Introducción:

El término “grotesco”, proviene del italiano “grottesco”, este ha generado dos palabras
en español: “grotesco” y “grutesco”, casi en desuso. La primera vez que aparece esta palabra es
el siglo XV cuando los arquitectos y pintores italianos quieren imitar el estilo de las grutas
artificiales de la Roma antigua. Tras el descubrimiento, bajo los pilares de los Baños de Trajano,
de la sumergida Domus Aurea, los nobles y la Iglesia se plantearon la construcción de espacios
que simulen cuevas y pasadizos con estalactitas y estalagmitas. Estas grutas artificiales,
imitaban no sólo la estructura cavernosa, sino que además se adornaban con esculturas y
pinturas de alacranes, culebras, arañas y sabandijas. Tanto en italiano como en español los
significados de los términos “grottesco” y grutesco” fueron derivando hasta su uso actual de
“grotesco” como algo estrambótico, ridículo y exagerado.

Por lo tanto, en su origen etimológico, lo grotesco se refería a esa condición subterránea, a aquello que
emergía desde la gruta. Extraños laberintos semánticos condujeron el término a las acepciones que
tiene hoy.

En las definiciones de Wolfgang Kayser, importante crítico de literatura y estética alemán,

encontramos que lo grotesco es el mundo extrañado (stranged world), un juego con el absurdo, una
invocación a las fuerzas demoníacas del mundo; en alguna medida, provoca un cierto miedo a la vida,
territorio que se vuelve incierto, deformable, incomprensible.

El Cuerpo grotesco es un concepto ideado por el lingüista y crítico literario ruso Mijaíl Bajtín en sus
estudios atinentes a los textos y relatos de la Edad Media y del Renacimiento, especialmente cuando
analiza la obra del escritor francés François Rabelais. El concepto bajtiniano se considera
prácticamente un tropo literario: el cuerpo grotesco es definido como "​una figura de intercambio
desregulado biológico y socia​l".​ Ya que ​en opinión de Bajtín, Rabelais, interiorizando el cuerpo
grotesco en su novela Gargantúa y Pantagruel reformuló los conflictos políticos en las dinámicas de la
fisiología humana.
Bajtín expresa que en tiempos de Rabelais el cuerpo grotesco era una celebración de la vida en su ciclo
de nacimiento/muerte . En efecto, el cuerpo grotesco es una figura cómica profundamente
ambivalente ya que posee un significado "pro-positivo", relacionado principalmente con el nacimiento
y la renovación, y un significado de "negación", relacionado a la decadencia y a la muerte que dejan
lugar y tiempo.
En palabras de Bajtín, lo grotesco «permite mirar con nuevos ojos el universo, comprender hasta qué
punto lo existente es relativo y, en consecuencia, permite comprender la posibilidad de un orden
distinto. [Régimen franquista]
Lo carnavalesco engloba una amplia serie de manifestaciones culturales consistentes en espectáculos
dispares -mascaradas, degradaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos- y distintas formas
de humor popular -composiciones cómicas, vocabulario soez- puestas al servicio de una​ inversión
momentánea de las normas y valores imperantes​. ​Existe, pues, una voluntad de presentar un mundo
del revés, contrario en apariencia a la realidad oficial que domina la vida cotidiana, condicionada por
interacciones sociales y políticas jerárquicas -con sus tabúes y privilegios- y desplazada por relaciones
de tipo horizontal​. Este objetivo se alcanzaba en la Edad Media y el Renacimiento por medio de la risa
o humor carnavalesco, que con sus alardes fundados en la grosería -y expresados en forma de
blasfemias, insultos y burlas- contribuían a la regeneración de las formas que eran blanco de aquélla.
Se trataba, en suma, de la escenificación de una utopía igualitaria aún por llegar que
podía servir tanto a modo de transgresión como de relajación de las tensiones
inherentes a la desigualdad.

(Macciuci) Por otro lado, la presencia del grotesco asociado a la modalidad satírica tiene una especial
fuerza en las letras y la plástica españolas: "...la sátira es una faceta preeminente de las bellas letras
españolas; siempre ha habido en España una predilección por este tipo de literatura.
Piénsese, por ejemplo, en el arte satírico de Juan Ruiz, Cervantes, Quevedo, Larra,
Valle—Inclán o, en nuestros días, Juan Goytisolo". (Peale, 1979:189)

Asimismo, uno de los elementos más característicos del cine español es la comedia, y sobre todo en su
faceta costumbrista, aquella que retrata al pueblo en su quehacer diario, bajo tintes corrosivos
y burlescos. En el siglo XIX, Baudelaire ya anunciaba la facilidad que tenían los españoles para
el humor y la deformación grotesca, para reírse de sí mismos con crueldad; y así lo
podemos corroborar si analizamos la tradición literaria y pictórica de sus grandes genios:
la literatura picaresca, Fernando de Rojas y La Celestina, Lope de Vega con sus tragicomedias
modernas (a las que veía como monstruos por fusionar dos corrientes que las normas clásicas no
permitían unir: comedia y tragedia [sobre esto volveremos más adelante]), Cervantes y El Quijote, la
desmesurada muestra burlesca de la realidad durante el Barroco, los poemas satíricos de Quevedo,
etc.
En la cultura española se ha manifestado constantemente este tipo de humor crítico, negro y
corrosivo, pero sería en la tercera década del siglo XX cuando el escritor gallego Ramón María
del Valle-Inclán le pusiera nombre a dicha vertiente: el Esperpento. Este término ya existía en
el habla popular para definir aquellas cosas que resultaban grotescas y risibles. ​Valle-Inclán​ lo
utilizó para denominar algunas de las obras que creó en los años 20. El escritor gallego ​hablaba de la
deformación grotesca como el mejor modo de retratar la realidad de la sociedad española del
momento, cuya tragedia ha dejado de darnos pena para provocarnos risa.​ La realidad es deformada
como si se reflejara en un espejo cóncavo, pues según decía Max Estrella en la escena XII de Luces de
bohemia: España es una deformación grotesca de Europa. Max hace referencia a Goya como creador
del Esperpentismo. De ese modo, Valle-Inclán entronca el nuevo subgénero teatral que había
creado con la tradición sarcástica y crítica de la literatura y pintura españolas.
[¿Por qué hablar de la estética esperpéntica velleinclaniana? Pues porque si tenemos en cuenta
algunas de sus características, podemos notar que no sólo está entroncada con el grotesco sino que, en
general la crítica ha utilizado ambos términos (grotesco y esperpento) prácticamente como sinónimos.
Por ejemplo, las técnicas deformadoras del Esperpento•, tanto en las acotaciones como en los diálogos
(para definir tanto a los personajes como a las situaciones) pueden dividirse del siguiente modo:
animalización y humanización (los personajes adquieren rasgos animales, y viceversa), cosificación
(los personajes son presentados como objetos) y muñequización (estos mismos se convierten en
peleles, marionetas y fantoches con máscaras, para que el autor pueda jugar con ellos). ​Pero no solo se
deforma a los personajes, sino también las situaciones, que se convierten en absurdas gracias a la
técnica del contraste​ (como cuando Don Latino se presenta borracho en el entierro de su amigo Max
Estrella, en Valle-Inclán, o cuando don Anselmo trata de escaparse en su cochecito y es frenado por
dos guardias civiles que lo traen de vuelta, al tiempo que pregunta si en la cárcel le permitirán
mantener su cochecito). ​Los contrastes crean situaciones absurdas, que convierten a los escenarios
trágicos en grotescos.
La mayor parte de la crítica coincide en asociar la aparición del esperpento cinematográfico a los
nombres de Rafael Azcona y Marco Ferreri.​ En 1958 surgiría El pisito, película plenamente
esperpéntica y que sería el punto de inicio de esta corriente dentro del cine español. Cineastas como
Buñuel, Berlanga, Álex de la Iglesia o Santiago Segura, cada uno de ellos en una época distinta, han
desarrollado esta deformación esperpéntica de la sociedad en la que han vivido.

Volviendo al grotesco, como bien señala Macciuci en Antes que el guión, ​ Según Bajtin, la fiesta
popular y la cultura de la plaza pública representaron una importante contracultura en la sociedad del
medioevo, siendo sus rasgos sobresalientes la presencia del humor, de los rituales carnavalescos, del
lenguaje familiar y soez, en oposición al canon de la cultura oficial, seria, religiosa y feudal​.[No es de
extrañar, por tanto, la utilización de esta estética por parte de Rafael Azcona teniendo en cuenta el
contexto político de la dictadura franquista]

(Macciuci) ​En dirección opuesta al equilibrio clásico, el grotesco afirmará lo imperfecto, lo

monstruoso, lo perecedero y no trascendente, y tendrá su punto de apoyo cardinal en la risa.​ La risa
degrada y materializa, aproxima a la tierra, principio de absorción y nacimiento: al amortajar,
siembra; mata y da luz; ​su rasgo esencial es la ambivalencia, nada es perfecto ni
completo. A partir del reconocimiento de la dualidad del mundo, dará salida a los instintos
​ rente a la mesura y el decoro, irrumpe lo bajo corporal, el
que la estética apolínea silencia​. F
mundo de lo escatológico, la genitalidad triunfante, la imprecación y el vocabulario
malsonante,​ unido todo al ciclo de la naturaleza, en el que vida y muerte se suceden y
reemplazan, negando y afirmando.
La censura franquista, para ejercer su función, se valió de un canon no escrito pero casi
invariable durante los cuarenta años que duró el régimen: encabezaban la lista de los
pecados punibles las faltas contra la moral y las buenas costumbres, especialmente
entendidas como "moral sexual"​ (Neuschafer, 1999: 49-50). La pacatería del Régimen a
la hora de controlar el cuerpo de los españoles llegaba, es sabido, a límites inverosímiles.
Azcona replica la cultura oficial con un cúmulo de personajes y motivos que remiten al
juego liberador de la fiesta popular, a su vocerío y dinamismo, en despliegues corales
que llevan su inconfundible sello.

Lo grotesco en “Paralítico” y en ​El cochecito

La exageración, la hipérbole, la profusión, el exceso son, como es sabido, los signos

característicos más marcados del estilo grotesco.
La interpretación de la imagen grotesca, comprendida como algo puramente satírico, es
decir, denigrante, es harto conocida. La exageración (hiperbolización) es efectivamente uno
de los signos característicos de lo grotesco pero no es, sin embargo, el signo más
importante.Es inadmisible considerarla como la naturaleza intrínseca de la imagen grotesca.
En la base de las imágenes grotescas encontramos una concepción particular del todo
corporal y de sus límites. ​Las fronteras entre el cuerpo y el mundo, y entre los diferentes
cuerpos, están trazadas de manera muy diferente a la de las imágenes clásicas y
naturalistas.​ Lo grotesco se interesa por todo lo que sale, hace brotar, desborda el cuerpo,
todo lo que busca escapar de él. Así es como las excrecencias y ramificaciones adquieren
un valor particular; todo lo que, en suma, prolonga el cuerpo, uniéndolo a los otros cuerpos
o al mundo no corporal. [Es decir, todo aquello que prolonga el cuerpo, puede ser la nariz
(una creencia sólidamente anclada en el espíritu del pueblo según la cual uno puede juzgar
el tamaño y el poder del miembro viril según la dimensión y forma de la nariz), que
inevitablemente nos remite al poema de Quevedo “Érase un hombre a una nariz pegado”, el
vientre prominente y las excrecencias. El vientre y el falo, estas partes del cuerpo son objeto
de la predilección de una exageración positiva, de una hiperbolización; después del vientre
y del miembro viril, es la boca la que desempeña el papel más importante en el cuerpo
grotesco, pues ella engulle al mundo; y, en seguida, el trasero.
(no podemos dejar de remitirnos a la escena en la que Vicente, el hijo de la marquesa, se
queja de dolor de vientre y retorcijones, luego de comer alimentos que no debía, anuncios
de una próxima diarrea) así como también las protuberancias de los cuerpos como pueden
ser las prótesis ** (cabe recordar la escena que aparece en el guión pero no en la película
en la que Don Anselmo, además de observar toda clase de elementos protésicos en la
puerta de la ortopedia ve a un manco cuya moto está adaptada protésicamente para ser
manejada sin brazos) y de ahí la prolongación del cuerpo que resulta de los cochecitos, más
aún si tenemos en cuenta que las prolongaciones, como la nariz, pueden ser consideradas
como elementos fálicos, no es casual que quienes tienen dichos coches motorizados son
personas incapacitadas físicamente que compensan a través de sus motores sus
imposibilidades (hay una inversión en el caso de Julita y Faustino, ella la motorizada, él sin
motor y que por tanto tiene un rol completamente pasivo pues debe ser arrastrado por ella).
Esta “compensación se ve remarcada cuando don Anselmo, una vez que consigue su
cochecito, va a mostrarle y de alguna manera refregarle a su amigo que el suyo tiene
“mayor potencia”]

**A este respecto, Macciuci, en Arte-factos, dispositivos técnicos y juego en el cine de Rafael Azcona
sostiene que​ [l]os “ingenios” del guionista riojano son una extensión del cuerpo y obran como una
prótesis que reemplaza las carencias del ser humano; no recortan la libertad de sus criaturas , por el
contrario amplían sus poderes con capacidades que la naturaleza no contempla.[...] se convierten en
una prolongación del personaje, a veces una prótesis que establece una continuidad con el hombre
estrafalario que la maniobra​: por eso los objetos a menudo más que arte-factos, son contra-hechos,
además de aparatos son aparatosos, generando, por exceso o por defecto, risa o ternura y
simpatía….Los instrumentos azcontianos son grotescos y esperpentizan a los usuarios, pero al mismo
tiempo, los humanizan, les dan un carácter único, los distinguen del conjunto.

La lógica artística de la imagen grotesca ignora la superficie del cuerpo y no se ocupa sino
de las prominencias, excrecencias, bultos y orificios, es decir, únicamente de lo que hace
rebasar los límites del cuerpo e introduce al fondo de ese cuerpo.​ Montañas y abismos, tal
es el relieve del cuerpo grotesco o, para emplear el lenguaje arquitectónico, torres y
subterráneos.
En todos estos acontecimientos del drama corporal, el principio y el fin de la vida están
indisolublemente imbricados. Así, el tartamudo del ejemplo que utiliza Bajtín (a quien
Arlequín le da una cabezazo en la panza para que pueda largar/expulsar las palabras)
desempeña el acto del alumbramiento; está preñado de una palabra y no logra parirla. Es
precisamente una palabra lo que nace. El acto altamente espiritual es rebajado y
destronado por medio de una transposición en el plano material y corporal del
alumbramiento (representado del modo más realista). Pero gracias a este destronamiento,
la palabra se renueva y, de algún modo, renace por segunda vez (nosotros nos movemos
sin cesar dentro del círculo del nacimiento y del alumbramiento). En El cochecito, es el hijo
de la marquesa quien tiene dificultades para expulsar/alumbrar las palabras, justamente de
los personajes, quien tiene mayor rango social y es a la vez el más impedido puesto que su
impedimento no es sólo físico sino también mental (a diferencia del resto). Nuevamente
tenemos la unión de los contrarios, los más elevado con lo más bajo.
El aspecto topográfico esencial de la jerarquía corporal invertida: lo bajo ocupando el lugar
de lo alto lo podemos encontrar también en la imagen con la que se inicia la película, esto
es, un grupo de obreros de marchan con inodoros en la cabeza a la manera de cascos. En
dicha escena no sólo encontramos lo escatológico, un elemento para defecar colocado en lo
más elevado (la cabeza)-->el culo en la cabeza, sino que, teniendo en cuenta el contexto
político, podría pensarse como una burla solapada a lo castrense puesto que marchan en
fila, como soldados y en lugar de cascos tienen inodoros (mierda en la cabeza)
Macciuci, en Arte-factos afirma que ​los objetos desopilantes pueblan las películas azcontianas y le
dan un sello inconfundible [...] algunos son tan característicos que podrían conformar subespecies,
como los sanitarios y adminículos destinados a la deyección y lo bajo corporal: orinales, mingitorios,
excusados, servicios [...] todo alimenta un registro carnavalesco alrededor de motivos escatológicos
que cuestionan los tabúes de las funciones bajocorporales y recuerdan el fondo animal de la naturaleza
humana.

Esta es la razón por la cual los acontecimientos principales que afectan al cuerpo grotesco,
los actos del drama corporal, el comer, el beber, las necesidades naturales (y otras
excreciones: transpiración, humor nasal, etc.), el acoplamiento, el embarazo, el parto, el
crecimiento, la vejez, las enfermedades, la muerte, el descuartizamiento, el
despedazamiento, la absorción de un cuerpo por otro— se efectúan en los límites del
cuerpo y del mundo, o en los del cuerpo antiguo y del nuevo.

Para lo grotesco, la boca es la parte más notable del rostro. La boca domina. El rostro
grotesco supone de hecho una boca abierta, y todo lo demás no hace sino encuadrar esa
boca, ese abismo corporal abierto y engullente. El tema de la comida aparece no sólo en
Paralítico sino también en El Cochecito. En el caso del guión y de la película tenemos a
Alvarito a quien vemos no comiendo sino engullendo todo lo que puede (más notorio aún en
el guión en que se lo describe siempre comiendo, o aprovechando para robarse más
tostadas) o en la opulencia de la cena en casa de la marquesa donde comen a cuatro
manos, a más no poder, frente a las narices de Vicente a quien la comida le es retaceada,
intenta robarla y en un momento lo logra pero que a causa de esto luego tiene problemas
digestivos con todas las connotaciones grotescas que esto implica. A su vez, no es casual
que la familia de don Anselmo muere a través de la boca porque es en la comida donde
coloca el veneno. Como sostiene Bajtín, en todos los acontecimientos del drama corporal, el
principio y el fin de la vida están indisolublemente imbricados. Asimismo, al analizar un
pasaje de Rabelais, en el que una comida se transforma en una guerra, afirma: En el
presente episodio, todas las fronteras entre los cuerpos y las cosas son borradas, así como
las fronteras entre la guerra y el banquete: este último, el vino, la sal, la sed provocada, se
convierten en las mejores armas de guerra. En nuestro caso, es la propia comida la que se
transforma en la mejor arma de guerra.
Al respecto Macciuci afirma en Antes que el guión que ​La cocina es el lugar donde se
guisa y se come, poco o mucho —los extremos se encuentran en la cocina de la pensión
y en la de la casa de la marquesa, sin olvidar la cocina de los realquilados donde vive
Petrita, la novia de Rodolfo Pérez—, pero también donde se disputa, se juega y se cruzan
la vida y la muerte. Mientras agoniza doña Martina se dan a un banquete los
pensionistas, y alrededor de un cocido fragua su venganza don Anselmo Olmedillo.

La imagen de la boca muy abierta se asocia orgánicamente a las de la deglución y la

absorción, por una parte, y a las del vientre, las entrañas y el alumbramiento, por la otra.
Las imágenes del banquete, así como las de la muerte, de la destrucción y los infiernos,
gravitan en torno a ella. Finalmente, otro motivo notable, propio del personaje tradicional de
Pantagruel: la sed, el elemento líquido, el vino, la orina, está también directamente ligado a
esta boca abierta. En la escena del picnic, los paralíticos se quedan sin vino y se quejan de
que tienen sed (nótese también la imagen grotesca de la boca abierta puesto que están
tomando vino de una bota), pero es aquel sin prótesis, sin cochecito, quien queda fuera de
este festejo carnavalesco quizás porque aún no ha completado su cuerpo grotesco.

La concepción grotesca es predominante en los diferentes estudios hipocráticos: la frontera

entre el cuerpo y el mundo es reducida, el cuerpo es estudiado de preferencia en las fases
en que es inacabado y abierto, su fisonomía externa no está nunca disociada de su aspecto
interno; los intercambios entre el cuerpo y el mundo son tomados constantemente en
consideración. En fin, las excreciones de toda naturaleza que juegan un rol tan capital en la
imagen grotesca del cuerpo, tienen una importancia de primer plano. En las obras de
Azcona que estamos analizando podemos, por ejemplo, notar la descripción grotesca de las
piernas de Anselmo que hace el ortopedista con tal de vender el coche, donde las venas y
hasta la necrosis de la carne están presentes.
La medicina antigua concede una importancia excepcional a las excreciones de toda
naturaleza. A los ojos del médico, el cuerpo era ante todo un cuerpo que excreta orina,
materia fecal, sudor, flemas y bilis. Por consiguiente, todos los síntomas que presenta el
enfermo son ligados a los últimos acontecimientos ocurridos con la vida y la muerte del
cuerpo: éstos son los indicios gracias a los cuales el médico puede juzgar el desenlace de
la lucha entre la vida y la muerte. Así, el médico que visita a don Anselmo lo único que le
receta es una purga, es decir, una enema. Desde la estética grotesca, la medicina juega
también un rol importante en la valoración de deyecciones y excrecencias.

Lo que nos interesa ante todo es la pintura de seres humanos extraordinarios, todos de
carácter grotesco. Algunas de estas​ criaturas son mitad-hombres mitad-bestias​, como, por
ejemplo, ​las sirenas, los sátiros, los ​centauros​,​ etc. Constituyen, de hecho, una verdadera
galería de imágenes del ​cuerpo híbrido​.Y naturalmente gigantes, enanos y pigmeos,
personajes dotados de diversas anomalías físicas: seres de una sola pierna, o sin cabeza,
con el rostro en el pecho, un ojo único en la frente, los ojos sobre los hombros, sobre las
espaldas, otros con seis brazos o que comen por la nariz, etc. Todo ello constituye las
fantasías anatómicas de un grotesco desenfrenado que gozaban de inmenso favor en la
Edad Media.**
Así pues, en parte gracias a las maravillas de la India, la imaginación y los ojos del hombre
de la Edad Media se fueron habituando a la imagen del cuerpo grotesco. Éste encontró por
todas partes, tanto en la literatura como en las artes plásticas, una serie de cuerpos
híbridos, de extravagancias anatómicas extraordinarias, una libre permutación de los
miembros y órganos internos. Estaba habituado a ver violar todas las fronteras entre el
cuerpo y el mundo.

[**A este respecto, y teniendo en cuenta la tradición literaria española, podemos mencionar
el “monstruo híbrido” que crea Lope en sus comedias, donde mezcla lo alto y lo bajo y que
lo hace tener que defender sus obras en el Arte nuevo de hacer comedias, donde él mismo
llama monstruos a sus obras, seres híbridos, Minotauros de Pasífae, con la referencia
directa a lo grotesco bajtiniano a que nos lleva su descripción.]

En nuestro caso, lo que encontramos también son cuerpos híbridos, constituidos a la

manera de centauros, pero centauros modernos, mitad hombres mitad sillas motorizadas.
Es por este motivo que el drama de don Anselmo, quien desea ser como sus compañeros,
esa pandilla grotesca de seres híbridos que no necesitan aceptar las normas sociales (no
tienen los problemas de los peatones para transitar ni de las multas del tránsito, que viven
ociosamente en una fiesta carnavalesca donde ellos no son los segregados sino los
segregadores, que no tienen que trabajar y que pueden presenciar los partidos de fútbol en
la primera fila; el drama de don anselmo es no poder participar en la fiesta carnavalesca (lo
dejan en el campo cuando deciden ir a comprar vino, debe tomar el transporte público, no
puede participar de las carreras de cochecitos ni estar en la primera fila del Bernabeu)

Las formas de lo cómico popular de la plaza pública constituían así una de las fuentes
importantes de la imagen grotesca del cuerpo. No podemos sino mencionar rápidamente un
mundo tan vasto y variado como éste. Todos los payasos, monstruos, saltimbanquis, etc.,
eran atletas, prestidigitadores, bufones, imitadores (réplicas grotescas del hombre),
vendedores de panaceas universales. El universo de formas cómicas que ellos cultivaban
era el universo del cuerpo grotesco claramente afirmado. Hoy todavía, en los espectáculos
feriales, y en menor escala en el circo, es donde el cuerpo grotesco se ha conservado
mejor. La plaza pública, en este caso la puerta del Prado, las caravanas de cochecitos que
avanzan por la plaza, la gran carrera de cochecitos: la fiesta de la que don Anselmo quiere
formar parte y que lo llevará a intentar saltearse las normas legales, en una inversión de
valores, el cochecito y sus implicancias vales más que la colección de estampillas de su
hijo, que las joyas familiares, que la vida de su familia, y en última instancia “si le permiten
llevar el cochecito a la cárcel” que su propia libertad.
Macciuci afirma que Si la fiesta se presenta atemperada en El pisito, retorna con más brío en El
cochecito, de la mano de los pic-nics y paseos de los paralíticos. En una ciudad estática, donde
cada cual tiene su lugar y su circuito, los impedidos la recorren a sus anchas; la invalidez
--como la muerte en el primer relato— rompe barreras sociales y permite atravesar
verticalmente los estratos sociales y, aunque sea por la puerta de servicio, entrar en los
palacios de la aristocracia. [...] ​En la inversión de papeles que caracteriza al carnaval, ancianos y
tullidos, físicos o mentales, dominan la situación y se imponen en el mundo de la gente "normal".
A su vez, Camila Segura afirma, en Estética esperpéntica en Bienvenido Mr. Marshall de Luis García
Berlanga y El cochecito de Marco Ferreri, que en El cochecito hay un vuelco radical de las normas
convencionales, de los modelos o preceptos que comúnmente se siguen, haciendo de este mundo un
mundo al revés, carnavalesco, esperpéntico. Bajtin habla de que en un mundo carnavalesco, la lógica
original de las cosas es puesta al revés, creando un espacio que se ve permeado por inversiones y
permutaciones. Esta carnavalización de los temas a tratar y de su forma de hacerlo es una de las
grandes características del teatro valleinclaniano esperpéntico, punto que nos reúne nuevamente con
Ferreri y Azcona en su carnavalización de los temas en El cochecito.

La imagen de la muerte preñada ha servido siempre, bajo una forma topográfica u otra, de
punto de partida a toda expresión injuriosa.Preñez y muerte: en el paralítico la nuera está
embarazada?
Los ejemplos anteriormente analizados permiten ver que el grotesco es la estética
privilegiada en estas obras de Azcona y que permiten asimismo ver cómo la misma se
inserta dentro de la tradición española y su larga historia vinculada con el humor, el
grotesco y el esperpento. Ya Boudelaire, en el siglo XIX había destacado la ​ facilidad que
tenían los españoles para el humor y la deformación grotesca, para reírse de sí mismos con crueldad.
Teniendo en cuenta el contexto en el que Azona escribió estos textos, fue el grotesco la mejor
herramienta que encontró el autor para retratar la realidad la España franquista con una agudeza
mayor que el realismo social, ya que la ironía y el humor suelen ser las herramientas privilegiadas y
más eficaces cuando prima la censura y la represión.
lógica de la inversión

el cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No está nunca listo ni acabado: está

siempre en estado de construcción, de creación y él mismo construye otro cuerpo; además,
este cuerpo absorbe el mundo y es absorbido por éste.
He aquí por qué el rol esencial es atribuido en el cuerpo grotesco a las partes y lados por
donde él se desborda, rebasa sus propios límites, y activa la formación de otro (o segundo)
cuerpo:Todas estas excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que son el
lugar donde se superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde
se efectúan los cambios y las orientaciones recíprocas.

las imágenes grotescas del cuerpo predominan en el lenguaje no oficial de los pueblos,
sobre todo allí donde las imágenes corporales están ligadas a la injuria y la risa; de manera
general, la temática de la injuria y de la risa es casi exclusivamente grotesca y corporal; el
cuerpo que figura en todas las expresiones del lenguaje no oficial y familiar es el cuerpo
fecundante-fecundado, que da a luz al mundo, comedor-comido, bebiente, excretador,
enfermo, moribundo

Toda la lógica de los movimientos del cuerpo, vista por la comicidad popular (y que se
puede ver hoy en los espectáculos feriales y el circo), es una lógica corporal y topográfica.
El sistema de movimientos del cuerpo es orientado en función de lo alto y lo bajo
(elevaciones y caídas). Su expresión más elemental —por así decirlo, el fenómeno primero
de lo cómico popular— es un movimiento de rueda, es decir una permutación permanente
de lo alto y lo bajo del cuerpo y viceversa (o su equivalente, la permutación de la tierra y el
cielo).

Se quedan sin vio: sed 275

Es un género mixto, en el cual los distintos elementos mantienen un equilibrio inestable entre lo
risible y lo trágico, y suponen todo el tiempo a su contrario.
Macciuci antes que el guión

en El pisito y El cochecito el humor cumple la función de evitar el

sentimentalismo y Ia identificación del lector con seres que en situaciones extremas de
necesidad y abandono realizan actos autodegradantes.
El fundamental recurso de la risa distanciadora, de la unión de lo trágico y lo cómico
en Ia obra de Azcona remite a la larga tradición del grotesco permitiendo elaborar una
hipótesis sobre su personal estética.
Sobre el grotesco en Azcona

el realismo de las novelas de Azcona nada tenía que ver con el realismo social de Aldecoa o con las
propuestas más intelectuales de Carmen Laforet. Su literatura mostraba fríamente una realidad
cruel, despiadada y brutal. Edulcorada, eso sí, con un terrible humor negro.
Pero lo más sorprendente de este realismo cruel es lo desmedido de esta crueldad.
Sobre el pisito: Los personajes de la novela y de la película se encuentran absolutamente desesperados
e incapaces de enfrentarse con la situación. No se trata, por tanto, de mostrar una situación
realista, más o menos dramática, sino de dramatizar hasta el último extremo y sus últimas
consecuencias un hecho real.
El escritor fija tanto su mirada en la sociedad que parece observarla con un potente
microscopio. Sin embargo esta contemplación tan exacta provoca una deformación y una
exageración de la realidad. Así, las novelas de Azcona están plagadas de disminuidos físicos, de
tarados mentales, de adefesios, de mujeres insoportables y avariciosas, de hombres insípidos y
aburridos... los personajes del riojano son incapacitados psíquica y emocionalmente.
Este realismo tan brutal se presenta siempre desde el humor. Azcona no tensa las
situaciones hasta el drama de los protagonistas, sino que siempre ofrece una posibilidad a sus
héroes. Esta posibilidad es siempre ridícula, cruel e increíblemente inesperada: así para
encontrar un piso el protagonista se casa con una octogenaria, o los enamorados que desean
consumar su matrimonio se encierran en las cercanías de un cementerio, o un anciano se
dispone a matar a su hijo para conseguir el dinero con el que comprarse una silla de ruedas
automáticas, cómo veremos en El cochecito. Es aquí donde brota el humor desgarrador. Podría
entenderse que se trata de un humor negro pero no es así, el propio Azcona se ha negado
siempre a que se utilice esta expresión para definir su estilo. No sé trata de una comedia
elegante como las inglesas con toques escabrosos, sino todo lo contrario de un humor sucio y
casi corrosivo.
El humor de Rafael Azcona que se observa con claridad en sus primeras novelas y en el
guión de El pisito es el de lo grotesco. Lleva la realidad hasta deformarla y se burla de esta caricatura
de la sociedad. Sus protagonistas son tratados con desprecio por la sociedad, no hay
compasión ni esperanza en sus novelas. Los héroes de estas novelas, como los de la tragedia
griega, se enfrenta –casi siempre sin mucha ilusión- a un destino que les sobrepasa y que
termina imponiéndose con rotundidad.
El realismo, por tanto, de El pisito (ya sea el texto literario o el guión cinematográfico) se
basa en una plasmación desbordante y deformante de la realidad. Así, mostrar a los más
miserables -a los más indigentes, a los más desfavorecidos intelectual y económicamente y,
sobre todo, a los más indefensos e incapaces emocionalmente- no es un ejercicio realista sino
una exageración grotesca.
Esta exageración grotesca es indudablemente propia del universo literario de Rafael
Azcona. No se encuentra en los proyectos producidos con anterioridad por Ferreri, e incluso no
aparece más que débilmente en otras películas españolas. Sólo, se puede hablar de unos
antecedentes grotescos en algunas comedias de la órbita disidente.
Lo sorprendente de la narración de El pisito es que fundamente su propio discurso y
estilo en lo grotesco. Así, todo lo que padece o realiza Rodolfito sería bufo y grotesco: el
matrimonio con la anciana octogenaria pero también su trabajo en la empresa dedicada a la
elaboración del higoalmendra (un producto ridículo y estúpido), su amistad con un podólogo
energúmeno, sus conversaciones con los disminuidos físicos (la carrera de saltos a la que le reta
un cojo en la calle) y psíquicos (las canciones del compañero retraso mental del trabajo) y, por
supuesto, su escabrosa y patética relación con Petrita. Todo es bufo, mas a la vez todo es
dramáticamente real.
La realidad es tan brutal, los personajes padecen tantas enfermedades e insuficiencias
que terminan explotando y reaccionando de forma desmedida y cómica. En esto se basa el
realismo grotesco de las novelas de Azcona

De nuevo el realismo es fundamental tatno en la novela original como en la película pero

a diferencia de El pisito donde se ocultaba lo grotesco -o se llegaba a él por medio de una serie de
exageraciones y de unas reacciones desmedidas- en El cochecito lo grotesco es evidente desde el
inicio desde el mismo planteamiento. Los autores no evitan mofarse de sus personajes y de
presentar la trama como un gran simulacro burlesco.
Como se observa entonces El pisito y El cochecito (dos de las tres películas dirigidas por
Marco Ferreri en España) reflejan o se enmarcan en un realismo grotesco. Este estilo y esta
concepción del realismo no se deben tanto a una influencia cinematográfica del cine español o a
lejanísimos ecos del Neorrealismo italiano, sino a una herencia directa del estilo literario de
Rafael Azcona. Es decir, la literatura genera esta visión y estética novedosa.
Los personajes de El pisito y El cochecito son hombres atrapados y desesperados, pero con
alguna esperanza y con alguna posibilidad de triunfo.
El cochecito concluye de forma más deprimente ya
que Anselmo es capturado por la guardia civil, pero al menos durante unas horas el anciano es
feliz y plenamente libre y veloz.
[NO CONCUERDO, para mí sí es la sociedad
El realismo incisivo y grotesco pierde intensidad y cede ante una imaginación a veces
desbordante. Ya no se señala a un responsable de los problemas sociales o económicos sino que
se trata más bien de una maldad endémica y atávica que padece el ser humano como animal. Es
la propia sociedad la que genera el mal, la propia vida en comunidad la que provoca los
monstruos y los odios.]
Los personajes de Azcona-Ferreri fracasan en sus objetivos pero además terminan más solos, más
desesperados, más
horrorizados, más pobres y sobre todo más inhumanos.

"DEL ALQUILER DE UN PISITO A PAGAR LOS PLAZOS

DE UN COCHECITO"
por Guillem Català

Víctor Erice caracterizó bien la evolución de Azcona, que "va desde su gratuito humorismo
primerizo hasta el humor negro de sus últimas producciones. A través del mismo ha superado la
inconsistencia de su primera etapa "codornicesca" para llegar, con "El pisito", al descubrimiento de
acuciantes situaciones reales (...) Este hallazgo es, fundamentalmente (en los relatos), de
ambientes y de personajes que en su deformación poseen una indiscutible verdad; pero que, y este
es el mayor defecto del autor, no han encontrado un estilo literario apropiado a este particular
enfoque de la realidad. El mundo de Azcona requería una objetividad de tipo formal que él no ha
sido capaz de darle y que el cine ha sabido imponerle"
(16). Azcona no distingue entre cine y
literatura, todo es narrar historias, que es lo que interesa, y que estas sean "testimonio de los
quehaceres, de las esperanzas y de los disparates de los hombres, esto es, de la vida" (17). No hay
distancia tampoco entre cine (o literatura) y vida, pues se trata de contar historias reales como la
vida misma. Con humor "se refuse à béatifier la réalité et l'état des choses, est la seule respiration
possible, l'hygiène mental par excellance" (18). El humor como zotal de la vida cotidiana.
La de Azcona es una personal variante de cierta comicidad popular y tradicional (12), ya que el
humor negro es una de las especies del humor autóctono español. Común en la calle y en ciertos
tipos, como algún el chistoso de bar o cafetería particularmente afortunado. Además si hay algo
muy español y clásico, lo es el humor negro, de Quevedo a Valle, de Goya a Solana, una de las
mejores aportaciones españolas a la cultura occidental.
En Azcona está siempre inspirado en la vida
cotidiana y enlaza con el esperpento, llevado al cine, como reflejo de la vida misma.
De hecho la aportación de Azona al esperpento es la despierta observación de la
realidad: "Trato de ver el humor de las cosas, que en el fondo son, simplemente, las trampas de la
gente. Me encanta la gente, pero la gente que yo conozco, que yo veo. No puedo escribir sobre las
cosas que desconozco. No va conmigo. Mi humor dicen que es negro, yo no lo veo así. No me río
de las cosas macabras, sino de la gente viva que está alrededor de esas cosas... Prefiero la
naturalidad, el ver las cosas tal y como son, tal y como las puedes ver en la calle" (19). El humor
negro no sólo trata de lo macabro y, además, responde muy bien a la cultura oficial ambiente en
España, a la imagen de la sociedad que el nacional-catolicismo y los franquistas promocionaban. El
humor negro y el esperpento reflejaban muy bien la realidad española, que era muy negra. Es el
tópico de la España Negra, pero a veces un tópico responde a la verdad. La originalidad de Azcona
es su insólita mistura de humor negro y humor de observaciones.
El suyo es un humor de observaciones, apuntes del natural transformados en
bellas invenciones (como lo es toda ficción).
Ferreri seguía ligado a las obsesiones neorrealistas. Con Azcona encontró una salida: el humor
negro y de observaciones, para superar así el puro acecho de la realidad, las tentaciones
caligráficas o la tendencia al melodrama, tópicas del neorrealismo.

Una historia tan simple (el Pisito) se rellena de episodios y anécdotas, todos útiles, pero no
imprescindibles. Son someros apuntes y guiños al público, que aunque pudieran ser substituibles
resultan ser pertinentes. De hecho son lo más interesante de la fábula. Como en todo el humor de
observaciones, el énfasis no está en la historia, sino en las pequeñas historietas y los detalles de
personajes y ambientes. Un extraño equilibrio, el de los guiones de Azcona: una narración que
deforma hasta lo indecible una anécdota simple. Muy barroco, casi chirrigueresco por la prolijidad
de detalles. Y vale para todas las películas de Ferreri: lo importante no está ni en la historia ni en el
protagonista, sino en el conjunto de los personajes apenas silueteados, los ambientes retratados
con breves pinceladas, las pequeñas historietas y las imágenes.
"El pisito" renueva airadamente la comedia española en una nueva fórmula, más allá del sainete
de Arniches, prolongado en cine por Bardem y Berlanga (quien además tiene a veces un toque
revisteril). Estos basaban en esta referencia literaria la narrativa cinematográfica, y su mirada es
literaria. Sus ficciones se construían acumulando escenas, sin ninguna unidad de estilo, sino el de
desarrollar con complacencia las costumbres que retrataban o satirizaban. En un tono populista y
muy "español". Como hacía la tradición del sainete, con el cual se sentían muy identificados. Con un
regeneracionismo excesivo reclamaban a esta tradición del siglo XIX, clave cultural profunda y
arraigada popularmente, muy interiorizada, que llega hasta hoy. Y que pertenece a lo más
ensimismado de nuestra cultura. Las películas criticaban la sociedad, pero no la cultura que da
sentido a esa sociedad y con la que se identifica. Conviene recordar que aún a fines de los años 50
"la literatura acostumbraba terminar en el 98, generación a la que se admitía a regañadientes y con
reparos" (31).
Las propuestas de Ferreri y Azcona es crítica con esta tradición y reclama al esperpento, formula
nada complaciente. Al realismo, esperpento, y humor de observaciones, suman un elaborado
trabajo de imagen, una dramaturgia más incisiva y acabada y una búsqueda de la unidad de estilo.
Esta evolución de un neorrealismo (en España, asainetado) hacia un realismo crítico ya se había
producido en Europa, pero en España "fue con la aparición de "El pisito" cuando este cine crítico
alcanzó un nuevo nivel, abandonando la perspectiva del costumbrismo para alcanzar la del humor
negro. La acidez de este humor nace con el guionista
Azcona... Azcona se reía de cuanto le rodeaba, calando en las razones de tanta miseria cultural,
desvelando el tercermundismo que impregnaba buena parte de las instituciones españolas.
Irrespetuoso y corrosivo, supo contagiar a cuantos directores le contrataron ese tono ácido,
desesperanzado y cómico con que ve la vida"
Ferreri y
Azcona tratan de la ciudad, de su vida popular y clase media, en una peculiar visión de España:
como si fuere una novela picaresca de los años 50, filmada con la corrección de un cine a la
europea. Es el retrato de la estupidez colectiva, con ternura y crueldad. Mezcla típicamente italiana,
que Azcona ha hecho entrañablemente española. La nueva fórmula ventilaba un país cerrado en si
mismo desde el fin de la guerra.
"El pisito" es una parábola: la aventura de un hombre cualquiera, cuyos problemas son los
nuestros y que nos representa a todos. Es un caso individual ejemplar: su historia es la nuestra.
Obra objetual y conductista, basada en un conflicto puntual. Objetual y no conceptual, pues lo que
hay en cuestión es la posesión de un objeto, en este caso la vivienda. Conductista y no humanista,
porque permite explicar al hombre exclusivamente por su conducta y su medio social. Y
obra/denuncia de un problema, que se toma como ejemplo para opinar sobre toda la realidad. Ya
que planteando un problema capital, se alude a sus causas: los males de la sociedad. Sirve como
excusa para pintar el Madrid de fines de los cincuenta y los personajes que pululan.

"El pisito" es una comedia neorrealista de observaciones en clave de humor negro, un

esperpento. Profundizando la propuesta se llega al esperpento mucho más radical de "El cochecito"
o "El verdugo".
Azcona, "nuestro mago internacional del humor" (34), "ha impuesto un humor
muy personal, a la vez cáustico y sensible, que une la comedia y la tragedia... descubre su estilo
propio llevando ternura a temas sórdidos, que trata con gran violencia y sentido de lo grotesco... se
mezclan curiosamente el humor, la poesía y la crueldad"
El humor negro y el esperpento no son ni una estética ni un lenguaje, de hecho se puede usar en
cualquier estética o lenguaje. Ya que es un punto de vista, que lleva a una selección de realidades
para construir la fábula. Proviene de ser fiel a la realidad sin concesiones. Es decir, el punto de vista
más duro posible: que es el de no embellecer nuestra realidad, siniestra ya en sí misma (36).
Requiere extremismo. Y, como la tragedia, es también una retórica del exceso. Tal vez por ello sus
fabulaciones son tragi-bufas. Así que fácilmente confronta la vida con la muerte, como extremos
máximos. Pero hay otros extremos que no requieren al tema de la muerte y serán también humor
negro o esperpento. Si el tema de la muerte es recurrente es porque se ve a "la muerte como última
bufonada, como la postrera broma pesada de la vida"
Formalmente, en coherencia, la fábula es llevada "al confín de lo absoluto" (37). La mejor
definición del esperpento nos la dió Azorín y Bergamín la explicaba luminosamente: requiere "un
aire de sarcasmo, de profundo sarcasmo. Y después, un tantico de caricatura" (38). Es el punto de
vista y la retórica. La forma, dice Bergamín, es indiferente: novela, novela dialogada, teatro,
poesía... o cine. Sarcasmo y caricatura. Pertenece, pues, a la variante absoluta de lo cómico. De
manera que lo satirizado es la tontería colectiva llevada a lo que es: locura colectiva. En forma
difusa en "El pisito", concretado en el asesinato y el coro de lisiados en "El cochecito". Viejo tema el
coro de lisiados, o corte de los milagros, o nave de los locos, de la tradición burlesca del humor
negro. Que es un punto de vista y una actitud: la realidad vista como un disparate y llevada al
extremo. A la vez, realismo y extremismo. La narración "se traza sobre la realidad misma,
ahondando en sus rasgos hasta descarnarla: es un humor esquelético. Los hechos y los hombres se
agudizan, afilan, reperfilan y recortan en sus líneas más salientes, violentas, hirientes... Y lo cómico
se torna grotesco: trágico-bufo...es un humor fronterizo. Nunca se sabe cuándo es cómico, cuando
es serio, cuando es pura y estrictamente tragedia... humorismo sin piedad, se torna poético, con la
profunda poesía y la desdeñosa ternura de la estricta realidad" (37). No sabemos cuándo va en
serio o en broma, pura ambigüedad e ironía.
Lo nuevo que aportan Ferreri y Azcona es haber fundido en íntima armonía el esperpento y la
pura realidad inmediata de la España de aquél momento. Y haber encontrado un delicioso y
sensible equilibrio entre crueldad y poesía, comicidad y horror, hechos repulsivos y ternura en sus
personajes. Es un humanismo y lo que provoca la risa es lo tremendo de la observación. Su
honestidad. El caso es que hablando Azcona sobre "El cochecito", señaló a un entrevistador: "¿Ves
ese hombre? En "El cochecito" hay una escena en que varios hombres pasan en fila india llevando
un retrete como ese, cada uno. Todos van silbando la marcha sobre el rio Kwai. Ya verás cómo nos
dicen que eso es absurdo, y sin embargo tú mismo has visto a ese hombre pasar, aunque él no
vaya silbando". Y remata: "Con la mayoría de las cosas que hemos metido para la ambientación ha
pasado lo mismo; es que las habíamos visto antes en alguna parte" (19). Azcona se refería al
espléndido plano en el que Pepe Isbert ve pasar una procesión de jóvenes a la manera de don
Quijotes, sólo que en vez de rodela llevan en la cabeza retretes. Y yo mismo doy fe que no es
invención, pues recuerdo en mi infancia (en los años 60) haber visto, en más de una ocasión,
albañiles transportando los retretes a guisa de sombreros, como en la película.
(Ferreri)La visión distanciada permite llegar al fondo de muchos hechos y personajes, y exponer ideas
imposible de expresar de otra manera. El autor se distancia de sus personajes y de los hechos, los
mira de lejos, como si la cosa no fuese con él. Los vivisecciona científicamente. Y expone esto en
una fábula que no toma partido por el protagonista o los personajes. Estos se mueven dentro de la
fábula, en la telaraña de sus contradicciones. La historia puede ser común y conocida, pero se la
narra como si fuere extraña e insólita. Porque si la miramos distanciadamente, desaparecen los
sobreentendidos, lo que nos parecía natural y lógico resulta ser producto de la intención humana y
responde a intereses. Caen los tópicos y queda la verdad desnuda. Y se fantasea con ironía.
La tradición occidental es de una mirada y narración identificada. Desde Aristóteles se nos
cuenta la peripecia del protagonista, sus preocupaciones y angustias. La fábula está al servicio de
explicarnos el personaje y didácticamente nos enseña cómo encara sus problemas. El personaje y
el cómo soluciona los conflictos se imponen sobre los problemas. El autor y el espectador, o lector,
se identifican con el protagonista, viven su aventura y desventuras, aprenden de las actitudes del
personaje. En la narración distanciada, se impone la fábula sobre el personaje. Nos identificamos
con el autor y su punto de vista, lo acompañamos en su vivisección del problema o de los
personajes. La novedad de la narrativa distanciada es que permite analizar los problemas sociales y
exponer una tesis a partir de los datos obtenidos y al espectador aprender algo sobre los conflictos.
O didácticamente imponerle una interpretación de los hechos. El arte como toma de conciencia e
instrumento de cambio social. Así que no es extraño que en la deriva conservadora de los años 80,
se haya vuelto la narración identificada. En la narración distanciada hay también identificación, pero
no lo es con el personaje sino con el punto de vista del autor, es decir, con su actitud crítica (y a
veces, con sus ideas).
Aclarar un posible malentendido: la narración distanciada es un doble movimiento: crítica y
humanista, de mirada a la vez cruel y tierna.
El tema nos ha de importar e interesar, el conflicto ser lacerante y dolernos. Nos
afecta. Se ha de reconocer que estamos sumergidos en él y participamos de sus contradicciones.
Por ello, tomamos distancia, por afán de objetividad, y adoptamos la ficción de que no va con
nosotros. Esta mirada, que era la de Buñuel, se la llamó, haciendo un chiste, la "mirada de
entomólogo". Buñuel observa a los seres humanos con lupa, como si fueren insectos. El chiste es
que todos podemos ser objeto de mirada bajo la lupa. Buñuel incluido. Cuando se narra
distanciadamente, se habla del problema, pero el autor implícitamente expresa elocuentemente sus
intereses. Si uno es crítico por algo lo es.

El humor negro es un punto de vista duro sobre la realidad, juego cruel y tierno, algo malévolo.
Su aspereza directamente distancia. Obliga a que el público descubra su propio humor negro y se
adhiera al punto de vista crítico.
Por su dureza el esperpento es un límite rara veces intentado. El público masivo no siempre lo
acepta. Aunque con los años sigue funcionando muy bien y conserva su vigor. Sus obras pueden
ser a la vez serenas e hirientes, como es "El pisito" (39), que tiene ese tono de desafío a la
sensibilidad del público que es parte de su encanto.
Tras el fiasco de "Los chicos" Ferreri volvió al esperpento y adaptó con Azcona su relato "Manco,
paralítico y muerto", folletín publicado por entregas en el diario falangista "Arriba": es "El cochecito".
Azcona: "Saqué el cuento del cochecito, de una vez que vi la salida del fútbol. En medio de los coches,
se hizo de repente un claro y por allí avanzaron treinta o cuarenta hombres en sus pequeños
cochecitos de inválidos. Iban de prisa y comentaban entre ellos a gritos el partido que acababan de
ver... en ese momento pensé que aquellos hombres estaban más vivos que yo... esto es lo que yo
quiero decir, que esta gente es útil, que está viva, que cuenta para algo... en principio me hubiera
gustado llamarla "Todos somos paralíticos", que reflejaba exactamente mi idea" (19). Podemos
preguntarnos qué tiene que ver esto con cualquiera de nosotros. Azcona nos lo avanzó: "¿Quién no
tiene algo de paralítico, manco o muerto?" (45). Espiritualmente el hombre es un paralítico a
perpetuidad y, si tiene personalidad o iniciativas propias, su condición natural es la de un
marginado.De esta metáfora nace la película.

Las metáforas de "El cochecito" tienen muchas posibles interpretaciones. Personalmente me

parece una metáfora esperpéntica del boom económico y la eclosión del desarrollismo, denunciado
por su falta de humanidad. El objeto del deseo pasó a ser el coche, la nueva obsesión de los
españoles. En su visión iconoclasta Azcona lo ironizó en un coche... de inválidos. Se ejemplifica el
destino de los españoles en un jubilado y los lisiados, es decir, en los excluidos de la sociedad de
consumo. Y viene a recordar que los excluidos del consumo también son personas. Y tan
consumistas como los demás: ¡hasta tienen deportes de inválidos!
cabeza de familia mata al hijo como instintiva revuelta contra lo convencional y lo más
acomodaticio y lúgubre de la sociedad franquista. Si le niegan lo que da sentido a su vida, reacciona
desafiando todas las reglas sociales. Iconoclastía anti-familiar y anti-burguesa, provocación
gamberra de Azcona y Ferreri. Giran del revés el esperpento: éste toma a veces sus tipos de los
anormales, monstruos y locos, pero ¿qué es aberrante, la familia de Don Anselmo o el coro de los
tarados? Pues la siniestra familia, ejemplo de miseria humana, prototipo de la mezquindad de
nuestra sociedad y verdadero plato fuerte de la película.
"El cochecito" prolonga en cine el esperpento de Valle, cuyos cesantes han evolucionado a
jubilados, y las pinturas negras de Solana, por sus imágenes, ambientaciones y personajes. Incluso
tiene un toque más añejo, quevesdesco y goyesco. Volvió a poner definitivamente a Valle en su
sitio en la cultura española, obviado por la cultura oficial
un personaje relevante, el paralítico de clase alta,
no aparece en el relato. Forma parte de las obsesiones de Ferreri y es frecuente en su filmografía:
el tonto rico. El personaje del tonto de buena familia es tradicional en el sainete italiano.

La inexperiencia de Ferreri, su cautela para no pasarse con la violencia y el humor negro, y el

exceso de improvisación de los actores, atenúan la contundencia de la película. Tal vez Ferreri fue
tímido y pudoroso.Al rodar Ferreri suprimió muchas escenas y observaciones del guión.
Guarner lo explica a su manera: "Muchas de las escenas suprimidas (el "baile" de Faustino y
Julita, el manco que paga a plazos sus brazos ortopédicos, el pinche que se divierte arrojando
aceitunas y trozos de chorizo a la boca abierta de D. Vicente, etc.) eran de una extraordinaria
crueldad, y los autores han temido que se hicieran insostenibles para el público... ha hecho que el
film pierda carácter y potencia.

Ferreri ha temido seguir la vía del humor

grotesco por miedo a llegar demasiado lejos y provocar en el espectador una reacción contraria;
además, la experiencia de "El pisito" le ha enseñado que, para seguir esta línea, hace falta un
sentido prodigioso del equilibrio.
Del guión a la película montada se introdujeron cambios en que se pierden escenas enteras, tipos, o
pequeños momentos de la acción. Algunos por estar mal rodados o para aligerar, o tal vez
por innecesarios. Observaciones y gags visuales completos fueron suprimidos. Otras escenas
fueron transformadas por la enorme improvisación de los diálogos rápidos. Una lástima. Ferreri tuvo
problemas con el tono narrativo y con la unidad de estilo. La película cruza dos elementos, uno de
comedia neorrealista como es la familia de Don Anselmo, y el esperpéntico del coro de lisiados.
Bien unificados en un solo estilo al inicio, hacia la mitad del film se escinden en dos estilos
diferentes. Y la película se va construyendo por acumulación, vacila.Cayendo
incluso en el pintoresquismo al retratar a los lisiados.

a "El cochecito" le sucedió lo mismo que a las obras de Valle: al público mayoritario no le gusta verse
retratado en fábulas de humor negro.
Críticas de Francia al estreno: "Cahiers" la destacaba como una obra con dos
vertientes: por un lado, comedia neorrealista sobre el drama de la vejez, según ellos en la linea del
"Umberto D", extraño parentesco porque ambas películas son totalmente diferentes. Y por otro lado,
una sátira implacable del egoísmo de la vejez, con el efecto paradójico sobre el público de, al
mismo tiempo, sentir entrañablemente a D.Anselmo y aborrecerlo
Críticas en España: Cabe destacar dos críticas del momento: la de la revista católica "Film-Ideal" y la
de la izquierdosa "Nuestro Cine".
La de "Film-Ideal", elogiosísima, la firmó, curiosamente, Villegas López, el cual destaca como
virtud su carácter esperpéntico y la ubica en la "reivindicación" de la cultura española que tenía
lugar en aquellos años. Si en Valle "la tragedia está íntegra y desnuda, pero montada sobre la
realidad más vulgar y trazada con los rasgos más agudos, hasta encontrar la bufonería. Y todo brota
de los hechos mismos, escuetos hasta lo despectivo. Humor español típico que Valle Inclán definió
como el "esperpento"", esto se encuentra también en la tragedia de Don Anselmo: "Esta idea de
Azcona es magistral. Todo lógico. Pero se ha tocado la tecla que dispara la locura consustancial de
lo español y don Anselmo se despeña rápidamente por este tobogán del absurdo lógico. Mejor
dicho, del disparate vital. Porque la vida es disparatada". El autor: Crítica un poco tronada, pues si
algo claramente no
tiene la película es absurdo. Imposible en el humor de observaciones.
La de "Nuestro Cine", condenatoria, la firma Víctor Erice, quien da como defecto su carácter
esperpéntico y humanista: "Al defender esta postura ideológica (el humanismo), Azcona lo ha hecho
muy pobremente. Porque es fácil decir que los hombres no se comunican cuando se nos presenta
como ejemplo un sordo". Reprochan a Azcona haberse fijado en un coro de inválidos, caso
particular, y no en un personaje generalizable a todos los españoles. En su opinión el drama de Don
Anselmo no tiene validez al ser metafórico. Y sientan doctrina, negando la validez de las metáforas,
y la necesidad de dramas de total concreción: "La crueldad que verdaderamente nos importa - y que
hacía que nos interesara "El pisito"- es la que, pensada y sistematizada fríamente, producen los
hombres normales y que afecta a tantos seres que quedan frustrados en sus más íntimas y
elementales aspiraciones económicas y espirituales. Fundamentalmente no nos interesan los
sufrimientos de los seres anormales...". Pues dan lugar al pecado más grave, desde el punto de
vista realista: al "descrédito de la realidad" (67). Esta es una crítica doctrinaria, de fanático del
neorrealismo. Solo aceptan como válido lo normal y conductista. Niegan lo insólito, grotesco,
conceptual o metafórico, por caer en pecado de "metafísica".La retórica esperpéntica de
su realismo, para ellos, no es "una mirada capaz de taladrar las apariencias para desvelar la cara
menos complaciente de una realidad descorazonadora, sino como factores de distorsión que,
supuestamente, impiden un diagnóstico de validez general"

Nota al pie del autor: El humor negro no es un espejo oscuro y

deformante de la realidad. Por la sencilla razón de que la que es oscura y desgarrada es la realidad.
Es una visión de la realidad.El humor negro tiene de negro lo
que tiene de realismo y retrata lo común de la vida. Es un punto de vista, una iconografía y una
retórica. Como la novela rosa, aunque más fiel a la vida.
Sobre lo esperpéntico en El cochecito… pags 3, 4, 14, 19, 21, ​23, 24, 25
Sería Valle-Inclán quien traería a colación el expresivo término “esperpento” para referirse al género
literario que usara elementos deformatorios, ridículos, grotescos.
A Valle-Inclán le interesaba acusar a la sociedad en la que vivía, la degradación política de los hombres
del gobierno y del ejército, la permanencia de las supersticiones, del honor, como un sentimiento
característicamente corruptor.
en El cochecito hay un vuelco radical de las normas convencionales, de los modelos o preceptos que
comúnmente se siguen, haciendo de este mundo un mundo al revés, carnavalesco, esperpéntico.
Bajtin habla de que en un mundo carnavalesco, la lógica original de las cosas es puesta al revés,
creando un espacio que se ve permeado por inversiones y permutaciones. Esta carnavalización de los
temas a tratar y de su forma de hacerlo es una de las grandes características del teatro valleinclaniano
esperpéntico, punto que nos reúne nuevamente con Ferreri y Azcona en su carnavalización de los
temas en El cochecito.

El cochecito de Rafael Azcona:

El término de adaptación ha sido criticado por algunos estudiosos por su imprecisión y la confusión
que genera, como Couto Cantero (2001) o Villanueva (1992), entre otros; algunos de ellos proponen
como alternativa el término de transposición, sobre todo cuando se habla de un discurso literario y
otro fílmico. No obstante, autores como Sánchez Noriega prefieren utilizar sin distinciones los verbos
adaptar, trasladar o transponer para referirse al «hecho de experimentar de nuevo una obra en un
lenguaje distinto a aquel en que fue creada originariamente» (2000, p.47), que será el criterio que
aquí se seguirá.

Macciuci Arte-factos, dispositivos técnicos y juego en el cine de Rafael Azcona

Una de las señas de identidad del cine de cuño azcontiano radica en la peculiar presencia de
llamativos objetos de extraña factura, susceptibles de ser inscriptos en la estética del grotesco sin dejar
de ser por ello dispositivos técnicos que coexisten con rutinarios aparatos de la modernidad
tecnológica. unos y otros abandonan el adocenamiento de los productos industriales y se cargan de un
significado en línea con la historia narrada.
págs 356, 357, 358, 359

El cochecito fue incluido dentro de Estrafalario/1. Estrafalario aparece como sinónimo de esperoento
y grotesco.

Grotesco bajtiniano, las deyecciones y lo bajo corporal: fila de hombres con inodoros en la cabeza (lo
bajo en el lugar de lo alto. Macciuci pag 358 los objetos desopilantes pueblan las películas azcontianas
y le dan un sello inconfundible [...] algunos son tan característicos que podrían conformar
subespecies, como los sanitarios y adminículos destinados a la deyección y lo bajo corporal: orinales,
mingitorios, excusados, servicios [...] todo alimenta un registro carnavalesco alrededor de motivos
escatológicos que cuestionan los tabúes de las funciones bajocorporales y recuerdan el fondo animal
de la naturaleza humana.
Emparentada con los transportes funerarios se inscribe la colección especialmente nutrida de
vehículos, ostentosos o estrambóticos, en que se desplazan los personajes, prolongación de sus
regaladas o sufridas existencias. p. 358
Los “ingenios” del guionista riojano son una extensión del cuerpo y obran como una prótesis que
reemplaza las carencias del ser humano; no recortan la libertad de sus criaturas , por el contrario
amplían sus poderes con capacidades que la naturaleza no contempla. p 365
Tanto unos como otros, pero sobre todo los del segundo tipo, se convierten en una prolongación del
personaje, a veces una prótesis que establece una continuidad con el hombre estrafalario que la
maniobra: por eso los objetos a menudo más que arte-factos, son contra-hechos, además de aparatos
son aparatosos, generando, por exceso o por defecto, risa o ternura y simpatía….Los instrumentos
azcontianos son grotescos y esperpentizan a los usuarios, pero al mismo tiempo, los humanizan, les
dan un carácter único, los distinguen del conjunto. p367
La crítica se ha abocado con interés a desentrañar los fundamentos de una poética que reúne risa y
pesimismo por partes iguales...p370

Macciuci: Antes que el guión

Según el diccionario "estrafalario" significa en primer lugar, "desaliñado en el vestido o en
el porte"; también "extravagante en el modo de pensar o en las acciones". Si bien el titulo
del libro parece hacer referencia a los rasgos y actitudes de los personajes, porque sin
duda son estrafalarios, desaliñados y realizan acciones desusadas y sorprendentes estos
personajes azcontianos, el singular — estafalario y no estrafalarios— añade Ia acepción
de "repertorio", "colección", insertándose en el paradigma de "bestiario", "muestrario".
"Estrafalario" es además sinónimo de "estrambótico", "ridículo", "grotesco", "esperpento":
Si se unen los tres sentidos mas evidentes: "seres desaliñados y de conductas
inusuales", mas "colección", mas "esperpento", se observa que Azcona se sitúa en el camino de la
fecunda tradición hispana de Ia sátira y la burla, revitalizando prácticas que
según han señalado distintos especialistas, lo conectan con Valle IncIán, con Arniches,
con Quevedo. Se establece desde el titulo una filiación dentro de la cual la asociación de
"desaliño", "bestiario" y "esperpento" adquiere mayor resonancia y significado.
camino de la fecunda tradición hispana de Ia sátira y la burla, revitalizando prácticas que
según han señalado distintos especialistas, lo conectan con Valle IncIán, con Arniches,
con Quevedo. Se establece desde el titulo una filiación dentro de la cual la asociación de
"desaliño", "bestiario" y "esperpento" adquiere mayor resonancia y significado.

Son también estrafalarios, pero con una cuota esencial de patetismo y drama, sólo atemperada por el
humor negro -negro pero no Iúgubre, como se verá más
adelante.(8) Aparece aquí una dirección del grotesco distinta de la seguida en Los
muertos... En este relato, la galería de personajes, muchos de ellos cercanos al tipo del
género de costumbres, son verdaderos títeres, abultados, descarnados y bufos. En
cambio, en El pisito y El cochecito el humor cumple la función de evitar el
sentimentalismo y Ia identificación del lector con seres que en situaciones extremas de
necesidad y abandono realizan actos autodegradantes.

Los limites entre grotesco, absurdo, humor negro, se pueden establecer sólo en teoría. Aun
admitiendo la opinión de Luis Buñuel y del propio Azcona:algo [Luis Buñuel] en lo que tenia toda la
razón del mundo: que en la película [El cochecito] no había nada de humor negro" (Riambau y
Torreiro, 1999: 28), se puede constatar que, en parte, la definición de humor negro se aviene a la
estética de Azcona, aunque no en su totalidad: "Contra el humorismo edulcorado de Dickens y de
todos cuantos cultivan la sonrisa entreverada de lagrimas, surge esta modalidad de humor
consistente en buscar la risa en los motivos que antaño solo inspiraban lástima, ternura y
compasión, es decir, en lo patético, en el melodrama y la muerte. Se diría que el humor negro,
gracias a una crueldad que permite la anestesia afectiva antes sucesos dolorosos, anula los
buenos sentimientos y hace estallar la risa allí donde la respuesta normal seria la conmiseración"
(Martín Casamitjana, 1996: 35)
9. Similares consideraciones a las vertidas sobre el "humor negro" pueden hacerse sobre el
absurdo: "Por una parte el absurdo designa aquellas expresiones o representaciones que son
imposibles en la realidad objetiva, acepción ésta que coincide con el primitivo significado de lo
grotesco y que linda también con lo fantástico". (Martín Casamitjana, 1996:34)

El fundamental recurso de la risa distanciadora, de la unión de lo trágico y lo cómico

en Ia obra de Azcona remite a la larga tradición del grotesco permitiendo elaborar una
hipótesis sobre su personal estética.
La vinculación del grotesco con las saturnales y la fiesta popular, su inclinación a lo
dionisiaco, lo deforme e inestable, está sustentada por estudios que ya son clásicos en el
campo de la teoría literaria, como los de Kayser (1964) o Bajtin (1971). Por otro lado, la
presencia del grotesco asociado a la modalidad satírica tiene una especial fuerza en las
letras y la plástica españolas: "...la sátira es una faceta preeminente de las bellas letras
españolas; siempre ha habido en España una predilección por este tipo de literatura.
Piénsese, por ejemplo, en el arte satírico de Juan Ruiz, Cervantes, Quevedo, Larra,
Valle—Inclán o, en nuestros días, Juan Goytisolo". (Peale, 1979:189)
Si la fiesta se presenta atemperada en El pisito, retorna con más brío en El cochecito,
de la mano de los pic-nics y paseos de los paralíticos. En una ciudad estática, donde
cada cual tiene su lugar y su circuito, los impedidos la recorren a sus anchas; la invalidez
--como la muerte en el primer relato— rompe barreras sociales y permite atravesar
verticalmente los estratos sociales y, aunque sea por la puerta de servicio, entrar en los
palacios de la aristocracia. La imperfección y deformidad que la estética del grotesco
centra en el cuerpo adquiere un relieve especial en este último relato, en el cual la
invalidez, cuando no se asocia a la vejez se conjuga con debilidad mental o con nuevas
malformaciones corporales. La minusvalía física contrasta con el deseo de vivir; Ia
generosidad, con el designio criminal; la idiotez con islotes de inteligencia, pees Vicente,
el débil mental hijo de marqueses "cuando quería era más listo que Lepe" y en lo tocante
al dinero "era una fiera" (El cochecito: 331). En la inversión de papeles que caracteriza al
carnaval, ancianos y tullidos, físicos o mentales, dominan la situación y se imponen en el
mundo de la gente "normal".

En el mundo ordenado y estable de la novela social, la risa, el grotesco, Ia

contradicción, el discurso ambivalente y subversivo, tenían poco espacio. Cuando la
novela social fue desplazada, triunfó una tendencia que se volcaba al refinamiento formal
o a la experimentación neovanguardista, donde la estética azconiana tenía aún menos
lugar.

En el corto período de tiempo que va desde 1958 a 1964, se

produjeron una serie de películas cómicas y corrosivas que permiten al espectador actual
conocer todos aquellos problemas que trastornaban a los españoles del momento, y que no
difieren mucho de la sociedad española actual. Hablamos de El pisito, El cochecito, Viridiana,
Plácido, El verdugo y El extraño viaje. Son todas ellas películas de gran calidad, que recibieron
grandes elogios en su momento, pese a los problemas que tuvieron con el Régimen, y que han
cautivado tanto a la crítica como al público a lo largo de los años. Dichas películas fueron
concebidas bajo la estética del esperpento valle-inclanesco y han influido a las generaciones de
cineastas posteriores. Pero no debemos adjudicar la aparición del esperpento cinematográfico a la
figura de Azcona
únicamente; es posible rastrear elementos corrosivos y de gran negrura en películas anteriores
a El pisito. ........Lo absurdo lo hayamos, por ejemplo, en esos niños que continuamente molestan al
pobre Rodolfo cuando éste trata de tener conversaciones de sumo interés para su porvenir, como
cuando un niño trata de robar el helado de Rodolfo en la cafetería, aprovechando sus
descuidos, o el niño que le quita el sombrero en el zoológico para arrojarlo a la jaula de los
osos (también podemos incluir a los niños que tratan de tirar por la escalera a un incapacitado
físico, que va en silla de ruedas por el patio interior de las viviendas). Todos estos personajillos
tratan de hacer la vida imposible al protagonista, convirtiéndolo en un antihéroe. Todo ello debía
manifestarse no solo temáticamente, sino también mediante la técnica
cinematográfica: encontramos un nuevo modo de narrar, ya no existe una acción única, sino
que tenemos multitud de acciones en los diversos seres que aparecen dentro del marco del
plano; no solo nos fijamos en la acción de los protagonistas, sino en la de todos los personajes
secundarios, que, en otras ocasiones, pasarían desapercibidos. De hecho, todos ellos hablan
tumultuosamente, atropellándose los unos a los otros. Se produce también un alargamiento
en la duración de los planos, cuya escala se ha alejado considerablemente de los personajes,
predominando los planos de conjunto, enteros y generales, y casi desapareciendo los planos
medios (por no hablar de los primeros planos, casi inexistentes). La larga duración de estos
planos hace que el tradicional juego narrativo del plano contraplano haya desaparecido, para
dar mayor protagonismo al plano secuencia, mucho más frío. De este modo, se potencia el
distanciamiento entre el director y los personajes, siguiendo la actitud demiúrgica que
proponía Valle-Inclán, la no identificación del autor con sus personajes. Pero este modo de
narrar las acciones no se queda únicamente en El pisito, sino que es un rasgo definitorio de la
estética esperpéntica cinematográfica.......Pero el esperpento cinematográfico no es exclusivo de
Azcona, sino que en esos mismos años aparecen otros grandes títulos que se adscriben a esta
corriente. Uno de los casos más
sobresalientes es Viridiana (1961) de Luis Buñuel, que recoge la tradición grotesca de su
paisano Goya. ........... Todo este rico panorama esperpéntico que hemos visto, desde Ferreri hasta Álex
de la Iglesia, ofrece material suficiente para la elaboración de multitud de trabajos de investigación.
Cabe preguntarse, en primer lugar, cuándo surgió el esperpento en nuestra cinematografía, ya que
oficialmente no hay duda de que El pisito es una película cien por cien esperpéntica, y podría
ser el punto de inicio, pero es imposible que esta estética surgiera de repente. Si analizamos el
cine español de los años 40 y 50, advertiremos que ese humor corrosivo ya estaba presente,
tanto en la obra de Neville como en las primeras películas de Berlanga, entre otras muchas
muestras, por lo que sería un error excluirlas cuando abordamos el cine español desde la
perspectiva de la estética esperpéntica.
Explica, respecto a este concepto de Bajtín, el autor italiano satírico contemporáneo Daniele Luttazzi
que «la sátira exhibe el cuerpo grotesco, dominado de las necesidades primarias (comer, beber,
defecar, orinar, follar), para celebrar la victoria de la vida: lo social y lo corpóreo son unidos
gozosamente en algo indivisible, universal y benéfico
La risa de carácter ambivalente encuentra uno de sus sustentos en el realismo grotesco, responsable
de una hiperbolización del cuerpo. Deforme e hiperbólico por definición, el cuerpo grotesco aparece
asociado a aperturas y orificios, esto es, a las entrañas, los genitales y los esfínteres, que ponen en
contacto al individuo con la comunidad. Estos elementos, marcados por la impureza, imponen sus
necesidades a las de la razón y el espíritu. Boca, ano o nariz aparecen abiertos al mundo y ponen de
relieve el carácter inacabado del cuerpo humano, siempre en construcción, que se desborda con
acciones tales como son el comer, el beber, el defecar, el eyacular o el alumbramiento de una nueva
vida. El sentido cómico concedido a las necesidades corporales y al goce terreno a causa de su
inmediatez se expresa en la plaza como ámbito público de confluencia, en donde intérprete y
espectador -representación y audiencia- se hacen uno al verse diluidas las fronteras espaciales, pues el
carnaval no se observa: se vive. No podemos entender el cuerpo grotesco desligado de este sentido
colectivo, comunitario.
La palabra carga consigo una energía visceral, es una de las víctimas y de los símbolos de la
apabullante y soporífera moral cristiana.
Aunque la definición de la realísima academia no lo refleje, lo grotesco tiene que ver sobre todo con la
idea de deformación.

Cómo la crítica ha utilizado el concepto de grotesco (como sinónimos de humor negro y

especialmente de esperpento). Análisis a partir del grotesco bajtiniano (puede ir acá un
agregado de lo esperpéntico en Azcona)]