridad. Por su parte, Izquierdo y Arteaga
ahondan en los Diarios de Alejandra Pizarnik para rastrear la
ambivalente tensión –por y contra– la autodefinición de una
voz que dice su sexualidad lésbica y masoquista. Seguidamen-
te, el poema largo Volver antes de ir, de Flavia Company, se
presenta a juicio de Mireia Calafell muy autoconsciente de
construirse como un juego literario y recupera, de hecho, el
debate expuesto por Golubov. Así, el texto pone en evidencia
la ilusión literaria, para decirlo con Pessoa, de crear mundos
de mentira aun cuando son verdad (esto es, el poder ficcionali-
zador de la literatura). En este caso, se trata de una experiencia
de migración, que es la suya pero que remite, como el caso del
testimonio analizado por Acedo, a una comunidad.
Por último, el artículo de Adriana de Teresa se ubica comple-
tamente en el juego literario de la experiencia en tanto que
analiza textos susceptibles de ser considerados encarnaciones
del travestismo sexual; esto es, que recurren a voces narrado-
ras del sexo opuesto al de los autores reales. De Teresa revisa
este fenómeno en la tradición hispánica y analiza el imaginario
simbólico y cultural que despliegan dos cuentos que comenta
con detalle: “La incondicional”, de Enrique Serna, y “Subject:
Ternura time”, de Juan Hernández Luna.
Thérèse Courau, de la mano de Pola Oloixarac y su opera prima
Las teorías salvajes (2008), se encara con la autoría hegemóni-
ca para demostrar cómo la escritora argentina deconstruye el
concepto a partir de la reapropiación de figuras tradicionalmen-
te “femeninas” –como la femme fatale– y, sobre todo, gracias
al uso performativo que hace de los paratextos que acompañan
su texto para construir determinada figura autorial, así como
25
de los mass media que sostienen su imagen “real”. La autora se

empodera, de este modo, con un uso feminista y subversivo de
los mecanismos de autorización.
Concluyen el monográfico tres artículos que trabajan la obra de
dos escritoras en su negociación con la posición autorial. Mer-
cedes Ortega González-Rubio analiza el ethos presente en el
corpus de la colombiana Marvel Moreno. Por otro lado, en sen-
dos artículos, Anicarle Kazandjian y Pedro Vargas, y Elsa Leti-
cia García Argüelles se ocupan de la figura de Clarice Lispector
y su particular escritura a fin de, en primer caso, reflexionar a
propósito de su ubicación resistente e incómoda dentro de la
institución literaria y, en el segundo caso, analizar los procedi-
mientos de autorización y desautorización que cruzan el volu-
men póstumo Un soplo de vida, aparecido en 1978.
Referencias
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place des femmes dans le champ artistique. Lausana: Antipodes,
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La invención del autor. Nuevas aproximaciones al estudio socio-
lógico y discursivo de la figura autorial. Medellín: Editorial Uni-
versidad de Antioquia, 2014.
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26
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Novell, Noemí. “Aires de familia. Teorías de los géneros y comunicación
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Russ, Joanna. How to supress Women’s Writing. Austin: University of
Texas Press, 1983.
Zapata, Juan (trad. y coord.). La invención del autor. Nuevas aproxima-
ciones al estudio sociológico y discursivo de la figura autorial.
Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2014.
27
MUNDO NUEVO. Caracas, Venezuela
Año VII. N° 16. 2015, pp. 29-48
ESTUDIOS
Nattie Golubov
Universidad Nacional Autónoma de México nattie.golubov@gmail.com
Del anonimato a la celebridad

literaria: la figura autorial
EN la teoría literaria feminista1
Resumen: Este trabajo es una reflexión acerca del estatus cambiante que
ha tenido la figura autoral femenina en el análisis literario feminista. Des-
de sus orígenes, la teoría literaria feminista ha basado sus proyectos en el
supuesto de que la experiencia de la feminidad, la discriminación, exclu-
sión, marginación o subordinación de alguna manera inciden en el proceso
creativo y en la obra misma; por eso, ante el deceso del autor anunciado
por Roland Barthes y subsecuentes elaboraciones postestructurales acerca
de la relación entre obra y autor, la teoría feminista se ha mostrado ambi-
valente dado que es precisamente por los discursos culturales y prácticas
materiales que las escritoras en tanto mujeres históricamente no han sido
dueñas de su obra. En este trabajo revisaré el debate teórico entre quienes
defienden la necesidad de conservar y problematizar el vínculo entre la
experiencia encarnada de la feminidad y la textualidad, y quienes borran
el cuerpo de la autora o lo sustituyen con una corporalidad exclusivamente
1 Este artículo es resultado del trabajo realizado en el marco de los siguien-

tes proyectos de investigación: Horizontes teóricos y críticos en torno a
la figura autoral contemporánea (clave IN405014-3), del Programa de
Apoyo a Proyectos de Investigación e Innovación Tecnológica (PAPIIT),
con financiamiento de la DGAPA-UNAM y ¿Corpus auctoris? Análisis
teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra artístico-
literaria como materialización de la figura autorial (FFI2012-33379) que
lleva a cabo el Grupo de Investigación Consolidado Cuerpo y Textualidad
(2009 SGR 651) de la Universitat Autònoma de Barcelona.
29
discursiva. Un debate que debe ser replanteado en el contexto actual en el

que muchas autoras gozan de celebridad literaria, y su obra es una mer-
cancía en el mercado cultural global cuya relación con la imagen pública
mediática constituye un tema interesante.
Palabras clave: feminismo, celebridad literaria, postestructuralismo, cuerpo.
From Anonymity to Literary Celebrity: The Author

Figure in Feminist Literary Theory
Abstrac: This paper reflects upon the changing status that the female au-
thor figure has had in the feminist literary area. Since its roots, feminist li-
terary theory has based its projects on the idea of the feminine experience,
either the discrimination, the exclusion, the marginalization or the subor-
dination that somehow have an impact on the creative process and in the
work itself; for that reason, and in light of the author’s desire announced
by Roland Barthes and subsequent poststructuralist perspectives about the
relationship between a work and its author, feminist theory has shown to
be ambivalent because it is precisely by the cultural discourse and material
practices that the writers, because of being women, have historically been
unable to own their own work. In this paper I will go through the histo-
rical debate between those who defend the need to preserve and discuss
the bond between the embodied experience of femininity and textuality,
and those who erase the body of the female author or substitute it with an
exclusively discoursive corporality. This debate needs to be reconsidered
in our current context, in which a lot of female authors are considered lite-
rary celebrities, and their works are viewed as merchandise in the cultural
global market. This relationship with the public image figure of the author
is a very interesting issue to examine.
Key words: Feminism, Literary celebrity, Poststructuralism, Body.
En Después de la teoría el crítico marxista Terry Eagleton

confiadamente anuncia el fin de la “edad de oro” de la teo-
ría cultural: después de haber revolucionado nuestra reflexión
acerca de la literatura con las ideas de dos generaciones de
figuras innovadoras como Claude Lévi-Strauss, Pierre Bour-
30
dieu, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Ed-

ward Said y Julia Kristeva, actualmente lo único que hacemos
es desarrollar, complementar, criticar y aplicarlas, aportando
poco a la reflexión. Estamos viviendo en el pasado, nos dice
Eagleton, porque se ha despolitizado nuestro quehacer críti-
co debido a que las condiciones históricas que dieron pie al
marxismo cultural de las décadas de los años setenta y ochen-
ta han desaparecido para ser reemplazadas por el postmoder-
nismo –un momento principalmente cultural y políticamente
“catastrófico” (2005: 16)– y el neoliberalismo. Las reflexiones
que presento a continuación amplían las discusiones en torno
al concepto de autoría que el postestructuralismo desmanteló
hace algunas décadas, aunque desde una perspectiva feminista
la supuesta muerte del autor es problemática y nuestra reflexión
sobre ella se ha complicado aún más en la actualidad porque el
contexto histórico de los “años salvajes de la teoría” (Asensi,
2006) y del feminismo de la segunda ola ha sido reemplazado
por el neoliberalismo y, específicamente en el ámbito litera-
rio, por la consolidación de las grandes empresas editoriales
multinacionales con una presencia mundial que, para extender
y consolidarse, requieren la compenetración del campo litera-
rio con el mundo del poder económico y mediático, vínculo
que se visibiliza a través del culto a la celebridad literaria y la
transformación del nombre del autor en una marca registrada
asociada con una amplia y diversa gama de mercancías, desde
libros hasta autógrafos. Las mujeres escritoras no escapan a
este fenómeno, incluso se benefician de él; pero veremos que
su celebridad es problemática porque constata el convencional
vínculo entre lo femenino, las mujeres y la cultura de masas.
Aunque en términos generales concuerdo con el diagnóstico de
Eagleton, enfatizaría que el feminismo todavía –y lamentable-
mente– se mantiene vigente como movimiento político y teórico-
crítico, aunque ha disminuido la energía creativa y política que
lo impulsaba cuando estaba en su fase temprana en el ámbito
académico de los estudios literarios. Para Toril Moi el postestruc-
turalismo –al menos en lo que atañe a la crítica literaria– también
debilitó el proyecto de la teoría literaria feminista, porque en la
31
década de los años ochenta los postulados y supuestos de ambos

entraron en conflicto directo (Moi, 2008): resultaba imposible
aceptar las implicaciones epistemológicas radicales que acom-
pañan la muerte del autor, por ejemplo, con las ambiciones de
la “aracnología” feminista, definida entonces como “la posición
crítica que lee en contra del tejido de la indiferenciación para
descubrir cómo se encarna la subjetividad de género en la escri-
tura; para recuperar dentro de la representación los emblemas
de su construcción” (Miller, 1988: 80). En el contexto estado-
unidense este conflicto se escenificó en el debate llevado a cabo
entre Peggy Kamuf y Nancy K. Miller y hasta el día de hoy
no se ha resuelto; proliferan las interpretaciones feministas de
obras escritas por mujeres que desestiman las implicaciones del
postestructuralismo en el análisis, porque suponen de manera
al menos implícita que la diferencia sexual significa diferencia
textual. A esta situación Moi la describe como “esquizofrenia
intelectual”: “mitad del cerebro sigue leyendo a las mujeres
escritoras mientras que la otra sigue creyendo que el autor ha
muerto, y que la palabra ‘mujer’ es teóricamente sospechosa”
(2008: 264).
Cuando Roland Barthes anunció la muerte del autor en su céle-
bre manifiesto de 1967 difícilmente imaginó que unas décadas
más tarde (re)nacería la figura de la celebridad literaria cuya
imagen pública circula ampliamente en redes sociales y todo
tipo de medios viejos y nuevos, partícipe del glamour que sole-
mos exigir a las estrellas hollywoodenses. Aunque la figura del
autor afamado no es un fenómeno exclusivo de nuestra época
(Cawelti, 1977), vale la pena señalar que la celebridad es un
estatus diferente a la consagración analizada por Pierre Bour-
dieu. La fama convencional es atribuida a los individuos y su
obra por sus pares en un mismo campo cultural, pero en el con-
texto actual la celebridad popular y la consagración literaria se
funden porque la autonomía del campo literario con relación al
campo de poder económico y político es solo una ilusión ne-
cesaria (pero ilusión al fin) para conservar el capital simbólico
de los distintos actores que en él operan. La percepción de que
el campo literario goza de cierta autonomía con relación a los
32
demás se basa, en parte, en la idea de que los libros son un tipo

de producto distinto a otros y que, por lo tanto, deben circular
en el mercado con una lógica también distinta de la que rige
otras mercancías y bienes de consumo (Moran, 2000: 36). Este
tipo de fama deriva de los méritos y logros de los individuos
en competencia abierta con sus pares en el ámbito público, que
los reconoce por ser individuos singulares con talentos únicos
(Rojek, 2001: 18).
La celebridad, en cambio, es abiertamente comercial, el propio
autor y no su obra se convierte en fetiche, incluso “el nombre de
un autor puede ser utilizado con fines promocionales” dado que
se asimila a una imagen “empleada directamente para vender un
producto literario en el mercado o como un signo flotante en la
cultura contemporánea” (Moran, 2000: 61). En la definición de
Graeme Turner, la celebridad es un tipo de representación y un
efecto discursivo, una mercancía vendida por promotores, publi-
cistas y las industrias mediáticas que producen estas representa-
ciones y sus efectos, y es una formación cultural que cumple una
función social (Turner, 2013: 16). Más adelante veremos cómo la
figura de la escritora canadiense Margaret Atwood, por ejemplo,
es resultado de las “creaciones intertextuales de la promoción
y la publicidad” (Moran, 2000: 66). Además de contar con el
reconocimiento de sus pares en el campo literario (premios, títu-
los honorarios, estudios académicos y agrupaciones dedicados a
su obra como la Margaret Atwood Society), Atwood ha logrado
gran popularidad al diversificar su público incursionando en la
nueva medialidad con su historia “The Happy Zombie Sunrise
Home”; y, en el mundo de los videojuegos, con “Intestinal Pa-
rasites”, el primer juego de una serie basada en su obra futurista
MaddAddam, novela que, además, fue promocionada por medio
de un trailer, a la manera de una película o serie de televisión
(Bloomsbury, 2013). Además, la canadiense ha escrito tiras có-
micas, libretos, guiones para televisión y libros infantiles; y el
director Darren Aronofsky está adaptando la trilogía para una
serie de HBO, de la cual Atwood es consultora. Esta prolífica
y muy diversa obra forma parte de aquello que podría llamar-
se el “espacio rizomático” (King, 2010: 9) de la celebridad, un
33
espacio antes habitado exclusivamente por actores y roqueros pero

ahora compartido también por escritores. En este espacio la obra
literaria es solo uno de los nodos de una red de “acumulación
personal” (King, 2010: 9) de reconocimiento que deriva también
de su visibilidad y del atractivo comercial de su estilo y aparien-
cia, conseguidos por otros medios de representación de la misma
obra (lecturas públicas, audiolibros, adaptaciones), de la ima-
gen pública (publicidad, entrevistas) y la auto-figuración (blogs,
tweets, ensayos autobiográficos y de opinión). En el contexto
del mercado cultural global, los nombres funcionan como marcas
que concentran una amplia gama de valores, aspiraciones, pro-
ductos que impiden la separación entre vida y obra de tal manera
que los autores crean un yo “que continuamente se produce a sí
mismo para circular competitivamente (…) una mezcla inextri-
cable de lo que el autor/objeto ofrece de hecho, los signos con
los que esto podría ser reconocido y el atractivo simbólico que se
le da para aumentar las ventajas que pueden obtenerse a raíz de
su intercambio” (Wernick, citado en Moran, 2000: 67). La activa
colaboración del autor en fabricar su imagen pública es indispen-
sable para lograr la reconciliación entre dos figuras autorales que
hasta hace relativamente poco tiempo eran incompatibles: el autor
“literario” y la celebridad literaria. No obstante, actualmente es
tan predominante la cultura y el poder de la celebridad que incluso
cuando se desprecia y rehúye la publicidad (como sería el caso de
autores huraños), esta los determina.
Ante fenómenos mediático-literarios como este, ¿cómo pode-
mos reflexionar acerca de la relación entre autor-autoridad-au-
toría, la intencionalidad autoral y la discriminación que incluso
ahora padecen las mujeres en el mercado cultural mundial?
Para estas el problema de la celebridad es que confirma la re-
lación que ha existido entre la cultura de masas, las mujeres
y lo femenino. Desde el siglo xix esta feminización de la masa,
lo masivo y popular se ha sostenido sobre la diferenciación en-
tre dos campos, el comercial (“subcampo de gran producción”,
en palabras de Bourdieu) y el literario (“subcampo de produc-
ción restringida”), que presenta un “modelo económico inver-
tido” al campo de poder y orden económico, porque a “quienes
34
entran en él les interesa ser desinteresados” (Bourdieu, 2011:

320); más (des)interesados en acumular bienes simbólicos que
económicos: impera la lógica de “quien pierde gana” –esto es:
entre mayor sean la indiferencia y autonomía con respecto al
mercado cultural y la lógica que en él impera, mayor será su
capital simbólico, materializado en honores, premios y demás
beneficios otorgados y valorados en ese campo cultural. En esta
configuración del campo literario, las mujeres y lo femenino se
asocian con el subcampo de gran producción.
Roland Barthes no discute esta oposición entre lo que, por con-
veniencia, llamaré el concepto de escritor burgués y el Autor
modernista directamente, pero merodea en sus textos sobre
la figura autoral. Varios de sus comentarios acerca del autor
evidencian el principio de jerarquía fundamental del campo
literario entre la alta y baja culturas, entre lectores de textos
artísticos y consumidoras de best-sellers, entre la exclusividad
y la popularidad, un interés por los beneficios económicos y el
desdén por el mercado y el éxito comercial, “la oposición en-
tre las obras hechas para el público y las obras que tienen que
hacerse su público” (Bourdieu, 2011: 323). En el “Prólogo” a la
edición de 1970, Barthes explica que Mitologías es una “crítica
ideológica dirigida al lenguaje de la llamada cultura de masa”
y el “enemigo capital (la Norma burguesa)” (7). Me interesa
destacar aquí la diferencia entre la figura del autor del Barthes
mitologista y la del autor discutido por el Barthes crítico de “La
muerte del autor” y “El placer del texto”, porque estamos ante
dos tipos de autor y de público distintos. Mitologías es una crí-
tica a la cultura de masas y sus consumidores, mientras que los
otros comentarios parecen dirigirse a un público más culto que
pertenece plenamente al campo literario: en este mapa cultural
dividido, los lectores de Le bruissement de la langue no son las
lectoras de la revista Elle, ni la mujer que lava ropa con deter-
gente Omo. En otras palabras, los intelectuales anti-autoritarios
a los que se dirige Barthes en “La muerte del autor” están a la
vanguardia del desmantelamiento del Sujeto Absoluto, mien-
tras la burguesía y la pequeña burguesía feminizada, en su “an-
tiintelectualismo” (Barthes, 1985: 99) idolatra “la maravillosa
35
singularidad del escritor” (32). En “El escritor en vacaciones”

Barthes se burla del culto al autor que nace del contraste entre el
materialismo burgués y la “superhumanidad” asociada con
el escritor quien, por haber nacido con una vocación espiritual
y cuasi-divina –“se es escritor como Luis XIV era rey” (33)–
trasciende los imperativos de la vida cotidiana que encadenan a
los trabajadores: el autor, incluso en vacaciones, no puede más
que escribir porque su don y genialidad se lo imponen: traba-
ja siempre, pero no lo vive como trabajo porque su vocación
es “natural” y por tanto incontrolable, espontánea y ahistórica,
“escapa a los determinismos humanos” (32). Aunque, como sus
admiradores, tiene un “cuerpo bien carnal” que gusta del vino
seco y el queso reblochon, pertenece a “una raza seleccionada”,
encarna una nostalgia por
algún tipo de elemento trascendente, anti-económico y crea-
tivo en una cultura secular, envilecida, mercantilizada (…)
En otras palabras, los impulsos humanos que no pueden ser
expresados dentro de las realidades sociales y económicas de
una sociedad transformada por el capitalismo son canalizadas
a nuestras representaciones de autores y artistas, que cumplen
la función de legitimar espiritualmente a nuestra sociedad en
virtud de que están apartados de ella (Moran, 2000: 9).
El autor célebre de Mitologías no ha muerto, pero el de sus en-

sayos teóricos sí, ese propietario/origen de la obra que restringe
su interpretación e impone coordenadas para su lectura: “Como
institución el autor está muerto: su persona civil, pasional, bio-
gráfica, ha desaparecido” (Barthes, 1993: 46). Acerca de esta
cita Burke comenta que evidentemente la institución del autor
no ha muerto (2008: 28), ni han desaparecido su persona civil
y biográfica. Por el contrario, parecería que su persona se ha
diversificado, pero la dicotomía implícita en la obra de Barthes
perdura y es problemática para la crítica literaria feminista por-
que convencionalmente a las mujeres se les ha asociado con la
cultura de masas y con la modernidad específicamente; ellas
están ubicadas del lado del consumo y no de la producción (la
creación) artística, las masas de la cultura popular son feme-
ninas porque son pasivas, mudas, sin forma: la descripción de
36
Jean Baudrillard en “A la sombra de las mayorías silenciosas”

(1987) deja claro el género de las masas sin lugar a dudas. An-
dreas Huyssen ha explorado el histórico vínculo entre la femini-
dad y la cultura masiva establecido en el siglo xix que permitió
la definición de los contornos y valores estéticos de la alta cul-
tura modernista. En este debate, que gira en torno al “subtexto”
del modernismo –la cultura de masas–, la mujer “aparece de-
finida como lectora de una literatura inferior –subjetiva, emo-
cional y pasiva– en tanto el hombre (…) emerge como escritor
de una literatura genuina y auténtica, objetiva, irónica y con
pleno control de sus medios estéticos” (Huyssen, 2006: 92). Se-
gún Huyssen, la cultura de masas como femenina, “inferior”,
es todo aquello que no es la obra de arte modernista: autónoma
con respecto al dominio de la vida cotidiana y la cultura de
masas, auto-referencial, autoconsciente, irónica, experimental,
expresión de una conciencia individual más que del Zeigeist o
de un estado de conciencia colectivo, rechazo de los sistemas
clásicos de representación, exploración del lenguaje, rechazo a
las formas convencionales de representación (2006: 105). En-
tonces, cumple la función de delimitar el proyecto modernista
y marcarlo sutil o explícitamente como masculino (o machista
en el caso de Marinetti o Céline, por ejemplo). El punto aquí
no es que los modernistas hayan sido misóginos sino señalar
que la matriz modernista, la autonomía del arte y su pureza
dependen de una “supresión” (resistencia a la seducción de la
cultura de masas) de lo femenino: “En este sentido, la tentación
de la cultura de masas se ha descripto tradicionalmente como la
amenaza a extraviarse en sueños e ilusiones y, en consecuencia,
de consumir en lugar de producir” (2006: 108).
Huyssen indica que la situación hoy en día ha cambiado no por-
que el posmodernismo haya desdibujado las fronteras entre la
alta/baja culturas, sino como resultado de que el feminismo ha
insistido en que “las nociones masculinas de percepción y sub-
jetividad (o la carencia de éstas) no resultan válidas para ellas”
(2006: 119). Aunque “las masas” muy posiblemente no sean
tan amenazantes como en el siglo xix, el argumento de que
la mayor visibilidad de las mujeres ha debilitado la asociación
37
entre la cultura de masas y lo femenino (Huyssen, 2006: 114)

me parece precipitado incluso ante figuras consagradas, gana-
doras del Nobel, como Doris Lessing, Toni Morrison, Nadine
Gordimer, Wislawa Szymborska, Herta Müller, Alice Munro
o escritoras célebres por su destacado desempeño en un géne-
ro literario particular como Nora Roberts o de otros géneros
populares como Los juegos del hambre o Mujeres que corren
con lobos, para mencionar algunas. En algunos casos la crítica
desprecia la obra y a su autora porque, pese a su éxito comercial
entre un público predominantemente femenino, es literatura fe-
menina, “basura” como 50 sombras de Grey o Crepúsculo. En
otras ocasiones se desprecia porque tiene los rasgos de lo gro-
tesco, como veremos más adelante. Todas estas autoras gozan
de celebridad literaria y no son excepciones (como lo fueran
en su momento Aphra Behn, Jane Austen, Virginia Woolf o
Simone de Beauvoir), pero su celebridad es problemática por el
uso que se la ha dado al cuerpo femenino en los medios, objeto
del deseo masculino, usado a voluntad de este por su pasiva
materialidad: la escritora siempre tiene cuerpo, en cambio el
escritor “acaba por [perder] toda identidad, comenzando por la
propia identidad del cuerpo que escribe” (Barthes, 1987: 65). La
imagen de la celebridad literaria es una herramienta ideológica
muy efectiva para la industria editorial porque logra cimentar
a su alrededor toda la información dispersa disponible pública-
mente sobre ella: es un signo intertextual porque su identidad
se construye a partir de fuentes muy diversas como revistas,
secciones culturales de los diarios, presentaciones, entrevistas,
entradas de Facebook y blogs, etc. En este sentido, su obra es
una mercancía, una más entre otros productos mercadológicos
y mediáticos.
Para la crítica literaria feminista, la propuesta barthesiana ha
tenido consecuencias ambivalentes que incluyen la ya mencio-
nada “esquizofrenia intelectual”. Incluso cuando la autora no
es más que una ficción de la lectora o una huella espectral, una
ilusión textual o un avatar virtual, las mujeres que escriben nun-
ca escapan a un cuerpo cuya materialidad es ineludible en la
“práctica de la lectura y la escritura” (Miller, 1985: 291). Pero
38
la propuesta de Barthes es radical también porque el autor es

un significante trascendental, ese “ser unificado, sin costuras –a
la vez individual y colectivo– que comúnmente denominamos
‘hombre’” (Moi, 1988: 22), el sujeto político, epistemológico,
jurídico de la modernidad que por muy ilusoria que sea su so-
lidez goza de gran poder discursivo, simbólico y cultural. Para
las mujeres muy probablemente no sea deseable ocupar ese lu-
gar masculino de enunciación y posición-sujeto en el orden sim-
bólico dominante que las ubica “al margen”: basta con escuchar
el discurso de Jelinek para confirmar que aunque sea una autora
consagrada no se siente dueña del lenguaje (2004). Como ha
señalado Nancy Miller,
la decisión posmoderna de que el Autor ha Muerto junto con
el sujeto no necesariamente es válida para las mujeres y para
éstas prematuramente clausura la cuestión de la agencia.
Dado que las mujeres no han tenido la misma relación histó-
rica entre la identidad y el origen, la institución y la produc-
ción que han tenido los hombres, pienso que (colectivamente)
no se han sentido lastradas con demasiado yo, Ego, Cogito,
etc. Como el sujeto femenino jurídicamente ha sido excluido
de la polis, por ende descentrado, “sin origen”, desinstitucio-
nalizado, etc., su relación con la integridad y la textualidad,
el deseo y la autoridad estructuralmente muestra diferencias
importantes con respecto a esa posición universal (1988: 106).
Dado que, además, “mujer” ha sido un signo particularmente

polivalente, en algún sentido entonces más pleno y más vacío
que “hombre”, la imagen mitificada de una mujer escritora es un
“repositorio de todo tipo de significados y valores culturales”
que en el contexto del capitalismo tardío se emplea como estí-
mulo mercantil, representación de tipo ideal, foco de deseos y
anhelos del público, etc. (Moran, 2000: 60). Muchas escritoras
célebres son un nodo de la industria cultural global, imágenes-
cosa, marcadas por el género. Así como el nombre o la firma
imponen homogeneidad a la dispersión y la heterogeneidad, el
cuerpo concentra sentidos y reduce la polivalencia.
Creo firmemente que, porque las escritoras que son mujeres
suelen ser interpeladas como mujeres, están obligadas a res-
39
ponder como mujeres, a “convertirse en eso que ya se ha decla-

rado que son” (Moi, 2001: 13), y están obligadas a contribuir
a la continua fabricación de su imagen pública incluso cuando
rehúyen la publicidad; este fue el caso del vídeo que proyec-
tó Elfried Jelinek durante la ceremonia de aceptación del pre-
mio Nobel (Mayer, 2013). Ante esta corporalidad ineludible,
el anonimato sigue siendo una estrategia efectiva. La teoría
literaria ha anunciado la muerte de la figura autoral indiscri-
minadamente, indiferenciadamente, una vez más absorbiendo
a las mujeres en una tendencia universal masculina pese a que
incluso ahora las mujeres cotidianamente pierden su nombre,
sus firmas desaparecen al cuerpo porque este es un obstáculo.
Pensemos en casos célebres como J. K. Rowling. Esta autora,
millonaria dueña de la franquicia de Harry Potter, se ocultó
primero detrás del neutro “J. K. Rowling” y más recientemente
recurrió al nombre de Robert Gilbraith, autor de novelas detec-
tivescas (género literario marcado como masculino), porque el
pseudónimo masculino le sirve para evadir a la autora de libros
infantiles, género literario femenino. En entrevista ella misma
aclara que quería “alejar su persona escritural lo más lejos de
mí como fuera posible”. Y fue una estrategia efectiva, porque el
editor David Shelley, quien leyó la novela sin saber que era de
Rowling, dice: “Jamás pensé que fuese escrita por una mujer”
(Bury, 2013). Rowling, como tantas otras autoras cuyo nom-
bre e imagen son significantes complejos que concentran todo
tipo de significados, ha adquirido el estatuto de marca regis-
trada. Su personalidad mediática borra el complejo entramado
de relaciones sociales y económicas que la han producido: la
revista Forbes, que no discrimina entre la alta y baja culturas,
describe a Toni Morrison, Joyce Carol Oates, Jhumpa Lahiri,
Alice Walker y Danielle Steele como “escritoras poderosas”
por sus ventas y capital simbólico (David, 2011). Al parecer,
como ha señalado Toril Moi, aunque “los/las agentes sociales
siempre tienen género (de eso no hay duda) no se puede asu-
mir que el género sea el factor más relevante en juego en una
situación social dada” (2001: 13). En el caso de estas autoras,
no obstante, el género es todo menos irrelevante en el campo
40
literario mientras que para los escritores no siempre lo es. Pen-

semos en cómo la distinción entre lo público y lo privado tiene
género. Aunque en febrero 2009 Umberto Eco fue detenido en
compañía de una trabajadora sexual menor de edad, su estatus
intelectual no ha sufrido porque el valor estético de su obra ha
opacado un acontecimiento que ha quedado sepultado en su
vida privada. En contraste, y confirmando que no ha desapare-
cido el disgusto que provocan los excesos del grotesco cuerpo
femenino, Knut Ahnlund abandonó la Academia Sueca tras la
nominación de Jelinek al Nobel porque la autora “ha produci-
do una masa de texto sin huella alguna de estructura artística
sobre temas pornográficos como el sadismo, el masoquismo,
humillaciones y ultrajes” (Torrecillas, 2013). Pensemos tam-
bién en figuras como Toni Morrison, quien está siempre ya ra-
cializada para un público muy heterogéneo desde que apareció
en el programa de Oprah Winfrey (Young, 2001).
La imagen mediática de la autora está anclada en el cuerpo. Las
escritoras parecen tener una corporalidad incluso más visible
y disciplinada que antes, si tomamos en cuenta que además de
salir fotografiadas en portadas aparecen en televisión, videos y
radio, tienen cuentas de Twitter y Facebook, dan lectura a sus
obras en todo el mundo, personalmente autografían libros para
sus fans en librerías, ferias de libros y universidades y partici-
pan en debates públicos acerca de una amplia gama de asuntos
de interés general. Esta amplia circulación de la autora/marca
desdibuja la separación entre alta y baja cultura no solo porque
es conocida por un público muy numeroso y diverso, sino por-
que incluso en algunos casos las autoras mismas, que no ejercen
absoluto control sobre su imagen pública, no pueden acotar los
significados que genera tanto la marca que es su nombre como
las interpretaciones de su obra. Sería ingenuo pensar que esta
imagen mediática es auténtica y espontánea y no una ficción
publicitaria diseñada para vender libros que adquiere solidez
precisamente por la relación intertextual entre la obra, la merca-
dotecnia y el yo mediático, más “habitado por la alteridad” (Si-
bilia, 2008: 38) que nunca, y tan individualizado y único como
el autor romántico supuestamente derrocado por Barthes.
41
La celebridad no deriva de la obra de la autora sino de una

“cadena de atracción” (10) fabricada por intermediarios cultu-
rales expertos en administrar la celebridad (agentes, publicistas,
promotores, fotógrafos, asistentes personales) (Rojek, 2001: 11).
Sobra decir que las escritoras no son dueñas de sí mismas, no
solo porque sus rostros públicos solo tienen validez si el público
los confirma (Rojek: 2001, 19), sino por los intermediarios cul-
turales. Por ejemplo, la página web oficial de Margaret Atwood
es “monitoreada por sus editores”, y la pestaña de contactos de
la página incluye los datos de la agencia californiana encargada
de tramitar los permisos para televisión y cine, los derechos
para traducción y publicación fuera de los EE.UU. y Canadá se
negocian con una agencia en Londres, las invitaciones para pre-
sentaciones públicas están administradas por una agencia con
sucursales en Nueva York y Toronto (que también maneja a la
modelo Elle Macpherson, Spike Lee, Patti Smith, el chef Eddie
Huang, entre muchas otras celebridades), las preguntas acadé-
micas relacionadas con la investigación de su obra se deben di-
rigir a la Thomas Fisher Rare Book Library de la Universidad
de Toronto: “Margaret Atwood” se transforma en un nodo que
reúne las figuraciones autorales dispersas en muchos materiales
que circulan públicamente.
El caso de Margaret Atwood es paradigmático. Graham Huggan
en ningún momento desestima la calidad de la obra de Atwood,
es importante señalarlo, pero como en el caso de todo proceso de
fetichización, la imagen de Atwood es resultado de un mecanis-
mo de producción que disimula las condiciones materiales de su
creación y, dice Huggan, por esta razón, la obra de Atwood, así
como su recepción, no pueden entenderse fuera del contexto ma-
terial de la industria literaria norteamericana y europea tal cual
de la maquinaria global productora de imágenes que ha contri-
buido a que esta autora sea un ícono nacional y una celebridad
cultural mundial (210). Según Huggan, el atractivo inusualmente
amplio de su obra así como su autofiguración púbica fluida y
promocionada con mucha habilidad han convertido a Atwood
en una superestrella literaria. Huggan reconoce que la posición
que Atwood ocupa en el mundo literario canadiense es sin duda
42
resultado del proceso de consagración más convencional, un es-

tatus al que contribuye de manera activa la propia Atwood, pero
su celebridad no es exclusivamente literaria porque rebasa el ám-
bito nacional.
¿Cómo es que se ha convertido en celebridad? Huggan menciona
varios factores: 1) Atwood es una actriz imponente, hecho cons-
tatable en sus lecturas públicas y participaciones en programas
de entrevistas. La descripción que da una de sus entrevistado-
ras, Hermione Hoby (2013), describe y replica esta impresión:
La autora Margaret Atwood habla arrastrando las palabras
majestuosamente, sugiriendo que nada podría sorprenderla,
poco podría impresionarla. Su modo de hablar es tan suave
que me inclino sobre la mesa en el café en un esfuerzo por
escuchar su palabras. Si ella lo nota opta por ignorarlo, pero
Atwood está acostumbrada a que las personas se dobleguen
(en mi caso, literalmente) ante cualquier pronunciamiento
suyo. En los 49 años que ha publicado, la mujer de 73 años de
edad (su prodigiosa bibliografía abarca más de 30 novelas y
libros de poesía) se ha convertido en una de las exportaciones
canadienses más famosas, una escritora de best-sellers y una
figura cultural muy querida. Nos reunimos en Toronto, donde
reside, y en el tiempo que platicamos se le acercan no menos
de cuatro acólitos. Ser el centro de atención parece ser su
condición natural.
Atwood es tan flexible que puede hablar como autoridad sobre

muchos temas diferentes; 2) Se ha beneficiado de una imagen
mediática múltiple: es escritora, crítica, ensayista, poeta, por
supuesto; pero también comentarista sobre Canadá, patriota,
ambientalista (en su página web hace publicidad para algunas
empresas y organizaciones verdes), feminista, anticapitalista
(Payback: Debt and the Shadow Side of Wealth (2008) es sobre
la deuda). Sobra decir, aclara Huggan, que es irrelevante que
estas imágenes sean expresión auténtica de su yo privado ya
que lo importante es la eficacia de su circulación y su viabilidad
como soporte para la autoridad simbólica y moral; 3) Ha contri-
buido a ensalzar su estatus como ícono nacional al hablar sobre
temas nacionales (es editora de varias antologías de literatura
43
canadiense y ha escrito sobre ella, incluso ha usado la crítica

literaria para diagnosticar “males nacionales” (214); 4) Su ima-
gen de comentarista cultural se ha ampliado por su papel inter-
nacional como traductora e intérprete –embajadora incluso– de
la cultura canadiense. Juntas estas imágenes han contribuido
a la percepción (equivocada, dice Huggan) de que Atwood es
una “escritora canadiense representativa” (2001: 214); 5) Esta
supuesta representatividad se ha magnificado por la percepción
de que Atwood es una de las pocas escritoras canadienses de
importancia dentro y fuera del país, percepción que la propia
Atwood ha cultivado; 6) Atwood ha sido declarada vocera del
feminismo (y la cantidad de tesis, artículos y libros que la ana-
lizan como tal es inmensa); 7) Atwood se ha beneficiado de
su citabilidad, “desde la cualidad de soundbite de sus muchas
intervenciones públicas así como también de las epigramáticas
humoradas que se encuentran en su escritura” (215) y, por úl-
timo, Atwood ha establecido un puente entre las percepciones
populares y académicas de su obra y de su personalidad.
Vemos que la celebridad de Atwood es resultado de una cuida-
dosa administración de una proliferación de versiones de sí mis-
ma en la que ella misma participa, consciente como está de ser
“una mercancía” y de su papel en la industria de la fabricación
de imágenes (Huggan, 2001: 215). Pero quizá lo más interesante
del comentario de Huggan sobre la “industria Atwood” (227) es
que ella es una “establishment subversive” (216), porque genera
un tipo de controversia aceptable, inofensiva, que responde a y
promueve las modas del momento (feminismo, ambientalismo,
antiglobalismo). En su imagen confluyen todos estos fenómenos
que la ubican firmemente en la cultura más comercial de una
clase social privilegiada de lectores/as liberales. El ejemplo de
Atwood, que no es excepcional, sugiere que en el “espacio rizo-
mático” de la celebridad, los textos producen autores tanto como
los autores producen textos de tal manera que incluso “cualquier
intento por parte de la autora por escribir o hablar acerca de su
fama críticamente está condenado a la circularidad: jamás esta-
rán fuera del circuito promocional” (Moran, 2000: 67).
44
Para la crítica feminista siempre ha sido fundamental entender

el lugar de enunciación de las escritoras, porque se ha partido
del supuesto de que existe una relación interdependiente entre
la obra literaria y la historia; y que, por lo tanto, la biografía es
importante. Pero en el contexto actual en el que la figura autoral
femenina es una puesta en escena de “la mujer escritora”, pare-
cería que tenemos ante nosotras el nuevo reto de desmantelar a
la figura de la “autora célebre” para recuperar a las mujeres que
escriben y que aún son presas de su cuerpo. Dado que el sector
editorial está dominado por consorcios multinacionales con fi-
liales en todo el mundo que se preocupan más por sus ventas que
por los valores estéticos que hasta hace algunos años aseguraban
la relativa estabilidad y autonomía relativa del campo literario,
un campo que opone los intereses económicos a otros tipos de
capital, ¿cómo interpretamos la incorporación de la figura auto-
ral femenina en tanto mercancía a la economía de las industrias
culturales transnacionales? Es indudable que las propias escri-
toras participan activamente del cambio en las estrategias con
las que se representa la figura del/la autor/a, una “transición del
autor que hace o crea (algo) hacia el autor que es (alguien)”, en
palabras de Sibilia (2008: 216). Según esta filósofa, la figura del/
la artista crece desvinculada de la obra de tal forma que el valor
de su personalidad pública prescinde de la eventual lectura de
su obra por parte del espectador (Sibilia, 2008: 217). No preten-
do restar importancia a los cambios profundos que ha tenido la
posición de las mujeres escritoras en el mundo, pero además de
festejarlos es relevante matizar los beneficios que acarrea su ma-
yor visibilidad y autoridad; porque, en el caso particular de las
autoras, parece que su mayor legitimidad y poder en ese terreno
de lucha que es el campo cultural no necesariamente se traduce
en una igualdad de circunstancias con relación a sus pares mas-
culinos, ni en una mayor resistencia feminista o desafío político
a las reglas que gobiernan las dinámicas de ese campo. Y si
antes podíamos argumentar que las mujeres escritoras jugaban
de otra forma en ese mundo o simplemente lo eludían del todo,
ahora a cambio de los múltiples beneficios que antes no recibían
son cómplices de su propia mercantilización.
45
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Año VII. N° 16. 2015, pp. 49-65
Noemí Acedo Alonso

Universitat Autònoma de Barcelona noemiacedoalonso@gmail.com
“LO ESENCIAL ES PARA MÍ LA NECESIDAD

DE COMPRENDER”. UN ESTUDIO SOBRE LA
AUTORIDAD DEL SUJETO EN EL TESTIMONIO1
Resumen: El testimonio ha sido uno de los géneros más controvertidos en

el siglo xx. La autoridad que se le ha otorgado a nivel institucional a la figu-
ra del testigo ha dado lugar a fructíferos debates en el ámbito de la filosofía,
de la teoría y de la crítica literaria. En el presente artículo se estudia la re-
significación a que han sido sometidos los conceptos de verdad y de sujeto
en la escritura testimonial, con el propósito de arrojar luz sobre el sentido
que adquiere la autoridad obtenida por y otorgada al superviviente-testigo.
Palabras clave: testimonio, autoridad, verdad, sujeto, comprensión.
1 Este artículo se inscribe en el proyecto ministerial “¿Corpus auctoris?

Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra ar-
tístico-literaria como materialización de la figura autorial” [FFI12012-
33379], que desarrolla el Grupo de Investigación Consolidado Cuerpo y
Textualidad, de la Universitat Autònoma de Barcelona. El núcleo de la
investigación que aquí se presenta fue expuesto por vez primera en el I
Congreso Internacional “¿La voz dormida? Memoria, identidad y género
en las literaturas hispánicas”, celebrado en la Universidad de Varsovia del
24 al 27 de abril de 2014.
49
“What is essential for me is the need

to understand”. A Study about
Subject Authority in Testimony
Abstrac: The testimonial genre has been surrounded by controversy

throughout the 20 th century. Institutions have granted authority to the
witness figure and this has created fruitful debates in the areas of Philo-
sophy, Theory, and Literary Criticism. In the present article, the meaning
shifts of the concepts of truth and subject in testimonial writing are stu-
died, with the purpose of throwing light over the sense of the acquired
authority that is granted to, and obtained by, the surviving witness.
Key words: Testimony, Authority, Truth, Subject, Comprehension.
1. El sentido de comprender
La comprensión es un enfrentamiento
atento y resistente con la realidad,
cualquiera que sea o pudiera haber sido ésta.
Hannah Arendt
En un temprano artículo de 1953, “Comprensión y política”, apa-

recido en el vigésimo número de la Partisan Review, Hannah
Arendt concibe la comprensión “en tanto que distinta de la co-
rrecta información y del conocimiento científico, [como] un com-
plicado proceso que nunca produce resultados inequívocos. Es
una actividad sin fin, siempre diversa y mutable, por la que acep-
tamos la realidad, nos reconciliamos con ella, es decir, tratamos
de sentirnos en armonía con el mundo” (1995: 29). Comprender,
como afirmaría años más tarde en la entrevista que concede a
Günter Gauss, en 1964, se había convertido en una “necesidad
esencial” que orientaba toda la labor de su pensamiento y atrave-
saba su escritura (Arendt, 2010: 44), sobre todo teniendo en cuen-
ta que “las ciencias históricas tradicionales no podían dar cuenta
50
de lo inédito” (Birulés, 2007: 32) que habían traído consigo los

totalitarismos, los cuales habían logrado quebrar las categorías
de pensamiento, convirtiendo el mundo en un lugar alienado. La
finalidad última del proceso de comprensión, que siempre tendrá
un carácter dóxico y fragmentario, sería la búsqueda de un senti-
do que lograra, siquiera por un breve lapso de tiempo, hacer del
mundo un lugar menos inhabitable.
Al final del artículo, Arendt reflexiona sobre el papel que tiene
la imaginación en el arduo proceso de comprensión: “Sólo la
imaginación nos permite ver las cosas con su verdadero as-
pecto, poner aquello que está demasiado cerca a determinada
distancia de tal forma que podamos verlo y comprenderlo sin
parcialidad y sin prejuicio (…) [L]a sola experiencia instaura
un contacto demasiado estrecho y el puro conocimiento erige
barreras artificiales” (Arendt, 1995: 45). De modo que el puente
entre el sujeto y aquel acontecimiento que quiere comprenderse
tendrá que constituirse echando mano de la imaginación, pues
esta “se ocupa de la particular oscuridad del corazón humano
y de la peculiar densidad que envuelve todo lo que es real”
(Arendt, 1995: 45). Por aquel entonces, el término memoria to-
davía no se había teorizado y mucho menos extendido de la for-
ma en que lo hará a mediados de la década de los noventa. Aun
así, en otro estudio, “¿Qué es la autoridad?”, de 1957, Arendt
ya advertía:
Corremos el riesgo de olvidar y tal olvido –aparte de los
propios contenidos que pueden perderse– significaría que,
hablando en términos humanos, nos privaríamos de una di-
mensión: la de la profundidad de la existencia humana, por-
que la memoria y la profundidad son lo mismo, o mejor aún,
el hombre no puede lograr la profundidad si no es a través del
recuerdo (1996: 104).
Así pues, la temprana distinción que realiza Arendt entre la in-

formación, el conocimiento, la experiencia, la memoria y la com-
prensión anunciaría ya una cuestión que años más tarde iba a ser
crucial en los estudios del testimonio y en los de la memoria,
puesto que estos se sitúan en un terreno intersticial que va a ge-
51
nerar más de un debate, entre la exigencia del rigor histórico y

la –siempre puesta en duda– fiabilidad de la experiencia íntima
y subjetiva del testigo. Si resulta interesante señalar el sentido que
la pensadora alemana da a la comprensión, distinguiéndola de la
“correcta información y del conocimiento científico”, es porque
abre un espacio conceptual que, a pesar de intersectarse con la
disciplina histórica, literaria, filosófica y política, entre otras, po-
dría ocupar los escritos testimoniales que proliferarían a lo largo
del siglo xx; cuyo propósito principal es, justamente, comprender
lo que les había acontecido a ellos, como testigos, y a quienes ya
no pueden testimoniar.
2. La autoridad del testigo

Para tratar, como aquí se hará, la cuestión de la autoridad que
supone el testimonio, resulta muy revelador reparar en el ya
citado artículo del año 1957, donde se fundamenta qué se ha
entendido por autoridad en la tradición occidental. A pesar de
que las reflexiones de Arendt se orienten hacia la historia y la
teoría de la política, buena parte de los rasgos que se señalan de
este concepto resuenan todavía en la concepción contemporá-
nea del término. En la política romana, apunta Arendt, “se alza
la convicción del carácter sacro de la fundación, en el sentido
de que una vez que algo se ha fundado conserva su validez para
todas las generaciones futuras” (1996: 131). La autoridad, por
tanto, deriva de los fundadores, de los antepasados, de manera
que el crecimiento y el proceso (histórico) no se dirigiría como
contemporáneamente se hace hacia el futuro, sino en un sentido
inverso, hacia el pasado. De manera análoga, cuando se habla
sobre la autoría en el ámbito de la crítica literaria, en realidad,
se recoge esta misma idea, de buscar al que se considera funda-
dor de la obra, poseedor del sentido último del texto. Es decir,
la autoridad se le otorga a quien se considera origen del signifi-
cado de la obra2. La pregunta que cabría hacerse es qué ocurre
2 Es evidente que aquí no se atiende a la teoría contemporánea de la figura

autorial, ni siquiera se repara en la consabida muerte del autor que funda-
mentara la teoría de la literatura a finales de los años sesenta. La razón es
52
en el caso del testimonio, cómo puede otorgársele autoridad a

la figura del testigo en el acto de dar y de escribir testimonio, si
de lo que habla es de una experiencia íntima y subjetiva, cuya
verdad no es demostrable, al menos a priori y desde un punto
de vista filosófico. Planteado en otros términos, la filosofía del
testimonio se pregunta qué lugar epistemológico ocupa el testi-
go, si este es portador de un saber filosófico y qué sentido se le
puede dar a dos de las aporías que emergen en los escritos tes-
timoniales, el sujeto y la verdad, términos que han sido puestos
en cuestión por el pensamiento contemporáneo.
Reyes Mate, en su ensayo Memoria de Auschwith, asegura que
es únicamente en las palabras donde “estriba toda la fuerza
del testigo” (2003: 167). El pensador hace referencia para fun-
damentar esta idea a una de las escenas del filme Shoah, de
Claude Lanzmann, en la que Simon Srebknik, acompañado
del propio Lanzmann, se detiene ante un bosque, y lo único
que profiere, después de titubear un poco, es un contundente:
“Era aquí”. En ese lugar, hoy convertido en un sitio apacible,
se erigieron en su día los hornos crematorios de un campo de
exterminio. Una escena similar se encuentra hacia el final del
testimonio de la argentina Nora Strejilevich, Una sola muerte
numerosa (1997). Una vez ha narrado su paso por el centro
clandestino de detención, torturas y exterminio “Club Atléti-
co” –hoy en día destruido, por tanto inexistente para cualquiera
que pasee por la zona–, y su experiencia en el exilio, explica
su regreso a Buenos Aires para celebrar una conmemoración.
Ante otros/as compañeros/as, dice lo siguiente:
No todos somos amnésicos. Nosotros, los llamados sobre-
vivientes, volvemos hoy al terreno del Club Atlético. Hace
tiempo creí verle la entrada desde el ojo de una cerradura. Ni
ojos ni cerraduras, apenas este polvo surcado por carreteras.
En el descampado donde solo quedan tierra y viento que le-
vanta tierra, hay un café con sombrillas blancas y rojas que
rezan “Siempre Coca-cola”. Lógico: para que siempre “Coca-
que me interesa recoger la idea clásica de la autoridad otorgada al autor

de una obra para vincularla a la que obtiene la figura del testigo en la
escritura testimonial.
53
cola”, a menudo Clubes Atléticos33 (…) Impotencia que se

embarca en preguntas retóricas. ¿Será el mismo espacio? Si
no hay escaleras, ni mirillas, ni guardias, si los muros no
están, si el feroz dinamismo de las autopistas sepultó tubos y
pasillos ¿será?
—Era un club y es un camino, flor de simbolismo ¿no? Lo

tiraron abajo pero abrieron un camino (2006a: 147-148).
En estas dos escenas se encuentran rasgos comunes. Dos tes-

tigos-supervivientes, después de un breve momento de duda,
aseguran que en ese lugar, frente al que están, un bosque y un
descampado surcado por carreteras, hubo un campo de extermi-
nio y un centro clandestino, respectivamente. Lo único que po-
seen para demostrarlo es su propia memoria y su experiencia; su
palabra, en definitiva. Así, el propósito de dar testimonio sobre
la existencia del campo y del centro, tanto en el film Shoah, me-
diante la entrevista de Lanzmann, cuanto en el texto de Strejile-
vich, no es ofrecer una información correcta sobre la ubicación
de tales campos o generar un conocimiento científico-histórico
sobre las causas que llevaron a millones de personas a aquellos
lugares de muerte, sino, en el sentido arendtiano, comprender,
que implica recordar, hacer memoria; práctica que involucra
tanto a la imaginación que tiende puentes entre el pasado y el
presente, cuanto a la experiencia viva de lo que allí les sucedió.
De aquí, afirma Arendt, es de donde surge “el pensamiento (…),
de los acontecimientos, a los cuales debe mantenerse vinculado
por ser éstos los únicos indicadores para poder orientarse” (Bi-
rulés, 2007: 22). Irremediablemente, la autoridad que adquiere
la narración de esta experiencia, así como el pensamiento que
3 La escritora denuncia el propósito del golpe militar. El terrorismo de Es-

tado tuvo como objetivo desmantelar todos aquellos proyectos políticos
de la extrema izquierda que estaban abiertamente en contra de la implan-
tación del modelo económico capitalista neoliberal. De aquí se explica el
apoyo que recibieron las dictaduras del Cono Sur de Estados Unidos. Este
aspecto es estudiado con detalle por la historiadora, y también supervi-
viente, Pilar Calveiro, en Política y/o violencia. Una aproximación a la
guerrilla de los años 70 (2005).
54
pueda derivarse de ella pende débilmente de la fiabilidad que se

le dé a la palabra del testigo, como se ve más adelante.
A este respecto, Luis Aragón afirma que, si el testimonio se ha
cifrado bajo lo que se ha dado en llamar “pensamiento de lo
imposible” es porque:
[E]l testigo compromete un conjunto de valores asociados a
la noción de verdad como pueda ser el de evidencia, objetivi-
dad e intersubjetividad. (…) Aquello que relata el testigo es
su experiencia íntima, lo que él y solo él en primera persona
ha presenciado –ese es su secreto; una verdad que no puede
ser sino de carácter particular, subjetivo o parcial entrando
en contradicción con el carácter universalista que anima la
filosofía (2011: 297).
De manera que la primera aporía que se encuentra, desde la

perspectiva filosófica, en el acto de dar testimonio es el signi-
ficado de la verdad, aspecto que afecta a la autoridad, siempre
puesta bajo cuestión, otorgada o negada al testigo. Si la discipli-
na filosófica no le ha dado a esta figura un papel predominante
es, justamente, porque la pregunta sobre el saber filosófico de
que es portador el testigo, tal como la plantea Fina Birulés en
el capítulo “Yo. Entre el descrédito y la rehabilitación del yo”
(2011), sigue sin obtener respuesta. Primeramente, habría que
distinguir, siguiendo a Hannah Arendt, esta vez en “Verdad y
política” (1967), entre la verdad de razón, propia de las ciencias,
la filosofía y las matemáticas; y la verdad factual o verdad de
hecho, que nunca será única, ya que
los hechos y los acontecimientos son cosas mucho más frá-
giles que los axiomas, descubrimientos o teorías –aun las
de mayor arrojo especulativo– (...); se producen en el campo
de los asuntos siempre cambiantes de los hombres, en cuyo
flujo no hay nada más permanente que la presuntamente
relativa permanencia de la estructura de la mente humana
(1996: 243).
De ahí que la verdad factual sea “política por naturaleza” (1996:

250), lo que supone que irá ligada al conflicto, a la controversia
y a la multiplicidad de versiones, algo que se aleja de la noción
55
filosófica de verdad revelada –y reveladora. Como observa Re-

yes Mate, la verdad a la que se refieren los testigos debe ser
redefinida, pues proviene de la experiencia, pero esta no pue-
de entenderse como “algo exterior al conocimiento sino como
el despliegue de todas las virtualidades del conocimiento. (…)
[E]l testigo viene precisamente de la zona más recóndita de la
experiencia” (2003: 169), esa para la cual no existía un discurso
previo que pudiera cifrarla como tal. Es decir, es la escritura
de los testimonios la que transforma las vivencias extremas en
experiencia (compartible y asumible, en cierta medida) para el
testigo mismo y para quien los lee, que se convierte, como ya
apuntara Reyes Mate, en testigo del testigo, asumiendo así un
legado sobre el que hay que dar cuenta.
Así, la verdad que surge del testimonio es aporética. Habría que
detenerse sobre algunas consideraciones que hace Reyes Mate y
Paul Ricoeur, para profundizar en el concepto como:
a) La relación del testigo con la verdad. En las dos escenas
aludidas, los testigos revelan una realidad “oculta al conoci-
miento ordinario”, asegura Reyes Mate (2003: 180). Ambos
supervivientes no pueden ser portadores de toda la verdad
acontecida en los dos lugares señalados como campo y cen-
tro, si bien es cierto que sin ellos la verdad no podría ser
completa. Entre otras razones, porque como analiza Paul
Ricoeur, el conocimiento histórico descansa sobre la pala-
bra y la memoria del testigo. Aunque el historiador elabore
este conocimiento sobre el pasado en una escala distinta a
la empleada en las narrativas testimoniales, debe tener en
cuenta su perspectiva, junto a la del espectador y a la del
verdugo. De modo que, para llegar a la representancia his-
toriográfica, es preciso la representación memorística del
testigo.
b) La verdad es verdad para alguien. El testigo narra su viven-
cia, convirtiéndola en experiencia y lo hace siempre ante y
para alguien. Como recuerda Doris Laub, “los testimonios
no son monólogos, no pueden darse en soledad” (1992: 70-
71). Aquí radica uno de los aspectos más relevantes de los
56
testimonios, pues se escriben siempre demandando escucha

y credibilidad. Esto es lo que Paul Ricoeur denomina “situa-
ción dialogal”: “El testigo atesta ante alguien la realidad de
una escena a la que dice haber asistido, eventualmente como
actor o como víctima (…) Esta estructura dialogal del testi-
monio hace resaltar de inmediato su dimensión fiduciaria:
el testigo pide ser creído” (2003: 212). Por lo tanto, la certi-
ficación del testimonio solo se completa con la respuesta de
quien escucha y/o lee, que no solo certifica en este caso, sino
también acredita. Aquí se puede confiar en la palabra del
testigo o ponerla bajo sospecha. De ahí que su verdad sea
siempre para alguien, pues el testigo “no puede clausurar
su verdad con una palabra que pretenda ser definitiva”. Así
pues, argumenta Reyes Mate, la experiencia que procura
traducir el testimonio es lo que da que pensar, por impensa-
da e inaceptable, desde el punto de vista moral (2003: 181).
c) La verdad es plural. Este punto es interpretado de diversos
modos. En el caso de Paul Ricoeur, la verdad testimonial se
abre a la pluralidad porque se instala en el espacio público
y se presta de ese modo a la controversia. De aquí que a la
fuerza declarativa inicial del “Era aquí”, y a la petición de
ser escuchado y creído, se añada la posibilidad de ser con-
trastado con otros testimonios. En el caso de Reyes Mate,
esta pluralidad se asocia con las voces reunidas en la del
testigo, él suele hablar por los que no pueden hacerlo porque
quedaron sumidos en el silencio de la muerte y la desapari-
ción. La tarea del testigo, dice, es “conducir lo silenciado a
la palabra” (2003: 181). En ese sentido, su verdad es plural
porque compete e implica a más personas.
d) La verdad proviene de la experiencia de muerte. Testimo-
nio y muerte se complican, asegura Reyes Mate. Al punto
que el pulso que anima el testimonio oral o la escritura es
la experiencia de muerte, bien sea acabada, en el caso de los
que perdieron la vida, bien sea, la simbólica, la deshumani-
zación o muerte del sujeto, en su triple morfología, como se-
ñaló Arendt, la muerte jurídica, la muerte moral y la muerte
57
del individuo (1998), que padecieron muchos de los presos

en los campos de concentración y de exterminio nazis y en
los centros clandestinos de Argentina.
Así, el estatuto filosófico del testimonio debe lidiar con la re-
significación del concepto crucial de verdad, pues esta siempre
será incompleta. Podría preguntarse si de la verdad del testimo-
nio se deriva un conocimiento o un saber, por recuperar el inte-
rrogante que plantea Birulés (2011). Lo cierto es que yo prefiero
pensar en la línea que sigue Laura Llevadot, a propósito de la
reflexión que hace sobre el pronombre tú: que lo que aportan
los escritos testimoniales es el aprendizaje de un no saber (2011:
31). Ubicados en un marco ético, quien recibe el testimonio se
convierte en heredero de ese legado: “El testigo no cuenta una
historia, sino que nos la cuenta, nos busca porque la verdad que
él alumbra necesita, para mantenerse vigente, la complicidad de
alguien” (Mate, 2003: 182). En este sentido, se podría destacar,
en la línea de Fernando Bárcena, que:
[L]a aportación de estos textos reside en el valor ético y
pedagógico (…) del que son portadores: su valor pedagógi-
co consistirá en ayudar a formar la memoria de las genera-
ciones posteriores a la segunda guerra mundial (pedagogía
de la memoria), una memoria cuyo objetivo es intentar un
nuevo comienzo; y su valor ético en una ‘moralización de
la historia’, porque la memoria que se custodia en el testi-
monio nos redime, en parte, al transmitirse de generación
en generación por los relatos de los supervivientes de ese
universo concentracionario, para que la humanidad no siga
mutilada (2010: 34).
Pero de los escritos testimoniales emerge una segunda aporía,

señalada por los estudios filosóficos y estrechamente relaciona-
da con la –tan debatida– cuestión de la autoría: la del lugar que
ocupa el sujeto. La primera apreciación que debería hacerse es
que “la aserción de la realidad es inseparable de su acoplamiento
con la autodesignación del sujeto que atestigua” (Ricoeur, 2003:
213). Formulado bajo otra expresión, se trata del “yo estaba allí”
y por eso puedo dar cuenta de ello. Este sería el punto más con-
flictivo de la polémica desatada en torno a la autoridad del testi-
58
go, puesto que, como analiza Beatriz Sarlo en Tiempo pasado, a

raíz de los testimonios o de las narrativas de la memoria emerge
de nuevo la figura del sujeto que había sido puesta en cuestión a
mediados del siglo xx. Lo que ella constata es que en la esfera
pública actual se consumen –esa es la palabra que emplea para
connotar la mercantilización que se hace de la memoria– es-
critos testimoniales, dejando a un lado los análisis históricos,
los cuales habían sido sometidos a la crítica historiográfica, la
misma que ahora no se aplica a los testimonios. Es decir, las
narrativas testimoniales ofrecerían certezas en torno al pasado,
y recuperarían de este tan solo la experiencia íntima y subjeti-
va, desatendiendo a las hipótesis, mucho más fructíferas según
Sarlo, del conocimiento histórico, imprescindibles para obtener
una visión plural de lo acontecido.
La pensadora argentina critica, por tanto, que la verdad del tes-
timonio parece no someterse al mismo escrutinio que padeció
la ofrecida por el discurso histórico, como si se hubiera creado
un doble rasero con el que mesurar las aportaciones de estos
escritos. Cabe reconocer, junto a Annette Wieviorka, que para
que la identidad de la víctima-superviviente obtenga el recono-
cimiento social y se convierta en una institución, en la palabra
del testigo, es preciso que pase el tiempo. En la inmediatez de
los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, los testi-
monios no habían logrado la recepción precisa para ser ni es-
cuchados ni creídos. Fue, según esta historiadora, el proceso de
Eichmann el que propició el viraje en la figura del testigo y en
el interés por constituir una memoria del genocidio.
Con [el juicio] empieza una nueva era: aquella donde la me-
moria del genocidio deviene constitutiva de cierta identidad
judía, que reivindica con fuerza la necesidad de tener una
presencia pública. (…) Es la primera vez que un proceso se
pone por objetivo el dar una lección de historia. Es la primera
vez que aparece el tema de la pedagogía y de la transmisión,
un tema relevante en la actualidad, pues se determina la ins-
cripción de la Shoah en los programas educativos, se erigen
museos y espacios de la memoria destinados a las jóvenes
generaciones, se constituyen archivos filmados, [etc.] (…)
59
El proceso de Eichmann marca lo que llamamos “el adveni-

miento del testimonio” (Wieviorka, 2002: 81).
Testimoniar se convierte, así, en un imperativo social. La me-

moria colectiva de la dictadura militar argentina se traza bajo
estos mismos patrones, en torno a la memoria del genocidio
social que había producido el terrorismo de Estado. Y lo que
pueden ofrecer los testimonios “es el reencuentro con una voz
humana que ha atravesado la historia, y, de manera oblicua,
no la verdad de los hechos, sino esa otra verdad más sutil pero
también indispensable de una época y de una experiencia”, sen-
tencia Wieviorka (2002: 168-169). A pesar de ello, la aporía en
torno al sujeto sigue sin estar resuelta.
Como he dicho antes, esta aporía se relaciona estrechamente
con la tan anunciada muerte del autor, traducción literaria de la
crisis del sujeto que ya se había teorizado en el ámbito de la filo-
sofía en los sesenta y en la crítica autobiográfica de los setenta y
ochenta. A este respecto, Beatriz Sarlo considera, en un primer
momento, que la cuestión de la autoridad que ha adquirido el
testigo, el sujeto del testimonio, tendría que abordarse a la luz
de la crítica que hace Paul de Man al yo autobiográfico:
Nada queda de la autenticidad de una experiencia puesta en
relato, ya que la prosopopeya es un artificio retórico, inscripto
en el orden de los procedimientos y de las formas del discur-
so (...). La voz de la autobiografía es la de un tropo que hace
las veces de sujeto de lo que narra. Pero no podría garantizar
la identidad entre sujeto y tropo” (2005: 39).
Esta crítica evidentemente alude también a lo que Jacques Derri-

da denomina ‘autobiografía testimonial’. Según Sarlo, “Derrida
niega que se pueda construir un saber sobre la experiencia, por-
que no sabemos qué es la experiencia. No hay relato que pueda
darle unidad al yo y valor de verdad a lo empírico (que queda
siempre fuera)” (2005: 40). Aun así, cabe decir que el testimonio
emprende la ardua tarea de dar forma (de narrar, de construir
una trama) a vivencias y acontecimientos que, gracias al proceso
de la escritura –o al acto oral de dar testimonio–, se convierten
en experiencias, sobre las cuales no había un discurso previo.
60
Esto es, la dificultad que tuvieron los testigos para hacerse es-
cuchar y ser creídos prueba que de aquello de lo que hablaban,
el paso por los campos y los centros clandestinos, era insólito.
Aquello a lo que aludían no era ni siquiera considerado como
experiencia por las propias víctimas, porque la experiencia per
se –aquella vivencia que se interpreta como experiencia– viene
dada por la cultura y forma parte de un aprendizaje en la esfera
de lo común. Es gracias a los testimonios de la Shoah que los
supervivientes de los centros clandestinos de detención, tortura
y exterminio en Argentina encuentran referentes para poder tra-
ducir lo que habían vivido, dando contenido al horror que pasó a
formar parte de la propia identidad:
Creo que más que representar el horror lo dejo filtrarse a
través de otras dimensiones de la experiencia en la que lo
innombrable deja su huella. La superposición de escenas –la
infancia, lo que vino después– me permiten revelar eso que,
de decirse explícitamente, se volvería un dato más. Trato de
superponer mundos de adentro y de afuera para relatar lo que
somos. Y el horror forma parte de lo que somos (Strejilevich,
2006b: 119).
Me parece que para calibrar el valor del sujeto del testimonio

no se puede aplicar por entero la teoría postestructuralista so-
bre la autobiografía, ya que, como reconoce más adelante la
propia Sarlo:
A [Primo] Levi no pueden planteársele los mismos proble-
mas de la primera persona del modo en que ésta queda so-
metida a sospecha cuando se critica la centralidad del sujeto.
Por el contrario, Levi habla por dos razones. La primera ex-
tratextual, psicológica, ética y compartida con casi todos los
que salen del Lager: simplemente es imposible no hablar. La
segunda tiene que ver con el objeto del testimonio: la verdad
del campo de concentración es la muerte masiva, sistemática,
y de ella solo hablan los que pudieron escapar a ese destino;
el sujeto que habla no se elige a sí mismo, sino que ha sido
elegido por condiciones también extratextuales (2005: 43).
61
Es más, lo que se erige en las narraciones testimoniales no es

la vida de un yo como sucede en las autobiografías, sino una
vivencia de muerte que no solo concierne a quien escribe, sino
que da cuerpo a muchas otras personas que fueron asesinadas.
De aquí que el giro subjetivo del que habla Sarlo, según el
cual se habría recuperado el sujeto autónomo de conocimien-
to, que había sido decretado como muerto por la filosofía de
los sesenta, no sea válido en estos términos. Según la teórica
argentina:
Tomados [los modos de subjetivación de lo narrado], [junto a]
la actual tendencia académica y del mercado de bienes sim-
bólicos que se propone reconstruir la textura de la vida y la
verdad albergadas en la rememoración de la experiencia, la
revaloración de la primera persona como punto de vista, la
reivindicación de una dimensión subjetiva, que hoy se expan-
de sobre los estudios del pasado y los estudios culturales del
presente, no resultan sorprendentes. Son pasos de un progra-
ma que se hace explícito, porque hay condiciones ideológicas
que lo sostienen. Contemporáneo a lo que se llamó en los años
sesenta y ochenta el «giro lingüístico», o acompañándolo mu-
chas veces como su sombra, se ha impuesto el giro subjetivo
(Sarlo, 2005: 21-22).
Pero lo cierto es que el sujeto que emerge de las narrativas testi-

moniales no se parece en nada al antiguo sujeto, cuya autoridad
estaba presupuesta porque se le consideraba solamente creador
–y no creación– del discurso. En primer lugar, porque, como es-
tudia Fina Birulés, “la postmodernidad se opone al dominio de
la razón instrumental, además que pretende un ataque radical a
las aspiraciones omniabarcadoras de la razón moderna” (1996:
224). Por ello el sujeto que emerge en estas escrituras es un
“sujeto encarnado, un sujeto situado” (1996: 229). En segundo
lugar, porque los propios testigos son conscientes de la herencia
del giro lingüístico. En palabras de la propia Nora Strejilevich:
Nunca decimos lo que vemos ni vemos lo que decimos, ni
escribimos lo que vemos y lo que decimos. Hay siempre una
confrontación entre ver, decir y escribir, y la creación juega
62
siempre con estos contrastes. Lo que surge es una labor artís-

tica en la que ética y estética coinciden. (…) Tal vez los sobre-
vivientes estamos destinados a dar testimonio para mantener
viva la dignidad de la verdad –(…) la verdad de lo que le ha
pasado y le sigue pasando a la humanidad, que se acerca peli-
grosamente a un punto de no retorno (2006b: 20).
Para concluir, después de este (breve) recorrido, diría que, pri-

mero, en el estudio de la autoridad otorgada a la palabra del
testigo, debería tenerse en cuenta la reformulación que se hace
de términos que han resultado aporéticos, como la verdad y el
sujeto, el conocimiento y la experiencia, puesto que no solo se
ponen en cuestión a raíz de los acontecimientos que dan lugar
a los testimonios, sino que desde el seno mismo de la filosofía
y a partir del giro lingüístico sufren una resignificación. Y esta
obligaría a revisar algunas constataciones como las que hace
Beatriz Sarlo, porque el giro subjetivo no es equivalente a la
rehabilitación del yo, sino de una subjetividad que clama más
que nunca forjarse desde un nosotros, del que forman parte los
ausentes y los presentes, como dan buena cuenta los testimo-
nios. Segundo, tener en cuenta que la demanda de escucha y
de credibilidad del testigo puede considerarse como la prueba
más elocuente de la necesidad de alguien, de un otro, que com-
parta ese legado y lo difunda en un horizonte ético y político.
Comprender implica el ejercicio de conocer, de entender, pero
también de recordar.
Referencias
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65
Año VII. N° 16. 2015, pp. 67-87
Mireia Calafell
Universitat Autònoma de Barcelona mireiacalafell@gmail.com
La verdad de la experiencia:
migración, autoría y comunidad1
Resumen: “Vos creés que detrás de las cosas hay algo?” es el primer ver-
so de Volver antes que ir (2012), el poemario que Flavia Company escribe
como resultado de un viaje: el de su regreso a Buenos Aires, la ciudad desde
la que siendo niña emigró a Barcelona junto a su familia. Es, a su vez, la
pregunta a partir de la cual se estructura el presente texto, que analiza, en
primer lugar, las distintas estrategias de Company para afirmar o contrade-
cir la idea de que detrás de las cosas –del poemario– está la autora y su ver-
dad, su experiencia migratoria. Cuestiones como representación, igualdad
y diferencia surgen posteriormente a raíz de plantear los problemas que su-
pone aceptar que la figura autorial es solo una imagen puesta en circulación
–aceptar, diríamos, la muerte del autor en el sentido de Barthes–, así como
los retos que implica pensar el autor sin prescindir de su experiencia y su
cuerpo. En este sentido, la literatura migrante deviene un espacio fértil para
pensar, en última instancia, nociones como identidad y comunidad, siempre
a partir de la figura de autor y, más concretamente, de la de Flavia Company.
Palabras clave: experiencia, migración, autoría, género, diferencia, co-
munidad.
1 Esta investigación forma parte del proyecto ministerial “¿Corpus Aucto-

ris? Análisis teórico-práctico de los procesos de autorización de la obra
artístico-literaria como materialización de la figura autorial” (MINECO
FFI2012-33379) desarrollada por el grupo de investigación Cos i Textuali-
tat (2014 SGR 1316) de la Universitat Autònoma de Barcelona.
67
The Truth about Experience: Migration,

Authorship, and Community
Abstrac: “Do you think there is something behind things?” is the first
verse of Flavia Company’s Volver antes que ir (2012), a poetry book she
wrote as a result of a journey: her return to Buenos Aires, the city she left
as a child to emigrate to Barcelona with her family. This question is, at
the same time, the starting point of this paper’s structure that analyses the
poet’s different strategies either to affirm or contradict the idea that behind
things –the poetry book– there is the author and her truth, her migratory
experience. Issues like representation, equality, and difference arise after
presenting the problems that imply accepting the author figure as just an
image that has been put into circulation. This is, to accept the death of the
author in Barthes’s terms, as well as the challenges that come when thin-
king about the author without setting aside his or her experience and body.
In this sense, migration literature becomes a fertile space to reflect upon,
ultimately, concepts like identity and community, always starting from the
author figure and, in this case, from Flavia Company.
Key words: Experience, Migration, Authorship, Gender, Difference,
Community.
1. La autora tras los versos

“Vos creés que detrás de las cosas hay algo?/ Y no./ Sin em-
bargo, a veces tengo la impresión de que sí./ De que hay que ir
leyéndolo todo./ No te podés conformar con creer” (Company,
2012: 15). Con estos versos se inaugura –o parece inaugurar-
se– Volver antes que ir, un poemario que tiene detrás a Flavia
Company, o al menos da la impresión de que sea la escritora
nacida en Argentina quien los firme y los sostenga. Es una im-
presión promovida por el nombre que aparece en la portada y
la biografía que leemos en la solapa, pero no solamente aquí se
apoya la creencia: también en el prólogo, que lleva la misma
firma y nos muestra una fotografía de Flavia siendo niña con su
madre en Buenos Aires2. Es un texto introductorio que viene a
2 Sin embargo, tal y como suele pensarse la figura autorial –en relación a
las cualidades innatas del genio–, podríamos afirmar que es una autora
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darnos la clave de lectura de los versos posteriores, de lo que sí

es supuestamente el poemario y por lo tanto, en este juego de
secuencias ordenadas, de lo que habría detrás de Volver antes
que ir. Es decir: en primer lugar estarían los versos, unos ver-
sos que empiezan preguntando “Vos creés que detrás de las co-
sas hay algo?” (Company, 2012: 15); después habría el prólogo,
cuyo título es Secreto; a continuación la solapa con la biografía;
y, finalmente, la portada con el título y la firma –siempre y
cuando haya un final y el final esté aquí. Pero “No te podés
conformar con creer” (Company, 2012: 15) y, en este punto, no
conformarse tiene que ver, por ejemplo, con atender al título del
libro: Volver antes que ir significa que no existe un final desde
donde se pueda ir al origen: solo tenemos la opción de volver
cuando no hay una línea recta, cuando la imagen que se expone
es un círculo que se rehace –y deshace– en cada vuelta, en cada
lectura y en cada viaje, es decir, en cada regreso. “[L]a realidad
demuestra –escribe Company– que jamás se acaba de partir y
nunca se termina de llegar” (2012: 12).
Pero sigamos: vayamos –regresemos– al prólogo, a este texto
que, por ser un Secreto, nos convierte en cómplices de quien es-
cribe en primera persona para desvelar lo que motivó la escritura
del libro3. La autora “desnuda la palabra”4 y nos confiesa una ex-
periencia que apela a su vida, a una verdad que, en principio –y a
estas alturas ya deberíamos intuir que decir en principio no es su-
brayar un origen sino una intuición–, no sería literaria. Con este
gesto, aquella que hay detrás de Volver antes que ir va tomando
cuerpo, se va materializando como un quién que existe más allá
en potencia, pues en esa niña habría ya la semilla, la esencia de su ser

escritora.
3 Con estas palabras empieza el prólogo: “Es la primera vez que escribo
un texto para un texto mío. Y aunque pueda parecer contradictorio, no
lo hago para hablar sobre el contenido de este libro sino para contar de
donde surgió” (2012: 9).
4 Estoy aquí citando una noticia de la Agencia EFE, publicada el 19 de
marzo de 2012: “Todo ello relata Company en el prólogo del libro, que
titula ‘Secreto’, donde desnuda la palabra o la verdad que da razón de ser
a este poemario”.
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de la escritura, como un yo que posee una biografía en la que un

hecho concreto como el de haber emigrado a Barcelona deviene
fundamental, de vital importancia. No exenta de dudas –¿acaso
tenga yo esa potestad?– voy a hacer público el secreto.
En 1989, al vaciar la casa de su recién fallecida madre, Flavia
Company encontró un diario. “Se trataba del diario de una niña
de 12 años, la niña que era mi madre cuando viajó en barco
desde Buenos Aires (lugar de nacimiento de las mujeres de mi
familia, incluida yo) a Barcelona, con sus padres y su hermano,
para conocer España y visitar el pueblo de mi abuelo, Bellcaire
d’Urgell” (2012: 9). Cuando es capaz de leerlo, más de veinte
años después, decide hacerlo en un barco “para darle al diario
un regreso simétrico. Ella lo había escrito durante su travesía a
España, jornada tras jornada, y yo lo leería durante mi travesía
a la Argentina, jornada tras jornada también. Por mar la ida y
por mar la vuelta” (2012: 10).
Es justamente la idea de simetría lo que nos permite leer el
poemario, publicado en 2012 –cuando la autora tenía la misma
edad en la que murió su madre– también como un diario. La
elección del género poético no es baladí5, como tampoco lo es
que esté escrito en argentino, teniendo en cuenta que hasta el
momento solo había publicado en castellano y después también
en catalán, más o menos aleatoriamente6. En la conferencia “Li-
teratura y lengua en tierra de adopción”, impartida en el año
2004, la autora había dicho:
5 Si bien en un primer momento Company creyó que el diario que había

encontrado iba a ser el eje de una novela, terminó por convertirse en un
poemario: “Sabía, creí saber, que el diario de mi madre iba a ser el centro
y eje de mi siguiente novela” (2012: 10).
6 A la pregunta sobre en qué se basa a la hora de elegir el catalán o el
castellano, la autora explica: “He intentado contestar un sinfín de veces
a esta cuestión sin demasiado éxito, pues es complicado saber el porqué
de algo tan visceral o, mejor dicho, inconsciente. La lengua en la que se
escribe viene con lo que se escribe, y se da una cuenta del idioma en que
está narrando una vez inmersa en el proceso, no antes. (Al menos en mi
caso, se entiende)” (Company, 2011: 2).
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Regresando a Argentina quizá encontraría una voz literaria

más genuina, más fuerte, más lograda. Tal vez mi continua
búsqueda de tonos, estilos y manera de hacer tiene que ver
sobre todo con la imposibilidad de llegar a escribir con ese
único estilo que hallaría solo si creara en argentino (Gutiérrez
Pardina, 2006: 71).
Qué suerte la nuestra: si esto es cierto, Volver antes que ir sería

el lugar donde encontrar la voz más genuina y auténtica de la
autora, su interioridad, la expresión de su individualidad. Puede
que sea cierto, sí, sobre todo si tenemos en cuenta otro de sus
textos escrito un año antes de la publicación del poemario:
En realidad nunca escribo ficción en mi lengua materna. En la
auténtica, que es la variante argentina del español, la que em-
pleé de modo exclusivo hasta los diez años y la que hablo con
mi familia y amigos y conocidos argentinos –es más, sudame-
ricanos en general. Sólo la poesía, parte de ella, que es lo que
nunca hasta el momento he hecho público (Company, 2011: 5).
Entonces, el libro que nos ocupa, por ser poesía (un único poe-
ma de 1117 versos) y por su lengua de escritura, no es ficción. A
esta idea, hay que añadirle la confusión entre el yo poético y el
yo biográfico que desde siempre genera la poesía, más todavía
si lo que tenemos entre manos es recibido como un diario7.
Llegados a este punto –si es que aquí es posible todavía llegar a
alguna parte–, ya no tenemos ninguna duda: sí, es evidente, de-
trás de las cosas hay algo, detrás de Volver antes que ir hay una
voz fidedigna, la de la autora, una autora cuyo nombre es Flavia
Company, un quién que escribe este poemario desde un cuerpo
cruzado por la migración porque ha vivido la experiencia de
cuando “te tiran al aire y caés/ en otro hemisferio” (2012: 23),
una vivencia personal relatada que convierte la obra en un ejem-
plo de literatura migrante y, como se ha dicho en distintos me-
7 Escribe Company en el prólogo: “El único modo de hablar de aquél trán-

sito serían los versos, los versos que permitieran imágenes, las imágenes
que permitieran la síntesis, la síntesis que procurara un modo de intentar
decirlo todo con apenas casi nada” (2012: 13).
71
dios de prensa, supone un punto y aparte respecto de sus obras

anteriores, por estar basada en hechos reales, autobiográficos8.
Sin embargo, quien ha leído a Flavia Company debería al menos
considerar esta respuesta sospechosa, pues sabe que una de sus
obsesiones como escritora tiene que ver con el juego permanen-
te entre realidad y ficción9: “Sobre el tema de la autobiografía
–respondía en una entrevista en 2012– siempre digo lo mismo:
la literatura resulta tan autobiográfica como los sueños” (Bal-
drich, 2012). Estamos obligados y obligadas, entonces, a revisar
cada una de las estrategias que vendrían a demostrar que Flavia
Company y su cuerpo no solo están detrás del corpus sino que
son Volver antes que ir, no sea que haya jugado también con
nosotros. Regresemos, entonces, a los versos:
: hacés preguntas que no entendés ni vos.
Hay que ponerse de acuerdo en lo que es vos,
o yo, o vos y/o yo). (O no).
Una vez ahí, empezás por otro lugar
: te das un nombre, un género, un idioma
o por el contrario
no te nombrás
no te generás
no te idiomás
(2012: 26-27).
En este fragmento –como en muchos otros–, la idea de Flavia

Company como fuente creativa de un mundo original con el que
mantiene una relación de correspondencia, empieza a dinami-
8 En la reseña que publica Andoni Delgado en el Diario Vasco del 13 de ju-

lio de 2012, afirma: “Este libro supone algo muy distinto a sus anteriores
obras, ya que surge ‘de la experiencia personal’”. (Delgado, 2012).
9 A la pregunta que le hace la entrevistadora para la revista The Barce-
lona Review en 2001 acerca de cuáles son sus obsesiones particulares,
Company responde: “En aquest sentit, es podria parlar, sí, d’una sèrie
d’inquietuds o de temes recurrents En el meu cas podrien ser, potser, la
frontera entre ficció i realitat, entre bogeria i enteniment, les relacions
humanes, la incertesa sobre l’existència d’alguna veritat, la llibertat...”
(Alcaina, 2001).
72
tarse para dar entrada a otra propuesta, aquella que tiene que
ver con la figura de autor como resultado de un gesto performá-
tico que imita una pretendida autenticidad autorial y, a su vez,
la disloca y resignifica. Es evidente que aquí resuena la defini-
ción de identidad como performance de Judith Butler, pero si
prestamos atención a lo que ahora empieza a ser algo así como
una algarabía de voces yuxtapuestas, vamos a oír también a
Flavia Company multiplicada en distintos niveles de autor don-
de, como mínimo, habría por un lado el autor real, biográfico y
por el otro –para decirlo al modo de José-Luis Díaz (2007)– el
escritor imaginario, el autor tal y como se presenta, se hace o se
encuentra representado en una escenografía autorial cambian-
te, donde escoge, en función de las distintas posturas colecti-
vas existentes, una postura: “: te das un nombre, un género, un
idioma/ o por el contrario/ no te nombrás/ no te generás/ no te
idiomás” (2012: 26-27).
2. Literatura migrante y representación

El gesto conceptual que estaríamos haciendo si pensáramos
la figura de la autora Flavia Company como productora de su
propia esencia tiene que ver con una noción de representación
determinada y, en tanto estamos hablando ahora de un libro que
puede interpretarse como un ejemplar de literatura migrante10,
se presta a ser pensado como la consecuencia de un determinado
modo de representar el mundo. En efecto, la literatura migrante,
como antes la literatura de viajes, implica siempre una partida,
un desplazamiento por el globo terráqueo y, por lo tanto, genera
o puede generar una reflexión acerca de su representación. Es
Sloterdijk –no hay manera de no ir de nombre en nombre, de
firma en firma y de cita en cita– quien, en El mundo interior del
10 A pesar de que el término “literatura migrante” merece una evaluación,

estamos acuñando aquí el término como lo hace Ha Jin en su libro El
escritor como migrante: “En las páginas que siguen he decidido utilizar
la palabra «migrante» para abarcar el mayor número de acepciones posi-
bles, pues esta expresión abarca todas aquellas personas que se desplazan,
voluntaria o involuntariamente, de un país a otro, es decir, los exiliados,
emigrantes, inmigrantes y refugiados” (Jin, 2012: 9).
73
capital (2007), sitúa el proceso de lo que hoy entendemos por

globalización en la figura de la esfera propia de la cosmogonía
antigua primero y, posteriormente, en la imagen del globo terrá-
queo creada a través de la captura de la Tierra por parte de car-
tógrafos y marineros. La globalización sería solo el desenlace
de este fervor por capturar el mundo, hoy ya saturado. En cual-
quier caso, lo que aquí me interesa es subrayar la idea de que
la tierra empieza a quedar fijada en un mapa, un papel escrito,
un texto impermeable capaz de representar dentro de sí todo lo
que es. El paradigma de representación que favorece esta idea
es aquel que sigue la lógica de identidad entre un sujeto que
puede dominar, delimitar y definir el objeto al que se opone.
La relación entre objeto y sujeto –y texto y mundo– sería una
relación de mediación plena que, a su vez, tiene su traducción
en una determinada manera de comprender la relación entre
texto y autor. He aquí lo que me parece clave en tanto relaciona
una manera de concebir el mundo con un modo de aproximarse
a la figura de autor: solo cuando el mundo –todo lo que existe y
viene firmado por Dios– se ha convertido en un texto, un texto
puede leerse como la representación de la esencia de su creador,
de un autor, por ende, casi divino. Este movimiento concep-
tual tiene todavía otro efecto paralelo: todo lo que viene firma-
do por un autor es pensado como un mundo, un mundo propio
original que posee un estilo y una marca personal singular y
reconocible. Únicamente en este sentido podríamos continuar
asegurando que existe un autor biográfico tras la obra con la que
mantiene una relación de identidad plena.
Si bien la literatura de viajes de la época imperialista –cuyas
secuelas permanecen hoy en lo que se produce para fomentar
el turismo, como por ejemplo las guías de viaje– estilizaba y
fortalecía la idea de autor en tanto testimonio fidedigno de un
mundo nuevo que quedaba capturado como documento de ver-
dad y fuente en sus textos11, la literatura de la migración supone
un cambio de perspectiva. El yo migrante, más que reforzar su
11 Como subraya Ottmar Ette, en Literatura en movimiento (2008), la lite-
ratura de viajes implicaba un proceso de estilización del yo como héroe
mítico, solitario, con una personalidad investigadora solitaria.
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identidad como el héroe que va a descubrirnos un mundo cuyo

secreto conoce, se descubre a sí mismo en un entorno que, por
ser desconocido, lo convierte en extranjero también para sí mis-
mo. Cito:
Llegás a un lugar distinto. Distinto a vos, se entiende, porque
vos sos un conglomerado de convicciones y de costumbres o,
lo que es lo mismo, de prejuicios./ Llegás a un lugar donde el
tiempo se mide de otra forma. Hay que aprender de nuevo./
(…) Sos una extranjera. Tenés que preguntar cómo funcionan
los pasos, los gestos, las medidas (2012: 15).
La literatura de la migración sería así una puerta de entrada a

las teorías autoriales que desestabilizan la relación de identi-
dad entre obra y autor justamente porque explosionan la idea
de correspondencia plena entre mundo y texto, representación
y verdad. La noción que tiene preeminencia ontológica en esta
propuesta es la de relación, de modo que aquí no se piensa al
sujeto y al objeto –en este caso la obra y la autora– como dos
entidades opuestas encaradas bajo una lógica que permite la
sustitución en nombre de la verdad, sino que la relación misma
implica una apertura originaria hacia el otro que hace imposible
la representación y el sentido unívoco. El extranjero, el otro,
deja de estar en frente para ser detenido y capturado con un
texto o una fotografía; al contrario, está –y ha estado siempre–
adentro: “Sos una extranjera”. Bajo este paradigma, al no haber
una relación de imposición, el sujeto –la autora– deviene objeto
para el objeto que lo mira –en este caso, el poemario– y descu-
bre que ver –aquí, escribir– ya no es solo poseer sino ser poseí-
do y, por lo tanto, vulnerable. Luego, Flavia Company no está
detrás de Volver antes que ir, no antecede la obra sino que está
en ella, en los textos que contiene así como en los que produce
y se producen en el mundo por el que obra y firma circulan. La
verdad de la experiencia –el diario, la migración y todo lo que
el poemario reclama como auténtico y verdadero– pasa a ser,
entonces, texto, un texto que se da a leer y que supera las más de
ochenta páginas del poemario para alcanzar a quien habíamos
imaginado como una autora real con biografía.
75
“[H]ay que ir leyéndolo todo./ No te podés conformar con creer”

(Company, 2012: 15). En efecto, si no me conformo, si releo el
texto, me llama la atención algo que en una primera lectura
me había pasado desapercibido. Al final del primer capítulo,
Company parece anunciar que cualquier secreto es una mentira
(2012: 17), una mentira que “eso sí, te permite volver a empe-
zar. Tanto trayecto por desandar, digamos, para llegar hasta la
primera, para atreverte a mirarla y desnudarla”. ¿Acaso Volver
antes que ir, en contra de lo que se empeña en parecer, es un
poemario que, en lugar de ir en búsqueda de la verdad, va a la
caza de la mentira?
Sigamos leyéndolo todo, también el fragmento final que está
detrás del índice, un texto que dota al poemario de una ironía
implacable:
Este poema narrativo Volver antes que ir se terminó de com-
paginar el día de los Santos Inocentes del invierno de 2011,
sufrió las correcciones durante el mes de enero y vio la luz,
impreso, el día de la onomástica de San Juan Bosco, patrono
de los magos, ilusionistas y cineastas, 31 de enero de 2012.
En un gesto definitivo, este texto que leemos como puramente

descriptivo, como si no estuviera escrito por nadie, sitúa el poe-
mario entre la broma y la ilusión. Una vez más, quien quiera que
sea Flavia Company nos da la vuelta, nos pone del revés. Solo
me queda aceptar la inocentada, reconocer que me he dejado
engañar por su verdad, o mejor, por su mentira. Y es que, al fin
y al cabo, solo tenemos mentiras, o mejor, literatura.
3. La autoría como herida

Aceptar que todo es literatura implica admitir que la distinción
entre verdad y ficción es insostenible: a lo sumo, hay ficción
verdadera y verdad ficcionada. Sin embargo, es necesario in-
sistir en la idea de que dicha indiscriminación no implica –no
debería implicar– borrar las marcas de autor, su diferencia, su
cuerpo, como si pudiéramos obviar, en este caso, el hecho de
que Flavia Company sea una escritora que se presenta como
76
migrante. En efecto: tal y como venía a afirmar ya en los noven-

ta la crítica feminista que reclamaba poner en tela de juicio las
consecuencias de la muerte del autor de Barthes, importa quién
escribe, el modo cómo la subjetividad es experimentada. Al de-
cir de Cheryl Walker en Critical Inquiry (1990), matar al au-
tor cuando la autoría refiere a aquellos grupos no hegemónicos
para quienes la posición de autor ha sido negada –aquí, matar a
Flavia Company en tanto que mujer poeta, pero también como
migrante– es un gesto de opresión:
To erase a woman poet as the author of her poems in favour of
an abstract indeterminacy is an act of oppression. However,
every version of the persona will be a mask of the author we
cannot sightly remove (En Wilson, 2012: 6).
A su vez, hay que tener en cuenta lo que significan las escrituras

del exilio y la migración. Como recuerda Adriana A. Bocchino
en “Exilio y desafío teórico: cuando la escritura hace lugar al
autor” (2006), y en relación a aquella literatura producida por
los/las escritores/as argentinos/as que huyeron de la dictadura
militar, las escrituras del exilio se caracterizan porque repre-
sentan el lugar de la existencia, el espacio desde el que con-
siguen afirmarse, no desaparecer y negar así lo que el Estado
hubiera querido hacer con ellos/as. Me parece oportuno afirmar
que este gesto es también propio, como decía, de toda la litera-
tura migrante y, en cierto sentido, también del movimiento del
que surge Volver antes que ir:
Como fundadores de una discursividad otra, con sus propias
reglas, estos autores intentan hacerse un lugar en sus escri-
turas, hacerse reconocer, llamarse con nombre y apellido.
solo allí encuentran espacio para reconocerse y nombrarse,
haciéndole lugar al sujeto de carne y hueso, empiria rastrea-
ble en el nombre propio que firma el libro. (…) Su marca de
escritor en la escritura es quizá su única prueba (Bocchino,
2006: 3).
Con todo, son distintos los lugares teóricos desde los que se
apuesta por una noción de autor que no anuncie ni su muerte ni
su resurrección, sino que lo acepte como herido y, por lo tanto,
77
con un cuerpo que no puede ser borrado porque no ha fallecido

sino que es un espacio de inscripción que, como el texto edita-
do, se da a leer, sin que produzca verdad ni suponga un origen.
Ser –y ser autor– es ser sujeto sujetado a unas normas determi-
nadas que permiten la interpelación y el reconocimiento (con la
violencia implícita que todo reconocimiento supone), y es tam-
bién ser –devenir– cuerpo y, como consecuencia, vulnerable.
La línea de vida
me sujeta hasta cierto punto
y hasta cierto punto me ata
de modo que a veces no sé
por qué no me tiro al agua,
a perecer al ritmo de las olas,
confundida con la sal
y esa otra medida, líquida de ser yo;
de ser qué siendo yo,
me pregunto,
qué es ser ésa que me sigue a todas partes,
esa masa de carne
que sabe pensar, que quiere,
que se hunde
como un pedazo de chapa
como un diente de tiburón
como un país en el alma
o un amor en el pasado
(2012: 40-41).
La dificultad constante del yo (poético) por saber lo que es ade-

más de esa masa de carne que se hunde nada tiene que ver con
la voz vertical y segura de un autor que expresa su esencia, pero
no corresponde tampoco al rotundo silencio de un autor exáni-
me. Se trata, más bien, de una voz que expresa su desaparición
y, por lo tanto, se hace oír, aunque sea para manifestar su hun-
dimiento. Ya conocemos los problemas –por qué no: la catástro-
fe– que supone identificar al autor con esa única voz implacable
que, en última instancia, corresponde a un discurso de poder (es
decir, el del autor que no es sino un hombre blanco occidental
78
y heterosexual), pero podemos intuir –lo hemos visto– la invi-

sibilización que conlleva eliminarla al estilo de Barthes. Son
dos movimientos que, aunque puedan parecer muy distintos,
terminan por encontrarse en aquel punto en el que se reduce y
borra cualquier diferencia.
Sin embargo, la alternativa no es –no puede ser– el énfasis en
las diferencias, puesto que estaríamos en la otra cara del uni-
versalismo totalizante. Como afirma la filósofa Fina Birulés en
Entre actes. Entorn de la política, el feminisme i el pensament,
“el carácter subversivo de la diversidad no puede recaer en una
multiplicidad de la diferencia (…) Ni igualdad ni diferencias,
sino otra gramática” (2014: 40; la traducción es mía). Puede,
en efecto, que la posibilidad de esta otra gramática esté relacio-
nada con la aceptación de una voz de autora que se hunde, que
tiene cuerpo, esa masa de carne que viene marcada y es vivi-
da en relación con las normas del campo literario con las que
debe medirse para poder tener una firma. Habría que pensarla
entonces como una voz que se disgrega entre lo que quiere ser
y lo que le autorizan a ser, pero en cualquier caso una voz que
se expresa desde la diferencia (silenciada en muchas ocasiones
precisamente por esto) y, al hacerlo, propone un modo distinto
de pensar dicha diferencia como praxis, es decir, no como opo-
sición sino como espaciamiento (Birulés, 2014: 40).
4. Literatura, migración y comunidad

En última instancia y si aceptamos no borrar el cuerpo y las mar-
cas de autor, lo que pone sobre la mesa tanto Volver antes que ir
como la figura de Flavia Company –y todo lo que entendemos
por literatura migrante– es una reflexión acerca de los discur-
sos sobre la diferencia y la igualdad a partir de los que se funda
una comunidad (literaria), traducida en un determinado modo de
abordar la literatura a través de filologías y de clasificar a los/as
autores/as en función de sus marcas, de su origen. Quienes acep-
tan estos discursos y reducen la multiplicidad a la unidad, pare-
cen ocupar una posición ahistórica y no contingente, como si no
tuvieran ideología, como si estuvieran fuera del mundo, como si,
79
por no tener, no tuvieran marcas porque tampoco tienen cuerpos.

En este sentido, María Lugones (1999) señala:
Dado que la corporeidad es irrelevante a su unidad, no puede
tener en su cuerpo inscripciones simbólicas ni instituciona-
lizadas que lo marquen como alguien que está “fuera” de su
propia producción como sujeto racional. Dado que dominar
las inscripciones institucionales forma parte del programa de
unificación, no puede haber marcas como éstas de su cuerpo
(246).
Estos discursos se trasladan y tienen su correspondencia prag-

mática en el modo como son catalogados los libros en los
estantes de una librería, pero ¿qué sucede con la obra de los
escritores/as migrantes?
Ha habido veces, sin embargo, en que he tenido que oír opi-
niones acerca de la necesidad de elegir solamente una lengua,
acerca de la imposibilidad de mantener la creación en dos
distintas12 o de la dificultad que eso suponía para etiquetar-
me –esto último es sin duda una realidad, pues se pueden
encontrar mis libros en las secciones de literatura hispano-
americana, catalana o española a la vez e incluso en la misma
librería– (Company, 2011: 2).
Flavia Company no es ni una escritora catalana aunque se la

presente así en Barcelona, ni una escritora castellana en Madrid
ni una escritora argentina aunque se la nombre de este modo
en Buenos Aires (Gutiérrez Pardina, 2006: 32). O mejor: es to-
das esas cosas a la vez, simultáneamente. Resistiéndose a la
clasificación en función del origen, los/as autores/as migrantes
ponen en evidencia los criterios de dicha clasificación para abrir
nuevas propuestas –gramáticas otras, al decir de Fina Birulés–:
alternativas que vienen a reivindicar la no-identificación uni-
taria, la imposibilidad de representación de toda comunidad.
Aparece aquí el concepto derridiano de differànce en tanto que
no son ni esto ni aquello sino el entre mismo, que es un lugar
en cuyo seno hay una relación de participación que, en términos
12 En el momento en que Company escribe este texto todavía no ha publica-

do en lo que sería una tercera lengua: la variante argentina del español.
80
políticos, es participación de una comunidad, pero de lo común

en la diferencia.
La literatura migrante puede ser entonces un punto de partida
para pensar la comunidad ya no desde la lógica de la represen-
tación, sino a partir de la idea de exposición, por la que estar en
común es constitutivo de la existencia. Existir es estar expuesto,
y estar expuesto no equivale a poder ser representado, porque
siempre hay algo que escapa a la representación. La experiencia
artística –y aquí estoy siguiendo al filósofo Jean-Luc Nancy en
La comunidad inoperante (2000)– es el lugar paradigmático
desde donde entender el ser-en-común porque la creación es un
acontecimiento de receptividad estructural que descentra al sí
mismo en tanto es lo que te acontece. El autor –comprendido
ya no desde el discurso humanista que lo convierte en sujeto
y propietario de su obra, su estilo y su esencia– deviene una
singularidad abierta a la escritura, a la exposición. No produce
obra porque no se define como productor de su propia esencia,
no posee la verdad del texto ni el texto en toda su propiedad,
así como la comunidad tampoco produce obra –es inoperante
en el sentido de que no hay un ser común objetivable que pueda
representarse en discursos, instituciones o símbolos. De hecho,
y como afirma Nancy, “el hombre realizado del humanismo [es
decir, el hombre convertido en igual a sí mismo, a Dios, a la
naturaleza, o el autor que es igual a sus propias obras] indivi-
dualista o comunista, es el hombre muerto” (2000: 24). He ahí
el primer cadáver de este texto, que no es el del autor de Barthes
porque tiene otros matices. Descubrir su muerte es también des-
cubrir la disolución de una idea de comunidad que tiene víncu-
los con el totalitarismo.
La tradición teórica occidental se ha presentado en cada mo-
mento de la historia como nostálgica por la pérdida de una co-
munidad originaria que vino a ser sustituida por la sociedad13.
Esa comunidad mítica dada, cerrada y unida a través del relato
13 Tal y como afirma Nancy, puede que la idea del mito sea de hecho la idea
misma de Occidente: “Acaso la idea del mito concentre, ella sola, toda la
pretensión de Occidente de apropiarse de su propio origen, o de retirarle
81
original –oral– que la funda y que revela la verdad de su ser en

común se interrumpe en el momento en que se percibe como fic-
ción, “allí donde conocemos bien la escena, allí donde sabemos
que se trata de mito” (Nancy, 2000: 65). En la interrupción del
mito aparece la literatura o escritura –mito de la sociedad sin
mitos(2000: 77)–, que es la expresión misma de la interrupción,
la palabra escrita que ya no dogmatiza la visión unificadora del
mito, sino que comunica a los otros, hacia otros14. La literatura,
que aparece porque hay comunidad (si bien el mito justifica la
comunidad), inscribe el estar-en-común, el estar expuestos para
y por el otro, donde
lo compartido no es la comunión, no es la identidad acabada
todos en uno, y no es ninguna identidad acabada. Lo compar-
tido no es esa anulación del reparto, sino el reparto mismo, y
por consiguiente la no-identidad de todos, de cada uno con-
sigo mismo y con el otro, la no-identidad de la obra misma
consigo misma, y de la literatura finalmente, con la literatura
misma (2000: 79).
Considerando estas cuestiones, podemos preguntarnos ¿qué

es entonces ser una escritora argentina, española o catalana?
Responder a esta pregunta, o hacerlo de un modo determinado,
implica, en última instancia, definir una comunidad en relación
con una esencia compartida. Pero, atención: la posibilidad de
representación de esa esencia es lo que, como escribe Nancy en
La representación prohibida. Seguido de la Shoah, un soplo
(2006), hizo posible en su momento el exterminio:
Ser idéntico –a uno mismo, a la propia procedencia de uno
como uno– es un problema moderno, quizás el problema por
excelencia de los modernos. Es un problema a partir del mo-
mento en que la identidad se piensa a la vez como universal
y como proyecto. (…) Que la universalidad se haya pensado
en términos de identidad –de «yo», de «sujeto», de identidad
su secreto, para poder al fin identificarse, absolutamente, en torno a su

propia preferencia y a su propio nacimiento” (Nancy, 2000: 59).
14 De ahí que Nancy afirme: “El escritor más solitario no escribe sino para
el otro” (Nancy, 2000: 80).
82
representable por remitirse a sí misma–, he aquí, probable-

mente, el fondo del cual proviene la posibilidad del “judío” y
de un deseo de su «exterminio» (2006: 13).
La advertencia debería tener un efecto concluyente en nuestro

campo de estudio. Es necesaria la comprensión de la literatura
más allá de las fronteras, atender lo que la literatura migrante
pone en evidencia: el criterio de correspondencia entre lengua,
nación y literatura es, hoy más que nunca, un criterio arcaico
cuyo modelo de comprensión de la identidad puede llegar a ser,
como hemos visto, muy peligroso15. Es imprescindible apostar
por una práctica y una teoría literaria que tenga en cuenta una no-
ción de comunidad pensada desde la noción de exposición y, por
consiguiente, de relación, pero de una relación no en términos de
igualdad entre seres. Si esta introduce al otro como irreductible
se impone lo que Blanchot llama ausencia de comunidad:
Ahora bien, si la relación del hombre con el hombre deja de
ser la relación del Mismo con el Mismo e introduce al Otro
como irreductible y, en su igualdad, siempre en disimetría en
relación con aquel que lo considera, se impone una clase de
relación totalmente distinta, que impone otra forma de socie-
dad que apenas se osará denominar «comunidad» (Blanchot,
2002: 14).
Pensar el ser como relación es hacer un movimiento conceptual

opuesto al que ha hecho el humanismo –la metafísica occiden-
tal–, que lo ha interpretado siempre como “absoluto, perfecta-
mente desprendido, distinto, clausurado, sin relación” (Nancy,
2000: 16). Tiene esta concepción su traducción en las teorías au-
toriales que no tienen en cuenta lo que he procurado señalar en
este texto a partir de la imagen de una Flavia Company disgre-
gada en distintas voces, vulnerable a los otros, a sus lectores, a
la imagen de sí que ella construye y a la imagen que es creada
a partir de los medios y otras instancias literarias.
15 Para profundizar en esta cuestión, recomiendo el volumen editado por

Dolores Romero López, Naciones literarias (2006).
83
Cuando te basta con un pedazo es fácil, es más fácil,

con un pedazo de vos misma, quiero decir,
cuando te basta con un pedazo de vos misma
agarrás un trapo y lo lustrás, al pedazo,
y queda brillante como una cucaracha
la parte que se ve, que ves, que mostrás
(2012: 38).
5. Lectura y ética
“La parte que se ve, que ves, que mostrás”: lo que es Flavia
Company está en lo que muestra y lo que se ve, que no tiene por
qué coincidir con lo que ella ve. Está, entonces, en manos de –y
en relación con– los otros. Se sitúa así muy lejos de la vertica-
lidad que funda al sujeto moderno, autónomo e independiente
que, en las teorías autoriales que aquí nos ocupan y como ya
hemos visto, se traduce en el autor que garantiza una verdad
única y original asociada a su nombre porque tiene la paterni-
dad de su creación16. En cambio, estando en manos de los otros,
dicha verticalidad se suplanta –como dice Adriana Cavarero en
Horrorismo. Nombrando la violencia contemporánea (2009)–
por una geometría de la inclinación cuyo arquetipo postural se-
ría el de la figura de la madre, representante de una subjetividad
ética dispuesta a responder por la dependencia y exposición de
la criatura desnuda e inerme.
Se abre así una reflexión acerca de la ética que la literatura mi-
grante propone, y que tiene que ver con la lectura, con lo que,
como lectores y lectoras experimentamos al leer que “los otros
están en todas partes, es verdad” (2012: 29). Ciertamente, tam-
bién tras quien sujeta el libro. Del mismo modo en que la figura
autorial de los textos escritos por escritores/as migrados/as pone
en evidencia la idea de origen como fundamento, así como la
fractura entre texto y autor, también complica y deshace la dis-
tancia entre texto y lector/a. En efecto, cuando leemos, no solo
16 Para leer más sobre la asociación entre autoría y paternidad, recomiendo

la lectura de Le sceau de l’oeuvre, de Gérard Leclerc (París: Seuil, 1998).
84
nos descubrimos otros ante la otredad explícita que se narra como

vivencia, sino que la postura que nos reclama esta literatura nos
inclina, nos aboca a las palabras escritas que, a su vez, ponen en
cuestión aquello que creíamos en un inicio: en este caso, que la
otra es solamente Flavia Company. Nuestra propia verticalidad,
la distancia con la figura de la autora, se va derrumbando a medi-
da que aquello que pensábamos con firmeza (la idea de país como
origen y otredad, por ejemplo) es, como mínimo, problemática:
Acordate
: un país no es,
de ningún modo,
el lugar donde nacemos
: un país, si acaso, es el tablero que se elige
para vencer los miedos de vivir
(2012: 50).
Se revela, al leer, que todo aquello que trastocó el desplaza-

miento que poetiza la autora también nos está desplazando a no-
sotros, lectores y lectoras que se descubren a sí mismos/as como
marcados por la norma, por aquello que es normal y que nos
separa de los otros, porque “vos sos un conglomerado de con-
vicciones y de costumbres o, lo que es lo mismo, de prejuicios”
(2012: 15). En tanto que el poemario está escrito por quien ha
encarnado la alteridad –“sos una extranjera” (2012: 15)–, leer
Volver antes que ir supone, y esta es mi propuesta, un esfuerzo
y un movimiento que tiene que ver con aquella ética de la hos-
pitalidad derridiana basada en la capacidad de recibir no solo lo
que uno es capaz de recibir, sino que, como el huésped absoluto,
acoge “más allá de su capacidad de acogida” (Derrida, 2006:
94), entregándose a la sorpresa de la llegada del otro que cae
sobre el lector, “porque si no me cae encima quiere decir que
lo veo venir, lo pre-veo, lo pre-digo” (Derrida, 2006: 95). Los
versos apuntan, una vez más, a aquello que inauguraba –o pa-
recía inaugurar– este texto: “Vos creés que detrás de las cosas
hay algo?” (Company, 2012: 15). Y sí, diría yo: hay la pregunta
por lo que hay detrás de las cosas, y así en una sucesión infini-
ta que aquí ha pasado por la idea de autor, diferencia, origen,
85
comunidad, lectura y ética. Hay, en definitiva, la imposibilidad

de afirmar nada como definitivo, de prever, de predecir, de ver
venir. Si acaso, solo podemos volver antes que ir.
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87
Año VII. Nº 16. 2015, pp. 89-107
Javier Izquierdo Reyes / Mª Cristina Arteaga Fernández

Universidad de La Laguna
erlikhan16@gmail.com / cristina92.af@gmail.com
“NO SON LESBIANAS PORQUE NO SON

DE ESTE MUNDO”: REPRESENTACIONES/
OCULTAMIENTOS DE UNA SEXUALIDAD
DISIDENTE EN ALEJANDRA PIZARNIK
Resumen: Desde la escritura de sus Diarios, donde se dan cita referencias

a la sexualidad lésbica y masoquista como definición y experiencia, pero
también como temor, desprecio y negación de esa misma experiencia, has-
ta su obra literaria editada e inédita, donde hallamos un maremágnum de
referencias veladas o abiertas, especialmente en sus últimos años de vida,
trazaremos un breve recorrido por la escritura de Alejandra Pizarnik en
el que comprobaremos la terrible lucha silenciosa por/contra la autodefi-
nición sexual en una voz, y un cuerpo, donde pugnan la interiorización
de los discursos externos nomencladores y el propio deseo, realizado en
ocasiones de un modo inclasificable. Para ello tendremos en cuenta las
circunstancias contextuales de la autora argentina y la fabricación de un
armario textual en el que la poeta encerró una vivencia de la sexualidad
que siempre quiso desvinculada de su propia figura pública.
Palabras clave: Literatura hispanoamericana, cuerpo, deseo, sexualidad,
Alejandra Pizarnik
89
They are not lesbians because they are not from

this world: Representations / Concealments of a
Dissident Sexuality in Alejandra Pizarnik
Abstrac: From the writing in her Diaries, in which lesbic sexuality and
masochism are referenced both as definition and experience, but also as
fear, contempt, and denial of that same experience, up until her published
and unpublished literature, where a welter of overt and veiled references
on this issues can be found, especially in the last years of her life, we in-
tend to trace a brief overview of Alejandra Pizarnik’s writing, in which a
silence struggle for and against self sexual definition is ascertained both
in a voice and in a body. The strife between the interiorization of external
discourses and her own desire is sometimes conducted in an unclassifiable
manner. Thus, we will take into account the contextual circumstances of
the Argentinean author and the fabrication of a textual closet in which the
poet locked sexual experiences she always intended to be untied from her
public figure.
Key words: Hispano-American Literature, Body, Desire, Sexuality, Ale-
jandra Pizarnik.
(…) afirmo que haber nacido mujer es una desgracia, como lo es

ser judío, ser pobre, ser negro, ser homosexual, ser poeta,
ser argentino... Claro es que lo importante es aquello
que hacemos con nuestras desgracias.
Alejandra Pizarnik
Hablar de Alejandra Pizarnik es hablar de una conjunción de

“desgracias” insólitamente acrisoladas: una mujer poeta, ju-
día, argentina y con una sexualidad difícilmente encasillable.
Sin embargo, como ella bien refiere, lo importante es lo que
hacemos con nuestras “desgracias”: en su caso, sus “estigmas”
le sirvieron para forjar una de las obras más inquietantemen-
te perturbadoras que ha dado la literatura iberoamericana. Hay
que contextualizar las palabras de Pizarnik para entender ese
90
calificativo: “desgracias”. Pensemos en Argentina entre 1955 y

1972, desde el momento vital en el que comienza su andadura
literaria oficial hasta el momento de su suicidio: el peronismo
supuso la puesta en circulación de un antisemitismo de altísima
intensidad combinado con una homofobia ya bastante acusada
en la sociedad argentina de su momento –gracias, en parte, a
la consideración de enfermedad mental que aún tenía la rela-
ción entre personas de un mismo sexo para parte, al menos,
de la psiquiatría de aquel entonces–, hasta el punto de llegar a
debatirse abiertamente en el senado sobre el exterminio como
posible solución final para los homosexuales, pasando, durante
la Dictadura de Onganía, por la censura abierta contra toda rup-
tura de los “elementales principios morales en materia de pudor
sexual”1. Ello ha de ser aderezado con el pertinente conserva-
durismo en los roles que una mujer debía tener en la sociedad
en su época (pensemos, por un momento, en lo enclaustrante de
estos roles en el contexto judaico del que Alejandra provenía,
aún más estrangulador que en el resto de la sociedad), y con
el fuerte clasismo de una sociedad como la sociedad argentina
de ese momento, lastrada por las desigualdades económicas y
sociales, y tendremos un lugar donde casi todo es un “estigma”
1 En la década de los sesenta, en Argentina, la novela Asfalto fue censurada

y su autor, Renato Pellegrini, condenado a tres años de prisión –conmu-
tados por doce años sin problemas judiciales so pena de cumplimiento
íntegro de su condena anterior– por infringir “el artículo 128 del Código
Penal sobre publicaciones obscenas”. Su obscenidad consistió en hablar
abiertamente de la homosexualidad. Fue, en efecto, la primera novela la-
tinoamericana en tratar la homosexualidad sin ambages. Fue también la
primera mordaza oficial, en Iberoamérica, impuesta a una novela con di-
cho eje temático. La sombra de la censura y del presidio se cernían sobre
quienes tratasen de desarrollar cualquier referencia no homófoba a las
relaciones, amorosas o sexuales, entre dos sujetos de un mismo sexo. Bajo
la dictadura de Onganía, las posibles consecuencias no afectaban solo a
los autores: editores, libreros e impresores no eran menos susceptibles de
sufrir las consecuencias en caso de incumplir el citado artículo sobre pu-
blicaciones obscenas. Cualquier sospecha de ruptura de los “elementales
principios morales en materia de pudor sexual” podía acarrear problemas
serios a los implicados. El “Onganiato”, con sus principios de censura y
terror, no perdonaba a nadie.
91
que ha de ser ocultado, so pena de detención, maltrato, encierro,

exclusión, violencia e, incluso, muerte.
Ser una poeta con una vida sexual inclinada hacia hombres y
mujeres, un agudo deseo sadomasoquista y origen judío, en este
ambiente, no es precisamente un sueño. Alejandra tuvo que ser,
de facto, un verdadero compendio de máscaras en su relación
con los demás. La soledad y el silencio de la escritura debieron
de ser para ella un verdadero lugar de reencuentro y reunión de
todas las que ella era, pero también el momento de batallar con
el lenguaje, un lenguaje que la catalogaba, que la acusaba cons-
tantemente con etiquetas, calificativos y dobleces, que transmi-
tía a perpetuidad cuanto ella no era y debía ser, que la ocultaría
y, a un tiempo, la pondría en evidencia a sus espaldas. Hablar es
ser señalado y enjuiciado. Ni siquiera en ese punto estuvo libre
de la mirada y el verbo del Otro.
Sin embargo, dentro de este complejo entramado de “estigmas”
–en todo momento usado en el sentido que Goffman dio al tér-
mino– nos centraremos en la sexualidad. En este punto, resulta
importante aclarar que, a pesar del empeño de la propia autora en
reflexionar sobre su posible categorización como “homosexual”,
hablar del deseo sexual de Pizarnik y de sus preferencias re-
sulta un terreno terriblemente espinoso. Su empeño en reflexio-
nar sobre su inclusión o exclusión en una categoría en la que no
encajaba fue muy posiblemente forzado por los discursos que
se entretejían en un entorno fuertemente preocupado por pro-
blematizar y perseguir el deseo y el contacto entre personas de
un mismo sexo. La autora argentina se vería, de seguro, “llama-
da”, “interpelada” por su entorno –recordemos en este punto a
Althusser– y forzada a una reflexión y definición a este respecto.
Pizarnik, durante toda su vida, a juzgar, al menos, por sus Dia-
rios, mantuvo una constante lucha interior que le llevó a alejarse
y acercarse constantemente al estigmatizado rótulo de lesbiana,
de homosexual, sin encontrar en ningún momento comodidad
alguna con dicha etiqueta. Y es que, en efecto, su sexualidad
abierta y su deseo fluctuante hicieron que, durante toda su exis-
tencia, zozobrase entre hombres y mujeres como preferencia,
92
con un deseo y unas prácticas que, con seguridad, sobrepasaron

cualquier posible catalogación. Si, en un primer momento, Pi-
zarnik se nos muestra con un discurso, en sus Diarios, que fluc-
túa entre cierta homofobia y el deseo e incluso la aceptación del
rótulo, y construye un armario textual hermético donde su deseo
homoerótico solo se muestra a partir de referencias veladas y
correcciones veladoras, con el paso del tiempo –a medida que se
vayan barrenando ciertas certezas discursivas y epistemológicas
y que el pensamiento de ciertos autores se comience a abrir paso
en su propio pensamiento– veremos cómo, en su escritura lite-
raria, la puerta se va abriendo y las representaciones identitarias
inamovibles dejan paso a otras más movibles y fluctuantes.
Algunos ejemplos de esta armarización textual inicial se pueden
encontrar en algunos textos anteriores a 1965, editados post mor-
tem, que Alejandra dejó preparados para publicar. En 1963, por
ejemplo, Alejandra nos dice en sus diarios: “Terminé de copiar
el texto escrito en España. ¿Cambiar el sexo de L.? ¿Ordenar la
prosa poniéndole comas y signos de puntuación?” (Pizarnik, Ale-
jandra Pizarnik Papers: 26 de Agosto de 1963, Box 2, Folder 4).
El texto referido acabará titulándose, precisamente, Escrito en
España, texto con tintes autobiográficos en el que Pizarnik na-
rra, con gran lirismo, su viaje a España en compañía de B., cen-
trándose en los sentimientos de amor y deseo hacia su figura, así
como en el dolor por su rechazo. En sus manuscritos, la versión
conservada es la ya mecanografiada. L. se ha convertido en el
citado B. y la prosa se halla perfectamente ordenada y puntuada.
Sin embargo, encontramos algunas correcciones a mano:
B. se reía. Conduce el auto mirando todo excepto el camino.
Si se olvidara del volante, de los frenos. Un metro de olvido
y voilà un jolie tableau: deux jeunes filles [sic] garçon et fille
sur gouffre bleu. En boca de la muerte ardidas mancebas
amantes ardidos. Confiando yo en su signo que era escorpio.
Pero no quiso [precipitarnos]. Entonces, ni las nubes de hoy
habrían de consolarme (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Pa-
pers: Box 7, Folder 18).
93
El cambio operado, de fille a garçon, desea enmascarar cual-

quier relación con lo homoerótico de la voz narrativa, nor-
mativizándolo como deseo heteroerótico. Resulta evidente la
operación de autocensura armarizante que obra Pizarnik, y qui-
zás comprensible ante el entorno en el que este texto, de haber
visto la luz, habría tenido que desenvolverse, con los evidentes
problemas que acarrearía para su autora.
Esta dinámica de ocultamiento absoluto se tuerce ligeramen-
te con la publicación, en 1965, en la revista mexicana Diálo-
gos, de su primer texto público que hará referencia directa a la
homosexualidad y al sadismo: La condesa sangrienta. Bajo la
forma aparente de una reseña, Alejandra Pizarnik compone una
suerte de vasto poema en prosa o de pequeña sucesión de narra-
ciones poéticas donde combina fragmentos casi literales de La
condesa sangrienta de Valentine Penrose con reescrituras y re-
flexiones propias. Aunque la voz de Penrose y su propia voz se
entremezclan hasta resultar, en ocasiones, difícilmente discer-
nibles, existen, sin embargo, diferencias significativas entre la
información que selecciona Pizarnik y la amplia exposición que
nos brinda Penrose en torno a la época y los avatares que ro-
dearon la vida de la Condesa. La descripción del personaje y su
ambiente, el modo de seleccionar y tratar sus actos acercan sin
duda a la Condesa al universo poético y literario pizarnikiano,
hasta el punto de que sus ecos aparecerán en algunas composi-
ciones posteriores2. La oscilación, no obstante, entre el horror
y la fascinación que el personaje suscita en Alejandra parece
centrarse entre el atractivo estético y la profunda ambivalencia,
casi rechazo, que ella deja entrever en su mirada a la sexuali-
dad del personaje: “La perversión sexual y la demencia de la
condesa Báthory son tan evidentes que Valentine Penrose se
desentiende de ellas para concentrarse exclusivamente en la be-
lleza convulsiva del personaje” (Pizarnik, 2002: 282). Pizarnik
hace recaer sobre la noble húngara dos términos muy cercanos
2 En este sentido, imágenes como “Paso desnuda con un cirio en la mano,
castillo frío, jardín de las delicias”, del poema “La palabra del deseo”,
en El infierno musical (1971), resultan muy significativas (Pizarnik,
2000: 271).
94
al ámbito de la psiquiatría y la psicología –“perversión sexual”

y “demencia”–, ausentes en Penrose. La presuposición pizarni-
kiana de su evidencia parece aclararnos, en este punto, hacia
dónde dirigió probablemente Alejandra su mirada en la lectura
y, lo que podría ser más importante, hacia dónde entiende que
se puede dirigir la mirada –o el prejuicio– del lector ante el tex-
to de Penrose y, en consecuencia, vista la exposición realizada
por el personaje durante su desarrollo, ante su propio texto. Sin
duda, esto denota cierta preocupación por la mirada del otro,
y ello puede resultar fácilmente explicable por muchos facto-
res; entre otros, por la posible recepción del texto en su entorno
inmediato –tanto en el ámbito jurídico y político-institucional
como en lo social y personal. Pizarnik, desde luego, puso más
de sí en su texto de lo que podría parecer a primera vista. En sus
diarios podemos leer:
Diferencias entre las orgías de C. B. [Condesa Báthory] y el
placer –las “orgías comunes”: beber, cantar, hacer el amor–. El
primero. Ante todo: su infinita, inenarrable tristeza (voir me-
lancolía). Baudelaire, Bataille, Starobinski. La soledad.
La pura bestialidad. Se puede ser bella condesa y a la vez una

loba insaciable.
En verdad, la tendencia al mal es común a todos. En lo que

respecta a mi imaginación, su única característica –no mía
exclusivamente– es su desenfreno (Pizarnik, Alejandra Pi-
zarnik Papers: 12 de marzo de 1965, Box 2, Folder 6).
“El espejo de la melancolía” ocupa, en efecto, el centro del texto

de Alejandra, y en él, desde luego, liga melancolía –a través de
una relación melancolía-música extraída de Jean Starobinski–,
dualidad y mal (Bataille no cesó, en ningún punto, de atravesar
el texto pizarnikiano) a través del espejo. Lo más llamativo de
la cita, no obstante, reside en que Alejandra, al universalizar la
tendencia al mal, lo liga inmediatamente a su imaginación des-
enfrenada. ¿Qué esconde la imaginación de Alejandra para re-
lacionarse, de manera directa, con el mal y, de forma algo más
general, con la Condesa Báthory? Quizás la respuesta se halle,
nuevamente, en sus Diarios:
95
[Mientras se masturbaba] los nazis me apresaban y me entre-

gaban a un militar tenebroso y muy temido, que me castigaba
para fornicar conmigo. Anoto esto para objetivar mi horror.
De todos modos, ya no me gusta masturbarme (Pizarnik, ibi-
dem: 30 de diciembre de 1959, Box 1, Folder 7).
Pero pasa que me asusta la palabra “homosexual”. Prejuicios

viejos en mi vida joven. Posiblemente lo que me dejó más
contenta ayer fue la normalidad de mis reacciones, saber que
puedo gozar con un hombre como cualquier mujer, pero no
debo engañarme, en un momento dado, en que no podía lle-
gar al orgasmo, cerré los ojos e imaginé que A. me violaba,
por lo que tuve un placer inenarrable. A. me decía “no quiero
hacerte daño”, y yo le decía “pero yo quiero que me hagas
daño” (Pizarnik, ibidem: 25 de diciembre, Box 1, Folder 8).
A juzgar por estos testimonios, Alejandra, a una temida “homo-

sexualidad” –su testimonio en la última cita deja translucir el
forzado imperativo heterosexual tremendamente interiorizado,
y un rechazo de parte de su propio deseo–, aúna un deseo maso-
quista no solo no asimilado, sino que produce incluso rechazo y
“horror”. ¿Qué sensaciones le generaría, entonces, un personaje
como la Condesa Báthory? La mezcla de fascinación y horror
iría más allá, posiblemente, de cualquier valor estético o afec-
tación de la sensibilidad y se convertiría, con seguridad, en una
confrontación consigo misma y con ese “otro lado” del espejo
que escondía; y quizás, en el motivo de que el texto se adentre
en un emplazamiento donde quedaría reflejado, a un tiempo, su
más perfecto objeto de deseo y su tormento más aterrador3.
3 Sobre la representación del deseo masoquista, podría arrojar algo de luz

Gilles Deleuze. En su Presentación de Sacher Masoch (2008), nos habla
del estatismo de los retratos masoquistas frente al dinamismo de la repre-
sentación sádica. Si observamos, en efecto, la construcción de episodios
como “La Virgen de Hierro”, “Muerte por agua” o “La jaula mortal”,
encontraremos descripciones que rozan el retrato estático, en las que, le-
jos de ver una escena en movimiento, contemplamos cómo pincelada a
pincelada dibuja progresivamente la escena hasta completar una suerte
de cuadro descriptivo.
96
Esta tortuosa red de tensiones genera, en la representación pi-

zarnikiana de la Condesa, cierta explicación lenitiva, aunque
condenatoria, del personaje. En este sentido, frente a Penrose,
Alejandra hace muchísimo hincapié en la lujuria como factor
determinante del comportamiento de la noble húngara en di-
versos puntos de su texto4, y la explicación más notable de su
comportamiento, explicación a la que el escrito de Valentine
Penrose se resiste por completo, podemos encontrarla en el ya
mencionado “El espejo de la melancolía”. A través precisamen-
te de la melancolía, y, según ella, sin pretender “explicar a esta
siniestra figura”, Alejandra nos representa el problema funda-
mental que, para ella, rige a la Condesa: un “problema musical”,
“una disonancia, un ritmo trastornado” entre el mundo exterior
y el mundo interior, y que supone una suerte de desdoblamiento
interior, una escisión del yo en el que no se ha perdido, a pesar
de todo, la conciencia de unidad, y para el que existen, sin em-
bargo, determinadas acciones en las que se puede lograr recu-
perar la sensación de armonía perdida5. El espejo se convierte,
entonces, en el espacio que permite formular la representación
perfecta del desdoblamiento melancólico como lugar que une
y separa las escisiones del yo. Contemplándose ante el espejo,
Báthory tenía frente a sí a la otra que ella era, la melancólica
necesitada de sensaciones físicas fuertes, “Porque nadie tiene
más sed de tierra, de sangre y de sexualidad feroz que estas
4 Como ejemplo claro, el epígrafe titulado “La fuerza de un nombre” es

especialmente llamativo por los materiales que Alejandra introduce, tras-
forma o silencia: el gran número de datos en torno al primo Gabor queda
reducido, en Pizarnik, a los amores incestuosos con su hermana; en Pi-
zarnik, además de agregar entre guiones dos opiniones bastante subjeti-
vas que exaltan la lujuria de Klara, añade un pequeño dato que exalta aún
más su inclinación al sexo (“no le disgustaba arrojarse sobre algún lecho
donde, precisamente, acababa de derribar a una de sus doncellas”).
5 Una de ellas, “el acto sexual en su máxima violencia”, nos remite directa-
mente a la “perversión” de la Condesa, al tiempo que liga, sin mención di-
recta, lujuria y melancolía Es necesario recordar, en este punto, el vínculo
medieval que liga lujuria y música y que a Pizarnik no hubo de escapársele.
97
criaturas que habitan los fríos espejos”6 (Pizarnik, 2002: 290).

Por ello es también el espacio que le permite hablar sobre “la
homosexualidad de la condesa”:
Y a propósito de espejos: nunca pudieron aclararse los rumo-
res acerca de la homosexualidad de la condesa, ignorándose
si se trataba de una tendencia inconsciente o si, por el con-
trario, la aceptó con naturalidad, como un derecho más que
le correspondía. En lo esencial, vivió sumida en un ámbito
exclusivamente femenino. No hubo sino mujeres en sus no-
ches de crímenes. Luego, algunos detalles son obviamente re-
veladores: por ejemplo, en la sala de torturas solía introducir
ella misma un cirio ardiente en el sexo de la víctima. También
hay testimonios que dicen de una lujuria menos solitaria. Una
sirvienta aseguró en el proceso que una aristocrática y mis-
teriosa dama vestida de mancebo visitaba a la condesa. En
una ocasión las descubrió juntas, torturando a una muchacha.
Pero se ignora si compartían otros placeres que los sádicos
(Pizarnik, 2002: 290).
La relación trazada por Pizarnik entre especularidad y homose-

xualidad resulta acorde con ciertas teorías, nacidas en el ámbito
de la psicología, aunque extendidas a otros campos del pensa-
miento, que relacionaban la homosexualidad con un narcisismo
exacerbado –en comunión con la necesidad de la condesa, en el
texto, de mirarse en su espejo durante varias horas– que encon-
traron, como señala Patricia Venti (2008: 178), eco en Argen-
tina en el discurso de un autor conocido por Pizarnik personal
y literariamente: H. A. Murena y, en concreto, en su ensayo
homófobo “La erótica del espejo” (1959: 18-53), donde la ho-
mosexualidad es categorizada como “autoidolatría”7. Las pis-
6 Obsérvese, en la cita, la frialdad del espacio especular donde habita el
yo melancólico y sádico de Báthory. Los espacios que Báthory transita
siempre están, en Alejandra, rodeados de una atmósfera donde impera
el frío, lo que, si atendemos a Deleuze (2008: 54-56), es propio de una
mirada masoquista.
7 Hay que hacer notar, con respecto a este ensayo, probablemente cono-
cido por Pizarnik, que Murena defiende, entre otras, la idea –quizás
importante, según la recepción que en ella tuviese, para comprender el
“armario” biográfico y literario de Alejandra, así como su resistencia
98
tas y los detalles seleccionados como posibles indicativos de

homosexualidad por Alejandra –la ausencia de hombres o la
introducción de un cirio encendido en el sexo de la doncella tor-
turada, identificado, probablemente, con un dildo o un falo– re-
cogen también ciertos prejuicios de la época en torno al tema 8.
Llegados a este punto, es preciso preguntarse hasta dónde Pi-
zarnik ha interiorizado el discurso homófobo de autores como
Murena, y hasta dónde se vio imbuida en los prejuicios ante la
homosexualidad presentes en su época. ¿Utilizó Alejandra este
tipo de discurso para “disfrazarse”, “enmascararse”, y escapar
así de cualquier mirada reprobatoria? Por otra parte, ¿las adi-
ciones y los cambios introducidos por Pizarnik en el relato de la
Condesa son huella de una mirada sobre sí misma? Cuando Ale-
jandra se veía en el espejo, ante el que también pasaba intermi-
nables horas, ¿veía a la otra que era, a una criatura hambrienta de
“sexualidad feroz” lésbica y masoquista? Ciertamente, su mira-
da, tanto sobre su propia sexualidad como sobre la condesa, dis-
tan de ser miradas de serena asunción, aunque tampoco pueda
hablarse de reprobación en grado extremo. La interrogación so-
bre la aceptación de la homosexualidad por parte de Báthory, su
duda sobre la conciencia o inconsciencia de su deseo homoeró-
tico, bien pudiera provenir directamente de la propia Alejandra
como reflexión sobre su propio deseo, “de una belleza inacep-
table”: “la condesa Báthory alcanzó, más allá de todo límite, el
último fondo del desenfreno. Ella es una prueba más de que la
libertad absoluta de la criatura humana es horrible” (Pizarnik,
a aceptar su propio deseo– de que el sujeto “armarizado” no es homo-
sexual, sino un sujeto heterosexual obligado a tomar partido en una
oposición de género ante la existencia de una “cultura de la homosexua-
lidad” que fuerza la división en categorías.
8 La misteriosa dama vestida de hombre con la que comparte torturas pro-
picia, además, un comentario de Alejandra donde nos deja claro que la
relación a través del sadismo no es suficiente para vincular como homo-
sexuales a las dos damas, sino que son necesarios “otros placeres” para
poder hacerlo. No deja de resultar llamativa la tendencia de Alejandra a
vincular deseo y genitalidad, señal de que ella no compartía la posible
ausencia de genitalidad que, en potencia y en acto en muchos de sus prac-
ticantes, posee el sadomasoquismo.
99
2002: 295-296). Esta sentencia final, de todos modos, supone el

alejamiento definitivo entre el deseo de Alejandra y su texto de
cara al lector, a quien se ha envuelto en la fascinación por el per-
sonaje sin que, en ningún momento, gracias a los mecanismos de
distanciamiento que suponen las opiniones y juicios de Pizarnik,
vincule la figura de su protagonista a la de su autora.
Con el tiempo y la sucesión de experiencias personales, junto
con la asimilación de ciertos esquemas de pensamiento y mo-
delos literarios, se produce en la escritura de Pizarnik cierta
apertura hacia la representación de subjetividades fuera del es-
quema sexo/género imperantes en la época. Su escritura inédita
en vida –si bien no toda por propia voluntad– nos desvela un
progresivo cambio de paradigma donde, tras La condesa san-
grienta, el primer escalón importante hacia la convulsión total
del texto desde la sexualidad sería, ciertamente, su obra de tea-
tro Los perturbados entre lilas. Aun siendo reescritura de Fin
de partida, de Beckett, las ideas de Artaud y Bataille tuercen el
original en un planteamiento intertextual que alcanza todos los
planos y niveles para representar, desde la crueldad absoluta,
a unos personajes sumidos en plena “experiencia interior” ba-
tailleana frente a un exterior hostil y amenazador en un eterno
juego donde Segismunda, verdadera dominadora de la situación
escénica, mantiene una atmósfera plena de sexo y muerte fren-
te a Carol, su criado, quien amenaza con una marcha hacia el
afuera-vida que ejecuta al final de la obra, y frente a sus propios
padres, Macho y Futerina, dos seres postrados y maltratados
que mueren cerca del desenlace de la pieza. Sin entrar en un
análisis extenso del texto, podremos comprobar que, desde un
principio, las representaciones del sistema sexo/género han roto
cualquier tipo de binomio y de deseo para situarse en un punto
fronterizo. Desde el comienzo de la pieza, Seg conjuga, en su
presentación, erotismo y poesía. En su vestimenta, todos sus
“modelos” y “estilos” remiten, directamente, a un poeta. Sus
complementos, en consonancia, nos conducen sin ambages al
ámbito erótico:
100
En el centro, cubierta con una manta color patito tejida por

los pigmeos y que representa parejas como de juguete prac-
ticando el acto genético, sentada en un fabuloso triciclo, está
Segismunda.
(…)
De su cuello pende un falo de oro en miniatura que es un
silbato para llamar a Carol (Pizarnik, Alejandra Pizarnik Pa-
pers: Box 7, Folder 33)9.
El color “patito” es un tono de color amarillo en el que se pre-

paraba el ajuar de los niños antes de que se conociera su sexo y
se pudiera decidir entre el azul o el rosa: un color ambiguo, sin
la marca cultural de sexo que luego diferenciará a los géneros y
sus funciones. Su presencia en la manta nos desdibuja, desde el
comienzo absoluto de la obra, la identidad sexual de Seg –im-
posible de determinar para el espectador hasta que Car no retire
la prenda–, y parece señalarnos la futura ambigüedad sexual
del personaje que va a nacer a los ojos del espectador. La man-
ta, a su vez, por sus características, nos lleva, como es obvio, a
la más tierna infancia, y se conjuga con la baja estatura de los
pigmeos para presentarnos una suerte de infantilismo jalonado
por la angustia existencial –en Pizarnik, la baja estatura de los
pigmeos se asocia inobjetablemente a ello10. El juego y la sexua-
lidad se conjugan en sus motivos –“parejas como de juguete
practicando el acto genético”– y todas las marcas exteriorizan
y visibilizan su compromiso con el límite y el exceso. Inclu-
so el silbato para llamar a Carol nos presenta, nos re-presenta,
una sexualidad evidente y eminente –cada vez que llame a Car,
introducirá el falo en su boca–, al tiempo que se nos presenta
como marca de poder: tener el Falo, poseer el Falo implica la
posesión del poder y el gobierno, implica poseer el dominio de
lo Simbólico y ejercerlo. Segismunda, a quien se le supone una
genitalidad femenina, frente a la masculina de Car, “posee” el
9 Esta cita, y todas las siguientes que se realizan de la obra Los perturba-
dos entre lilas proceden de la misma referencia.
10 Veáse, en este sentido, sus apuntes sobre Los viajes de Gulliver, de Jona-
than Swift, en Alejandra Pizarnik Papers, Box 2, Folder 10; Department
of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library
101
Falo y “desposee” de él a Car, en una clara tergiversación de los

roles tradicionales de poder asignados al género. Segismunda,
en efecto, asume el pleno dominio del elemento Simbólico –lo
lingüístico y la generación de significados– y toma y quita la
palabra al resto de los personajes durante la obra. Es quien teje
el universo lingüístico y la única voz “creadora” –a pesar de la
saturación de intertextos en su parlamento, pues no olvidemos
que Seg es el único personaje capaz de crear obras propias–
frente a Car, quien hace evidente que su voz tanguera es una
voz ajena. Desde aquí se proyecta una clarísima inversión de los
roles tradicionales de género entre los personajes principales,
en contraste con la generación anterior –Macho y Futerina–,
caracterizada, como veremos, por su ortodoxia sexual. Y es que
en el escenario estamos contemplando, en todo momento, a una
mujer de vestimenta masculina –semejante, además, a una ama-
zona– que asume plenamente los dictados tradicionales para el
comportamiento masculino (racionalidad –a pesar de su denos-
tación de la razón–, conocimiento profundo de la tradición, vio-
lencia y agresividad, dominación, escritura), frente a un hombre
que adquiere todos los patrones del sexo femenino (sumisión,
sensibilidad, irracionalidad –aunque defienda la razón–, orali-
dad), y que incluso asume el rol, podríamos decir, de “dar a luz”
en ese acto de maternidad metafórica que es la construcción de
Lytwin, la muñeca de Segismunda.
Otro de los elementos que se muestran al público, desde la apa-
rición del personaje sobre las tablas, el triciclo, es clave para
comprender de qué modo opera esta ruptura de roles. El triciclo
posee una poderosa vinculación con la infancia y el juego. Sin
embargo, pronto descubrimos que el triciclo es también un sím-
bolo dual que marca poderosamente la sexualidad:
SEG: Todos envidian mi triciclo mecanoerótico.
CAR: Yo no.
SEG: Mientras dormía, ¿no sentiste ganas de dar en él una
vuelta a la manzana?
CAR: Yo... No.
SEG: Es que sos virgen, tenés miedo.
102
CAR: No hablés tan fuerte.

SEG: No te inquietés, nadie se enterará que sos virgen. Di-
cen que la virginidad duele. Pero ¿por qué tenés esa cara
deshojada?
La correlación de los triciclos con el órgano sexual masculino

es más que evidente en la obra: “MACHO: También. A pesar
de todo, se para bien. FUTERINA: ¿Qué? MACHO: El triciclo”.
Aparecen insistentemente, además, como objetos de penetración
mecanoerótica, como si fuesen una suerte de dildo –con todo lo
que ello implica (véase Preciado, 2002)–, en ocasiones, para la
autoestimulación y, en ocasiones, como strap-on para penetrar al
otro. En esta escena, concretamente, el triciclo parece funcionar
cuando se monta, según se deduce de la referencia a la virgini-
dad de Car, como objeto de autosatisfacción sexual, cuestión que
también deja entrever esta maldición de Seg a su madre en Los
triciclos: “¡Que sea siempre una vieja ramera con barriga y tetas
colgantes satisfaciéndose en su triciclo!”. En otros contextos, el
mecanoerotismo del triciclo aparece como una sexualidad hacia
el Otro, como el strap-on antes citado, aunque esta nunca llegue
a realizarse: “SEG: Supongo que el envejecimiento del rostro y
del cuerpo ha de ser una herida de espantoso cuchillo. (Pausa)
¿Querés sentarte encima del manubrio?”.
Frente a Seg, Car –cuyo nombre, Carol, parlante como los de-
más, nos muestra su falta de caracterización sexual ya desde las
dramatis personae– remite directamente a la situación opuesta:
la castidad religiosa y la asexualidad como signos de apego a la
existencia y a la trascendencia. Si en Segismunda encontramos
el análisis batailleano como punto de partida para su contem-
plación del mundo y su planteamiento vital, en Car hallamos
la formulación del discurso tradicional, antierótico y vincula-
do a conceptualizaciones de lo trascendente opuestas a la nada
batailleana, como el amor y la religión, verdadero espacio de
“profanación” del individuo. Un enunciado como “Aquí no se
vive ni se sueña. Tampoco se ama”, formulado como reproche
de Car, nos marca su oposición frontal al erotismo y la aproxi-
mación extrema a la muerte por parte de Segismunda e impues-
103
ta al resto de los personajes, y nos señala la presencia de una

conceptualización del mundo donde, desde esta confianza en
aquello que está más allá de lo físico, en una escala de valores
donde el cuerpo y sus deseos y necesidades son obliterados bajo
la promesa de un goce futuro y perenne centrado en el espíritu,
el erotismo y sus formas son minusvalorados hasta su borrado
total. Entenderemos, entonces, el choque entre cosmovisiones
que se produce durante toda la obra con respecto al sexo entre
los dos personajes principales. La tirantez entre ambas posicio-
nes parece resolverse con la marcha de Car de la casa y la pro-
clamación de su propósito de “vivir”, escena donde Seg queda
abandonada en su desmesura sexual y Car parece lanzarse a
desarrollar, quizás, una vida de tango donde la sexualidad canó-
nica y el mantenimiento de los roles y las oposiciones genéricas
tradicionales parece perpetuarse sin solución.
Frente a estas dos posiciones extremas, la castidad y el olvido
del cuerpo por un lado, y por el otro el erotismo desmesurado
y desestructurante para el orden establecido, encontramos la
construcción sexual tradicional, aunque exagerada, de Macho y
Futerina. La hiperbolización de su sexualidad desde sus mismos
nombres parlantes revela ya, con claridad, una consideración
distinta al planteamiento de Beckett sobre ambos personajes, y
una visión de la sexualidad y del sistema de relaciones hombre-
mujer claramente crítica con respecto a la visión falocéntrica y
heteronormativa tradicional: Macho aporta una idea de mascu-
linidad esperable según la tradición, con todas las trazas que
esta le ha concedido como deseables en su sexo/género, al tiem-
po que designa a un personaje masculino de voraz e incansable
apetito sexual –todas ellas características que Pizarnik parodia
en su resalte de la crítica burlesca que ya Beckett hace en su
texto. Algo parecido, por otra parte, ocurre con el personaje de
Futerina, quien aparece caracterizada en las dramatis personae
de Los triciclos –primera versión de la obra– como “su compa-
ñera. tal [sic] vez padece de furor uterino (o, como dije [sic] su
ginecólogo, de fulgor uterino)” (Pizarnik, Alejandra Pizarnik
Papers: Box 5, Folder 2). Sin embargo, podemos observar, por
una parte, el carácter secundario de su figura, tanto en Beckett
104
como en la autora argentina, con respecto a Macho/Nagg –pue-

de que como reflejo de la sociedad falocéntrica que quieren cri-
ticar–, con un trato desigual de Seg hacia ambos progenitores:
si, tanto en la obra de Beckett como en la de Pizarnik, el hecho
de haber engendrado al personaje protagonista y haberlo arro-
jado, por obra y gracia del fornicio, a una existencia absurda,
a un mundo sin sentido, convierte a los padres de sus respecti-
vos protagonistas en seres culpables y aborrecibles a sus ojos,
Futerina, dentro del maltrato hacia ambas figuras “progenito-
ras”, sufre un trato especialmente severo y cruel, explicado solo
en parte por su carácter de “paridora” que remarca, en todo
momento, su condición hipersexual a través de un insulto tan
explícito en ese sentido como es la palabra “ramera”. Por otra
parte, la utilización, en Pizarnik, al componer su nombre, de
un trastorno clásico de la sexualidad femenina caracterizado
por el deseo desmedido, lo que, siendo reflejado paródicamente
en paralelo con la voracidad sexual implícita en el nombre de
Macho, pone al descubierto el desequilibrio tradicional en la
consideración sobre el apetito sexual entre hombres y mujeres,
y es, una vez más, una marca de un ataque especialmente voraz
contra la sexualidad materna. Ello nos lanza a la idea de que la
sexualidad desmesurada, desmedida, si encuentra la procrea-
ción, la vida, como en el caso de Macho y Futerina, deja de ser
erotismo de muerte y se convierte en censurable y abyecta. Ma-
cho y Futerina, arrojados a una existencia incompleta, se hallan
sumidos en una existencia física a merced de Seg, incapacitados
físicamente, por su postración en sus triciclos, para una vida
sexual que solo pueden recordar y anhelar como un tiempo de
felicidad perdida: “FUTERINA: ¡Ah, ayer! Ayer era el canto
de una guitarra en un albergue lejano, era el horizonte salvaje
en un dormitorio con trapecios y hamacas para ejecutar ciertas
posiciones que (en voz más alta) aquí están prohibidas”.
Todas estas representaciones finales de lo erótico, después de
todo, tienen una misma función y objetivo: la llegada y la con-
templación de una “zona prohibida”, de un erotismo desesta-
bilizador y rompedor, como hemos visto, de cualquier regla,
norma, esquema o convención que pone en tela de juicio los
105
fundamentos de todo el sistema de oposiciones tejidas en torno

a nosotros y que definen y marcan una forma completamente
diferente de relacionarnos con nuestro entono e, incluso, con
nosotros mismos y con nuestra corporalidad, buscando la li-
beración de nuestro propio deseo, ya definitivamente nuestro
y propio. Desde este punto, la obra inédita en vida de Pizarnik
parece volverse cada vez más radical, como se dijo, en todos
los aspectos, y rompe por completo con todos los discursos y
representaciones anteriores, comenzando por la misma lengua
en que se inscriben –recordemos Hilda la polígrafa, de 1971:
“Conocer el volcanvelorio de una lengua equivale a ponerla en
erección o más exactamente en erupción. La lengua revela lo
que el corazón ignora, lo que el culo esconde”–, y llega a la
mostración textual abierta de su propio deseo/herida. Diana,
texto escrito en 1972 y aún inédito, supone, en este sentido el
punto culminante, y lógico en su trayectoria –en esta progresi-
va apertura que hemos ido describiendo–, en lo que respecta a
la representación de la parte de la sexualidad de Pizarnik más
escandalosa para la sociedad de su tiempo, en una bellísima
representación pornográfica de la sexualidad lésbica –analidad
mediante– que preconiza, en su erotismo de muerte, el ocaso
de la propia voz escritural y del propio sujeto escribiente –ya
confundidos en el ardid autobiográfico–, como nos hace saber
en un estadio anterior de este mismo texto:
Mi pequeña princesa, te morís de amor por mí. Yo, no. Nunca
te haré daño, tenés que saberlo. Pero me mataré iré pronto, mi
pequeñita. Adoro nuestros modos de amarnos, pero espero mu-
cho más de la oscura señora del túmulo y la casa de los muertos
(Pizarnik, Alejandra Pizarnik Papers: Box 7, Folder 10).
106
Referencias
Butler, Judith. El género en disputa. Barcelona: Paidós, 2006.

Deleuze, Gilles. Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel.
Buenos Aires: Amorrortu, 2008.
Galiazo, Evelyn. “Todo lo sólido se desvanece en el aire. Ecos nietzschea-
nos en la obra de Alejandra Pizarnik”. Instantes y azares. Escritu-
ras nietzscheanas, Nº 6-7, Buenos Aires: La Cebra, 2009.
Goffman, Irving. Estigma. La identidad deteriorada. Buenos Aires:
Amorrortu, 2003.
Mouré, Clelia. “Las huellas del teatro de la crueldad. Antonio Artaud /
Alejandra Pizarnik: “hacer el cuerpo del poema con mi cuerpo”, en
Confluencia, Nº 2, Depto. of Hispanic Studies, Univ. of Northern
Colorado: 25-34, 2005.
Murena, Héctor A. “La erótica del espejo”. Sur, Nº 256: 18-30, 1959.
Sebrelli, Juan José. “Historia secreta de los homosexuales en Buenos
Aires”, en Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades, 1950-
1997. Buenos Aires: Sudamericana, 1997.
Sedgwick, Eve Kosofsky. Epistemology of the closet. Berkeley and Los
Angeles: University of California Press, 1990.
Pizarnik, Alejandra, Alejandra Pizarnik Papers, Department of Rare
Books and Special Collections, Princeton University Library.
Poesía completa. Barcelona: Lumen, 2000.
Prosa completa. Barcelona: Lumen, 2002.
Preciado, Beatriz. Manifiesto contra-sexual. Madrid: Opera Prima,
2002.
Venti, Patricia. La escritura invisible: el discurso autobiográfico en Ale-
jandra Pizarnik. Barcelona: Anthropos, 2008.
107

Año VII. N° 16. 2015, pp. 109-125
Adriana de Teresa Ochoa

Facultad de Filosofía y Letras, UNAM adrianadeteresa@gmail.com
MODALIDADES DE TRAVESTISMO LITERARIO:

DOS CUENTOS DE ESCRITORES MEXICANOS
CONTEMPORÁNEOS1
Resumen: Este artículo toma como punto de partida dos cuentos de escri-
tores mexicanos contemporáneos –“La incondicional”, de Enrique Serna y
“Subject: Ternura time”, de Juan Hernández Luna– que han sido propues-
tos como ejemplos de “travestismo textual”, con el propósito de indagar
la solidez de esta caracterización y reflexionar al mismo tiempo sobre las
posibilidades literarias de este fenómeno. Para ello, el trabajo hace un bre-
ve recuento de las principales modalidades de esta forma de disfraz, meta-
morfosis u ocultamiento genérico que podemos encontrar en la literatura
de tradición hispánica; y, en la segunda, se analizan los recursos estilísti-
cos y el imaginario simbólico y cultural que ponen en juego ambos textos.
Palabras clave: Travestismo literario, autor, identidad, género, metamor-
fosis.
1 Resultado de los siguientes proyectos de investigación: Horizontes teóri-

cos y críticos en torno a la figura autoral contemporánea (PAPIIT, clave
IN405014-3) y ¿Corpus auctoris? Análisis teórico-práctico de los proce-
sos de autorización de la obra artístico-literaria como materialización
de la figura autorial (FFI2012-33379), de la Universitat Autònoma de
Barcelona.
109
Literary Transvestism Modalities: Two short

stories by Contemporary Mexican Writers
Abstrac: This article takes as its starting point two contemporary short
stories written by Mexican writers: “La incondicional” by Enrique Ser-
na, and, “Subject: Ternura time” by Juan Hernández Luna. Both texts
have been introduced as examples of “textual travestism” with the pur-
pose of examining the theoretical strength of this characterization, but
also, to reflect on the literary possibilities of this phenomenon. This is
why the paper briefly overviews the main modalities of this form of dis-
guise, metamorphosis or gender concealment that is found in Hispanic
literature, and, on the other hand, it analyses the stylistic resources and
the cultural and symbolic imageries that both short stories call into play.
Key words: Textual travestism, Author, Identity, Gender, Metamorphosis.
Con el sugerente título de Yo es otr@. Cuentos narrados desde

otro sexo, la escritora mexicana Ana Clavel publicó en 2010 una
compilación de doce cuentos escritos por autores contemporá-
neos –5 hombres y 7 mujeres–, mayoritariamente mexicanos,
cuyo factor común es la diferencia de género sexual entre el
narrador y el autor implícito. El título mismo de la compilación,
paráfrasis de la proclama de Arthur Rimbaud sobre el carácter
heterogéneo y múltiple de la identidad, anuncia sintéticamente
el núcleo de esta propuesta; a saber, que los y las autoras se-
leccionados se desdoblan para dar voz, y constituir al mismo
tiempo una identidad otra, encarnada discursivamente en un
narrador del sexo opuesto.
Esto es, precisamente, lo que le da pie a Ana Clavel para in-
sertar los cuentos recopilados en el marco de la tradición del
travestismo literario, tópico cuyas raíces se remontan a las Me-
tamorfosis de Ovidio, donde se narran las transformaciones de
Ifis –a quien su madre disfraza de niño para evitar que su pa-
dre la matara por ser mujer– y del adivino Tiresias, que ya en
su juventud se había transformado en mujer y posteriormente,
vuelve a transformarse en hombre.
110
En su introducción a Yo es otr@, Clavel justifica su propuesta

tomando como punto de partida la definición del travestismo
que el médico y sexólogo alemán Magnus Hirschfeld hizo en
1920, caracterizándolo como la “irrefrenable tendencia a usar
ropa del sexo opuesto” (Clavel, 2010: 11), y que de manera par-
ticular suele aplicársele al hombre que se viste de mujer. Se
trata, pues, de un artificio que supone un acto de ocultamiento
y simulación, inscrito en el campo semántico del disfraz, la im-
postura y el enmascaramiento, debido a que altera los signos
visibles de la caracterización genérica tradicional. Es decir, un
“juego de signos” (Baudrillard, 1986: 19), en el que los atribu-
tos, comportamientos y roles asignados culturalmente a hom-
bres y mujeres tienen un papel protagónico.
En uno de los textos fundadores del feminismo, El segundo sexo,
Simone de Beauvoir propuso al género como un proceso –y de
ello da cuenta su archi-citada frase “la mujer no nace, se hace”–,
definición que enriquecería Judith Butler al señalar que este con-
cepto constituye una “realidad cultural cargada de sanciones,
tabúes y prescripciones” (Butler, 1990); esto es, una interpreta-
ción normativa de los atributos sexuales que clasifica, ordena y
jerarquiza tanto los tipos de cuerpos, como el vestido, los gestos
y los estilos de vida, entre otros aspectos. En este contexto, el
travestismo supone el abandono de algunas normas que rigen los
significados culturales otorgados al cuerpo, para asumir otro rol
genérico y desviarse claramente de lo que social y culturalmente
se ha establecido como lo “femenino” o “masculino”. De ahí que
José Ismael Gutiérrez se refiera al travestismo en términos de una
metamorfosis que “subvierte el género a través de la ambigüedad
y de la manipulación de los roles sexuales” (Gutiérrez, 2013: 15),
que produce un efecto desestabilizador en las fronteras genéricas
–de carácter binario y claramente jerarquizadas– que están en la
base de la cultura occidental.
Ahora bien, en el ámbito de la literatura, y específicamente en
la literatura hispánica, el travestismo tiene una larga historia,
pues, como ha sido ampliamente documentado, en el teatro es-
pañol del Siglo de Oro estos personajes asumieron una gran
111
diversidad de modalidades y funciones –particularmente en las

obras de carácter cómico, de enredos y de capa y espada–, de
las cuales solo voy a mencionar algunas: la más frecuente se
refiere a los que se visten con la ropa del sexo opuesto con la
intención de ocultar su identidad para llevar a cabo alguna ac-
tividad que, de otra manera, les estaría prohibida, como ocurre
en Los trabajos de Persiles y Segismunda (1616), de Miguel de
Cervantes, en que Periandro –cuyo nombre significa irónica-
mente “muy varonil” (Colahan)– se disfraza de mujer con el
propósito de acercarse al lugar donde se encuentra su amada
sin despertar sospechas. Si bien hay otras obras con algún per-
sonaje masculino que se viste de mujer, como El Aquiles, de
Tirso de Molina, El caballero dama, de Cristóbal de Monroy,
o El monstruo de los jardines, de Calderón de la Barca, son los
personajes femeninos travestidos de hombre los que alcanzan
un gran éxito y popularidad entre el público de la época, tal
como deja constancia Lope de Vega en su “Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo”:
Las damas no desdigan de su nombre.
Y si mudaren de traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho
(Lope de Vega, 2002: vv.280-284).
Si bien se conoce la existencia de cerca de 120 comedias regis-

tradas en las que hay un personaje femenino que se disfraza de
varón, es Tirso de Molina –especialmente en Don Gil de las
Calzas verdes (1635)– quien lleva a su máximo desarrollo este
recurso escénico. Las heroínas que en las comedias del Siglo
de Oro asumieron el rol de “galanes-caballeros” desempeñaron
una función protagónica, pues eran las que “movían los hilos de
la acción, haciendo que unos personajes jugaran tal o cual rol,
casi siempre en función de su transformación” (Spada, 1987: 1).
Entre los diversos móviles que M. Romera Navarro consigna en
el empleo de este recurso están los siguientes:
Ocultar la vergüenza y el deshonor, huyendo a los montes,
eludir la justicia de un hermano vengador de su honra, o sa-
112
tisfacer el agravio hecho a su honor cuando no escapar de un

centinela que quiere forzarla; para libertar al esposo, visitar
a una reina injustamente en prisión y defender a su galán o
acompañarlo en el destierro, para solo llevar un mensaje; para
ocultar su identidad y acompañar a su amante, o por celos y
desconfianza de su galán; para perseguir al infiel que la ha
engañado o para restaurar su perdido honor o para realizar
sus planes amorosos (Romera, 1934: 269-86).
Por su parte, Rosa Guadalupe Spada considera que dos de las

principales motivaciones del travestismo femenino en estas co-
medias pudieron ser poner en entredicho la autoridad de la fi-
gura masculina o bien desagraviar el honor de la mujer para
restaurar el orden que había sido trastocado, y es que el efecto
del travestismo en la comedia del siglo XVII es indisociable de
la situación de opresión y confinamiento a la que estaban some-
tidas las mujeres. De ahí que este recurso les permitiera esca-
par de los patrones de género establecidos y ejercer su libertad,
mostrando que el engaño, la mentira y la astucia eran los únicos
recursos con los que la población femenina contaba para vencer
las limitaciones impuestas en el espacio físico, social, político,
cultural y económico.
Por supuesto que los casos de travestismo se mantienen en la
literatura de los siglos siguientes, asumiendo diversos matices,
pero destaca su presencia en la novela neobarroca latinoameri-
cana, escrita entre las décadas de los sesenta y de los noventa
del siglo XX, cuyos personajes no solo se muestran sexualmen-
te ambivalentes, sino que desarrollan al mismo tiempo formas
narrativas y lingüísticas exuberantes para expresar dicha am-
bigüedad. Para Krzysztof Kulawik (2009) –que ha analizado
el travestismo lingüístico o enmascaramiento de la identidad
sexual en la narrativa latinoamericana neobarroca (Severo Sar-
duy, Diamela Eltit, Osvaldo Lamborghini e Hilda Hilst)–, estas
obras estimulan una reflexión sobre la sexualidad, tanto norma-
tiva –es decir, binaria y heterosexual–, como la ambiguamen-
te homosexual, transexual o andrógina, al mismo tiempo que
abren la posibilidad de una nueva formulación teórica sobre la
identidad que, al borrar las distinciones entre los atributos del
113
sexo (hombre/mujer) y del género sexual (masculino/femenino)

mediante la representación textual, cuestionan la femineidad y
masculinidad normativas, al tiempo que subvierten el orden so-
cial, político y religioso.
Si bien los dos ejemplos mencionados, el barroco y el neobarro-
co, son paradigmáticos para hablar de la creación de personajes
literarios que subvierten las normas de género imperantes, el
problema se vuelve más complejo cuando nos planteamos la
posibilidad de afirmar la existencia de un travestismo autoral,
como el que nos propone Ana Clavel en su antología Yo es otr@.
La principal dificultad para plantear este tipo de travestismo
tiene que ver con la convención moderna del borramiento que
hace el autor de sus huellas y su voz en el texto literario, donde
el narrador y los personajes constituyen instancias ficcionales
que no pueden identificarse con el autor empírico, cuyo único
rastro visible es su firma o nombre propio en la portada o al lado
del título de la obra.
Son de sobra conocidas las diferencias funcionales entre el nom-
bre de autor y un nombre propio que, de acuerdo con Michael
Foucault en su texto clásico sobre el tema, “¿Qué es un autor?”
(1969), permiten caracterizar “el modo de existencia, de circu-
lación y de funcionamiento de ciertos discursos en el interior de
una sociedad” (Foucault, 1999: 61). Aunque el nombre de autor
parece apuntar al sujeto extratextual que da origen al texto, y por
lo tanto permitiría distinguir entre el discurso femenino y mas-
culino según diferencias sexuales (biológicas) que, en principio,
se revelarían a través la escritura, en realidad lo que determina
dicho nombre es la forma en que el texto es recibido, valorado
y reconocido en el campo literario. En “Escribir como mujer”,
Peggy Kamuff ha ejemplificado con gran claridad este fenóme-
no, pues analiza la polémica que por más de tres siglos se ha
mantenido en torno a la autoría de Cartas de una monja portu-
guesa2 , publicadas en París, en 1669. Mientras algunos críticos
2 Se trata de cinco cartas en francés, sin fecha y sin firma, escritas aparen-
temente por una mujer en un convento portugués y dirigidas a un oficial
francés sin nombre que, después de tener una breve y apasionada aventura
114
e historiadores de la literatura atribuyen la obra a Mariana Al-

coforado, “una monja olvidada, presa de una pasión desmedida
por un amante pérfido” (Kamuf, 1980: 209), otros consideran
que el refinamiento artístico de la obra solo pudo haber sido
resultado del talento de un escritor de la élite literaria parisina.
Lo que varía, en un caso y otro, es precisamente el valor que se
le atribuye a la obra dependiendo del género sexual de su autor:
si este fuera hombre, se le concedería estatus de obra de arte,
mientras que si fuera mujer solo se reconocería su espontanei-
dad y su carácter pasional.
Aunado a lo anterior hay que tener presente que el nombre de
autor es siempre una máscara que en parte revela y en parte
oculta la identidad de quien escribe, por lo que resulta un es-
pacio idóneo para construir, simular o esconder la identidad
autoral, como ocurre con la pseudonimia. En este sentido, el
empleo de un nombre falso ha sido una estrategia tradicional,
entre otras cosas, para el travestismo autoral. Debido a la im-
posibilidad de acceder al campo de la creación en las mismas
condiciones de un hombre, muchas escritoras tuvieron que es-
conder su nombre propio tras un pseudónimo masculino. Dos
casos célebres son George Sand, que ocultaba la identidad de
la francesa Amantine-Lucile-Aurore Dupin y George Eliot, la
de la inglesa Marie-Anne Evans. En el ámbito de la literatura
mexicana, podemos mencionar el caso de Josefina Vicens –au-
tora de El libro vacío (1958) y Los años falsos (1981)–, quien
firmaba sus crónicas taurinas como Pepe Faroles. Aunque en la
historia de la literatura algunos autores varones han empleado
pseudónimos femeninos3, se trata de un fenómeno de mucho
menor proporción que el caso inverso, lo cual se explica por el
hecho de que al utilizar un pseudónimo masculino, la obra de
una escritora obtenía un estatus que no hubiera podido alcanzar
amorosa en Portugal con la autora de las cartas, regresa a Francia (Ka-
muf, 1980: 208).
3 Por ejemplo, dos de los disfraces literarios del abogado, periodista e his-
toriador mexicano Carlos María de Bustamante (1774-1848) fueron La
Coquetilla y Leonor; y el periodista Carlos Rumagnac (1869-1936) utili-
zó alguna vez el pseudónimo de Evangelina.
115
con su nombre real; mientras que en el caso opuesto, si bien el

pseudónimo implicaba una pérdida o descenso en la jerarquía
social, tenía la ventaja de brindar al escritor la libertad de abor-
dar temáticas tradicionalmente asociadas a las mujeres –como
las relacionadas con sentimientos y emociones– sin despertar
suspicacias ni recibir otras sanciones sociales.
Otro espacio que ofrece algunas posibilidades interesantes para
el travestismo autoral es la autoficción, género fronterizo en el
que algunos datos autobiográficos y referenciales del autor em-
pírico se entreveran con la imaginación y la fantasía propias
de la creación artística, con el propósito de borrar y confundir
la frontera que separa el mundo referencial del literario y pro-
ducir así un efecto desestabilizador en el lector. Para lograr lo
anterior, en los textos autoficcionales el escritor tiene una gran
libertad para crearse una nueva identidad y trasponer todas las
fronteras imaginables, ya sean de tiempo, espacio, lingüísticas,
etc., incluyendo las de género, por supuesto. El propio Vincent
Colonna, en L’autofiction. Essai sur la fictionalisation de soi
(1989), alude a esta posibilidad mediante una cita de El juego
de los abalorios de Hesse, en la que hace referencia a unos
estudiantes que para ejercitar la práctica de la autobiografía fic-
tiva, debían “entrenarse para penetrar otras culturas, épocas y
países del pasado, [y] aprender a considerar su propia persona
como un travesti, como el hábito precario de una entelequia”
(Colonna, 1989:10). Si bien el requisito de mantener la identidad
nominal entre autor, narrador y personaje limita algunas posi-
bilidades de representación de sí en la autoficción, el argentino
César Aira en Cómo me hice monja (1993) logró crear un relato
de apariencia autobiográfica en el que incluye diversas informa-
ciones referenciales que el lector puede comprobar fácilmente;
y si bien el nombre de autor y narrador (en primera persona) es
el mismo, introduce una anomalía o incongruencia aparente en
cuanto a su género sexual que suele desconcertar a los lectores,
pues mientras que los demás personajes se refieren al narrador
como “don César” o el “niño Aira”, él siempre se refiere a sí
mismo en femenino. Es decir, que subvierte la identidad ge-
116
nérica normativa para situarse en una frontera difusa entre los

géneros tradicionales.
A la luz de todo lo anterior, cabe preguntarse qué características
tiene el travestismo en los textos antologados por Ana Clavel
en Yo es otr@ y si tienen algún poder subversivo y crítico en
torno a las categorías sexuales vigentes. Para empezar, no es-
toy segura de que estos cuentos, leídos fuera del contexto de
esta compilación, tengan la misma carga que Ana Clavel les
atribuye, pues es ella quien construye el marco interpretativo
para clasificarlos dentro de la categoría de travestismo textual,
primero con el título de la antología y después con la instancia
prefacial, en la que define esta categoría en términos de “obras
en las que el género del narrador en primera persona no corres-
ponde con el género del autor –quien echa mano de recursos de
verosimilitud para que esta voz disfrazada parezca verdadera y
simule una identidad ajena” (Clavel, 2010: 15). Enlista, además,
sus características, atribuyéndoselas a los textos recopilados,
con lo que condiciona y orienta de manera muy precisa tanto
las formas de circulación de este conjunto de textos, como las
de su apropiación lectora.
En mi opinión, el simple hecho de que el autor pertenezca a un
género sexual y el narrador a otro, me parece un argumento
débil para interpretarlo como ejercicio de travestismo, debido
fundamentalmente a que todo acto de escritura supone nece-
sariamente, para el novelista, el reto de borrar sus huellas en
el texto de ficción, para dar vida a una voz ajena. En “¿Qué es
un autor?” Foucault ya había llamado la atención sobre este as-
pecto fundamental del discurso regido por la función autor: las
marcas lingüísticas que en otros contextos remitirían al hablan-
te real –pronombres personales, adverbios de tiempo y lugar,
accidentes verbales– y que en estos textos “no remiten nunca
exactamente al escritor, ni al gesto de su escritura, sino a un
alter ego cuya distancia del escritor puede ser más o menos
grande y variar en el curso mismo de la obra” (Foucault, 1999:
65), e incluso “puede dar lugar a varios ego de manera simultá-
nea, a varias posiciones-sujetos, que pueden ocupar diferentes
117
clases de individuos” (Foucault, 1999: 66). En ese sentido, todo

autor crea discursivamente otras conciencias distintas a la suya,
que pueden gozar de cierta autonomía, análogamente a la que
Bajtin atribuía a los héroes de las novelas de Dostoievski; ya
que, desde su perspectiva, el “discurso de tales narradores es
siempre un discurso ajeno (en relación con la palabra directa,
real o posible, del autor)” (Bajtin, 1996: 60).
Si para crear un narrador o personaje determinado, la voz na-
rrativa debe contener marcadores discursivos de género, tales
como el nombre propio o las declinaciones femeninas o mascu-
linas en sustantivos y adjetivos, además de reforzarse con otras
marcas culturales consideradas como “femeninas” o “masculi-
nas”, tales como la ropa, o bien atributos morales (por ejemplo,
la firmeza/debilidad; empatía/egoísmo), románticos (fidelidad/
infidelidad), familiares (sostén afectivo de la familia/sostén
económico), etc., ello no garantiza hacer efectiva la bivocalidad
que le atribuía Bajtin a la novela; esto es, el desdoblamiento del
discurso gracias a la creación de un “habla ajena en un lenguaje
ajeno” (Bajtin, 1996: 62) que, no obstante, remite de manera
refractaria a las intenciones autorales, por lo que en dicho dis-
curso coexistirían simultáneamente dos voces (la del autor y la
del narrador o el personaje), dos significados y dos expresiones
que entran en diálogo.
Para argumentar lo anterior, quiero hacer referencia al cuento
“La incondicional”, del escritor mexicano Enrique Serna. Para
empezar, cabe señalar que el título evoca una famosa canción
–de Luis Miguel–, que alude a la fantasía masculina de contar
incondicionalmente con el amor de una mujer que no pide nada,
que no reclama y que está dispuesta hasta el final a permanecer
en la sombra, aguantando con entereza los desplantes y la indi-
ferencia del amado, movida solo por la esperanza de que algún
día el objeto de su amor voltee a verla.
Este cuento está narrado en segunda persona por una voz feme-
nina, que se dirige a su esposo Saúl, hospitalizado por cáncer
de pulmón, presumiblemente agonizando, razón por la cual este
cuento adquiere la forma de un largo monólogo. Si bien en un
118
principio la voz aparenta una total devoción por su marido, muy

pronto se percibe un tono irónico que exhibe la ambigüedad de
sus palabras, tal como se observa a continuación:
Quién iba a pensarlo, nunca probaste un cigarro, en cambio
yo fumé toda la vida y el que acabó con enfisema fuiste tú.
Cáncer de fumador pasivo, válgame Dios. Perdóname, gordo,
nunca me imaginé que estuvieras tan delicado del aparato
respiratorio, te consta que siempre tuve mucho cuidado para
no echarte el humo en la cara. ¿Verdad que sí me perdonas?
Una sonrisita, por favor, una sonrisita para tu nena. Me la he
ganado a pulso por todo el amor que te he dado en treinta y
cinco años de matrimonio. ¿Quién te quiere más que yo, a
ver? ¿Quién te ha dado comprensión y apoyo en los momen-
tos difíciles? (…) Malvado, ¿ni siquiera me vas a regalar una
sonrisa? Eso quiere decir que estás enojado conmigo. No seas
rencoroso, Saúl, llevo tres meses al pie de tu cama, oyendo tu
tos de perro, lavándote las axilas con esponja, (…) y creo que
merezco un poco de consideración. Has tenido suerte conmi-
go, admítelo. No eres un hombre fácil, claro que no. Como to-
dos los genios, eres egoísta y huraño (En Clavel, 2010: 27-28).
A partir de este marco inicial, la narradora evoca el inicio de

su relación y exhibe plena conciencia de que Saúl –graduado
en Física Nuclear, criollo de buena familia, blanco y rubio, por
demás– no había querido entablar una relación con ella, simple
secretaria, en clara inferioridad económica, social y cultural. En
la intimidad de sus pensamientos, Evelia muestra sus verdaderas
motivaciones, pues confiesa que tras una perfecta apariencia de
inocencia, docilidad y generosidad, supo fraguar hasta el más
mínimo detalle de un plan maquiavélico para casarse con él y
vengarse de todas las humillaciones y desprecios recibidos. Cito:
“Pero no me hagas muecas de hartazgo. Ya sé que has oído mis
reclamos un millón de veces, pero hay cosas que nunca te he di-
cho y ahora las vas a saber. Te las digo porque ya tienes un pie en
el estribo, y si no las saco del corazón, reviento” (29).
Como parte de sus estratagemas, Evelia evoca cómo recurrió a
la adulación, pero también al boicot de los trámites académicos
de Saúl, seguidos de un hipócrita consuelo y muestras interesa-
119
das de solidaridad. En palabras de la narradora: “Te jugué rudo,

es verdad, pero ya hice méritos de sobra para pagar mis culpas”
(30). Asimismo, Evelia hace gala de un dominio magistral del
chantaje, la culpa y la necesidad de reconocimiento de su espo-
so, para lograr un matrimonio duradero, sólido como una roca,
capaz de sobreponerse a todo tipo de vicisitudes: desde las infi-
delidades recurrentes de Saúl, hasta su distancia e indiferencia
emocional.
Como queda claro en esta breve descripción, los marcadores
subjetivos que caracterizan a la narradora, que incluyen sus cre-
denciales morales, amorosas, sociales y familiares, la configuran
como portadora de un enorme cúmulo de valores negativos, pues
se revela como una subjetividad falsa, vengativa, poco confiable
y movida básicamente por el resentimiento. Ciertamente, esta ca-
racterización de Evelia establece una relación paródica con las
connotaciones iniciales del título del cuento –pues resulta que la
supuesta incondicional salió más maquiavélica y sutil que lo que
su brillante marido habría imaginado nunca–. Sin embargo, y re-
tomando la idea inicial de que este cuento pudiera ser escenario
de un travestismo autoral, en realidad la voz de Evelia, muy le-
jos de resultar verosímil, parece básicamente una caricatura. De
ahí que el efecto de este cuento no sea transgredir, diversificar o
transformar el horizonte de las representaciones habituales de lo
femenino y lo masculino, sino todo lo contrario.
Como puede apreciarse en el resumen y los ejemplos ofreci-
dos, en “La incondicional” de Enrique Serna están ausentes una
verdadera intención de abandonar su propio horizonte para en-
carnar en una voz femenina propiamente dicha, y también la de
subvertir y criticar las oposiciones jerárquicas del modelo pa-
triarcal. Por el contrario, lo que se observa es el reforzamiento
del conjunto de estereotipos y prejuicios propios de una socie-
dad –como la mexicana– que es profundamente machista. Así,
el resultado de “travestismo” de Enrique Serna en este cuento
no es la asunción de una voz otra, sino una parodia muy simple
de la identidad femenina.
120
El otro texto de Yo es otr@ que me gustaría comentar muy bre-

vemente es “Subject: Ternura time”, de Juan Hernández Luna,
que está escrito a manera de novela epistolar, aunque adaptado al
contexto contemporáneo, por lo que en lugar de cartas, el relato
se articula a partir de un conjunto de correos electrónicos envia-
dos por zoomagic@hotmail.com a acousticsoul@hotmail.com.
Nuevamente, los lectores nos topamos con un monólogo femeni-
no escrito en segunda persona, el cual se despliega en los múlti-
ples mensajes –de muy diversa extensión y con distintos tonos– a
través de los cuales la narradora demanda la atención de su des-
tinatario. No obstante, la única respuesta que parece obtener de
su parte es el silencio. Un silencio muy elocuente, por cierto, pero
cuyo sentido ella parece no poder –o no querer– asimilar.
A diferencia del cuento anterior, en que Evelia evocaba su vida
pasada al lado de Saúl, en “Subject: Ternura time” los lectores
vemos desplegar los esfuerzos discursivos del personaje feme-
nino –que también habla en segunda persona– para construir
y proyectar una imagen de sí misma en la que se combinan
la espontaneidad, el desenfado, las ocurrencias que quieren ser
graciosas, un tanto ingenuas e, incluso, infantiles, aunque ade-
rezadas con referencia cultas y sofisticadas, con la que pretende
conquistar a acousticsoul. Cito:
te envío un poema (regalo improvisado de cumpleaños). es
un poema de amor, pero no del tipo de poema que donald le
daría a daisy, no el tipo de amor que sentía julieta por romeo.
es más bien un poema de amor del tipo de amor que describió
gide cuando dijo que “cómo se necesita del amor para enten-
der lo que difiere de uno”.
aquí está: tuve un sueño tristísimo / tú me amabas / y yo era
feliz a tu lado
t. (En Clavel, 2010: 173-174).
Más elaborado que el cuento anterior, y dotado de una amplitud

de registros que el otro no tiene, en el lenguaje y la organización
discursiva de la narradora se percibe una tensión que crece a
la par de su ansiedad y exasperación, debido a la imposibili-
dad de establecer contacto con el destinatario de sus mensajes
121
y sus llamadas telefónicas, si bien existen alusiones a algunos

encuentros y conversaciones cara a cara. Si bien en un principio
se percibe en zoomagic un deseo de mantener la ecuanimidad,
se van colando, inevitables, algunos reclamos velados, del tipo:
Llamé a tu casa varias veces y no tabas./ ahora estoy cansadí-
sima. anduve del tingo al tango. Y comí pastel de zarzamora,
/ me voy directo a la cama./ mañana ya es viernes. Supongo
que andarás lejos durante el fin de semana. Te mando besitos
para que los eches en una lonchera y te los comas en el viaje.
/supongo que nos veremos la semana que viene.
t. (179).
Como cabe esperar, la sensación de malestar que de manera

cada vez más pronunciada destilan los mensajes de zoomagic
se convierte en una bola de nieve que crece sin ninguna conten-
ción para, finalmente, abandonar la máscara de ecuanimidad
y control tras la cual la narradora se había pertrechado para,
finalmente, mostrar su verdadero rostro: muy distinto al de la
niña tonta e ingenua del principio. Si bien sus palabras iniciales
habían dejado sentir un esfuerzo constante para ajustarse a la
imagen que acousticsoul implícitamente le imponía –de mujer
dulce, abierta y relajada–, de pronto, el tono cambia abrupta-
mente una vez que zoomagic ha decidido romper la relación.
En sus últimos mensajes se revela una personalidad que hasta el
momento había permanecido oculta, la cual demuestra entere-
za, sensibilidad y una claridad insospechada sobre su relación,
como se puede observar a continuación:
Tu propuesta fue el estar juntos tratando de que la conviven-
cia fuera tranquila, divertida y armoniosa como fuera posible.
(…) nuestro objetivo era hacer un paraíso en la inmediatez.
Hasta ahora me doy cuenta de que tu facilidad para igno-
rarme en ciertos momentos me generaba gran tensión. (…)
en general disfruté mucho estar contigo. Existe una falta de
reciprocidad entre nosotros que ha llegado a desgastarme y es
mejor alejarse antes de que comience un deterioro que ni tú
ni yo nos merecemos (196-197).
122
Un mérito de este cuento es, sin duda, la mirada distante que

por la propia estructura del texto se proyecta tanto sobre la na-
rradora como sobre la historia narrada, aunada a la ambigüedad
de la situación. Y es que entre las palabras de zoomagic y el
silencio de acousticsoul se proyecta un vacío que deja espacio
a diversas interpretaciones. Así, si bien a lo largo del cuento
resultaba plausible que la narradora fuera una acosadora disfra-
zada, en el fondo se sugiere que su reacción es provocada por
la actitud de acousticsoul, la cual, por cierto, parece ajustarse
a algunos estereotipos masculinos, sobre todo en relación con
algunas actitudes pasivo-agresivas.
Como se desprende de lo anterior, la caracterización del perso-
naje femenino es bastante más compleja que la de Serna, pues
en este texto sí hay algunos elementos que permiten reconocer
un desdoblamiento vocal que puede identificarse con un efecto
de travestismo autoral: esto es, un ejercicio de imaginación en
que el autor suspende los prejuicios de género de los que nece-
sariamente participa para lanzarse a una aventura del lenguaje
que le permita explorar la posibilidad de ponerse en el lugar del
otro, en este caso, la otra, y ofrecer un retrato verosímil de esta
experiencia. Además de ofrecer una mirada crítica que cuestiona
el modelo de relación heterosexual normativa y sus jerarquías.
Si bien el análisis de dos breves textos no permiten delinear los
matices posibles del travestismo autoral, ni trazar sus límites,
es posible señalar que se trata de un fenómeno complejo, en el
que para resultar verosímil el escritor echa mano de diversos
recursos estilísticos (autodeclaraciones, alusiones a la aparien-
cia propia o a la vestimenta, marcas gramaticales de género).
Pero, sobre todo, despliega el imaginario simbólico y cultural
compartido en torno a los roles y estereotipos de género. No hay
que perder de vista el efecto degradante que históricamente ha
marcado el travestismo masculino, a diferencia del femenino,
por lo que cuando un autor hombre proyecta una voz femenina
no resulta raro encontrar una representación paródica –si no ca-
ricaturizada– de la mujer, como ocurre en el cuento de Enrique
Serna. En cualquier caso, el resultado es interesante, pues este
123
juego de “travestismo” coloca en primer plano el carácter poro-

so de la frontera entre ficción y referencialidad, mina el pacto
de lectura ficcional y pone el acento en la interacción entre texto
y autor empírico.
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POLA OLOIXARAC Y LAS TEORÍAS SALVAJES:

LAS PROMESAS DEL VELOCIRAPTOR
Resumen: Frente a la figura del artista viril que encarna históricamen-

te el cuerpo enunciante legítimo y funciona en la literatura canónica
como un dispositivo fuerte en la construcción de la autoridad enunciati-
va, ¿cómo se posicionan las escritoras actuales que pretenden construir
textual y corporalmente imágenes de autoras antivictimarias desde una
posición de enunciación secundaria en el campo literario?
A partir de un análisis de la primera novela de la escritora argentina Pola
Oloixarac, Las teorías salvajes (2008) y, ante todo, de los espacios mar-
ginales meta y paratextuales que atraviesan y sostienen la obra, propo-
nemos enfocarnos en este artículo en el carácter inédito y subversivo de
las negociaciones enunciativo-corporales que sostienen la construcción
de la postura de la autora.
Para interpretar estos procesos de subjetivación autoriales disruptivos y
antivictimarios –como la reapropiación de las figuras de la femme fatale
o de la mujer abyecta– convocaremos las teorías postfeministas (Donna
Haraway, Marie-Hélène Bourcier) que tanto la obra como las performan-
cias de la escritora actualizan.
Palabras clave: Pola Oloixarac, imagen de autora, género, empodera-
miento.
127
Pola Oloixarac and Wild Theories:

The Velociraptor Promises
Abstrac: In the face of the virile artistic figure that has been historically
embodied by the legitimate enunciating body, and how it works in canoni-
cal literature as a strong mechanism in constructing enunciative authority,
¿what is the position of contemporary female writers that intend to cons-
truct textual and bodily images of anti-victimising authors from a secon-
dary enunciating position in the literary field? Parting from the analysis
of the Argentinean writer Pola Oloixarac’s first novel, Las teorías salvajes
(2008), and especially focusing on meta and paratextual marginal spaces
that traverse and support the story, this article intends to display the unpre-
cedented and subversive nature of the enunciative and bodily negotiations
that sustain the construction of the author’s position.
To interpret these disruptive and anti-victimising author subjectivity
processes –like the reappropriation of the femme fatale figure or the
abject woman– we will convene postfeminist theories (Donna Haraway,
Marie-Hélène Bourcier) that are actualized in both the novel and the
author’s performances.
Keywords: Pola Oloixarac, Author’s image, Gender, Empowerment.
Cyborg writing is about the power to survive, not on the

basis of original innocence, but on the basis of seizing
the tools to mark the world that marked them as other.
Donna Haraway. A Cyborg Manifesto
La primera y única novela de la joven escritora argentina Pola

Oloixarac, Las teorías salvajes, publicada en el 2008, tuvo un
éxito rotundo tanto en Argentina como en Europa1. En pocos
meses la novela acaparó la atención de la crítica, y Oloixarac
1 Éxito de venta en Argentina, fue traducida al francés (Editions du Seuil),
holandés (Meulenhoff), finlandés (Sammako), italiano (Baldini Dalai) y
portugués (Quetzal), además de las ediciones en Perú (Estruendomudo)
y España (Alpha Decay), donde ya lleva cinco ediciones. En el 2010 fue
seleccionada por la revista Granta como una de las mejores narradoras
en lengua española (Granta, 2010). En 2011 era la novela más vendida de
la editorial Alpha Decay (González, 2011).
128
se convirtió en un fenómeno mediático como pocas veces antes

una escritora argentina lo hizo2.
Las teorías salvajes desató polémica. Por una parte, la crítica
atacó a la autora por su posicionamiento feminista, llegando
hasta a presentarla como la líder de un grupo de autoras gue-
rrilleras que lucharían por el advenimiento de “una cultura sin
genitales” (Valbuena, 2009). Muchos críticos, más allá de su po-
sicionamiento feminista, le reprocharon el ataque a la izquierda
cultural, que caracteriza tanto el discurso público de la autora
como la novela, llegando incluso a exigirle que se retractara
públicamente3. Oloixarac propone en efecto no solo una carga
contra el masculinismo sino también una crítica virulenta de la
mitificación de los movimientos revolucionarios de los setenta,
del peso del marxismo así como de la influencia del psicoanáli-
sis en los medios académicos y artísticos, apuntando su relación
con cierta fascinación por la perversión.
Sin embargo, a pesar del cuestionamiento mordaz de los fun-
damentos del campo cultural así como de la economía de la re-
presentación literaria en Argentina que plantea, la mayor parte
de la crítica tanto nacional como internacional “se ha rendido a
sus pies” (Néspolo, 2010), alabando su prosa erudita y revoltosa.
Incluso Ricardo Piglia, el maestro de las letras argentinas, llegó
a presentarla como la última revelación de la literatura nacional
2 En Argentina fue ampliamente reseñada por los más prestigiosos críticos

literarios como Ricardo Piglia (véase la contraportada de la edición es-
pañola de la novela; Oloixarac, 2010) o Beatriz Sarlo (2009). En España
ocupó la portada de la revista literaria española de referencia Quimera,
con el sugerente título: “¿Sabe quién es esta mujer? (Muy pronto lo sa-
brá)” (Quimera, 2010).
3 Damián Selci y Nicolás Vilela concluyen así su artículo publicado en
la revista Planta y titulado “Un juicio sobre Pola Oloixarac”: “Su des-
parpajo derechista no nos convoca como lectores, no le da expresión a
las cosas que pensamos y encarna, en diversos niveles, el fin de la in-
teligencia a manos de la pereza, el amague y la vanidad. Es una novela
sin amor. Con todo, el censo final sugiere la posibilidad de un aconteci-
miento estremecedor: una retractación pública por parte de Oloixarac”
(Selci y Vilela, 2009).
129
y su novela como “el gran acontecimiento de la nueva narrativa

argentina”4.
Ahora bien, cuando se le pregunta a Oloixarac si se siente ala-
bada por la reseña elogiosa que le hizo Piglia, contesta, con la
irreverencia que caracteriza su prosa: “Sí, es un honor inmenso,
para mí Piglia es como Madonna” (Cunyat, 2011), operando un
desplazamiento de filiaciones significativo: del autor y crítico
más prestigioso de la élite letrada argentina al icono pop mun-
dial, figura femenina de empowerment5 .
Un desplazamiento que apunta hacia una postura de autora que
parece bastante inédita y nos obliga –al sacudir las bases y
trastornar las normas que regulan la relación sistémica críti-
co/autora– a descentrarnos también, a cambiar de perspectiva.
Primero nos invita a trasladarnos hacia lugares periféricos y
secundarios en relación con la supuesta trascendencia textual,
hacia los espacios marginales meta y paratextuales desde los
cuales se pueden captar los rasgos subversivos de la postura
de la autora: las entrevistas, las reseñas perennes (revistas) o
efímeras (blogs), las fotografías de la autora, oficiales o in-
tempestivas, los umbrales de la novela así como los excesos
metaliterarios del texto. Segundo, pide operar un cambio de
paradigma; cuestionar los marcos hermenéuticos masculinis-
tas y convocar las teorías postfeministas –que actualiza la
escritora– para interpretar los procesos de subjetivación auto-
riales disruptivos y antivictimarios que tanto su obra como sus
performancias públicas sostienen.
4 Véase la contratapa de la edición Alpha Decay de la novela (Oloixarac,

2010).
5 Sobre Madonna como figura de empowerment, véase la reflexión Ma-
rie-Hélène Bourcier en el capítulo “Dominator contre Madonna (nouve-
lles questions post-Femme)”, del ensayo Queer Zones 2/. Sexpolitiques
(Bourcier, 2005: 113-154).
130
1. Oloixarac: dominatriz/velociraptor de las letras

argentinas
En un libro recién publicado, titulado Cronopios. Retratos de au-
tores argentinos, el fotógrafo de escritores Daniel Mordzinsky
concluye su galería de fotos con un primerísimo primer plano de
Oloixarac con gafas de sol, sombrero de paja y boca sensual y
ligeramente entreabierta. Junto a la foto, resume así la trayectoria
fulgurante de la escritora desde el 2008, subrayando la singular
actitud de la autora ante la crítica:
Pola Oloixarac puso la crítica a sus pies con una sola nove-
la: Las teorías salvajes. Y, como suele suceder cuando esas
cosas pasan, desató una oleada de polémicas, insultos, dia-
tribas, elogios, denostaciones. Ella caminó a través de esa
maraña como una dominatriz impía, altiva como un demonio
ardiente, escanciando opiniones tan sutiles como la mordida
de un velociraptor (Mordzinsky, 2014: 66).
Aunque el discurso de Mordzinsky suena a clichés trillados

sobre la feminidad que remiten a representaciones ahistóricas
del eterno femenino –la mujer dominatriz, la mujer demonio, la
mujer monstruo– el fotógrafo, sin proponérselo, parece señalar
aquí el potencial eminentemente subversivo de la postura de la
autora que construye Oloixarac.
En pocos meses, la que, cuando se le pregunta si el éxito de su
novela le asombra, contesta que en absoluto pues “forma parte
de [su] plan de dominación mundial” (Wiener, 2010), se ha con-
vertido en efecto en una especie de “dominatriz” de las letras
hispánicas, venerada por una crítica que no deja de maltratar.
El “caso” Oloixarac interroga entonces nuestra manera de apre-
hender la inscripción de las mujeres en el campo literario desde
la perspectiva victimizante de la marginalización.
Teatralizando hiperbólicamente una postura de autora-domi-
natriz, Oloixarac involucra a la crítica en una especie de rela-
ción sadomasoquista queer que se puede leer como un intento
para contractualizar otro dispositivo de recepción de la produc-
ción literaria en el que las autoras ya no serían más las eternas
131
víctimas del orden sexuado del discurso6. Oloixarac, escritora

polifacética presentada por Mordzinsky tanto como el “velo-
ciraptor” de las letras argentinas, como una pin-up playera ul-
tra glamour, logró en efecto imponerse en el mundo literario
como una “fiera literaria” (Alias, 2010; Martín Rodrigo, 2010),
una belleza salvaje que arrasa con todo lo que se interpone en
su camino. Si no hay ni un artículo crítico que no remita a su
apariencia física y la animalice, Oloixarac no es la mera vícti-
ma de estas representaciones. Muy al contrario, las programa,
saca provecho de la inversión del estigma reapropiándose de las
representaciones sublimadas o abyectas del cuerpo femenino
para construir una postura innovadora sostenida por la temati-
zación en su obra de figuras de autoras indomables o de mujeres
monstruosas; lo cual puede aprehenderse, siguiendo a Donna
Haraway, como una tentativa de regeneración de la mitología
estética masculinista que quizás lleve en sí “las promesas de los
monstruos” (Haraway, 2012).
2. Cuerpos sublimados, cuerpos monstruosos e inversión

del estigma
En la literatura canónica, la figura del artista viril que encarna
el cuerpo enunciante legítimo así como la construcción de una
forma de incompatibilidad ontológica entre el cuerpo femenino
–sea sublimado, sea construido como un cuerpo abyecto– y la
creación, funcionó históricamente como un dispositivo fuerte
en la construcción de la autoridad enunciativa. El proceso de
institución discursiva masculinista se sustenta en efecto en la
proliferación de figuras de “femme fatale”, pin-up decerebra-
das, mujeres monstruosas, animalizadas, sirenas míticas me-
diante las cuales se retroproyecta la legitimidad enunciativa del
Genio, musas humilladas, lectoras equivocadas, artistas fraca-
6 Respecto de la concepción queer de la relación SM que propongo

desplazar aquí para aprehender el cuestionamiento de las relaciones
de poder entre la crítica y las autoras que plantea Oloixarac, véase
el capítulo “S&M” del ensayo Queer Zones. Politique des identités
sexuelles de Marie-Hélène Bourcier (Bourcier, 2002: 47-86).
132
sadas descalificadas, que funcionan como antiespejos legiti-

mantes del Autor y sirven a la construcción de la individualidad
todopoderosa del Artista (Coquillat, 1982).
Las autoras latinoamericanas, a partir de los ochenta y en la
filiación de los movimientos feministas, participaron de la revi-
sión de este esquema de la creación sexualizada que las desau-
torizaba. Reconfiguraron las relaciones entre escritura y cuerpo
sexuado apropiándose, entre otros, de los conceptos de “escritu-
ra femenina”, de Hélène Cixous; de “hablar femenino”, de Luce
Irigaray o de la semiótica de Julia Kristeva. Construyeron así
una contra-mitología estética diferencialista que asociaba es-
tratégicamente la escritura con el cuerpo femenino a través de
metáforas naturalizantes (y despolitizantes): la escritura como
parto, la escritura con el cuerpo vinculado con la jouissance
lingüística femenina, el cuerpo texto, etc. (Cixous, Gagnon et
Leclerc, 1977; Irigaray, 1980; Kristeva, 1977).
Ahora bien, las negociaciones enunciativo-corporales que atra-
viesan tanto la escena de enunciación de Las teorías salvajes,
como la construcción de la imagen mediática de la autora, rom-
pen radicalmente con este imaginario sexuado de la creación,
cuestionando tanto el “ethos virilista” como la “imagen de au-
tora” (Meizoz, 2009) que lograron imponer las feministas de
los ochenta.
Oloixarac, desde una posición post-diferencialista, performa
en efecto hiperbólicamente una postura de autora fundada en
una forma de hiperfeminidad guerrera, activa, agresiva e hiper-
sexualizada, basada tanto en la reapropiación de la asociación
mujer/bestialidad como de los códigos de la seducción.
La autora elige entonces otra opción, acorde con las estrategias
queer de inversión performativa del estigma, reapropiándose
tanto del guión arquetípico de la “femme fatale” como de “la
mujer monstruo” y resignificándolos. Así presenta la autora su
estrategia de redefinición de las relaciones entre feminidad y
escritura:
133
Ahora y hace cientos de años, (…), escribir desde un cuerpo

de mujer suscita toda clase de fantasías negras. Tiene un po-
tencial gótico que no podemos dejar de advertir en su ventaja,
(…). Oswald de Andrade, el poeta y pensador brasileño, es-
cribió que había que dar vuelta el prejuicio. Así que los euro-
peos dicen que somos caníbales, dijo Oswald: pues entonces
esta habilidad en la barbarie funda la amplitud, la voracidad
de nuestra cultura latinoamericana. Lo mismo con la literatura
tradicional y la jauría aterrada de hombres cultos e ignorantes
que reseñaron el peligro mujeril, desde los autores varios de la
Biblia a la biblia modernista, Ulysses: sí, ellas son capaces de
jugar con tu mente, manipularte, y parecen entrenadas en la
academia Satanás para captar detalles. Les divierte llamar
la atención, son crueles con la palabra si quieren. Son vanido-
sas. Su poder de fascinación es superior al de los hombres por
vastedad de motivos, y lo saben. No debe haber mejor escuela
que los pecados femeninos para la ficción (Oloixarac, 2011).
Oloixarac propone aquí fundar el empoderamiento y la afir-

mación post-identitaria de nuevos sujetos de la enunciación en
el campo literario resignificando los estigmas –los atributos
de la “femme fatale” como la frivolidad, la vanidad, la seduc-
ción, la crueldad– que marcaron a las mujeres como “Otras”,
cuerpos incompatibles con la creación, eternos objetos del
enunciado, excluidas de la enunciación.
La reflexión de la autora sobre el juego que propone con los
esquemas sexuados de la creación nos invita así a aprehender
su postura a la luz de la política de la difracción promovida
por Haraway, la cual, según Marie-Hélène Bourcier, “autoriza
a las mujeres en su conjunto a identificarse como minoritarias
perversas e inteligentes, expertas en la ciencia de la opresión
y de sus inversiones posibles (la Malinche); mujeres que ya no
se ven obligadas a desatender la fuerza o el poder y muy poco
proclives a la victimización” (Bourcier, 2009).
3. Napoleón y la pin up: sesión SM

Desde el umbral de la novela, el color rosa de la tapa de la pri-
mera edición argentina (Oloixarac, 2008), que la autora confiesa
134
haber elegido en función del “tono exacto de [su] bikini favorito”

(González, 2009), no parece cuadrar con el título que sitúa la
obra en la esfera de la cultura letrada: Las teorías salvajes. Vie-
ne a perturbar las expectativas de lectura del crítico académico
que se espera, en el mejor de los casos, a “una impía imitación
de Bolaño colección verano” (González, 2009).
Para la crítica feminista, la misma portada parece anunciar un
juego con los marcos genéricos, ante todo con la novela rosa
históricamente considerada como femenina, y una problema-
tización paródica de la cuestión de la autoridad literaria que
convoca, desplazándolo, el tópico de la “guerra de los sexos”7.
En la tapa, la foto de pin-up que se superpone al grabado de
Napoleón, el guerrero máximo, parece en efecto señalar un an-
tagonismo absoluto e ironizar respecto de un debate manido:
¿Tratado de guerra o novela rosa?, Napoleón vs la pin-up como
figura de autoridad.
Sin embargo, la foto de la solapa de la edición argentina8, rea-
lizada por la fotógrafa Stefania Fumo, puede desestabilizar
a la crítica feminista. Muestra en efecto a Oloixarac, en pose
sexy, tendida en la cama y leyendo un libro. A primera vista,
la fotografía corresponde perfectamente con la representación
masculinista de la pin-up, chica voluptuosa que sobresignifi-
ca la disponibilidad sexual y simula la intimidad con el lector
masculino. El crítico-voyeur (¿Napoleón?), vendrá sin embargo
perturbado por el libro que aparece en el primer plano de la
foto, que resulta ser un catálogo ruso de uniformes de la segun-
da guerra mundial y preanuncia la conversión de la pin-up en la
autora guerrera que opera la novela.
7 Respecto del tópico de “la guerra de los sexos” como hipérbole que, al
desplazar el conflicto entre los sexos hacia un antagonismo absoluto
y al situarlo en una dimensión transhistórica, lo vuelve ininteligible,
véase el análisis de Michèle Soriano, “Anamorphose du genre dans la
littérature latino-américaine” (Soriano, 2009: 86-98).
8 Se puede visualizar la foto de la solapa de la novela en la página web de
la editorial: http://www.editorialentropia.com.ar/teorias.htm.
135
Desconcertados, los/las críticos/as vienen invitados/as a suscri-

bir el nuevo pacto de lectura que propone la domina en el que
erotiza, a sabiendas, la relación entre la crítica y las mujeres
autoras, escenificando y visibilizando las relaciones de poder
naturalizadas que atraviesan los procesos de evaluación de las
producciones de las escritoras. Se puede aprehender el marco
de lectura que plantea la autora desde la concepción queer de
la performance SM como práctica ritualizada de las relaciones
de poder, que trastorna las configuraciones político-sexuales
hegemónicas tal cual la proyección de la oposición activo/pa-
sivo, dominante/sumiso, sujeto/objeto sobre la pareja hombre/
mujer. Oloixarac confiere en efecto a los/las críticos/críticas un
papel definido en un juego SM de roles “dominante vs sumiso”,
desvinculado del sexo de los contrincantes, y que rompe con
la proyección sistemática de la oposición dominante/dominada
sobre la pareja crítico/autora.
4. Rosa/Pola: la “femme fatale” impropia

En Las teorías salvajes, la narradora, Rosa Ostreech, estudiante
de filosofía brillante, “tigresa rampante (…) de las aulas” acosa
a un viejo profesor, “una bestia añosa” (Oloixarac, 2010: 56)9,
Augusto García Roxler, ambicionando perfeccionar su estrafa-
laria teoría de las Transmisiones Yoicas; convencida de que se
queda incompleta sin su aporte, de que su presencia es con-
dición de su teoría (65). Para ello, la autodenominada “Puella
Bondinis” (114), versión renovada de la James Bond Girl, tendrá
que seducir primero a su ayudante de cátedra, un ex guerrillero
aburguesado, y armar una estrategia de guerra, la cual se inspi-
ra en la teoría marxista leninista y mezcla las tácticas del arte
de la guerra de Sun Tzu con las reflexiones de Rodolfo Walsh en
los Cursos de la guerra según la hipótesis enemiga.
Proponiendo “torcer” y “releer” la estrategia militar revolucio-
naria del peronismo “en las líneas de cierta fantasía masculina
9 De ahora en adelante las referencias a las páginas entre paréntesis remiti-

rán a la segunda edición española de la novela (Oloixarac, 2010).
136
sobre el deseo femenino” (Walner), la novela arma un relato

hiperparódico que así presenta la autora:
Fijáte que la idea de la seducción está llena de connotaciones
muy violentas: (…) en Argentina cuando una chica gusta mu-
cho se dice “a esta la mato”, “a esta le rompo todo”. Hay una
idea del deseo femenino –que viene de los hombres– que la
mujer está ahí para recibir una estocada, que te provoca, te
provoca y de repente, cuando no podés más, te le tirás encima
y pum, la matás. Esa idea del gran sexo como ese momento
de expansión absoluta pone en juego cierta fantasía violenta
que el hombre ejerce sobre la mujer; la máxima eclosión será
cuando el hombre no aguante más y se le tire encima –porque
ahí es también donde más va a gozar ella. Bueno, ¿y qué pasa
cuando una mujer busca eso? Pretender seducir con preme-
ditación implica entonces diseñar una estrategia de guerra; a
eso sumále que allí donde debería aparecer el placer, aparece
el imperativo marxista-leninista (González, 2009).
Por una parte, Oloixarac pretende exhibir y desmontar los tópi-

cos sexistas de la erotización de la violencia, de la sexualidad
femenina sin límites, de la hipersexualización y animalización
de las mujeres –el fetiche de la mujer tigresa, por ejemplo– y,
por otra, reapropiarse de ellos para afirmar una forma de sexua-
lidad agresiva, de feminidad guerrera en la cual el fetichismo
adquiere un potencial crítico. El relato viene entonces marcado
por la ambigüedad consubstancial a las estrategias de resignifi-
cación crítica de los clichés masculinistas.
Ahora bien, el juego con los esquemas sexuados de la creación
viene caracterizado por esta misma duplicidad. En efecto, si
la narradora Rosa Ostreech cita explícitamente a la Bond Girl,
remite también a la figura arquetípica de la “femme fatale” de
la literatura moderna que –como lo analizó Dominique Main-
gueneau (1999)– sirvió históricamente a la construcción de la
autoridad masculina. El autorretrato que propone la enuncia-
dora, que opera un desplazamiento paradójico de la función de
esta figura en la mitología estética y en la construcción de la
autoría, no va sino a provocar en los lectores una sensación de
inquietante extrañeza.
137
Debo hablar ahora –por razones de fuerza– de mi hermosura.
Tengo un esqueleto intachable y persuasivo (…). Me reparto

con elegancia a través de carne suave, (…). Mi pelo negro
emprende un salto al vacío y se detiene, con unción, segundos
antes de rozar mi cadera; mis ojos son negros y profundos,
(…), mi boca es roja. De frente, las torres gemelas saludan
egregias, elevadas con ímpetu hasta un fino cuello dórico y la
quijada de una dama carnívora. Detrás, pues par y anatómica
gloria. Mi disposición de recursos invaluables solo adquirían
fuerza en su comprensión del enemigo al comulgar en atroz
intimidad con él. (…). A estas alturas el lector ha de haber
comprendido que el experimento presente prescribía hacer un
laboratorio de mi cuerpo, así como un atalaya desde donde
comandar una operación terrestre (115-117).
Esta mujer arcaica, pura carne, pura boca, bestia salvaje, co-
medora de hombres que busca provocar la caída del respetable
profesor para superar su teoría, no es más que la enunciadora
presentada como la autora del libro. Rosa, la mujer fatal ya no
es por consiguiente el objeto del discurso, la mediadora de la
creación sobre la que tiene que triunfar el varón para conver-
tirse en artista, sometiendo la feminidad al orden sexuado del
discurso literario. El sacrificio de la feminidad “en el altar de
la creación virilista” (Coquillat, 1982: 360) –como tantas veces
ocurre en la literatura canónica– no tendrá lugar. El “yo” de la
“femme fatale” impropia, del “cuerpo laboratorio”, es el sujeto
de la enunciación, el sujeto de la escritura tematizada que ac-
tualiza el potencial paratópico (Maingueneau, 2004) y perverso
de la “feminidad salvaje” en beneficio propio.
Por otra parte, el parecido entre la enunciadora-autora, Rosa Os-
treech, y la representación que construye de ella misma la autora,
Pola Oloixarac10, invitan a considerar que la escritora se juega el
cuerpo en la novela. Basta con googlear a la autora para que se
desmorone la frontera entre interioridad y exterioridad de la obra.
10 Véase por ejemplo las fotos que acompañan los artículos en las revistas
españolas citadas anteriormente: El País, ABC, El Mundo o Quimera. Se
puede consultar también la página web de la editorial española: http://
www.alphadecay.org/autor/pola-oloixarac.
138
Más allá de la confusión entre Pola y Rosa que alimenta iróni-

camente Oloixarac en la novela –cuando subraya, por ejemplo,
“en la facultad algunos nos confunden, lo cual es absurdo porque
yo soy mucho más alta que Pola y además usa anteojos” (269)–,
las fotos de los soportes mediáticos que acompañan la salida del
libro revelan un juego complejo entre el cuerpo femenino inter-
textual mitológico, el cuerpo intratextualmente construido y el
cuerpo de la autora. Operando una especie de metalepsis inversa
o, mejor dicho, movediza que borra la frontera entre realidad in-
tra y extratextual –lo cual enfatiza el carácter construido de las
identidades genéricas y de la mitología sexuada de la creación–,
la autora parece salir de su libro. Así que leer Las teorías salvajes
desde la perspectiva del género resulta casi obsoleto cuando la
autora nos invita a leer el género desde la perspectiva de la ficción
literaria como lugar privilegiado de fracasos performativos y de
génesis de disidencias turbadoras e inesperadas (Bourcier, 2014).
Como lo subraya Dominique Maingueneau (2004: 106), la com-
plejidad de los procesos de subjetivización que sostienen la crea-
ción literaria no puede sufrir la oposición simplista entre la autora
de carne y hueso y la enunciadora. Rosa Ostreech, la garante de
la escena de enunciación, la enunciadora guerrera de Las teo-
rías salvajes; Pola Oloixarac, la escritora dominatriz, actriz del
espacio literario; Paola Caracciolo, doctora en filosofía política,
y Melpomene, musa griega y apodo que usa la autora en su
blog mediante el cual gestiona su imagen pública11, convergen
en la construcción de la postura de la autora “velociraptor”. A
imagen del cyborg de Donna Haraway, la “femme fatale” de
Oloixarac es una construcción informática-literaria-corporal en
la cual se juntan “lo orgánico, lo mítico, lo textual, lo técnico y
lo político” (Haraway, 2012: 229).
5. K.: el cuerpo abyecto inapropiado

En la novela, la relación entre cuerpo, género y autoría se com-
plejiza con la historia de Kamtchowsky –y sus deambulaciones
11 Véase el blog de la autora: http://melpomenemag.blogspot.fr/.
139
por las fiestas underground y el universo nerd bonaerense– que

corre paralela con la expedición militar de Pola por los pasillos
de la Facultad de Filosofía de Púan. La joven Kamtchowsky,
mujer antiglamorosa por antonomasia, figura de abyección que
no logra cuadrar ni con los imperativos de la feminidad ni con
los de la sexualidad/textualidad femenina, aparece en efecto
como otra figura de artista que viene a contrabalancear la de la
voluptuosa autora-guerrera.
K. es la mujer que “resultaba físicamente desagradable a los
demás” (35), la que “tenía miedo de que su traste lastimara
a alguien si continuaba forzándolo al encierro. Se pintaba los
ojos con horrísonas sombras verdes y disimulaba su papada
con pañuelito” (39), interpelada por los hombres sea como una
“frígida de mierda” (37), sea como una “pendeja puta” (40). A
pesar de la oposición entre Rosa y K. –que el mismo nombre de
las protagonistas metonimiza hiperbólicamente–, la convoca-
ción del cuerpo abyecto de K. presenta la misma ambivalencia
y el mismo potencial disruptivo que la del cuerpo sublimado
de Rosa. Por una parte, K. remite a la mujer monstruosa que
construye la pornografía moderna, “la gordita que se la buscó”
(260), víctima de una violación colectiva en los lavabos de una
discoteca, convertida en video pornográfico colgado en la red,
titulado “cualquiera.avi” (203). Sin embargo, aquí tampoco la
domesticación de la feminidad desemboca en la afirmación de
la autoría virilista. La escena abyecta del lavabo ya no es la
escenografía privilegiada de la afirmación de la autoridad del
artista –otro tópico de la literatura moderna– sino el punto de
partida de la conversión de K. en artista, de una resignificación
radical del tópico de la escritura con el cuerpo que tematiza su
historia.
Al principio de la novela, cuando la madre de K. considera que
su hija se ha hecho mujer –o sea cuando tiene la regla– le pide
que pase a máquina los cuadernos de su tía Vivi, secuestrada
y desaparecida durante la dictadura militar, para publicarlos.
Oloixarac convoca aquí los tópicos de la mitología de la escri-
tura femenina –tematización de la desautorización del discur-
140
so de las mujeres, construcción de una genealogía de autoras,

tradición de la reescritura de diarios íntimos, escritura con el
cuerpo, sangre tinta, etc.– y dialoga irónicamente con la tra-
dición de la escritura feminista antiautoritaria argentina de los
ochenta/noventa.
En la novela, la retranscripción de los cuadernos de su tía desapa-
recida, que “habían sido su lectura favorita cuando niña, después
de (…) la serie Sissi Emperatriz” (218), se convierten en una pa-
rodia iconoclasta del diario íntimo de una joven militante de los
setenta que le escribe absurdas y patéticas cartas sentimentalistas
a Mao Tse-tung, apodado Moo. Llevada a cabo la publicación, K.
rechaza conjuntamente a su madre: “tan diferentes físicamente
que nadie las hubiera tomado por madre e hija” (219), y la heren-
cia de la escritura femenina.
Convertida en “diva del porno amateur” (259), K. con sus com-
pañeros/as (Rosa y Pola incluidas) hackea el Google Earth
concibiendo un dispositivo titulado “Pornografía del espacio y
del tiempo”, capaz de reemplazar las imágenes de la ciudad de
Buenos Aires por una nueva cartografía de la historia y de la
literatura argentina, una especie de Aleph de la memoria que
cuestiona tanto la Historia oficial como el canon literario, des-
de una reescritura del cuento del maestro Borges que la autora
confiesa amar como a “una abuelita divertida” (Cunyat, 2011).
6. Dispositivo envenenador, fotografías alteradas y

lecturas/reescrituras por venir
El final permanece abierto, asequible a la intervención. El dis-
positivo “Pornografía del espacio y del tiempo” parece en efec-
to invitarnos –como lo sugiere Donna Haraway en su ensayo
“Las promesas de los monstruos”– a “cambiar los mapas del
mundo” (Haraway, 2012: 227), a diseñar nuevas cartografías
compuestas por reproducciones desnaturalizadas :
Los interesados podían participar enviando JPGs modifica-
dos digitalmente para sumar al proyecto. Los blogs de Pabst
y Kamtchowsky recibían las propuestas y Mara las subía al
141
dispositivo envenenador. Todavía les faltaba componer la re-

dacción de las Notas para una Teoría de las Explosiones,
donde compilarían los comentarios de los usuarios del mapa
y los trabajos sobre las fotografías alteradas (274).
Al final de la obra, el texto abisma el dispositivo enunciativo

“envenenador” que lo sostiene revelando la ruptura epistemoló-
gica que el texto, en un mismo movimiento, presupone, a la cual
participa y aspira. Las “fotografías alteradas” del Google Earth
hackeado desobedecen los imperativos de las políticas masculi-
nistas de la reproducción y nos remiten a las imágenes que, más
que reflejar, difractan figuras de “femmes fatales” o de “muje-
res abyectas”; figuras “regeneradas” en palabras de Haraway,
desde otra posición de enunciación que el texto contribuye a
crear. “Difractando” los tópicos masculinistas, Oloixarac esbo-
za en efecto avatares de “femmes fatales” o de mujeres abyec-
tas que traicionan el modelo, sujetos “impropios/inapropiados”,
que aparecen como otras opciones –antitéticas y ambivalentes–
para corporizar la autoría, abiertas, parafraseando a Donna Ha-
raway, a rearticulaciones inesperadas e improbables.
Esta aproximación a la postura de la autora no pretende agotar
la complejidad de la novela, apenas esbozada aquí. Se presenta
más bien como un fragmento posible de estas Notas para una
Teoría de las Explosiones evocadas al final de la novela, en tan-
to que texto por venir, comentario del dispositivo envenenador
por una usuaria de la nueva cartografía que construye la novela.
Un comentario que busca suscitar una relectura de la novela que
considere a priori o a posteriori el cambio de paradigma que el
texto nos invita y nos ayuda a operar para ver, más allá del reflejo,
las potencialidades disruptivas de la difracción del imaginario
sexuado de la creación que opera. Dicho de otro modo, una post-
data que trata de promover una lectura que permita aprehender
tanto Las teorías salvajes como las productoras/producciones
monstruosas por venir o que ya existen desde un marco herme-
néutico (im)propio, (in)apropiado, que se (re)genera también des-
de y a través de la ficción literaria y de sus márgenes.
142
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145
Año VII. N° 16. 2015, pp. 147-161
Mercedes Ortega González-Rubio

Universidad del Atlántico, Barranquilla-Colombia
mercedesortega@mail.uniatlantico.edu.co
Marvel Moreno y sus voces:

Escritoras, narradoras, personajes
Resumen: La obra de la escritora colombiana Marvel Moreno (Barran-

quilla, 1939-París, 1995), en tanto que producción discursiva de una mujer
“fuera de las normas”, asume una posición en el campo literario que refleja
la ambivalencia del sujeto femenino y las tensiones que lo atraviesan. Para
analizar este aspecto, nos centraremos en la enunciación del discurso narra-
tivo tal como lo entiende D. Maingueneau (2004), como un problema que va
más allá de la distinción formal entre un narrador y un autor. Moreno asume
en su obra una particular enunciación o técnica narrativa, resultado del cru-
ce entre el deseo de inscribirse como agente autónoma en el campo literario
y el malestar que generan ciertas reglas que lo rigen, sobre todo las normas
sexo-genéricas que condicionan la participación de la mujer.
Palabras clave: Enunciación, escritura femenina, género, literatura co-
lombiana, Marvel Moreno.
Marvel Moreno and her Voices: Writers,

Narrators, Characters
Abstrac: The works of the Colombian writer Marvel Moreno (Barranqui-

lla, 1939-París, 1995), as a discoursive production of a woman “outside
the norms”, takes a stand in the literary field that reflects the ambivalence
of the female subject as well as the tensions that go through it. To analyse
this issue, we will focus on the enunciation of the narrative discourse as D.
147
Maingueneau (2004) understands it, this is, as a problem that goes beyond
the formal distinction between a narrator and an author. In her works,
Moreno assumes a particular enunciation or narrative technique, which
is the result of the crossing between the desire of inscribing herself as an
autonomous agent in the literary field and the uneasiness that is produced
by certain rules that operate in it, especially those that have to do with sex
and gender, thus conditioning the participation of women.
Key Words: Enunciation, Women’s writing, Colombian literature, Marvel
Moreno.
1. Introducción
La obra narrativa de Marvel Moreno constituye, a pesar de la
escasa difusión que ha tenido hasta el momento, una de las más
sobresalientes del siglo xx colombiano y latinoamericano. Na-
cida en el Caribe en 1939, la escritora emigró por razones per-
sonales a finales de los años sesenta a París y vivió allí durante
casi 30 años. La publicación de sus primeros cuentos se dio
estando aún en Colombia, pero la mayor parte de sus textos fue-
ron escritos desde el exilio voluntario que se impuso y del cual
nunca volvería: Moreno murió en 1995 en la ciudad luz. Este
alejamiento físico le sirvió, sin duda, para distanciarse también
a nivel ideológico y poder concretar una detallada e inteligen-
te crítica de la burguesía caribeña, con sus particularidades en
cuanto a las relaciones sexo-genéricas, raciales, generacionales
y de clase. Moreno describe a esta sociedad como hipócrita e
inauténtica y, sobre todo, severa hasta la crueldad en cuanto al
cumplimiento de las normas que rigen los comportamientos de
las mujeres, principalmente sus prácticas sexuales. Entre sus
personajes comunes se encuentran amas de casa o niñas suici-
das, deprimidas, golpeadas, jóvenes violadas, dementes, seño-
ras prisioneras en sus mansiones o haciendas. Solo una pequeña
porción de ellas logra emanciparse: las más audaces lo hacen al
costo de la soledad y la marginación, mientras que otras llegan
a amoldarse a una vida doble en la que a ratos pueden ser libres.
148
Para comprender no solo la estética moreniana sino también su

posicionamiento en el campo cultural y literario, resulta funda-
mental emprender el análisis de las voces que recorren sus textos,
es decir, de la enunciación. Estamos de acuerdo con la profesora
Yohainna Abdala (2007: 202) cuando afirma que en los relatos
de la escritora, “la función narrativa parece ser el crisol en el que
se efectúa la génesis de los otros elementos narrativos e ideoló-
gicos”. Sustentaremos esta hipótesis a continuación y caracteri-
zaremos la forma en que la voz narradora se relaciona con los
personajes femeninos y con la figura de la escritora.
En la mayoría de sus cuentos y durante casi toda su única no-
vela publicada, En diciembre llegaban las brisas (1987), More-
no utiliza un narrador extradiegético, fuera de la historia. Esto
haría pensar que la autora prefirió el clásico narrador objetivo
y distanciado de los hechos. Pero si observamos más detenida-
mente, vemos que en estos relatos nunca hay una focalización
cero sino que el punto de vista empleado es el de un personaje
femenino1. Pareciera que Moreno huyera, de alguna manera,
del relato subjetivo –al utilizar el narrador extradiegético–, pero
que finalmente llegara a él, de forma perifrástica, con rodeos
–por medio de una focalización interna.
La autora recurre al narrador “en primera persona”, siempre
correspondiente a un personaje femenino, solo en once de sus
relatos, mientras que en seis de ellos lo hace de una manera par-
ticular: pareciera que también la narración fuera extradiégetica,
sin embargo en algún momento del texto se descubre que se trata
de una voz intradiegética, dentro de la historia, que se esconde
pero que a ratos aparece como testigo2. Finalmente, solo cinco
relatos se encuentran narrados por una primera persona protago-
nista de los acontecimientos3.
1 En toda su obra solo hay una excepción, en el cuento “El perrito”, cuya
focalización corresponde al personaje de Esteban.
2 “Ciruelas para Tomasa” (dos de sus narradoras), “La muerte de la acacia”,
“El espejo”, “El hombre de las gardenias”, “El día del censo” y “El revólver”.
3 “Ciruelas para Tomasa” (la tercera de sus narradoras), “Autocrítica”, “La
sombra”, “O.R.L.” y el epílogo de la novela.
149
Entonces, podemos afirmar que la obra de Moreno presenta

una visión individual y femenina de los hechos narrados, pero
que, en la mayoría de los casos, esta visión se esconde tras una
pantalla de objetividad, bajo la figura del narrador “en tercera
persona” o del narrador testigo. Surge entonces nuestra pregun-
ta problema: ¿por qué la narrativa de Moreno, que siempre se
centra en dar el punto de vista de un sujeto femenino –lo que
necesariamente es personal e íntimo–, no utiliza con mayor
frecuencia, o incluso exclusivamente, la narración “en primera
persona”? ¿Por qué la reticencia a la enunciación del yo? ¿Por
qué el disimulo? ¿Será más bien una estrategia de simulación?
Para responder a estos interrogantes, debemos remitirnos a las
teorías acerca de la enunciación y su relación con las perspecti-
vas sociológicas, feministas y de género de la literatura.
2. Escritura y género
La teoría de la narrativa tradicional diferencia claramente los ni-
veles intra y extratextuales de una obra narrativa: el autor, situado
en un plano real, no es el narrador, ubicado en un plano ficcio-
nal (Genette, 1992: 73). Pero la posición teórica de Dominique
Maingueneau (2004) se distancia de la tajante distinción entre
el enunciador (la instancia narrativa) y el sujeto exterior (la ins-
tancia autorial), puesto que, según el lingüista, tal separación no
corresponde a la complejidad del proceso creador. Es necesario,
entonces, cotejar estos dos niveles y explicitar las conexiones en-
tre el narrador (o narradora) y el autor (o autora), pues sus relacio-
nes construyen los fundamentos de sentido de la obra de Moreno.
Maingueneau (2004: 191) considera que todo texto es una puesta
en escena o puesta en forma de la palabra; un particular acto de
habla en el que un sujeto enuncia un discurso4. Este enunciador
está necesariamente situado en un tiempo y un espacio determi-
nado y, sobre todo, posee una identidad con todas las caracte-
rísticas que esta puede englobar: sexo-género, clase, raza, edad,
posicionamiento ideológico, entre otras. Vemos pues que para
4 Nótese la relación con la teoría butleriana (1998) del género como repe-
tición estilizada de actos; es decir, también como una puesta en escena.
150
comprender los significados de una obra no se puede desligar el

análisis de la estructura formal de las características sociológi-
cas y psicológicas de su enunciador. Nos centraremos aquí en el
componente sexo-genérico y su relación con la particular puesta
en forma de la escritura de Marvel Moreno.
Christine Planté (1989: 211) expone un cuestionamiento primor-
dial para comprender las conexiones entre escritura y género:
Una mujer que escribe, sobre todo si quiere publicar, se ve
acorralada tanto por su propia marginalidad con respecto a
la cultura literaria como por los discursos críticos que la ro-
dean, y debe optar por una actitud que definirá y condiciona-
rá su escritura y la recepción de su obra. Podemos definir las
opciones que estos discursos le presentan en estos términos:
escribir como un hombre o escribir como una mujer (Traduc-
ción nuestra)5.
La respuesta no consiste en decidirse de una vez y para siempre

por alguna de las dos opciones puesto que ni el campo literario
ni las identidades genéricas –ser hombre o mujer– son fenóme-
nos fijos y estables. Ahora bien, no hay duda de que estos cam-
pos están regidos por normas estrictas con respecto a las cuales
todo autor, en este caso autora, debe posicionarse6. Afirmamos
que en Moreno, la escogencia entre una escritura femenina –na-
rrar con la voz de los personajes femeninos– y una masculina
–narrar en “tercera persona”– genera una tensión que no se re-
suelve nunca y se convierte, en cambio, en una de las caracte-
rísticas novedosas y preponderantes de su obra.
5 “Une femme qui écrit, surtout si elle veut publier, se voit acculée, par sa
propre marginalité vis-à-vis de la culture littéraire comme par les dis-
cours critiques environnants, à opter pour une attitude qui va à la fois
définir et conditionner son écriture et la réception de son Ouvre. On peut
définir le choix que ces discours lui présentent en ces termes: écrire com-
me un homme ou écrire comme une femme” (Planté, 1989: 211).
6 Esta idea corresponde al concepto de nomofática que desarrolla la filó-
sofa Michèle Le Dœuff (1998) y que, según Soriano y Mullaly (2014: 16)
“nos incita a designar y pensar los límites asignados al discurso autoriza-
do de las mujeres, y por lo tanto a explorar y escrutar la posición ‘mujer’
que se construye en las prácticas discursivas y artísticas”.
151
3. La necesaria renuncia al yo
Volvamos a la caracterización de la enunciación de la obra de
Moreno. Como dijimos, esta presenta en su mayoría narrado-
res extradiegéticos. Rimmon-Kenan (1983: 103) explica que
este tipo de enunciador no es más que un sujeto “encubierto”,
alguien que permanece anónimo. Ahora, Maingueneau (2004:
216) aclara que incluso si en un texto se ha intentado borrar
las marcas de quien lo emite, estas siguen allí. Un enunciador
que prefiere ocultarse o “borrarse” funda la confiabilidad, la
objetividad, la veracidad y la legitimidad de su discurso en un
anonimato que quiere hacer pasar por “neutro” en términos
sexo-genéricos. Pero el feminismo sabe muy bien que esta voz
neutra y anónima no es más que el hombre jugando a ser Dios
omnisciente. La neutralidad ha sido una construcción del sis-
tema masculinista en el que lo tradicionalmente masculino es
sinónimo de objetividad y de verdad, mientras que lo femenino
resulta subjetivo, imparcial y, por lo tanto, falso. Pero también
hemos dicho que los narradores de Marvel Moreno focalizan
casi siempre desde un personaje femenino. Según Rimmon-Ke-
nan (1983: 79), la focalización interna causa una restricción del
conocimiento que el narrador pudiera tener, pues un personaje
de la misma historia no puede saber todo acerca del pasado,
presente y futuro. El lector tiende a poner en entredicho este
tipo de narración, pues ya tiene a quién adjudicar la ideología
presente en el texto: a un personaje de papel que actúa según
escalas de valores humanos, que pueden ser cuestionados y, por
lo tanto, generar desconfianza (Rimmon-Kenan, 1983: 103).
La narración extradiegética con focalización femenina corres-
ponderá a una especie de travestimiento (o performance queer,
si se quiere), incluso de uno doble, porque no podemos olvidar
que Moreno es una mujer, que utiliza una voz masculina a la
que obliga a hablar desde lo femenino. Al evidenciar esta “vuel-
ta de tuerca” tan compleja a la que recurre Moreno, ¿cómo no
pensar que se trata de una estrategia para revelar los mecanis-
mos del poder? La obra juega con los prejuicios existentes sobre
152
lo femenino y lo masculino y se sitúa en una fractura, en un

quiebre entre lo objetivo y lo subjetivo, lo público y lo privado.
Veamos el caso de la novela En diciembre llegaban las brisas
(originalmente publicada en 1987), especie de Bildungsroman
que cuenta las vidas de tres mujeres de la burguesía de Barran-
quilla –Dora, Catalina y Beatriz–, pero siempre a través de lo
que pudo observar y enterarse su amiga Lina Insignares. Sin
embargo, Lina no es la narradora de la novela sino solo su fo-
calizadora, como vemos en el siguiente pasaje: “Muchos años
más tarde, en el otoño de su vida, después de haber conocido
aquí o allá historias semejantes, de haber aprendido a escuchar
y a escucharse sin rebeldía, sin pretensiones, Lina, acordándose
de repente de Dora (…) llegaría a preguntarse sonriendo si a lo
mejor su abuela no había tenido razón” (Moreno, 2005: 13).
A lo largo de la novela, pareciera que el narrador escogido, en
“tercera persona”, no se comporta de la manera en que debe
hacerlo, es decir, de modo omnisciente, sino que renuncia a
transmitir el conocimiento que tiene y lo “reduce” a lo que sabe
Lina7. Recurre pues, siempre, a una perspectiva interna, feme-
nina, sometiéndose de manera innecesaria a que su objetividad
sea puesta en duda por los lectores, pues solo presenta la ver-
sión de los hechos de Lina. Esta particular configuración de la
enunciación no ha pasado desapercibida para la crítica, que
la ha identificado como una “incomodidad” o “forzamiento” de la
narración. E. Jaramillo Zuluaga (1997) afirma que:
Lina no solo es un recurso que le da unidad a las tres historias
de la novela, sino que además subraya en todo instante que el
punto de vista narrativo es el de una mujer. La presencia de
7 “Reducir” no es el mejor verbo a utilizar, pues Lina lo sabe todo. Ella

actúa como una narradora metadiegética omnisciente, por lo que el enun-
ciador extradiegético no “necesita” cambiar de focalización para saber lo
que piensan y sienten los otros personajes. La narración y la focalización
de la obra son indisociables de la caracterización del personaje de Lina,
quien cumple el papel de analista de la sociedad: escucha ideal, confi-
dente con la que todos abren su corazón, aguda observadora que busca
permanentemente la verdad, curiosa y hasta entrometida, deseosa de en-
tender los comportamientos humanos.
153
Lina enfatiza el hecho de que el mundo narrativo es un mun-

do femenino. Lina es algo más que una focalizadora, es un
tour de force, es un ejercicio constante de des-focalización.
A cada momento le recuerda al lector este hecho, que la voz
narrativa no es imparcial y que la imparcialidad es, simple-
mente, un falso supuesto del modo narrativo masculino. En
resumen, Lina coloca al lector en una situación muy curiosa,
lo desfocaliza, lo despoja de una complicidad en la que ha
estado acostumbrado a leer siempre (3).
Entonces, según esto, el lector de la novela –o la lectora (podría

darse el caso)– considera que la focalización femenina es “ex-
traña”, mientras que el “modo narrativo masculino” le resulta
familiar o “natural”, es decir, lo considera objetivo. El artículo
de Jaramillo Zuluaga simplemente refleja la inquietud que pro-
duce la narrativa moreniana en el campo literario colombiano,
cuyos lectores y críticos se sienten incómodos porque Moreno
no escribió su novela y la mayoría de sus cuentos “en primera
persona”, con una voz íntima, reservada, doméstica, como le
tocaba al ser mujer, sino que se arrogó el derecho (masculi-
no) de utilizar un narrador extra-heterodiegético, y que además
“obliga” a este narrador masculino a utilizar una focalización
femenina. Como propusimos arriba, pensamos que esta forma
de enunciación puede tratarse de una estrategia utilizada por
Moreno, que consiste en utilizar un recurso tradicionalmente
falocéntrico –el narrador omnisciente– y volverlo contra sí mis-
mo8, desarmándolo, desenmascarándolo, al introducir el punto
de vista de una mujer en él.
8 No hay que olvidar que según H. Cixous, el gesto femenino por exce-
lencia es el de voler (en francés puede significar tanto robar como volar
o explotar): “Voler, c’est le geste de la femme, voler dans la langue, la
faire voler. Du vol, nous avons toutes appris l’art aux maintes techniques,
depuis des siècles que nous n’avons accès à l’avoir qu’en volant; que nous
avons vécu dans un vol, de voler, trouvant au désir des passages étroits,
dérobés, traversants” (Cixous, 1975: 49). [“Robar-Volar es el gesto de la
mujer, volar-robar en la lengua, hacerla volar-robar-explotar. Del vuelo-
robo todas hemos aprendido el arte con múltiples técnicas, desde hace
siglos solo hemos tenido acceso a tener algo al volar-robar; cómo hemos
vivido en un vuelo-robo, volando-robando, encontrando al deseo pasajes
estrechos, hurtados, atravesados” (Traducción nuestra)].
154
La discusión acerca del género de la voz narrativa en la obra

de Moreno resulta pues de central importancia. Es bien sabido
que la escogencia de un narrador adecuado es vital para todo
escritor, a veces mucho más que el contenido mismo del relato.
Virginia Woolf fue otra de las autoras que prefirió, en la ma-
yoría de sus relatos, la narración “en tercera persona”. Christi-
ne Planté (1989: 323) afirma que se trata de una “renuncia” o
“borramiento” del yo con el que la autora se quería acercar a la
voz universal del arte, voz que debía ser neutral, ni femenina ni
masculina9. Moreno compartía esta visión de la literatura como
un territorio neutro, sin género. En una entrevista concedida en
1981, a la pregunta de si existe una literatura femenina, la es-
critora barranquillera responde: “Comparto la opinión de Juan
Goytisolo y de Virginia Woolf: el buen escritor es andrógino”
(Gilard, 1981: 5).
En el campo literario, de manera general, prevalece la idea de
que la literatura debe ser universal y neutral, todo lo contrario
a personal y subjetiva. Esta concepción participa, según Main-
gueneau (2004: 217), de la constitución de un campo que quiere
estar libre de toda preocupación que no sea estética, por lo que
es preferible que un texto se posicione fuera de toda referencia
a una fuente enunciativa. Pero como la producción de conoci-
miento (el arte y las ciencias) han correspondido al hombre, y
la mujer, en cambio, se ocupa de lo cotidiano, necesariamente
en un arte que se quiera “puro”, lo femenino estará vedado. En-
tonces, el gesto de la autora de escoger casi siempre a un narra-
dor “en tercera persona”, aparentemente objetivo y sin género,
puede también ser producto del temor a ser catalogada como
“escritora menor” o simplemente como escritora (femenina) y
no como escritor (supuestamente neutro).
4. La construcción de la figura de la escritora

Surge ahora el siguiente interrogante: si los textos de Moreno
privilegian la focalización femenina, ¿por qué se recurre tan
9 Como sabemos, tal neutralidad no existe porque se trata realmente de que
lo masculino ocupa el lugar de la norma.
155
frecuentemente al narrador extradiegético? ¿Por qué no se utili-

za siempre la voz directa de los personajes femeninos? Habría
así una negación a utilizar la voz en primera persona, causada
seguramente por el temor a que su obra se considerara como
autobiográfica. La autora estaba tan consciente de que este fe-
nómeno podía ocurrir que en una entrevista puntualizó que sus
escritos no eran autobiográficos: “Nunca, nunca, nunca me he
referido a una cuestión personal (…), me parecería demasiado
fácil y además me parece idiota toda esa gente que se cuenta. Es
narcisismo” (En Ramírez y Turriago, 1989: 284).
Los críticos que han querido resaltar la calidad de la obra de
Moreno, han recurrido efectivamente a destacar la neutralidad
de sus narradores; en otras palabras, afirman que la subjetividad
femenina de la autora no se cuela en su obra y, por lo tanto, no
la empobrece. Por ejemplo, al hablar de su novela En diciembre
llegaban las brisas, Fabio Rodríguez Amaya (1997: 174) consi-
dera que parte de su calidad radica precisamente en la “ausen-
cia de un yo que narra en primera persona o de un auténtico y
único protagonista”; afirma además que “se anula cualquier tipo
de presencia de la autora en su obra. No hay un juicio, no hay
emociones, no hay participación por parte de quien escribe: el
texto y solo el texto debe restituir un mundo completo, sin ceder
a presión alguna o ceder ante nada. De este modo, un muro de
cristal impenetrable se interpone entre quien escribe y quien
lee” (1997: 174). Esta opinión responde a la lógica del campo
literario canónico en el que, para defender una obra literaria y
resaltar su valor estético, es necesario alejarla de la vida del au-
tor como individuo histórico, porque es bien sabido que cuando
vida y obra están ligadas, la importancia y la calidad de la obra
disminuyen.
Es aquí donde se hace evidente que al final se trata de una cuestión
de género. Según la idea tradicional de lo estético, la obra escrita
por una mujer debe alejarse aún más que la de un hombre de lo
autobiográfico para probar su valor. Porque existe el prejuicio de
que las mujeres siempre escriben de sí mismas, que sus obras son
siempre “autobiografías disfrazadas”, al decir de Planté (1989:
156
233), que no se trata de Arte (con mayúscula), y que los hombres

son los únicos creadores y sujetos pensantes (Planté, 1989: 91).
Para erigirse como creadora, la mujer debe renunciar a su yo fe-
menil, es decir, debe separar lo más posible su vida de su obra:
debe ser recatada y pudibunda, tal como lo expresa el artículo
mencionado: “Marvel permanece lúcida hasta el final, fijando las
distancias que no son desinterés, sino un destilado respeto, pudor
y discreción” (Rodríguez Amaya, 1997: 174)10. Respeto, pudor y
discreción que no coincidencialmente son características de lo
femenino tradicional. De esta forma, para hacer valer la obra de
Moreno, se afirma al mismo tiempo que nada tiene que ver con
ella como individuo, pero que precisamente esa particularidad es
un reflejo de la feminidad de la escritora.
Sin embargo, la contradicción de la postura de Moreno radica
en que no huye completamente de la autobiografía; al contrario,
no tuvo miedo de verter en sus textos, sobre todo en su novela,
datos de su vida. Más aún: al final de En diciembre llegaban
las brisas, hace hablar “en primera persona” a Lina Insignares,
personaje focalizador que termina siendo la autora ficcional de
la novela. En el epílogo podemos leer: “alguna vez escribí un
libro denunciando la opresión que sufrían” las mujeres de Ba-
rranquilla (Moreno, 1987: 435). El personaje de Lina resulta ser,
al igual que Moreno, una escritora barranquillera que emigra a
París. Vemos pues que parece que la autora quería que el lector
sí hiciera las conexiones entre la ficción y la realidad.
Hay pues, un desdoblamiento de la figura de la escritora: More-
no le “cede” la autoría de la novela a Lina. Esto podría ser una
consecuencia de la necesidad de distanciarse de los aconteci-
mientos biográficos que se narran, pero también un síntoma del
temor de Moreno a asumir la autoría de su texto. Sin embargo,
10 El tema de la figura de Moreno como escritora es trabajado más
detenidamente en la tercera parte de nuestra tesis doctoral (Ortega,
2011). Podemos acotar aquí que se trata de un asunto más complejo
en el que la imagen de la joven inteligente e irreverente, la mujer
vulnerable y recatada, y la de la escritora desinteresada en el poder
se suceden y conjugan, dando lugar a una amalgama entre el “artista
maldito”, la “escritora reservada” y la “hermana menor”.
157
consideramos que más que temor, se trata de una negativa a eri-

girse como figura de autoridad tradicional, de una intención lú-
dica y subversiva de desacralizar “la figura solemne del autor”11.
Además, la ficcionalización de la figura de la escritora afirma la
existencia misma de autoras caribeñas, colombianas, latinoame-
ricanas que, como Moreno, escriben desde sus vivencias.
El epílogo “en primera persona” convierte a la novela, de alguna
manera, en el Bildungsroman del oficio de escritor: Lina ha sido
testigo, y aprende, con los años, a ser narradora. Ello nos da una
pista para comprender lo que sucede con los relatos con narra-
ción intradiegética. Como explicamos al principio, en varios de
ellos, las narradoras son personajes secundarios, no se encuen-
tran en el centro de la diégesis sino que se sitúan al margen de los
acontecimientos: son espectadoras. Demos el ejemplo del relato
“El día del censo”. La protagonista es Matilde Campo, pero la
que cuenta los acontecimientos es una amiga, sin nombre propio
en la historia. El prometido de Matilde, Gregorio, conoce a una
prima de esta, se enamora de ella en el acto y planea dejar a su
prometida. La narradora dice: “Me acuerdo de eso como si fuera
ayer” (Moreno, 2001: 284). Gregorio nunca llega a terminar su
relación con Matilde pues muere antes en un accidente. Como las
hijas de Bernarda Alba –pero de manera voluntaria–, la “viudita”
se encierra en su casa: no sale, no responde al teléfono, guarda
indefinidamente el luto y mantiene toda la vida “una expresión
sombría y desesperada” (Moreno, 201: 285):
De regreso del trabajo, Matilde releía las cartas que le había
escrito [Gregorio], acariciaba los objetos que él le había dado,
el anillo de compromiso, una flor ya seca y acartonada. Dor-
mía abrazada a un viejo saco que una vez Gregorio le había
dado (…) y, en un rincón del cuarto, sobre una mesa, había
una fotografía suya frente a la cual Matilde encendía todas
las noches un cirio. Gregorio se había convertido en su objeto
de culto y veneración. (…) le hablaba a aquel retrato y era
como si Gregorio la escuchara (Moreno, 2001: 286).
11 Palabras de Moreno en una entrevista que realiza a Severo Sarduy en

1973 (Moreno, 1997: 163).
158
Muchos años después, al enterarse de que Gregorio había querido

dejarla, Matilde muere. Los lectores se enteran de lo ocurrido
porque la amiga que fue testigo decide contarlo: su testimonio
constituye la única prueba o evidencia de los hechos. Podría de-
cirse que Matilde y en general las otras protagonistas de Moreno,
son figuras femeninas silenciosas y/o silenciadas, cuyas historias
hubieran pasado al olvido de no haber sido rescatadas por una
portavoz que se atreve a contar lo que otras callan. Surge aquí la
figura de la sociología de la literatura del escritor como vocero
lúcido de una sociedad.
5. Conclusión
Podemos decir que en la narrativa de Marvel Moreno la configu-
ración de las voces enunciantes toma variedad de formas, pero
en todas ellas se privilegia una visión de los hechos desde el
punto de vista femenino relacionado con la figura de la escritora
que analiza y explica lo visto y lo vivido, que se opone al siste-
ma patriarcal que invisibiliza y violenta a las mujeres. Lo que
M. Ordóñez (1989) dice a propósito de la Lina de En diciembre
llegaban las brisas bien podría aplicarse a todas las narradoras
extra o intradiegéticas y focalizadoras: “devoradora[s] de his-
torias, intérprete[s] y, a veces, como todo traductor, traidora[s].
Su traición, al relatar y al relatarse, es, sin embargo, su única
acción realmente válida. Su palabra se opone al recuerdo secre-
to y a la confidencia, y así transforma las vidas en denuncia y
les impide ser apenas curiosidades” (24). La estrategia narrativa
con la que se arriesga Moreno es, sin duda, una actuación sub-
versiva porque lucha contra los prejuicios existentes sobre lo fe-
menino y lo masculino y desestabiliza los esquemas de género
imperantes al problematizar la jerarquización sexo-genérica de
la literatura.
159
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161
Año VII. N° 16. 2015, pp. 163-185
Anicarle Kazandjian / Pedro Luis Vargas

Universidad Simón Bolívar
anikazandjian@gmail.com / pluisvargas77@hotmail.com
“Había una vez un Pájaro”: Apuntes en

torno a una Economía Ficcional en los
Bordes de la Modernidad
Resumen: En el artículo que acá presentamos queremos pensar la poten-

cia crítica que a nuestro juicio se despliega en la escritura de Clarice Lis-
pector. Nos parece que esta escritura, profundamente autorreflexiva, se
sitúa en el límite de la Modernidad para escamotear algunas de las formas
de tutelaje que la cultura moderna occidental ha creado en detrimento de
la autonomía de vida. En definitiva, queremos pensar el no-estilo de Lis-
pector, y su compleja inserción dentro de la institución literaria, como una
forma de ruptura que avanza más allá de lo formal y que supone una eco-
nomía de vida basada en la experiencia, el afecto y el gasto improductivo.
Palabras clave: Lispector, límite, modernidad.
“Once upon a Time there was a Bird”: Notes about a

Fictional Economy in the Verges of Modern Age
Abstrac: This article intends to revise the critical potential, which, ac-
cording to us, is displayed in Clarice Lipector’s writing. We consider this
profoundly self-reflecting writing to be in the limits of Modern Age, thus
resisting some of the Modern Western culture forms of guardianship that
existed to prevent true autonomy in one’s life. We want to think Lispector’s
no-style, and her complex inset in the literary institution, as a breaking po-
163
int that goes beyond the formal and that it supposes a life economy based
on experience, affection, and unproductive expense.
Key Words: Lispector, Limit, Modern Age.
Respondí que lo que de verdad me gustaría era poder escribir

un día por fin una historia que comenzara así: “Había una
vez…” ¿Para niños? Preguntaron. No, para adultos, respondí
ya distraída, ocupada en acordarme de mis primeras historias
a los siete años, todas comenzando con “había una vez”. Yo las
enviaba a la página infantil de los jueves del periódico de Recife
y ninguna, pero ninguna en verdad, fue publicada jamás. Y aun
entonces era fácil ver por qué. Ninguno contaba propiamente
una historia con los hechos necesarios en una historia. Yo leía
las que ellos publicaban, y todas relataban un acontecimiento.
Pero si ellos eran insistentes, yo también.
Desde entonces, sin embargo, había cambiado tanto, que quién
sabe si ahora ya estaba lista para el verdadero “había una
vez”. Me pregunté a continuación: ¿y por qué no comienzo?
¿Ahora mismo? Será simple, sentí.
Y comencé. Sin embargo, al haber escrito la primera frase, vi
inmediatamente que todavía me era imposible. Había escrito:
“Había una vez un pájaro, mi Dios”.
Clarice Lispector
La anécdota contada por Lispector en el epígrafe con el que

iniciamos este artículo registra una de las constantes de su na-
rrativa: la imposibilidad de representar. El enunciado con sus
personajes, sus acciones, su ambiente, etc., es constantemen-
te escamoteado por la experiencia de la enunciación. El único
acontecimiento posible es el de la experiencia del mundo regis-
trada por un individuo que se pregunta constantemente por su
164
condición de ser. Es como si cualquier historia se volviera im-

posible si antes no se resuelve una pregunta que es más bien de
orden metafísico: si antes no se resuelve la imposibilidad de la
metafísica. Entonces la escritura se vuelve el espacio, ya no para
la reconstrucción, representación o fabulación del hecho, sino
para la problematización de la propia voz que pretende contar.
La misma construcción del título del texto al que refiere Lispec-
tor (“Había una vez un pájaro, mi Dios”) encierra este conflicto.
A la típica formulación inicial del relato tradicional se le opone
como corte la indagación de orden metafísico: ¿cómo preten-
der representar en la Modernidad cuando todos los referentes
seguros que permitían orientar el sistema de signos (Dios, pri-
mero; luego, la Razón) han colapsado por la propia crisis de la
Modernidad? Entonces lo que aparece es un intento por afirmar
la mirada del yo, la experiencia del yo que sustituye toda posibi-
lidad de relato. Esto no solo es un gesto técnico que pasaría por
la tematización de la escena de la escritura en el relato, sino que
también se constituye en una opción política frente a la Moder-
nidad al intentar quebrar la lógica representativa que la orienta
y los discursos que la modelan. El carácter autorreflexivo de la
escritura lispectoriana implica un doble movimiento crítico: crí-
tica a la idea de representación fundada en el sujeto trascenden-
tal kantiano y crítica a los discursos que operan como captura de
sentido para clausurar la experiencia.
Nos interesa, en lo que sigue, revisar estos dos movimientos.
Abordamos, en primer término, la forma en que Lispector cons-
truye al yo fragmentado del instante-ya como salida al sujeto
de la metafísica de la Ilustración y al carácter autoritario de la
Razón. Al deshacerse de la razón utilitaria como soporte del
trípode que sostiene al sujeto, este puede caminar en el terreno
de la experiencia genuina. Solo así es posible postular la escritura
como un lujo y como un gesto. La hora de la basura, que es la
hora de la escritura en Lispector, se hace con aquello que la razón
instrumental sustrae a la vida.
165
Como ha observado Silviano Santiago (cit. Garramuño, 2011)1,

Lispector se separa de la noción kantiana del sujeto trascen-
dental como fuente de la experiencia, para proponer un ser
que se construye en la experiencia del instante capturado mo-
mentáneamente –porque debe fluir hacia otro cuerpo– por la
palabra: “Para decirte mi sustrato hago una frase de palabras
hechas solo de los instantes-ya” (Lispector, 2012: 13), se deja
leer en Agua viva. La aparición y desaparición constante del
sujeto, que pasa a ser sujeto de la contingencia, de la percep-
ción, se traduce en la escritura bajo la forma de un narrador
que constantemente interrumpe la anécdota para contar la ex-
periencia. No hay más que apercepción empírica: el tiempo no
es una forma a priori que condiciona la forma de la experiencia
antes de que esta exista; el tiempo existe solo en tanto que ins-
tante de la percepción. Esto, que podríamos llamar la fenome-
nicidad de la escritura, es uno de los núcleos productivos de
las novelas de Lispector. Al problematizar la experiencia y al
postular la desaparición del sujeto más allá de la percepción se
le abre la puerta –por la vía de los devenires– a formas de vida
y escritura que la Modernidad quiere obturar por considerarlos
restos malditos e improductivos: se le abre la puerta al lujo, a
lo que Lispector llamó “lixo”. En seguida desarrollamos esta
compleja relación entre desaparición del sujeto, vida y poética.
Partimos de la noción de fenomenicidad de la escritura tal y
como es postulada por Oscar Tacca (1989). La meseta imposi-
ble desde la que trataremos de construir la explicación nos la
1 Dice Santiago (cit. Garramuño, 2011): “A grande contribução de Clarice à
literatura brasileira (e ao desenvolvimento do conhecimento filosófico no
Brasil) é a de ter questionado o conceito de “experiencia”, tal qual defen-
dido por Kant e os neokantianos. Ao demarcar o territorio da experência
pela redução de Kant criou um vazio que só poderia ser redimido por um
conceito tacanho, cegó à religão e ao irracional. A conceituação de Kant
criou um vazio que só poderia ser redimido por un conceito mais alto e
mais amplo de experiencia. Nesse sentido, esclarecedora para se com-
preender a originalidade da proposta filosófica de Clarice é a leitura do
ensaio do joven Walter Benjamin, intitulado “Programa para a Filosofía
futura” (1918). Nele o filósofo aponta para a necessidade de conceber a
experiencia como algo que também incorpora o pré-racional, o mágico e
até mesmo a loucura” (66).
166
otorgan, en principio, algunas ideas desplegadas en la novela

Agua viva. Luego abordaremos la manera en que la hora de
la basura supone la noción de gasto y la escritura como ges-
to. Los conceptos los tomamos de Bataille (1987) y Barthes
(1986), respectivamente; las novelas que nos sirven para pensar
esto son La pasión según G.H. y Agua viva. Por último, nos
interesa pensar el modo en que la concepción lispectoriana de
la escritura termina por horadar todas las instancias tradicio-
nales de la institución literaria al poner en cuestión los límites
entre géneros, la idea de autoría, el papel del lector y la idea
de autonomía de campo. Para este último aspecto, partiremos de
la novela póstuma Un soplo de vida (Pulsaciones).
1. Una salida al sujeto kantiano: la vida como dispendio

y la escritura como gesto
Oscar Tacca (1989) distingue dos tipos de escritura. Una de ellas
es la escritura numénica que aparece –como el mundo– en un
acto de taumaturgia que supone la fuente del sentido en un dios o
autor que la trasciende. Esta escritura apunta “hacia lo narrativo
en sí, hacia la acentuación del carácter verbalista y referencial del
enunciado” (Tacca, 1989: 130). El otro tipo de escritura, escri-
tura fenoménica –que es en la que se mueve Lispector–, supone
que “el libro es el resultado de un acto consciente y ostensible
[donde] no es posible la dicotomía del pensar y el hacer” (Tacca,
1989: 130), acá –como en el pensar-sentir lispectoriano– pensar,
hacer y registrar son una misma operación. Aunque este carácter
fenoménico de la escritura está presente en las tres novelas que
leemos en este desarrollo, parece que es en Agua viva donde este
trabajo adquiere su expresión más lograda. Libro de sensaciones
donde se pasa de la carta al cuento, de la crónica a la novela,
ambicionando una aproximación a la pintura y a la música, Agua
viva es la novela en la que Lispector desarrolla la poética del ins-
tante-ya, junto con la crítica a la noción de sujeto trascendental:
¿Mi tema es el instante? Mi tema de vida. Intento estar a su
nivel, me divido millares de veces en tantas veces como los
instantes que transcurren, tan fragmentaria soy y tan preca-
167
rios los momentos, solo me comprometo con la vida que nace

con el tiempo y crece con él; solo en el tiempo hay espacio
para mí (Lispector, 2012: 12).
Frente al sujeto trascendental y la lógica representativa, aparece

este yo fragmentado que se hace y se deshace en el encuentro
con los instantes:
Yo, viva y centelleante como los instantes, me enciendo y me
apago, me enciendo y me apago, me enciendo y me apago.
Pero aquello que capto en mí tiene, ahora que está siendo
transpuesto a la escritura, la desesperación de que las pala-
bras ocupen más instantes que la mirada. Más que un instante
quiero su fluencia (Lispector, 2012: 18).
Hay acá todo un recorrido inverso al de Kant: el camino no

va de la experiencia cognoscible a lo trascendental pensable
que organizaría categorías y formas de la intuición; Lispector
marcha de la experiencia a la desaparición de la persona que
deviene escritura (letra) para pensar-sentir la cosa (el it), lo que
es, ella marcha por el camino de los afectos y los devenires (de-
venir pájaro, ostra, flor, indígena, cucaracha, mujer, máquina de
escribir, letra, impersonal):
Pero está también el misterio de lo impersonal que es el “it”:
yo tengo lo impersonal dentro de mí y no es corrupto y pu-
trescible por lo personal que a veces me encharca; pero me
seco al sol y soy un impersonal de semilla dura y germinati-
va. Mi personal es humus en la tierra y vive de la podredum-
bre. Mi “it” es duro como un guijarro.
La trascendencia dentro de mí es el “it” vivo y blando y

tiene el pensamiento que una ostra tiene. ¿La ostra cuando es
arrancada de su raíz siente ansiedad? Se inquieta en su vida
sin ojos. Yo solía escurrir limón sobre una ostra viva y veía
con horror y fascinación cómo se retorcía. Y estaba comién-
dome el it vivo. El it vivo es el Dios (Lispector, 2012: 33. Las
cursivas son nuestras).
A la pregunta “¿quién en mí está más allá incluso del pensar?”

(Lispector, 2012: 72) no se le responde con ninguna forma de tras-
168
cendencia, sino con un sumergirse en la profundidad de lo primi-

tivo y lo irracional que permite desplegar el pensamiento como
percepción del instante-ya. En Agua viva se narra esto como un
sumergirse en una gruta, como un viaje hacia la noche y el sortile-
gio, cuando “Lo que hay de bárbaro en mí busca al bárbaro cruel
fuera de mí” (Lispector, 2012: 43). La razón no entra para nada en
este juego de vida y es precisamente esto lo que permite rozar la
verdad y el es, el misterio: “Cuando mi existencia y la del mundo
ya no son sostenibles por la razón, entonces me suelto y sigo a una
verdad latente. (…) Me estoy haciendo. Me hago hasta llegar al
hueso” (Lispector, 2012: 43). No hay identidad fija, no hay ser, sino
es en la continua fluctuación del sujeto en el tiempo a la que se llega
por la suspensión de la lógica:
Estoy tratando con la materia prima. Estoy por detrás de lo
que queda detrás del pensamiento. Es inútil querer clasificar-
me; simplemente no me dejo y me escabullo, tipo a que no
me pillas. Estoy en un estado nuevo y verdadero, curioso de
sí mismo, tan atractivo y personal que no puedo pintarlo o
escribirlo (Lispector, 2012: 15).
Para tratar con la materia prima es necesario suspender cual-

quier principio de identidad, cualquier principio de organiza-
ción: es necesario hacer de la escritura un cuerpo sin órganos.
Nada de formalizaciones del deseo, solo vectores e intensidades
del cuerpo, formas de sintaxis, de encuentros:
Pero sé muy bien lo que quiero aquí: quiero lo no conclui-
do. Quiero el profundo desorden orgánico que sin embargo
deja presentir un orden subyacente. La gran potencia de la
potencialidad. Y estas frases mías balbuceadas se hacen en
el mismo momento de escribirlas y crepitan de tan nuevas y
aún verdes. Ellas son el ya. Quiero la experiencia de una falta
de construcción. Aunque este texto mío esté atravesado com-
pletamente, de punta a punta, por un frágil hilo conductor,
¿cuál?, ¿el de la inmersión en la materia de la palabra?, ¿el de
la pasión? Un hilo lujurioso, soplo que calienta el discurrir
de las sílabas. La vida difícilmente se me escapa aunque me
asalte la certeza de que la vida es otra y tiene un estilo oculto
(Lispector, 2012: 29).
169
Solo en lo no construido, en lo desorganizado, es posible ha-

cerse libre: potenciarse y depotenciarse, dejarse afectar por los
otros cuerpos –vivir en el afecto. Al renunciar a la lógica, a
las identificaciones que produce el saber moderno para orde-
nar el organismo (saber médico), la expresión (ley del sentido,
saber psicoanalítico) y la política (saber del sujeto), se puede
vivir libremente en las variaciones de la potencia: “Lucho por
conquistar más profundamente mi libertad de sensaciones y de
pensamientos, sin ningún sentido utilitario: estoy sola, mi liber-
tad y yo” (Lispector, 2012: 25).
Aparece acá toda una noción de la escritura y la vida como lujo y
como resto, tal y como son pensados por Bataille (1987). Desde
esta perspectiva la vida sostenida en la noción de utilidad como
conservación y producción es solo una ilusión: la vida solo es po-
sible a costa de considerables gastos improductivos, la vida es con-
sumición de la energía excedente y nunca regulación:
La actividad humana no es enteramente reducible a procesos
de producción y conservación, y la consumición puede ser
dividida en dos partes distintas. La primera, reducible, está
representada por el uso de un mínimo necesario a los indivi-
duos de una sociedad dada para la conservación de la vida y
para la continuación productiva. Se trata, pues, simplemente,
de la condición fundamental de esta última. La segunda parte
está representada por los llamados gastos improductivos: el
lujo, los duelos, las guerras, la construcción de monumentos
suntuarios, los juegos, los espectáculos, las artes, la actividad
sexual perversa (es decir, desviada de la actividad genital),
que representa actividades que al menos en condiciones pri-
mitivas, tienen su fin en sí misma (Bataille, 1987: 28).
Estas formas del gasto adquirirán mayor sentido en la medida

en que el derroche sea mayor. Al analizar la economía primitiva
bajo la forma del potlatch de los amerindios, Bataille –que para
esto sigue los estudios de Mauss– propone el sacrificio y el don
como bases del intercambio, en oposición al trueque. Entonces el
intercambio no funciona como una forma de adquisición de mer-
cancía, sino como una manera de eliminar, perder y destruir el
excedente. “El potlatch es la constitución de una propiedad posi-
170
tiva de la pérdida –de la cual emanan la nobleza, el honor, el ran-

go en la jerarquía– que da a esta institución su valor significativo”
(Bataille, 1987: 33). Bataille también sugiere la manera en que
este excedente estaría representado por aquello que se reprime y
que configura el inconsciente, en oposición a todo lo que es parte
de la conciencia en la forma de consumición para la reproducción
y conservación o de gasto útil –léase: socialmente sancionado.
No está muy lejos de estos planteamientos la manera en que Lis-
pector entiende su relación con la vida, la escritura y la insti-
tución literaria al hablar de la hora de la basura. El término
fue acuñado por la autora en la explicación del libro de cuentos
El vía crucis del cuerpo ([1974]1998): “Uma pessoa leu meus
contos e disse que aquilo não era literatura, era lixo. Concordo.
Mas há hora para tudo. Ha também a hora do lixo. Este livro
é um puoco triste porque eu descobri, como criança boba, que
este é um mundo-cão” (12). Aunque es para el año 1974 cuando
Lispector comienza a usar el término, parece posible entender
que esta forma de comprensión de la escritura está presente a
lo largo de toda su obra. La hora de la basura supone toda una
idea de la literatura como forma de gasto improductivo y libera-
dor, que forja la autonomía en la trascendencia de la no utilidad:
el gasto improductivo como forma de resistencia o desarrollo
de una vida libre y heterogénea. Solo aquello que repose en la
inutilidad por fuera de la matriz productiva útil –lo anormal, lo
anómalo, lo alternativo, lo marginal, el artista soberano y autó-
nomo, y la sociedad común– le devolverían al hombre la libertad
(lo que le es propio). En este proceso la transgresión se hace
manifiesta y el gasto improductivo se vislumbra como retorno y
conciencia, en la escritura y en la vida, de la animalidad perdida,
en una suerte de aproximación a lo Real lacaniano. Es precisa-
mente esta idea de gasto útil, sancionado por la moral social,
contra lo que se recorta la escritura lispectoriana. Escribir es un
lujo, en tanto que actividad inútil a los fines de conservación o
reproducción; pero para que este dispendio, este gasto suntuario,
sea posible es necesario construirlo con aquello que se sustrae
permanentemente de la vida útil: lo maldito, lo que es más bien
del orden del goce y no del placer. La hora de la basura impli-
171
ca toda una economía de vida comprometida en la consumición

improductiva del arte como liberación de aquello que se reprime
con la ley del sentido, con la racionalidad instrumental, con la
moral social. Esto permite la paradoja que significa liberarse de
la ilusión para vivir en el horror.
Este sumirse en el horror, este hacerse autónomo en la tragedia,
es lo que se registra en ese viaje horizontal hacia el infierno
del ser humano que hace el personaje de La pasión según G.H.
(Lispector, 1964), cuando descubre que su moralidad –organi-
zada por el sentido y la lógica– la alejaba de la vida:
Para mi anterior moralidad profunda –mi moralidad era el
deseo de entender y, como yo no entendía, arreglaba las co-
sas, fue solo ayer y ahora que descubrí que siempre había sido
profundamente moral: yo solo admitía la finalidad– para mi
profunda moralidad anterior, haber descubierto que estoy tan
crudamente viva como esa cruda luz que ayer aprendí, para
aquella mi moralidad, la gloria dura de estar viva es el horror.
Antes vivía de un mundo humanizado, ¿pero lo puramente
vivo derrumbó la moralidad que yo tenía?
Es que un mundo vivo tiene la fuerza de un Infierno (Lispec-

tor, 1964: 24).
Frente a la vida sostenida en un mito (el de los fines racionales),

aparece la idea de la vida como tragedia:
Mi tragedia estaba en alguna parte. ¿Dónde estaba mi
destino mayor? uno que no fuese apenas el enredo de
mi vida. La tragedia –que es la aventura mayor– nunca
se había realizado en mí. solo mi destino personal era lo
que yo conocía. Y lo que quería (Lispector, 1964: 28).
G.H. –esas iniciales con que se domestica al personaje de la
novela, esos trazos que la mantuvieron atada a sus maletas, a
su apartamento, a su condición de mujer burguesa– descubre
el terror de haber sido solo un sujeto de los fines, del sentido,
de la moral: “Un ojo vigilaba mi vida. A ese ojo a veces lo lla-
maba verdad, a veces moral, a veces ley humana, a veces Dios,
172
a veces yo” (Lispector, 1964: 31). Lee en sus retratos un vacío

incomprensible:
Algunas veces, mirando una fotografía tomada en la playa o
en alguna fiesta, percibía con leve aprensión irónica lo que
aquel rostro [el suyo, el de G.H.] sonriente y oscurecido me
velaba: un silencio. Un silencio y un destino que se me esca-
paban, yo, fragmento jeroglífico de un imperio muerto o vivo
El mundo –al separarse poco a poco de la racionalidad y de la

cultura– se hace mancha: deja de mirar y comienza a ver. El
personaje reclama para sí toda la responsabilidad de lo animal
que en ella vive, al devenir cucaracha. Para la antigua G.H.,
para la de la moralidad profunda, el devenir animal es una tra-
gedia; para la nueva G.H. es la libertad, mejor, la autonomía.
Las iniciales ya no significan: ya no hay persona, sino puro im-
personal. Entonces lo que leemos, esa escritura degenerada a
medio camino entre el diario íntimo y la novela, entre la poesía
y el delirio esquizo, se construye como don que pretende acer-
car al lector a la experiencia genuina de la vida. Por eso conti-
nuamente la escritura se despoja del estilo, se empobrece para
capturar la voz, la sensación:
Estoy postergando. Sé que todo lo hablado es solo para pos-
tergar –postergando el momento en que tendré que comenzar
a decir, sabiendo que nada más me queda por decir. Estoy
postergando mi silencio. ¿Postergué el silencio toda la vida?
Pero ahora, por desprecio a la palabra, quizá pueda comenzar
a hablar (Lispector, 1964: 23).
Todo el juego pasa por deshacer la palabra para poder hablar de

aquello que se escapa al sentido que organiza las palabras. Se
inventa una lengua para hablar del silencio, de lo que se silen-
cia, para donarlo:
Voy a crear lo que me sucedió. solo porque vivir no es na-
rrable. Vivir no es vivible. Tendré que crear sobre la vida.
Y sin mentir. Crear sí, mentir no. Crear no es imaginación,
es correr el gran riesgo de tener la realidad. Entender es una
creación (Lispector, 1964: 22).
173
Frente al sentido que está organizado por la razón utilitaria, el

personaje –capturado en la visión de lo inefable dentro de los
marcos de la cultura– hace de la escritura una forma de inter-
vención en la verdad:
Pero es que nunca le encontré sentido a la verdad. ¡No le en-
cuentro sentido a la verdad! Es por eso que yo la temía y la
temo. Desamparada, te entrego todo –para que hagas de eso
una cosa leve. ¿Por hablarte te asustaré y te perderé? pero si
no hablo me perderé, y por perderme te perdería (Lispector,
1964: 20).
Es desde ese desamparo, desde esa pobreza –sin Dios, sin ra-
zón, sin fines–, desde donde se otorga la escritura:
Yo vi. Sé que vi porque no di a lo que vi mi sentido. Sé que vi
–porque no entiendo. Sé que vi –porque nada sirve lo que vi.
Escucha, voy a tener que hablar porque no sé qué hacer con
lo vivido. Pero aún: no quiero lo que vi. Lo que vi destroza
mi vida diaria. Disculpa por darte esto, yo bien querría haber
visto otra cosa mejor. Toma lo que vi, líbrame de mi inútil
visión, y de mi pecado inútil (Lispector, 1964: 18).
Lo que se ve y se dona es la terrible experiencia liberadora de

la naturaleza general, el encuentro del cuerpo con su desorga-
nización por la vía del devenir animal. Es de este encuentro, de
este devenir, de lo que está hecha la experiencia liberadora del
encuentro de G.H. con la cucaracha:
Algo de la naturaleza fatal había salido fatalmente de las ma-
nos de la centena de operarios prácticos que había trabajado
caños de agua y de desagüe, sin que ninguno supiera que es-
taba levantando aquella ruina egipcia a la cual ahora miraba
con la mirada de mis fotografías de playa. solo después sabría
que había visto; solo después, al ver el secreto, reconocía que
ya lo había visto (Lispector, 1964: 40).
El misterio no se puede recoger en anécdota alguna, no hay plan

de organización porque no hay otro orden que el que impone el
instante de la percepción que alienta la vida en la experiencia
del devenir: ser frente a devenir, esa es la diferencia fundamen-
174
tal. Si el secreto no se puede escribir, si no hay anécdota que

contar ni organización trascendental ni fines, lo que hay es una
expresión del cuerpo en el cuerpo de la escritura. Más que con
el escribir, Lispector trabaja con el gesto, con el suplemento del
acto de escritura. Frente a la escritura como acto, como tran-
sitividad que supone unas motivaciones y unos fines (comuni-
car, representar), frente al mensaje como información y el signo
como intelección, el gesto supone todo el resto: lo no planifica-
do, lo que no intenta producir nada y, sin embargo, lo produce;
un plan, sí, pero un plan de contingencias. El gesto se corres-
ponde homológicamente (en su origen) con la idea de la vida
como gasto: es el resto de la escritura donde se suspende toda
voluntad de autoría, toda motivación, toda estética. Para decir-
lo con Barthes (1986), el gesto supone que “la escritura ya no
reside en ningún lado, está absolutamente de más” (165). No es
otra cosa lo que se tematiza en los episodios de La pasión según
G.H. cuando la voz que cuenta declara optar por “un lenguaje
sonámbulo” (Lispector, 1964: 22) que registra señales de telé-
grafo de lo desconocido en una lengua desconocida o cuando se
confronta, en el cuarto de la sirvienta Janair, con la caligrafía
incomprensible de un dibujo, que inarticulado, parece ofrecerle
un mensaje burdo, un sentimiento de odio, una experiencia de
sí misma en el otro.
También en Agua viva se tematiza y se despliega toda la idea
de la escritura como gesto. Así como G.H. trabaja con las artes
plásticas (es escultora), también lo hace la protagonista de Agua
viva (es pintora). Hay también en esta novela todo un intento por
construir un lenguaje no estructurado por el sentido, sino desple-
gado en el afecto –como la música–, por la vibración del cuerpo:
Veo que nunca te he dicho cómo escucho música: apoyo le-
vemente en el fonógrafo y la mano vibra y transmite ondas a
todo el cuerpo: así oigo la electricidad de la vibración, sus-
trato último en el dominio de la realidad, y el mundo tiembla
en mis manos.
Entonces entiendo que quiero para mí el sustrato vibrante de

la palabra repetida en canto gregoriano. Soy consciente de que
175
todo lo que sé no lo puedo decir, solo puedo pintando o pro-

nunciando sílabas ciegas de sentido. Y si tengo que usar aquí
palabras, tienen que tener un sentido casi únicamente corpóreo,
estoy en guerra con la vibración última (Lispector, 2012: 13).
Toda la escritura se presenta como vibración, como cambio en

la proporción de movimiento y reposo del cuerpo que escribe
y se encuentra con otros cuerpos, como inmersión en la línea
de los afectos: afecto y no sentimiento o sentimentalismo. Dice
la voz que registra la experiencia del instante-ya: “escribo con
signos que son más gesto que voz” (Lispector, 2012: 26). Se
trata de darle a la palabra la capacidad para registrar, más que
significados, ideas-sensaciones. Entonces el devenir se convier-
te en una forma de descubrir de qué es capaz el cuerpo. Al
devenir se pueden intuir las esencias de las cosas singulares: lo
esencial del hombre, del pájaro, del perro…; pero no la esencia
de un hombre, un pájaro, un perro: no se postulan totalización o
unidad alguna, sino multiplicidades. El devenir animal implica
el horror de reencontrarse con lo que la cultura niega al hombre,
pero también permite desplegar el pensamiento al rechazar las
sustituciones, la lógica interpretativa:
Me estremezco al entrar en contacto físico con los animales
o con su simple visión. Los animales me fascinan. Ellos son
el tiempo que no se cuenta. Tengo un cierto horror de aquella
criatura viva que no es humana y que tiene mis propios ins-
tintos aunque libres e indomables. Un animal nunca sustituye
una cosa por otra (Lispector, 2012: 52).
Frente al logos sustentado en la trascendencia, frente a la es-

critura como representación, el gesto orienta hacia el devenir:
escribir con el cuerpo es hacer de la escritura la sensación, el
sentir intenso de aquello que la razón le niega al propio cuerpo
y otorgarlo, donarlo. La constante desaparición de la anécdota
en la narrativa de Lispector y su consecuente tematización de la
enunciación responde a una crisis general del individuo frente a
la Modernidad y la plena conciencia de esa crisis. La escritura
–y acá seguimos a Barthes (1972)– se vuelve para Lispector el
espacio donde se despliegan una conciencia de habla y una in-
176
tención de ser que explora la posibilidad de una verdad a partir

del abordaje intelectual de “la región desnuda de la ‘experiencia
interior’” (Barthes, 1972: 49).
2. La escritura en el límite: autonomía de vida vs

autonomía de campo
Ahora bien, tal y como lo indicamos más arriba, la crisis del
sujeto y su forma de desplegarse en eso que llamamos con Tac-
ca (1989) fenomenicidad de la escritura, implica también poner
en crisis la institución literaria. Ciertamente, el devenir puede
ser devenir animal, pero también puede ser devenir timbre de
voz. Me parece que esta forma del devenir que queremos leer
ahora en Un soplo de vida (Pulsaciones), la novela póstuma de
Lispector, y que sin duda está presente en las otras dos novelas
que hemos comentado hasta acá, abre un camino para pensar la
manera en que Lispector se relaciona no solo con la noción de
autoría, sino también con algunas otras zonas de la institución
literaria que se permite poner en cuestión.
La novela hecha de retazos de experiencias y de fragmentos
de otros textos –“un libro hecho aparentemente de restos de
libros” (Lispector, 2001: 18)–, muestra el monólogo interior en-
tre Autor y una mujer inventada por él: Ângela Pralini. Toda la
historia está sumida en el goce narcisista que implica construir
lo femenino para devenir mujer: Autor construye a Ângela para
descubrir en él su parte maldita –lo femenino se construye acá
en oposición al falogocentrismo occidental que clausura autori-
tariamente la posibilidad de pensar-sentir:
Yo [Autor] soy geométrico. Ângela es espiral de finesse. Ella
es intuitiva, yo soy lógico. Ella no tiene miedo a errar en el
empleo de las palabras. Y yo no yerro. Sé muy bien que ella
es uva jugosa y que yo soy la pasa. Yo soy equilibrado y sen-
sato. Ella está libre del equilibrio, porque no le echa en fal-
ta. Yo soy contenido, ella no se reprime, y sufro más porque
estoy preso en una estrecha jaula de forzada higiene mental.
Sufro más porque no digo por qué sufro (Lispector, 2001: 42).
177
Se lee a sí mismo en voz alta, pero no para comprenderse sino

para sentir, para colocarse detrás del pensamiento, para colo-
carse en el lugar previo a la aparición del símbolo.
En la novela no hay autor –en principio, porque el devenir im-
personal lo impide, pero en este caso también porque de he-
cho no lo hay–, no hay autor sino pura conciencia de voz. El
texto –tal y como se anuncia en sus páginas iniciales– no fue
terminado por Lispector, sino por su secretaria y amiga, Olga
Borelli, quien la acompañó durante ocho años. Entre 1974 y
1977, al mismo tiempo que escribía La hora de la estrella, Cla-
rice produjo en agonía el manuscrito que Borelli organiza para
su publicación. Entonces, de hecho, no hay autor, sino editor.
La paradoja de un yo impersonal, de un yo que escribe por fa-
talidad de vida –“escribo para librarme de la difícil carga de
ser una persona” (Lispector, 2001: 17)– y que en este proceso
consigue la libertad, la autonomía y la soledad, se vuelve com-
pletamente aprehensible en la realidad. Lo único que queda de
la persona, ahora sin cuerpo, es la vibración en la letra, el puro
gesto, el gasto último, la escritura de un cuerpo que se dejó
afectar gozosamente al renunciar al pensamiento:
Me obligáis al esfuerzo tremendo de escribir, así que permi-
so, amigo, déjame pasar. Soy serio y honesto y si no digo la
verdad es porque está prohibida. No aplico lo prohibido: lo
libero. Las cosas obedecen al soplo de vida. Se nace para
gozar. Y gozar ya es nacer. Siendo fetos, gozamos de la placi-
dez total del vientre materno. En cuanto a mí, no sé nada. Lo
que tengo me entra por la piel y me hace actuar sensualmente
Se pone en cuestión la figura del autor como fuente de saber,

como sujeto de la escritura. Se asume que el autor es una máscara
y este se señala con el dedo, se sitúa (se indica) como máscara al
interior de la propia escritura, en busca del yo. Ya no hay autor,
sino el timbre de voz de una cosa que pregunta y se desplaza sin
ninguna certeza de ser:
¿Escribir existe por sí mismo? No. Es solo el reflejo de una
cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado. Escribo
178
como escribo, sin saber cómo ni por qué: escribo por fatali-
dad de voz. Mi timbre soy yo. Escribir es un interrogante. Es
así:? (Lispector, 2001: 16).
¿Cómo se puede leer esto?, ¿cómo leer una interrogación? La

lectura como traducción de los signos es imposible, el lector
solo mira y acaso siente, vibra:
Este es un libro flamante: recién salido de la nada. Se toca al
piano, delicada y firmemente al piano, y todas las notas son
límpidas y perfectas, unas separadas de las otras. Este libro
es una paloma mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si
alguien me lee será por su propia cuenta y riesgo. No hago
literatura: solo vivo al paso del tiempo. El resultado fatal de
que yo viva es el acto de escribir (Lispector, 2001: 16).
No hay anécdota que leer: solo el viaje hacia lo sagrado, hacia

lo íntimo de la idea sentida:
No leo lo que escribo como si fuese un lector. Salvo que ese
lector también trabaje con los soliloquios de la oscuridad
irracional.
Si este libro saliese a la luz alguna vez, que de él se aparten

los profanos. Pues escribir es recinto sagrado en el que no tie-
nen entrada los infieles. Es estar haciendo a propósito un libro
muy malo para apartar a los profanos que quieren «entrete-
nerse». Pero un pequeño grupo verá que ese entretenimiento
es superficial y entrarán dentro de lo que verdaderamente es-
cribo, y que no es «malo» ni «bueno» (Lispector, 2001: 21).
No se lee, sino que se entra en la escritura de la misma manera

que el autor entra a (se inscribe en) la escritura. Hay una suerte
de fusión entre las operaciones del leer y el escribir. De cierto
modo escribir es para Lispector dejarse leer entre líneas2, dejar-
se hacer en el flujo de una escritura que opera desde la relectura
2 Piénsese, por ejemplo, en la crónica “La explicación que no explica”
(2004), publicada en el Jornal do Brasil en el año 1969, donde Clarice
juega a leer e interpretar los cuentos de Lazos de familia. Allí señala
cómo en su escritura no hay anécdota, pues frente a esta aparece el sen-
timiento como hecho registrado en la escritura; entonces leerse es una
forma de vivir de nuevo la experiencia.
179
de lo propio. La intratextualidad, en su carácter citacional y

autorreflexivo, es el eje de una economía ficcional que parte de
la construcción de una máscara –la del autor, la del lector– para
desenmascarar las huellas de un yo arcaico. En esta operación
intratextual, en esta manera de escribir leyéndose, como señala
Nolasco (2001) a propósito de la aparición de fragmentos de
las crónicas de Lispector en sus novelas, se disuelve cualquier
noción de género “deixando-nos a posibilidade, inclusive, de
esses textos virem a ser considerados como un extenso diario”
(26). Ese diario que salta de las novelas hacia las crónicas del
Jornal do Brasil; que hace de los cuentos crónicas3; que mezcla
cuentos y crónicas; se resume en la idea de una escritura que
funciona a partir del apunte, del fragmento, del fundo de gave-
ta, y que se construye a partir de la mirada, de la idea-sentida.
No hay géneros sino una sola escritura. Esto se hace patente
en Un soplo de vida no solo por la repetición constante de los
tópicos que animan la escritura de Lispector, sino también por
la incorporación de un personaje que ya había sido utilizado en
el relato “La salida del tren”, contenido en ¿Dónde estuviste de
noche? (1974). Se trata del personaje Ângela Pralini. Ella toma
un tren y abandona a Eduardo. En un instante del pensamien-
to, durante el recorrido, se construye en oposición a su antiguo
compañero amoroso: es el devenir mujer de la mujer. Acá se ha-
cen presentes el monólogo interior, el deseo de impersonalidad,
el desacuerdo con la coherencia y el orden, y el devenir animal;
pero lo que nos interesa ahora son los meandros intratextuales.
Junto a Ângela Pralini viaja una vieja: “la vieja era anónima
como la gallina, como había dicho una tal Clarice, hablando
de una vieja desvergonzada, enamorada de Roberto Carlos. Esa
3 Claudia Solans (2010) explica este proceso de reescritura del siguiente

modo: “todos los cuentos del volumen La legión extranjera (en su edi-
ción de 1964 y exceptuando ‘La solución’) aparecieron como crónicas
en el Jornal do Brasil entre 1967 y 1973. Lo notable, asimismo, es que
Felicidad clandestina, el volumen de cuentos aparecido en 1971, incluye
esos mismos textos de aquella primera parte llamada La legión extranje-
ra (exceptuando en este caso también ‘La solución’), pero a su vez varias
crónicas de Fondo del cajón (que, como ya se señaló, fueron publicadas
en su totalidad en el Jornal do Brasil)” (5).
180
Clarice incomodaba” (Lispector, 2008: 186). Entonces se hace

referencia abierta a Clarice y al relato “Una gallina” y tam-
bién resulta que la vieja del cuento aparece con otro nombre
en el relato “La búsqueda de la dignidad”, del mismo libro. A
esto habría que agregar que Ângela Pralini, la de la novela, es
cronista como tuvo que serlo Clarice por algún tiempo y que,
precisamente, en esas crónicas Clarice practica y hace explícito
una suerte de desmontaje de los géneros cuento, crónica y no-
vela. Por ejemplo, en la crónica “Máquina escribiendo” (2004),
de 1971, Clarice reflexiona sobre la escritura y la crónica como
modos rituales para acercarse al misterio y sobre cómo la escri-
tura puede capturar el instante del ser:
Siento que ya llegué casi a la libertad. Al punto de no necesi-
tar ya escribir. Si yo pudiera, dejaba mi lugar en esta página
en blanco: lleno del mayor silencio. Y cada uno que mirara el
espacio en blanco, lo llenaría con sus propios deseos.
Vamos a decir la verdad: esto de aquí no es para nada una

crónica. Esto tan solo es. No entra en un género. Los géne-
ros ya no me interesan. Lo que me interesa es el misterio.
¿Necesito tener un ritual para el misterio? Creo que sí. Para
conectarme a la matemática de las cosas. Mientras tanto, yo
estoy de algún modo conectada a la tierra: soy una hija de
la naturaleza: quiero tomar, sentir, tocar, ser. Y todo eso ya
forma parte de un todo, de un misterio. Soy una sola. Antes
había una diferencia entre escribir y yo (¿o no la había? No lo
sé). Ahora ya no. Soy un ser (Lispector: 2004: 194).
Se trata de escribir para conectarse con la idea-sensación; por lo

tanto, el problema del género importa poco, lo que importa son
las formas de la sintaxis, las formas de aproximación a lo que
se siente y se piensa. Así lo declara Lispector cuando reflexiona
sobre el género novela en la crónica de 1969, “La ‘verdadera’
novela”:
Bien sé a qué llaman una verdadera novela. Sin embargo, al
leerla, con sus tramas de hechos y descripciones, me siento
disgustada. Y cuando escribo no es la clásica novela. Aunque
es novela. solo que me guía al escribirla siempre un sentido
181
de investigación y descubrimiento. No, no de sintaxis por la

sintaxis en sí, sino de una sintaxis que se aproxime lo más
posible y me aproxime a lo que estoy pensando en el momen-
to de escribir. Por otra parte, pensándolo mejor, nunca elegí
un lenguaje. Lo que hice, sólo, fue obedecerme (Lispector,
2004: 180).
Sí, no hay más que una escritura; sí, esa escritura es un extenso
diario, pero no un diario íntimo, sino el diario que recoge el
problema de ser en el marco de la Modernidad. Vida y obra se
confunden en la escritura de Lispector, pero en ningún caso para
funcionar bajo el esquematismo que supondría en el personaje
real la fuente de la verdad del discurso; sino, más bien, para
mostrar que ese ser, origen de la interpretación, está descentrado
en su propia condición de ser y que este descentramiento respon-
de a una forma de sensibilidad que hace crisis con la Moderni-
dad. Hay en la escritura de Clarice un proyecto creador, pero no
orientado hacia la literatura: en cuanto que se ajusta a la idea del
arte como gasto improductivo, su escritura desajusta la noción
de cualquier proyecto creador previo que la orientase hacia al-
gún fin que vaya más allá de la consumición suntuaria, más allá
del lujo que se expresa en el gesto de la escritura.
3. Cierre
Un apunte de Raúl Antelo nos permite volver y cerrar este tra-
bajo. Antelo (2003) explica, al revisar las formas de la economía
ficcional de las novelas de La hora de la basura, cómo el carác-
ter autorreflexivo de estas obras parte de un intento por resituar
el yo desde una lógica que asume que los valores no son acumu-
lables: “por el contrario, [Lispector] supone que hay un valor de
uso de lo imposible que consiste en usar y gastar los valores”
(14). Así pues, la desaparición de la anécdota, así como también
la sintaxis irregular, las contradicciones lógicas, la constante
rearticulación y desplazamiento del sentido de las palabras, el
monólogo interior, no son solo el resultado de un experimenta-
lismo formal, sino sobre todo la expresión de un desajuste con
la Modernidad, con la modernidad periférica brasileña. En este
182
sentido, la narrativa de Lispector se constituye en vanguardia,

no porque renueve la forma de escribir, sino porque muestra las
zonas inapropiables por la lógica de la Modernidad: frente al
sujeto, el yo; frente al significado, la expresión.
A Lispector le tocará formarse como escritora en los marcos de
una institución literaria construida desde los años veinte, y que
en los treinta había alcanzado su cumbre con la institucionali-
zación del modernismo. En definitiva, un campo que al decir de
Antonio Cándido (1968) se había llenado de esperanza y gozaba
de buena salud:
los estudios brasileños cobran un impulso importante, todos los
sectores de la cultura y la política atraviesan un soplo de es-
peranza, un anhelo de construcción, una busca de la verdad,
que hacen de aquellos años agitados uno de los momentos
más fecundos y originales de nuestra historia (Cándido,
1968: 75).
Catorce años después de la configuración de este campo cultu-

ral homogéneo, en medio de la disyuntiva política, económica y
profundamente social que atraviesa las pugnas nacionales entre
la derecha y la izquierda brasileña, aparecerá la primera novela
de Clarice Lispector Cerca del corazón salvaje (1943), y junto
con la obra aparece la interrogación crítica ante un texto que
venía a romper la tranquilidad del campo. Será también Cán-
dido quien elabore la lectura inaugural de la obra y plantee el
problema del estilo y la posible relación de esta escritura con los
trabajos de los primeros modernistas:
La obra de Clarice Lispector es muy original, ora en la novela
(Perto do Coraçao Selvagem, 1943; O lustre, 1946, etc.), ora
en el cuento. Su cualidad básica es la elaboración del estilo,
que envuelve la realidad en la imagen cerniendo las aparien-
cias para libertar un mundo de significaciones inesperadas.
Lo cotidiano adquiere un aire de magia, los sentimientos se
desdoblan en planos diferentes, el lenguaje parece recreado,
en los límites de un mundo nuevo (Cándido, 1968: 93).
Sin embargo, aún ahora, creemos que vale la pena pensar la es-
critura de Lispector como una vanguardia otra, una que avanza
183
por el camino de una modernidad que recupera la autoconcien-

cia; que hace patente eso que Roberto Schwarz ([1973]2000)
denomina “tortícolis cultural”, en clara alusión a los proyectos
regionalistas y vanguardistas en Brasil; y trata de apartarse de
las mitologizaciones tranquilizadoras de la propia Modernidad.
Esta forma de constituirse en vanguardia coloca la escritura de
Lispector en una posición de extranjería radical –en un borde–.
Y esta posición es la que impide que se le pueda sujetar a la tradi-
ción vanguardista local; a los moldes de la escritura anecdótica o
representativa; y a los marcos institucionales que le deberían ser
más próximos: a la institución literaria.
Referencias
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Solans, Claudia. “Prólogo”, en Descubrimientos. Crónicas inéditas. Buenos
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185
Año VII. N° 16. 2015, pp. 187-201
Elsa Leticia García Argüelles

Universidad Autónoma de Zacatecas elsalet_35@hotmail.com
UN SOPLO DE VIDA, DE CLARICE LISPECTOR:

REFLEXIONES EN TORNO A LA FIGURA Y VOZ
DEL AUTOR, EL PERSONAJE Y EL LECTOR
Resumen: Este ensayo se avoca a la lectura del último libro de Clari-

ce Lispector, a quien habría que leerla en voz alta, sintiendo la energía
de cada palabra: Un soplo de vida (pulsaciones) (1978), novela escrita en
agonía y publicada después de su muerte, cuando Olga Borelli ordena sus
manuscritos. Se revisa aquí una escritura que autoriza y des autoriza la fi-
gura del Autor, exponiendo a los tres sujetos que interactúan en el discurso
literario: el autor, el personaje Ángela y el lector, quien permanece atento a
las inflexiones de voz (el aire, la respiración, la palabra y su sonido) dentro
del cuerpo del texto. El autor/personaje se afirma de una forma metaficio-
nal dentro del relato, evidenciando que el autor no desaparece, pues ejerce
sus funciones en el discurso literario desde su postura ética y su fragilidad
al narrarse a sí mismo.
Las pulsaciones surgen del cuerpo que escribe y habla para intentar llenar
el vacío, un cuerpo que aún respira. La univocidad es desdoblamiento de
un lenguaje que evade toda certeza: palabras y silencios de figuras narra-
tivas contrastantes, autor y personaje. Las reflexiones: ¿por qué escribo?,
¿para quién escribo? y ¿a quién escribo?, surgen de la respiración como un
acto íntimo y primigenio vital de la creación literaria: el soplo de vida, las
pulsaciones, el tiempo corriendo por las venas, la agonía, mientras surge
un concierto a dos voces para liberar la voz del autor, del personaje y del
lector en un juego de epifanías.
Palabras clave: narrativa, autoría, personajes, cuerpo y otredad.
187
A breath of life, by Clarice Lispector:

Reflections on the Author’s Figure and Voice,
the Character, and the Reader
Abstrac: This paper focuses on Clarice Lispector’s last book Un soplo de

vida (pulsaciones) (1978), which should be read out loud, feeling the ener-
gy of its every word. The novel was written during the author’s agony and
published after her death, when Olga Borelli organised her manuscripts. A
writing that both authorizes and deauthorizes the author figure is analyzed
here, exposing the three subjects that interact in the literary discourse: the
author, Angela’s character, and the reader, who remains attentive to the
voice’s inflections (the air, the breathing, the word and its sound) within
the body of the text. The author/character affirms herself in a metafic-
tional way inside the story, thus demonstrating that the author does not
disappear, since it exercises its powers in the literary discourse from an
ethic position and its fragility, implied when narrating oneself.
The pulses emerge from the body that writes and talks to try to fill the
emptiness, a body that is still breathing. The univocal condition unfolds
a language that avoids any certainty: words and silences from contrasting
narrative figures, author and character. The following reflections: Why am
I writing? For whom I am writing? To whom am I writing?, arise from
the act of breathing as an intimate action, primordial and vital of literary
creation. The breath of life, the heartbeat, the time flowing through the
veins, the agony, at he same time as a two-voice concert emerges to free
the author’s voice, the character, and the reader in an epiphany game.
Key Words: Narrative, Authorship, Characters, Body, Alterity
Escribo casi totalmente liberado de mi cuerpo. Como si este

levitase. Mi espíritu está vacío por tanta felicidad. Tengo una
libertad solo comparable a un cabalgar sin destino a campo
traviesa. Estoy libre de destino. ¿Será mi destino alcanzar la
libertad? No hay arruga en mi espíritu, que se explaya en espuma
fugaz. Ya no me siento acosado. Estado de gracia.
Una vez recibí el soplo de vida que hizo en mí un hombre, soplo
en ti que te vuelves un alma.
Clarice Lispector
188
1. El último libro: entre la agonía y la libertad

La obra de Clarice Lispector escapa a una narrativa tradicio-
nal y revela un discurso poético vertiginoso, enriquecido en el
significado de la palabra, siempre entre “sentir y pensar”, evo-
cación del narrador y estilo de un Autor. La voz literaria de
Lispector sorprendió a la crítica en su momento por ser un tipo
de escritura que surge desde el interior y desborda sentidos po-
sibles, pues deja fluir a sus personajes a la deriva del lenguaje, a
la deriva del acto de vivir y decidir ser un yo que respira, vive y
tiene un cuerpo. Su libro A paxião segundo G.H. (1968), que leí
en portugués hace tiempo, me abrió una perspectiva contractu-
rada desde una situación absurda. Al inicio, la autora se remite
a los posibles lectores:
Este livro é como um livro qualquer. Mas eu ficaria contente
se fosse lido apenas por pessoas de alma já formada. Aque-
las que sabem que a aproximação, do que quer que seja, se
faz gradualmente e penosamente –atravessando inclusive o
oposto daquilo que se vai aproximar–. Aquelas pessoas que,
só elas, entenderão bem devagar que este livro nada tira de
ninguém. A mim, por exemplo, o personagem G.H. foi dando
pouco a pouco uma alegria difícil; mas chama-se alegria1.
Lispector dejó una productiva obra literaria que habría que leer
en voz alta, ya sea en español o en portugués, para dejarse lle-
var por esta aproximación a uno mismo mediada por la alegría
o la agonía, vivida por el autor y el lector desde una mirada
estética y ética, plena de actos y palabras para “pensar y sentir”
en cómo apropiarse de la realidad, y finalmente, encallar en la
ficción como única solución posible.
1 La traducción es mía: “Este no es un libro como cualquier otro, mas yo

quedaría contenta si fuese leído apenas por personas de alma ya formada.
Aquellas que saben que la aproximación de algo, sea lo que sea, se hace
gradual y penosamente –atravesando inclusive lo opuesto de aquello que
se busca aproximar–. Aquellas personas que entienden lentamente que
este libro no quita nada a nadie. A mí por ejemplo, el personaje G.H. fue
dándome poco a poco una alegría difícil; sin embargo, se llama alegría”.
189
La novela Un soplo de vida (pulsaciones) (1978) cierra una

intensa vida literaria de una autora excepcional, cuyo último
libro publicado años después de ser escrito, entre 1974 y 1977,
nos hace reflexionar en torno al lugar de la autoría y el proceso
para considerar la firma autorial. Los nombres de los escrito-
res nos resultan significativos al remitir a su obra, su estilo,
su ideología, incluso su personalidad en las entrevistas o dia-
rios íntimos. En este sentido, la reflexión que propone Michel
Foucault en su ensayo “¿Qué es un autor?” ubica esta figura de
manera central, el autor no muere ni desaparece en el discurso
que crea; a partir de su nombre detenta un lugar privilegiado
dentro de la cultura y la sociedad, ya que su nombre no remite
tan solo a un nombre propio:
El nombre propio y el nombre del autor se encuentran situa-
dos entre dos polos de la descripción y la designación. (…) En
una palabra el nombre del autor funciona para caracterizar un
cierto modo del discurso: para un discurso el hecho de tener
un nombre del autor, el hecho de poder decir “esto fue escrito
por Fulano de Tal”, o “Fulano de Tal es el autor de esto”,
indica que dicho discurso no es una palabra cotidiana, indi-
ferente, una palabra que se va, que flota y pasa (…) el nombre
del autor no va como el nombre propio, del interior de un
discurso al individuo real y exterior que lo produjo, sino que
corre, en cierto modo, en el límite de los textos, los recorta,
sigue sus aristas, manifiesta su modo de ser o, al menos, lo
caracteriza (1983: 59-60).
Nombrar es designar, nombrar es identificar a alguien (ya sea real

o ficticio); de este modo, advertimos cómo el escritor y su nombre
guardan una marca estética dentro del discurso literario que ha
creado. En Un soplo de vida..., el Autor ficcional, quien es a su
vez personaje, carece de nombre, vive un anonimato decidido,
como veremos más adelante. La impostura del yo se afirma a dos
voces: el autor y el personaje Ángela Parrini, quienes establecen
el simulacro de un diálogo, pues la evocación de la palabra no
establece un sentido concreto o una conexión de las mismas.
El título, Un soplo de vida…, susurra palabras, brinda intensidad
e intuición, cifra un instante que abarca el sentido total de la no-
190
vela en una imagen: el último aliento de aire que permite seguir

siendo un cuerpo vivo, tiempo de reflexión sobre el acto de crear,
de insuflar un alma de ficción, un otro a quien un Autor escribe.
Advertimos que este libro de literatura es un proyecto editorial
del cual emanan indicios; por ejemplo, los epígrafes que anun-
cian la figura paradigmática del escritor como un creador absolu-
to, un dios ligado íntimamente a su obra. Esta visión primera va
tomando gradaciones y matices en función de asuntos clave en el
libro: el creador y su creación, el sentido de escribir, el absurdo
de vivir, el sueño, la ficción y la realidad, el proceso de pensar y
sentir y el tiempo presente del instante; todo esto en un aura que
precede a la muerte. Elijo dos de los cuatro epígrafes:
Entonces Yaveh Dios formó al hombre con polvo del suelo, e
insufló en sus narices aliento de vida, y resultó el hombre un
ser viviente (génesis 2:7).
Habrá un año en que habrá un mes en que habrá una semana

en que habrá un día en que habrá una hora en que habrá un
minuto en que habrá un segundo y, dentro del segundo, habrá
el no tiempo sagrado de la muerte transfigurada (Lispector).
El enigma del manuscrito hallado en un baúl resulta parte de

la obra de Lispector, como vemos en Para no olvidar: cróni-
cas y otros textos (2007), libro que reúne breves relatos que
se quedaron en el “Fondo del cajón”2. Existe una copia de Un
soplo de vida... en su primera versión de la mano de Lispector,
que resulta ser un conjunto de hojas sueltas que dejó para que
alguien más organizara y concluyera en el libro que ahora co-
noce el lector, contraviniendo las certezas y privilegios de una
2 Afirma Marlene Gómez Mendes, quien prologa este libro: “Clarice Lis-
pector escribía y reescribía sus textos, pero no se preocupaba por guardar
sus manuscritos y originales, como se puede comprobar en el archivo
que se encuentra en la Fundação Cas Rui Barbosa, cuyo inventario fue
organizado por Eliane Vasconcellos y publicado en 1994 (…) Los textos
reunidos en este libro constituían originalmente la segunda parte de La
legión extranjera (1964). Denominados por su autor ‘Fondo de cajón’”
(Lispector, 2007: 13-14).
191
autora3. Antes de empezar la novela surgen estos paratextos,

como la aclaración que hace Olga Borelli en torno al nacimien-
to del libro, su proceso, organización y posterior publicación
a la muerte de Lispector (quizás intentando evitar el absoluto
y evidenciar su dificultad por aprehender al personaje). En las
palabras de Borelli resulta evidente enunciar al lector el comen-
tario anecdótico y personal, pero lo que llama mi atención es la
factura del libro, su insistencia en existir. Existencia que se teje
a través de la revisión metaficcional del acto de escribir y de los
significados que tiene ese acto para el escritor y su personaje.
Finalmente, lo que acontece entre el proceso de escritura y
publicación es lo que concluye alguien más en el tiempo real
y en la ficción; un otro autor se apropia el discurso y le da un
sentido diferente al último libro:
Para Clarice Lispector, mi amiga, Un Soplo de vida sería su
libro definitivo. Comenzado en 1974 y concluido en 1977, en
vísperas de su muerte, este libro fue, en palabras de Clari-
ce, “escrito en agonía”, pues nació de un impulso doloroso
que ella no podía detener. La compleja elaboración de Un
soplo de vida no le impidió escribir, en el mismo período, La
hora de la estrella, su última obra publicada. Conviví durante
ocho años con Clarice Lispector y participé de su proceso de
3 Un soplo de vida... se escribe entre 1974 y 1977, mientras también se

escribió La Hora de la Estrella, libros que se conectan en la figura del
narrador como un autor que crea a alguien más. En La Hora de la Estrella
el autor Rodrigo SM crea a Macabea, una mujer nordestina. Hay un jue-
go de metaficción y de contraste entre el autor y su personaje femenino,
que se parece a la fórmula en Un soplo de vida...; no obstante, el libro
más fragmentado es este último, donde se disloca la figura de autoridad
del autor y existen dos libros: “La hipótesis de que Clarice nunca quiso
que Un soplo de vida se totalizara bajo la forma clásica por la firma au-
torial. La misma noción moderna de ‘libro de literatura’ se desmorona
con la transferencia de la responsabilidad autoral a otra persona. Desde
el punto de vista operativo, hay un cierto paralelo entre Agua viva y Un
soplo de vida, pues el primer título también fue producido a partir de una
masa semicaótica de papeles que Clarice ordeno solo después de escuchar
las sugerencias de los primeros lectores a los que mostró el manuscrito”
(Italo Moriconi, 2000: 2-3). En http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/
libros/00-03/00-03-12/nota.htm.
192
creación. Yo anotaba pensamientos, mecanografiaba manus-

critos y, sobre todo, compartía los momentos de inspiración
de Clarice. Por eso me confiaron, ella y su hijo Paulo, la orde-
nación de los manuscritos de Un soplo de vida. Y así se hizo
(Borelli, 2008: 9).
Su novela resulta una intensa reflexión de la misma Lispector y

del acto de escribir, del lugar del escritor, de sus pérdidas y sus
logros, de su aproximación a sí mismo; aunque no denomina
“escritor” a su personaje, sino que toma la “figura del Autor”
con una específica manera de concebirlo, es decir, no solo es el
escritor y su mundo íntimo, sino que involucra un concepto que
ha sido cuestionado social, literaria y culturalmente dentro de
la producción textual. En esta narración, el autor es un perso-
naje de ficción dentro del relato; mediante su proceso creativo
da vida a un otro personaje que es Ángela Parrini. Paradójica-
mente, la voz fictiva (autor masculino) parece aludir a marcas
de factura de la escritora Clarice Lispector, pero su alter ego
dentro de la novela se encuentra dividido a dos voces: entre el
habla del autor y el habla del personaje, narradores de sí mismos
y protagonistas en un mismo nivel.
Este evidente lugar y reflexión del autor ficcional parece indi-
carnos que “el autor no ha muerto”, que tiene una presencia
inequívoca y desea ser parte de la producción al interior del
discurso. El mundo del autor y el mundo del personaje oscilan
a través de sus voces; el primero intenta mantener su lugar, no
perderse en la voz de la otra a quien crea, y el personaje va
más allá de los límites del pensamiento del autor. Cada figura
literaria parece tener un sitio fijo, pero después van rompiendo
las amarras.
Un soplo de vida (pulsaciones) está organizada en tres aparta-
dos: “Soñar despierto es la realidad”, “¿Cómo hacer que todo
sea soñar despierto?” y “Libro de Ángela”. Visualizamos la rup-
tura de los límites entre realidad y ficción, notamos que desde
la ficción se busca cuestionar, vivir e ir más allá de lo real. En-
tonces, ¿qué es lo real?, ¿cómo hacer que el lenguaje dé cuenta
del interior del yo y su relación con el mundo? Los tres capítulos
193
de la novela anuncian que “soñar” puede tener varios significa-

dos, como el de dejarse llevar por la necesidad del lenguaje e
intentar decir la realidad sin lograrlo nunca totalmente. Soñar
es un estado de ambigüedad que toma forma en la palabra que
se renueva y nos da un sentido. De acuerdo con Italo Morico-
ni, este texto: “Elimina cualquier tipo de dimensión narrativa o
dramática, cualquier vislumbre de sentido totalizador” (2000:
3). Aunque no hay un clímax tradicional, podemos encontrar
varios momentos culminantes que expresan la dislocación de la
palabra –todo esto desde la fragmentación de dos discursos bien
claros–, la del narrador en un sentido metaficcional y la del per-
sonaje enclavado en la ironía y la parodia de la propia Lispector.
Notamos cómo el yo femenino vive y reproduce un lenguaje a
la deriva; no quiere límites y desborda la significación de la pa-
labra al arrobo de sus pulsaciones (estilo de Lispector, alter ego
dibujado de ingenuidad).
“Un soplo de vida” refiere lo que queda de aire y respiración
para hablar en voz alta para uno mismo. La palabra “pulsacio-
nes” remite al ritmo del pulso, al latido del corazón que aún vive.
Las pulsaciones surgen del cuerpo que escribe e intenta llenar el
vacío, un cuerpo que respira: “Escribo casi totalmente liberado
de mi cuerpo. Como si este levitase. Mi espíritu está vacío por
tanta felicidad” (Lispector, 2008: 15). Clarice Lispector al final
de sus días “resucita” y “libera” al autor y al personaje desde dos
dimensiones distintas: del yo hacia el otro y del otro para mí. La
voz, la respiración, las venas, los deseos están presentes en el
acto de escribir mientras surge la emergencia de liberar la voz del
autor, el personaje y el lector, en un juego de epifanías: “Escribo
por fatalidad de voz, mi timbre soy yo” (Lispector, 2008: 16); se
nombra el autor, se dice el libro, sin una previa definición, sin un
destino:
Éste es un libro silencio. Y habla y habla en voz baja. este es
un libro flamante: recién salido de la nada. Se toca al piano,
delicada y firmemente al piano, y todas son límpidas y per-
fectas, unas separadas de las otras. Este libro es una paloma
mensajera. Escribo para nada y para nadie. Si alguien me será
por su propia cuenta y riesgo. No hago literatura: solo vivo al
194
pasar el tiempo. El resultado final de que yo viva es el acto

de escribir. Hace tantos años que me perdí de vista que vaci-
lo en intentar encontrarme. Me da miedo comenzar. Existir
me da a veces taquicardias. Me da tanto miedo ser yo. Soy
tan peligroso. Me pusieron un nombre y me apartaron de mí
2. La voz del autor

Un eje en este trabajo es revisar una escritura que autoriza y des-
autoriza la figura del Autor, exponiendo a los tres sujetos que
interactúan en el discurso literario: el autor, el personaje Ángela
Parrini y el lector. Este último, siempre atento a las inflexiones de
voz, los desplazamientos e inmovilidad de las enunciaciones, evi-
dencia un lenguaje vivo que cambia los destinos del significado.
En la ficción el autor/personaje no desaparece, pues sus funciones
y subjetividad permanecen en el discurso literario, donde ejerce
una postura férrea de quien escribe y crea un mundo, un perso-
naje. Ser autor parece implicar desear vivir a través del otro, pero
Lispector rompe esta idea: el personaje no responde a las expec-
tativas, necesidades o concepción del mundo del Autor. De este
modo, desde su frágil vacío se relata a sí mismo, se trasciende y,
a veces, se desvanece desde “su habla”; deja de ser figura o cate-
goría literaria exterior al discurso, queda dentro de la agonía de
su propia “ética y visión de mundo”. La obra trasciende el lugar
del autor pero no lo anula, lo reinventa, lo acerca al lector huma-
nizándolo, ya que no es perfecto ni un dios. Lispector propone
en su novela una continuidad y una ruptura de la figura del autor,
especie de nostalgia que atrapa el aquí y el ahora a través del
momento de la enunciación, espacio donde se encuentran autor/
personaje/lector. La única posibilidad de “aprehender” al autor es
concebirlo como sugiere Roland Barthes:
Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre como
el pasado de su propio libro. El libro y el autor se sitúan por
sí mismos en una misma línea, distribuida en un antes y un
después (…) Por el contrario, el escritor moderno nace a la
vez que su texto; no está provisto, en absoluto, de un ser que
preceda o exceda su escritura; no es, en absoluto, el sujeto
195
cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de

la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y
ahora (Barthes, 2009: 79).
Este desplazamiento del concepto de Autor desde la ficción po-

sibilita coincidir en que no hay un lazo biográfico con Lispec-
tor; incluso, dentro del libro el personaje/autor niega su nombre
y su historia privada, él no existe fuera del texto: “Yo, que apa-
rezco en este libro, no soy yo. No es autobiográfico, vosotros no
sabéis nada de mí. Nunca te he dicho y nunca te diré quién soy.
Yo soy vosotros mismos” (Lispector, 2008: 20). El autor evade
tener la certeza del sentido del libro; no es centro ni tampoco
es “alguien”, sino un devenir mediante el lenguaje que atrapa
instantes del yo abiertos.
Un soplo de vida... no es un libro demasiado extenso, pero sí
hay densidad y fluidez en él; avanza de manera fragmentada y
delimitada por un orden previo de acuerdo con el autor ficticio,
en una especie de “prólogo” o “prefacio”, introducción donde
expresa sus motivos para escribirlo. Previo a este apartado ini-
cial hay otro epígrafe con el mismo título del libro y una frase:
“Quisiera escribir un movimiento puro”, anhelo de perfección,
ilusión del creador; aunque la pureza en Lispector tiene más que
ver con la ingenuidad de no saberlo todo, de aproximarse a sí
mismo en medio del caos. En esta página inicia la ficción y el
libro de Clarice Lispector ya no le pertenece más, le pertenece
al Autor, un otro diferente que arriesga su voz:
Esto no es una lamentación, es el grito de un ave de rapiña.
Irisada e inquieta. Un beso en la cara muerta. Escribo como
si fuese a salvar la vida de alguien. Probablemente mi propia
vida. (…) La sombra de mi alma es el cuerpo. El cuerpo es
la sombra de mi alma. Este libro es la sombra de mí. Pido la
venia para pasar. Me siento culpable cuando no os obedezco.
Soy feliz a deshora (Lispector, 2008: 13).
Autor y personaje interactúan desde sus propias voces en un

aparente diálogo: “Estoy alborotado y aprensivo: no es fácil
lidiar con Ángela, la mujer que inventé porque me hacía fal-
ta un facsímil para el diálogo” (Lispector, 2008: 26-27). No
196
obstante, el diálogo es una quimera, pues cada uno sigue una

forma distinta de aprehender la realidad y a ellos mismos.
Los modos de aproximación a sí mismo son distintos, el autor
siempre depende del otro, mientras que el personaje logra su
libertad al divagar en el lenguaje e inventar, sin los límites que
vive el autor.
¿Desde dónde partir, de la ficción o la realidad, de la crítica o
la literatura? Roland Barthes, en su libro Susurros del lenguaje
(1984), en el apartado “La muerte del autor”, advierte los privi-
legios y las confidencias de este: “la imagen de la literatura que
es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tirá-
nicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus
pasiones” (Barthes, 2009: 76). No obstante, esta distancia de
tal concepto del privilegio del autor también crea una conexión;
es decir, tal muerte teórica parece una ironía o un preludio a la
muerte real de Lispector:
Lingüísticamente, el autor nunca es nada más el que escribe,
del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el
lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto,
vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo defi-
ne, es suficiente para conseguir que el lenguaje se “mantenga
en pie”, es decir, para llegar a agotarlo por completo (Barhes,
2009: 78).
Este vacío del sujeto en la enunciación sigue una búsqueda de un

sentido a la inminente muerte de significados inmediatos; su in-
dagación existencial tiene que ver con la falta de respuestas, con
la ausencia de una forma reconocida para establecer el sentido:
¿cómo asir ese libro, cómo empezarlo, para qué escribirlo? El
autor atormentado, pleno de dudas, termina liberándose del dis-
curso literario, se independiza del propio mundo que ha creado,
se revela por instantes, cuestiona a Ángela, se aferra, se pierde:
Querría escribir un libro. Pero ¿dónde están las palabras? Se
agotaron los significados. Nos comunicamos como sordomu-
dos con las manos. Querría que me diesen permiso para es-
cribir a un son arpado y agreste la escoria de la palabra. Y
prescindir de ser discursivo: así: polución. ¿Escribo o no es-
197
cribo? (…) “¿Escribir” existe por sí mismo? No. Es solo el re-

flejo de una cosa que pregunta. Yo trabajo con lo inesperado.
Escribo como escribo, sin saber cómo ni por qué: escribo por
fatalidad de voz. Mi timbre soy yo. (Lispector, 2008: 14, 16).
Las rupturas en la forma de narrar y en el lugar que tiene cada

categoría literaria, así como la autoría dubitativa/resquebrajada
fragilizan sus privilegios como tal; no obstante, lo que está más
allá de todas estas figuras es la propia libertad textual que navega
a la deriva, a merced de un lector, como veremos más adelante.
El binomio autor y personaje, el otro para mí, es un acompaña-
miento, una figura, una voz. El Autor crea a Ángela para expli-
carse a sí mismo, pero esta búsqueda hacia afuera no llena el
hueco existencial: “a los personajes les falta algo que no saben
nombrar y que parecieran incapaces de producir para sí” (Born-
hauser, 2010: 81). El discurso del otro irrumpe en la voz del Au-
tor, pero siempre interpretado por la necesidad vacía del Autor:
“Me pone tenso esa especie de relajamiento en que Ángela vive.
No consigo alcanzarla, ora huye de mí, ora está al alcance de
mi mano; y cuando pienso que está al alcance, ella, intrínseca,
se subleva” (Lispector, 2008: 127). El primer apartado, “Soñar
despierto es la realidad”, inicia con un breve bosquejo del per-
sonaje Ángela e inmediatamente el autor toma la palabra para
crear un reflejo a partir de un sueño:
Tuve un sueño nítido inexplicable: soñé que jugaba con mi
reflejo. Pero mi reflejo no estaba en un espejo, sino que refle-
jaba a otra persona que no era yo. ¿Inventé por causa de ese
sueño a Ángela como mi reflejo? (…) Ángela no sabe que es
un personaje y, quién sabe, tal vez yo sea también personaje
de mí mismo. ¿Sentirá Ángela que es un personaje? Porque
en lo que a mí respecta, siento de vez en cuando que soy el
personaje de alguien. Es incómodo ser dos: yo para mí y
yo para los otros. Ángela es mi necesidad (Lispector, 2008:
25, 27-28).
La necesidad del autor hacia el personaje lo hace vivir atado al

otro. La contradicción es que Ángela no necesita al Autor, ella
vive su propia vida que incluso parece alcanzar mayor libertad;
198
ironía que muestra la fragilidad y el control del Autor. Según el

pensamiento de Bajtín en el texto Yo también soy. (Fragmentos
sobre el otro) (2000), advertimos el diálogo y la apropiación
de la palabra ajena en relación al otro, donde el autor se abre a
ese otro desde una apreciación estética y ética: “El ‘autor’ que
empieza formando la otredad del héroe mediante los recursos
de la representación espacio-temporal termina por convertirse
en el otro de su ‘héroe’. ¿Y quién es, entonces, el héroe?” (21).
La escritura es voz y habla de cada personaje que interviene de
manera aislada. La palabra del personaje es posibilidad de algo
más para el Autor; en este caso la palabra ajena invierte en la
subjetividad del Autor:
Éste, se me ocurre, será un libro hecho aparentemente de res-
tos de libros. Pero en realidad se trata de rápidos vislumbres
míos y rápidos vislumbres de Ángela, mi personaje. (…). Por
cada nota de mi diario y del diario que hice escribir a Án-
gela, me llevo un pequeño susto. Cada nota está escrita en
presente. El instante hecho de fragmentos (…). Todo sucede
exactamente en el momento en que es escrito o leído. Este
tramo fue en realidad escrito en relación con su forma básica
después de haber releído el libro porque, en su transcurso, yo
no tenía muy clara la noción del camino a seguir. No obstan-
te, sin dar mayores razones lógicas, me aferraba exactamente
a mantener el aspecto fragmentario tanto en Ángela como en
mí (Lispector, 2009: 19-20).
En contrapartida, en el último apartado, “El libro de Ángela”,

que ella denomina “la novela de las cosas”, se permite inven-
tar palabras, jugar con el lenguaje, romper con todo, mientras
que el autor enfatiza que su personaje “autónomo”, de quien se
enamora, ya no puede ser controlado, pues se impone la voz del
personaje femenino: “Ángela ¿Quién hace mi vida? Siento que
hay alguien que manda en mí y me determina. Como si alguien
me crease. Pero también soy libre y no obedezco órdenes” (Lis-
pector, 2008: 120). Su voz y tono envuelven al lector en un halo
de vivencia, de pulsaciones:
Quiero la escoria que resplandece en el riachuelo oscuro.
Quiero el destello de la piedra bajo los rayos del sol, quiero la
199
muerte que me libera. Conseguiría placer si me abstuviese de

pensar. Entonces sentiría el flujo y el reflujo del aire en mis
pulmones. Experimento vivir sin pasado ni presente ni futuro
y heme aquí: libre (Lispector, 2008: 86).
3. Conclusiones: el destino del libro y el diálogo con

el lector
Este libro seduce al lector, lo contempla, lo vigila, se remite a
él, lo sabe una categoría de la comunicación literaria, quien fi-
nalmente vendrá a dar su lectura y concretar el sentido del libro
anticipado por el autor. Roland Barthes afirma que:
El lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se
pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la
unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero
este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es
un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan
solo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo
todas las huellas que constituyen el escrito. (…) sabemos que
para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la
vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte
del autor (Barthes, 2009: 82-83).
El autor en Un soplo de vida... se posiciona como personaje y

como lector, se desplaza y, de manera empática, se pone en el
lugar de otro a la vez que transmite su vivencia estética. El autor
se asume como un lector:
Ya he leído este libro hasta el final y añado algún comen-
tario a este principio. Es decir que el final, que no debe ser
leído antes, se liga en círculo con el principio, serpiente que
se muerde la cola. Y, habiendo leído el libro, suprimí mucho
más de la mitad, solo dejé lo que me provoca e inspira para
la vida: estrella encendida al atardecer. No leo lo que escribo
como si fuese un lector. Salvo que ese lector también traba-
je con los soliloquios de la oscuridad irracional (Lispector,
2008: 20-21).
La muerte del autor, la muerte de Lispector en niveles distin-

tos, así como la muerte de significados en el manejo de las
200
categorías literarias de personaje y de autor; incluso el lector,

quien llega aquí a ser el gran protagonista, pues aunque ausen-
te es también otro; viene, todo esto, a dar sentido a un último
libro que empezó siendo de una autora, después de un autor,
pero que en realidad tomó fuerza con un personaje femenino,
para dejar finalmente al lector la vivencia de la agonía y la
alegría de aproximarse a sí mismo mediante la voz del otro:
Cuando acabéis este libro, llorad cantando por mí un alelu-
ya. Cuando cerréis las últimas páginas de este libro de vida
malogrado, impertinente y juguetón, olvidadme. Que Dios os
bendiga entonces y este libro acabará bien. Para que por fin,
yo consiga reposo (Lispector, 2008: 21).
Referencias
Bajtín, Mijail M. Yo también soy. (Fragmentos sobre el otro). México:

Taurus, 2000.
Barthes, Roland. El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la
escritura. Barcelona: Paidós, 2009.
Bornhauser Neuber, Niklas y Valentina Bravo Pelizzola. “Aproximacio-
nes transdisciplinarias a Un soplo de vida (pulsaciones) de Clarice
Lispector”. Acta literaria, I semestre, 40: 71-90, 2010.
Foucault, Michel. ¿Qué es un autor? (trad. Carolina Yturbe), 9: 51-82,
1983. Disponible en: http://148.206.53.230/revistasuam/dialectica/
include/getdoc.php?id=286.
Lispector, Clarice. A paixão según G.H. Rocco: Río de Janeiro: 1998.
Para no olvidar: crónicas y otros textos. Madrid: Siruela,
2007.
La hora de la Estrella. Madrid: Siruela, 1977.
Un soplo de vida (pulsaciones). Madrid: Siruela, 2008.
201
Año VII. N° 16. 2015, pp. 203-219
Eliana Díaz Muñoz

Universidad del Atlántico, Barranquilla-Colombia
movilarcadia@yahoo.com.co
Etelvina Maldonado:
voces y colectividades en
la poesía oral del Caribe
Resumen: Este artículo explora el problema de la autoría en el Bullerengue,

una de las manifestaciones de la poesía oral del Caribe colombiano, inter-
pretado en su mayoría por mujeres. De manera puntual se concentra en el
trabajo discográfico Canto y repique de Tambor (2006) y algunas puestas en
escena de la artista Etelvina Maldonado (1935-2010) a fin de problematizar
la noción de autoría en el etnotexto. Las composiciones de Maldonado, si
bien retoman y se nutren de materiales de la tradición oral, construyen una
instancia narradora que pone en escena a sujetos femeninos con agencia y
donde resulta esencial crear lazos de solidaridad con la tradición de cantau-
toras bullerengueras que le antecede.
Palabras clave: autoría, Bullerengue, Caribe colombiano, sujetos feme-
ninos.
Etelvina Maldonado: Voices and Collectivities

in Caribbean Oral Poetry
Abstract: This article explores the problem of authorship in the Bulleren-

gue, one of the manifestations of oral poetry of the Colombian Caribbean
played mostly by women. Timely, focuses on the album Canto y repique
de Tambor (2006) and some performances of the artist Etelvina Maldona-
do (1935-2010) to problematize the notion of authorship in the Etnotexto.
The compositions of Maldonado, although resume and feed materials of
203
oral tradition, constructs a narrative instance that stages a female subjects

with agency and where it is essential to create bonds of solidarity with the
tradition of bullerengueras songwriters that precedes it.
Key words: Authorship, Bullerengue, Colombian Caribbean, female sub-
jects
La crítica literaria en el Caribe colombiano señala que la his-

toria de la poesía en Colombia ha sido contada de manera “in-
completa y parcial” pues ha privilegiado los textos escritos sin
tomar en cuenta la vasta producción oral situada, en gran me-
dida, en las composiciones de la música popular (Castillo Mier,
2010). Pero este corpus-cuerpo de la poesía oral no solo ha es-
tado guiado por el proyecto letrado sino también se encuentra
sexualizado. Es decir, se han considerado como poéticos aque-
llos textos escritos bajo los parámetros y formatos occidentales
producidos por voces masculinas o de temáticas, estilos y mo-
dos de narrar masculinizados. Dentro de las manifestaciones de
la poesía oral en el Caribe a las que aún la crítica literaria pre-
cisa aproximarse se encuentra el Bullerengue: un género musi-
cal de raíces africanas nacido en Cartagena y establecido en el
Palenque de San Basilio y otros pueblos de la zona del Canal
del Dique y que, además, ha migrado hacia otras áreas costeras
y ribereñas del país, cuyas interpretaciones son realizadas ma-
yoritariamente por mujeres.
Para entender el foco de nuestro debate, haremos algunas pre-
cisiones geopolíticas: la región del Dique está ubicada al Norte
del Departamento de Bolívar en Colombia y comprende tierras
bajas, ciénagas, pantanos, viejos cauces de ríos, poblaciones
rurales, rururbanas y urbanas. Por la gran cantidad de recursos
hídricos, la población de áreas rurales se dedica a la pesca, la
agricultura, y en menor proporción, a la ganadería. Por estas
condiciones geográficas, es un punto de conexión entre los de-
partamentos de Bolívar, Atlántico y Sucre, lo cual significó
204
que muchas de las producciones culturales de la zona se exten-

dieran rápidamente hacia plataformas que luego las visibiliza-
rían, como el Carnaval de Barranquilla en el Departamento del
Atlántico. Pero esta región también tiene otras particularida-
des: albergó desde la época colonial asentamientos de negros
cimarrones y con las dinámicas de la formación de la nación
colombiana fue, como otros territorios que no constituyeron
el centro del país, un espacio de pobreza, exclusión y en los
últimos años, por la ausencia del Estado, de violencia y despla-
zamiento forzado. Como mencionábamos al inicio, el bulleren-
gue no solo nace, también se interpreta en este contexto y, por
ello, estos factores tendrán que ser considerados en el estudio
de la configuración poética bullerenguera.
Reconocido como una huella de africanía (De Friedemann,
1997), parte de la tradición oral y que, por tanto, es una prác-
tica que encarna la ética del vivir y del morir de la comuni-
dad (Hampaté Ba, 1982), este género es un conjunto de ritmos
que hace parte de los denominados “bailes cantaos” del Caribe
colombiano donde también se cuentan la tambora, el chandé,
el pajarito y el berroche, entre otros. Su base instrumental se
compone de un tambor alegre o también llamado hembra, un
tambor llamador o macho, un coro de mujeres y la voz princi-
pal o cantaora. Normalmente, los grupos están formados por
quince personas, en su mayoría mujeres de edades adultas que
ya han tenido la experiencia de la maternidad. Como muchas
otras manifestaciones etnopopulares– el bullerengue no ha sido
estático, se ha insertado en las dinámicas de la industria cultu-
ral nacional e internacional de diversas maneras: desde apues-
tas “muy conservadoras” como Totó La Momposina y Petrona
Martínez hasta fusiones y mixturas con la música electrónica
en los trabajos de Li Saumet con Bomba Estéreo. En el merca-
do regional existen voces que, sin la extensa circulación de las
creadoras citadas, merecen revisión porque problematizarían
en sus obras la noción de autoría en el etnotexto.
Una de ellas es Etelvina Maldonado, nacida en Santa Ana, De-
partamento de Bolívar y zona del Canal, en 1935 y quien llegó
205
siendo muy joven hasta los sectores marginales de Cartagena

de Indias, ciudad donde vivió y se desempeñó como lavandera
y planchadora. Sus composiciones y modo de interpretar se
nutrieron del bolero, la ranchera y el tango que escuchaba tan-
to en la voz de sus hermanos como en las estaciones de radio
locales y las películas protagonizadas por Carlos Gardel, Javier
Solíz y Jorge Negrete que veía en las funciones de los teatros
populares de Cartagena (Stevenson Samper, 2011). Pero fue el
bullerengue, el ritmo que la sedujo desde niña. Cuando su ma-
dre iba al fandango (tipo de fiesta donde se interpretan ritmos
tradicionales afrocaribeños), ella la seguía a escondidas. Desde
entonces no lo pudo abandonar. Tanto así, que muchas veces en
medio de las improvisaciones que sus cantos contienen, excla-
mara: “yo me acabo cuando se acabe mi tambor”4; porque es
el tambor el primer interlocutor de todas las creadoras de este
género tradicional.
Esta relación estrecha entre los ejecutantes, esta fusión de am-
bos instrumentos, podría explicarse por la naturaleza oral de
la mayoría de las manifestaciones artísticas tradicionales, cuya
marcada predisposición al diálogo las hace recordables y, en
consecuencia, reactivadoras de una memoria ancestral (Ong,
2006). No obstante, sujetar la performancia de los textos étni-
cos-populares entre tales aseveraciones desplaza la revisión del
problema autorial en ellos.
Desde la visión de sus intérpretes, el bullerengue se define como
una conversación que se baila. Una conversación entre voz y tam-
bor que vincula toda la corporalidad. Una conversación erotiza-
da. Dice Maldonado: “Te digo que me pasa una corriente por
todo el cuerpo, yo digo que esa es la corriente del amor que siento
por el bullerengue, y como es el que me gusta a mí, yo vivo ena-
morada de él (…) Uno lo transmite y siente que lo está transmi-
tiendo a otra persona: es que el bullerengue es un ritmo y un baile
enamorador, usted va bailando con su pareja, no tiene necesidad
4 Expresado en una presentación en el Palacio de la Inquisición en Carta-

gena de Indias en octubre de 2008. Puede verse en https://www.youtube.
com/watch?v=HrV3Wyd-GgY.
206
de tocarla (…) El bullerengue es voz, tambor, eso enamora del

bullerengue” (En Lara Ramos, 2011). La idea de transmisión que
menciona Etelvina nos sugiere la función de portavoz; es decir,
de quien hace llegar a otras personas mensajes y noticias que
son en mayor o menor grado cercanos, de quien lleva las voces
de otros entremezclada con la propia. Aun así esta circunstancia
no impide que la transmisión sea un espacio para crear un pro-
yecto comunicativo donde intervienen entidades enunciadoras e
interpretantes quienes moldean, actualizan, adaptan el contenido
hasta convertirlo en una nueva pieza, quienes se constituyen a sí
mismos en sujetos ficcionales.
En el marco de una teorización de los textos canónicos la pre-
gunta por la existencia del autor, que ha sido la pregunta por
la existencia de un sujeto productor de la literatura, no deja
de tener incontables respuestas. Se nos ha presentado en ca-
lidad de creador, garante de verdad, legitimador del discurso
que presenta, instancia de saber y proveedor del goce (Díaz,
2011) En lo que respecta a la mirada frente a las obras sur-
gidas en contextos marginados, el asunto de la autoría abarca
también el cuestionamiento sobre su pertenencia a la esfera de
lo literario. En otras palabras, explorar sobre la naturaleza del
autor en ellas es equivalente a preguntarnos si son literatura, si
existen en calidad de obras autónomas y entonces, tácitamente,
afirmarlo. De alguna manera, implica superar la oposición, en
el caso puntual de las diglósicas sociedades latinoamericanas,
entre “el depositario de la memoria oral” o la instancia colectiva
que domina el conocimiento inserto en el texto y “el dueño de
la escritura” o aquel encargado de controlar la producción
de sentido (Lienhard, 2011).
Siguiendo esta lectura, si bien la puesta en escena de las bulle-
rengueras no se desprende de su función de dominar el código
narrativo de su relato en tanto mediadoras, chamanes, inter-
mediarias (Barthes, 1968) y de revelar los vínculos ancestrales
con la comunidad afro, en ella también se vislumbra la acción
de una sujeto individual que produce y controla el sentido. Así
pues, observamos que se moldean, actualizan, adaptan y re-
207
crean otras formas de percepción de los eventos que les son

familiares a su mundo. Es el caso puntual del álbum Canto y
repique de tambor (2006) así como de otras de sus interpreta-
ciones que se encuentran recogidas en documentales; Maldo-
nado demuestra que, efectivamente, en los etnotextos hay una
instancia creadora de una poética que “se enriquece, muta y
negocia constantemente en un diálogo dinámico” (Niño, 1998)
y que tiene efectos políticos en la construcción de representa-
ciones de sujetos femeninos en espacios locales.
Tal dinamismo en el diálogo con otras producciones de otros
géneros de la música tradicional en el Caribe colombiano po-
demos observarlo a través de la pieza titulada “Camisola”, que
más allá de ser una adaptación del tema popularizado por Toño
Fernández y los Gaiteros de San Jacinto (GSJ), es el cuestio-
namiento y la actualización de los sentidos propuestos allí y
que coinciden con las líneas del proyecto poético planteado en
el álbum Canto y repique de tambor (2006). Para entender de
qué modo sucede esto explicaré primero la performance de los
Gaiteros de San Jacinto5.
Desde el título, el texto de GSJ se remite al nombre de una
indumentaria usada por las mujeres como ropa interior o para
dormir y en algunos casos, cuando el grosor de la tela lo permi-
tiese, para permanecer en casa mientras se realizaban las labo-
res de cuidado de este espacio y la familia. En breves palabras,
podríamos definirla como una prenda de vestir que en el Caribe
siempre remite al universo femenino cuya función en el tema,
además de metonímica, será la de encauzar al lector hacia el
problema que inquieta a la voz cronista, encargada de informar
y criticar algunas situaciones que suceden en la esfera de lo
privado con las mujeres de su región y que parece no entender
o desaprobar:
5 Esta agrupación musical de gaitas y tambores surgió en San Jacinto, De-
partamento de Bolívar en Colombia, hacia los años cuarenta. A mediados
de los años cincuenta inician una gira con el escritor Manuel Zapata Oli-
vella y la bailarina Delia Zapata por Europa y Asia. Después de más de
sesenta años de carrera reciben su primer premio Grammy latino en 2007
por el álbum Un fuego en la sangre.
208
Si Toño Fernández canta despierta al que está dormido (bis)

Despierta la mujer sola
Abandonan al marido
Coro:
Camisola camisola
aquí aquí y allá
Yo no sé por qué será

La mujer sin pollerín se le ve una claridá
Coro:
Camisola camisola
aquí aquí y allá
Las muchachitas de ahora piden sortija y peineta

Si les mienta la batea
Las enferma la coleta
Las muchachas de hoy en día tienen una habilidad
La camisola curtía
La pollerita ripiá
Coro:
Camisola camisola
aquí aquí y allá
La instancia enunciadora del relato es una voz masculina que

se reconoce como una autoridad capaz de “despertar al que está
dormido”. Su potencia no se encuentra precisamente en la so-
noridad del canto sino en la “lucidez” para contar estos sucesos
que demuestran la ruptura de un orden en el sistema de valores
de la comunidad. Por ejemplo, para este hablante, las mujeres
abandonan al marido. Si este llegara a faltar una noche en casa,
son capaces de optar por objetos, cuidado y arreglo personal
(sortija, peineta), antes que por los objetos propios del trabajo
doméstico (la batea para el lavado, la coleta o ropa de trabajo
de los hombres campesinos). Con mucha ironía comenta que
la “habilidad” de estas mujeres a las que observa “aquí, aquí,
209
allá” está en el desarreglo de sus prendas de vestir: “la cami-

sola curtía /la pollerita ripiá”, contrario al ideal de lo femeni-
no virtuoso, objeto de deseo y contemplación construido por la
perspectiva masculinista que este encarna y, de algún modo,
reclama de vuelta.
Por otra parte, en el trabajo de Maldonado, “Camisola” tiene sen-
tidos alternativos alejados de esta mirada que cuestiona los actos
de autodeterminación de los sujetos femeninos o feminizados.
La palabra activa los significados anteriores a la propuesta que
funda Etelvina con su canto y repique del tambor y hace que los
contrastemos con los nuevos que la instancia narradora intenta
construir. Aquí la camisola no es la prenda de vestir que sim-
boliza a las mujeres; se trata de una mujer que exige y que anda
como desea: un juego de palabras formado por el diminutivo del
nombre Camila y el adjetivo sola.
Aquí aquí
Aquí me lo das a mí
Aquí me lo vas a dar
Aquí que nadie te vea
Aquí bajo de esta mesa
Acostadito en la cama
Aquí que nadie te vea
Cami sola Cami sola sola va
Mírala como va
Con su pollerín afuera
Ayer yo la vi pasar
Ayer yo la vi pasar
Ayer yo la vi pasar
Con su pollerín afuera
Cami sola sola va
La voz entrecruza dos relatos: un yo que exige a otro masculino

la entrega clandestina de algo que solo puede darse en cier-
tos espacios de la casa: “debajo de la mesa”, “acostadito en la
cama”, y que se le oculta al oyente en aras de proporcionarle
210
al texto ambigüedad. A ese reclamo insistente, decidido y con

carácter de imposición y sugerencia sexual, se le superpone, la
historia de otra voz que observa pasar a una mujer sola y “con
su pollerín afuera”. La interpelación “mírala como va” no está
acompañada de juicio alguno sobre la transeúnte, lo que pudiera
leerse como un gesto solidario. Cami va sola y como quiere,
en plena reafirmación de su deseo así como la primera voz que
ordena la entrega de aquello innombrado en el relato sin ser
juzgada por el/la observadora o el aludido.
Aunque la estructura de ambos textos hace que la interpretación
de sus significados posibles sea bastante opaca puesto que el
lector-oyente debe reconstruir el mundo que circunda al hablan-
te a partir de pequeñas piezas: fragmentos de conversaciones,
comentarios, entre otros géneros discursivos; hay que aclarar
que tal opacidad constituye una característica crucial del etno-
texto; en este caso en particular, de aquellos cuyos orígenes se
sitúan en comunidades descendientes de cimarrones, a razón
de que su tarea se concentra en la creación de un espacio impe-
netrable por la lógica colonizadora, al tiempo que desestabiliza
los sistemas de valores impuestos por esta, en cuanto pueden,
a través de las palabras, los sonidos y sus silencios, autorrepre-
sentarse. Un poder negado desde el momento en que les fue
prohibido hablar en sus lenguas maternas.
Tanto los versos de Toño Fernández como los de Etelvina Mal-
donado comparten el hecho de ser materiales que escapan, en
un primer acercamiento, a los modos de análisis y comprensión
forjados por una teoría concentrada en los textos literarios ca-
nónicos. Si bien comparten buena parte de sus características,
quizás una de las principales: ser instancias productoras de si-
lencio (Blanchot, 2002), esos espacios para lo innombrado que
construyen un tipo de lector que debe manejar sus saberes, anti-
ciparse a lo narrado o apenas intuirlo y hacerse cómplice de sus
proyectos como en toda literatura, es una condición reforzada
doblemente en el texto de Maldonado. La “Camisola” de la bu-
llerenguera responde al entramado axiológico de la “Camisola”
de los gaiteros, donde las mujeres apenas son nombradas por el
211
objeto que las viste, sus cuerpos mirados con una aparente ino-
cencia y “picardía” que no es otra cosa que violar sus espacios
íntimos: “yo no sé, yo no sé por qué será / la mujer sin pollerín
se le ve una claridá” (Fernández, sd.), para denunciarlas por
su falta de interés en el arreglo personal y el trabajo domésti-
co. Estas mujeres representadas por el cronista toman voz en
el canto de Etelvina: la que exige y va como quiere, “va sola”.
“Ayer yo la vi pasar con su pollerín afuera”, en otras palabras,
es la representación de sujetos femeninos con agencia sobre sus
deseos y sus cuerpos. No hay en los observadores posibilidad
de juicio, sino de percibir la evolución en la toma de decisiones:
ayer iba vestida como quería, hoy va sola. En otras palabras, el
hablante se torna una entidad discursiva que registra, con un
breve flash, el proceso de autodeterminación de las mujeres de
su comunidad, que también anotan otra de sus voces en algunos
versos de “Así, así”:
Por esta puerta me meto
por la otra doy la vuelta
el hombre que a mí me quiera
que me guarde la puerta abierta (2006)
No podría pasar por alto en esta revisión las circunstancias

en las que las cantaoras producen y ejecutan los bullerengues
puesto que, a través de ellas, comprendemos la relevancia que
tiene hacer registro de estos procesos de agenciamiento. Como
se afirmaba en las primeras líneas, el género bullerengue es
interpretado en su mayoría por mujeres que componen sus can-
ciones en los espacios y situaciones domésticas. La cantautora
cuenta que el lavado y planchado fueron actividades aprendidas
en su infancia y constituyeron el campo laboral que alternaba
con la música. Dice ella que esa fue “su ciencia”, un saber que
reconoce valioso y del que se denomina experta: “A mí no me
echa vaina nadie para lavá y planchá” (En Charris Gallardo,
2007). Durante la tarea de limpiar las ropas propias y ajenas,
acompañada del cigarrillo y el café, compone y canta en las
simples y elaboradas experiencias que su trabajo le deja. En
212
lugar de percibir esos espacios como encierros, convierte las

limitaciones en posibilidad de creación de plataformas donde
expresar la inconformidad suya y de otras mujeres. En una en-
trevista concedida a Adlai Stevenson Samper, Maldonado dice:
“los tipos y señoras donde lavaba, se escondían, detrás de las
bateas, nada más para verme cantar. Yo comía y andaba tara-
reando, porque soy feliz cantando” (2011: 114).
Con esto no se hace una apología a la falta de escolaridad de
las mujeres negras mayores, compartida por otras intérpretes
del género, y que deriva en la falta de oportunidades, en la pre-
servación de las franjas de pobreza en poblaciones de orígenes
rurales (y además, en su mayoría mujeres y afrodescendientes)
y en formas de explotación como el trabajo doméstico poco
o nunca remunerado. Lo que intento decir es que el acto de
creación es uno de esos saberes otros como lavar o planchar,
una de las armas con las que cuentan para tomarse la palabra
y construir una representación de su mundo y dejar de ser ha-
bladas por el discurso masculinista que persiste y se reproduce
en otros géneros musicales del Caribe colombiano. Cantar en la
intimidad de su patio tiene carácter de primer paso en la cons-
titución de su agencia que se reafirmará en la puesta en escena
en espacios públicos como en la rueda de fandango6 y en los
conciertos brindados en diferentes ciudades del país.
Registro una de sus composiciones nunca grabada en Canto y
repique de tambor (2006) pero que fue recopilada en la serie
documental Trópicos (2007) y que circuló en el canal de tele-
6 La rueda de fandango es la fiesta pública realizada en las plazas (o en la

zonas costeras, a la orilla del mar) con carácter religioso para celebrar los
santos patronos y donde las bullerengueras interpretan y bailan sus com-
posiciones. Van con amplias blusas y faldas, generalmente blancas, sus
peinados adornados con flores de colores fuertes, y en épocas pasadas, un
tabaco para fumar por si lo necesitaban. Allí se permitía tomar licor –para
criar el ánimo– dice Etelvina, una especie de disposición especial para el
canto. Como costumbre habitual en todo el Caribe colombiano, el primero
de sus tragos se lanza a la tierra para recordar a los muertos y los siguientes
para la cantaora y el tamborero, luego a todos los asistentes, en un gesto de
completa igualdad y respeto por los ejecutantes y participantes.
213
visión regional de Caribe colombiano. Allí, además de resig-

nificar los espacios domésticos, observamos una identificación
entre el autor persona –a quien reconocemos como la lavande-
ra– y la entidad discursiva que comunica el texto a través de una
especie de desdoblamiento y donde el enunciante pondera su
experticia en el quehacer del lavado y que se entiende a partir de
esas reflexiones cotidianas de las abuelas caribeñas: quien no se
acaba pronto el jabón es porque sabe lavar. La puesta en escena
incluye a la autora rodeada de recipientes, ropas en remojo y
espuma. Etelvina canta mientras los documentalistas fijan ese
momento de correlación entre el lavado y el canto. Las palabras
anotan y ocultan el mensaje: la preservación del instrumento
de trabajo, así como la economía de los insumos, vale como
señal de respeto por el oficio, en un deseo de conservar con él y
con su canto el instante en que puede nombrar esas realidades
estimadas como propias. Su cuerpo, ya no danzante como en
otras presentaciones, se dispone a un trabajo donde ya no están
los tambores y los tamboreros. La voz fluye como circulan las
aguas en el recipiente y Etelvina no aparta la mirada de la ropa;
la cámara, de sus manos y de su boca:
Ay lava, lava, lavadora
que el jabón no se te acaba
pasa a la tienda y compra la bola
que el jabón no se te acaba (…)
Estoy lavando la ropa y el jabón se me hace bola
(En Charris Gallardo, 2007: 19’59-20’50).
Además de ser aprendido en el espacio doméstico y resignificar-

lo, el bullerengue es enseñado por mujeres a las que se precisa
recordar no solo porque este proceso mantiene y actualiza la
tradición oral, sino porque fortalece los vínculos de solidaridad
de género. Cuenta una de las cantaoras más jóvenes, Ceferina
Banquez, nacida en la zona del canal del Dique:
En mi familia hubo cantadoras como María de los Reyes The-
rán y Carmen Therán, Pura Ramós y Epifanía Therán, que era
mi mamá, todas ellas se reunían en diciembre para la Virgen
214
de la Inmaculada, en el pueblo de San Jerónimo, hasta las

fiestas de Reyes, en enero. Se cantaba en la Candelaria, el
dos de febrero. También tuve familiares que eran Sexteteros
como Santander Ramos y Juan Therán, ellos componían tam-
bién sus canciones.
Claro que yo no andaba en todas esas fiestas porque a uno

de niña no la dejaban ir a esos lugares donde se bebía ron,
porque de pronto le podían faltar el respeto, y eso a mi papá
no le gustaba. Ahí, en esas rondas de bullerengue fue donde
aprendí muchos cantos tradicionales que después volví a es-
cuchar en voces de otras cantadoras cuando me metí en esto
del bullerengue, como Etelvina Maldonado, o Eulalia Gonzá-
lez, porque ellas eran así como mis tías, que andaban hacien-
do sus ruedas de bullerengue (Lara Ramos, 2013).
Como observamos en el comentario, el espacio de la rueda

era parcialmente vedado para las más jóvenes; no obstante,
allí se aprende a cantar y a reconocer a las maestras. Así el
intento de armar el rompecabezas de las antecesoras que se
encuentra en la agenda señalada por algunas críticas litera-
rias feministas en Latinoamérica para las escritoras de la
orilla letrada (Franco, 1996) toma forma de tarea ineludible
en las producciones no canónicas y de naturaleza oral rea-
lizadas por mujeres. En el caso del bullerengue, una de las
interpretaciones que hace Maldonado de la composición de
Estefanía Caicedo, reconocida cantautora del género, “A pilá
el arró”, declara:
A pilá pilá lloro yo

A pilá el arró lloro yo
A pilá pilá lloro yo
El que lo pilaba ya se acabó
La que lo pilaba ya se acabó
Allá en Araca
Allá en Santa Ana ya se acabó
En Pasacaballo ya se acabó
Allá en Barú se acabó
215

A pilá lloro yo
¡Fuego Muchachos!
Lloro yo
Oye Estefanía ya se acabó
Pero Etelvina lo cogió
¡Fuego mamitas!
Lloro yo
La que lo pilaba ya se acabó (2006).
La Etelvina intérprete, ficcionalizada en el texto, se sabe here-

dera del saber que va aunado a la labor agrícola de macerar el
arroz en aquellos recipientes de madera llamados pilones. Pilar
como lavar se igualan al canto, que allí funciona como medio
para comunicar su pena constante por la pérdida de la antece-
sora. Pero no se instala en la soledad del lamento. Al recoger
la cosecha de Estefanía, tomar sus banderas, la voz se “autori-
za” y continúa cantando hasta el final repitiendo los versos sin
mayores variaciones y convida a muchachos y muchachas al
“¡fuego!”, que es su forma de llamar al tambor para que no pare
de sonar.
Resulta llamativo de la pieza que esté ejecutada en la modali-
dad de bullerengue sentao, una forma más lenta y algo triste
con golpes espaciados del tambor; que primero la hablante
enuncie el motivo de su dolor y luego haga un recorrido por
los pueblos ligados al universo vital de Etelvina como suje-
to y como creadora: Araca, Pasacaballos, Santa Ana, Barú.
Lugares donde nació y vivió algunos años, antes de ir hasta
Arboletes, Antioquia y luego, instalarse definitivamente en
Cartagena. Esta travesía mental que ha suscitado la muerte
de sus cercanos en el oficio de cantar y de vivir, también des-
pierta en la voz un viaje de reconocimiento de quienes han
morado antes en cada uno de esos lugares. Por un lado, el tema
que sugiere la conexión entre la idea de la muerte y el retorno
hacia las geografías del pasado ancestral se hace presente en
216
el ritual mortuorio Lumbalú (De Friedemann, 1998), que la

hablante actualiza con su canto; pero también una visión des-
de su propuesta ética de que el fin de la existencia sucede para
todos y en todos los espacios y su tarea será perpetuar lo que
“ya se acabó”, una visión de lo cíclico que se constata en: “si
se quema el monte, déjalo quemá que la misma cepa vuelve a
retoñá” (“Que se quema el monte”, 2006).
Estas consideraciones, apenas iniciales, observadas en el bulle-
rengue de Etelvina Maldonado apuntan hacia algunos proble-
mas para el estudio de la formación y definiciones de autoría en
la poesía oral de mujeres en el Caribe. Que las cantaoras hagan
énfasis en entender este género como una conversación bailada,
implica abordarlo a partir de esos sentidos producidos con sus
cuerpos en la creación-ejecución como en las relaciones con
otras actividades donde trabajo y juego se funden y son repre-
sentadas por la palabra y el movimiento. De igual modo, habría
que pesquisar si los proyectos de las creadoras bullerengueras
y sus instancias enunciadoras contienen feminidades alterna-
tivas; al igual que se precisa leer sus formas de solidaridad,
las vías de escape o desestabilización de los discursos mascu-
linistas en otras producciones tradicionales y los medios para
entrar, circular y salir de los mercados culturales. Por último,
formularse la pregunta sobre la autoría en textos cuya opaci-
dad los hace indistintamente habitaciones de una voz singular
y de colectividades, desde donde hablan silencios y trazados
del cuerpo, sin caer en los intentos previos de definir si son o
no literatura, sino superando esa barrera diglósica que mencio-
naba Lienhard (2011) para los pueblos latinoamericanos donde
parecen gravitar por separado el depositario de la memoria y la
entidad controladora del discurso; sin olvidar que en esa entidad
se entrecruzan marcas étnicas, de clase y sexo-genéricas; lo que
implica superar, de a poco, algunos de los efectos coloniales,
podría leerse como un género donde tal separación es borrada
por el puente entre palabra, golpe y movimiento: el cuerpo.
217
Referencias
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cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html
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lares y el problema del canon”, en Oralidad y poder. Herramientas
metodológicas. Buenos Aires: Norma, 2004.
219
SUMARIO
PRESENTACIÓN
Aina Pérez Fontdevila, Meri Torras Francés y Eleonora Cróquer
Ninguna voz es transparente. Autorías de mujeres
para un corpus visibilizador.................................................................................... 15
ESTUDIOS
Nattie Golubov
Del anonimato a la celebridad literaria: la figura autorial en la teoría
literaria feminista.................................................................................................... 27
Noemí Acedo Alonso

“Lo esencial es para mí la necesidad de comprender”. Un estudio sobre
la autoridad del sujeto en el testimonio................................................................... 49
Mireia Calafell
La verdad de la experiencia: migración, autoría y comunidad.............................. 67
Javier Izquierdo Reyes y Mª Cristina Arteaga Fernández

“No son lesbianas porque no son de este mundo”: representaciones/
ocultamientos de una sexualidad disidente en Alejandra Pizarnik........................ 89
Adriana de Teresa Ochoa
Modalidades de travestismo literario: dos cuentos de escritores mexicanos
contemporáneos..................................................................................................... 109
Thérèse Courau
Pola Oloixarac y Las teorías salvajes: las promesas del velociraptor................. 127
Mercedes Ortega González-Rubio

Marvel Moreno y sus voces: Escritoras, narradoras, personajes..........................147
Anicarle Kazandjian y Pedro Luis Vargas

“Había una vez un Pájaro”: Apuntes en torno a una economía ficcional
en los bordes de la Modernidad............................................................................ 163
221
Elsa Leticia García Argüelles
Un soplo de vida, de Clarice Lispector: reflexiones en torno a la figura
y voz del autor, el personaje y el lector................................................................. 187
Eliana Díaz Muñoz

Etelvina Maldonado: voces y colectividades en la poesía oral del Caribe.......... 203
222
Normas a que deberán ajustarse los estudios que se envíen a
“MUNDO NUEVO” Revista de Estudios Latinoamericanos
para su publicación:
1. Los estudios enviados a Mundo Nuevo para su publicación
deberán ser inéditos.
2. La recepción de las contribuciones se realizará durante todo
el año. En algunos casos, la revista podría decidir publicar
un número especial referido a un tema monográfico; en este
sentido, solicitará los estudios y pautará con los autores una
fecha determinada.
3. Los estudios deben ajustarse a la orientación temática de
la Revista y a sus normas. Tendrán una extensión de 20 a
40 páginas; excepcionalmente se admitirán de mayor ex-
tensión. Las recensiones no deberán exceder de 10 páginas
y las reseñas, de 5. Deberán estar escritos a doble espacio
en dos ejemplares, con márgenes razonables y con la co-
rrespondiente versión electrónica. La extensión del estudio
incluye cuadros, tablas y gráficos. Si estos no pueden ser
reproducidos tipográficamente, deberán enviarse en origi-
nales para la impresión directa.
4. En caso de que el artículo contenga imágenes, estas deberán
enviarse en archivo aparte, en formato jpg, con una resolu-
ción de 300 dpi y debidamente identificadas.
5. Las referencias bibliográficas deberán agruparse por orden
alfabético al final del estudio y contener todos los elementos
habituales de identificación. Las referencias y notas según el
Manual de Chicago, números consecutivos en el texto para
citas y notas, con las referencias correspondientes al final
del trabajo. Ejemplo de referencia a un libro: Puig, Juan Car-
los. Integración Latinoamericana y régimen Internacional.
Instituto de Altos Estudios de América Latina. Universidad
Simón Bolívar. Caracas, 1987. Las referencias de Internet de-
ben contener el apellido y nombre del autor y página web y la
fecha de revisión o consulta.
223
6. El estudio debe ser un documento que presente de manera
detallada los resultados originales de proyectos terminados
de investigación. Debe estar acompañado de un resumen, en
español y en inglés, que no sobrepase las cien (100) palabras
ni las cuatro palabras clave. El título también deberá enviarse
en ambos idiomas. Asimismo, deberá incluirse una síntesis
curricular de cien (100) palabras.
7. Se admitirán trabajos en inglés, francés y portugués. Estos
podrán ser publicados en español, en versión realizada por
el Instituto. El autor, si lo desea, podrá corregir esa versión.
8. Los estudios deberán ajustarse al requisito de ser sometidos a
una primera evaluación por parte del Editor(a) y del Consejo
de Redacción. Los estudios que se consideren publicables se-
rán sometidos al método del doble ciego por parte de árbitros
seleccionados para tal fin. Los trabajos presentados podrán ser
aceptados sin cambios o devueltos al(los) autor(es) para las
reformulaciones necesarias. En algunos casos se podrá eximir
de algunos de estos requisitos las ponencias o contribuciones
que formen parte de un seminario, simposio o evento acadé-
mico especial, que el Consejo de Redacción decida publicar
en su totalidad en un número especial de la Revista.
9. El Consejo de Redacción se reserva el derecho de efectuar
los cambios de estilo o de edición que considere imprescin-
dibles.
Todos los estudios, recensiones y reseñas deben ser entregados
en la siguiente dirección: Instituto de Altos Estudios de América
Latina. Mundo Nuevo, Revista de Estudios Latinoamericanos,
Edificio Básico II. 3º piso. Oficina CB2-235. Universidad Simón
Bolívar y la versión electrónica debe ser enviada al correo:
mundonuevo-iaeal@usb.ve. Para cualquier información adicional
puede comunicarse a los teléfonos: 0212-9064857 / 9064853.
Mundo Nuevo
Editada por el Instituto de Altos Estudios de América Latina.
Impresa en los Talleres de la Unidad de Producción
de Impresos de la Universidad Simón Bolívar.
Caracas, Venezuela.
ÚLTIMOS NÚMEROS PUBLICADOS DE MUNDO NUEVO REVISTA DE
ESTUDIOS LATINOAMERICANOS
Año VI. N° 15 (Julio-Diciembre) 2014. EL ESTADO CUARTEL EN VENEZUELA. Luis Alberto

Buttó, La construcción del Estado Cuartel en Venezuela (1999-2014); Jo-ann Peña Angulo, El Estado
Cuartel, el enemigo interno y el asedio ciudadano en Venezuela (1999-2006); José Raimundo Porras
Pérez, El giro ideológico de la Fuerza Armada Nacional Bolivariana: la concepción marxista-leni-
nista de guerra revolucionaria y el nuevo pensamiento militar venezolano; Rosaura Guerra Pineda, El
“Hombre Nuevo” nace en la escuela: el Programa de Instrucción Premilitar y la formación de
milicianos en la Revolución Bolivariana; Alejandro Gámez Morales, Venezuela siglo XXI: la demo-
cracia acuartelada; Alejandro Cardozo Uzcátegui, El imaginario pretoriano: cultura política y
sistemas de representación en el Estado Cuartel (1952-1958).
Año VI. N° 14 (Enero-Junio) 2014. CONCEPCIONES DE LO REAL Y ESTILOS DE VIDA. Javier

Aoiz, ¿Epicúreos y justos?; Javier Peña Echeverría, La aspiración a la autonomía como soporte de la
disposición cívica; Gustavo Sarmiento, Algunas consideraciones acerca de las condiciones de la
comprensión de sí mismo como "yo"; Maximiliano Hernández Marcos, Teocentrismo, naturaleza
inhóspita y autoafirmación humana. La génesis del estilo de vida moderno según H. Blumenberg;
Luciano Espinosa Rubio, Realidades sociales dislocadas, estilos de vida precarios. Notas para una
antropología de la crisis económica y simbólica; Sandra Pinardi, Acercamiento a una posible desarti-
culación del lenguaje, desde y en una posible “animalidad” de la imagen; Fernando Longás, El
imperativo de la rebeldía; Vicente Sanfélix, Praxis y realidad; Reynner Franco, La apariencia de lo
real y el uso de la intuición.
Año V. N° 13 (Septiembre-Diciembre) 2013. PERSPECTIVA DE GÉNERO EN AMÉRICA LATINA:

UNA CATEGORÍA DE ANÁLISIS. Evangelina García Prince: Políticas públicas con perspectiva de
género: contribución a su despeje doctrinario, conceptual y metodológico; Sonia Sgambatti: Conside-
raciones acerca del Proyecto de Ley Orgánica de los Derechos de las Mujeres para la Equidad y la
Igualdad de Género; Lilia Arvelo Alemán: Alcances y logros sobre el derecho de las mujeres a una vida
libre de violencia en el área Metropolitana de Caracas; Lydia Pujol, Ana Rivas y María Antonia Cervi-
lla: Educación universitaria: género y campo de estudio; Luciana Bolan Frigo, Olga Yevseyeva y
Eliane Pozzebon: El análisis de la diferencia de género en la educación. Estudio de caso en
Araranguá-Brasil; Wendy Ramírez González e Iyubanit Rodríguez Ramírez: ¿Por qué ingresan tan
pocas mujeres a la carrera de Informática Empresarial del Recinto de Tacares de la Universidad de
Costa Rica? Un enfoque de género; Zaira Reverón: Participación y representación de la mujer en
instancias de gobierno y cuerpos deliberantes en los actuales gobiernos de Nicaragua y Venezuela;
Florina Arredondo, Verónica Maldonado de Lozada y Luz María Velázquez: Liderazgo femenino e
innovación social; Inma Pastor y Paloma Pontón: Herramientas para alcanzar la igualdad entre
mujeres y hombres en el trabajo; Lya Feldman: Estrés, satisfacciones y salud en mujeres trabajadoras
con roles múltiples: un estudio cualitativo;
www.iaeal.usb.ve

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ISSN 0379-6922

REVISTA DE ESTUDIOS LATINOAMERICANOS

Instituto de Altos Estudios

Nombre del mapa: AMERICAE SIVE NOVI ORBIS NOVA

Año de ejecución: 1570

Original: Grabado en cobre

Dimensiones: 35,3 x 48,4 cm

Mapa elaborado por el cartógrafo holándes ABRAHAM ORTELIUS (1527-1598) pertenece

El mapa reproducido en la portada de la Revista MUNDO NUEVO posiblemente fue tomado

Es una idea grandiosa pretender formar

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

DIVISIÓN DE CIENCIAS “MUNDO NUEVO”

Nattie Golubov Del anonimato a la celebridad literaria:

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

Edición financiada por la Fundación Bicentenario de Simón Bolívar

Noemí Acedo Alonso. Licenciada en Filología Hispánica (2000-

María Cristina Arteaga Fernández es estudiante de último cur-

Mireia Calafell. Miembro del grupo de investigación Cos y Tex-

Thérèse Courau. Profesora de literatura en el Departamento

Adriana De Teresa Ochoa. Doctora en Letras por la Facultad de

tivos Circulaciones. Trayectorias del texto literario (2010) y Trán-

Eliana Díaz Muñoz. Magíster en Literatura Hispanoamericana y

Elsa Leticia García Argüelles. Profesora e investigadora del Doc-

Nattie Golubov. Doctora en Letras Inglesas por la Universidad de

de 1995 ha sido profesora en la Facultad de Filosofía y Letras de la

Javier Izquierdo Reyes. Licenciado en Filología Hispánica (2005) y

Anicarle Kazandjian. Licenciada en Literatura Latinoamericana

Mercedes Ortega González-Rubio. Doctora en Estudios Ibero-

autorial. Textualizaciones del cuerpo-corpus, organizado por la

Pedro Luis Vargas Álvarez. Licenciado en Letras por la Uni-

Uno de los propósitos del Instituto de Altos Estudios de Amé-

Héctor Maldonado Lira. Ph.D.

Ninguna voz es transparente. Autorías de mujeres

Aina Pérez Fontdevila / Meri Torras Francés

estar en tránsito, que no es ni ha sido inamovible ni inmutable.

característica del modo de existencia, de circulación y de fun-

los convierta en autobiografías: de hecho, más que una clase

1 Alastair Fowler establece la diferencia entre la concepción del género tex-

literatura (que actúa como suplemento derridiano) y ambos te-

caso– puede dejar de ser literatura. Puede abandonarse por quimérica

una figura-espejo de la supuesta singularidad irreductible o irre-

siones sobre su incidencia en la exclusión de las mujeres y de

4 Ambos fragmentos pertenecen al libro Signature pieces. On the institu-

Como es previsible, una de sus versiones tendrá que ver con

zar el reconocimiento o la visibilidad no puede dejar indemne el

puede sustentarse en la idea de creación ex nihilo, permea incluso

de experiencia, especialmente como elemento de autorización

de los mass media que sostienen su imagen “real”. La autora se

Fidecaro, Agnese y Stéphanie Lachat (eds.). Profession créatrice. Le

Heinrich, Nathalie. L’élite artiste: Excellence et singularité en régime

Del anonimato a la celebridad

1 Este artículo es resultado del trabajo realizado en el marco de los siguien-

discursiva. Un debate que debe ser replanteado en el contexto actual en el

From Anonymity to Literary Celebrity: The Author

En Después de la teoría el crítico marxista Terry Eagleton

dieu, Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Ed-

década de los años ochenta los postulados y supuestos de ambos

demás se basa, en parte, en la idea de que los libros son un tipo

espacio antes habitado exclusivamente por actores y roqueros pero

entran en él les interesa ser desinteresados” (Bourdieu, 2011:

singularidad del escritor” (32). En “El escritor en vacaciones”

El autor célebre de Mitologías no ha muerto, pero el de sus en-

Jean Baudrillard en “A la sombra de las mayorías silenciosas”