ИВАН МАЖУРАНИЋ (1814–1890)

Иван Мажуранић, највећи представник епохе романтизма у новијој

хрватској књижевности, рођен је у Новом Винодолском 11. августа
1814. године. За време осмогодишњег школовања успешно је
однарођен, писао је на немачком језику и своје радове потписивао
као Johan. У овом периоду упознаје се са класицистичком
књижевношћу, али и са делима европских романтичара – Новалиса,
Бајрона, Пушкина, Мицкијевича, Колара и других.

Гимназију је похађао у Ријеци од 1828. до 1833. године. У гимназији је

научио латински, италијански и мађарски језик, а будући да је био
најбољи ђак у генерацији добио је од државе стипендију да настави
школовање у Угарској. Након завршетка гимназије прелази на
загребачки лицеј где уписује филозофију и упознаје се са радом Људевита Гаја. У Илирски покрет
уводи га старији брат Антун, који је био Гајев главни помоћник и у великој мери утицао на даље
Мажуранићево образовање и усавршавање.

Другу годину филозофије уписује на лицеју у Соматхељу 1834. године, учи француски и енглески,
интересује се за словенске језике и почиње да пише на народном језику. Прву песму на народном
језику под насловом Приморац Даници објављује 1835. у другом броју Данице илирске. Овој песми
претходила је Мажуранићева песма из 1832. под називом Buscudal, која је била написана на
мађарском језику. У овом раздобљу, осим поезије, Мажуранић пише и прозу афористичног
карактера.

У јесен 1835. Мажуранић уписује студије права на Академији у Загребу. Након завршених студија
ради као практикант у приватној адвокатској канцеларији да би 1839. био изабран за доцента при
хуманистичкој катедри на загребачкој Вишој гимназији. Године 1840. пише пролог за премијеру
прве хрватске позоришне представе Јуран и Софија Ивана Кукуљевића Сакцинског, коју су у Загребу
извели новосадски глумци. Крајем године прелази у Карловац у којем ће остати до 1848. као
службеник у градском магистрату. У Карловцу ће написати и своја најбоља дела.

У Пешти је 1841. положио специјалистички испит из меничног права. Исте године оженио се сестром
чувеног хрватског песника и драмског писца Димитрија Деметра, Александром. Следеће године
постаје активни члан сарадник Матице илирске, а од 1858. до 1872. и њен председник. Заједно са др
Ужаревићем објављује Њемачко-илирски словар, 1842. године. Године 1844. објављен је Осман
Ивана Гундулића са Мажуранићевом допуном XIV и XV певања и обимним речником. Убрзо након
тога, 1846. године објављено је и најзначајније дело Ивана Мажуранића, спев Смрт Смаил-аге
Ченгића.

Након пада феудалног система у Аустрији, Мажуранић 1848. објављује посланицу Хрвати
Мађаром, коју многи сматрају обрасцем илирске уметничке прозе. Све више се посвећује

1
политичком раду, постаје генерални прокуратор за Хрватску и Славонију, постаје председник
Дикастерија за Хрватску 1860. године, који је основан када је Листопадском дипломом поново
враћен устав. Мажуранић бива изабран за првог хрватског канцелара 1861. године, а постаје и први
бан пучанин 1873. године. У историографији редовно се истиче да је створио од Хрватске модерну
државу. Наиме, за време његовог бановања изведене су бројне реформе у школству, правосуђу,
отворено је Свеучилиште и многе институције које до тада нису постојале. Из политичког живота
повукао се 1880. године. Последње дане провео је бавећи се математиком, астрономијом и
проучавањем дела класика. Умро је 4. августа 1890. године и сахрањен је у Илирској аркади на
Мирогоју у Загребу.

Смрт Смаил-аге Ченгића (1846)

Спев Смрт Смаил-аге Ченгића настао је по наруџбини. Наиме, Мажуранићев шурак – Димитрије
Деметар – био је уредник алманаха Искра, па је, у потрази за новим сарадницима, тражио је и од
Ивана Мажуранића да нешто напише за овај алманах. Тако се спев први пут појавио у Искри 1846.
године, а датиран је: „У Карловцу, 29. студенога 1845”, и у тој верзији носио је наслов Смéрт Ченгић-
аге. Мажуранић је поносно одбио хонорар који му је понуђен за овај спев уз образложење да се
служење домовини не плаћа. Иван Мажуранић је, уосталом, сасвим престао да пише онда када је
оценио да ће своме народу бити потребнији као државник.

Први пут се спев као засебно издање појавио 1857. године под насловом Смрт Смаил-аге Ченгића.
Ово издање је, уз дозволу самог Ивана Мажуранића, приредио Имбро Игњатијевић Ткалац. Ткалац
је о настанку дела оставио значајно сведочанство у писму Владимиру Мажуранићу, где, између
осталог, каже: „Пјесни била су два повода сасвим различита. Први био је долаз једног Црногорца у
Карловац на повратку у Црну Гору. Не сјећам му се имена, но још ми је пред очима како је једне
вечери у нашој старој читаоници причао о зулуму и смрти Ченгића, и колико нам је срце гануо
својим живим говором и описом борбе, у којој је и он присуствовао... Не знам када је твоме оцу
дошла мисао да пише Ченгића... Може бити да је одмах послије одласка оног Црногорца наумио
пјесму спјевати, но тек кад је Твој ујак Деметер Митра мољакао Ивана да му за његов алманах
Искру што напише, а Твоја мајка, Роза, Прица и ја му досађивасмо да задовољи Митри, видјесмо да је
заиста почео писати, но врло споро [...] Кад изађе Искра (дакле 1846), послао сам је старому моме
пријатељу Вуку Караџићу у Беч. Старац ју је поздравио с одушевљењем и писао ми да нитко на
свијету не би био кадар љепшега што написати”.

Сам Мажуранић навео је да је о боју на Грахову чуо од једног Црногорца који је 1843. или 1844.
дошао у Карловац који је „приповиједао веома пластично све згоде и смрт Ченгић-аге”. Као могући
извор о погибији Смаил-аге Мажуранићу су могле послужити и Илирске народне новине које су
објавиле нешто слободнију репортажу о овом догађају о коме је први пут писано у Србском
народном листу 7. (19.) октобра 1840, као и путопис његовог брата Матије Мажуранића под
насловом Поглед у Босну. Претпоставља се да је као могући извор за настанак спева Мажуранићу
могла послужити и народна песма. Људевит Јонке то негира из простог разлога што су две
варијанте народне песме о смрти Смаил-аге објављене после Мажуранићевог спева, при чему
2
Јонке, као и његове присталице, пренебрегавају чињеницу да је песма, иако незаписана, живела у
народу.

Историјска основа и идеја дела. Исмаил-ага Ченгић био је историјска личност, а његова породица
води порекло из Мале Азије. Познати су били под именом Чангри, а кула им се налазила у Липнику,
где је сам Исмаил-ага и рођен. На основу преписке са Његошем и сведочења савременика, који су
га описивали као јунака и племенита човека, који је живео скромно и умерено, може се закључити
да је Исмаил-ага био праведан и мудар владар. На ово нарочито указује његова преписка са
Његошем, која нам открива његову правичност и мудрост. Учествовао је у српском устанку, у руско-
турском рату, у походима против Црногораца, потукао је устанике „змаја од Босне”, а за победу
коју је однео у битки на Грахову 1836. добио је пашалук. Својим јунаштвом прочуо се читавом
Отоманском царевином; народна песма опевала га је за живота, што је била највећа част коју је
јунак могао пожелети. Последњи бој у коме је учествовао био је бој на Мљетичку 1840. године.

Међутим, бој на Грахову из 1836. године имао је судбинско одређење за Исмаил-агу Ченгића. У том
боју лично је погубио рођеног брата владике Његоша и још седам момака из исте куће, што ће за
последицу имати одмазду Црногораца. Наиме, обор-кнез Ђоко Маловић, турски повереник,
намамио је писмом агу у коме је стајало да су се Дробњаци осилили и да се шире гласине да ага
више не може да прикупи харач. Ага је са великим бројем угледних Турака и са својом војском
кренуо на Дробњаке и у Мљетичку код Шавника, где се утаборио 5. октобра, био опкољен и
нападнут рано ујутру. У свеопштој пометњи ага је покушао да побегне на коњу, али га је једно зрно
погодило у потиљак. Црногорци су му одсекли главу и однели је на Цетиње. Турска освета била је
страшна: два Исмаил-агина сина заједно са војском Али-паше Сточевића прегазили су Дробњаке,
попалили црногорска села, а црногорским главама окитили су Ченгићев гроб.

Мажуранић је пошао од историјских чињеница, али је у великој мери и одступао од њих:

1) Најпре, Смаил-ага није живео у Стоцу, него у Липнику. Није био тиранин и није забележено да
је мучио брђане како је приказано у спеву, односно у првом певању Аговању. Смаил-ага,
даље, у историји није био потурица, а у спеву има таквих наговештаја. Старац Дурак се ни не
помиње у историјским изворима поводом овог догађаја;
2) Потом, и сам повод за сукоб између Смаил-аге и Црногораца не одговара историјској
истини. У спеву је мотив за одмазду мучење брђана и раје, а историјска истина је, видели
смо, другачија;
3) Новица није био Дураков син, нити је био потурица како се наводи у спеву. Новица Церовић,
син попа Милутина Церовића кога је погубио Мехмед-паша Селмановић, а не Смаил-ага, био
је војвода црногорски и један од главних учесника у сукобу на Мљетичку;
4) У спеву до сукоба долази у Гацком пољу (не на Мљетичку), а и харач на начин на који је
описан у спеву у датом историјском контексту као такав не постоји;
5) Мирко није био четовођа и није убио Смаил-агу.

3
Поред одступања у навођењу историјских чињеница, јављају се и извесне топографске омашке,
како их назива Милорад Живанчевић. Очигледно је да то да је Мажуранић пренебрегавао баналну
аутентичност и да је уопштавао и мењао грађу по сопственом нахођењу. Наиме, типичан пример
уопштавања пружа читав измишљени садржај првог певања. Победа Исмаил-агина на Грахову,
таква каква је, несумњиво се није могла узети као експозиција радње. Да би апотеоза освете била
јача, морао се драмски сукоб мотивисати као завршни чин вековне турске окупације. Када би се
овде писац ослонио на историјске чињенице, читав заплет изгубио би своју вредност, јер би се свео
на личну, а не на општенародну освету. Како ствари реално стоје, Ченгић је потукао Петровиће у
мушком, у отвореном боју на Грахову, а домамљен је и на превару убијен из заседе, метком у
потиљак. Мажуранић је добро осетио да освета треба бити мотивисана турском неправдом,
тијанијом, нечовештвом, и нимало јуначким убиством заробљеника у Аговању.

Истинити догађај, који је аутору својевремено послужио као подлога за уметничку репродукцију у
њеном завршном облику, остао је само као импулс који је послужио подстрекачки за њено
остварење. Стога, узалуд бисмо у таквој творевини тражили аутентичност у неком ширем значењу,
јер уметник поседује право на слободу уобличавања. Дакле, Мажуранић је селективно приступао
историјским чињеницама које је познавао, јер му циљ није био доследно представљање историјског
догађаја. Главни атрибути национално оријентисане романтике били су народни језик и народна
поезија, у смислу Хердерове поруке. У непосредној вези са тим јесте и култ домовине, као и
акценти борбе за колективне идеале.

И Прешернов, и Мажуранићев, и Његошев спев епски су засновани, а лирски надахнути. Уочљиво је

да ови спевови настају и појављују се у једном јасно омеђеном раздобљу, које се у домаћој историји
обично назива препородним, у вези са буђењем националне свести и тада актуелним формирањем
модерних нација у Европи. Сва тројица аутора у својим срединама заправо покрећу дискусију о тој
актуелној проблематици, повезујући је са историјском ситуацијом која поуке прошлости преноси
генерацијама и траје у садашњости.

Наиме, вековима се на мале слободарске народе на Словенском југу обрушавају непријатељи, а ти

народи одолевају и трају. Заједничка, најдубље проживљена тема наших романтичара, посебно
овде апострофираних, била је управо та вековна ослободилачка борба. Али њој је злокобна
пратиља друга једна тема, мучна и присутна у јужнословенској историји до новијих времена:
братоубилачка борба. Сви скупа, заправо, настоје да уметничким средствима извуку историјске
поуке и уобличе их у судбинску поруку за будућност – а те поуке најчешће се тичу јединства међу
браћом. Исти проблем присутан је итекако у спеву Смрт Смаил-аге Ченгића, али је неприметан јер
оквир фабуле представља ослободилачка борба. Разуме се, све набројано надраста једна општа
идеја ослобођења личности, ослобођења од насиља уопште, које има ванвременско значење.

Питање ауторства спева Смрт Смаил-аге Ченгића. Када је реч о спеву Смрт Смаил-аге Ченгића
на првом месту се у књижевној историји отвара проблем ауторства или проблем неинвентивног
угледања Ивана Мажуранића на дубровачке песнике, класично наслеђе или народну поезију.
Наиме, постојале су сумње да спев није дело Ивана Мажуранића, а један од разлога за те сумње је
4
просторна удаљеност – Црна Гора и догађај који је опеван били су далеко од њега и Карловца, у
коме је живео. Други разлог зашто се веровало да је спев Његошево дело јесте и само Његошево
сведочење пред Љубомиром Ненадовићем (Писма из Италије или владика црногорски у Италији)
да је он имао једно дело у стиховима које се бави овом тематиком, али га је дао на читање једном
од својих гостију и овај му га никад није вратио, тако да се том делу изгубио сваки траг. Светислав
Вуловић изричито је тврдио да је Смрт Смаил-аге Ченгића дело Петра II Петровића Његоша.

Међутим, детаљним анализирањем Његошевог и Мажуранићевог стила писања, преовладало је

мишљење, да је спев, ипак, Мажуранићево остварење. Као аргумент овим тврђењима могу нам
послужити ставови Антуна Барца: „Кад бисмо узели у обзир све што је у вези с таквим
истраживањима досад изнесено, морали бисмо доћи до закључка како у Смрти Смаил-аге Ченгића
нема готово ништа изворно. Цијела пјесма састављена је од 1134 стија, а различити коментатори
изнијели су бар толик број сличних мјеста из домаћих и страних писаца. Или су пронашли да је
Мажуранић изрекао туђу мисао, или употребио туђу реченицу или преиначио туђу слику. Ваљда у
цијелој свјетској књижевности нема дјела које би било толико расјецкано... Већ само низање
тобожњих или правих сличности доводи до једино исправнога закључка: како је то испитивање
великим делом натегнуто”. Ипак, у спеву се могу лако препознати утицаји три књижевне традиције:

 народне поезије;
 дубровачке традиције;
 и класичног наслеђа.

Композиција спева Смрт Смаил-аге Ченгића. Спев Смрт Смаил-аге Ченгића сачињен је из пет
певања:

1) Аговање (стихови: 1–113)

2) Ноћник (стихови: 114–193)
3) Чета (стихови: 194–477)
4) Харач (стихови: 478–1100)
5) Коб (стихови: 1101–1134)
Критичари сматрају да је спев у својој основи сценска творевина. Први је о томе писао Фрањо
Марковић: „Чин пјесни развија се разложитошћу, напетошћу, градацијом и цјеловитошћу
драматичном; пет дијелова пјесни: Аговање, Ноћник, Чета, Харач, Коб – приказују се својим
садржајем свакому на први мах као пет актова драме”. Милорад Живанчевић ову тврдњу допуњује
тиме да је спев, бар у формалном погледу, саздан по строгим правилима Аристотелове поетике и
да свако певање одговара чиновима драме. Посебно је питање да ли се са овим можемо у целости
сагласити? Наиме, заплет је мотивисан индивидуалном и колективном осветом, при чему се, у
складу са идејама илиризма, предност даје колективном чину.

У самом наслову уочава се мотив смрти, који је присутан у целом спеву, а који је био омиљен у
епохи барока и класицизма, а овај мотив срећемо и у готово читавом хрватском романтизму.
Мотив смрти у спеву добија космичке размере, а сам еп обликован је као историјски

5
детерминисано пророштво пропасти сваке тираније. Идејом смрти од непознате руке (Ал’ ту близу
Мирко пушке пали... / Проз ноћ црну прхну без тијела / Храбра душа, гола, невесела!... / Паде ага, ал’
се Турци боре) решавали су драмски сукоб Хомер, Вергилије и Торквато Тасо. Смрт се схвата као
успостављање хармоније, као чин победе добра над злим.

Други мотив јесте мотив насиља, тираније и деспотије. Поред физичког насиља (Кад их видје
силан ага, / он намакну гојне воле / И џелате, љуте рисе, / Тер их турскијем даривао даром: / Сваком
момку оштар колац даје, / Коме колац, коме ли конопац, / коме бритку сабљу намјењује), присутно је
и насиље над вером и моралом. Са мотивом насиља у дубокој је вези и карактеризација ликова.
Епски сукоб образложен је путем психологије пропасти освајача, а читаоцу је у читавом тексту
остављен простор за надоградњу ликова и представа о историјској датости, као и могућност за
различите асоцијације које проистичу из слојевитости и вишезначности текста.

Сам текст има и информативну и значењску функцију. Информативна функција садржана је у

упознавању са топономастиком и историјским личностима и збивањима, а значењска уздиже спев
на космички ниво и на ниво универзалности. У читавом тексту спева дат је сукоб између добра и
зла оличен у сукобу између хришћанства и ислама, а симболично исказан кроз борбу и супротност
светлости и таме, сунца и месеца, дана и ноћи, где је дан симбол јасновидности, слободе и
устројства, а ноћ симбол ропства, растројства и помрачења духа. Принцип антитетичности,
дакле, један је од основних принципа компоновања спева. Извршена је поларизација ликова на три
скупине: Турци, брђани и раја. Они припадају или изразито позитивној или изразито негативној
парадигми. Треба напоменути и то да су Турци приказани индивидуално, а брђани и раја као
колективни ликови. У спеву Смрт Смаил-аге Ченгића нема женских ликова, али се осећа
„атмосфера женства”, како је запазио Антун Барац.

Лирским паралелизмима, асиндетским стихом, епским десетерцима који се смењују са

деветерцима и новљанским лирским осмерцима, Мажуранић у првом певању описује владавину,
аговање, Смаил-аге Ченгића, која је одређена тиранијом, самовољом и насиљем. Простор је тачно
одређен, а то је Смаил-агина кула усред Столца, у земљи херцеговој. У својој кули ага подвргава
најгорим мукама брђане (Сваком момку остар колац даје, / Коме колац, коме ли конопац, / Коме
бритку палу намјењује). Уводна слика насиља дата је овлаш онако како се насиље приказује у
народним песмама, али се не исказује се кривица заробљених брђана. Зна се да их је ага заробио
на „Морачи, води хладној”, али се не открива да ли су заробљени у борби или на други начин.

У првој строфи, осим брђана, Смаил-ага захтева да му изведу и старца Дурака. Његова кривица је
готово јасно дефинисана: крив је, јер је саветовао агу да пусти брђане „дому своме, јер су [...]
влашад љута; / Они ће ми одмаздити / Мојом главом влашке главе”. На овај начин мотивише се
даљи ток радње, а томе доприноси и увођење психолошке мотивације, подсвесног страха Смаил-
аге од могуће освете брђана на крају прве строфе: „Ко да стрепи мрки вуче / С планинскога гладна
миша”. Атмосферу тишине у слици мучења брђана ремети звук колца, пале, вешала и ови акустички
ефекти у ономатопејским стиховима: Крцну колац њеколико пута, / Звизну пала њеколико пута, /
Задркташе та вјешала танка, / Ал’ не писну Црногорчад млада, / Нити писну, нити зуби шкрину),
6
доприносе даљој динамизацији драмске радње, с једне стране, и наглашавању херојства брђана,
који ничим, за разлику од Турака, па и самог Смаил-аге у чијем срцу рију подсвесни страх и зебња,
не испољавају страх или бол, с друге стране. Перифразом и описним казивањем, Мажуранић
приказује погибију брђана: Већ тко зовну бога великога, / Тко лијепо име Исусово, / Тер се ласно
растадоше с сунцем, / Заточници мријет навикнути.

Велики део првог певања Мажуранић посвећује унутрашњим проживљавањима Смаил-аге, који се
„силом дивит мора горском мишу”, па се и монолог из тих разлога наметнуо као одговарајуће
средство. У првом певању јавља се опозиција „стари – млади”. Млађи и недовољно искусни Турци
радо гледају „на липову крсту муке”, док старији ћуте од страха. Ту се имплицитно провлачи и тема
потурица, у уској вези са архетипом „браћа–непријатељи”, посебно видљива у лику старца Дурака,
али и самог Смаил-аге. Осећајући несигурност и колебљивост међу самим Турцима, Смаил-ага ће
наредити џелату да убије Дурака. У завршном делу првог певања описана је Дуракова погибија са
јасно успостављеном разликом у односу на страдање брђана: брђани ћутке и јуначки подносе муке
– Дурак и његов син Новица моле за милост (Аман, аман! Старац пишти, / И Новица син му заман /
Аман, аман! Сузан вришти).

На овај начин успостављен је и контраст између прве и последње слике Аговања: тема је иста –
убиство, злочин, починилац је исти – Смаил-ага, али су манифестације различите: док брђани ћуте,
Турци плачу и моле за милост, док је освета брђана идеолошки мотивисана, оправдана и
очекивана, јер је у циљу борбе за веру, правду и слободу, дотле је освета Турака, односно Новице,
мотивисана индивидуалним и личним разлозима. Да је освета брђана неминовност потврђују и
задње речи које у самртном ропцу изговара старац Дурак: „Медет, медет!”, речи које Турци
изговарају када умиру за последњу реч.

Друго певање, Ноћник, у духу романтичарског начина певања приказује тајанственог јунака који се
„вере уз кланце низ кланце”, који се „краде к оној Гори Црној”, страхује од сваког шума, опрезан
да не изгуби живот пре но што оствари свој циљ. Скуп рефлексија о ноћном путнику појачавају
контраст између дана и ноћи и рефрен: Види му се, мријет му се неће, / А јест њешто што га
напред креће. Интересовање читалаца у вези са идентитетом усамљеног ноћног путника
продубљује се и истовремено и открива словенском антитезом:

„Је ли хајдук, ил’ ухода турска,

Што уходи свилоруна крда,
Ил’ волова стада виторога?
Нит је хајдук, нит ухода турска,
Већ Новица, Ченгића кавазу;
Бијесан Турчин, крвник Горе Црне,
Кога знаде и старо и младо,
И не би га пронијеле виле,
А камоли ноге на јунаку
Црном Гором на бијелу дану”.
У Новичином опису Мажуранић маркира следеће детаље: лак опанак је на ноге притег’о, го ракчин
на јуначку главу, а од сарука нема ни помена, који су показатељи не само Новичиног лукавства да
7
маскиран безбедно стигне на Цетиње него и симболизују пад ислама и победу хришћана, пад
тираније и ропства и победу слободе. Информативни карактер другог певања огледа се у
представљању црногорских племена Цуца, Бјелица, Ћеклића, које Новица мора да превали до
цетињског поља. На Цетиње стиже када се трећи петли зачују, дакле, у зору.

И у другом певању прецизно је изведен контраст између првог и другог дела. Први део одвија се
ноћу, а други део у зору, која је јасан симбол слободе. Први део је дескриптивног карактера, други
део је динамичнији и дат је у форми дијалога између Новице и црногорских стражара, којим се
уједно образлаже лична освета: Носим троје на срдашцу јаде: / једни су ми на срдашцу јади / Што ми
Ченгић смакну Морачане; / Други су ми на срдашцу јади / Што ми Ченгић погубио бáба; / А трећи ми
на срдашцу јади / Што ј’ још више: да још крвник дише. Новица тражи да га стража пусти „господару
и моме и твоме”, а претпоставља се да Мажуранић овде мисли на Његоша. Народном стиху, опису
јунака у духу народне поезије, Мажуранић на крају другог певања придружује и народно веровање,
које има продиктичку функцију, односно њиме се предсказује Смаил-агина смрт:

„А пошљедња из видика звијезда:

Бјеше звијезда аге Ченгијића”.
Поред антитетичности, као једног од основних принципа компоновања спева, да се уочити да је у
њима изведена симетрија и да свако певање може функционисати безмало потпуно самостално. С
друге стране, певања су дата у виду концентричних кругова, односно крај првог певања отвара
могућност за наставак радње у другом, крај другог за наставак радње у трећем, а сва три певања
мотивишу радњу у чeвртом певању. Наизменично се смењују сцене са великим бројем ликова са
сценама у којима је у средишту пажње један лик. Уколико имамо у виду сам наслов спева у којем је
садржана одредница смрти, сам остатак текста је ретроверзија, односно ретроспекција догађаја
који су претходили смртном исходу Смаил-аге, где нас заправо презент уводи у прошле догађаје.

Иако на први поглед Мажуранић не повезује завршни део другог певања – улазак Новичин у
манастир на Цетињу са окупљањем чете у трећем певању, које носи исти наслов Чета, сугерисана
је мисао да разлог окупљања чете треба тражити у освети и супротстављању Смаил-агиној тиранији.
Четом се на сцену уводи колектив. Наиме, чета функционише као један, а покреће је љубав према
вери, домовини и правди:

„Подиже се чета мала

На Цетињу, Горе Црне,
Малена је, али храбра.
У њој једва сто јунака,
Не јунака биранијех
По обличју ни љепоти
Већ по срцу јуначкоме”.
Стереотипипијом карактеристичном за народну поезију (малобројна чета против „силне” турске
војске), наглашава се срчаност црногорских јунака, који ће умрети за крст часни и слободу златну.
Мистичност и тајанство прате и чету: она се окупља у потпуној тишини, креће се ноћу (Ступа чета
тихо и глухо / Посријед тисијех, глусијех тмина. / Нит тко шапће, нит тко збори, / Нит тко пјева,
8
нит се смије. / Од сто гласа гласâ чути није), а и име предводника чете Мирка само се шапатом
изговара. Велики број питања и њихово понављање (Иђе чета, али камо? / Иђе чета. Куда? Камо?)
има функцију побуђивања радозналости код читалаца. Иначе, и треће певање садржи у себи
информације о географском простору Црне Горе и о црногорским племенима: Комљани,
Бјелопавлићи и Ровце.

У другом делу трећег певања на сцени се појављује хришћански пастир, скромно одевен у црну
мантију, без злата и сребра, без пратилаца, светлости и звона са звоника. Њега прати западно сунце
и „звон смјеран овна из планине”, чиме нас симболично преводи на раван хришћанства и у спев
уводи мотив драговољног жртвовања. Пастиру је црква „дивно поднебесје”, олтар му је брдо и
долина, а тамјан мирис што се небу диже, те је овим описом спеву придодат и један метафизички
квалитет. Чета коју пастир причешћује иступа и у име божје правде (Стоји чета вишњег бога пуна).

Функција хришћанског пастира у спеву јесте да својом проповеди идеолошки и идејно постави
борбу Црногораца против Турака. Старац свештеник 1 је она споредна личност која чини
кулминацију радње, окупира читаво једно певање и ефемерно нестаје. Старац свештеник у спеву
држи китњаст говор, поучава и исповеда чету онако како то никада не би радио обичан свештеник.
Мажуранићева је личност, у складу са његовим концепцијама, добар говорник, надахнути
проповедник који обилато зачињава свој говор пригодним рефлексијама, по свему више градски
мантијаш на фолклорној позорници, него сеоски или горштачки поп. Беседу свештеникову не треба
разумети као израз песникових религиозних осећања, већ као средство да се потенцира свечаност
чина и радња доведе до врхунца. Несумњиво је да су свештеникове речи само гласно исказано
мишљење које су припадници Илирског покрета гајили о Црној Гори и њеној улози међу
јужнословенским народима. Милорад Живанчевић наводи да је свештеникова беседа поема о
слободарској земљи:

„Дјецо моја, храбри заточници,

Вас је ова земља породила,
Кршовита, али вами златна.
Дједи ваши родише се тудијер,
Оци ваши родише се тудијер,
И ви исти родисте се тудијер:
За вас љепше у свијету неима.
Дједи ваши за њ лијеваху крвцу,
Оци ваши за њ лијеваху крвцу,
За њ ви исти крвцу пролијевате:
За вас драже у свијету неима”.
На крају трећег певања сам Новица прихвата хришћанство и заједно са остатком чете причешћује
се пред полазак у бој. Реминисценцијама из Хорација и дубровачких песника, од Сасина до
Гундулића, рефлексијама из Светог Писма, сликама крилоногих коња који вуку рају по прашини као
Ахил Хектора око Троје преузетим од Хомера, демонским кикотом Турака над мукама раје у стилу

1
Лик свештеника (игумана Стефана) је у Његошевом Горском вијенцу у потпуности другачије конципиран и осмишљен,
па је и то још једна чињеница која иде у прилог ставу да је дело Мажуранићево.
9
Дантеа, пејзажима у рембрантовском духу са наглашеним контрастима између светлог и тамног,
којима се готово редовно осликавају људске страсти, Мажуранић обликује четврто певање које
носи наслов Харач.

Радња четвртог дела премештена је у Гацко поље. Певање почиње поетизацијом тог предела (Гацко
поље, лијепо ти си), чију природну лепоту нарушавају разапети турски чадори. У највећем делу
певања описују се поступци харачлија, који јашу са истока, запада, севера и југа тражећи од главе по
жут цекин, од огња по дебела овна и за ноћцу обредом девојку и у овој слици има хришћанске
симболике (харачлије јашу са четири стране као четири јахача Апокалипсе – Откровење), као и
ослањања на народну поезију. Ауторски глас, који функционише у виду осуђујућег коментара,
предочен је словенском антитезом:

„Мили боже, што је раја крива?

Ил’ је крива гад што Турке мори?
Ил’ је крива што их рђа бије?
Што је крива? – Крива ј’, што је жива,
А не има што Турчину треба:
Жута злата и бијела хљеба”.
Насупрот мирном Гацком пољу, стоји Смаил-агин немир. Он не може скупити харач, уместо циља,
погађа џилитом око свом слуги Саферу, страхује од евентуалног подсмеха што ће, с једне стране,
представљати увод у трагичне догађаје (Смаил-ага окупља своје слуге, на Гацком пољу разапињу
рају коњима за репове), али и коначно демаскирање агиног лика, с друге стране. Иако се Смаил-ага
појављује само у првом и четвртом певању, његово присуство осећа се и у осталим певањима.
Смаил-ага јесте јунак и Мажуранић му признаје јунаштво, али му одриче човештво: Добар јунак, да је
човјек таки! Он је сујетни силник, који ће на крају кукавички покушати да побегне на коњу. Таштина,
незадовољство, бес, славољубивост, примитивизам, виоленција нарочито долазе до изражаја када
Смаил-ага слуша песму-ругалицу о Ризван-аги, коју, нимало случајно Баук изводи уз гусле:

„Тко ј’ у агу, а не у пјевача

Поглед упро, тај могаше
По лицу му препознат јаде,
Боли, срџбе, гњеве, бијесе,
И стотину инијех срда,
Поноситу штоно срцу
На ћух сваки бруке и руга
Крвавијем нокти гњездо рију.
..................................................
Гвожђа, отров, коноп, ноже,
Палу, огањ, колац грозни
Уље врело и сто мука
У час један јунак смишља
За изгладит горкој бруци траге
И сачуват успомену чисту
Чисто име у част струне благе”.

10
Слика тираније у четвртом певању састоји се од три градацијски поређана садржаја:

1) први је опис раје везане коњима за репове;

2) друга је када ага нареди харачлијама да разиграју коње и када онесвешћене хришћане
освешћују бичевима, а све то је пропраћено акустичним ефектима – грохотни смех Турака,
фијукање бичева;
3) и трећа слика почиње говором, односно дијалогом између бахатог господара и немоћне
сиротиње раје:

„Харач, харач, рајо, треба!

Хљеба, хљеба, господару!
Не видјесмо давно хљеба!”
У завршном делу Харача описан је сукоб између Смаил-агине војске и Чете. Њему претходе
метеоролошки феномени (спрема се олуја, погнаше се небом ветрови, одзвања грмљавина, а гром
је и метонимија за казну божју), који прате опис турске гозбе и доприносе порасту драмске
напетости и представљају увод у расплет. Наступа ноћ, долази до сукоба Турака и Црногораца,
многи Турци у општој пометњи и страху беже, а међу њима је и Смаил-ага. У сукобу, поред Смаил-
аге, гину и Мујо, Хасо, Омер, Јашар и многи други, као и сам Новица кога је погубио Хасан:

„Ал’ тко покрај аге лежи,

Тер на мртва мртав гњевно режи?
Новица је: љут га Хасан смакну,
Баш гдје јунак к мртву скочи лаву,
Измед Турак да му скине главу”.
Последње певање под насловом Коб у структури спева функционише као својеврстан епилог. Њиме
Мажуранић указује на неминовност пропасти сваког безвлашћа и тираније. Миодраг Живанчевић у
својој монографији о Мажуранићу наводи да би призор у последњем певању могао имати и реалну
подлогу бар судећи по тврдњама да је владика црногорски у своме двору држао Смаил-агину главу
на савитљивој притки, тако да се клањала кад би неко ушао. Песников син, Владимир, приповедао
је да је над долином Светог Жавера, загребачким шеталиштем, постојала избица у којој се налазио
кип пустињака у природној величини и одевен у мантију, који би, кад би се ударило ногом или када
би се отворила врата, склонио главу и склопио руке на скрушену молитву, па је врло могуће да је
инспирацију за последење певање Мажуранић пронашао у тој причи.

Спев Смрт Смаил-аге Ченгића одликује језгровитост и лапидарност стила, а многи стихови имају
гномски, односно афористички згуснут израз. Мажуранићев језик посебно је занимљив. Наиме, он
еволуира од покрајинског, региналног, који је млади песник донио са собом из родног краја, преко
онога који се налази у првим хрватским новинама, све до рафинираног говора Ченгић-аге. Говор у
Мажуранићевом делу је и народни и ерудитни, саздан од слојева оних култура које је песник током
свог развитка усвајао. Ипак, језик је углавном народни, односни језик завичајног краја Ивана
Мажуранића. Значајно је напоменути да се о Ивану Мажуранићу непрестано пише и данас. Његова
поезија не припада прошлости, а његово дело живо је присутно, надахњује и непрестано буди нови
интерес.
11
 СТАНКО ВРАЗ (1810–1851)
Станко Враз рођен је у Церовцу крај Љутомера 30. јуна 1810. Родом је
Словенац из Штајерске, а право име било му је Јакоб Фрас2. Основну
школу завршио је у родном месту, гимназију у Марибору, а студије
права и филозофије наставио је у Грацу. Права није завршио, јер су
његова интересовања била усмерена ка изучавању страних језика и
књижевности. Сматра се првим хрватским професионалним
књижевником и оснивачем хрватске књижевне критике, а као
аргумент који иде у прилог томе је Критически преглед у коме су
изнесени резултати Вразових мисаоних понирања у проблематику
савременог стваралаштва и књижевне традиције.

Станко Враз један је од најзначајнијих представника Илирског

покрета и једини нехрватски писац који је основну мисао илиризма у потпуности прихватио.
Покрету се придружио јер је сматрао да ни Словенци, ни Хрвати, а ни Срби не могу створити јаку
књижевност зато што припадају малим народима. Из тих разлога напустио је матерњи словеначки
језик и почео да пише на штокавском наречју. Наиме, очекивао је да ће тек илиризам, на основи
штокавштине као заједничког књижевног наречја за све Југословене, дати чврсту подлогу за
развијенији књижевни живот. Међутим, Словенци нису прихватили Вразову идеју да основа
заједничког језика буде штокавско наречје, а највећи противник био му је Франц Прешерн, који је,
иако није био против илиризма и словенства, оптужио Враза у чувеном епиграму да је вођен глађу
за славом, материјалном користи и жељом да од књига има зараду. За Словенце као народ био је
исправан једино Прешернов пут јер Словенце напуштање властитих националних обележја не би
довело у илиризам, већ би само олакшало германизацију тих крајева.

Иначе, био образован и свестран књижевни стваралац, који је у тадашњу хрватску књижевност
увео низ новина. Највреднијим делом његовог књижевног опуса сматра се љубавна лирика.
Заступао је став да политика само штети литератури и у том смислу је са Раковцем и
Вукотиновићем покренуо часопис Коло, који је у континуитету излазио од 1842. до 1853. године.
Сматрао је да је основни задатак књижевности „изображење народа” и „одражавање славенског
духа”. Да није био у потпуности равнодушан према политичким дешавањима потврђује и чињеница
да је 1848. године био на словенском конгресу у Прагу, да је био на страни напредних људи који су
се окупљали око Славенског југа и противник Народних новина које су подилазиле политици бечког
двора. Најзначајнија поетичка начела Станка Враза тицала су се следећег:

1) Књижевност има вредност уколико израста на родном тлу;

2) Књижевност треба да извире из језика и друштвене ситуације властитог народа;
3) Књижевност се не сме ропски подређивати утицајима са стране;

2
Др Антон Слодњак у уводу првој књизи Вразових Словенских дјела (ЈАЗУ, Загреб 1952. године) наводи да ово презиме
долази од немачког назива слободних сељака – Freisas.
12
 4) Концепција словенства треба бити основа како књижевних дела, тако и оцена књижевних
дела;
5) Песник треба поћи од интимних преокупација и уздигнути их на општи, народни ниво;
6) Станко Враз је указивао на два горућа проблема у хрватској књижевности: на проблем
књижевног израза и на проблем односа према дубровачкој традицији и народном
стваралаштву3.

Као што можемо закључити, Станко Враз није био само стваралац него је хтео разумети
књижевност у њеном уметничком и друштвеном значењу. Поред тога, бавио се и проблемима
публике и књижарства. Иначе, Враз је с подједнаком пажњом пратио појаве у разним словенским
књижевностима и оцењивао их истим мерилима. Редовно се истиче као изузетно значајан његов
критичарски рад, јер је исправно схватио многе појаве у књижевности свога доба. Наиме, истакао
је вредност Горског вијенца, Смрти Смаил-аге Ченгића, Прерадовићеве поезије, а са нарочитом
симпатијом гледао је на појаву Бранка Радичевића и Матије Мажуранића у књижевности4.

Станко Враз доживљавао је уметничко стварање као једини прави садржај живота, а све остало
било је подређено томе. Његова поезија носи највише индивидуалних црта, а упоредо с тим он је
више од свих књижевника свога времена гледао да се надахне народном поезијом. И по свом
темпераменту био је најизразитији романтичар међу илирцима. Иначе, био је осетљив за девојачку
лепоту и заљубљиве нарави. Међутим, заговарао је идеју да се уметник не сме везати оковима
брака – жена може служити уметнику само као инспирација за стварање, али не и као животна
сапутница. За живота Станко Враз објавио је три књиге оригиналних и преведених песама:

1) Ђулабије. Љубезне понуде за Љубицу. (Загреб, 1840);

2) Гласи из дубраве жеравинске. Повјестице. (Загреб, 1841);

3) Гусле и тамбура. Различите пјесни. (Праг, 1845).

Бавио се прикупљањем народних песама, те је у Загребу 1839. објавио Народне пјесни илирске,
које се пјевају по Штајерској, Крањској, Корушкој и западној страни Угарске. Рукописна збирка
Станка Враза, такође, била је основа за велико издање словенских народних песама које је
приредио Карел Штрекељ. Станко Враз потписивао се и псеудонимима Јакоб Церовчан, Јакоб
Решетар, Ј. Ц., а у Даници је уз своје име дописивао и Илир из Штајера. Велики број Вразових
критичких текстова и списа је изгубљен. Станко Враз умро је у Загребу, 20. маја 1851. године.

3
У писму чешком слависти Франтишеку Челавском, истиче: „Ја признајем цијену и класичност Дубровчана, чудећи се
над узнесеношћу њихових идеја и над богатством израза у дивној тананости верса... Најволио бих такођер и ја да се
новоилирска литература породи из пепела Дубровчана, напојена живом ватром народнога духа”. Очито је да Враз
спаја ове две књижевне традиције, које, по његовом мишљењу, треба да буду надограђене индивидуалношћу самог
књижевног ствараоца.
4
По покретању алманаха Коло Станко Враз је под псеудонимом Јакоб Решетар врло предано претресао сва важнија
питања у књижевности.
13
Сабрана дела Станка Враза у пет књига објавила је Матица илирска (1863–1877). У најпознатија
издања дела Станка Враза убраја се издање које је за Матицу хрватску приредио Фрањо Марковић
1880. године. Поводом стогодишњице од Вразове смрти Матица хрватска је 1951. објавила Стихове
и прозу Станка Враза. Критичко и потпуно издање Вразових дела започела је ЈАЗУ 1952. године.

Ђулабије (1840*)
Станко Враз почео је да објављује Ђулабије у Даници 1837. и излазиле су у континуитету до 1840.
године када се појавила засебна књига. Прво издање Ђулабија било је састављено од два дела са по
106 двокитица и то је било једино издање објављено за Вразова живота. Касније је Враз дописао
још два дела од по 158 двокитица, многе стихове је променио, нешто је додао, нешто избацио и
Ђулабијама дао сасвим другачији лик. Реч ђулабије Враз је објаснио у другом делу у 113. двокитици:

„Ево ђулабије,
Јабуке црвене!
Од њих ти саградих
понуде кићене”.
Ову реч Враз је протумачио и у 36. броју Данице илирске из 1837. године у којој су штампани
одломци ове песничке збирке: „Реч турска, знаменује у њемачком Rosenäphel”. Претпоставка је да
је Враз до ове речи дошао преко Вуковог Рјечника, чији је рад изузетно поштовао и посветио му
своје Народне песни илирске. Станко Враз посветио је Ђулабије девојци у коју је био заљубљен –
Љубици Кантили, чувеној самоборској лепотици. Треба поменути да се у Даничином издању (1837–
1839) не помиње Љубица, већ Милица, а с обзиром на то да је написано малим словом, вероватно је
узето због везе са придевом мила. Оба имена, и Љубица и Милица, словенског су порекла, што је у
складу са изразито словенских карактером Ђулабија. И име Љубица појавиће се само једном, и то у
31. двокитици из Даничиних одломака:

„Бог је тебе створио,

Љубице милена,
С телом од лепоте,
С сарцем од камена”.

Љубица се удала за трговца Едуарда Енглера, а умрла је након четири и по године брака. То је био
разлог што је Враз дописао још два дела – после смрти Љубице Кантили. III и IV део нису објављени
у целости. Враз је поједине одломке објавио у Даници и Искри. У писму Ивану Мажуранићу из 1836.
Враз је приложио и 10 песама за Даницу под насловом С*****ци, што је првобитни наслов Ђулабија.
Ђулабије су компоноване од 4 дела и уводне песме под називом Разлог. Написане су краковјаком,
стихом пољске народне песме: 8 стихова организованих у две строфе. Враз је дао и објашњења за
мање познате речи и појмове. У Ђулабијама се могу препознати два доминантна мотива – љубавни
и родољубиви. Мотив љубави повезан је с љубављу према природи и с љубављу према домовини,
што ће до краја ове песничке збирке водити ка осећању свесловенског и космополитског:

„Па се ми слагајмо
ко руже у вијенцу;
14
 Брат буди Влах Нијемцу,
а Нијемац Словенцу”.

Књижевни узори Вразу били су Хомер, Данте, Петрарка, Гете, Пушкин, Бајрон, али и народне песме.
За мото Ђулабија Враз узима Бајронове стихове:

I sunn’d my heart in beauty’s eyes (Сунчао сам своје срце на очима лепоте).

Утицај дубровачких песника такође је присутан, како у дикцији, тако и у трубадурско-

петраркистичком схватању љубави. С тим у вези је и употреба историјских и митолошких имена
попут Пенелопе, Наусикаје, Аталанте и других, несумњиво настала по узору на дубровачке песнике.
Осим дубровачких песника, ништа мање значајан утицај на Враза није извршила и народна поезија.
У писму Франтишеку Челавском из 1840. године, Враз наводи: „Моја вила одгојила се је у башти
народне поезије, будући сам имао срећу родити се и одрасти у једном крају Словенства где се
можебит највише пева. Тако су моме срцу омилиле оне просте песме, које сам почео касније
сабирати и таковрстними песмами остале славенске братје сравнивати”.

Ђулабије су неретко у историји хрватске књижевности погрешно називане љубавним романом у

стиховима, сличним Пушкинову Евгенију Оњегину. То је очито заблуда. Истина је да има одређених
сличности између Ђулабија и одређених љубавних романа у стиховима. Међутим, оне се
жанровски могу одредити као збирка повезаних љубавних песама, али не и као љубавни роман.

Разлог

Као што и сам наслов уводне песме говори, Враз овде објашњава разлоге који су довели до
настанка Ђулабија. Први део уводне песме дат је у облику дијалога између младића и
„стрелоносног божића”. У објашњењу Враз наводи да под „стрелоносним божићем” мисли на
Љеља – бога љубави из словенске митологије, указујући на то да се име овог божанства код нас већ
избрисало из сећања и да се „још гдјегдје појављује у некој од Вукових женских песама”. Младић је
приказан са гуслама у руци као симболом јуначких, мушких песама и његов је циљ да узноси „славу
дједова”, што сматра врхунским задатком песништва.

У наредним строфама развија се својеврсна полемика између младића са гуслама и стрелоносног

божића, а то је, заправо, полемика између родољубивог и лирског начина певања. Ова полемика
захвата шири књижевни контекст – време када се првенство давало родољубивој поезији.
Стрелоносни божић има сасвим другачију аргументацију, која се у доброј мери ослања и на
дубровачко наслеђе, у вези са питањем шта је врхунски циљ певања. Он износи став:

„Од дједова славу пјети

Дјело ј` празно, нит је за лик;
Већ по свијету давно лети
Пуним гласом грому налик:
Тко има уха, он се узнесе,
А за глухе не поје се”.

15
На основу цитираних стихова може се закључити да „стрелоносни божић” примат даје лирској
поезији која једино може да допре до људског срца и коју могу, са друге стране, разумети само
одабрани, они који имају слуха и афинитета за то. Наглашавајући вредности љубавног песништва,
стрелоносни божић одједном ишчезава претходно бацивши стрелицу у младићево срце, што ће
симболично наговестити промену у начину певања.

Младић ће одбацити гусле и узети тамбуру уз коју се традиционално певају љубавне, женске песме
(Већ ето му где на крилу/Од сребрних танких жица/Лежи златна тамбурица). Иако је променио
начин певања, домовина је и даље присутна у њговим стиховима, или као опис природних лепота (С
тамбурицом сада ходи/Широм бијеле домовине,/Толи красне у природи/С цвијетним вијенцем од
старине), или као израз бола што није слободна (Види како ступе славне/Туђа рука изгрдила,/Како
дједов гробе давне/Под липами оскрвнила). Већ у наведеним стиховима види се изразити словенски
карактер Ђулабија преко мотива липе.

I део (113 двокитица)

У првом делу Ђулабија Враз описује сусрете са вољеном девојком, часове неизвесности, надања и
неостварене среће. Он исповеда свој јад, тугу и патњу због љубави коју осећа према Љубици, жељу
да је освоји, да задобије њену љубав и њену руку. Из тих разлога јој и пише песме.

У 1. китици првог дела дата је просторна одредница радње: земља словинска у којој се налази
„бијели град” и у том граду „поносита дјева”. Након вапаја због огромне љубави према девици, у
следећим стиховима следе описи њене физичке и духовне лепоте, коју ставља о оквир словенског.
Она је попут анђела са чаром словинских речи, вилинског склада, племенитог хода и израза,
савршена у античком поимању устројства душе и тела – калокагатија. У опису девојке значајну
улогу имају и стални епитети и поређења преузети из народне поезије (красно лице, црне очи,
стреле трепавице и сл), потом Хомеров утицај (њен образ је ружа о зори и сл), као и упоређивање
Љубице са великим и лепим женама попут Пенелопе или Наусикаје, чиме се још више наглашавају
Љубичине вредности. Име девојке, пак, први пут се среће у 8. двокитици:

„Ја сам име драге

скривао у пјесмице,
ал` пјесме сад вичу:
Љубице!Љубице!”

Први део Ђулабија испуњен је и сумњом да га она никада неће заволети, нити приметити, ту су и
типични романтичарски реквизити сунце, месец, звезде, молитва за љубав, онда проклињање што
га не воли, па поново молитва за опроштај у виду нових стихова у којима опева своју велику љубав.
Мотив љубавне чежње заузима врло значајно место у овом делу Ђулабија, а у великом броју
двокитица описани су одређени делови њеног тела: уста, очи, косе свилене, лице, недра и сл.
Готово све време Враз говори и о домовини, а не само о својој драгој. На крају првог дела долази и
до реализације љубави, што ће, са друге стране, довести и до суптилног увођења еротске
компоненте у ову песничку збирку.

16
II део (124 двокитице)

У другом делу Ђулабија лирски субјект пева из промењене перспективе. После љубавне чежње и
реализације љубави дошло је и до растанка са драгом. Младић је морао да напусти вољену и
просторна удаљеност условила је и промењени начин певања (мотив растанка). Док је у првом делу
у средишту била „поносита дјева” сада је то јунак, који „онкрај Илирије” у једном граду тужи на
стени. У стилу романтичарске епохе љубав према драгој надоместила је љубав према домовини.

Лишен драге и домовине јунак (лирски субјект) упоређује себе са птицом која певајући гине. Песник
се још једном осврће на лепоту девојке Љубице називајући њене усне ружама лета, а њене очи
сунцем свога света. У таквом стању безњенице песник се осећа као да је Бог између њих поставио
три горе и три реке хладне, јер песник „није птица да би брег прелетео, а није ни риба да би пливат’
смео”. Остављен у својој самоћи песник утеху проналази у природи. Животиње му се чине јединим
и стварним пријатељима. Свој жал за драгом апострофира мотивом голуба питајући га како му је
без голубице, а голуб му одговара:

Немој питат, брајко,

Како ј’ срцу моме,
Лако можеш читат
То исто у своме.
Младић сада много више пева о природним лепотама своје домовине која је лишена слободе и
своју судбину поистовећује са судбином свих оних који су били принуђени да напусте очевину, а
самим тим и о великом губитку земље коју напуштају млади људи – „синци мајке моје”. Земља без
младих људи исто је као и „лијепа глава,/у којој не стоји / н’ једна мисо здрава”. Мотив љубави
према домовини у другом делу преплиће се са пејзажима словенских и хрватских крајева, са
изразима љубави, овога пута према властитом народу и према Словенима уопште (мотив љубави
према природи). Иначе, романтичарска филозофија природе говори о томе да је идеал човека
његово сједињење са природом, а природа је опет онај најчистији, најизворнији амбијент у коме
човек може остварити све своје потенцијале, таленте, моћи, визије... Слике словенских пејзажа
делују идилично – по долинама налазимо лепе беле куће, по брдима цркве, ту владају љубав и
слога, сви су крштени лепим словенским именима, ту почивају славом овенчане главе дедова итд.
Величањем завичаја песник још више потенцира своју бол због раздвојености и боравка у туђини.
Други део завршава се стиховима:

„Лијепо је у свијету
на људском видилу,
Али је најљепше
на мајчином крилу”.
III део (132 двокитице)

У трећем делу Ђулабија акценат је стављен на песниково душевно стање. Његова се драга удала за
другога. Вест о удаји вољене за другога доноси му „птица бјелокрила”, која му преноси да Љубица
нерадо полази за другога (мотив удаје за недрагог), да је на венчању плакала и кроз сузе дала свој
17
пристанак. Лирски субјект назива птицу црном злокобницом и проклиње је. Трећи део испуњен је
плакањем, нарицањем, туговањем и прорицањем скоре смрти. Он дрхти као лист на дрву јер му се
Љубица за другог удаје. Песника боле сећања на слатки глас његове драге која му је обећавала да
ће увек бити његова. Боли га некадашња радост, а сада је спреман да се мења и са најгорим робом.
У завршном делу уводи се мотив мртве драге и о њеној смрти пева се на један помало
петраркистички начин.

IV део (19 двокитица)

На самом почетку овог дела Ђулабија поново су истакнуте просторне одреднице – радња се
одиграва „у земљи словинској/што се зваше савска”. Овај део Ђулабија састоји се из свега
деветнаест двокитица, тако да је много мањи од претходних делова. У четвртом делу Ђулабија
љубав према Љубици уздиже се на виши ниво и са индивидуалног плана премешта се на колективни
план. Љубав према Љубици прераста у љубав према читавом човечанству – космополитизам.
Наиме, у завршним стиховима целе збирке осећају се Коларове и Хердерове мисли о надмоћи
љубави над мржњом и визија будућег човечанства када ће сви народи бити браћа:

Пак се ми слагајмо
ко руже у вијенцу:
Брат буди Влах Нијемцу,
а Нијемац Словенцу.
У Ђулабијама од једног дела до другог све време расте родољубиво осећање, а упоредо са тим
ишчезавају првобитне двокитице као самосталне. Каснији редактори Ђулабија хтели су да одузму и
умање њихов изразито словенски карактер, нарочито видљив у четвртом делу, па су уместо краља
Матјажа писали Зрињски, уместо Словенцу, Словјенцу и слично. На тај начин измењен је и смисао
песме, а Вразу подметнуто нешто на шта он сам није ни мислио. Антун Барац наводи да је Станко
Враз у свом времену био једини који је мисао братства у књижевности схватио у најпунијем
значењу и спроводио је доследно.

18
 ПЕТАР ПРЕРАДОВИЋ (1818–1872)
Генерал-мајор Петар фон Прерадовић рођен је у селу
Грабровница крај Питомаче, 7/19. марта 1818. у српској
православној породици. Његова породица води порекло из
Старе Србије, одакле се у 17. веку преселила у Бачку у село Леђен
(данашњи Риђици). Већина мушких чланова породице
Прерадовић посветила се војном позиву. Постојале су три гране
породице Прерадовић: леђенска, руска и горњо-крајишка. Сам
Петар Прерадовић води порекло из гране која се после укидања
Потиске војне крајине 1740. године преселила у Горњу крајину.
Његов отац, Јован Прерадовић, био је аустријски гранични
официр, који је умро када је Петар Прерадовић био дете, тако да
је његова мајка Пелагија, о којој је писао у својим песмама,
остала самохрана удовица.

Петар Прерадовић је школовање започео у Грубишином Пољу, родном месту свог оца, а наставио у
Ђурђевцу и Бјеловару, да би са 12 година уписао Војну академију у Винер Нојштату. Као питомац
кадетске школе преведен је у католичку веру, а будући да је настава била организована на
немачком језику, сам Прерадовић је понемчен, тако да је готово у потпуности заборавио матерњи
језик. Војну академију завршио је 1838. године, а по завршетку Војне академије Прерадовић је
радио у Милану. Године 1838. упознаје Ивана Кукуљевића Сакцинског, под чијим се утицајем враћа
свом матерњем језику и све више интересује за друштвено-политичке прилике у Хрватској.
Матерњи језик је поново учио преводећи Гундулићевог Османа.

Прву песму на матерњем језику под насловом Посланица Шпири Димитровићу, написао је тек
1843. године, али је за живота није штампао. Повод да напише ову песму било је познанство са
Спиридоном Спиром Димитровићем у Задру, где је био прекомандован 1842. године. Петар
Прерадовић био је учесник у ратовима у Италији вођеним 1847. године, а по властитој жељи
прекомандован је у Загреб, где је био ађутант бана Јосипа Јелачића. Педесетих година срећемо га
као мајора немачко-банатске пуковније у Ковину, Бечи и Глини, као генералштабног потпуковника у
Темишвару, Араду и Бечу. У чин пуковника унапређен је 1859, а у чин генерала 1866. године. Био је
један од могућих кандидата и за бана Хрватске, која се у то време налазила у саставу Краљевине
Угарске у оквиру Аустроугарске монархије. Међутим, смрт га је спречила да за бана буде и
изабран. Умро је у Фарфелду 18. августа 1872. године, а сахрањен је у Бечу. Његови посмртни остаци
пренесени су 1879. године на загребачко гробље Мирогој и сахрањени у Илирској аркади.

Петар Прерадовић женио се два пута. Његова прва жена била је Италијанка Павица де Понте, а
друга Немица Ема Регнер. Веза са Павицом де Понте, која је касније извршила самоубиство,
послужила му је као грађа за настанак романа Перо и Паве. Вреди споменути да је његова унука

19
Паула фон Прерадовић ауторка данашње аустријске химне5. Позната је и његова веза са Милицом
Новаковић са којом је имао ванбрачног сина, али и љубав према Каролини Шауф, за коју је написао
љубавне песме на немачком језику. Био је заинтересован и за спиритизам, те је превео књигу
Албана Кардеца под насловом Спиритизам на просто разложен. Попут Станка Враза и Ивана
Мажуранића, и Петар Прерадовић био је књижевно образован. Знао је немачки, италијански,
француски и све словенске језике, а учио је и енглески језик и бавио се преводилачким радом.

Када је у Задру 1844. покренут часопис Зора далматинска, Петар Прерадовић је одмах постао
његов сарадник. Ту је објавио и прву програмску песму под насловом Зора пуца, у првом броју
часописа из 1844. године. Више од осталих својих савременика сарађивао је са хрватским
часописима, алманасима и календарима. Крајем 1845. године, објавио је Зори далматинској
књижевни позив на претплату књиге под насловом Првенци, која је и објављена у Задру 1846.
године, исте године кад и Мажуранићева Смрт Смаил-аге Ченгића. Другу књигу под насловом Нове
пјесме објавио је у Загребу 1851. године. Циклус љубавних песама Lina Lieder, пошто нису биле
намењене широј јавности, угледао је светлост дана тек 1877. године (у Грађи за повијест
књижевности хрватске I). Прво издање његових сабраних дела, које је сам припремао, изашло је
1873. године, годину дана после његове смрти, а критичко издање у две књиге појавило се 1918. у
редакцији Бранка Водника.

Петар Прерадовић је написао и епску песму о стварању првог човека под насловом Први људи,
опсежно дело Краљевић Марко, са тенденцијом да створи тип словенске драме у којој би били
разбијени сви уобичајени калупи драмске композиције. Треба споменути и нека обимнија епска
дела која су остала недовршена: Лопудска сиротица, Пустињак, Дјед и унук, као и либрето
Владимир и Косара. Књижевни рад Петра Прерадовића био је високо вреднован и од стране
његових савременика. Још за песниковог живота написан је целовитији приказ у Гласоноши 1865.
године. Најистакнутији критичари у Хрватској у 19. веку, Фрањо Марковић и Миливој Шрепел,
написали су опсежне и афирмативне студије о стваралаштву Петра Прерадовића.

Због своје тематике, истицања значаја језика, његове песме налазиле су се и у хрватским читанкама
у аустро-угарском периоду као примери родољубља, патриотизма, значаја језика и значаја слободе
уметничког стварања. Сам Прерадовић често је писао програмске, односно песме на задате теме
(словенство, језик, домовина, врлине итд.) са наглашено педагошком сврхом. Наиме, и Антун
Барац је приметио да феномен изузетне популарности и распрострањености Прередаовићеве
поезије лежи и у њеној едукативној структури. Својим песничким стваралаштвом извршио је велики
утицај на ондашње хрватске песнике, а многе његове песме ушле су у антологије. Целокупна
поезија Петра Прерадовића може се поделити на три велике тематске скупине:

 родољубиве песме;
 рефлексивне или мисаоне песме;

5
Паула фон Прерадовић написала је текст данашње аустријске химне под насловом Land der Berge, Land am Strome. Ова
песма се од 1947. године изводи као химна Аустрије.
20
  и љубавне песме.

Песма Зора пуца је написана у тону буднице и својим садржинским слојевима симболизује
песникову љубав према домовини и исказује потребу за уједињењем јужнословенских народа. Ова
песма објављена је 1844. године у првом броју часописа Зора далматинска. Компонована је из пет
строфа од по шест стихова са рефреном у коме је метафорички конотирана поента. Симболика
светлости и таме, поноћи и зоре, слободе и ропства, присутна је у свим секстинама. Песникове
тежње у првој строфи изражене су песмом са гусала којом се проноси слава дедова. Позивајући се
на јуначку прошлост својих дедова, песник отвара једну перспективу наде у рефрену „зора пуца,
бит ће дана”.

У другој строфи идеји ослобођења и слављења јунаштва предака придружује се идеја словенства.
Доживљај лирског субјекта дубоко је уграђен у завичајни простор. Благи мир прекрива дол и гору, а
лагани ветрић од истока па до сињег мора продубљује наду да ће ускоро осванути дан слободе.
Птица која долеће са истока у трећој строфи указује на везу са коренима, али и на везу са свим
Словенима, што ће бити још више подцртано у следећој строфи у стиховима: „сјајна вила славског
рода”. Последња строфа је позив упуће далматинској земљи да да се окрене борби за слободу.

У песми Роду о језику Петар Прерадовић химнично велича значај и вредности заједничког језика
Срба и Хрвата, који је спона међу тим народима, указује на њихову антрополошку везу и с тим у
вези он је потврда њиховог заједничког, словенског порекла и националне блискости. У уској вези
са тим је и мото који преузима oд пруског филозофа Хумболта, а који гласи да је прави завичај
заправо језик (Die Wahre Heimat ist eigentlich die Sprache). Песма Роду о језику има наглашено
дидактички карактер и компонована је из девет дистиха и девет строфа са по осам стихова
(октава). Дистиси претежно имају афористични карактер и у њима је садржана порука и поента
песме. Интимност и блискост коју жели да успостави, као и припадност песничког субјекта
словенском народу, остварена је именицом „роде” и заменицом „ти”.

Песник наглашава значај језика, јер он одређује народну свест и само народно биће. На начин
познат романтизму, овим стиховима доказује да се помоћу језика народ може зближити, указујући
на снажнију органску и психолошку везу језика који омогућава једном народу да сачува свој
идентитет и слободу. Језик треба брижљиво чувати и неговати, је је на том језику створена
најлепша народна лирика и народна баштина уопште, у њему је сачувана сва наша слава од
старина. Стога он језик назива алем-каменом, који се треба чувати као око, да се брани као соко и
да му се увек верно служи.

Петар Прерадовић градацијом наставља своје поетско казивање у песми Роду о језику, при чему се
користи и другим стилским фигурама, а најзаступљенији је симбол. Језик попут звезда осветљава
прошлост, садашњост и живот. Језик треба схватити као божји дар, језик издваја један народ од
другог. Свој језик треба обогаћивати и чувати, а туђи поштовати. Прошлост је садржана у језику,
њиме су владали познати цареви и краљеви и док постоји језик постојаће и тај народ (неки
књижевни проучаваоци мисле да се овде позива на српску средњовековну прошлост, али се то у

21
песми нигде не наводи). Панславистичко и космополитско осећање исказано је у стиховима у
којима види царство Јужних Словена од Стамбола до Котора, од Црнога до Јадранског мора,
велича јунаштво Краљевића Марка и јуначке песме које су певане уз гусле. Иначе, ова
Прерадовићева песма обилује стилским фигурама, а најзначајније место међу њима заузима
симбол.

Последњи стихови песме остварују утисак поруке – тражи од свог народа да воли свој језик и ако
треба да умре за њега, јер језик комплексно одређује биће народа, његову свест и емоционални
свет, језик је оно што човек јесте и без језика човек се не може правилно одредити ни према себи,
ни према прошлости, ни према будућности, без језика не може сачувати нити своје име, нити свој
идентитет. Прерадовић сматра да се најдубља човекова осећања једино могу изразити на
матерњем језику.

Поред песме Роду о језику, о значају језика Прерадовић је певао и у песми Језик рода мога,
састављеној од десет строфа од по осам стихова – осмераца. Он овде пева о експресивној и
звуковној страни језика, о његовој божанској лепоти, о томе да су интимни доживљаји и љубавне
изјаве још драгоценији ако се изражавају матерњим језиком.

У ред будница и родољубивих песама убраја се и песма Поздрав домовини. Ова песма састоји се из
седам сестина; прва два стиха сваке строфе римована су парно, док остала четири стиха у строфи
карактерише обгрљена рима. Читава песма је у знаку апострофе – лирски субјект се обраћа
домовини, а она се најчешће поистовећује са мајком. Његова љубав према домовини утолико већа
што на домовину гледа са извесне просторне дистанце, односно појављује се мотив туђине:

Прођох свијета на све четир стране,

Видјех краје толи опјеване
Којим слава уради небеса ври,
Сви су лијепи у својему ресу,
Сви су лијепи, ал сви скупа нијесу,
Што си, мајко, само ти мени.

Петар Прерадовић користи различита поређења не би ли дочарао значај домовине и осећање

усхићења лирског субјекта због поновног доласка у домовину:

...Као сужањ иза дугољетна

Тамновања кад ступи на зрак;
Као бродар изгубљен на мору,
Отимајућ живот свој понору,
Кад угледа близа жала трак.

С тим у вези је и снажно осећање кривице зато што га је животни пут удаљио од свог народа и зато
што је морао да служи непријатељу свог народа. Из интимне, исповедне перспективе у последњим
стиховима пева о свом животу који је протекао у туђини да би се на крају у потпуности
идентификовао са својом домовином и са својим народом. Ова песма извршила је велики утицај на
ондашњу хрватску омладину, али и на каснијег хрватског песника Силвија Страхимира Крањчевића.
22
Петар Прерадовић био је познати борац за љубав и слогу међу свим словенским народима, а
посебно међу Србима и Хрватима. У том смислу, позната је његова песма Хрват или Србин, која у
поднаслову има одредницу „неком пријатељу”, а у којој Прерадовић дотиче вечиту тему сукоба
између Хрвата и Срба. Песма садржи шеснаест стихова, који нису распоређени по строфама
(астрофична организација), а рима је парна. Песма је, заправо, дата у облику одговора онима који
песника прекоревају да је Србин, да носи српско име, да су му сви прадедови били Срби и да су
проливали своју крв на Косову, а да он сам за Србе не мари, већ се у Хрватску покварену квари.
Песник наводи како га те увреде тиште и погађају толико да би и заплакао да није војник. Завршни
стихови песме „Да су до два брата били двије луде” имају опомињући карактер и упозоравају на
бесмислени сукоб између Срба и Хрвата. Заправо, говори о историјској лудости Срба и Хрвата.

У круг песама у којима Прерадовић пева о словенству, Јужним Словенима и њиховој историји
убрајају се и: Цар Душан, Звање славјанства, Славјанству и друге. Требало би поменути и сонете
под насловом Милим покојником, у којима је певао о познатим хрватским и српским личностима,
као што су Станко Враз, Антун Немчић, Бранко Радичевић, Петар Петровић Његош, Ватрослав
Лисински...

Поред родољубивих песама, Петар Прерадовић написао је и велики број љубавних песама. Веома
је тешко направити оштру разлику између љубавних и рефлексивних песама Петра Прерадовића
без обзира на то што су рефлексивне песме попут песама Смрт, Нада, Богу, Моја лађа и других
настале кад је писац већ зашао у зрело доба. Разлог томе лежи у чињеници да је готово сва
Прерадовићева љубавна поезија, на шта је указао Иво Андрић, готово без икаквог личног обележја.
Он у своју лирику није уносио интимне слабости, чак ни онда када му је прва жена извршила
самоубиство, ни онда када су му преминули син и кћери.

Мируј, мируј, срце моје најпознатија је песма Петра Прерадовића, а разлог томе свакако лежи у
чињеници да се песма одликује мелодиозношћу стихова који се и данас често певају. Ова песма
састоји се из шест сестина. Стихови ове песме парно су римовани, а стих „Мируј, мируј, срце моје”
последњи је стих сваке строфе и представља рефрен. Из самог наслова може се закључити да
мотив срца заузима централно место у овој песми, а осећање тескобе присутно је у готово свим
стиховима. Песма почиње стиховима у којима се обраћа лирски субјект срцу (апострофа)
реторским питањима: „Тко је, срце, у те дирно / Да си тако сад немирно?” У наредним стиховима
срце се пореди са птицом у кавезу која је жељна света, али је свет одређен као суров и негативан.
Иначе, овакав доживљај света и стварности био је својствен романтичарима.

У другој строфи песник умирује своје срце: „Не ударај толи јако, / Разбит можеш прси лако: /
Преслабе су, измучене, / Да пукну, без копрене / Биле ти све ране твоје”. У трећој строфи саветује
срцу да остане у свом заклону због себичних људи. Као што је већ и напоменуто, у овој песми свет
је приказан као туробно и мрачно место, а Прерадовић га пореди са болешћу којој нема лека:
„Свијет болује вијек довијека, / Ни сам за се нема лијека”. У петој строфи песник потенцира
окренутост и опредељеност људи за материјално, као и то да нико не мари за осећања и оно
духовно у човеку. Последња строфа доноси велики преокрет. Наиме, док су у првих пет строфа ове
23
песме доминирале рефлексије, у последњој строфи Прерадовић уводи мотив љубавне патње,
исповеда свој немир који је условљен тиме што га је драга напустила и тако завршава своју песму:

...Није Милка твоја више,

већ за другог она дише,
Други љуби злато твоје.
Мируј, мируј, срце моје!

Позната Прерадовићева љубавна песма под насловом Мртва љубав настала је у време када је овај
песник тек почео да пише на матерњем језику и кад се у великој мери ослањао на народну песму. У
овој песми главни мотив јесте мотив мртве драге, који је један од најдоминантнијих мотива
романтичарског песништва. Песма садржи пет катренских строфа, а настала је после смрти прве
жене Петра Прерадовића Павице де Понте:

Гдје ћу тебе, о љубави моја,

Сад закопат кад си издахнула?
У мом срцу није ти покоја,
Јер си покој сав му разметнула.
У наредне две строфе наилазимо на градацију када Прерадовић говори о двема вилама (»земској«
и »морској«) које би драгоценост његове драге претвориле у драго камење / бисер, тако да ови
стихови представљају праву апотеозу песникове мртве драге. Али, насупрот њима, у четвртој
строфи Прерадовић уводи мотив »благохлепних« људи истичући како би они тада извадили то
благо и распродали га. Као и у претходној песми, свет је овде приказан као оличење зла, а људи као
похлепни и безобзирни у жељи за стицањем богатства и материјалних вредности. Последња
строфа обележена је јаким контрастом – дата је опозиција небо : земља. Небо је приказано као
место пуно љубави и светлости, насупрот земљи испуњеној похлепним људима:

А ти иди, нек те уздисаји

К небу дигну, тамо звијездом буди,
Тамо мени жалосноме сјаји,
Тамо неће достигнут те људи!
Иначе, слика неба као оличења хармоније и склада била је присутна у романтичарском песништву,
а тој слици редовно опонира слика земље и света који се готово увек приказују као негативни и
представљају оличење свега нечистог, неморалног и сл. Овакву представу налазимо и код српског
песника Ђуре Јакшића у песми Орао.

24
 АУГУСТ ШЕНОА (1838–1881)
Аугуст Шеноа најзначајнији је представник предреалистичког
периода у хрватској књижевности. Сматра се зачетником свих нових
тенденција у хрватској књижевности од шездесетих година. Иако је
умро у 43-ој години, за 20 година књижевног рада оставио је богат
стваралачки опус. Популарност је стекао седамдесетих година када
је објавио велики број романа и приповедака. Својим радом снажно
је обележио културни и књижевни живот свога времена, па се често
и с пуним правом раздобље од 1860. до 1880. године назива
Шеноиним доба. Сматра се да је Шеноа створио хрватску књижевну
читалачку публику и да је увео роман у хрватску књижевност.
Зачетник је неких нових књижевних жанрова у Хрватској, а и аутор
првог историјског романа у хрватској књижевности под насловом
Златарево злато (1871).

Аугуст Шеноа рођен је 14. новембра 1838. године у Загребу, у породици чешко-немачког порекла.
Први разред гимназије завршио је у Печују, а остале у Загребу (1850–1857). Након завршетка
гимназије, полагао је пријемни испит на Оријенталној академији у Бечу. Пошто није добио
питомачко место, уписао је права у Загребу. У периоду од 1859. до 1865. Шеноа је боравио у Прагу,
где је намеравао да настави студије, које је 1860. напустио и у потпуности се посветио књижевном
раду. У Беч прелази 1865. године где уређује часописе Гласоношу и Slawische Blӓter. Следеће године
враћа се у Загреб и улази у редакцију часописа Позор, где уређује рубрику Књижевност и
умјетност, да би убрзо постао и уметнички директор у загребачком позоришту, а 1870. и
драматург Хрватског народног казалишта. Појављује се и као уредник Vienca од 1874. до 1881. и овај
часопис подиже на европски ниво.

У време бановања Ивана Мажуранића, Шеноа постаје градски сенатор, а 1877. године и
потпредседник Матице хрватске. После обиласка порушеног Загреба у великом земљотресу из
1880, разболео се и умро 13. децембра 1881. године. Шеноин најделотворнији књижевни и културни
рад везује се за бановање Ивана Мажуранића, који је од Хрватске створио модерну државу.
Приликом књижевног стварања окушао се у многим жанровима, премда су му најуспелија прозна
остварења. Стваралаштво Аугуста Шеное може се поделити на прозу са историјском тематиком и
на прозу са тематиком из свакодневног живота. Аугуст Шеноа написао је пет историјских романа:

1) Златарево злато (1871);

2) Чувај се сењске руке (1875);
3) Сељачка буна (1877);
4) Диогенес (1878);
5) Клетва, недовршени роман (1880–1881).

25
Међу најзначајнија дела са тематиком из савременог живота убрајају се:

1) Пријан Ловро, цртица по истини (1873);

2) Барун Ивица (1874);
3) Илијина опорука (1876);
4) Просјак Лука (1879);
5) Владимир (1879);
6) Бранка (1881).
Аугуст Шеноа објавио је и фељтоне Загребуље (Позор, 1866–67; Вијенац, 1877, 1879–80). Фељтони су
имали великог одјека у јавности, а јавили су се и бројни подражаваоци, али ће тек Матош не само
наследити него и развити тип Шеноиног фељтона (подлистка). Међутим, Шеноа је објавио и пуно
чланака, а за нас су од велике важности чланци Наша књижевност и О хрватском казалишту, у
којима је изнео своја поетичка схватања6. Поред свега наведеног, Шеноа је написао комедију
Љубица (1866), као и велики број „повјестица” (Пропаст Венеције, Петар Свачић, Шљивари, Анка
Неретванка, Винко Хрељановић, Камени сватови, Кугина кућа, Божја плахтица, Постолар и
враг). Треба напоменути да је писао и поезију, али његова поезија представља онај мање вредан
део у његовом стваралаштву. Аугуст Шеноа бавио се и превођењем, а преводио је с немачког,
француског, чешког и енглеског језика.

Сељачка буна (1877)

Роман Сељачка буна објављиван је у наставцима у часопису Vienac, бр. 36–52, 1877. Засебна књига
издата је под насловом Сељачка буна. Хисторична приповиест XVI виека. Написао Аугуст Шеноа. Уз
ово издање Шеноа је додао и посвету Миховилу Павлиновићу, политичару и књижевнику, у којој је
објаснио мотиве који су га покренули да напише роман, али и изворе који су му послужили за
литерарно уобличавање романа, чиме је хтео да оправда принцип историчности и аутентичности.
Своје историјске романе Шеноа је писао на темељу стварних догађаја, градећи фабулу уз помоћ
богате стваралачке инвенције, али увек полазећи од историјских извора и архивске грађе. Сељачка
буна је управо такав роман, у коме је литерарно обрађен знаменити, историјски сељачки устанак из
1573. године, али тако да се не изневери принцип историчности и аутентичности.

Историјска основа романа. Однос историјске и приповедне равни приказао је Антун Барац у
коментару Сељачке буне: „Шеноа је употребио све податке до којих је могао доћи. И ситне
појединости у роману много су пута такође написане на основу врела. Својој фантазији препуштао
се Шеноа само онда кад о ствари није имао поузданих историјских података или кад је хтео да
истакне главну мисао романа (нпр. љубав између Софије и Томе Милића). Због несташице података
у документима приказао је личност Матије Гупца углавном према фантазији. Обрнуто, готово све
што се говори о Илији Грегорићу засновано је на записима о његовим преслушавањима, изјавама
заробљених сељака...”

6
О Шеноиним поетичким схватањима овде неће бити речи (в. Поетички ставови Аугуста Шеное).
26
Нарочито су према историјским врелима приказана насиља што их је Тахи вршио над сељацима.
Тахи им је отимао домаће животиње, ако су му се свиделе, продавао им је своје покварено вино уз
цену коју је сам одређивао, тражио је од кметова да му у гладним годинама хране ловачке псе,
силовао им девојке и жене итд. Када би кметови послали на работу кћери или слушкиње, Тахи би
изјахао на поље, погледао девојке, и која би му се свидела, дао би је отпремити на двор где је
оскрнавио. О крунисању Гупца усијаном круном Шеноа је читао у извештају бискупа Драшковића
цару Максимилијану. Дакле, трагичан Гупчев крај (крунисање ужареном круном на Марковом тргу
у Загребу) није измишљен и уклапа се у читав концепт пишчеве мисли.

Управо због тога, Фердо Шишић назвао је Сељачку буну историјском монографијом у форми
романа. Дакле, основу дела свакако чини аутентични догађај, али Милорад Живанчевић уочава
различиту перспективу у посматрању догађаја. Наиме, насупрот историјским изворима, који из угла
прохујалог феудализма осветљавају мутном светлошћу класну борбу, Шеноа је одлучно осудио
деспотизам и с топлином приказао оне који су обесправљени: „Сељачка буна није проста гунгула
усијаних глава, нипошто, већ праведна борба пука за право и поштење. Сељак се није дигао док су
му отимали вола и кућу, сељак је плануо кад му осрамотише жену и кћер. И кад се је дигао, кад су
се силне чете разлијевале без узде по свој земљи, није сељак ниједним злодјелом оцрнио образа...
По том добива буна већу етичку цијену”.

Шеноа је са разумевањем и симпатијом, на основу објављене грађе, приступио приказивању узрока

и тока сељачке буне. Шеноа је први схватио Гупца као човека са дубоким кореном у народу, као
говорника и борца против нечовечности и угњетавања, и зато је он код њега крупно историјско
лице и симбол отпора против неправде, управо онакво какво по историји и заслужује. Антун Барац
у својој критици поводом Сељачке буне каже: „Изграђујући романе на основу обилних хисторијских
докумената, он је с једне стране гледао оживјети атмосферу и људе појединих епоха, а с друге
стране аналогијом између прошлости и свога времена хтио дјеловати на развитак хрватскога
народног живота. Унаточ хисторијској грађи, Шеноини су хисторијски романи прожрти покретним
мислима његова доба... Национална је и друштвена поука његових романа: хрватски народ не
смије бити потлачен ни од Нијемаца ни од Мађара ни од Талијана, ни од феудалаца, ни од цркве,
већ се мора изграђивати из себе, властитим снагама”7. У том идеолошком смислу Сељачка буна
врло је слична спеву Смрт Смаил-аге Ченгића.

Роман је писан под утицајем класичног историјског романа Валтера Скота. Као што можемо
видети, фабула романа вођена је у складу са историјским догађајима везаним за сељачку буну из
1573. године. Фабула је заснована на колизији колективног и индивидуалног начела, а у роману
пратимо две фабуларне линије: историјску и сентименталну, као и више паралелних радњи.

Стваралачки поступак. Александар Флакер у студији Хрватска новела и Тургењев налази да је

могуће да је Тургењев утицао на Шеноу у стварању тзв. чудачке новеле или новеле карактера
(Sonderlingsnovelle). Будући да се управо у време писања својих новела занимао за Тургењева,

7
Барац додаје и то да у сваком Шеноином историјском роману окосницу чини класни сукоб.

27
сасвим је могуће да је овакав Флакеров став исправан. Иначе, Шеноа се дивио Тургењеву зато што
код њега нема празне реторике („нигдје фразе, нигдје рефлексије”), него је све чин. Већ у уводном
делу романа открива нам се овакав поступак. Наиме, иза неопходне одреднице о времену збивања
и шкртог објашњења о месту одигравања радње, дат нам је портрет особе која ће касније бити
ослонац приповедања – Уршуле Хенинг.

Поједина поглавља у роману започињу непосредно, без околишања и излишних дигресија. Изузетак
једино чине описи предела. Као Тургењев и Гогољ, и Шеноа показује изразиту склоност за лирски
пејзаж. Описи природе углавном су ослобођени романтичарске схематичности, али ипак
наилазимо на »романтизовање пејзажа« (Рјабова), на које се преноси расположење јунака. Ово је
најбоље видљиво у деловима романа који се тичу Тахијевог насиља над девојком Јаном. Ту су,
наиме, дата два призора који стоје у потпуном контрасту: један се одвија на сунчаној улици, а други
у тамној и загушљивој унутрашњости замка. Тако се у ентеријеру и екстеријеру, најпре у широком,
па у суженом простору, смењују игре светла и таме. Дакле, призори су грађени техником контраста
у концентричним круговима – оквир светлих боја које постепено тамне сужавајући се према
фокусу.

Дијалог који следи из оваквих експозиција Шеноа вешто користи да динамизује. Тај дијалог је брз,
никад развучен, живахан и природан. С друге стране, монолог писац најчешће употребљава да
изрази унутрашња расположења личности, али и да изрази лични став, или да пренесе неку поруку
читаоцу. Нарочито је занимљиво како се у Сељачкој буни вапај потлачених претвара у силовит крик
за правдом. Монолог Матије Гупца, заправо његов неми дијалог са самим собом, по облику и идеји
као да је ехо Мажуранићеве Коби: „Чија ли је она крв што попут ноћне росе дркће на трави? Наша.
Чије су блиједе оне љешине којих се крвавом косом поиграва ноћни вјетар, којим се мјесечина
љеска у стаклених очих? Наше. Чије је оно црно гариште гдје под пепелом закопана срећа једног
цијелог живота? Наше. Чији је оно крвави мач кој у трави блисиче? Наш. А чије је ово цијело
проклетство? Наше.”

Противтежа очају који обузима погружени пук, Гупчево огорчење прераста у јарост према
неправди, плени и повлачи за собом остале обесправљене невољнике у матицу устанка. Његови
говори звуче једноставно и узвишено у исти мах, као и стихови епске народне песме. Уочи одлучне
битке Матија Губец држи ватрену беседу, као што то ради Мажуранићев свештеник пред четом,
којом подиже дух борцима и даје идеолошко образложење побуне за људска права, апологију
буне.

Средишње место у роману заузима грандиозна композиција стубичке битке. Ратне сцене у Сељачкој
буни приказане су реалистички, јаким потезима и без излишне патетике. Наиме, сељаци крећу у бој
као у свечаност, уз бубњеве и песму, у живописној поворци под оружјем и заставом са црним
крстом на белом пољу. Поред овог призора који је примарно сликарски, Шеноа је одлично
представио и заглушну тутњаву битке. Епилог буне је стратиште на коме завршавају протагонисти
битке и устаничке вође. Сцена смакнућа обојена језивим подобностима које нагињу ка

28
натурализму, а приказано кроз сећање исповедника који је присуствовао догађају, што је била
модерна техника приповедања у то доба (тзв. прича кроз сећање).

Сам крај романа је у стилу раноромантичарске литературе и представља праву хорор сцену
(студије страве). Наиме, Тахијев дух лута ноћу по стубичкој околини – окрутни тиранин нема мира
ни у гробу. Милорад Живанчевић сматра да би се праизвор овој секвенци могао наћи у руској
књижевности. Наиме, сличне аветињске приказе, уклетог витеза који устаје из гроба и лута
планинама, затим вешца који за своја злодела пада на дно пакленог понора, можемо наћи у
Гогољевој приповеци Страшна освета.

У историјском роману 19. века очекивало би се да језик има значајну улогу у стварању утиска
романескне историчности, међутим, Шеноин језик уопште није архаичан. Наиме, говор јунака не
разликује у односу на говор Шеноиних савременика. Колорит и атмосферу Шеноа постиже
диференцијацијом племићког и пучког говора. Властела у свакодневном говору употребљава
хрватски језик, али је он у комуникацији са потчињенима обојен пејоративима, грубошћу,
осионошћу, охолим тоном итд. Поред тога, у језику властеле редовно се јављају латинске речи
(приликом конвенционалног титулисања, поштапалице): domine collega, dominatio vestra; ergo, nota
bene, ad rem... Говор пучана једноставан је, али истовремено и узвишен – пучки говор одликује се
гномском језгровитошћу: Посла јањце вуку на исповијед; Стојимо и дане бројимо, ал један црњи од
другога... Када је реч о говору свештеника, њихово казивање махом је заоденуто у облик
проповеди.

Роман Сељачка буна компонован је по моделу оквирна прича + унутрашња прича. Доминантни
модел приповедања у роману Сељачка буна јесте фолклорни модел приповедања и техника сказа.
Поред приповедача у 3. лицу, и сами јунаци у унутрашњој причи преузимају улогу причалаца у
роману, иначе, у роману нема свезнајућег приповедача. Говор приповедача у роману одликује се
нарочитим емотивним набојем. Заправо, у Сељачкој буни приповедач не прича само о догађајима,
него их даје у одређеној емоционалној боји, која подвлачи значај одређеног збивања и указује на
пишчев однос према описиваним догађајима. Иако се приповедање не одвија у првом лицу,
субјективно расположење аутора осећа се као веома присутно у свакој глави романа, а испољава
се и у односу према јунацима. Тако су ликови мађарских чиновника Хосу и Мајтењи насликани
сатирично, гневна интонација присутна је када се говори о Ферку Тахију и његовој самовољи, тон
дивљења према јунаку Илији Грегорићу, печат унутрашње племенитости утискује у све мисли и
поступке Матије Гупца.

У таквом осветљавању ликова огледа се и пишчева друштвена позиција. Наиме, Шеноа не слика
једноставно платно историјских околности, већ користи и низ лирских одступања не би ли
отворено изразио сопствени став о догађајима о којима пише. Тежећи да открије унутрашњи
смисао и значење сељачке буне, оперишући апстрактним појмовима, Шеноа их заодева у сликовиту
форму – користи метафоре, поређења, епитете... Иако је на страни потлачених, код Шеное се не
може наићи на саркастичну критику својствену Гогољу. Тим личним ставом уплетеним у објективно

29
приповедање, писац успоставља приснији контакт с читаоцем, сугерише властиту социјалну
оријентацију, саопштава му своју идеју.

Ликови. Као што смо већ и напоменули, имена личности, локалитета и топонима нису измишљена –
сви су они постојали. Међутим, Шеноин реализам одликује се посебним смислом за типизирање и
уопштавање. Његова пажња усредсређена је на однос јунака према централном питању
друштвеног живота. Тај начин типизације условљава концентрацију ка главном проблему – борби
народа за слободу. У том светлу створени ликови и карактери типични за време и разне социјалне
слојеве средњовековне Хрватске, али умногоме типични и за Шеноино време. Још је Фрањо
Марковић уочио да су Шеноини ликови у роману Сељачка буна грађени на принципу контраста:

1) узвишени вођа сељачке буне Матија Губец – страшни силник Ферко Тахи;
2) заштитник сељака Грдак – Петар Бошњак;
3) јуначки ускок Ножина – опаки надриписар Шимун Дрмачић;
4) велики родољуб Амброз Грегоријанец – бан Петар Ердеди;
5) Јана Јуркова – Лолићка;
6) угледни брдовачки жупник Иван Бабић – каноник Свесветички.

Матија Губец свакако представља најмонументалнији лик у Сељачкој буни. Шеноа је чак намеравао
да његовим именом назове роман, али је од те првобитне замисли одустао, највероватније због
тога што је већ постојала истоимена драма Мирка Боговића – Матија Губец, краљ сељачки (1859).
Међутим, управо о Матији Гупцу Шеноа је на располагању имао најмање историјских података.
Наиме, пре сељачке буне Матија Губец био је кмет на стубичком властелинству, а његов удео у
самој буни слабо је познат – то је оно што је било познато историографији и до чега је Аугуст Шеноа
могао доћи приликом сакупљања грађе за писање овог романа. То нам казује да је Шеноа створио
лик који одговара представи у његовој уобразиљи (познато је да је Шеноа имао пред очима јасну
представу о сељаку краљу).

Монументалној представи о сељаку краљу одговара и његов физички лик: „Висок је, тијело му је
кршно ка храст, мишице од камена, рамена једнака, широка, а прса му за два човјека. Врат је јак,
глава велика, страга повиша. Смеђа сјајна коса рашчешљана је низ чело на двоје, изнад јака носа
извија се велико чело, здола уско, згора шире, а по њем иду на шир двије три црте”. Са друге
стране, духовни лик Матије Гупца почива на јединственој идеологији заснованој на јеванђелском
учењу о једнакости свих људи пред богом и на природном праву. Тај поглед на свет Губец исказује у
својим говорима, који су конципирани као устанички програм. У Гупчевом умовању о једнакости
људи одражавају се пароле француске револуције – слобода, једнакост, братство (»Liberté, égalité,
fraternité«). На крају, трагични јунак, Матија Губец, пролази мартиријум који писац непосредно
доводи у везу с Христовим страдањем („нека се утисне у наше чело мученичка круна”, тј. трнво
венац). Према тадашњем осећању света, био је то врхунски подвиг за човечанство – јунаштво и
врлина оплемењени мучеништвом и жртвом за опште добро. Оваква представа Матије Гупца
умногоме је блиска класичном схватању хероја и жртвовања.

30
Ферко Тахи приказан је као обесни и окрутни господар Сусједграда. За разлику од обликовања
лика Матије Гупца, Шеноа је у обликовању лика Ферка Тахија много више користио историјску
грађу. Занимљиво је да је овом лику посветио и познату повесницу у стиху под називом Проклета
клијет (1874). Особине које карактеришу лик Ферка Тахија крајње су негативне и у потпуној су
опозицији са особинама које красе лик Матије Гупца. Наиме, приказан је као типичан насилник –
безосећајан, суров, садиста, циник итд. И физички лик Ферка Тахија је приказан врло наказно:
„Пристар човјек средњег стаса, кратких ногу, кратких руку, ал необично јак. Међу високим
раменима сједила му је крупна шиљаста глава; над уским високим челом узвијала се дуга бијела и
вунаста коса. Лице бијаше му црвено, сурово, нос тубаст, носнице широке, усне дебеле, брада и
бркви дуги, бијели. Испод јаких, попут метлице бијелих обрва шкиљила до два малена сива ока,
жацава, ал вазда нешто притворена”. Ферко Тахи је протагонист зла, симбол феудалног тлачења,
приказан у карикатуралној наказности. Његов лик најпре се може упоредити са Смаил-агом
Ченгићем из спева Смрт Смаил-аге Ченгића.

У роману постоје два јасно издиференцирана колективна лика: феудалци и кметови. Први су
приказани као сурови, беспоштедни насилници и угњетачи, други као људи вредни пажње, али
обешчовечени и понижени, који ће се дићи да се боре за слободу, част и правду. Ипак, приказ
племства у Сељачкој буни није тако поједностављен. Наиме, у овом сталежу диференцирају се два
различита типа: домаће племство, оличено у Уршули Хенинг, и страно племство, чије оличење
представља Ферко Тахи. Док су припадници страног племства приказани као сурови и крајње
негативни, припадници домаћег племства нису у потпуности лишени осећања за правду, част итд.
Рецимо, изразито позитивно представљен је Амброз Грегоријанец – мудар, честит и родољуб.
Иначе, њему Шеноа у роману поверава мисли о судбоносним питањима народа и државности,
борбе за опстанак и слободу. У роману важну улогу као колективни лик има и свештенство.
Представник високог клера је бискуп Ђуро Драшковић, типични производ католичке рестаурације,
после Ердедијеве смрти носилац банске части. Док је он одлучно на страни властеле и против свога
народа, жупник Иван Бабић, пастир из пука, саосећа се са устаницима и осуђује неправду.

Поједини ликови типично су романтичарски приказани (нпр. пар који чине племић Милић и Софија,
ћерка Уршуле Хенинг). Женски ликови у овом роману углавном су обликовани према
романтичарском шаблону. Оштро поларизовани, дати су у црно-белој техници. Млада и несрећна
сељанка Јана, свакако цртана са симпатијама, у основи носи истинити трагичан удес о коме се
говори у документима. Милорад Живанчевић истиче да је то сила која овај лик чини изузетно
животним, насупрот сентиментално-романтичарском оквиру у који је урамљена њена представа:
„Бијаше пуна и једра ко трешња, бијаше лака ко птица. Румено, пуно ал одуго лице, из кога си
разабирао одважност и бистар ум, нануђало се даху прољетног вјетра, црне сјајне очи гледале
весело у цвајући цвијет...” Дора Арландова такође је типична романтичарска хероина – фатална
жена (la femme fatale). Ликови фаталних жена, иако карактеристични за епоху романтизма,
појављиваће се и у делима која припадају реалистичкој епоси. Најрепрезентативнији лик свакако
представља лик Лауре у роману У регистратури Анте Ковачића.

31
Према неким гледиштима, главни лик у Сељачкој буни могао би бити народ. У Шеноином
уметничком приказу народног покрета налазе се црте које подсећају на Гогољев поступак у роману
Тарас Буљба. Наиме, у центру приповедања стоји лик народа који се дигао у бој против угњетача.
Међутим, тај приповедачки поступак има и домаћу традицију (Мажуранићев колективни лик
народа), те је шире романтичарске провенијенције.

***

Роман Сељачка буна врхунац је Шеноине уметности. У њему су остварени принципи реалистичке
естетике за коју се писац залагао, али није сасвим напуштена ни романтичарска естетика. Сликајући
реалистички писац се служи омиљеним средствима уметности романтизма, као што су пејзаж
обојен расположењем јунака, наглашен контраст, лични став, симболика поређења, емоционална
напетост прожета лиризмом итд. То су чиниоци који су, између осталог, допринели стварању
теорије о дихотомији Шеноине стваралачке личности.

32