TEMA 1.

HISTORIA I HISTORIAGRAFIA DEL CINE I DE LAS ARTES

AUDIOVISUALES: CONCEPTOS PRELIMINARES. LAS PRINCIPALES TEORIAS
CINEMATOGRÁFICAS. EL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO Y
AUDIOVISUAL.
Hay que tener en cuenta cuatro conceptos

HISTORIA DEL CINE

o Nos referimos a la cadena de acontecimientos, los fenómenos identificables, los

hechos que constituyen la ordenación diacrónica en el tiempo de fenómenos que
constituyen la historia del cine. SON LOS DATOS HISTÓRICOS, LA SUCESIÓN DE LOS
HECHOS.
o La historia del cine empieza en 1895 (aprox.). En la presentación del aparato
Lumièré y Edison. Es un espectáculo en que se ven unas imágenes en movimiento
en una pantalla.

HISTORIOGRAFIA DEL CINE

o El concepto de historiografía, es COMO LOS HISTORIADORES explican la historia del

cine. Escriben análisis historiográfico del cine
o En cuanto aparece el cine los historiadores no empiezan a escribir la historia del
cine. Así, la historiografía del cine arranca años más tarde, porque en el momento
de su aparición no lo consideran prestigioso. Para que los historiadores consideren
que deben guardar la memoria del cine deben estar convencidos de que es
importante, tiene trascendencia. Así, se empieza a guardar cuando se convierte en
un arte. Los primeros que caen en la cuenta de que eso es interesante son los
críticos. Después de la crítica, la teoría estética (que forma parte de la filosofía)
empiezan a hacer una teoría del cine. Estos filósofos empiezan a valorarlo, a
considerarlo un arte con trascendencia, influencia en la política, etc.
o CRONOLOGÍA
 INICIOS: Los filósofos que se dedican al estudio de la estética son los que
empiezan a elaborar una teoría cinematográfica. Esto ocurre en 1907-1911
(aprox.). Son los primeros textos en que alguien se atreve a decir que el cine es
un arte. Es una época en que está mal visto, existen campañas de la burguesía
que dicen que es un espectáculo peligroso y que está acabando con el teatro.
 PROFESIONALIZACION: A partir de 1920-1930 estos discursos se hacen
profesionales y científicos. Así, la historiografía arranca en 1940-1945 (aprox.),
así aparecen los primeros textos historiográficos ESCRITOS POR PROFESIONALES
DE LA HISTORIOGRAFÍA. (antes eran los filósofos).
o LA PROBLEMÁTICA: Si desde el 1890 aparece el cine, y los historiadores no
empiezan a escribir la historia del cine hasta 1940, han pasado 50 años. En 1940
quieren analizar las primeras películas, pero no están porqué eran inflamables y no
se guardaban. No existen filmotecas aún no existían, y una vez las películas
pasaban su proceso de exhibición se quemaban para extraer plástico y plata.
Algunas se salvaron, porque las guardaron los coleccionistas. Las primeras
filmotecas, la francesa y la danesa, nacen en 1940 aprox. Aparecen porque
coleccionistas las guardan (pero solo algunos).
 TEORIA CINEMATOGRÁFICA PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO

• Ámbito que reflexiona sobre la  Qué objetos y elementos de esa

naturaleza del cine (expresión historia, generados por esos
audiovisual). acontecimientos históricos,
debemos conservar. Son los
historiadores los que generan la
necesidad de patrimonio y de
archivos cinematográficos, en los
años 1930 (cinemateca francesa) a
los 1950 (que es cuando se
normalizan y popularizan).

Así, se producen varios pasos desde la aparición del cine:

4. Historiografia:
se dan cuenta
3. Necesidad de 5. Necesidad de
2. Consideración que ho hay
1. Rechazo al memoria de esa conservar el
artística del material para
espectáculo realidad: se patrimonio: se
espectáculo hacer
cinematográfico necesita hacer empieza a
cinematográfico historiografía
historiografía guardar
porque no se ha
guardado
CONCEPTOS BÁSICOS

Son básicos para determinar la labor y el tipo de análisis del historiador.

GILBERT COHEN-SEAT: En 1958 un teórico francés, GILBERT COHEN-SEAT, en un texto clásico

que se titula ENSAYO SOBRE LOS PRINCIPIOS DE UNA FILOSOFIA DEL CINE, estableció la
diferencia entre dos conceptos útiles para entender cuáles han sido algunas de las prácticas
recurrentes de la historiografía cinematográfica. Definen dos prácticas que a lo largo de la
historiografía cinematográfica que se han confrontado:

HECHO CINEMATOGRÁFICO HECHO FÍLMICO

o Tiene que ver con todo (estudio,
sala de cine, personas, técnica,
sociedad, etc.). Es todo aquello que
rodea al hecho fílmico, todo el
entramado que define al cine como
un objeto artístico integrado en una
sociedad, una industria, un tipo de
espectáculo, unas prácticas
culturales. Lo analiza todo: las
relaciones sociales entre el colectivo
humano que lo consume,
mecanismos de producción, efectos
en aquellos que lo consumen, etc.
o Hace referencia a una realidad
concreta, la película misma. Se
refiere a ese objeto, que es una
película. Sólo se refiere a la
interioridad de la obra expresiva, del
discurso. El análisis fílmico se centra
en analizar la película (contenido,
formas). Así, el análisis fílmico, es
aquél que acostumbra a hacer el
analista que se nutre de la teoría,
que le interesa es el objeto
expresivo (qué dice y cómo dice).

DOS GRANDES TENDENCIAS

El autor, al definir estos dos
elementos, definía dos
grandes tendencias

ANÁLISIS que prescinde del film i se ANÁLISIS que se hace mirando

centra en el todo eso que rodea el solo el film. SE INTERESAN LOS
film. SE INTERESAN LOS QUE ESTÁN QUE ESTÁN INTERESADOS POR
INTERESADOS POR LA HISTORIA. EL LENGUAJE.

Parece como si el análisis del hecho fílmico en sí, aislado, ha interesado más a los teóricos
(como expresa lo que expresa una obra), pero no es posible entender eso si no encajamos esta
obra en su hecho cinematográfico, que son todos los aspectos que definen una sociedad y que
influyen en ese resultado (la obra).
SANTOS ZUNZUNEGUI: A VUELTAS CON LA METODOLOGÍA. A propósito de un congreso sobre
la primera productora valenciana, FILMS CUESTA, con motivo de su centenario. Tiene un
preámbulo teórico de Santos Zunzunegui. El libro se llama LAHOZ, J.I. A PROPÓSITO DE
CUESTA. Valencia, 2010.

ZUNZUNEGUI, partiendo de estas dos ideas que establece GILBERT COHEN-SÉAT, insiste en que
habría que suprimir estas falsas fronteras entre lo que es:

o Aproximación histórica: lo que envuelve el film

o Aproximación teórica: el film en sí mismo

Esto lo dice porque los dos tipos de análisis se enfrentan a un problema común: LA
IDENTIFICACIÓN DEL CONTEXTO PERTINENTE.

CONTEXTO PERTINENTE

o Ofrece al análisis del hecho fílmico la garantía de interpretar correctamente lo que

expresa el film, al mismo tiempo que ofrece la garantía de no extralimitarnos en el
análisis del hecho cinematográfico. UBICA CORRECTAMENTE EN SU CONTEXTO EL
HECHO FILMICO Y NO SOBREPASARNOS EN LA INTERPRETACION
(SOBREINTERPRETACIÓN) DEL HECHO CINEMATOGRÁFICO.Analizar el hecho
cinematográfico sin tener en cuenta el film está mal hecho, le falta algo. Además,
analizar el hecho fílmico sin ubicarlo en un contexto tampoco tiene sentido.
 EJEMPLO: En algunos programas culturales, como LA CLAVE, en los años 70-80 lo
que se hacía era pasar una peli y hacer un debate. El debate muchas veces no
tenía nada que ver con la película, sino con el tema que planteaba la película.
Así, se rodeaba la película sin hablar de ella (hecho cinematográfico).
 EJEMPLO: Muchas veces interpretamos un cuadro y vemos cosas que no están
en la obra (están en nosotros), porque el autor no se había planteado eso, no
quería decir eso. Así no estamos interpretando, no es análisis, ESTAMOS
SOBREINTERPRETANDO. Así, a un film se le debe interrogar sobre su verdadero
objetivo. Partiendo del hecho fílmico, debemos interrogar a un film para sacar de
ahí su propio contexto.

Zunzunegui también plantea unas prácticas de estudio, unos protocolos de actuación que nos
garantizan una aproximación al hecho fílmico y cinematográfico de manera científica. Usa las
ideas del lingüista LOUIS HJELMSLEV.
 LOUIS HJELMSLEV: Es un teórico que estudia las formas del lenguaje. Se fundamenta en el
método empírico e indica tres principios fundamentales que debe de adoptar el investigador o
científico en cualquier ámbito del saber. Los tres principios que debe adoptar el científico para
enfrentarse a sus objetos de estudio. Es importante adoptar estos principios para un trabajo
riguroso y profesional:

PRINCIPIO DE NO
CONTRADICCION
• Exige al analista la
coherencia i la interdefinción
de los conceptos puestos en
juego. Es decir, cuando
queremos interrogar a un
objeto fílmico sobre el
pasado, partimos de unas
hipótesis, Esa hipótesis debe
ser coherente y buscar la
interconexión de los
conceptos que ponemos en
juego: el film y la historia.
PRINCIPIO DE EXHAUSTIVIDAD PRINCIPIO DE SIMPLICIDAD
 Exige al analista la capacidad  Exige reducir para evitar la
de agotar sin excepciones el redundancia. La economía de
corpus estudiado. Es decir, la expresión, no hay que
tenemos que agotar el film, repetir la misma cosa, volver
tener en cuenta todo el film, sobre la misma cuestión. Una
todas las partes del film. Esto cuestión puede ser planteada
genera un problema porque de una manera más simple.
el analista no tiene la
capacidad de agotar corpus
que sean muy extensos
(todas las películas de los
años 50, por ejemplo, no
puede verlas todas). Así, se
desarrollan unas técnicas
para poder abordar todo el
corpus: se debe limitar el
corpus (hacer una selección
lo más rigurosa posible, con
una cata, como los
arqueólogos).

PRINCIPIO DE PLAUSIBILIDAD

 Exige evitar la búsqueda de sentidos ocultos, puesto que, según Zunzunegui, el sentido siempre está a la
vista, en el texto. El problema es que muchas veces no sabemos verlo. La plausibilidad es aquello
pertinente y probable. Así, dentro del film no debemos buscar algo oculto, sino que solo nos debemos
plantear hipótesis pertinentes y probables, sin caer en la sobreinterpretación.

ZUNZUNEGUI, además, añade otro principio a estos tres de HJELMSLEV: el PRINCIPIO DE

PLAUSABILIDAD
 HISTORIOGRAFIA CINEMATOGRÁFICA
ALLEN-GOMERY: Los autores Robert Allen y Douglas Gomery en su libro Teoría y práctica de la
historia del cine, definen las prácticas historiográficas de una manera clásica.

ENFOQUE ESTÉTICO
o Es el enfoque más o Se centra en la
tradicional, que tiene
en cuenta el film, el
lenguaje, la
coherencia histórica
del film, etc. La
historia estética va a
reducir sus corpus a
los filmes que
presenten una gran
valía en ese aspecto,
las grandes películas
establecidas por un
canon y los grandes
autores (Las 100
peliculas que ver
antes de morir). Es la
historia de las obras
diferentes
(heterodoxas, que
son originales por
algún aspecto,
establecen una nueva
forma de narrar, etc.).
Es la historia que más
se ha hecho en la
historia del arte. SE
CENTRA EN EL HECHO
FILMICO.
ENFOQUE
ENFOQUE ECONÓMICO
TECNOLÓGICO
o Se centra en la
técnica para hacer la
película. Ejemplo: del
analógico al digital;
del blanco y negro al
color; del mudo al
sonido. Ejemplo: La
primera película que
se usa con gráficos
computerizados
estéticamente no
tiene valor, pero
tecnológicamente si,
por ser la primera,
por superar el reto de
integrar esa
tecnología. SE
CENTRA EN EL HECHO
FILMICO.
o Se centra en como el
producción, la
recaudación, etc.
todos los procesos
económicos que
definen al cine como
industria. El cine es
una industria, que
produce un producto,
y se pueden aplicar
las metodologías
económicas para
estudiar este
producto. SE CENTRA
EN EL HECHO
CINEMATOGRÁFICO.
ENFOQUE SOCIAL
cine influye en la
sociedad, y a través
de la exhibición y
recepción del filme
las sociedades
cambian, se
transforman, se
ponen de manifiesto
las tensiones entre
grupos sociales, etc.
SE CENTRA EN EL
HECHO
CINEMATOGRÁFICO.

Lo importante del libro de ALLEN-GOMERY es el capítulo 9:

 CRÍTICA AL POSITIVISMO: Critican el enfoque POSITIVISTA: es la historia que se centra

solo en la cadena de datos. (Ejemplo: apréndase los reyes godos con los años de
reinado; apréndase las fechas). La cronología es necesaria, pero es un conocimiento
que se convierte en una cadena de datos sin más. Ponen énfasis en que no hay que
despreciar el dato, aunque tampoco hay que aprender solo eso.
 VISIONES COMPLEMENTARIAS: Se pone de manifiesto que son 4 visiones que serían
complementarias entre sí, que vuelven a poner de espaldas el hecho cinematográfico y
el fílmico. Proponen que lo que debería conseguir la historiografía cinematográfica
sería reintegrar estos cuatro enfoques, que pudieran combinarse.
LA METODOLOGÍA

La metodología de la historia es la metodología de la ciencia. Existen dos métodos:

 MÉTODO HIPOTÉTICO DEDUCTIVO

 MÉTODO INDUCTIVO
Lo que diferencia las disciplinas son las técnicas metodológicas, determinadas por la naturaleza
del objeto de estudio. Cada disciplina tiene las suyas. Aquí es donde las disciplinas muestran su
especificidad a la hora de trabajar con sus objetos de estudio y fuentes.

Establecer que, en función del enfoque que adoptemos, tendremos que usar un método u otro
es falso. El método científico es el que es. En todo caso tendremos que cambiar las técnicas de
aproximación

METODOLOGÍA TÉCNICA METODOLÓGICA

• La metodología siempre es la misma • Cada disciplina tiene su técnica

• Nos aproximamos desde la ciencia
• Existe el método deductivo y el
método inductivo
metodológica
• Se determina por la naturaleza del
objeto de estudio (en nuestro caso
el filme)
• Las disciplinas muestran su
ESPECIFICIDAD porque tienen
técnicas metodológicas diferentes

La crítica al trabajo de Allen y Gomery es que de una manera muy simple es posible acumular
los cuatro enfoques, y que de la acumulación va a surgir una intersección de todas ellas que va
a dar como resultado una técnica nueva. Esas acumulaciones son útiles, pero las meras
acumulaciones no aportan más de lo que puede aportar cada nivel por separado.

En cambio, a partir de los 80-90 en historia aparecen nuevas técnicas metodológicas que
tienden a usar las técnicas y enfoques de una perspectiva más global, y eso surge con la
aparición de la microhistoria.

 MICROHISTORIA: pone énfasis en aspectos pequeños del pasado que nos rebelan
mecanismos de funcionamiento más profundos de la realidad.

MICHÈLE LAGNY: La crítica a Allen y Gomery la hace Michèle Lagny, “Cine e historia, problemas
y métodos en la investigación cinematográfica”.

Michèle se sitúa en el terreno de los estudios culturales, la historia sociocultural, en la que ha

habido una gran influencia de los estudios antropológicos.

 ESTUDIOS CULTURALES: Los estudios culturales también son muy criticados,

porque se dice que no tienen técnica fija. La gran aportación de los estudios
 culturales a este enfoque sociocultural es que defienden que no existe una técnica
metodológica en sí, no existe una sola técnica, sino muchas, porque hay que tener
en cuenta un concepto muy importante: Elasticidad de las fuentes.

 ELASTICIDAD DE LAS FUENTES: Este concepto plantea que una fuente puede ser
abordada desde múltiples perspectivas. Los estudios culturales se plantean la
naturaleza de la propia fuente. No tanto la información que nos da, sino cuál es su
naturaleza: de donde sale, quien la construye, para que se usa… La fuente, en su
interior tiene unos porqués, hay necesidades dentro de la sociedad de certificar
determinados procedimientos. Ejemplo: la necesidad de hacer un testamento.
La fuente certificada es la que usa un investigador para trabajar lo que le interesa.
Para el investigador de cine, la película es la fuente certificada. En cambio, en
estudios culturales no interesa tanto la película, sino su propia existencia.
Preguntarnos por qué existe y qué significa que exista. Eso rebela aspectos del
pasado: las superestructuras, las formas de pensar, la historia de las mentalidades.
Este concepto de la elasticidad de la fuente nos permite no caer en una falsa
legitimación de la fuente por la fuente: La fuente tiene que ser leída por su propia
naturaleza. Eso es lo que nos aproxima a la dimensión simbólica de las realidades.
No tanto aquello que explican en sí misma, sino lo que explican según sus
mentalidades.

Mientras que los enfoques de Allan y Gomery nos hablan de la fuente (la película), pero no
hablan de lo que hay alrededor, no nos permite ver como las prácticas culturales se articulan
con la sociedad. Esta es la crítica de Michèle Lagny.

Enfoques de la historia sociocultural según Michèle. Son maneras de poner en común el objeto
de estudio con la sociedad:

HISTORIA SOCIOLOGÍA EL CINE Y LA

INSTITUCIONAL
o Relaciones de las
instituciones con el
cine. Ejemplos: como
usan el cine los
sistemas políticos,
censura, etc.
HISTÓRICA DEL CINE
o Pone énfasis en
determinar los
procesos sociales a
través de esa puerta
que constituye el
objeto cultural, y que
nos permite ir más
allá
CIRCULACIÓN
CULTURAL
o La dimensión
intertextual. Como los
objetos culturales
están atravesados por
una red intertextual
densa en que todo
está íntimamente
relacionado, las
relaciones íntimas
entre determinados
textos.

Así, Michèle pone un enfoque más integrador, que no es la mera acumulación de Allen y
Gomery
 LOS ESTUDIOS DE RECEPCIÓN Y CONSUMO

QUE SON QUE QUE DOS ENFOQUES

ESTUDIAN PERMITEN

Los estudios Es otro Entrar en

de enfoque Lo que Lagny aspira Michèle
esto plantea a que el Lagny
recepción y muy permite
consumo interesante, MICHÈLE cine se representa
desvelas los
estudian donde se LAGNY, convierta en más el
contenidos
cómo se estudian los aparte de un enfoque
latentes que
consumen procesos de entender la elemento europeo y
explican las fuente más para Allen y
los objetos mediación y superestruc
culturales consume: como algo conocer la Gomery el
turas,
(como quien elástico que realidad americano,
mentalidad
podría ser distribuye, puede pasada: el más clásico.
es de la
un filme). quien abordarse verdadero
sociedad. desde sentido del
coloca los
productos diferentes trabajo del
culturales disciplinas, investigador
en la también es . Esa es la
sociedad, que no se gran
quien los trata tanto aportación
produce, de hacer de los
una historia estudios
quien los
hace del cine (lo sociocultura
circular y que les que se
quien los plantean oponen a
Gomery y ese enfoque
consume.
Allen), sino más clásico
una historia de Gomery
CON EL y Allen.
CINE.
LAS TEORÍAS CINEMATOGRÁFICAS

Los primeros textos teóricos sobre el cine (los que empiezan a reflexionar sobre su artisticidad)
son tempranos y provienen sobre algunos ámbitos de la difusión cultural y el mundo cultural.
Las primeras teorías cinematográficas:

o RICCIOTTO CANUDO

PRIMEROS TEXTOS TEORICOS

o En 1907-1911 escribe una serie de textos fundamentales e iniciadores de una
primera reflexión teórica y artística sobre el cine.

EL MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES

o Canudo está ligado a los cenáculos culturales del París de la primera década de
1900, un fundador de los primeros cineclubs de la historia y en esa época
escribe un texto fundamental dentro del ambiente de las vanguardias plásticas
parisinas en la que la propia actitud de vanguardia exige una actitud sobre su
visión del arte. Canudo escribe EL MANIFIESTO DE LAS SIETE ARTES.
o En el Manifiesto de las Siete Artes expone su consideración del cine y su intento
de encajar el cine en un sistema de las artes, de manera que las siete artes son
unas artes:
 Plásticas (pintura, escultura y arquitectura
 Del tiempo o dinámicas (poesía, danza, música)
o Y por encima de todas ellas está el cine porque es tanto plástica como dinámica.
El considera que el cine es el arte en que por primera vez se produce esta
síntesis del espacio-tiempo. Pero no alcanza a entender que no es tanto una
síntesis como una fijación en el espacio-tiempo de un arte.

EL SÉPTIMO ARTE
o En el modernismo existe la idea de “arte total”, un arte que englobe todas las
artes. Canudo encuentra en el cine este arte que integra a todas las artes. Es
arriesgado decir eso en ese momento en que el cine se consideraba un
entretenimiento. Tiene su interés por su contexto (la vanguardia, en que se
consideraba en cine un entretenimiento), además de por ser un texto muy
temprano. De Canudo ha quedado el apelativo “el séptimo arte”.

EL CINE COMO CANAL DE EXPRESION

o La aportación de Canudo no es más que un síntoma más de lo que ve todo el
mundo: encuentran en el cine un nuevo canal de expresión.
o Entre los años 10-20 son muy habituales los textos teóricos hechos por artistas
plásticos que ven en el cine un nuevo lenguaje que pueden explotar. Incluso
muchos se lanzan a crear sus proyectos cinematográficos en el marco de la
vanguardia.
 o CINEASTAS SOVIÉTICOS
Entre estos cineastas vanguardistas que escriben textos teóricos hay que destacar en esta
relación entre teoría y vanguardia a los cineastas soviéticos de los años 20:

CINEASTAS SOVIÉTICOS
 Escriben textos teóricos
 Provienen de la vanguardia, básicamente del futurismo
SERGEI EISENSTEIN
 Destaca la figura de SERGEI EISENSTEIN, que escribe textos teóricos con un alto nivel
estético y filosófico, en los que intenta buscar lo específico cinematográfico, aquello que
hace del cine un arte autónomo y nuevo, de la modernidad.
PRIMERA TEORIA DEL MONTAJE
 Todos estos teóricos establecen una primera teoría del montaje. Son teóricos que ponen
el énfasis analizar el montaje como aquello que es específico del cine (el montaje).
Aunque no sea así, desde la perspectiva de estos teóricos lo es.
DE LA TEORIA DEL MONTAJE A LAS TEORIAS FORMALISTAS
 Esta teoría del montaje soviética va a dar paso a una de las grandes líneas de la teoría
cinematográfica, LAS TEORIAS FORMALISTAS. La teoría del montaje es formalista, porque
pone el énfasis en el estudio de las formas fílmicas.
LAS TEORIAS FORMALISTAS
 Las teorías formalistas ponen en énfasis el estudio del hecho fílmico, de la forma, del film.
Esta primera teoría del montaje va a dar lugar a las primeras teorías formalistas de
verdadero calado científico: Son las primeras teorías realizadas por auténticos teóricos del
arte. (los artistas no son profesionales de la teoría, no son filósofos). Es en este momento,
los años 30, que aparecen las primeras teorías formalistas científicas realizadas por
profesionales de la estética.

AUTORES TEORIAS FORMALISTAS

 Destacan
RUDOLPH ARNHEIM: Teórico del arte que va a escribir tratados sobre arte y escribe una
teoría del cine. “Evolución y esencia de un arte nuevo”
BÉLA BÁLÀSZ: Escribe una importante teoría del cine.
DE LAS TEORIAS FORMALISTAS AL ESTRUCTURALISMO
• Estas teorías formalistas tienen su desarrollo a través de las teorías, en los años 40-50-60
a través del estructuralismo (la corriente de pensamiento fundamentada en el
pensamiento marxista, que va a dar lugar a las grandes aportaciones que se hacen a
medianos de siglo en el terreno de la semioligüística y en el terreno de la psicología).
• Por lo tanto, todas las teorías formalistas van a desembocar hacia el estructuralismo, la
semioligüística, la psicología, etc. Es toda una gran tendencia.
 EL ESTRUCTURALISMO
• Son teorías que ponen el acento en la definición de las formas fílmicas y el
efecto que producen en el receptor (por lo tanto, son teorías psicológicas que
entienden que las formas producen un significado en función de los niveles de
percepción del espectador).

AUTORES ESTRUCTURALISMO
• En este terreno destacan dos teóricos:
JEAN MITRY, tiene un tratado teórico que se titula “estética y psicología del
cine”. Partiendo de las teorías formalistas y de la semiología e integrando los
saberes de la psicología nunca renuncia a conectar estos elementos con los
contextos. Es un formalista convencido que proviene del estructuralismo
marxista, que no olvida que las formas están radicadas en un tiempo y un
espacio.
CHRISTIAN METZ, es discípulo de Mitry. Escribe una de sus primeras grandes
aportaciones “Cine y lenguaje” y posteriormente escribe “psicoanálisis y cine”.
Mitry escribe otro libro para contestar a Metz, porque Metz le interpreta mal.
Metz habla de sistemas de signos como si las formas del cine fueran un
lenguaje codificado y Mitry habla de símbolos que se usan en el cine.

De esta forma, el proceso se resume en:

QUE DAN PASO A

TODA ESTA
TENDENCIA QUE
DESENBOCA EN EL
INICIADORES QUE ESTRUCTURALISMO,
SURGEN DE LOS LA
EPIGONOS SURGE UNA TEORIA SEMIOLINGUISTICA
MODERNISTAS DEL MONTAJE Y LA PSICOLOGIA

TEORIA DE QUE DA PASO A LAS

VANGUARDIA QUE PRIMERAS TEORIAS
HACEN LOS FORMALISTAS
ARTISTAS FORMULADAS
DESDE LA ESTETICA
 o LAS TEORIAS SOCIALES
En los años 30, paralelamente a las teorías formalistas se desarrolla una tendencia que va a
abrir paso a las teorías SOCIALES (sociohistóricas) del filme. Frente a las teorías formalistas que
ponen el énfasis en el hecho fílmico aparecen las teorías sociales que ponen el énfasis en el
hecho cinematográfico (lo que rodea el filme, los fenómenos sociales).

TEORIAS FORMALISTAS SOCIALES

HECHO FILMICO CINEMATOGRÁFICO

DOCUMENTALISTAS BRITÁNICOS
o Como en el caso de la teoría formalista tenemos un grupo de cineastas primero (antes
que los propios teóricos profesionales), los DOCUMENTALISTAS BRITÁNICOS, que en los
años 30 empiezan a escribir textos teóricos sobre el cine que ponen el énfasis en la
propia práctica.
o Usan el documental desde una perspectiva de reivindicación política, quieren cambiar
la sociedad a través del documental, poner de relieve las injusticias de la sociedad (son
marxistas). Son cineastas, militantes que escriben textos teóricos. Hacen documentales
con una fuerte carga social, pero también hacen películas

LA TEORIA SOCIOHISTÓRICA
o A partir de aquí se va a fundamentar una nueva teoría de cine. La teoría sociohistórica.

TEÓRICOS
o Los grandes teóricos de las teorías sociohistóricas son SIGFRIED KRACAUER, ANDRÉ
BAZIN y EDGAR MORIN. Muchos de ellos comparten con la teoría formalista algunos
aspectos, pero ponen el énfasis en la dimensión social del hecho cinematográfico.
o KRACAUER es el autor de “De kaligari a Hitler”. Con Kracauer i Bazin nos enfrentamos a
las teorías crealistas, que ponen el énfasis en la capacidad e la imagen audiovisual de
parecerse a la realidad.
o MORIN, en cambio, va en la línea de la antropología, le interesa esa contrarealidad
representativa (el cine), que construye una realidad diferente, la de la imaginación.
Estamos más conectados a la realidad por la imagen que nos dan los medios de la
realidad que no por la realidad misma (eso es lo que estudia Morin).

TEORIAS FORMALISTAS VS SOCIALES

o Son dos tendencias que han estado tradicionalmente enfrentadas (teorías
formalistas/sociales). Las teorías realistas y sociohistóricas critican de las formalistas
que no salen del hecho fílmico, y las formalistas critican de las otras que tienden a no
analizar el hecho fílmico sino todo lo que le rodea (sin entrar a los filmes).

LA TEORIA MARXISTA ITALIANA

o Además de los documentaristas británicos en los años 50 aparece toda la teoría
marxista italiana, ligada a la potencia que tiene en Italia el partido comunista italiano y
por las influencias de los dos grandes pensadores de la estética italiana ANTONIO
GRAMSCI y BENEDETTO CROCE. Algunos discípulos de ellos escriben textos teóricos.
 o LA CONJUGACIÓN DE TEORIAS FORMALISTAES Y SOCIALES
Desde los años 80, las nuevas corrientes teóricas han tendido a intentar conjugar las dos
perspectivas:

NARRATOLOGÍA
La narratología Clasifica tipologías de relatos. Que tipos de relatos hay y como esos tipos
repiten las mismas cuestiones narrativas y configuran un imaginario. Ha puesto el interés en el
análisis de los relatos como constructores de imaginarios colectivos. Esta bebiendo de dos
raíces:
o La formalista: porque la narratología proviene de los estudios sociolingüísticos
o La social: porque se plantea como los relatos configuran los imaginarios, los consensos
sociales sobre determinadas temáticas.

PSICOANÁLISIS
Es una tendencia que inaugura CHRISTIAN METZ. Las teorías psicoanalistas se centran en
formalismos. Por un lado, el estudio psicoanalítico de los creadores (los que hacen las
películas).
o La formalista: El analista pone el énfasis en entrar en las características del propio creador, su
forma de pensar, traumas, miedos, virtudes, potenciales, etc. Y como queda eso reflejado en
la obra fílmica.
o La social: intenta analizar la respuesta del público, como el público reacciona
psicológicamente a los filmes.
TEORIA FEMINISTA
Derivada del psicoanálisis. Tiene una raíz militante y se ejerce en el sentido de reivindicar la
escasa presencia de las mujeres tanto en el hecho cinematográfico como en el análisis del cine
desde la perspectiva que el cine se ha construido por una mirada patriarcal, machista, de
género.
Es un tipo de estudio que ponen el énfasis en las mujeres creadores y como aportan una
mirada diferente, específicamente feminista. Por otro lado, como el cine ha sido uno de los
principales ejes en la construcción de los roles de género en la sociedad (desde la perspectiva
más estrictamente machista). En ese sentido también existen estudios raciales (presencia de
personas de raza negra en el cine), estudios de inclinación sexual (presencia de homosexuales
en el cine), etc.

NEOFORMALISMO:
• Tendencia que ha intentado conjugar las dos grandes vías de la teoría, por un lado, la
formalista y por otro las teorías realistas y sociológicas. En neoformalismo destacan dos
nombres:
o DAVID BORDWELL o LOS HISTORIADORES
o CHRISTINE THOMPSON
• Ellos parten de una definición formalista del cine entendiendo que todas las formas están
vinculadas a un espacio y un tiempo concretos (no significan por si solas, sino que significan en
un contexto determinado, y significan lo que significan porque surgen de un contexto y se dan
en un contexto). Así el neoformalismo ha intentado radicar la forma en el contexto, para unir
las dos grandes tendencias entorno al cine, que tradicionalmente han estado de espaldas y
que en el formalismo encuentran la vía de coexistencia.
Una vez se reivindica la artisticidad del cine (primero por artistas y después por expertos),
aparecen los historiadores. Si los teóricos dicen que es un arte, los historiadores quieren hacer
textos históricos. Aparecen en los años 30, con las primeras teorías por expertos. Son textos
teóricos que se basan en la memoria del público.

EL PROBLEMA DEL CINE

o Las películas de 1895 no pueden verse porque no se han guardado, así la única
fuente de estos historiadores es la palabra del público, de los espectadores.

LOS MEMORIALES
o Las primeras historias de cine de los años 30 son MEMORIALES. El problema de
la historia memorialística es que:
o Tiene muchos fallos (porque la memoria falla)
o Es subjetivo (se tiende a magnificar el papel que ha jugado algo que conoces
en esa historia), son limitadas a la propia experiencia.
o Son primeras aproximaciones que se han convertido en fuentes: es el
testimonio vivo de las personas que vivieron ese momento.

LOS PRIMEROS TEXTOS HISTÓRICOS

o Esto se mantiene durante los años 30. En los años 50 aparecen los primeros
textos históricos escritos por profesionales de la historia, historiadores. Estos
primeros textos históricos:
o Americanas: positivistas (se centran en datos)
o Europeas: ideológicas

LAS PRIMERAS OBRAS: UNIVERSALES

GEORGES SADOUL: La primera verdaderamente importante es la de GEORGES
SADOUL, que entre 1946-1954 escribe su “Historia general del cine”. Sadoul es
un catedrático de historia. Su historia está escrita desde una perspectiva política
claramente estalinista. Eso le lleva a cometer algunos errores: cargarse el cine de
EINSESTEIN (porque era antiestalinista). Sadoul escribe esta historia que ha sido
durante mucho tiempo una obra de referencia.
JEAN MITRY: es discípulo de Sadoul y en los años 1960 escribe “Historia general
del cine”. Lo importante en Mitry y Sadoul es que abordan por primera vez ese
fenómeno con una perspectiva amplia y profesional. La tendencia que marca
Mitry es la de dotar al historiador de unas obras de referencia. Lo importante de
él es que publica una: filmografía general del cine (todas las películas que se han
hecho), una bibliografía general del cine (todo lo que se ha escrito sobre cine) y
una cronología general del cine (serie cronológica de acontecimientos). Todo
saber disciplinario necesita unas obras de referencia, y Mitry las hace. Es una
obra inacabada, y sus discípulos intentan hacerlo porque aparecen nuevas
tecnologías de la comunicación (catálogos en red, imdb). La gran aportación de
Mitry es esta, los corpus de referencia “filmografía general”, “bibliografía
universal”, “cronología universal”.
LAS CARACTERÍSTICAS DE LAS OBRAS UNIVERSALES

o Las características de las obras de MITRY y SADOUL es que son

generales/universales, que intentan abarcar todo, pretenden ser universales. El
problema es que son historias en que se aportan 4 ideas básicas de cada una de
las cosas que se abordan.
o El problema de las aportaciones sintéticas es que son reduccionistas, tienden a
reducir las cosas, generalizan y caen en tópicos que después se han reproducido
hasta la saciedad. Tópicos como el carácter proletario del cine de los orígenes,
grandes afirmaciones que no tienen ninguna investigación empírica, sino de una
mera percepción sobre un hecho muy amplio que tiene que solucionar en un
espacio pequeño y se soluciona con un cliché.

LOS ESTUDIOS MONOGRÁFICOS ESPECIALIZADOS

o En los años 80 se produce un giro, ya no son historias que pretenden ser

universales, sino que adquiere rango académico y los profesores de
audiovisuales y de cine se dan cuenta que está lleno de tópicos. Se replantean
las historias universales con los ESTUDIOS MONOGRÁFICOS ESPECIALIZADOS. Si
la característica de las universales era abordar todo el cine, la de las
especializadas es abordar historias locales, localizadas en el espacio. Se han
hecho en los 80-90 (monografías temáticas, de directores específicos…) que
permiten profundizar y revisar los conceptos de las historias universales.

LA PROBLEMÁTICA DE LOS ESTUDIOS MONOGRÁFICOS

ESPECIALIZADOS
o El problema de las historias locales es que se pierde contexto, perspectiva global,
y el que hace historia local tiende a magnificar hechos que son anecdóticos.

LA VUELTA A LAS HISTORIAS UNIVERSALES

o El siguiente paso que puede dar la historiografía (una vez hechos los estudios
monográficos que han revisado las historias universales), es volver a escribir las
historias universales. Por lo tanto, el punto actual de la historiografía
cinematográfico es hacer una nueva síntesis que incorpore los saberes
universales y monográficos.

LA SÍNTESIS

o Esta síntesis se hace de dos maneras:

o El pequeño manual: tiende al reduccionismo y se hace pequeña porque las
editoriales no pagan por 10 volúmenes
o Las síntesis se convierten en sumatorios: se distribuyen los capítulos en
temáticas, y se encarga cada capítulo a un especialista en el tema. A estos
sumatorios les falta una perspectiva unitaria.
o Así, o tenemos los manuales reduccionistas de bolsillo, o estas síntesis más
extensas que son sumas de logros anteriores. Aquí es donde se queda la
historiografía.
LOS PROBLEMAS DEL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO

EL PROBLEMA DEL PATRIMONIO CINEMATOGRÁFICO

 Los primeros historiadores, cuando escribían las primeras historias del cine se
encontraban con el problema que las películas no las tenía nadie.
 De los 120-25 años que tiene el cine, 50 no tienen patrimonio. Las películas no
se consideraban obras artísticas, sino copias de exhibición comercial, que
entraban dentro de un circuito de exhibición y cuando esta se agotaba, eran
destruidas. El patrimonio cinematográfico mundial hasta 1950 (que se sustituye
el material inflamable de las pelis por uno que no lo es), tiene un soporte
inestable, porque tiene problemas de conservación. Así, la degradación y la
pérdida del patrimonio cinematográfico ha sido muy grande. Ejemplo: del cine
español mudo se ha conservado solo un 1% (1 de cada 100 filmes).

LOS PRIMEROS ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS

 A los 30-40 se empiezan a construir los primeros archivos cinematográficos. En
esa época aparece la FEDERACION INTERNACIONAL DE ARCHIVOS DEL FILM
(FIAF), que recoge todos los archivos.
 A partir de los años 30 existe una primera estructura internacional que fija unos
estándares de recuperación del patrimonio cinematográfico, pero su efectividad
no se consolida hasta los 50, cuando en todos los países ya hay archivos
cinematográficos nacionales que se dedican a la recuperación del cine del propio
país.
 Los archivos cinematográficos cuando nacen en los 30 se dedican a una
captación de fondos bastante azarosa: hay que ir a buscar a los sitios más
insospechados vestigios de patrimonio cinematográfico, que habitualmente
quedaban en manos de coleccionistas. Estas copias han ido pasando de mano en
mano, y de tanto en tanto se producen hallazgos, pudiendo recuperar películas
muy antiguas.

LAS PRIMERAS NORMATIVAS

• Las primeras legislaciones concretas se desarrollan en los 80, en el momento en
que la UNESCO declara todas las imágenes en movimiento patrimonio de la
humanidad. A partir de ese momento los estados realizan políticas más intensas
de recuperación y organización de sus archivos, pero ya llevamos un desfase de
70-75 años de historia del cine perdida.
• El arranque es tardío, la recuperación es escasa, a partir de los 50 las normativas
obligan cada vez más a conservar las obras (que no siempre se cumplen). Hasta
los años 70, el depósito legal era voluntario. El depósito legal consiste en hacer
una copia y depositarla en un archivo que se ocupe de guardar eso. Cuando, a
partir de los 70 fue obligatorio, como era muy caro hacer una copia para
regalarla al estado, daban las copias defectuosas.
LOS ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS

ARCHIVOS CINEMATOGRÁFICOS
 Los archivos cinematográficos hacen unas labores muy interesantes. Es un sector
del trabajo muy grande, porque pasa mucho tiempo hasta que la UNESCO dice
que los estados tienen la obligación de conservar los archivos.

SU TAREA
 La tarea de los archivos consiste en la recuperación, identificación, catalogación
de las obras audiovisuales (se conserven o no. Es importante saber lo que se ha
hecho), restauración y conservación (existen técnicas para restaurar las películas,
y conservarlas en condiciones idóneas) y difusión de las películas. Todo eso con
la fuente primaria, que es el cine.

CENTROS MULTIDISCIPLINARIOS
 Además, los archivos cinematográficos se han convertido en centros
multidisciplinarios. Se han diversificado y no solo conservan las películas, sino
que también conservan todos los objetos patrimoniales que ha generado la
industria, i que en muchos casos los historiadores consideran fuentes (son
secundarias): guiones, carteles, revistas especializadas sobre cine, libros sobre
cine… en los archivos cinematográficos tiene cabida conservar y restaurar una
película, como un vestido del vestuario de una película. Esto es muy importante:
se reconstruye una película por cromos que tienen fotogramas; se encuentra la
partitura original de una película en una revista femenina, etc.

MUSEOGRAFÍA DEL CINE

 Eso ha dado lugar a toda una especialización de la museografía del cine, a través
de los museos de cine, o los centros donde se investiga cine y se hacen
actividades como exposiciones donde todo este material (como los vestidos), se
abren al público.
 Así, el sector de los archivos cinematográficos se ha vuelto muy amplio y se
precisan profesionales que sepan restaurar la fuente primaria, como
profesionales que sepan tratar los textos y las fuentes secundarias del cine.
TEMA 2. EL PRECINEMA. LOS MODOS DE EXPRESIÓN AUDIOVISUAL ANTES
DEL CINE. DIVERSIONES, ESPECTÁCULOS, PRODIGIOS ÓPTICOS Y
AUDIOVISUALES PRECINEMATOGRÁFICOS.

EL TERMINO Y EL CONCEPTO DE “PRECINEMA”.

Es un término con problemas, porque ‘pre’ es un prefijo que indica antelación, y
‘cinema’ es el objeto en sí. Así, el ‘precinema’ es todo aquello que está antes del
cine. Pero tenemos que precisar, porque no es TODO lo que hay antes del cine.
Hay que precisar qué es y en calidad de qué lo estudiamos.

CERAM: ARQUEOLOGÍA DEL CINE

Ha habido problemas en España por el libro de C.W. Ceram. Arqueología del
cine”.
Se dedicó a escribir best-sellers históricos. Un día se le ocurrió tocar el cine
(tocaba muchos temas), un libro que aplica un criterio que es el CRITERIO DE LA
HISTORIA TECNOLÓGICA. Usa un criterio tecnológico a la hora de hablar. Habla
siempre de la arqueología del cine. A él le interesa estudiar unas tecnologías que
facilitaron la síntesis de la tecnología cinematográfica a finales del 19. El cine
viene de una tradición científica.
Sin la existencia de una serie de procesos científicos y tecnológicos en el 19, no
hubiera habido cine en el 20. El cine no es una ocurrencia de los hermanos
Lumièré, existe una investigación previa de muchos años sin la cual no es posible
que aparezca la tecnología de los Lumièré. Lo de los Lumièré es muchos inventos
juntados.
A Ceram le interesan esas tecnologías anteriores al cine, que explican la
tecnología cinematográfica. En ese caso si que podemos hablar de ‘precine’,
porque son tecnologías de antes del cine, que explican el cine. Así, aun siendo
correcta esta perspectiva, es reduccionista: reduce lo cinematográfico a lo
estrictamente tecnológico
 DOS GRANDES PERSPECTIVAS
Hay una tecnología previa que explica la existencia de una teoría cinematográfica, pero hay que
expandir esta teoría hasta una consideración mucho más amplia. Existen dos grandes
posiciones. Cada una de estas perspectivas, va integrando a las anteriores. Son teorías que van
expandiéndose.
Estas dos posiciones se encuentran en la obra: MACHETTI, SANDRO; BRUNETTA, GIAN PIERO;
QUINTANA, ÀNGEL; ZUNZUNEGUI, SANTOS: Què és el precinema? (Bases metodològiques per a
l'estudi del precinema).

ZUNZUNEGUI Y MACHETTI BRUNETTA Y QUINTANA

 El interés por lo precinematográfico se centra  Explicar la historia del audiovisual. Ellos
en explicar el cine, no solo la tecnología creen que no existe jerarquía entre cine
cinematográfica, sino que también el propio y precine. Se estudia el precine como
modo de representación. parte de la historia.

 Consideran precinematográfico todo aquello  Creen que el cine es importante porque

que define el modo de representación ha cambiado las prácticas de la
cinematográfico, y que es anterior al cine. humanidad, pero no hay jerarquía

 Les interesa el precinema porque gracias a él se  El cine es UN CAPITULO DE LA HISTORIA

puede entender y explicar cómo es el cine.
 Se centran en toda una serie de modos de
representación. Existe un modo de
representación cinematográfico que solo
podemos entender si entendemos la
tecnología, y los modos de representación
anteriores al cine.
DEL AUDIOVISUAL, precedido por el
precine que es igual de importante.
 Plantean una desjerarquización de lo
audiovisual: que tratemos con la misma
relevancia los diferentes capítulos de su
historia.

 Así, existen modos de representación

anteriores al cine que van a definir, con la
aparición del cine, su modo de representación.

 La crítica que se les ha hecho es que jerarquizan

el cine, ante el precine. Les interesa el cine, y
usan el precine para explicar el cine.

Sin negarse unas a otras, son

perspectivas que se enriquecen y se
estructuran de manera que cada una
engloba la siguiente.
 PRECEDENTES DEL CINE
Son manifestaciones culturales y artísticas que determinan el modo de representación fílmico.
Hay cuatro grandes bloques:

 Plástica y el arte en general

 Literatura

 Espectáculo

 Artes gráficas (se separa de la plástica por su capacidad de reproducción)

No solo buscamos la precedencia tecnológica sino también una manera de explicar cómo
determinadas prácticas (plástica, literatura, espectáculo y artes gráficas) determinan la
naturaleza y algunas de las formas del lenguaje cinematográfico.
Nos centraremos también en los precedentes directos e inmediatos (tecnológicos), que también
se contaminan de algunas de las prácticas (plástica, literatura, espectáculo y artes gráficas).

1. PRECEDENTES EN PLÁSTICA

INFLUENCIA PICTÓRICA

El modo de representación cinematográfico se construye también por la clara influencia de la

tradición pictórica: NOEL BURCH.

LA PLÁSTICA

Cabe destacar que la plástica ha tendido a perseguir la representación del movimiento y de la

narración y en eso se busca una relación de precedencia con el cine.

LA PINTURA

La pintura, a lo largo de la historia ha perseguido representar el movimiento con sus propias técnicas
formales, o bien ha representado relatos en sus propias técnicas formales, pero, ¿eso tiene que ver
con que luego el cine tenga narrativa o represente movimiento? Es discutible.

TODA REPRESENTACIÓN INTENTA REPRESENTAR MOVIMIENTO

Toda representación quiere ser dinámica e intentará representar el movimiento con sus propias
técnicas. Además, en el caso del cine, como sucede en un tiempo, se convierte en una narración:
todo lo que pasa en el tiempo se puede explicar como un relato.

LA PLÁSTICA SÍ, LA PINTURA NO

La plástica sí que debemos considerarla como un precedente del cine, pero por como la pintura y la
escultura se han constituido como un banco, una fuente visual en la que explorar a la hora de
representar cosas en cine, y no tanto porque en la pintura exista una voluntad de representar el
movimiento en la narración: eso es intrínseco a la voluntad de todas las artes de crear un relato.
 2. PRECEDENTES EN LA LITERATURA

EL CINE SE NUTRE DE LITERATURA

 El cine se nutre de relatos que le son contemporáneos, de manera que la historia de la literatura
forma parte de una tradición, a la que el cine acude para buscar relatos adaptables a la percepción
fílmica (adaptación cinematográfica de textos literarios: es una relación sincrónica).

RELACION DIACRÓNICA ENTRE CINE Y LITERATURA

 La literatura es anterior como gran forma narrativa al cine. La literatura, como forma narrativa anterior
va a determinar las formas del primer espectáculo cinematográfico (cuando se hace narrativo).
 El cine es como es (narrativo) porque previamente existía la literatura, se mira en la literatura (NOEL
BURCH, EL TRAGALUZ DEL INTIFINITO).
 En definitiva, los sistemas narrativos cinematográficos nacen directamente influenciados por las
estructuras narrativas del siglo XIX. (vamos a ver de dónde vienen).

TRANSFORMACIÓN: LA LITERATURA DE ÉPOCA MODERNA

•Para entender de donde viene la estructura narrativa de los relatos audiovisuales hay que partir de una
transformación que se sufre a finales del renacimiento-principios del manierismo (a partir del siglo XVI,
el siglo de oro de la literatura europea (hispánica y dramaturgos británicos (teatro isabelino británico
con Shakespeare).
•Es ahí donde hay que buscar los orígenes de la narrativa cinematográfica, en LA LITERATURA DE EPOCA
MODERNA, que propone una transformación estética fundamental, separándose de la literatura
medieval.

LAS TRES UNIDADES DE LA LITERATURA DE ÉPOCA MODERNA

•La literatura de la época moderna pone en cuestión las tres unidades clásicas del relato literario

UNIDAD DE TIEMPO UNIDAD DE UNIDAD DE

ESPACIO ACCIÓN
 El relato literario tiene que durar un tiempo claramente identificable por el  La  Solo pasa una
lector (o espectador si es teatral). acción acción, una
 Generalmente es el tiempo identificable con una jornada (de sol a sol). pasa en sola trama, una
 En los momentos más clásicos de la convención, el tiempo ya no se extiende a un solo línea narrativa.
una jornada, sino que el tiempo del relato es igual al tiempo de la acción. espacio.
 En el teatro neoclásico del siglo XVIII recuperan estas tres unidades clásicas. Eso
quiere decir que lo que dura la acción, es lo que dura la propia representación
teatral, o la propia lectura del texto: lo que pasa tiene la misma duración que
lo que te cuesta leer o representar esa obra. No hay elipsis, especulación
temporal.
 La unidad de tiempo más clásica y más homogénea es esa, en que el tiempo del
relato y de la acción son iguales
 ROMPER LAS UNIDADES
•Así, lo que hacen los primeros novelistas del siglo de oro (hispánicos, británicos), generan una
moda que se extiende por toda Europa.
•Los más destacados son Cervantes y Shakespeare. Estos escritores lo que hacen es lo contrario: su
estilo narrativo es un estilo que, situándose en la vanguardia, rompen con estas tres unidades.
FLEXIBILIZACIÓN DEL RELATO
•A parte de la ruptura de las unidades destaca la FLEXIBILIZACION DEL RELATO: permite múltiples
acciones a la vez. Estas estructuras narrativas tan versátiles se han ido consolidando y cogiendo
fuerza a partir de la prosa, la novela moderna se inaugura con el quijote. A partir del quijote van a
venir muchos más.

CERVANTES (El Quijote) SHAKESPEARE

 Es una novela que incluye novelas: hay novelas
dentro de la novela
 Se flexibilizan todas las estructuras
 Rompe con las convenciones de las tres unidades
 Cervantes es consciente de lo que está haciendo.
 El quijote está lleno de reflexiones
METALITERARIAS: reflexiona sobre sí mismo y
sobre la literatura. Incluye reflexiones sobre cómo
debe ser la literatura.
 Se puede variar de tiempo y de espacio
simplemente haciéndolo, sin tener en
cuenta la jornada (que dure un día), o el
único lugar
 Shakespeare no escribía con voluntad
narrativa, sino para representarlas.
 Flexibilización del relato: en sus obras
puede haber muchas acciones a la vez,
que se desarrollan a la vez y se dejan en
suspenso (una parte, se plantea una
acción y queda en suspenso, empieza otra
trama y queda en suspenso, etc. Y luego
se van concluyendo).

OTROS AUTORES

AUTOR CARACTERÍSTICAS
CHARLES DICKENS  El modelo del siglo XIX es la de Charles Dickens (novela británica victoriana del
siglo XIX). Novela romántica y realista determinan las estructuras narrativas del
cine.
 La importancia de la novelística del XIX como una de las bases de la narrativa
cinematográfica posterior.
FRANK MCCONELL  Frank McConell reflexiona sobre el ISOMORFISMO de las dos grandes formas
de la imaginación contemporánea:
o Literatura
o Cine
 Reflexiona sobre esa igualdad de formas: porque encontramos en la literatura
unas figuras retóricas que luego podemos encontrar de manera muy similar
en el lenguaje cinematográfico: ejemplo: la metáfora se encuentra en la
literatura y en el cine; comparación; sinécdoque, etc.
JEAN MITRY  JEAN MITRY, desde la teoría, critica una cuestión: el asombro de algunos
teóricos por encontrar en el cine las figuras retoricas de la literatura, diciendo
que eso es normal, en tanto que la metáfora literaria no es más que la
expresión verbal de una estructura del pensamiento, que aparte de poderse
articular de forma verbal, también puede hacerse de forma audiovisual.
 Hay gente que dice que “en literatura hay travelings cuando se va
describiendo a medida que se pasa, es un traveling en literatura”. Pero eso
no es así, sino que conocemos el tráveling porque conocemos el cine. Eso en
literatura es una mera descripción.
 Tanto el cine como la literatura hacen referencia a una realidad, que es el
pensamiento, y al materializarlo en diferentes formas (cine y literatura), pues
se parecen
 No obstante, no hay que obviar que existe esa relación: la literatura fue antes
que el cine y fue capaz de describir lo que pasava en unas formas
determinadas

JOHN L. FELL  JOHN L. FELL dice que la literatura del XIX tiene una predisposición directa al cine,
porque tiene unas características (concretamente la literatura victoriana), que
están tan cerca del cine que parecen cinematográficas. Fell dice que Dickens se
caracteriza por:
o La preocupación por fragmentar la exposición en términos de frecuencia
en el tiempo: eso es el montaje.
o Particularizar las imágenes y sus composiciones: el encuadre de detalle
o Intercalación de movimiento: el cine es movimiento
o Exteriorización del recuerdo: la literatura del XIX tiene que tener una
explicación para contar algo del pasado. El recuerdo se materializa a
través de algo que lo explica. El recuerdo se explica porque tiene una
explicación: Ejemplo. Hemos encontrado un manuscrito y explicaba esta
historia… (y cuenta una cosa del pasado)
o La materialización del recuerdo como una experiencia tangible: el cine es
un recuerdo que se hace tangible (es la máquina del tiempo, nos vuelve a
mostrar el pasado)
SERGEI EISENSTEIN  Artículos que publicó en los años 30-40 “Dickens, Griffith y nosotros”: Eisenstein
honora a sus fuentes para sus estudios sobre el montaje. Dice que los soviéticos
llegaron al montaje sobre gran estructura porque vieron el cine de Griffith.
 Griffith llego al montaje porque leyó a Dickens, y Dickens no existiría sin
Shakespeare. Así Eisenstein acaba asumiendo que sus teorías del montaje
provienen de la literatura.
En resumen:

 Como la literatura es anterior al cine y lleva recorridos muchos estadios es normal que
este pueda verse influenciado o apoyarse en ciertos modos de representación propios
de la literatura. Así mismo, durante el siglo XX es el cine el que ha influenciado las formas
narrativas de la literatura (Ej.: Ulysses, de James Joyce).

 El cine se hace narrativo gracias a la literatura: en el Siglo de Oro se produce la ruptura

de las estructuras de tiempo, espacio y acción con la voluntad de, a través de la palabra,
sugerir o producir cambios constantes de tiempos, espacios y acciones.

 Este en el teatro shakesperiano se hacía mediante pequeños cambios de decorado o

sugerencias verbales. Esto permite que la estructura narrativa se haga cada vez más
compleja y las líneas de acción se multipliquen: pueden estar abiertas múltiples líneas
de acción que se suceden y se van retomando a lo largo de la representación. Esto
rompe con el sentido unívoco del relato (una acción, un tiempo y un espacio).

 Esta tradición narrativa llega al cine mediante diferentes géneros, fundamentalmente el

teatro barroco y la gran narrativa del siglo XVIII y XIX (la novela contemporánea): influye
sobretodo en la descripción, una descripción literaria que tiene el gusto por el detalle.

 La novela decimonónica es el caldo de cultivo para la asimilación de estas formas

narrativas y expresivas.
o Características:
 obsesión por la descripción del detalle
 obsesión por describir la acción en movimiento

Estos son pasos claves en la concepción del cine.
 La literatura no es

precinematográfica, pero precede al cine en el tiempo y por lo tanto el cine bebe de sus
formas de representación y sus estructuras narrativas.
Son dos artes específicos, a pesar de que el cine recibe la tradición literaria (sobre todo
de la novela decimonónica) para crear sus propias formas de representación.
 3. PRECEDENTES EN EL ESPECTÁCULO
Nos vamos a quedar en el ámbito del teatro occidental, fundamentalmente europeo.
El teatro del siglo de Oro es un precendente desde la literatura, tratándolo como un texto con
unas estructuras narrativas.
Ahora nos vamos a centrar en el teatro como espectáculo
EL TEATRO RENACENTISTA

 En el teatro renacentista, los mecanismos de formalización de la versatilidad

espaciotemporal, es decir, la forma para articular el tiempo y el espacio de un texto
literario, para adaptarlo al teatro, se fundamentaban en la PALABRA. Lo que en el texto
es una acotación, se debe poner en escena, y se hace mediante el CARTEL.

 Así, el recurso formal en el que se fundamentaba el cambio espacial y temporal era el

cartel

 Ejemplo: Se mostraba un cartel en el que ponía “Castillo”, y todo el mundo asumía que
la escena se trasladaba a un castillo.

 Era la formalización teatral de los textos (cuando se tienen que poner en escena), se
confía en la palabra (el cartel).

EL TEATRO MANIERISTA Y BARROCO

 Los mecanismos de formalización van a cambiar con el teatro manierista y barroco.

 En el teatro manierista y barroco se necesita un SOPORTE AUDIOVISUAL muy poderoso:

o Escenografía compleja
o Música
o Efectos sonoros

 Esto arranca con el primer gran proyecto del teatro manierista: TEATRO OLÍMPICO DE
VICENZA, diseñado por ANDREA PALLADIO (uno de los principales arquitectos del
manierismo italiano.

ELEMENTOS FORMALES
RENACENTISTA
 Poder sugestivo de la palabra
 Un cartel, un personaje diciendo
“nos trasladamos a tal sitio”
MANIERISTA Y BARROCO
 No va a ser la palabra el elemento
fundamental, sino que el espectador
va a pedir unas CONVENCIONES
FORMALES adicionales
 Aparece la ESCENOGRAFÍA
LOS TEATROS
RENACENTISTA
 Teatro en forma de octógono, forma
CENTRALIZADA
 Concepción del teatro que proviene
de su origen ritual: gente alrededor
de alguien que relata una historia
 Espacio central del teatro
MANIERISTA Y BARROCO
 Se llama TEATRO A LA ITALIANA
 El teatro manierista AISLA LA CAJA
ESCENICA DEL PÚBLICO
 Se produce por primera vez el
EFECTO PANTALLA: un único punto
de vista

EL DESARROLLO DE LA ESCENOGRAFÍA
 Se desarrolla una escenotecnia del barroco, que se basa en ARTILUGIOS
que refuerzan el componente audiovisual de lo representado.
 La palabra pierde peso en beneficio de la sugestión visual
 Había:
o Telones pintados
o Bambalinas: telones de fondo parciales: si se veía la pared, había
el doble de lo que se veía (por arriba), que era donde se colocaban
los telones para ir intercambiándolos durante la obra
 La escenografía se va volviendo más compleja: empiezan a aparecer telas
pintadas de todo tipo y luego, en el siglo XVIII y XIX aparecen las
PROYECCIONES DE LITERNA MÁGICA.
 Este tipo de telones van a dar lugar al desarrollo de la PINTURA
ESCENOGRÁFICA
 Toda esta escenotecnia se traslada a los espectáculos externos:
MASCARADAS de los siglos XVII-XVIII
o MASCARADA barroca: una puesta en escena en que el relato o
acción no interesa tanto, lo principal es el efecto escenográfico
 EL AGIGANTAMIENTO DE LOS RECURSOS ESCENOGRÁFICOS
Con la llegada de la MASCARADAS (XVII-XVIII) se
desarrolla un espectáculo que se monta en las DEUS EX MACHINA
cortes absolutistas: los reyes montan espectáculos
En el teatro del siglo XVIII las obras siempre
con un montón de elementos artificiosos, para
terminan igual: el rey/reina/dios baja a
mostrar su poder económico, que se fundamenta
solucionar los conflictos de la obra.
en el dinero que se gana con las colonias.
Lo que se busca es el AGIGANTAMIENTO de los
recursos escenográficos: son grandes espectáculos equiparables a la ceremonia de los JJ.OO.
Esto luego se adapta al TEATRO A LA ITALIANA, haciendo grandes espectáculos. Más tarde, el
cine sustituirá esto.
Hay una clara relación conceptual entre teatro y cine.

Espectáculos en las cortes

absolutistas con mucha escenografia El cine sustituye esto

Espectáculos teatrales con mucha

escenografía: teatro a la italiana

Este tipo de escenografía se populariza gracias a dos elementos:

ÓPERA BUFA (ópera cómica) TEATRO DE APARATO Y MÁGIA

 Espectáculos populares en los
que interesaba más el efecto
dinámico, la entrada y salida de
personajes, los elementos
sorprendentes, etc. que la música
u otros elementos que solo eran
un acompañamiento.
 En la ópera Bufa no importa la
palabra, sino que importan los
efectos visuales, sonoros y la
música que enfatiza las acciones
 Es todo lo contrario al teatro de
texto
 El espectáculo frente a la palabra
 Es el teatro del siglo XIX
 Se integran las proyecciones de linterna
mágica porque ya se cuenta con la
tecnología y la luz potente para
proyectar a grandes distancias
 El teatro grandilocuente proviene de la
escenotécnia del barroco
 Con él, se institucionalizan las formas
espectaculares de la mascarada
 Las técnicas escenográficas del teatro
de aparato se hacen cada vez más
adaptables a cualquier teatro (ya que
había teatro en todas las ciudades) y se
consolida como uno de los referentes
visuales para la representación.
 Luego se hace más sutil: TEATRO DE
MAGIA (hay artilugios, pero son más
sutiles)
 Mèliés tenía un teatro de magia: en su
cine primitivo filma el teatro de aparato
y magia.
 LA TRADICIÓN ORIENTAL: EL TEATRO ASIÁTICO
Otro caso de espectáculos audiovisuales precedentes al cine proviene de la tradición oriental. El
teatro de sombras orientales tiene 2.000-3.000 años, se trata de una tradición milenaria.
Es un espectáculo que se sitúa muy cerca de la representación cinematográfica, salvando la
distancia de que el tiempo es efímero, ya que el espectáculo de sombras es una proyección sobre
una superficie de sombras con color, música, diálogos, etc.

Hay una gran variedad de técnicas para la proyección de sombras.


SOMBRAS JAVANESAS SOMBRAS SOMBRAS INDIAS
CHINAS/JAPONESAS
Sombras planas montadas Marionetas físicas que Sombras de mano.
mediante pértigas. producen una sombra negra
Generalmente montada
sobre una estructura que
permite dar forma y lo
pintado es piel de cordero: es
traslúcida y cuando se
proyecta sobre una
superficie lo hace en color

Existen muchas modalidades de sombras.

El manipulador de las sombras se sitúa entre un foco de luz y una pantalla. Interpone las
marionetas y el público se sitúa al otro lado y observa el espectáculo

En el siglo XVIII, en pleno auge de la explotación colonial de Asia (se busca asentarse como
metrópolis en países de oriente), ITALIA y ALEMANIA importan estas tradiciones a Europa como
curiosidades exóticas.
En el siglo XIX se construyen los primeros teatros de sombras europeos: SOMBRAS CHINESCAS.
Esto da lugar a un teatro de sombras muy complejo: iban con una pértiga (permite colocar la
sombra en un escenario).
A finales del siglo XIX, algunos de los primeros cineastas incluyeron las sombras como
elementos: espectáculos de sombras que se filmaban. En estos espectáculos vemos la presencia
de lo que años después será la planificación cinematográfica. Además, algunas de las marionetas
tienen mecanismos que permiten mostrar movimientos dinámicos
Este modelo de teatro tuvo tanto éxito que existían SOMBRISTAS: escritores que escribían textos
(que parecían guiones cinematográficos) para hacer espectáculos de sombras. La gente
compraba estos guiones y recortaba las piezas y montaba teatros en su casa.

SIGLO XVIII: El espectáculo llega a Europa FINALES DEL SIGLO XIX: llega al cine.
como curiosidad Espectáculos filmados

SIGLO XIX: El espectáculo se populariza.

primeros teatros de sombras
El escenario de sobras europeos es estrictamente audiovisual, y es un precedente del cine.
Las sombras se consideran audiovisuales y precedentes del cine por:

 Por tratarse de una proyección de imágenes en movimiento sobre una pantalla

 Articular soluciones mostrativas i narrativas

Estas sombras también inspiran las primeras películas de animación.

LOS ESPECTÁCULOS POPULARES

Cuando hablamos de espectáculos populares nos referimos a otro tipo de formatos
espectaculares, que van configurando como un nuevo elemento de la cultura de masas.
Nos referimos a pequeñas muestras de espectáculos ambulantes que van rodando por plazas y
mercados y que tienen una incidencia en la cultura audiovisual entre los siglos XVII-XVIII-XIX.
Entre estos espectáculos podemos diferenciar:
ESPECTÁCULOS TEATRALES DE MUY ESPECTÁCULOS TEATRALES EN LOS QUE
PEQUEÑO FORMATO PARTICIPA ALGUN MECANISMO ÓPTICO
 Teatrillos ambulantes de pequeño  Cajas ópticas
formato  Diorama
 Teatro de papel  Panorama
 Romance de ciego
 Cuadros vivos
 Gabinetes de figuras de cera y
gabinetes de autómatas

LOS ESPECTÁCULOS TEATRALES DE MUY PEQUEÑO FORMATO

Son espectáculos de muy pequeño formato en los que intervienen algunas de las
formalizaciones del teatro. Tienen una gran incidencia en la sociedad. Podemos incluir:

TEATRILLOS AMBULANTES DE PEQUEÑO TEATRO DE PAPEL

FORMATO
 Relacionados con la tradición de los  Llegan a ser muy complejos.
títeres, las marionetas (de pértiga,  Los teatros de papel del siglo XIX son
hilo, puchinelis…), etc. teatros muy pequeños, en que la
 Son teatros que vehiculan caja escénica es de muy pequeñas
narraciones complejas a través de dimensiones y las figuras son de
relatos populares que permiten ir papel.
construyendo una estructura
narrativa.
 Los siglos XVIII y XIX, estos espectáculos de pequeño formato proliferan en múltiples
direcciones:

EL ROMANCE DE LOS CUADROS VIVOS LOS GABINETES DE FIGURAS DE CERA Y

CIEGO
 Los ciegos  Espectáculo teatral que también tiene que
narran ver con los museos de cera (porque cada una
historias de las representaciones estáticas de un
con un museo de cera se le llama cuadro). Ableaux
desplegable Vivants son cuadros vivos.
por unas  Tienen unas posibilidades narrativas muy
monedas interesantes que el cine va a explorar.
 Es un espectáculo que se hace en un teatro
(no son estrictamente de pequeño formato),
que consiste en que un grupo de actores que
ponen en escena cuadros famosos de la
historia de la pintura.
 Son reproducciones de cuadros famosos,
hechas en un espacio teatral, pero con
actores de carne y hueso.
 Es un espectáculo en que no hay
movimiento. Los actores se quedan
estáticos.
 La gracia de este espectáculo era la
velocidad (se montaban los cuadros muy
rápido).
 Generalmente se representaban cuadros
muy famosos, pero uno de los espectáculos
más recurrente era las puestas en escena de
la vida de Cristo: se mostraba la vida de
Cristo a través de cuadros famosos. Así,
estas subidas y bajadas de telón (a partir de
las cuales se iban construyendo cuadros), se
construía un relato.
 Es un espectáculo que tiene mucho que ver
con las primeras películas narrativas, que
son diferentes planos, formados
sucesivamente, de diferentes momentos de
la vida de Cristo.
LOS GABINETES DE AUTÓMATAS
 Los autómatas y las figuras de
cera empiezan a perfeccionarse.
Tienen esa cualidad de parecerse
a la realidad, un gran grado de
iconicidad. A través de ellas se
articulaban relatos muy
complejos.
 En el siglo XIX los gabinetes de
figuras de ceras se convierten en
espectáculos estables, ya no son
ambulantes, y aparecen los
museos de cera.
 Algunos de los museos de cera
de Europa van a ser importantes
en la historia de lo audiovisual,
como el museo de Paris Muséé
Grevin; o el museo de Londres
Museum Madame Tussaud.
 En cuanto a los autómatas, son
importantes los avances en la
mecánica (que se producen
desde el barroco). Responde a la
voluntad de imprimir la vida a un
objeto inanimado (mito de
Frankenstein, búsqueda de la
vida eterna).
 La aparición de autómatas en
algunas películas de Mèliés es
algo común.

Todos estos espectáculos están en plena ebullición en el siglo XIX, vienen de antes, y forman parte de una
tradición audiovisual de la cual el cine se va a nutrir. Gran parte de estos espectáculos se van a incorporar al
cine. El cine no es más que otro de estos espectáculos. El cine se va a sumar a partir de espacios de exhibición
y formatos preexistentes. El cine va a tomar soluciones de todas estas tradiciones y las va a incorporar
progresivamente. No podemos obviar estos espectáculos porque tienen que ver con el modo de
representación cinematográfico (que se ha nutrido de todos ellos).
ESPECTÁCULOS POPULARES EN LOS QUE PARTICIPA ALGUN MECANISMO ÓPTICO

Espectáculos en los que, participando de esta misma tendencia, inciden algunos recursos
ópticos.

Son espectáculos plenamente audiovisuales que tienen una amplia implantación en la cultura
occidental (sobre todo las cajas ópticas y el panorama). Nos vamos a referir a tres espectáculos

 CAJAS ÓPTICAS

 DIORAMAS

 PANORAMAS

CAJAS ÓPTICAS
 Son una derivación de la cámara oscura.
Tienen que ver con ese proceso de
visualizar las imágenes en el interior de una
caja.
 Son una caja en cuyo interior incide la luz
de una manera u otra y a través de un
orificio el espectador puede mirar en el
interior de la caja y observar una imagen.
 Son cajas de visionado de imágenes a
través de una lente que permite al
espectador mirar en el interior.
 A partir del siglo XVIII hay una industria que
se dedica a la creación de vistas para
venderlas a los exhibidores ambulantes o a
particulares, son las editoras italianas las
que más producen.
 Estas cajas permiten que la cultura
audiovisual se expanda. Es un espectáculo
que permite narraciones muy complejas.
Además, permite mostrar el mundo, por
eso incentiva el turismo.
 En el XVIII se convierten en un espectáculo
presente en toda Europa y empiezan a
recibir nombres: Mundonuevo,
Tutilimundis, Titirimundi.
 Este espectáculo incide en la aristocracia
(hay cajas de lujo con una estructura más
compleja) y las clases populares
DIORAMA

 Es un invento de Louis
Daguerre, que es pintor,
escenógrafo, y autor del
daguerrotipo.
 Inspirándose en las cajas
ópticas idea el diorama, un
espectáculo muy
interesante desde el punto
de vista de cómo se acerca
al tipo de recepción que
tiene el cine en el siglo XX.
 Es la misma idea que la
caja óptica, pero en
grandes dimensiones.
 Son grandes telas
pintadas. Un mecanismo
abre un falso techo y
permite que la luz del sol
incida en la parte trasera
de la pintura, o que incida
en la parte delantera con
un espejo.
 Esto implica que se
puedan producir
variaciones espaciales o
temporales, pero en una
representación pintada de
grandes dimensiones y en
una sala en la que se
INCORPORA LA IDEA DE
PANTALLA.
 Las pinturas se pueden
cambiar rápidamente con
sistemas de bastidores.
 Daguerre pone en marcha
el espectáculo en 1920
aprox.
PANORAMA
 Lo inventa Robert Baker, que realizo una gran
pintura de la ciudad de Edimburgo e imaginó que
ese panorama lo podía trasplantar a un lienzo de
grandes dimensiones.
 Era un lienzo cilíndrico. Así idea el panorama, la
primera experiencia de realidad virtual de la cultura
audiovisual.
 Es un gran edificio cilíndrico al que se accede por
unas escaleras hacia una plataforma interior. En la
parte interior del cilindro hay una gran pintura muy
grande que da la vuelta al edificio.
 En estas pinturas se representaban paisajes o
grandes batallas, grandes gestas históricas.
 Se ponía efectos lumínicos, de sonido, etc. Aunque
la luz es natural, y entra por el tejado. El horizonte
visual del espectador coincide con la línea de
horizonte del paisaje.
 Así, el espectador se ve envuelto y se produce una
ilusión de realidad virtual.
 El panorama se convierte en uno de los grandes
espectáculos del XIX, y hasta desarrolló una gran
industria del panorama que hizo de este
espectáculo un espectáculo audiovisual (en todas
las grandes ciudades había edificios para mostrar
pinturas de panorama, que eran desmontables. Se
desmontaban e iban por todo el mundo).
 El cine y el panorama convivieron durante unos
años, pero el cine fue ganándole la batalla como
espectáculo. Había mucha competencia hasta la
Primera Guerra Mundial, en que el panorama
desapareció. Había una industria, y se pintaban
cosas de la actualidad del momento.
 En la Primera Guerra Mundial cae en desuso, y
apenas se han conservado edificios con panoramas.
 Las pocas telas originales que se han conservado
fue porque se tapaban los aviones para protegerlos
del polvo con telas de panorama y en algún caso se
han podido guardar y recuperar gracias a eso.
 4. PRECEDENTES EN LAS ARTES GRÁFICAS
Las artes gráficas arrancan con la aparición del gravado. Se podrían haber integrado en las
manifestaciones de la plástica, pero están separadas para entender una cuestión: las artes
gráficas SON REPRODUCTIBLES

LAS ARTES GRÁFICAS: REPRODUCTIBLES

 Las artes gráficas inician la cultura de masas a través de la imagen, la posibilidad de reproducir
imágenes de manera masiva atendiendo a su carácter reproducible. Las artes gráficas es esa
plástica que es reproducible. Así, las artes gráficas son una manifestación más de la cultura de
masas a la que se va a integrar las artes audiovisuales, porque ambas tienen una
reproductibilidad de la imagen.

EL GRAVADO: LITOGRAFIA
 El gravado es el primer medio de circulación masivo de imágenes, en el sentido más popular.
Algunas técnicas de gravado que abaratan los procesos (las técnicas calcográficas y xilográficas
eran muy caras, y cuando aparece la litografía se abaratan los costes). La litografía permite el
gravado en color, así mejora alguna de sus características de representación. Eso hace que en
el siglo XIX la litografía se convierta en el gran mecanismo de circulación de las imágenes a
gran escala.

EL GRAVADO BARATO: ALELUYAS Y ROMANCES DE CIEGO

 La baratura de este tipo de gravados permite hacer aparecer una serie de manifestaciones
narrativas como las aleluyas o romances de ciego (ediciones impresas de historias en las que
por pequeñas viñetas se explican relatos complejos), de carácter religioso o satírico y popular.

RELACIONES ENTRE CÓMIC MODERNO Y CINE

 El cine y el comic moderno aparecen al mismo tiempo, y se trasvasan las soluciones, del cine al
cómic y del cómic al cine. Son dos artes que nacen paralelamente y se intercambian soluciones
narrativas y mostrativas. El comic se obsesiona por la representación del movimiento

LIBROS MÓVILES
 En el siglo XIX empiezan a aparecer los libros móviles. En que los dibujos llevan una pestaña y
se pueden mover. Es esa voluntad de integrar el movimiento en la representación gráfica, que
es lo que está haciendo el cine a finales del XIX.

RELATO NARRATIVO Y REPRESENTACIÓN DEL MOVIMIENTO

 En todos estos tipos de arte gráfico predomina la construcción de un relato narrativo a través
de la imagen, y de la representación del movimiento, y esto va a incidir en el cine de los
orígenes.
 LOS PRECEDENTES TECNOLÓGICOS DEL CINE
Se entiende que la tecnología cinematográfica no es algo que surja espontáneamente, sino
que es una realidad porque hay unas tecnologías previas que son las que permiten que a la
década de 1890 cualquier persona relacionada con la ciencia pueda combinar tres elementos
tecnológicos que dan como resultado el cine como tecnología:

Proyección de imágenes

Representación del movimiento a través de la descomposición

Fotografía

LA PROYECCIÓN DE IMÁGENES

ANTECEDENTES: LA CÁMARA OSCURA

La proyección de imágenes arranca del Renacimiento, con la cámara oscura.

INVERSIÓN DEL PROCESO: LA LINTERNA MÁGICA

En el siglo XVI se describe una nueva aplicación de la cámara oscura, y es la inversión de su procedimiento. Si
en un principio era una habitación oscura y fuera había luz y se proyectaba dentro de la habitación oscura la
luz, Después se les ocurre invertirlo: que la luz esté dentro y se proyecte fuera, donde está la oscuridad. Se
pone una lente y una imagen para que se proyecte: Es la LINTERNA MÁGICA
ATHANUSIUS KIRCHER
ATHANUSIUS KIRCHER, en su tratado ARS MAGNA LUCIS ET UMBRAE, describe este procedimiento y le da
nombre: linterna mágica.
Kircher es un científico que ejerce la ciencia desde la magia, y presenta todos sus descubrimientos con una
dimensión esotérica. No solo describe la linterna mágica, sino que fija sus procedimientos y técnica. A partir de
aquí la linterna mágica se va a convertir en la práctica y el espectáculo audiovisual por excelencia de la época.
CRONOLOGÍA DE LA LINTERNA MÁGICA
La linterna mágica como espectáculo audiovisual duró 250 años (teniendo en cuenta que el cine lleva unos 120
años). Es una práctica audiovisual que arranca a medianos del XVII y que se mantiene como una forma de
representación audiovisual con un éxito enorme hasta el siglo XIX. Del XVIII al XIX se va a convertir en el
espectáculo audiovisual por excelencia.
LA LINTERNA MÁGICA: UN ESPECTÁCULO POCO ESTUDIADO
La linterna mágica NO es un espectáculo muy estudiado: más allá de los especialistas, es un espectáculo del
que no se acostumbra a hablar. Entre otras cosas, porque no se han conservado grandes referentes. Es uno de
los grandes fenómenos audiovisuales de la época moderna y contemporánea que solo decae cuando aparece
el cine, que es una continuación del espectáculo.
EL PERFECCIONAMIENTO DE LA LINTERNA MÁGICA
Es sobre todo a partir del siglo XIX, cuando se perfeccionan las técnicas de linterna mágica, que se convierte en un
espectáculo que invade los teatros y las grandes salas haciendo de ella un espectáculo audiovisual NARRATIVO
muy complejo. Hoy en día aún existen compañías que se dedican a proyectar espectáculos de linterna mágica.

ÉTIENNE-GASPARD ROBERT: RENOVADOR DE LA LINTERNA MÁGICA

El gran renovador del espectáculo de linterna es ÉTIENNE-GASPARD ROBERT que a finales del siglo XVIII instala su
espectáculo en París, un espectáculo que se llaman las PHANTASMAGORIAS, un espectáculo en el que Robert
utiliza algunas de las técnicas de la escenotecnia del barroco (aspectos sonoros, máquina de viento, de truenos,
etc.), y además, algunas proyecciones de imágenes sobre espejos y sobreimpresiones sobre elementos del
espectáculo, y usa la linterna mágica.
Es un espectáculo de tipo mágico. Él se presenta como un mago con un poder oculto. Se nutre de esta constante
del romanticismo y hace un espectáculo de fantasmagorías, de invocación de los espíritus y los muertos. De esta
forma, se nutre del mito de Frankenstein.
Las autoridades de París creen que es un espectáculo subversivo (la gente le pedía que resucitara políticos) y lo
expulsan de París. Así, empieza a ir a distintas capitales europeas donde deja discípulos, que continúan su
espectáculo.
Robert describió sus técnicas: escribió cómo realizaba sus trucos, y eso hizo posible su reproducción. Es el primero
en utilizar ruedas que le permiten mover las linternas (para hacer pequeña y grande la proyección y generar
efectos dinámicos).
Otra de las especialidades de Robertson era la proyección sobre pantallas de humo. Para producir las columnas de
humo mezclaba hierbas alucinógenas, y eso afectaba al público. El efecto era más grande.

LAS TÉCNICAS DE PROYECCIÓN

El espectáculo de linterna mágica se hace popular cuando entran a los grandes teatros del siglo XIX lo hacen por la
aparición de grandes técnicas de proyección.
Anteriormente, la linterna mágica iba con una vela, con lo cual es un espectáculo muy pequeño, porque no tiene
alcance.
En el siglo XIX aparecen sistemas de iluminación basados en tecnología química, que son luces que sirven para
proyectar en una pantalla de grandes dimensiones, y es cuando se perfecciona el espectáculo de linterna. Sobre
todo a partir de los años 30 del siglo XIX, con la aparición de tecnologías de proyección, que primero se aplican a la
docencia (proyecciones de linterna para explicar clases).
En el siglo XIX sobretodo en Inglaterra, la Royal Politechnique Institution, empieza a introducir la linterna mágica
como recurso docente, como mecanismo para la enseñanza. Al mismo tiempo que la introduce, empieza a
perfeccionar sus posibilidades.

LOS MODELOS BIUNIAL Y TRIUNIAL

Gracias a las investigaciones de la Royal Politechnique Institution, a partir de los años 30 aparecen los modelos de
linterna mágica biunial y triunial, que son linternas perfeccionadas. Tienen dos (BIUNIAL) o tres ópticas (TRIUNIAL).
Permiten unas luces de origen quimico por la combustión de gas o por origen quimico, y permiten una proyección
de luz muy potente. Se convierten en linternas para profesionales que montan espectáculos a gran escala. Las
imágenes son muy complejas porque cada óptica puede proyectar una cosa.
Estas linternas permiten hacer DISOLVING VIEWS (vistas disolventes): son algo muy similar a los fundidos abiertos
y cerrados. Esto hace que el espectáculo se haga muy complejo por sus posibilidades dinámicas y narrativas.
LA REPRESENTACIÓN DEL MOVIMIENTO A TRAVÉS DE LA DESCOMPOSICIÓN

La representación del movimiento a través de la descomposición se lleva a cabo por la

descomposición del movimiento mediante una serie de imágenes ICONODINÁMICA. Mediante
esta serie de imágenes estáticas hay que ser capaces de recomponer la ilusión del movimiento.

En el siglo XIX se descubre el procedimiento técnico que permite unir dos imágenes que tiene
una variación entre ambas y generar una ilusión de movimiento. Este procedimiento se llama
OBTURACIÓN, el obturador.
Cuando tenemos dos imágenes que tienen una pequeña variación entre ellas, si las pasamos de
manera sucesiva no veremos una ilusión de movimiento. Para que se produzca una ilusión de
movimiento, se debe producir un momento de obturación, es decir, un momento de no visión,
de visión cero, nula, en el que una imagen sustituye a la anterior. Tiene que haber, además de
las dos imágenes, un momento de no visión (de obturación). Este procedimiento, según
expertos, se llama efecto ‘’phi’’ (letra griega), y es el que nos permite enlazar dos imágenes i
generar la ilusión de movimiento.
Es decir, nosotros vemos la imagen A, la obturación, imagen B. El cerebro junta las dos
imágenes y se produce la ilusión de movimiento. Por lo tanto, vemos 24 fotogramas por
segunda 24i/s pero en realidad vemos 48 impulsos por segundo, porque hay el obturador por el
medio del A i el B.

El siglo XIX tiene un desarrollo inicial dentro de la industria de los juguetes. Es una tecnología
que se desarrolla en esta industria y aparecen infinidad de juguetes que explotan esta
posibilidad:
a) TAUMATROPO
b) FENAQUISTISCOPIO (o FENAQUITISCOPIO)
c) ZOOTROPO
d) PRAXINOSCOPIO
JUGUETE FOTO
El TAUMATROPO es un disco de cartón en el que un lado tiene un
dibujo y en el otro lado tiene otro dibujo. Se le ata un cordel a
cada extremo generando una rotación. Así, si lo giramos el lado
de una cara se superpone en la otra imagen.
Es un invento de JOHN SEYMOUR hacia los años 1820. No solo
permite superponer imágenes, sino que además, algunos
taumatropos generan ilusiones de movimiento.
Aquí, el momento de obturación es cuando el disco no está ni en
un lado ni en el otro, sino que no ves nada. Entonces una imagen
sustituye a la otra.
El FENAQUISTISCOPIO de JOSEPH PLATEAU de los años 1833. Se
comercializa con el nombre de FANTASCOPIO.
Es un disco giratorio de cartón e intercambiable. Hay una serie
dinámica de dibujos, es decir, dibujos con movimiento
descompuesto. Hay un mango donde se monta el disco, el disco
tiene unas perforaciones, te pones delante del espejo y miras a
través de las perforaciones, i en el espejo se ve la imagen en
movimiento porque se refleja cada uno de los dibujos. Hay un
sistema de obturación compleja, una ventanilla giratoria que va
tapando y abriendo la visión (obturando).

En la década de los 1870 aparece el ZOOTROPO de WILLIAM

HORNER, i es un perfeccionamiento del fenaquistiscopio de
PLATEAU.
Pero el aparto (el disco giratorio) queda substituido por un
tambor giratorio en el que la idea de la ventanilla giratoria se
traslada a la cara ocular del cilindro, y en el interior del cilindro se
coloca una tira de papel intercambiable y coleccionable, y a través
de las ventanillas giratorias se ve la imagen en movimiento.

El PRAXINOSCOPIO es el más desarrollado de todos. Es un

invento de ÉMILE REYNALD, en los años 1830.
Desarrolla la idea del zootropo (el tambor giratorio) y sustituye
las ranuras giratorias por un prisma de espejos internos. Se coloca
la tira dentro igualmente (con el dibujo que descompone el
movimiento), y en el interior hay un prisma de espejos que refleja
cada una de las imágenes que se sitúan en la parte interna del
cilindro. Cuando se gira el espejo refleja sucesivamente la imagen,
con sus variaciones, y la obturación es el momento en que se nos
presenta sin visión, entre imagen e imagen descompuesta.
 LA IMPORTANCIA DEL PRAXINOSCOPIO
El PRAXINOSCOPIO es importante porque el propio Reynald tiene un gran éxito y lo va
perfeccionado.

PRAXINOSCOPIO-VISOR
Primero patenta el praxinoscopio montado en una caja y sirve como visor, es decir ya se ve a
través de una pantalla la imagen en movimiento.
PRAXINOSCOPIO-PROYECTOR
Después patenta el praxinoscopio de proyección, por lo tanto ya mezcla imágenes con una
linterna mágica y proyectar la imagen en una pared. Aquí solo le falta la fotografía, ya lo tiene
casi todo.

LAS PANTOMIMAS LUMINOSAS

Tanto es así, que en los años 80 del siglo XIX desarrolla un espectáculo “Las Pantomimas
luminosas” en un museo de cera, porque el praxinoscopio ya ha convertido en un espectáculo
de proyección de vidrios.
Así, lo que hace es proyectar dibujos en movimiento con música, efectos y diálogos. Se le
considera el padre de los dibujos animados.
El espectáculo duro 15 años, des del 80 a finales del siglo XIX, y fue un espectáculo de moda en
el París de la época.

LO QUE LE FALTA POR UNIR: LA FOTOGRAFÍA

Finalmente, como no se renueva ni integra la fotografía, el cine le hace la competencia y
pierde. Reynald destruye todo su material, su praxinoscopio, se conserva solo una réplica, y
unas cintas que se pudieron restituir.

EL PRAXINOSCOPIO-PROYECTOR
 LA FOTOGRAFÍA

 FOTOGRAFIA INSTANTÁNEA

APARICIÓN
Se sitúa en 1879 aproximadamente. Se necesita poder hacer fotografías rápidas para poder hacer cine, es decir,
crean la ilusión que el movimiento a través de 16 fotogramas por segundo (es la cadencia del cine mudo, en el
sonoro es de 24 fotogramas por segundo).

PROBLEMÁTICA
• Con la fotografía instantánea tenemos problema: necesitamos 16 fotos cada segundo para captar el
movimiento. Eso es imposible por una cámara, y se debe desarrollar otra tecnología.

 CRONOFOTOGRAFIA

LA CRONOFOTOGRAFÍA
• Es una técnica que nos permite realizar 16 fotografías en un segundo. En definitiva, lo que necesitamos es una
serie fotográfica que descomponga el movimiento y luego nos permita recomponerlo para crear la ilusión de
movimiento.

EL CELULOIDE DE 35mm: LA FOTOGRAFÍA AL ALCANCE DE TODOS

• Para eso fue fundamental la patente de película de 35 mm de la casa KODAK, en 1880. Saca al mercado las
primeras cámaras amateurs (que en seguida se dan cuenta que se puede usar para otra cosa). Ya no se usan
placas de vidrio, como los profesionales, sino que se usaba el celuloide. La fotografía está al alcance de todas
las manos, y se tenía que llevar a la tienda a sacar los positivos a través del negativo.
• La patente del formato de 35mm de celuloide (un plástico resistente, elástico y transparente. Tiene un
inconveniente, y es que es altamente inflamable).
• La utilización de la película de celuloide para las cámaras de aficionados abre las puertas de la
cronofotografía, con un aparato que es capaz de hacer varias fotografías de un proceso dinámico.

PRINCIPALES INVESTIGADORES DE CRONOFOTOGRAFÍA

ETIENNE J. MAREY
 Uno de los principales investigadores de
cronofotografía es ETIENNE J. MAREY
 Tiene una aportación que es el FUSIL
FOTOGRÁFICO, una adaptación de un fusil que
tiene un sistema que permite, a través del gatillo,
disparar una serie de fotografías que van
montadas en un disco y se capturan a través del
cañón del fusil, que tiene el objetivo de una
cámara.
 Hace una “ráfaga” de fotos. Así, a él lo que le
interesaba era descomponer el movimiento, y da
un paso adelante ya que después, otros invertirán
EADWEARD MUYBRIDGE
 Uno de los principales investigadores de
cronofotografía es EADWEARD MUYBRIDGE
 Destacan sus series de fotos de caballos, con los
que quería poner fin a una controversia: si los
caballos, cuando galopaban, había algún
momento en que ninguna pata tocaba el suelo.
Así, usa la fotografía instantánea para
demostrar que hay un momento en que el
caballo no toca el suelo).
 Marey nos muestra por primera vez un aparato
con un cronos que permite descomponer el
movimiento, y Muybridge las monta en sus
series de fotos.
el proceso, y al componer las imágenes, parecerá
movimiento.)

RESUMEN

 LA CRONOFOTOGRAFIA, LA REPRESENTACION DEL MOVIMIENTO Y LA

PROYECCION DE IMAGENES son los tres grandes requisitos

 Son tres cosas que ya existían por separado

 Su experimentación llevará a unir estos tres procedimientos técnicos, y eso dará

lugar a la creación del CINEMATÓGRAFO.
 TEMA 3. LOS ORÍGENES DEL CINE. EL MODO DE REPRESENTACIÓN
PRIMITIVO. CINE DE ATRACCIONES MOSTRATIVAS. CINE E INTEGRACIÓN
NARRATIVA
Vamos a tratar los orígenes del cine, de la tecnología, del espectáculo, y, sobre todo, una
contextualización histórica del cine, definir la estilística del cine primitivo.
EL PROCESO DE INVENCIÓN DEL APARATO
Hay 200 patentes de aparatos que consiguen fotografías en movimiento (ya sea por
proyección o por visionado individual) 1885 y 1900. Hay algunos de estos aparatos que se
imponen en comparación con otros:

PERSONA AÑO PATENTE Y EXPLICACIÓN

LOUIS LEPRINCE 1888
 Patenta un aparato que permite capturar fotografías móviles y
reproducirlas.
 En 1888 Leprince se sube a un tren con su máquina que ya ha patentado y
se va a la Exposición universal de parís para mostrar su máquina. Ni él ni su
máquina llegaron nunca a parís y nadie sabe lo que pasó. La máquina
realizaba una serie fotográfica limitada.

1889
THOMAS EDISON  Patenta el FONÓGRAFO ÓPTICO en 1889, y en 1891 el KINETOSCOPIO.
 Edison, más que un inventor, es una marca. Hace fortuna con dos inventos
que el desarrolla: la bombilla incandescente y el fonógrafo. La bombilla
abre el camino de la era de la iluminación eléctrica. Así, se hace
multimillonario gracias a su apuesta por las compañías eléctricas (inventa
la bombilla, y se necesitan empresas que generen i distribuyan esta
electricidad.
 Edison apuesta por estas empresas y se hace multimillonario). Esto le
permite construir una Ciudad de investigadores dentro de Nueva York.
 Compra una urbanización, llamada Menlo Park, en que monta Laboratorios
y contrata los mejores investigadores de la época en cada campo.
 Así, todas estas patentes que hacen estos investigadores asalariados, se
patentan a nombre de Edison: Edison es una marca.

WILLIAM K. L. DICKSON 1891

 El kinetoscopio, así, no es obra de Edison, sino de WILLIAM K. L. DICKSON:
el jefe del departamento de Edison dedicado a las investigaciones en
imagen y sonido.
 El fonógrafo óptico: El fonógrafo permitía captar el sonido por un altavoz,
se registraban las vibraciones y se podían reproducir.
 Dickson coloca imágenes dentro del fonógrafo, y se puede reproducir una
imagen en movimiento, pero siguen siendo series limitadas. No obstante,
es sonido e imagen.
 El fonógrafo óptico no acaba de convencer a Edison, y lo que hacen es, al
cabo de dos años, patentar el KINETOSCOPIO.
 EL KINETOSCOPIO

 Película de 35 mm que va montada en un sistema de poleas (duran 10-15 segundos).

 Se visionan individualmente: en esa
NICKELODEON
época Edison ya explotaba sus
fonógrafos en unos locales llamados
NICKELODEON’S. Unos locales en que
todo funciona con un nickel (una
moneda), y los fonógrafos eran
máquinas tragaperras (se ponía una
moneda y se podía escuchar algo en un
fonógrafo). Así, no le interesaba
proyectar con el kinetoscopio para seguir
con este sistema de exhibición individual
con una moneda.

 A veces van combinadas con un fonógrafo, de manera que es imagen y sonido: le falta solo
el proyector.
 Se tenía la concepción de: foto en movimiento y no de cine. Por esta razón no hay montaje.
Se roda todo el rollo de película de una vez, sin montaje ni planificación.
 Las pelis se rodaban en el BLACK MARIA

Edison fue pionero en crear un

estudio -o plató-, el Black
Maria, una sala con techo que,
abierto, permitía la luz solar y
cuyo habitáculo podía girar
para orientar los rayos del sol.

PERSONA AÑO PATENTE Y EXPLICACIÓN

WILLIAM FRIESE-GREENE 1889  En 1889 patenta una cámara cronofotográfica capaz de registrar 10
imágenes por segundo e incorpora la posibilidad de proyectar con una
linterna mágica esas imágenes en movimiento.
E. MUYBRIDGE 1979  Patenta el zoopraxiscopio, que le permite proyectar de un disco de
cristal imágenes y las puede proyectar con una linterna mágica en
movimiento.

JOHN CARBUTT 1888  Patenta el film de celuloide, que es un film transparente de plástico.

GEORGE EASTMAN 1889  Comercializa el film de celuloide patentado por Carbutt, a través de la
casa Kodak.
 Eso permite que Edison y Dixon desarrollen la película cinematográfica.

LOUIS LUMIÈRE 1895  Está investigando. No le preocupa la posibilidad de proyección de las

imágenes, sino el análisis fotográfico del movimiento (cronofotografía).
 En 1894 deja listo su CINEMATÓGRAFO, que no deja listo hasta marzo de
1895 y en público en diciembre de 1895.

HERMANOS MAX Y EMILE 1894  Patentan y explotan un aparato que se llama bioscope.
SKLADANDWSKI  Los explotan en cafés, proyectan en público, pero sin lucrarse (porque no
pueden cobrar entrada a un café, donde va la burguesía).
GEORGES DEMENY -  Hace los primeros intentos con un cierto éxito de cine sonoro. Esto
también lo aplicaba a la enseñanza del lenguaje a personas sordomudas.

FILOTEO ALBERINI -  Es un italiano que fabrica su propio tomavistas y proyector y se lanza al

mundo a ir de pueblo en pueblo mostrando el espectáculo.
 Va a ser uno de los pioneros en organizar una industria cinematográfica
en Italia.

FRUCTUÓS GELABERT 1895  Es uno de los pioneros del cine catalán, que en 1895 se construye su
propia cámara fotográfica con la que rueda las primeras películas en
Catalunya y en catalán

WILLIAM PAUL 1893-94  Paul en 1893-94 patenta el animatógrafo.

 Paul viene de la tradición de la linterna mágica, y concibe el cine en el
ámbito del espectáculo y de la fiesta. Del animatógrafo salen las
primeras grandes productoras británicas.

VICTOR ARMAT 1893-94  Armat en 1893-94 patenta el vitascopio.

EL VISIONADO INDIVIDUAL O COLECTIVO
Hay dos formas de poder explotar estos inventos:

Visionado individual Visionado colectivo:

exhibiciones publicas

El hecho que un inventor escoja una de estas dos opciones obedece a unos interese concretos,
y el hecho de cobrar entrada, poner unas monedas en la máquina para el visionado individual,
también.

EL MODELO DE LOS LUMIÈRE: VISIONADO COLECTIVO

EL CINE COMO DIVULGACIÓN CIENTÍFICA

Los Lumièré no tienen un especial interés en las posibilidades

espectaculares del cine: cuando montan sus primeras sesiones en París, lo hacen
como sesiones de divulgación científica dentro del protocolo del método
experimental.
Tanto es así que los Lumièré en 1895 (cuando hacen público su
descubrimiento) tienen tan claro que es un aparato científico con aplicaciones
científicas organizan un sistema de explotación dentro de este contexto: piensan
que es una moda pasajera.

EXCLUSIVIDAD DEL APARATO

Se reservan la exclusividad del aparato (no lo venden a nadie), contratan un

grupo de operarios (gente con conocimientos fotográficos, ingenieros...), los
adiestran en el uso del cinematógrafo y los envían a presentar ese aparato en los
países.

FÓRMULA DE EXPLOTACIÓN RÁPIDA

El gran éxito del cinematógrafo se debe a esta fórmula de explotación

rápida, que es la misma que adoptará Edison con el Kinetoscopio, o la que va a
adoptar William Paul con el Animatógrafo.
 EL MODELO DE EDISON: VISIONADO INDIVIDUAL

EL CINE COMO ENTRETENIMIENTO

•Edison viene de la tradición de la linterna mágica, tiene una concepción espectacular del cine (locales
tragaperras a los que la gente iba a escuchar fonógrafos y ver películas).
Edison, en un primer momento, explotaba sus inventos de manera que se visionan
individualmente: en esa época Edison ya explotaba sus fonógrafos en unos locales llamados
NICKELODEON’S. Unos locales en que todo funciona con un nickel (una moneda), y los fonógrafos eran
máquinas tragaperras (se ponía una moneda y se podía escuchar algo en un fonógrafo).
Así, no le interesaba proyectar con el kinetoscopio para seguir con este sistema de exhibición
individual con una moneda.

DEL VISIONADO INDIVIDUAL A LA PROYECCIÓN

A partir de 1895 Edison se da cuenta que los Lumièré y William Paul están haciendo grandes
proyectos (porque proyectan las imágenes en movimiento), mientras él sigue con su visionado individual.
Así, Edison le compra a Víctor Armat el Vitascopio, y lo aplica a su kinetoscopio.
De este modo, empieza a hacer lo mismo que Lumièré y William Paul. Se empiezan a hacer la
competencia entre ellos por todas las ciudades del mundo.

LAS RAZONES DEL ÉXITO DE LUMIÈRÉ

VISIÓN CIENTIFICOTÉCNICA: IMPORTANCIA DE LA PERFECCIÓN TÉCNICA

•Lo más importante es su perfección técnica: es el mejor sistema, un aparato sencillo,

manejable y versátil.
•Sirve de cámara tomavistas (rodar películas), laboratorio (revelado para sacar una copia
positiva del negativo) y proyector (se monta sobre una linterna mágica y proyecta).
•Así, en un mismo aparato se solventa el rodaje, el procesamiento fotográfico y la
proyección.
•Es un aparto muy bien obturado. Si estuviera mal obturado, la imagen parpadearía, y en el
caso de los Lumièré, el flujo de luz era muy constante y el espectador no percibía los
momentos de no-visión, de manera que este parpadeo no se producía.

DIFUSIÓN FÁCIL: RED DE DISTRIBUCIÓN

•Los Lumièré ya tienen creada una red comercial de distribución de sus materiales
fotográficos: pueden difundir el invento entre la sociedad europea rápidamente.
•En 1897 se dan cuenta que deben empezar a vender su aparato. Se reservan la
exclusividad durante dos años
•Abren el camino a las grandes productoras francesas: Gaumont i Pathé
 ORGANIZACIÓN DEL TIEMPO Y PREPARACIÓN DE LAS TOMAS
•Siempre se nos ha vendido la idea que las películas Lumièré son la realidad en
estado puro, sin tratamiento, CAPSULAS DEL TIEMPO.
•En cambio, por ejemplo, de la “Salida de la Fábrica” tenemos 5 versiones
diferentes. Estaba ensayado. No es la realidad, ES PUESTA EN ESCENA.
•Todas las películas Lumièré son matemáticamente perfectas en la organización de
la acción: lo que pasa, pasa ordenadamente. Los 15 metros de película son muy
caros, hay que gastarlos bien. No es azaroso.
•El modelo de los Lumièré visto como un modelo ligado a la realidad y sin
transformación: esa concepción del modelo proviene de la propia voluntad científica
que tienen los Lumièré (no tienen ninguna visión espectacular del invento). Así, da
la sensación que quieran mostrar la realidad tal y como es.

MÉLIÈS Y LUMIÈRÉ: LA DICOTOMÍA

EL CINE DE MÉLIÈS
GEORGES MÉLIÈS, aplicaba el cine a su espectáculo de magia.
LA HISTORIA
Méliès le monta a Paul un animatógrafo (porque los Lumièré tenían la
exclusividad y no quisieron venderlo a Méliès) y monta el Star Film (productora),
y empieza a hacer ese cine que se ha presentado contrapuesto a los Lumièré: la
ficción, la fantasía de Méliès.
Méliès planta la cámara delante de un espectáculo teatral: es una
representación sobre cómo era el teatro de la época).
LA DICOTOMÍA
Esa dicotomía entre cine Lumièré (documento, realidad) y Méliès (fantasía,
ficción), no es verdad: los dos obedecen a una práctica fílmica en que se prepara
todo, pero a la vez muestran la realidad de la época (el teatro/la realidad
preparada).
Méliès también es realidad en estado puro: pone la cámara delante de un
espectáculo teatral (tiene tanto nivel de realidad como de puesta en escena,
porque construye una realidad imaginaria, pero es realidad en si misma: la
realidad del teatro de magia el s. XIX).
 EL CINE PRIMITIVO
Hay una clara tendencia a considerar el cine primitivo como algo que carece de valor, y es a
partir de 1915 que empieza a contar el cine, siendo todo lo anterior (cine primitivo, 1895-
1915) experimentos sin interés.
Hay que valorar que existe una tradición anterior, que, a través del cine primitivo, genera una
transformación de esas formas, hacia formes plenamente cinematográficas.
Los ingleses lo llaman Eary Cinema, y los franceses Cine de los orígenes.
El momento de transformación de la historiografía se plantea como debate a la propia
disciplina historiográfica, no solo el valor histórico que tiene este cine, y además la necesidad
de revisar los criterios historiográficos con los que se ha trabajado.
Para ello partimos de los conceptos fijados por ANDRÉ GAUDREAULT y TOM GUNNING

LA VISIÓN DE ANDRÉ GAUDREAULT Y TOM GUNNING

Gaudreault y Gunning definen lo que ellos denominan “modo de práctica fílmica”

MODO DE PRÁCTICA FÍLMICA: Busca contextualizar las practicas cinematográficas en su tiempo y en

relación de unos vectores determinados: características tecnológicas, económicas y formales. Es
fundamental a la hora de valorar la trascendencia de un estilo cinematográfico de su tiempo, identificar el
modo de práctica fílmica, lo que implica identificar la tecnología, economía y formas. Sin una correcta
identificación de estos vectores, el análisis será inadecuado.

NECESIDAD DE IDENTIRFICAR LAS CARACTERÍSTICAS DEL CINE PRIMITIVO

GAUDREAULT y GUNNING dicen que el cine clásico es una cosa, y el cine de los orígenes otra.
Debemos identificar las características del modo de práctica fílmica del cine de los orígenes, para
poder estudiarlo, sin tener en cuenta el cine clásico, que es posterior y no tiene nada que ver.
Identificar el modo de práctica fílmica implica entender su alcance y su trascendencia.

LA LABOR DE RECUPERACIÓN

Durante los años 70 y principios de los 80, esta generación de historiadores, hicieron una
profundísima labor de recuperación, a través de investigación en los archivos cinematográficos, de
películas primitivas para luego restaurarlas.

LA NECESIDAD DE VOLVER A VER LAS PELÍCULAS

GUNNING y GAUDREAUL dicen que hay que volver a verlas, por difícil que sea, para volver a
reflexionar sobre ellas, porque se las ha tratado históricamente de una manera injusta. Así, revisan en
todos los archivos fílmicos mundiales todas las películas, para verlas e identificar unos rasgos
estilísticos que tienen y así poder definir su modo de práctica fílmica.
 Partiendo de esta idea, llegan a la conclusión que en el modo de practica fílmica del cine
primitivo existen dos grandes características, que van a revolucionar la historiografía del cine
primitivo:

SISTEMA DE ATRACCIONES MOSTRATIVAS

•Lo definen como una manera de representar que persigue la excitación de la mirada. La atracción de la mirada
sobre un elemento sorprendente, atractivo, que nos obliga a mirar. Y además es un motivo que se explica a sí
mismo: no necesita más explicación que la propia exhibición.
•Se basa en la exhibición expresiva: es una imagen que nos obliga a mirar. Ejemplo: el Chico forzudo, el canguro
boxeador, son excitaciones de la mirada, nos obligan a mirar porque es sorprendente. Ahora nos pasa lo mismo
con YouTube, APM, etc.
•ANDRÉ GAUDREAULT le llama a esta tendencia CINEMATRACTOGRAFÍA.
•Lo que pasa con estas películas es que la gente lo va a ver por la atracción y el interés de ver las primeras
imágenes en movimiento a finales del siglo XIX. Así, la gente ya no tendrá interés en ver algo por verlo, sin que
tenga un contenido. El cine de atracción se explica por sí mismo, porque no tiene contenido, relato. Ejemplo: un
forzudo es un forzudo que muestra la fuerza que tiene, pero llega un punto que la gente cuando ya ha visto 20
forzudos pide un poco más, quiere saber quién es el forzudo, que hace, etc.

SISTEMA DE INTEGRACIÓN NARRATIVA:

•Empieza a buscar el discurso, que se ponga al servicio de una historia a relatar. Poco a poco el cine va buscando
las estrategias para crear narraciones estructuradas, como las que ofrece el teatro y la literatura: unos
personajes definidos, unos acontecimientos, etc. Así, este proceso se va a producir cuando el cine se mira en
otro tipo de arte: literatura y teatro.
•No importa tanto el encuadre, sino la temporalidad, la manera de estructurar el tiempo en los relatos, explicar
las historias. El cine SE HACE NARRATIVO, pero no nace narrativo, porque cuando nace no hay más relato que el
que muestra en sí mismo.
•Así, con el PROCESO DE INTEGRACION NARRATIVA, se convierte en NARRATIVO, y va a desembocar en el cine
clásico, que es el resultado de este proceso. Por lo tanto, esta preocupación por la temporalidad hace que el
cine busque soluciones de estructuración del tiempo.

Sistemas de atracciones Cine clásico. Se

mostrativas. Predomina encuentra entre 1915 y
entre 1895 y 1905/8 1960

Sistema de integración
narrativa. Predomina
entre 1905/8 y 1915
 Tiene un modo de práctica fílmica que lo hace identificable y evaluable desde el punto de vista
histórico, y lo que es más importante, sin el cine primitivo, el cine clásico no sería lo que es.
No son dos sistemas contrapuestos, los dos sistemas están presentes desde el principio, pero
hay una predominancia del sistema de atracciones mostrativas.
 El sistema de atracciones mostrativas predomina entre 1895 y 1905/8
 El sistema de integración narrativa predomina entre 1905/8 y 1915
 Esto desemboca en el cine clásico
No hay dos sistemas contradictorios, sino que en las dos cronologías (1895 y 1905/8; 1905/8 y
1915) hay de todo. Tiene una explicación: en un primer momento tiene un interés de atracción
(ver las imágenes en movimiento), y en el momento en que eso cansa, la gente empieza a
pedir una narración.

NOËL BURCH
NOËL BURCH, en El tragaluz del Infinito (1980s) publica una serie de artículos que había escrito
previamente.
Noel Burch no parte de este concepto de modo de práctica fílmica, sino que parte del
concepto de los MODOS DE REPRESENTACIÓN.
Dice que hay un modo de representación institucional, pero que no es espontaneo, sino que es
la derivación del MRP (modo de representación primitivo), que:

TIENE CARACTERÍSTICAS
Es identificable en sí mismo y se puede estudiar y evaluar estilísticamente porque tiene unes
características que lo hacen autónomo

DEBE SER VALORADO

Es diferente del MRI, pero que sea diferente no significa que sea peor, que es lo que se había entendido
históricamente: lo que la historiografía despreciaba, ese cine de 1895 a 1915, no es un cine carente de
interés, no es que no sea artístico ni tanga posibilidades expresivas, al contrario: es muy interesante,
porque estudiando este MRP.

PROVIENE DE UNA TRADICIÓN

Tenemos toda una tradición que es el precinema (hace referencia a una cultura visual y representativa
donde entra literatura, pintura, teatro, avances tecnológicos, etc.), y es donde surge la tecnología
cinematográfica (fotografía en movimiento). Así, cuando aparece, la cultura audiovisual de la época se
traslada a la tecnología cinematográfica, y así surge el modo de representación primitivo, que es
EXPERIMENTAL.

ES EXPERIMENTAL Y DA LUGAR AL MRI

Por lo tanto, el MRP es un periodo de pruebas constantes, en la que esta tradición da como resultado
una práctica fílmica muy concreta, experimentar con el medio. Y este proceso de experimentación con el
medio, que integra esta cultura, va a dar como resultado el modo de representación institucional (MRI).
 Noel Bruch, intenta definir el MRP, su estilística formal:

AUTARQUIA DEL CUADRO

El cuadro es autosuficiente, se explica a sí mismo. El encuadre contiene toda la información de la representación,
de lo que se quiere representar.
Se diferencia del cine clásico es que no hay fuera de campo: lo que no se produce en el campo visual no forma
parte de la representación. Así, esta perpetuando las formas de representación de la pintura y la fotografía
(donde no existe nada más allá del campo, ni existe contracampo).
Ejemplo: en El regador regado, cuando el Chico se escapa del encuadre, el que lo persigue lo arrastra hasta el
encuadre

MANTIENE LA POSICION HORITZONTAL Y FRONTAL

Mantiene la posicion horitzontal (no hay angulaciones, ni picados ni contrapicados) y frontal (las imágenes se
muestran con toda su frontalidad).
Esto proviene del teatro. El teatro del siglo XIX, la luz que ilumina el escenario es luz de gas, tenue, y que hace
que el espacio se aplane mucho. Así los actores se acercaban a las candilejas, para que les diera bien la luz, y se
ponían de cara al público. Así, esa posición frontal y horizontal seria equiparable a la posición que tenía alguien
privilegiado respecto a una exhibición teatral.

CONSERVACION DEL CUADRO DE CONJUNTO

Predominio del encuadre general. Esa es la mirada teatral, ya que la mirada del espectador de teatro no varía, y
es encuadre general.
Así, esa conservación del plano de conjunto es una de las características del cine primitivo. Esto implica según
Burch la AUSENCIA DE PERSONA CLÁSICA.

AUSENCIA DE PERSONA CLÀSSICA

No hay una clara diferenciación entre quien es el personaje que adquiere protagonismo y quien es el mero
figurante, porque todos forman parte del mismo espacio general y de conjunto, y es el espectador el que debe
identificar quien hace la acción, quien es importante, pero no hay un protagonista, no hay una estrella.
El protagonista no se diferencia del resto, ni tan siquiera el espectador puede aproximarme lo suficiente como
para captar sus características y su psicología, porque siempre lo ve en plano general.
El estrellato va a ser un invento del cine clásico.
AUSENCIA DE MOVIMIENTO DE CAMARA
La cámara es estática, mantiene su posición, no se mueve, a no ser que estos movimientos de cámara estén
fuertemente justificados (el espectador sabe que la cámara se ha montado en un tren, góndola, bicicleta).
Así sí que hay movimiento de cámara, pero es movimiento porque la cámara se ha montado sobre algo que se
mueve, un medio de transporte habitualmente.

NO HAY FRAGMENTACION DE LAS ACCIONES

En el cine primitivo es fundamental el cierre de las acciones, mostrar el final de las acciones, pero siempre
vinculadas al propio plano: una acción, un plano; otra acción, otro plano (desde que empieza hasta que acaba la
acción hay un único plano).
Cuando empieza a producirse la necesidad de integrar varias acciones en un mismo film, lo que se hace es mostrar
las acciones en su integridad desde un mismo punto de vista.
Es un principio de montaje, porque se muestra una acción (en un solo plano), y luego otra acción (en un solo plano).
Así, entre acción y acción hay un CORTE, por lo que se considera que hay MONTAJE, pero es NO CONTINUO, porque
no se atiende a ningún principio que cimiente la relación o la continuidad entre un plano y el siguiente. Es no
continuo porque la acción se muestra toda en un plano, no la fragmentamos.

NO EXISTE EL CONCEPTO DE RACCORD:

No existe el concepto de raccord orque el montaje es no continuo, y por cada acción hay un plano.

LA ESTRUCTURA NARRATIVA SE BASA EN UN PRINCIPIO DE NO CLAUSURA.

La estructura narrativa se basa en un principio de no clausura. Esto sucede porque se muestra un plano con una
acción; otro plano con otra acción; otro plano con otra acción, y cuando termina la última acción acaba, y lo hace sin
una clausura. Así, esto es problemático, y se buscan formas para acabar las películas:
oEmblema: una imagen emblemática, que tenga relación con la película. Esta fuera del relato, es no continua y sirve
para clausurar la película, para que el público entienda que ha acabado.
oApoteosis: un número musical al final de la película, para clausurarla.

NO HAY ESPECULACION CON EL TIEMPO, NO HAY RITMO

No hay ritmo porque se mostraban las acciones sin fragmentación desde que empezaban hasta que terminaban.

LA PRODIGIOSA CIRCULACIÓN DE SIGNOS:

La guerra de patentes se extiende hasta 1911, en que Edison firma un acuerdo para repartirse el terreno y que no
haya más peleas.
Antes de esto, Edison tenía claro que quería la exclusividad de la representación de las fotografías en movimiento
en toda América. Los independientes quieren exhibir también, pero Edison dice que tiene la exclusividad. Los
independientes no le hacen caso y empiezan a exhibir. Edison contrata gánsteres para matar a los independientes,
para tener el monopolio. Así, los independientes se van a la costa oeste, se instalan en Hollywood, y se funda
Hollywood por esta presión de Edison en la costa este. Así, la guerra de patentes es la manifestación de una
tendencia que era muy común: la copia sistemática de todo.
La circulación de signos significa que las películas que tienen mayor éxito están aplicando soluciones que son más
efectivas para la narración.
En el momento en que uno está copiando plano a plano una película que ha aplicado soluciones narrativas, está
aprendiendo estas soluciones, e incluso las mejoran. Este proceso de copia sistemática es el proceso fundamental de
fijación del MRI.
La copia sistemática consolida estos recursos consensuados e institucionalizados, y se va creando el MRI. Así,
finalmente hay una consolidación de la organización estructural de una historia que se desborda a si misma
(diégesis), y que el espectador ordena, capta, entiende e integra en aquello que se le está mostrando, crea el MRI, y
esa es la importancia del cine clásico.
 EL CONSUMO
La historiografía francesa nos ha intentado vender la idea de que el cine es el espectáculo de
los pobres, y sí que es cierto: en un barrio obrero de París el cine era consumido por
proletarios
Pero el cine es un fenómeno interclasista, y no es popular entendiendo eso como aplicable a
una clase social determinada, sino que es popular porque interesa a todo el mundo
No obstante, hay un periodo (1898-1905) en que la burguesía se aleja del cine:
 NO TIENE INTERES: El cine de atracciones está muy bien para la burguesía cuando
quiere ver el invento, pero una vez lo ha visto, ya no tiene interés. La burguesía deja de
ir al cine porque el cine de atracciones no le ofrece un espectáculo de gran categoría
intelectual.

 LA CAUSA BIOLÓGICA: ir al cine tenía sus riesgos mortales. La primera tecnología

cinematográfica es una linterna mágica que tiene un sistema de iluminación muy
potente, y que genera mucho calor, combinado con una película cuya base es el
celuloide, que es muy inflamable. Así, como no había una normativa contra incendios,
había muchos cines que se incendiaban.
La burguesía empieza a ir al cine otra vez en 1905/8, porque:
 MEJORAN LAS CONDICIONES DE SALUBRIDAD DE LAS SALAS: barracas estables con
comodidades (calefacción, ventiladores, diferenciación de localidades entre
preferencia/general, de manera que el burgués podía pagar más para estar alejada del
publico de clases más bajas)
 EL CINE EMPIEZA A NARRATIVIZARSE, y empieza a despertar el interés de nuevo de la
burguesía. Se va abandonando las atracciones en beneficio de la integración narrativa.
Así, el cine empieza a entrar a los teatros: en los teatros se hace cine y teatro en la
misma sesión.

De esta forma:

1895-1898 1898-1905 1905/08

• El cine tiene interés • El cine deja de • El cine vuelve a
como INVENTO tener interes: tener interes:
CIENTÍFICO • Espectáculo no- • Condiciones de
intelectual salubridad
• Causa biológica • Narrativización
 MÉLIÈS
Entiende que el cine es un espectáculo, una herramienta del espectáculo para expresarse
artísticamente.
Esta es su diferencia con los hermanos Lumièré, ya que ellos lo ven como un artilugio científico.
En este terreno, Méliès se convierte en un paradigma que nos explica lo que pasa antes del cine
(espectáculos precinematográficos, espectáculo de magia), y lo que pasa después (aportaciones
al cine): aunque este retratando un espectáculo del s. XIX, en el proceso para retratar ese
espectáculo, llega a recursos audiovisuales fundamentales.
VIAJE A LA LUNA (1902)
Es una película paradigmática por la influencia que tiene, porque se copia hasta la saciedad y
explica la esencia del cine de Méliès, y nos permite explicar sus características.
Es un cine que deberíamos ubicar en el cine de atracciones, pero por otro lado intenta integrar
la narración, que está en sus elementos intertextuales.
El viaje a la Luna es una adaptación de la adaptación en una opereta de la novela de Julio Verne.

Escena Características formales Fotograma

1  Encuadre autárquico: el espacio más allá del
encuadre no existe (porque tiene su origen en la
mirada teatral)
 Una acción: un plano (la explicación que hace el
científico ante el grupo de colegas de su proyecto de
llegar a la luna. Primero se ríen de él, los convence y
organizan una expedición
 Ningún personaje adquiere el rol de protagonista.
Aunque el protagonista sea el científico, no hay un
plano de diferenciación.
 Ausencia de movimiento de cámara: permanece
estática
 Hasta que no finalice la acción, no finaliza el plano
(tres minutos en un plano estático).
2  Fundido encadenado para hacer una transición entre
planos. En teatro se habría bajado el telón, que es lo
que se hacía en el cine. Méliès renuncia al telón y usa
una tradición de la linterna mágica: la disolvencia
para pasar de un plano al siguiente. La estructura
narrativa se va a fundamentar en el fundido
encadenado
 Hay montaje: yuxtaposición de imágenes que
muestra distintas acciones.
 Salen de la derecha y vuelven a salir por la derecha
en el siguiente plano: no hay espacio diegético,
porque si lo hubiera, los personajes que salen por la
derecha, entrarían por la izquierda. Lo que hacen es
entrar por el mismo lado, por la lógica de la puesta
en escena teatral. Están condicionados por la puesta
en escena teatral todavía.
3  Decorado de una obra de teatro de magia, con
recursos teatrales, porque Méliès viene de esta
tradición: es teatro de magia filmado.

4  Amenizan la peli con un coro, que está presente en el

teatro de variedades del siglo XIX.
 El paso de una acción a otra por estas lógicas
teatrales hace que no haya una continuidad en el
espacio y en el tiempo: prevalece el montaje no
continuo, no hay espacio diegético.

5  La estética del cañón aparece en la opereta de la cual

hace un remake: está copiando lo que ya conoce,
aunque es un artesano: no construye él

6  En el momento en el que se muestra el viaje a la luna,

que desde la lógica del MRI se haría con un trávelin,
como no se puede hacer, lo que se hace para generar
una idea de viaje, se hace como en el teatro: con una
serie de fundidos, se acerca la luna a la cámara, y no
la cámara a la luna
 Primer plano de mayor aproximación. El único que no
es un encuadre de conjunto.
7  Montaje reiterativo: aterriza dos veces en la luna. Se
muestra la acción desde el punto de vista de la nave
primero (sexta escena), y de nuevo la acción desde el
punto de vista de la superficie de la luna.
 Escenografía del siglo XIX totalmente teatral
 Alegorías visuales que tienen que ver con las
proyecciones de linterna mágica: las constelaciones y
las estrellas que son coristas.
 Hay espacios en negro que permiten sobreponer
imágenes. Es muy complejo sobreponer esta imagen:
hay que rodar contando los pasos que se dan con la
manivela, volver a hacerlo hacia atrás, poner la
imagen en la parte negra, y volver a dar los mismos
pasos para volver adelante: no se sobrepone una
imagen, sino que se rueda dos veces.

8  La base de sus trucajes es el paso de manivela (el

momento en el que el paraguas se convierte en seta):
rueda todo el proceso (el actor que planta la
sombrilla), y rueda la otra secuencia (el que pone la
seta), y corta lo que le sobra, y ajusta ese momento
preciso en el que un objeto se convierte en otro, en
el que un personaje aparece y el otro desaparece.
Esto es montaje continuo, porque está ajustando el
raccord, invisibilidad el montaje. Esto que nos parece
dos planos, es un mismo plano
 Este principio de no continuidad se va a romper con
este recurso de Méliès, que es uno de los pioneros
del montaje continuo
 Sigue habiendo cada acción un plano: a no ser que
haya paso de manivela, en que hay dos planos.
9  Hay más pasos de manivela: son tan sutiles que son
prácticamente imperceptibles.

10  Emblema final, no clausura: hay una fiesta como

apoteosis final.
 Sale la marca de la productora: StarFilm París en el
cohete. Funda la StarFilm y se convierte en la
productora de cine de trucaje por excelencia, de
FÉERIE (cine de hadas).
 Reiteración de clausures: después de la fiesta,
inauguración del monumento.
 SEGUNDO DE CHOMÓN
Cineasta aragonés pionero del cine catalán. Primer
representante de la Pathé en Barcelona. La Pathé lo ficha y
se lo lleva a París por su gran técnica.
Empieza a hacer cine como asesor técnico que en Hula
supera el cine de Méliès, en tanto que Méliès, a pesar de
sus aportaciones, está anclado en el teatro del siglo XIX. Él
da el paso porque entiende que hay una tecnología, hay
cosas que se ha de superar. Entiende que tiene unes
posibilidades, y va más allá.
Méliès, en cambio, se arruina porque se queda en ese
modelo, y eso el 1912 ya no interesa.

LA ESCUELA DE BRIGHTON
Es un grupo de cineastas que trabajaron en la Ciudad de Brighton, en la que trabajaron pioneros
como FRIESE-GREENE y ESME COLLINS, y, sobre todo, los integrantes de la Escuela de Brighton:
JAMES WILLIAMSON, GEORGE A. SMITH y CECIL HEPWORTH.
Todos ellos son pioneros del espectáculo cinematográfico en el Reino Unido, y tienen una
característica común: son británicos. El Reino Unido es uno de los países en el que la cultura
audiovisual está más desarrollado gracias a la tradición de la linterna mágica.
Algunos de estos cineastas fueron incluso hijos de exhibidores de linterna mágica: participan de
manera muy directa en esta tradición.
Estos cineastas son sorprendentes: mientras los europeos del continente trabajan en estos
repertorios tan fotográficos (Lumièré) o teatrales (Méliès), ellos integran todas las soluciones
plenamente audiovisuales.

 GEORGE A. SMITH
GRANDMA’S READING GLASS (1900), de GEORGE A. SMITH
Construye a través de lo que recibe por la linterna mágica y del cómic, que en estos años
también está aportando mucho.
ESCENA CARACTERÍSTICAS FOTOGRAMA
1  El primer plano es un plano de detalle y subjetivo (el niño
mira a través de la lupa)
2  Montaje continuo, porque vemos la lupa y
inmediatamente el niño.

Siguientes  Se va repitiendo. Vemos planos de detalle, primerísimos

primeros planos, continuidad, y planos subjetivos.
 Están experimentando adaptando la tradición de la
linterna y el cómic a una nueva forma de construir relatos
audiovisuales mediante el uso de la tecnología
cinematográfica.

 JAMES WILLIAMSON
THE BIG SWALLOW, de JAMES WILLIAMSON
La experimentación puede ser muy grande.
Encuadre americano y un personaje que parece muy contrariada, y se va acercando a la cámara
hasta que llega al primerísimo primer plano hasta que se come a la cámara y al operador de
cámara.
Se ve dentro de la boca, y se retira.
Es metacinematográfico, porque el propio dispositivo (la cámara) pasa a formar parte de la
representación. El dispositivo se visibiliza
1 2 3

4 5 6
  CECIL HEPWORTH
RESCUED BY ROVER (1905), de CECIL HEPWORTH
ESCENA CARACTERÍSTICAS FOTOGRAMA
1  La imagen emblemática de la que habla Noel Burch.
Los exhibidores podían decidir si la ponían al
principio o al final. Aquí está al principio

2  Intenta organizar mediante montaje lineal un relato

complejo. No hay raccord. Es una niñera paseando
al bebé, una mujer le pide una limosna y no le da
nada

3  Las acciones se fragmentan, pero no hay sentido del

raccord y de la continuidad: la mendiga aparece por
delante, cuando debería aparecer por detrás: no
existe concepto del raccord, ni diégesis. Impera la
no continuidad.
 La señora rapta la criatura porque se siente
ofendida, y la niñera ni se entera

4  La niñera le anuncia a la madre de la criatura de que

ha perdido al bebé
5  Rover (el perro), va a rescatar al bebé

Siguiente  El viaje del perro produce la construcción del efecto

diegético: el trayecto del perro construye un espacio
urbano coherente que lo va a llevar hasta el lugar
donde se encuentra el bebé.
 Empieza a haber movimientos de cámara: se mueve
un poco: voluntad de introducir dramatismo en la
búsqueda del perro en los distintos lugares a los que
entra.
 Exteriores naturales

Siguiente  El perro llega al lugar donde está el niño

 Tiene toques de drama social: el problema del
alcoholismo de la mendiga que rapta al niño
 El perro descubre donde está el niño

Siguiente  El perro deshace todo el camino: hay un espacio

diegético, porque hace todo el camino otra vez para
volver a casa
Siguiente  El perro vuelve a casa para decírselo al padre.

Siguiente  El perro se lo dice al padre, y el padre vuelve a hacer

todo el camino para ir a buscar al bebé.
 Hay una voluntad de construir el efecto diegético. Es
el proceso de la atracción a la introducción
narrativa.

Siguiente  El padre y el perro recuperan al niño

Siguiente  Llegan a casa

Final  Se cierra con una imagen emblemática, de la familia

feliz con el niño.
 AMÉRICA
En América surgen algunos de los pioneros como Edwin S. Porter.
 EDWIN S. PORTER
Es uno de los pioneros americanos, enseguida entra en la compañía de Edison.
Rueda un falso documental muy famoso: la supuesta electrocución del asesino de McKinley,
para lo cual junta imágenes falses con imágenes auténticas del presidio donde está internado el
asesino. Así, juega a enmascarar la realidad dándole verosimilitud: mezcla realidad i ficción.
Porter va a ser el maestro de Griffith. Bebe de la tradición teatral, pero empieza a buscar
soluciones narrativas complejas
LIFE OF AN AMERICAN FIREMAN (1902), de EDWIN S. PORTER
La rueda con voluntad de establecer un desarrollo narrativo complejo.
Escena Características Fotograma
1  Es la manera como en el teatro del siglo XIX se representaba
el pensamiento: en el teatro se proyectaban imágenes en el
escenario con linterna mágica.
 Lo que hacía Méliès con la sobreposición (para hacer una
ilusión), Porter lo hace para generar algo complejo: el
pensamiento. Es un recurso que ya está presente en la
linterna mágica y su conversión a una técnica fílmica.

2  Uso del primer plano con un sentido audiovisible: la alarma

de bombero.
 Montaje alternado

3  El sonido de la alarma la oyen los bomberos

 El fundido encadenado pone en relación la imagen de antes
(el primer plano), con la de después (los bomberos)
4  Los bomberos se tiran por la barra. No hay continuidad
porque les cuesta caer. Hay continuidad espacial, pero no de
movimiento.

5  Los coches de bomberos van de izquierda a derecha y en los

siguientes planos van de derecha a izquierda: no hay una
direccionalidad de la acción porque no existe esta lógica.
 En todo caso, Porter busca un nexo de continuidad entre una
acción y la siguiente
 Desde una perspectiva contemporánea: le cuesta gestionar
los tiempos (los planos duran demasiado). La especulación
con el tiempo narrativo todavía es un problema a solucionar.

Siguientes  El recorrido hasta la casa

 Planos muy largos
 Se muestra como pasan todos los coches de caballos
 Así, se usa el esquema: una acción, un plano, de modo que
no se les ocurre cortar el plano porque sea monótono o muy
largo, y el recorrido dura mucho.
Siguiente  Llegan a la casa incendiada

Siguiente  Los diferentes planos muestran cómo

se apaga el fuego desde dentro de la
casa.
 Siguiente  Una vez apagado el fuego
 Plano exterior por fundido y se vuelve a ver toda la acción
del rescate desde otro punto de vista (desde fuera).
 Porter se da cuenta de que el espectador ya sabe cómo
acaba el relato: no tiene interés, no hay tensión.
 En algunos remontajes posteriores, se remontó con criterios
de montaje clásicos (montaje alternado, enseñado ambas
perspectivas, pero no dos veces).
 La solución a este problema vendrá con su siguiente película,
en que dará con un esquema muy innovador: los principios
del montaje alternado, en Asalto y Robo de un Tren.

EL ASALTO Y ROBO DE UN TREN (1903), de EDWIN S. PORTER

Es una película con un éxito mundial, de una gran aceptación en América y que también se
exporta a Europa. América no domina el mercado europeo como ahora, sino que en Europa todo
está en manos de la PATHÉ FRÈRES, una productora francesa, seguido por la Gaumont, también
francesa. Así, durante esta época, las películas americanas no tienen demasiada incidencia, van
entrando, pero no en una medida importante. Será después de la Primera Guerra Mundial que
las productoras norteamericanas se harán con el mercado europeo.
Esto quiere decir que no es fácil para un filme americano de 1903 incidir de manera importante
en el mercado europeo.
Circulación de signos: Burch dice que una de las características del cine primitivo es que los
hallazgos circulan con rapidez porque, al no existir una ley de propiedad intelectual, los cineastas
se copian.
Como esta película tuvo tanto éxito, todas las productoras la copiaban plano a plano.
ESCENA CARACTERÍSTICAS FOTOGRAMA
1  Unos asaltantes entran en la oficina del jefe de estación.
 Hay una ventana en la que hay una sobreimpresión, para
que se vea que es una estación de tren. Hace un espacio
que está más allá de lo representado. Se empieza a
construir el espacio diegético.
 Una acción, un plano
 Autarquía del encuadre invariablemente frontal y
horizontal

2  Continuidad entre este plano y el anterior: el tren se pone

en marcha para aproximarse al depósito. Se carga el agua
y los bandidos suben al tren
 Es interesante como se construye el espacio: hemos visto
antes el tren arrancar, y este es el momento en el que los
bandidos suben al tren
 Lógica interna de carácter lineal
3  Pasamos por corte directo a la siguiente escena, no por
fundido (que es muy teatral)
 Interior del vagón. De nuevo, para sugerir la construcción
de un espacio, hay otra superposición óptica que nos
muestra una imagen dinámica de un paisaje en
movimiento.
 Los bandidos entran en el vagón y se llevan cosas
 Color pintado a mano
 Se ha sugerido movimiento mediante la superposición

4  La cámara se dinamiza con un recurso presente desde los

orígenes del cine: la cámara está montada sobre la
locomotora: el movimiento tiene una justificación
 Pelea entre el maquinista: paso de manivela para
substituir el maquinista por un muñeco y poderlo lanzar
del tren en marcha. Un recurso ya conocido y explotado se
pone al Servicio del hecho de reforzar la verosimilitud.

5  La estructura sigue siendo muy sencilla, lineal

 Plano en horizontal. Horizontalidad.

6  Los bandidos hacen bajar a los pasajeros y les roban

 Un viajero intenta escapar y va a morir a primer término
(se acerca a la cámara para morir). Sigue siendo la misma
concepción que en El Regador Regado (Lumièré).
 Le quitan al resto de pasajeros los objetos de valor e
inician su huida.
 Estructura simple y lineal
 Cierto sentido de la continuidad entre planos.
Organización plano-contraplano en continuidad.
7  Se fugan con el botín, y con el tren

8  Llegan con el tren y bajan para seguir huyendo.

 Direccionalidad del movimiento.
 La máquina se detiene en el lugar donde tienen los
caballos

9  Pasan un rio, la continuidad falla. Iban de derecha a

izquierda y ahora van de izquierda a derecha
 Uno de los ladrones se cae. Probablemente es una caída
espontánea.
 Movimiento de cámara

10  Perdemos la linealidad. Abandonamos la línea y volvemos

a la anterior: la del jefe de estación. Mientras los
maleantes huyen, el jefe de estación es rescatado por su
hija que le trae la comida

11  Tercera línea. Mientras, en la cantina del pueblo, los

maleantes y sus amigas bailan y se lo pasan bien. Ya
tenemos tres líneas narrativas: maleantes que huyen, jefe
de estación y habitantes del lugar en la cantina.
 Son auténticos bailes Populares.
 El jefe de estación llega a la cantina y pide ayuda para que
salgan en busca de los maleantes.
12  Los habitantes persiguen a los bandidos.

13  Los aldeanos cazan a los maleantes.

 No se consigue establecer un espacio lógico por los lugares
de los que provienen los personajes cuando entran en
plano.
 No se clausura

14  Imagen emblemática para hacer saber que ha acabado.

 El cowboy dispara al espectador: genera la idea del
contracampo (hay algo más allá del campo visual).
GREAT TRAIN ROBBERY (1904), de SIGMUND LUBIN
Tiene hasta el mismo título, lo único que hace Lubin es quitarle el artículo: de “THE GREAT TRAIN
ROBBERY” a “GREAT TRAIN ROBBERY”.
Lubin la copia, plano a plano: copia sistemática de películas.
ESCENA CARACTERÍSTICAS
1  Introduce un cambio, una imagen emblemática: un plano corto de aproximación a los
bandidos.
 A partir de ahí, es una copia sistemática.
2  Han puesto un reloj: tiene coherencia horaria.
3  En vez de usar una imagen superpuesta, está usando un decorado teatral que va girando.
5  Se equivoca con la direccionalidad del tren: está copiando sin entender algunos de los
recursos.
9  El bandido vuelve a caer: es un elemento cómico, está hecho a posta, hay una puesta en
escena
10  En el momento en que la niña rescata al jefe de estación, antes de que llegue la niña, el
jefe envía un mensaje por telégrafo a la estación siguiente, con lo cual se introduce un
elemento de construcción espacial: existe una lógica que explica que el personaje sea
capaz de comunicar a otra estación que el tren ha sido saqueado. Habría una lógica si la
otra estación apareciera, pero no va a aparecer. Todo lo demás es una copia sistemática.

LA COPIA SISTEMÁTICA
Es el mecanismo de consolidación de los hallazgos: la copia sistemática. Así, se van
institucionalizando los hallazgos, las soluciones narrativas más eficaces (que se hacen atractivas
al público por su éxito y su copia repetida), se van consolidando.
El MRI surge por este mecanismo de copia (a través de una tradición anterior). A medida que se
van reproduciendo las soluciones narrativas más eficaces, que gustan al público, se van fijando.
MRI quiere decir modo de representación institucional: que se ha institucionalizado, que antes
no existía y nos hemos puesto de acuerdo para que se fije como una norma.
Por esta repetición de los mejores hallazgos, se va a crear el MRI.
Es la CIRCULACION DE SIGNOS: a través de la copia van circulando, y se van fijando como los
normativos, los institucionales.
La atracción va desapareciendo. Un signo claro es el hundimiento de Méliès (narraciones
escasas, características teatrales, etc.)
TEMA 4. EL CINE CLÁSICO, SILENTE Y SONORO. EL MODO DE
REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL. ESTILOS Y MODAS DE PRÁCTICA
FÍLMICA CLÁSICA
LOS MODOS DE REPRESENTACIÓN

MODO EMPIEZA TERMINA CARACTERISTICAS

Modo de 1905/8 1914/15  Integración narrativa que
representación desemboca en el cine clásico. Es
un proceso paulatino que nos va a
primitivo (MPR)
llevar a los inicios del cine clásico
en 1915.
Modo de 1914/15 1960  Se consolida, se fija una forma
representación institucionalizada de hacer
películas. El primer estilo dentro
institucional (MRI)
del MRI es el cine clásico, es el
hegemónico, que dura hasta 1960.
 El cine clásico es inabastable. Hay
muchas subestilísticas (por
géneros, naciones, grupos...)

1914/15 - 1930:
• Cine clásico MUDO

1930 - 1960:
• Cine clásico sonoro

ÉPOCA CINE
1930 – 1945 Época dorada del cine clásico
1945 – 1960 Manierismo clásico y algunos
cambios en el modo de producción
 LAS PRÁCTICAS DE CONSUMO CINEMATOGRÁFICO Y EL CINE NARRATIVO

LA BURGUESÍA SE APARTA DEL CINE: NO ES NARRATIVO Y ES PELIGROSO

 La burguesía se había apartado del cine: primero le interesaba como espectáculo científico, pero
se agota ese atractivo enseguida, y los riesgos de los cines hacen que la burguesía se aparte y solo
vayan las clases bajas.

LA BURGUESÍA RENUEVA SU INTERES POR EL CINE: INCORPORA SOLUCIONES

NARRATIVAS
 A medida que en este proceso (1905/8) el cine va incorporando algunas soluciones narrativas más
eficaces (Porter, los británicos, etc.) la burguesía renueva su interés por el cine, porque está
interesada en las grandes formas narrativas. Desde siempre les ha gustado las grandes formas
narrativas: teatro, opera, etc. Es heredera de los gustos de la aristocracia, y por su carácter letrado
e intelectual se interesa por eso. El cine de atracción no lo tiene, pero cuando el cine empieza a
recuperar formas más elaboradas se vuelve a interesar.

LAS PRODUCTORAS VEN EL NEGOCIO: HACEN CINE NARRATIVO

 Algunas productoras ven un terreno de negocio que afecta a ese público burgués: así van a hacer
un cine con formas más narrativas. Algunas productoras se dan cuenta que pueden explotar un
nuevo objetivo de público del cual pueden obtener beneficio: la burguesía

LAS GRANDES NARRACIONES: LA LITERATURA Y EL TEATRO

 Si a la burguesía le interesan las grandes narraciones, se hacen para atraer a la burguesía. Las
grandes narraciones están en la LITERATURA y el TEATRO, que lo crean burgueses, intelectuales,
escritores, etc. Que trabajan para esta industria.

EL TEATRO EN CONTRA DEL CINE: EL TEATRO NO VE CON BUENOS OJOS EL

CINE
 En un principio el teatro estaba muy en contra del cine (lo desprecian como un procedimiento
mecánico que no puede generar arte), y hay algunos grupos de actores teatrales que no ven con
malos ojos el cine.

LOS PRODUCTORES DE TEATRO HACEN CINE: EL TEATRO VE CON BUENOS

OJOS EL CINE
 En el momento en que la burguesía empieza a interesarse por el cine las productoras deciden
captar la burguesía ofreciéndoles películas que están hechas por estos intelectuales que escriben
e interpretan para el teatro. La gente de letras y teatro tienen que participar en la producción de
películas para atraer a la burguesía, que es el público que tiene dinero.
LA PRIMERA PRODUCTORA EN HACERLO: PATHÉ
 Los primeros en desarrollar esta estrategia es la PATHÉ, que en 1908 funda la SOCIETÉ DU FILM
D’ART. Con esta productora, la Pathé se pone en contacto con lag ente de prestigio del mundo
teatral parisino y ofrecerles la posibilidad de hacer películas: los autores y los actores de la
Comédie-Française (compañía nacional de teatro, que pone en escena las grandes obres de la
tradición literaria francesa).

EL PRIMER FILM: EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISE

 El primer film, en 1908 es el Asesinato del Duque de Guise, un film dirigido por ANDRÉ
CALMETTES y CLAUDE LE BARGY. La Pathé le encarga una partitura musical a un compositor de
moda: CAMILLE SAINT-SÁENS. Es el primer film de la historia del cine que tiene música propia.
 El asesinato del Duque de Guise es un episodio fundamental de la historia de Francia. Es un
episodio histórico de la propia historia de Francia.

LOS FILMS HISTORICOARTISTICOS

 El primer film historicoartístico es EL ASESINATO DEL DUQUE DE GUISE
 Se trata de dar al cine una coartada artística, y para la burguesía en ese momento todo lo que
tiene que ver con el arte tiene que ver con la historia: historia y arte son dos elementos que van
unidos, sobre todo por la moda del siglo XIX de la pintura de historia. Estos films se empiezan a
llamar HISTORICOARTISTICOS, y la burguesía acude a estas sesiones.

ES TEATRO FILMADO
 Se trata estrictamente de teatro filmado: se usan los recursos de la puesta en escena teatral para
atraer la burguesía y la intelectualidad a la producción de filmes y el consumo de filmes.

ENCUADRE PRÓXIMO Y GRANDES ESTRELLAS

 La burguesía quiere ver a sus grandes ídolos de la escena interpretando películas. El encuadre es
más próximo, porque el espectador debe identificar a los autores

FRONTALIDAD, MIRADA TEATRAL

 Hay frontalidad, mirada teatral, vestuario de teatro, gran autarquía del encuadre, etc.

COMUNICACIÓN A PARTIR DE NOTAS (EL INICIO DE LOS INTERTÍTULOS)

 Comunicación: Únicamente a través de los escritos que se van pasando los actores (se comunican
por notas) se comunican, y a partir de los primeros intertítulos (son como acotaciones teatrales
que van organizando el tiempo de la narración).
PRODUCTORAS

PRODUCTORA PAÍS CARACTERÍSTICAS

GAUMONT Francia La GAUMONT, en 1908 crea la
SCAGL (Sociedad
cinematográfica de los actores y
gentes de letras), su
productora. La crea por el éxito
de “El asesinato del Duque de
Guise”
FILM D’ARTE ITALIANO Italia A continuación, en Italia
aparece la FILM D’ARTE
ITALIANO, que es una filial de la
PATHÉ.
AUTORENFILM Alemania En este momento en Alemania
aparece la AUTORENFILM
(autores dramáticos).
HISPANO FILMS España En España (Barcelona), la
HISPANO FILMS.
FAMOUS PLAYERS Estados Unidos En EEUU en 1912 nace la
FAMOUS PLAYERS.

EL FILM D’ART O CINE HISTORICOARTÍSTICO

RELATOS INTELECTUALIZADOS: ATRACCIÓN DE LA BURGUESÍA

 El film d’art es fundamental, no tanto por las aportaciones que hace (no hay
innovaciones formales), sino por sus relatos intelectualizados y la atracción de la
burguesía tanto a la PRODUCCIÓN como al CONSUMO de cine, el reencuentro de
la burguesía con el espectáculo cinematográfico.

CRONOLOGÍA Y CONSOLIDACIÓN
 El film d’art tiene unos desarrollos, de 1908 a adelante es una práctica que va
sustentando el gusto por el cine histórico-artístico. De manera que las películas
históricas empiezan a ser muy atractivas para el público burgués que está
interesado por la puesta en escena de estos relatos grandilocuentes desde el
punto de vista de la historia.

ORGANIZACIÓN DE RELATOS
 Hay intentos de organizar los relatos más complejos en función de unes
estructuras narrativas articuladas sobre el montaje continuo.
 En el seno de esta propuesta va a aparecer un primer estilo cinematográfico: EL
CINE ÉPICO ITALIANO.
 EL CINE EPICO ITALIANO
En Italia, las productoras que tienen su sede en el Norte (en Milán), se empieza a practicar un
tipo de cine fundamentado en esta tendencia, pero con variaciones al film d’art convencional.
El cine épico italiano mudo:
 Es un cine que va a aprovechar una serie de circunstancias concretas:

EL PASADO DE ITALIA
La propia historia de Italia, el pasado de la historia romana es un referente para poder en
marcha un tipo de cine con unos elementos de alto calado intelectual. Echan mano de
dramaturgos o escritores que reciben el encargo de adaptar novelas históricas ya existentes
o escribir obres sobre el imperio romano (o anteriores). Esta es una gran aportación:
MIRDADA AL PASADO PARA PONER EN FILM GRANDES EPOPEYAS EPICAS DE LA HISTORIA DE
ROMA.

LAS LOCALIZACIONES NATURALES PARA REPRESENTAR EL PASADO DE ITALIA

Las propias localizaciones naturales en las que se produjeron las historias: las ruinas de
Roma permiten rodar en escenarios naturales que ROMPEN CON LA TEATRALIDAD del film
d’art
LOS ESCENARIOS RECONSTRUIDOS PARA REPRESENTAR EL PASADO DE ITALIA
Incorporación a los relatos, en defecto de los escenarios naturales, de escenarios
reconstruidos arquitectónicamente: los escenógrafos arquitectos se incorporan a la
producción de película.
Hasta ese momento los escenógrafos habían sido escenógrafos teatrales (telas pintadas).
Ahora se trata de incorporar una escenografía tridimensional a la representación y esto
permite unos determinados avances.

LOS ELEMENTOS FORMALES DEL CINE ÉPICO ITALIANO

LOS ESCENARIOS RECONSTRUIDOS PERMITEN

Reforzar la verosimilitud de lo representado
Se puede romper con el estatismo y la frontalidad del cine primitivo: la
escenografía tridimensional permite en el momento de la puesta en escena
plantear posiciones de la cámara que pongan énfasis en la volumetría de los
escenarios y permiten la movilidad de la cámara por estos escenarios

ESTE CINE INCORPORA:

Grandes temas de historia a los relatos
Escenarios naturales en el rodaje
Escenografías arquitectónicas: Da lugar a los primeros movimientos de cámara
 LAS GRANDES PELÍCULAS DEL CINE ÉPICO ITALIANO
Desde 1909 la ITALA FILMS empieza a hacer películas sobre el imperio de roma. Las grandes
películas del cine épico italiano son:

PELICULA AÑO DIRECTOR

QUO VADIS? 1912 ENRICO GUAZZONI
CABIRIA 1914 GIOVANNI PASTRONE

CABIRIA: INCORPORACIONES INTERESANTES

 CABIRIA (1914), de GIOVANNI PASTRONE. Es la película paradigmática de toda esta

tendencia, porque es la que hace las incorporaciones más interesantes.

EL DIRECTOR FIGURA COMO DIRECTOR

TÉCNICO
•Es una película en la que ni tan solo se destaca la
figura de GIOVANNI PASTRONE como director, sino
que figura como un director técnico. Él firma la
película con un seudónimo. En realidad, quien figura
como director del film es GABRIELLE D’ANNUNZIO,
un reconocido poeta italiano de la época, pero solo
participa en el redactado de los intertitulos del film
(son en forma poética y larguísimos).
•El pretexto de la incorporación de los intelectuales y
de los creadores al cine se presentaba como una
coartada para dar artisticidad a las obres: es una
película que se presenta como histórico-artística.

COLABORADORES

•CAMILO INNOCENTI: es el director artístico. Por

primera vez en la historia del cine es un
ARQUITECTO, un señor que diseña una escenografía
arquitectónica para la película.
•SEGUNDO DE CHOMÓN: hay que atribuirle uno de
los avances principales de la peli. El hecho de
colocar la cámara a un carro con ruedas para
realizar travellings. Entiende que puede explorar el
espacio arquitectónico, que puede mover la cámara
por él. PRIEMRA UTILIZACION DRAMATICA EN LA
HISTORIA DEL CINE. El travelling sirve para aportar
idees dramáticas, caracterizar a los personajes.
CARACTERÍSTICAS FORMALES

CARACTERÍSTICA EXPLICACIÓN
PLANOS CORTOS  Los planos se acortan: se usa el primer plano y permite
identificar elementos dramáticos esenciales (un anillo, un
medallón, una cara...)
LA PERSONA  Se empieza a identificar lo que Noel Burch llamaba LA
CLÁSICA PERSONA CLÁSICA. Dice que el cine primitivo se
caracteriza por la ausencia de la persona clásica, esos
personajes que tienen una identificación dramática dentro
del relato y se perfilan por sus propios atributos: cada
personaje es un estereotipo de algo.
 En el cine épico italiano se empiezan a distinguir estos
estereotipos. El espectador empieza a identificar la
persona clásica por unos atributos (el tipo fuerte de la peli
tiene una complexión física fuerte, un carácter, etc. No
son solo atributos físicos, sino también objetuales.
Determinados personajes se identifican con objetos:
Chaplin por el bastón y el sombrero).
APARECEN  Aparecen estrellas: el cine épico italiano va a generar un
ESTRELLAS gran ejercito de estrellas, como una de las características
del cine clásico (identificamos el actor que interpreta un
personaje determinado).
PRIMER GRAN  El cine épico italiano nos permite identificar un primer
ESTILO gran estilo cinematográfico y es un cine que va a marcar
ese proceso de integración narrativa al que nos referíamos
CINEMATOGRÁFICO
(paso del cine primitivo al clásico)
INTEGRACIÓN  Su aportación de grandes relatos históricos permite
NARRATIVA progresar en el desarrollo de la organización de unos
relatos cada vez más eficientes, una integración narrativa

HALLAZGOS  Se incorporan hallazgos: montaje, fragmentación,

primeros planos, diferentes escales del encuadre.
REALIZADORES QUE HACEN APORTACIONES
En estos años tendríamos que identificar a toda una serie de realizadores i cinematografías que
hacen aportaciones en ese sentido. En el periodo de integración narrativa (1905-1915) se tiene
que destacar:
PAÍS PERSONAJES
ALEMANIA  PAUL WEGENER, director
 HEINRIK GALLEEN, director
FRANCIA  VICTORIN JASSET: va a destacar en los seriales cinematográficos.
“Los misterios de París”. Son seriales de misterio policíaco.
Especulan con las duraciones y los desenlaces narrativos. Son
seriales que se pasaban igual que se pasan hoy las telenovelas:
cada semana se estrenaban un par de episodios y terminaban en
el momento más emocionante (para enganchar). Esto hacia que
se debía adaptar y concentrar narrativamente en un tiempo
determinado todas las características del relato para generar este
suspense
 LOUIS FELVILLADE: va a destacar en los seriales cinematográficos,
como VICTORIN JASSET
 ANDRÉ DEED, es uno de los grandes cómicos. Crea un personaje
que es una especie de “tonto del pueblo” pero que siempre sale
airoso de sus aventures. Es una de las primeras grandes estrellas
del cine europeo.
 MAX LINDER, es uno de los grandes cómicos. El CINE COMICO va
a dar pie a Chaplin, que se copia de LINDER y DEED. Es una de las
primeras grandes estrellas del cine europeo.
 ALICE GUY: la primera gran directora de la historia del cine.
Trabaja en la industria americana y se traslada a la francesa.
PAÍSES  URBAN GAD, explota el drama y el melodrama. El cine
ESCANDINAVOS escandinavo es un cine muy maduro de las temáticas. Adapta
melodramas naturalistas. Es un cine muy moderno en el sentido
de las temáticas tratadas.
ESTADOS  MACK SENNETT: es uno de los fundadores del cine cómico
UNIDOS americano. Es un cine en el que se van a empezar a articular
algunas soluciones narrativas: persecuciones de policías. Funda la
productora KEYSTONE, que se convierte en la principal
productora de cine cómico americano. Charles Chaplin es
contratado como actor por esta productora.
 CECIL B. DE MILLE: está haciendo importantes aportaciones a la
narrativa. Se adapta a todo y hace pelis hasta finales de los años
50.
 DAVID W. GRIFFITH
 DAVID W. GRIFFITH

EJEMPLO REPRESENTATIVO
Es el ejemplo más representativo y que reúne bajo su figura todas las características identificables de
este proceso, y por las grandes aportaciones que hace.

FORMA PARTE DE LA CULTURA Y COPIA: COMO TODOS

No hay que explicar la historia del cine solo pensando en Griffith, porque no hace nada más que copiar a
sus coetáneos y aportar sus propias soluciones. Forma parte de la cultura burguesa del paso del XIX al XX
y nutriéndose de esa cultura va a alcanzar unes consecuciones narrativas especialmente relevantes en el
cine de los años 10.

ENORME PRODUCCIÓN
Griffith tiene una enorme producción. En 10 años realiza cientos de films. Llega a la industria de cine
rechazado por mundo del teatro y la literatura. Tiene la aspiración de convertirse en escritor, pero no lo
consigue, y llega al cine como último recurso, recomendado por su esposa, que era una actriz de la
época.

LOS INICIOS
Empieza como actor de Reparto en películas de EDWIN PORTER. Aprende el oficio observando a Porter.
Es un hombre muy culto, y se hace un hueco entre los directores, convirtiéndose en el director artístico
de muchas producciones (para la productora BIOGRAPH). Acaba dirigiendo sus propios films y
supervisando los de otros. Muchas de las películas las firmaba con pseudónimo.

LA REFORMA DE UN BEBEDOR: SU VIDA PRIVADA

En 1909 realiza “A drunkard’s reformation” (La reforma de un bebedor). Esto tiene que ver con su vida
privada: entendió que el cine se trataba de construir estrellas, y fue el primero en construir las grandes
estrellas del cine americano, pero la primera que construyó fue a sí mismo: el director como estrella.
Incluso llegó a inventarse una biografía falsa. Es el primero en crear una mitología sobre sí mismo. Uno
de sus temes recurrentes es el alcoholismo (su padre era alcohólico, y un problema social importante de
la época).
En “La reforma de un bebedor” se representa el teatro dentro del cine: en la peli una persona va al
teatro y la historia que va a ver es la de su vida, eso le cambia. Él entiende que nos muestra dos mundos
diferentes:
El del teatro, con su frontalidad, anclado en el cine primitivo
El personaje dentro de la peli: el bebedor que va al teatro, se muestra con picados, con uso de
angulación, ya no es un plano frontal, etc.

DOS FORMAS DE REPRESENTAR

• Entiende que hay dos formas de representar: una teatral y una cinematográfica.

TEATRAL CINEMATOGRÁFICA
TRES GRANDES FUENTES
Griffith entre 1908 (año en que dirige su primera película) y 1914, está bebiendo de tres
grandes Fuentes:
o Literatura y pintura: tiene muy pronto una adaptación de “Enoch Arden” en 1911, un poema
épico en el que se narra la historia de Enoch Arden, un personaje muy famoso en la
literatura americana. Esta adaptación es interesante: le permite llevar al cine las estructuras
narrativas de la literatura, le confiere al film una mirada pictórica (muchos planos se revelan
como referentes de modelos pictóricos de moda en el siglo XIX, como la pintura holandesa
del barroco); y una articulación narrativa muy curiosa, que le permite explorar las
posibilidades del montaje alternado (la vida de uno que está en una isla, y la vida de otra, y
al final el hecho que convergen las dos historias).
o Teatro: él es un hombre de teatro. Muchas de sus historias provienen de dramas teatrales o
hacen referencia al teatro.
o Tecnologías para articular los relatos que lleva al cine: le permite explorar a fondo las
posibilidades del montaje alternado y la generación del suspense. Griffith cuando trabaja en
sus relatos tiene que tener en cuenta las tecnologías de su época: telégrafo y teléfono. Están
permanentemente presentes en sus películas. Es muy habitual que unos personajes
amenazados por unos malhechores inicien su rescate con una llamada de teléfono, que
facilita ese don de la oblicuidad espacial: un personaje que llama y el plano siguiente es el
que contesta desde el otro lado de la línea (montaje alternado). Las tecnologías en Griffith
son fundamentales a la hora de justificar la alternancia de espacios.

OBRAS RELEVANTES
“The Lonley Villa”
“The lonadale operator”: es una película en la que una operadora de una estación de tren
avisa por teléfonos a los de las otras estaciones que se están produciendo una serie de delitos.
Eso permite una alternancia de espacios
“An unseen enemy”: se usa el teléfono

SU CONSOLIDACIÓN
A partir de 1912 Griffith da un salto más allá: alarga los metrajes y empieza a redoblar las
posibilidades narrativas: rueda películas como La Masacre, El Usurero, El Delator, etc.
• Todo esto se va consolidando hasta 1915 que hace The birth of a nation (el nacimiento de una
nación). Para muchos es la película inaugural del cine clásico. Es una película que adapta una
novela que tiene también una adaptación teatral. La obra literaria se titula “The Clansman”,
del reverendo Thomas Dixon. La película es racista.
 THE BIRTH OF A NATION (1915), de DAVID W. GRIFFITH
Aunque es una película fundamental, también existen otras de la
misma fecha, como THE CHEAT (1915), de CECIL B. DE MILLE.
En cualquier caso, Griffith es un personaje esencial porque representa
todas las características de la cultura burguesa, a la que pertenece, y
que derivaran en el cine clásico, en que el MRP queda transformado
en este otro modo de representación, el MRI, del que se nutre el cine
clásico.
Elegimos esta película como ejemplo, no tanto por sus contenidos
temáticos, como por su importancia formal: una película en la que se
fijan las formas del MRI.

PANORAMA SOCIAL DEL MOMENTO

EL RACISMO EN EEUU

Vista con perspectiva historia, el racismo que exhibe es muy común en EEUU, dice mucho del
momento histórico en que fue realizada.
El hecho que en 1870 en EEUU se hubiera abolido la esclavitud, no significa que 50 años después en
EEUU existiera una sociedad igualitaria: la Sociedad americana seguía siendo jerárquica, y el
escalafón menor lo seguían ocupando los negros. Es el reflejo de una realidad social en la que se
produce el propio film.

JUSTIFICA EL NUEVO ORDEN SOCIAL

Es una película desde la perspectiva de los perdedores de la Guerra de Secesión, y lo que hace es
justificar el nuevo orden social de la América post-esclavista.
La América esclavista, tiene un sistema económico que se sustenta en los esclavos: una mano de
obra que no cobra. Cuando se abole este sistema económico entra en crisis un modelo productivo,
que es el modelo del sur, que tiene unes consecuencias socioeconómicas, pero no culturales (porque
al negro se le sigue considerando inferior al blanco).
Griffith está adaptando ese tipo de relato que refrenda la nueva situación: somos todos iguales, es
un país libre porque las personas no son propiedad de otras personas, pero, sin embargo, los negros
trabajan y los blancos disfrutan de su Trabajo. Ese es el nuevo orden social sobre el que se sustenta la
Sociedad post-esclavista.

CREACIÓN DEL KUKUS KLAN

La película narra la creación del Kukus Klan para someter de nuevo al negro a un nuevo sistema
económico, en el que el negro no puede aspirar a ascender, sino que solo puede aspirar a ser un
asalariado: sigue trabajando como cuando era esclavo, pero en vez de tener comida y casa, tiene un
salario.
Hasta que en los años 60 no se produce la batalla por los derechos civiles (Martin Luther King), los
negros no podían usar los mismos Servicios que los blancos, ni ir a la escuela de los blancos, etc. Esto
estaba hasta los años 60.
La película lo que hace desde el punto de vista de las idees es refrendar este orden social: el negro
ya no es esclavo, pero es el último del escalafón. Está mal pagado. Por consiguiente, es una película
racista (porque refrenda ese orden social).
POLEMICA: PROGRESISTAS VS CONSERVADORES

Desde el punto de vista de las formas es fundamental. A pesar que en su día fue
polémica: los progresistas vieron en ella la apología de las ideas más conservadoras que
ya habían sido derrotadas en una guerra, desde la mayoría de los sectores se
consideraba una película histórica. Histórico-artística, muy expresiva.

EL ESTRENO: MUCHA INFLUENCIA

Se estrena en todo el mundo y tiene mucha influencia en la cinematografía mundial,

porque es el momento en que el cine americano se empieza a hacer un hueco en el
mercado europeo: el cine americano se hace el dueño del mercado europeo.

ESTADOS UNIDOS Y LA GRAN GUERRA

La película empieza a circular por Europa en 1915, y se hace el dueño por la Gran
Guerra. EEUU no entra en la guerra hasta el 1916.
Así que mientras Europa está en guerra, y la industria cinematográfica europea se
colapsa porque siendo Europa el escenario de la guerra, están bloqueados los
suministros y eso hace que el acceso a la película virgen y la maquinaria para rodar sea
muy limitado y el poco que llega se vuelca en la producción de noticiarios, el género
que más aumenta, así como las actualidades de guerra.
El cine de ficción cae en picado. El cine de ficción americano desembarca en Europa y
se hace con el mercado. Así, es la gran oportunidad de la industria cinematográfica
norteamericana.
En Europa hubo países neutrales, como España, que pudieran haber aprovechado esta
oportunidad: para hacerse con parte del mercado cinematográfico europeo, pero la
industria española era muy débil y estuvo determinada porque no había una industria
de subministro de materias primes: todo se importaba de los países que estaban en
guerra, de manera que las posibilidades de producción eran muy difíciles.
Así desembarca la producción norteamericana, y eso anula la industria escandinava
(pierde su presencia en Europa), se hace con la británica (será una industria satélite de
la norteamericana, por la lengua. Tanto es así que muchos cineastas británicos darán el
salto a EEUU, en tanto que no hay barreras con la lengua entre estos dos países), la
italiana queda envejecida (cae en picado y no se recupera hasta la llegada del fascismo
en los años 20, pero en clave interior), y tan solo la industria francesa y la alemana, una
vez acabada la guerra, recuperan su vitalidad, pero de igual a igual con la industria
americana: las tres cinematografías se reparten el mercado.
En resumen, es el gran momento del cine norteamericano, que se impone como un
producto de calidad narrativo, que están aportando en el año 1915 estos grandes
modelos narrativos que son muy apreciados y se consolidan como la principal industria
cinematográfica hasta hoy. Actualmente, solo la India compite con ella (Bollywood).
Por lo tanto, la película tiene una influencia enorme por esta irrupción de la industria
norteamericana en el mercado europeo para afianzarse como la industria puntera. Por
consiguiente, el cine de Griffith y otros que están inaugurando el clasicismo como una
gran forma narrativa se imponen en Europa como una nueva moda, una nueva forma
de hacer cine.
 PAÍS SITUACIÓN
ESTADOS Se consolida como un producto de calidad narrativa que se afianza en
UNIDOS Europa.
ESPAÑA Su industria es muy débil y está determinada porque, pese a ser neutral, los
países a los que exporta están en guerra.
PAÍSES Su industria pierde presencia en Europa por la presencia de la industria de
ESCANDIVANOS los EEUU.
REINO UNIDO Se convertirá en una industria satélite de la norteamericana por la lengua.
Muchos cineastas británicos darán el salto a EEUU.
ITALIA Queda anticuada, y se remontará con el fascismo
FRANCIA Recuperan su vitalidad una vez terminada la guerra y se reparten el
ALEMANIA territorio con la norteamericana.

LOS COLABORADORES DE GRIFFITH EN LA PELÍCULA

Para el consumo, el modelo de Griffith se va a imponer en todo el mundo, y también por la vía
que tiene esta cinematografía: en el Nacimiento de una Nación está trabajando con Griffith una
gran generación de actores y técnicos que se van a convertir en los grandes cineastas del cine
americano:
 DONALD CRISP: es un actor y también ayudante de dirección. Lleva la influencia del cine
de Griffith a Europa porque después trabajara como director en el Reino Unido

 RAOUL WALSH: es actor y ayudante de dirección. Se va a convertir en uno de los grandes

del cine clásico americano.
 ALLAN DWAN: trabaja como asistente y en los años 20 dará el salto a la dirección

 W. S. VAN DYKE
 KARL BROWN: trabaja como cámara en la película y también se convierte en director

 ERICH VON STROHEIM: entra como ayudante de dirección.

 JOHN FORD: hace de figurante.
Todas estas gentes van a ser los pesos pesados de la industria cinematográfica de los años
siguientes, que va a quedar marcada por Griffith, en tanto que muchos de estos directores van
a terminar superándolo.
Griffith luego va de capa caída, y realiza su última película en 1931.
 LAS INCORPORACIONES DE GRIFFITH AL CINE
Cuando hablamos de Griffith como el padre de todo, tenemos que tener en cuenta que surge
de un contexto, de una tradición, es un gran aficionado al cine épico italiano mudo, y hace sus
aportaciones en función de un contexto favorable para realizar este tipo de avances.

APORTACIÓN EXPLICACIÓN
ENCUADRE EN Hay encuadre en profundidad, una composición que busca marcar las líneas
PROFUNDIDAD de perspectiva para marcar la perspectiva lineal: mirada fotográfica y
pictórica en la representación de la realidad. El plano en profundidad es
típico en Griffith

PERSONA CLÁSICA Persona clásica: todos los personajes tienen sus atributos identificables.
Margaret siempre va con la sombrilla, por ejemplo

ENCUADRE DE El encuadre de aproximación en el cine de Griffith fuerza los sentidos

APROXIMACIÓN connotativos de la imagen: el hecho que haya un perro blanco y uno negro
(la harmonía que existe entre blancos y negros, gracias al patter familia,
que es el dueño del sistema). El encuadre primer plano es un mecanismo
para generar significados adicionales.

PERDIDA DE LA Perdemos la frontalidad y la horizontalidad

FRONTALIDAD Y
HORIZONTALIDAD

CONSTRUCCIÓN DEL Se empieza a construir el espacio diegético: a través del raccord i el montaje
ESPACIO DIEGÉTICO continuo los personajes entran y salen de cuadro siempre por el mismo
lugar, lo que indica la relación entre el cuadro y el fuera de cuadro

ALTERNANCIA DE ESPACIOS Alternancia de espacios: las acciones se fragmentan, se van alternando (se
ve una fase de una acción y una fase de otra acción sin problema). Esto en
el cine primitivo era impensable: una acción, un plano.

LINEAS NARRATIVAS Muchas líneas narrativas abiertas que se van alternando simultáneamente
ABIERTAS Y SIMULTÁNEAS
GESTUALIDAD EN LA Interpretación con una gran gestualidad en el cine mudo clásico
REPRESENTACIÓN

SUSPENSE MEDIANTE Generación del suspense al final mediante la utilización de planos cada vez
PLANOS CORTOS más cortos

FUERTE CLAUSURA Al final, hay una clausura fuerte: la clausura ya no es débil, como en el cine
primitivo, de manera que no hay emblema. Se recurre a la apoteosis final:
el desfile de la victoria
 LAS CARACTERÍSTICAS DEL CINE CLÁSICO
El cine clásico es un cine narrativo, que persigue la comunicación de un relato, pero sobre todo
la comunicación eficaz y sobre unos principios estandarizados, institucionalizados y
académicos, tanto en lo relativo a las formas (el discurso, como se cuenta), como en lo relativo
a la producción.
 El cine clásico no es solo un estilo, es también un modo de producción estandarizado.

 De los años 1915 hasta 1960 es el modo hegemónico de representación

 Fundamenta una forma institucional

 Es aquel en el que las formas y el modo de producción se ponen en relación con la

forma de narrar

LAS CARACTERÍSTICAS: FORMAS Y ESTILO DEL CINE CLÁSICO

Según DAVID BORDWELL, JANET STAIGER y KRISTIN THOMPSON en “El cine clásico de
Hollywood”, hay cuatro grandes principios estilísticos del cine clásico:

CAUSALIDAD
El relato se organiza por una serie convencional de relaciones de causa y efecto. El relato se concatena mediante
la organización de una serie de mecanismos de causa y efecto, de forma que todo elemento narrativo o
iconográfico que aparezca en un film clásico es causa que provoca un efecto, y a su vez este efecto se convierte en
causa de otro efecto.
El cine clásico es tan previsible en sus relatos por este mecanismo causal, en que generalmente los personajes
(personas clásicas, arquetípicos), que se enfrentan a un conflicto, y ese conflicto se plantea como una cadena de
causes y efectos.
El principio de causalidad se redondea mediante una clausura fuerte (el final de la película), en que el espectador
sabe que la resolución de esos conflictos sucesivos va a llegar a una culminación y esa culminación va a tener una
clausura clara, fuerte. Por eso, en el film clásico más convencional, el relato se cierra, se clausura. No se pueden
dejar cabos sueltos, las causes y efectos llega un momento que se cierran. Este es uno de los principios esenciales.
Hitchcock lo que hizo, para generar el suspense y que su cine dejara de ser previsible, era abrir una línea de
causes y efectos que no conducía a nada. Abría una trama para despistar, y que no llevaba a nada. A eso le
llamaba: MCGUFFIN, una línea de despiste.

TRANSPARENCIA
Esto no estaba presente en el cine primitivo (el dispositivo de rodaje se hacía evidente). En el cine clásico, la
eficacia, verosimilitud del relato se encuentra en el hecho de hacer invisible el propio dispositivo tecnológico que
edifica el discurso.
ANDRÉ BAZIN habla del cine como una ventana abierta al mundo en que el espectador pierde la consciencia de
que está delante de una representación: se pierde la consciencia porque desaparece el dispositivo tecnológico.
Así, se invisibiliza el dispositivo, y eso obliga a que el dispositivo sea muy depurado: si hay que mover la cámara el
espectador no ha de tener consciencia de que la cámara se está moviendo (grúa, trípode...). La cámara no puede
temblar, no se puede ver, etc. Eso provoca que todos los avances tecnológicos dentro de la propia industria, no se
incorporen al modo de producción clásico hasta que consiguen esta depuración tecnológica: no se van a usar
determinados recursos hasta que no sean capaces de integrarse a esta invisibilidad y hagan eficaz la transmisión
del relato. El hecho de mostrar la tecnología es una característica del cine de la modernidad.
Una de las características del cine clásico es la movilidad extrema de la cámara, pero dentro de estos requisitos
de depuración, de manera que el espectador tiene la sensación de explorar el espacio desde las perspectivas más
inimaginables gracias al movimiento de la cámara y su alteración de la posición.
FRAGMENTACIÓN
El cine clásico es un cine fuertemente fragmentado. El montaje tiene una función esencial: la capacidad de
trocear la representación.
Esta fragmentación incide en la eficacia de la historia contada que beneficia a este artificio ilusionista de la
transparencia, pero al mismo tiempo organiza lo que llamamos la ENUNCIACIÓN.
La enunciación, según los narratólogos, es ese proceso comunicativo en el que siempre identificamos quien
emite un mensaje y quien lo recibe (desde que posición se emite y se recibe), de forma que, en todo
momento, el espectador adquiere un punto de vista privilegiado respecto a esta enunciación. Es un punto de
vista que, gracias a esta fragmentación, no es invariable, se transforma permanentemente: tan pronto el
espectador puede estar en el punto de vista de un personaje (subjetivo), o externo a la narración (objetivo),
puede cambiar de manera muy rápida esta posición y el espectador entiende que está asumiendo diferentes
puntos de vista para captar todos los detalles y tener una posición privilegiada.
CONTINUIDAD
Incorpora las tres anteriores. Es la característica que define con más claridad el estilo clásico. La gran
fragmentación de la enunciación no implica una ruptura. Al contrario, el cine clásico tiene una sólida
continuidad entre planos sobre un principio del raccord articulado con mucho cuidado.
El mantenimiento del raccord, o la construcción de falsos raccords, es el principio fundamental en el que se
sustenta la continuidad entre planos, de manera que las conexiones entre planos son suaves y harmoniosas:
el espectador entiende que todo forma parte de un espacio-tiempo en el que todo está articulado.
El espectador siempre sabe dónde y cuándo se encuentra. Todos los medios narrativos se van a poner al
Servicio de garantizar este principio de continuidad. Eso hace que hablemos de un tipo de montaje continuo
en el cine clásico como principio clásico de su estilo, un montaje invisible: no se ven las sutures, porque el
raccord garantiza esta harmonía, que a veces perdemos la consciencia de la existencia de la fragmentación.

EL MODO DE PRODUCCIÓN
El cine clásico no se define por estas características, sino que se definí por estas características
juntes, y sumadas a un modo de producción determinado.
Según DAVID BORDWELL, JANET STAIGER y KRISTIN THOMPSON en “El cine clásico de
Hollywood”, el modo de producción del cine clásico se va a sustentar en tres grandes ejes:

EL SISTEMA DE ESTRELLAS:
El Star-System es un invento del cine clásico.
La gran fragmentación y continuidad del montaje nos permite aproximar-nos al
personaje protagonista, identificamos sus atributos arquetípicos e identificar al actor o
actriz.
Así, se produce el proceso de construcción de la estrella, que es un mecanismo de
FIDELIZACION: Si hay un público que va a ver unos determinados géneros, también hay
un público que va a ver unes determinadas estrellas. Así, de los que se trata es de
construir estrellas: la estrella es un producto.
La construcción de estrellas: Se coge a un actor o una actriz con unos atributos físicos
determinados, y se la convierte en una estrella, y se la liga al estudio por contrato y solo
pueden trabajar con esa productora. En los contratos se fija que la estrella está obligada
a asistir a actos públicos, hacer un tipo de vida social que hace que el actor o actriz se
convierta en estrella. Incluso se inventa (rollos entre estrellas, peleas entre estrellas)
hace más próximo al público las estrellas, y eso contribuye al consumo.
SISTEMA DE ESTUDIOS
El modo de producción se basa en el sistema de estudios. El sistema de estudios lo que hace es aplicar a la industria
del cine los Nuevos preceptos del capitalismo industrial.
El capitalismo industrial, cuyos preceptos son los de la maximización del beneficio mediante la estandarización de la
producción. Se consolida en el paso del siglo XIX al XX, con la aparición de nuevas industrias, como la del automóvil (la
primera industria que aplica los criterios de montaje estandarizado en cadena).
La producción estandarizada consiste en la superespecialización de los trabajadores: cada uno tiene una función muy
concreta. Eso lo que permite es acelerar los tiempos de producción y perfeccionar los acabados, la cual cosa maximiza
los beneficios.
Este criterio se va a aplicar al sistema de estudios: adopta la división del trabajo como modo de producción. Eso
quiere decir que el estudio es una fábrica de películas, en que el trabajo está dividido y hay diferentes departamentos,
y los productos (películas), pasan por distintos departamentos que hacen su aportación al producto.
El equipo de producción decide hacer películas de serie A (pocas películas de gran presupuesto), y de serie B (unas
cuantas películas de bajo presupuesto por si alguna falla). Una vez están en marcha los proyectos se decide a quien se
elige para hacer las películas: hay departamento de guion donde hay contratados a guionistas; mientras tanto el
departamento de casting busca actores; el departamento de producción organiza el proceso de rodaje (necesidades
de decorados, localizaciones, planes de rodaje, permisos si se han de pedir…); el departamento de dirección artística
diseña decorados y vestuarios, etc.; todo esto bajo la supervisión de jefes de departamento. Así, los proyectos pasan
de un departamento a otro.
No se empieza ni acaba la obra: las personas asalariadas hacen su aportación y pasan al siguiente proyecto. Eso hace
que la producción del cine clásico sea la MANIFESTACION DE UNA OBRA COLECTIVA. En muchas ocasiones
identificamos las películas con autores (los directores), pero al ser una obra colectiva, no tiene sentido.
oEjemplo concreto: John Ford es el paradigma del director clásico, pero él no tenía consciencia de autor: el estilo
clásico de un director clásico no se lo construye el director (no tiene consciencia de autor), sino que se lo construye el
estudio. Todas las obres de John Ford tienen unes constantes, porque funcionó en algunas películas, y cuando había
que hacer obres de estas características, se las encargaban a Ford.
•El sistema de estudios no quiere directores creativos, los directores que tienen iniciativa creativa no pueden trabajar
en este sistema, porque consideran que las películas son sus obres y quieren controlar todos los aspectos de la
película. El cineasta no tiene un margen de acción estilístico: no puede experimentar. El director lo único que puede
hacer es incidir un poco en el guion (hablar con los guionistas) y, en el momento del rodaje, poner en escena (decir
donde quiere cada cosa). No tiene más margen de creatividad que la puesta en escena y la dirección de actores. Por
eso los directores del cine clásico provienen del ámbito de lo literario y lo teatral. ERICH VON STROHEIM es despedido
de la MGM.
•Así, el estudio IMPERSONALIZA el producto mediante la PRODUCCION EN CADENA (división en trabajo). Esto que es un
sistema de producción propio del capitalismo, también se emplea en los países del este: el cine clásico soviético hace
el mismo proceso, pero los estudios son estatales.
•El sistema de estudio asume al mismo tiempo los tres ejes de la industria: PRODUCCION, DISTRIBUCION y EXHIBICIÓN.
•Había exhibidores independientes, que se regían por el sistema POR LOTES. Las productoras, para garantizar la
exhibición de todas sus películas (las de serie A y las de serie B), obligaban a los exhibidores independientes a comprar
las películas por lotes: no vendían las películas de serie A si no se vendían con las de serie B, en pack. La productora se
asegura la colocación de los productos de serie B porque el exhibidor que paga un dinero por estos materiales tiene
que explotarlos. Hay un OLIGOPOLI.

LAS MAJORS: Aparecen las cinco grandes productoras del cine americano. Aparecen del hecho
de juntar varias productoras más pequeñas

Paramount Columbia 20th Fox Warner MGM

SISTEMA DE GÉNEROS.
El género cinematográfico son tipos argumentales (comedia, western, cine negro, etc.).
los americanos lo llaman “Story type” (tipo argumental).
La palabra genero proviene de la literatura, en que un “genero” es un “modo de
escritura” (poesía, prosa, etc.). si ese concepto lo tuviéramos que trasladar al cine, los
géneros del audiovisual serian: ficción, documental, informativo, cortometraje,
animación, etc. Así, cuando decimos “genero”, no nos referimos a tipos argumentales,
sino a modos de escritura. No obstante, en cine, siempre hemos identificado genero con
tipología.
El género es la ESTANDARIZACIÓN DE LOS ARGUMENTOS. Los departamentos de guion
trabajan sobre convenciones, que son las que funcionan (todos los tópicos del género
que el espectador quiere encontrar cuando va a ver la película). Así, el género es la
fórmula magistral, el mecanismo de fidelización del público. Esto no quiere decir que los
géneros sean invariables: se hibridan, se transforman, etc.
La característica fundamental de los géneros es que se pueden introducir variaciones,
que se van consolidando, y con el paso del tiempo se convierten en transformaciones e
hibridaciones. El género es TRANSCRONOLÓGICO.
•En sentido estricto, el género es un proceso de fidelización del público a partir de unes
constantes argumentales. Eso hace que algunos géneros se consoliden en determinados
momentos. Ejemplo. El sonido permite la aparición del género musical.
En definitiva, el género sirve para la FIDELIZACION DEL CONSUMO, a partir de unes
constantes, que lo que hacen es acostumbrar el público a estas convenciones que se van
solidificando.

 Los 50 años que dura el cine clásico se va a intentar mantener esta estructura.
 La pugna por el mantenimiento de estructures ESTILISTICAS y de PRODUCCION van a
caracterizar el cine clásico desde su época dorada en los años 30 hasta su declive en
los 60. Su declive no es un declive formal, sino una transformación formal y un
desmoronamiento del sistema de producción.
 En los años 60 este sistema se colapsa por una serie de superproducciones que tienen
fracasos en taquilla. Así, grandes MAJORS se hunden.
LA CONSOLIDACION DEL ESPECTÁCULO, con el modo de producción y el estilo clásico
Se produce fusión de productores pequeños que van a dar lugar a las grandes productoras que
tienen esas prácticas monopolísticas y se organiza la producción, distribución y exhibición sobre
la base de las directrices impuestas por este OLIGOPOLI.
El cine clásico americano se va a convertir en el hegemónico: va a imponer sus productos por
todo el mundo después de la guerra. Casi toda la industria cinematográfica mundial se organiza
en función de ese nuevo modelo de producción, sobre sus tres ejes, y de una forma muy
mimética: IMITAN A LA INDUSTRIA AMERICANA.
En los años 20 se consolida el espectáculo y el estilo. Los años 20 se van a caracterizar por:
LA PRODUCCIÓN
En el ámbito de la producción hay una consolidación definitiva de una exhibición de masas. El
cine, definitivamente, al incorporar estos modelos narrativos, recupera al público burgués, el
cine se convierte en un espectáculo de masas que determina la cultura del ocio contemporáneo.
En los años 20 hay dos medios de masas hegemónicos:

CINE RADIO

o Se convierte en el medio de masas • Medio de masas capaz de hacerle la

público fundamental. Ocupará el competencia al cine.
lugar central hasta los años 60, • Se consume en el ámbito privado
cuando hay el boom de la televisión.
o Se consume en el ámbito público

 Organiza su proceso productivo sobre la base de ese monopolio de los grandes estudios.
 La demanda de cine cada vez es más grande. Es un proceso de crecimiento económico
imparable de los grandes estudios.
 Los cines en los años 20 adquieren dimensiones descomunales. Se produce una hipertrofia
de los espacios dedicados al cine

 Es el momento de la consolidación del espectáculo: implantación del cine como espectáculo

público en todos los ámbitos geográficos. Antes estaba presente en las grandes y medias
ciudades (en los años 10), y a partir de los 20 también se va a estabilizar en los ámbitos
rurales. El hecho que el cine llegue a zonas rurales también contribuye a:
o Consolidación del espectáculo
o Aumento de la producción
o Aumento de los beneficios

 En las ciudades hay los cines que ya existían, aumentan y se hacen mejores (más cómodos,
hay más servicios...). hay grandes sales que forman parte de complejos lúdicos en que hay
todo tipo de Servicios ligados al ocio. Había guarderías (Servicio para que los padres dejaran
a sus hijos), peluquerías (las señoras iban primero a la peluquería y luego al cine).
 EL SISTEMA DE GÉNEROS
Se consolida el sistema de géneros.
o El género fundamental será el cine cómico, que va a crecer mucho.
o El cine de los grandes cómicos del mudo americano (Chaplin). Es ese cine que en
los años 10 se llamaba SLAPSTICK: comedies de cine cómico, muy dinámico, de
gran acción dinámica, impera la habilidad física del interprete, etc. Los dos
fundamentales de este cine son:
 CHARLES CHAPLIN
 BUSTER KEATON, etc.
o Otros géneros que se refuerzan son:
 Drama
 Melodrama
 Cine de aventures fantásticas/exóticas

EL SISTEMA DE ESTRELLAS
Se consolida el sistema de estrellas:

ESTRELLAS MASCULINAS: ESTRELLAS FEMENINAS: Aparecen dos figuras

Refuerzan mucho su
masculinidad
 DOUGLAS FAIRBANKS: En el  VAMP: La  FLAPPER: Es la chica  DRAMA:
terreno del cine de vampiresa. Es el moderna, liberada, o GRETA
aventures, es una gran prototipo de la de la Sociedad de los GARBO:
estrella de los años 20. mujer fatal, que locos 20. Es Asume el
Prototipo de hombre lleva a la ruina a trabajadora, fuma, rol dentro
atlético, hace gestes físicas los Hombres que monta a caballo, del
impresionantes. caen preses de sus conduce, reivindica melodrama.
 RODOLFO VALENTINO: En el encantos. Las una vida equiparable
terreno del drama principales a la de los Hombres y
romántico. Da el perfil del vampiresas ejerce su libertad.
‘latin lover’. fueron: o CLARA BOW
o POLA
NEGRI
o GLORIA
SWANSON
 EL CINE EUROPEO
Esta dinámica también se produce en el cine europeo. Las dos cinematografías que hacen
frente a esta dinámica son:

ALEMANA FRANCESA

o Toma fuerza el cine de TERROR. Aparece uno
de los grandes estudios europeos, la UFA. Se
van a producir las grandes producciones
alemanas del momento, dirigidas por
cineastas como:
o Los cineastas alemanes de la época, a través
de la UFA, van a producir un cine
EXPREVIAMENTE MUY ELABORADO, sobre
todo en los niveles ICONOGRAFICOS y
FOTOGRÁFICOS. Van a ser importantes los
materiales, la sensibilidad de las películas.
 F.W. MURANU
 FRITZ LANG
 GEOR W. PABST
o Toma fuerza la COMEDIA POPULAR. Las
productoras del cine primitivo se convierten
en grandes estudios (PATHÉ, GAUMONT), a
las cuales se suma alguna productora nueva
(ÉCLAIR).
o Se va a producir una eclosión de nuevos
cineastas, los IMPRESIONISTAS FRANCESES:
porque son unos directores muy
preocupados por la eficacia de los relatos a
través de elementos visuales, de impresiones
visuales. Destacan:
 ABEL GANCE
 JEAN RENOIR
 RENÉ CLAIR

ESCANDINAVO, DANES
ITALIANO: ESPAÑOL:
y SUECO
 Se queda muy  Es asimilado por el  El cine clásico mudo
encasillada en los cine americano. Los español es muy
prototipos del CINE grandes directores del tardío. Se consolida
EPICO ITALIANO cine sueco se casi llegando a los
anterior a la guerra. trasladan a EEUU y años 30.
No hace grandes son contratados por
aportaciones al cine los americanos.
clásico.

En definitiva, el cine mudo, alcanza un NIVEL DE EXPRESIVIDAD ENORME. Su capacidad para,

en pocos años, organizar los tiempos e introducir la imagen con un nivel connotativo, hace que
la expresión audiovisual sea concreta: matices dramáticos.
 MOMENTO DE TRANSFORMACION: INCORPORACIÓN DEL SONIDO
La aparición del sonido en el cine es un momento histórico fundamental dentro de la historia
del cine clásico. Estamos en un momento en que las innovaciones tecnológicas no se
incorporaban hasta que estaban totalmente bien, se hace de manera paulatina para que se
consoliden sus estructuras: porque la transparencia era muy importante en el cine. Eso sucede
con el color, los formatos.

EL SONIDO
oEn el caso del sonido es algo atípico: va a constituir una revolución porque va a TAMBALEAR TODO EL
SISTEMA PRODUCTIVO del cine clásico. Lo querían evitar, pero el sonido lo consiguió.
oLa tecnología sonora es anterior al cine: el FONOGRAFO. Los primeros sistemas de sonido paralelos al
cine son el KINETOSCOPIO (1891) y el CRONOFONO GAUMONT (1900).
oEL kinetoscopio y el cronófono son SISTEMAS SINCRÓNICOS. Consisten en sincronizar dos aparaos (un
proyector de cine y un fonógrafo/gramófono). Estos sistemas solo estuvieron funcionando hasta los
años 5-10. Se dejan de utilizar porque había una dificultad de sincronizarse, además, es un momento
en que el cine se hace estable. Se empieza a proyectar en cines y en grandes salones.
oAntes se exhibía en barracas, y en poner en marcha un fonógrafo/gramófono se oía bien. En ese
momento, en un teatro o salón, no se oía. Hay un problema de AMPLIFICACIÓN DEL SONIDO.

LA AMPLIFICACIÓN DE SONIDO
En 1910-15 se producen las investigaciones en AMPLIFICACION DE SONIDO. Aparecen los primeros
amplificadores, con diferentes modelos, patentes e investigadores. Así, se empieza a aplicar a los
espectáculos deportivos. El espectáculo deportivo de la época por excelencia era el BOXEO. Eso se
hacía en polideportivos enormes y se necesitaba sonido para comentarlo.
Los investigadores sobre la amplificación del sonido rápidamente le ofrecen el invento a la industria
cinematográfica.
En 1914 empieza la guerra y la industria del cine empieza una etapa de crisis. Muchos de estos
ingenieros de sonido que son movilizados durante la guerra porque las comunicaciones por radio son
muy importantes.
Así, cuando acaba la guerra muchos de ellos vuelven, y vuelven a insistir con sus patentes. Esto lo
hacen al volver de la guerra: 1918. Justo cuando se ha consolidado el MODO DE REPRESENTACION
CLÁSICO. En ese momento las productoras, viendo que funciona el MRI (inversión hecha en estudios,
sales, consolidación, sistema de estrellas, etc.). algunos compran patentes, se las guardan, otros no las
compran.

LAS PRODUCTORAS
Llega un punto en los años 20 en que la WARNER, se plantea introducir el sonido en el cine:
empiezan a producir CORTOS SONOROS. El éxito de los cortos sonoros es aceptable y en el año 1924-
25 producen un primer largometraje sonoro: es una película muda, pero la música no es en directo,
sino que está integrada en la misma película. El éxito de esta película les lleva a producir la siguiente
película en el año 1928, que es “The Jazz Singer”, una película dirigida por ALAN CROSLAND. La película
es un gran éxito: los cines de la Warner estaban permanentemente rodeados por una cola de público.
The Jazz Singer es una película rodada muda, con intertitulos, con música ya gravada y sincronizada en
la película, y números musicales que son sonoros.
Mientras tanto, las otras majors esperan a que la WARNER se equivoque: firman un pacto en que las
otras cuatro majors se comprometían a no estrenar cine sonoro en dos años. Hay una major que
traiciona el pacto: la FOX, que empieza a usar otro sistema de sonido, y a producir cortos sonoros:
cortos informativos y cortos de variedades.
•A partir de ahí, todas las majors van detrás: en dos años se produce una crisis de RECONVERSIÓN
INDUSTRIAL del cine americano.
 LA CAÍDA DE LA INDÚSTRIA CLÁSICA
Apenas dos años después de la consolidación de la industria clásica, la irrupción del sonido de
manera abrupta supone un misil en el sistema de flotación de los tres ejes del cine clásico. La
irrupción del cine sonoro es un periodo fascinante. Hay transformaciones profundes y supone
destruir los tres ejes de producción del cine clásico mudo, cuando hacía pocos años que este se
había consolidado.

SISTEMA DE ESTUDIOS:
oLas películas mudes se rodaban en grandes platós, en los que se rodaba una película diferente a pocos metros
de distancia. Eso era un cachondeo de ruido. Para rodar una película sonora se necesita silencio, porque se toma
el sonido directo. Esto implica tirar abajo todos los platós, y volverlos a construir insonorizados. Es una inversión
muy grande. Además, las productoras que tienen cadenas de cine tienen que sonorizar las salas, la cual cosa es
muy cara. Eso supone dos grandes Inversiones para los estudios. La irrupción del cine sonoro, desde el punto de
vista productivo, es una irresponsabilidad.
oLa cámara se tuvo que fijar en el interior de la cabina, porque el ruido de los motores impide grabar. Así, vuelve
a haber planos muy largos, con escaso montaje. Algunos de los grandes cineastas se negaron a hacer películas
sonoras por eso, como Chaplin (tardó más de 10 años en hacer una película sonora): El gran dictador (1940)

SISTEMA DE GÉNEROS:
oEl cine cómico (SLAPSTICK) se acaba. Era el género que producía más ingresos y se hunde. El cine cómico se
sustituirá por la COMEDIA. Es una comedia más elegante, blanca, basada en el dialogo y no tanto en la exhibición
física del cómico. Desaparece el género cómico y LAS ESTRELLAS DEL CINE COMICO. Chaplin tendrá que cambiar
su cine, su registro.
oSurgen nuevos géneros, de manera que los profesionales del guion se tienen que reciclar hacia otros géneros:
MUSICAL y COMEDIA. Se reforzarán el WESTERN y el DRAMA. Hay un cambio en el ámbito de la escritura, y el
sistema de géneros se transforma. Aparece también el cine de TERROR, con la adaptación de Frankenstein, por
ejemplo (por la conjetura económica en EE.UU., la nueva política económica del New Deal y que supone grandes
esfuerzos para los asalariados. El New Deal es una política de regeneración del tejido industrial, y obliga al
americano a trabajar para su país. Estas circunstancias hacen que el género de terror adquiera relieve porque es
una válvula de escape psicosocial de la sociedad por la que transpiran los miedos y terrores de la sociedad. Es
muy habitual, en épocas de crisis, la consolidación del cine de terror.
oTambién adquiere relevancia el género musical, que, con la sonoridad del cine, gana mucho. Es ese nuevo
género del cine sonoro que se muestra muy alejado de la realidad social (tiende a mostrar sociedades
opulentas). Esto sirve también como válvula de escape: las personas que sufren penurias, si no pueden disfrutar
de la opulencia, al menos la ven.

SISTEMA DE ESTRELLAS
Las estrellas que había tenían poca formación, y provenían de otros ámbitos. Así, no se les exigía un nivel
interpretativo, porque no tenían que decir ninguna frase.
Cuando llega el sonoro, las estrellas tienen que pasar un test de voz y de dicción. Las estrellas que se habían
construido como mitos para fidelizar el consumo, unes pasan y otras no. POLA NEGRI desaparece, DOUGLAS
FAIRBANKS se retira, CLARA BOW desaparece, GLORIA SWANSON desaparece. GRETA GARBO pasa, pero su
primera película sonora no la hace hasta 1934, porque es sueca. Así, perfecciona su inglés.
El otro gran sistema que constituye el sistema de consolidación del modo de producción clásico se viene abajo.
Hay que cambiar a las estrellas por GRANDES ACCIONES TEATRALES, que tengan una dicción impecable y sepan
recitar textos. Hay que volver a construir el sistema de estrellas.
A eso se suma el hundimiento de las posibilidades expresivas basadas en la FRAGMENTACION y la CONTINUIDAD
se vienen abajo, porque las cámaras de cine tienen un motor que hace ruido. De esta forma, no se puede tener
la cámara en un plató porque hace ruido: la cámara se mete en una habitación, para que no haya ruido en el
plató. Así, no hay ni movimientos de cámara ni planos variados: volvemos al PLANO ESTÁTICO.
Así, muchos cineastas clásicos no quisieron hacer películas sonoras: no se podía mover la cámara, planificar,
montar, no había fragmentación, y los actores tenían que acercarse al micro que estaba escondida en un florero.
CAMBIO ESENCIAL QUE SE PRODUCE DESPUÉS DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL EN EL
PARADIGMA DEL CINE CLÁSICO: EL MANIERISMO
La transición del cine mudo al sonoro, siendo un proceso de reconversión muy grande, hace
que la industria del cine sea una industria puntera en la recuperación económica. Es esa
industria que supo poner en cuestión todas sus estructuras y reformarlas a una gran velocidad.
Eso le hizo superar la crisis económica de los 20-30. Otros sectores se quedaban por el camino
y no podían recuperarse.
A finales de los 20 y principios de los 30 hubo un gran número de suicidios entre músicos:
como las películas ya no necesitaban que se tocara música en directo, los músicos se quedaron
sin trabajo.
Las limitaciones formales impuestas por la tecnología sonora van a superarse rápidamente por
dos cuestiones:

LA GRÚA HACE QUE SE RECUPERE LA

CAPACIDAD DE POSTSINCRONIZAR
DEPURACIÓN
oLos estudios se dan cuenta que no hay oAparece la grúa: se monta la cámara en
porque rodar siempre con sonido una grúa. Así, se recupera la depuración
directo: se puede postsincronizar o y la invisibilidad de la tecnología del cine
doblar. Esto está muy claro a principios clásico genuino.
de los 30. Así, los fragmentos en
exteriores se graban sin sonido directo
oEnseguida aparecen cámaras
profesionales que insonorizan los
motores. Así, se vuelve a la movilidad.

En 1930-31 se hacen las grandes obras maestras del cine clásico americano:

LEWIS MILESTONE. KING VIDOR ERNST LUBITSCH.

‘Sin novedad en el ‘Aleluya’. Es un musical ‘Un ladrón en la alcoba’.

frente’. Es la adaptación
de una novela.
que se considera una La nueva comedia
obra maestra sofisticada, basada en los
diálogos trabajados,
guiones elaborados. Hay
una voluntad de dar a la
imagen un gran poder
dentro del proceso
expresivo sin que el
diálogo se lleve toda la
significación.
En Europa, las cinematografías más potentes a finales del cine mudo dan el salto al sonoro con
más facilidad:

ALEMANIA FRANCIA ITALIA

Tiene una gran La Pathé i la Gaumont Recibe un gran impulso a

productora, la UFA, que
da el salto al cine sonoro
con gran agilidad.
En 1930 ya podemos
fechar la gran obra
sonora del cine alemán:
‘El ángel azul’, de JOSEF
VON STERNBERG. Aquí
aparece una de las
grandes estrellas del cine
sonoro, MARLENE
DIETRICH.
producen enseguida ese finales de los 20 por la
cambio. política cinematográfica
del fascismo italiano
(Mussolini).
Destaca la construcción
de los estudios CINE
CITTÀ (uno de los
grandes estudios
europeos, con la UFA).

Otras cinematografías eran más lentas:

ESPAÑA PAÍSES DE CENTRO-EUROPA

En España la llegada del cine sonoro es
más lenta. En los años 30 aún se hace
cine mudo, que no tiene gran acogida
porque en algunos cines ya están
haciendo películas sonoras. En España
no hay la posibilidad de hacer películas
sonoras hasta 1932, que es cuando se
crean los primeros estudios en España,
Orfea.
Los países del Este que tocan con
Centro-Europa, no vieron consolidada su
industria sonora hasta que fueran
invadidos por los nazis en la Segunda
Guerra Mundial: sus productoras se
convirtieron en filiales de la UFA.

Los procesos son muy diferentes dependiendo de los

países. Eso influye en la colonización del cine europeo
por parte del americano, porque la producción italiana
y francesa no alcanzan la demanda europea, y se ven
las películas americanas.
EL CINE CLÁSICO EN ESTOS AÑOS
En estos años dorados en que el cine clásico incorpora el sonido con toda garantía, haciendo
un bastión de su eficacia narrativa, esa eficacia narrativa va a dar lugar a una serie de
manifestaciones:
 En el terreno europeo:

REALISMO POÉTICO (FRANCIA):

La aparición, en Francia, del REALISMO POÉTICO francés, desde los años 30. El
cine francés de los años 30 hace muy rápidamente el cambio de la tecnología
muda a la sonora. Los cineastas recuperan una tecnología que les permite ser
expresivos.
Tienen la tradición de los IMPRESIONISTAS FRANCESES, obsesionados por la
concepción visual de los filmes. No renuncian a ese gran nivel de expresividad
del cine mudo. Así, el cine del realismo poético francés es muy poético: EXISTE
UNA POÉTICA DEL CINE, una manera de expresarse poéticamente al cine.
Así, al mismo tiempo, el cine sonoro permite que haya elementos que nos
acerquen a la realidad. La conjunción de este lirismo estético (elaboración
visual), y al mismo tiempo conecta con todas las tendencias de pensamiento
político de Francia, y es un cine políticamente muy militante, que se hace desde
la perspectiva de los proletarios, las clases subalternas. Es un cine que está
influido por la incorporación en el ámbito del guion de algunos dramaturgos.

REALISMO SOCIALISTA (URSS)

A principios de los 30, el partido comunista de la Unión Soviética decide abolir la

VANGUARDIA artística: ningún artista podía hacer vanguardias. Esto sucede
porque había surgido en los años anteriores una tendencia de arte de
vanguardia, que el estalinismo, al solidificarse en el poder, considera perniciosa.
Perniciosa porque el arte de vanguardia es muy difícil ponerlo al servicio del
poder.
El sistema estalinista es totalitario, y como no se puede beneficiar de eso, lo
abole y aprueba el nacimiento del REALISMO SOCIALISTA. Así, el arte debe
contribuir a consolidar la idea del estado estalinista, controlado por un líder con
plenos poderes.
El arte debe ser inteligible, debe abandonar los experimentos que, muchas veces
no son comprendidos. Se considera que el arte más inteligible es el realismo:
presenta la realidad sin trasformaciones estéticas.
Es socialista porque está al servicio de la revolución socialista. Es un ARTE
CONTROLADO POR EL ESTADO.
 EL CINE DE LOS FASCISMOS

FASCISMO ITALIANO

El cine clásico al servicio del fascismo italiano arranca en los años 20 con la
política de Mussolini. Mussolini, después de Lenin, es el primero en ver que el
cine es un arma muy poderosa. Mussolini diseña la primera política
cinematográfico de estado realmente efectiva. Lo hace creando un aparato
cinematográfico que controla todos los sectores de la industria: producción,
exhibición y distribución. Así, el cine sirve para la ideología del estado: solo
pueden hacer películas aquellos que aseguren la transmisión de una ideología.
Se crean revistas de crítica de cine controlada por el Estado; cineclubs
universitarios controlados por el Estado; escuelas de cine controladas por el
Estado, etc.

FASCISMO NAZI

En el año 33 Hitler llega al poder y toma nota de lo que hace Mussolini. El
partido nazi hereda la UFA, y la convierte en una productora estatal (la
nacionaliza) y la pone bajo la supervisión de GOEBBELS, el ministro de
propaganda. así, el cine se convierte en uno de los medios de comunicación
más importante para la propaganda nazi. Goebbels copia el sistema italiano.

FASCISMO ESPAÑOL

•En España pasó lo mismo años más tarde. El cine se pone al servicio de la
ideología. Los primeros que hacen una política cinematográfica seria fue el
franquismo. En España no hubo política cinematográfica hasta los años 40, con
Franco. Era una política que copiaba las estructuras de Italia y Alemania.

Todo esto conforma esta época dorada del cine clásico sonoro, los años 30. Son los años en
que las formas son estables, no hay grandes transformaciones formales. Lo que prima es la
eficacia del relato a contar (que sea claro, preciso, se entienda). Para ello se pone toda la
tecnología al servicio del relato.

A partir de los años 40 hay un cambio. Empiezan a aparecer cosas que nos apuntan hacia el
MANIERISMO.
 CITIZEN KANE (1941), de ORSON WELLES
Es una película que nos permite condensar en ella las grandes virtudes del cine clásico de los
años 30, pero al mismo tiempo introduce aspectos que van a definir lo que va a venir: FIN DEL
CLASICISMO y MANIERISMO.
Seguimos teniendo un producto que obedece al sistema de estudios, pero abre camino a otras
perspectivas importantes. Estas son las que nos van a servir de argumento para poner en
marcha la definición del MANIERISMO.
Ciudadano Kane es importante por varias razones:

ES UN RETO TÉCNICO
oUSO DE EFECTOS FOTOGRÁFICOS: la introducción de la copiadora óptica (o truca), inventada por LINWOOD
DUNN, que es el técnico de efectos fotográficos en la película. La copiadora óptica permite componer la
imagen de manera creativa: superposiciones, montajes dentro del plano, etc. Eso permite darle a la
película una construcción visualmente muy elaborada (i al mismo tiempo muy verosímil, de manera que
todo este artificio PASA DESAPERCIBIDO).
oCAMARAS LIGERAS INSONORIZADAS PARA EL MONTAJE: eso le permite mucha movilidad a la cámara.
oTOMA DE SONIDO: Se lleva a cabo por JAMES G. STEWART. Es el técnico de sonido de la película, que
desarrolló las tomas de sonidos multidireccionales. En la película hay techos falsos, que ocultan los equipos
de toma de sonido, de manera que permite grandes angulares.

EQUIPO HUMANO
oEs una película que se analiza como EL PRODUCTO DE UN GENIO, pero también hay que tener en cuenta el
GRAN EQUIPO HUMANO QUE RODEABA A WELLES.
LA DIMENSIÓN AUTORAL
oSe introduce un elemento adicional: SU DIMENSIÓN AUTORAL. Es una película en la que el foco se pone en
otra estrella. La estrella ya no es el protagonista masculino o femenino, sino que LA ESTRELLA ES EL
DIRECTOR. Es un momento en el que se empieza a vislumbrar esta dimensión autoral del cine, un director
que tiene autoridad creativa por delante de todos los miembros del equipo. Welles solo aporta LA
DRAMATURGIA DE LA HISTORIA, porque hace parte del guion.
oEn una película de cine clásico, la estrella seria el periodista que busca, después de la muerte de Kane, que
quiere decir ‘Rosebud’. En esta película, en cambio, ni se le ve la cara al periodista. Se fuerza la contraluz
para que no se vea, planos con poca luz, etc.
ES UN FILM AUTORREFERENCIAL
oEs un film AUTORREFERENCIAL: Es el concepto esencial que nos remite a los inicios del manierismo. Es un
film autorreferencial en el sentido que reflexiona sobre sí mismo, sobre el propio cine. El cineasta
manierista considera que el director de cine clásico de los años 30 no tiene ningún margen de libertad
creativa. Así, como quiere tenerlo, decide que se puede reflexionar sobre el cine y la manera de hacer
películas. Así, sin saltarse las normas del cine clásico, hay un margen de creatividad que permite explorar la
mejor manera de hacer la película. El manierismo TIENE UN MARGEN DE CREATIVIDAD sin saltarse las
normas del cine clásico. Toda la tecnología al servicio del cine (como la truca), es una forma de hacer
manierismo.
oCuando los periodistas ven el reportaje sobre Charles Foster Kane, y se muestran varios episodios de su
vida, se puede considerar una PELÍCULA DENTRO DE LA PELÍCULA. Así, los diferentes episodios se graban de
diferente manera dependiendo de la época a la que corresponde. Ejemplo: si se supone que el primer
matrimonio de Kane es en los años 10, esas tomas sobre la boda son al estilo del CINE PRIMITIVO (un único
plano, y con las características propias del MRP). Reflexiona sobre el propio cine y la propia historia del
cine: AUTORREFERENCIALIDAD.
BUSCA UNA NUEVA MANERA
oEn esta búsqueda de una NUEVA MANERA, la película es esencial en lo que hace referencia a su ESTRUCTURA
NARRATIVA. En los años 30 el mensaje es continuo y predominantemente lineal (hay alguna elipsis, algún flashback,
etc. Pero no es habitual). En Ciudadano Kane esto se dinamita: TIENE UNA ESTRUCTURA DE CONSTANTES
FLASHBACKS DESORDENADOS (el primero habla de la vejez, el segundo de su primer matrimonio, etc.): LA
CRONOLOGÍA ESTÁ ALTERADA, pero eso no afecta a la CONTINUIDAD. Es montaje continuo.
Ciudadano Kane se puede considerar, así, una película manierista. Es una película emblemática porque nos permite
explicar muchas cosas: lo de antes y lo de después.
oLa película empieza con una LA MUERTE DEL PROTAGONISTA. No sigue la estructura del cine clásico, sino que es
manierista.

CARACTERÍSTICAS
TOMAS MUY LARGAS: reforzamos la huella de lo real. Welles es de teatro, y quiere alargar las tomas porque lo que
le interesa es la interpretación.
LA PROFUNDIDAD DE CAMPO: es uno de los elementos esenciales, porque hay planos con mucha profundidad de
campo.
GRANDES ANGULARES: usa en muchas ocasiones grandes angulares: alargan el espacio
LOS REFLEJOS: la imagen dentro de la imagen. Es una reflexión sobre la imagen, permanente. Las superposiciones
ópticas permiten los reflejos. Esto también tiene que ver con la autorreferencialidad: la imagen reflexiona sobre la
imagen.
MATTE PAINTING: es una técnica en que, se aprovecha un trozo de arquitectura pequeño, y lo otro es un dibujo
que se combina con la parte real. Muchos de los técnicos de cine, cuando vieron esta película, se preguntaban cómo
se habían rodado algunas secuencias.

ESTADOS UNIDOS Y LA GUERRA

ESTADOS UNIDOS Y LA GUERRA

En principios de los años 40, en Europa ya ha estallado la Guerra. EE.UU. no entra en la Guerra hasta que
se ataca a Pearl Harbor, que le hace cambiar su política de no intervención.
En EE.UU. es muy común cambiar la constitución: fijaba que no se venderían armas a países en guerra, y
la no intervención en las guerras europeas (esto en los años 20).
Esto tiene una explicación: en la Primera Guerra Mundial los americanos fueron a combatir a Europa, y
no entendían por qué hacerlo. Así, eso se introdujo en la constitución: que no se intervendría en una
guerra que no se produjera o amenazara EE.UU. Así, EE.UU. ni participó en la Segunda Guerra Mundial ni
vendió armas a los países en guerra. Cuando se produce el ataque a Pearl Harbor, EE.UU. empieza su
guerra en contra de Japón. EE.UU. ve que no ayuda a las potencias europeas, Japón va a crecer (es su
enemigo). Así, EE.UU. cambia sus políticas en cuanto a la no intervención y la venta de armas: vende
armas a Reino Unido y Francia.

EL CINE COMO MECANISMO DE PROPAGANDA

El cine va a ser un mecanismo, un elemento de propaganda ideológica, para justificar actuaciones
políticas.
De hecho, el cine clásico, durante la Segunda Guerra Mundial, se ve automáticamente abocado a
ponerse al servicio de la causa bélica: se convierte en EL PRINCIPAL MEDIO DE COMUNICACIÓN DE
MASAS PARA EL ADOCTRINAMIENTO.
Los grandes directores de Hollywood clásico son alistados para ir al frente, pero en vez de darles un fusil,
les dan una cámara: los alistan en el ejército americano para producir reportajes sobre el devenir de la
guerra.
EL DOCUMENTAL DE KAPRA

 Para justificar la intervención en la guerra, se produce la serie WHY WE FIGHT, dirigida

por FRANK KAPRA y ANATOLE LITVAK.
 Uno de los documentales se titula WAR COMES TO AMERICA. Es un documental que
produce el propio KAPRA, que lleva la esencia del manierismo: todo el aparato
cinematográfico puesto al servicio de una idea (qué es América, quien somos los
americanos y por qué luchamos. Como para hacer eso debemos reformar la
constitución si hace falta). Este es el argumento del film, que identifica los buenos, los
malos, los objetivos y lo que hay que hacer.
 Esa reorientación del cine durante la guerra, hacia una producción bélica en que
destaca el documental y el drama bélico.

 Este documental de KAPRA es un encargo que recibe porque el gobierno americano

teme que la guerra en Europa va a ser corta (los frentes avanzan destruyendo el
nazismo), y se teme que, en el pacífico, la guerra con Japón va a ser muy larga. Por lo
tanto, hay que concienciar a la población que tiene que estar preparada para una
guerra larga.
 El documental ya no se estrena con esta finalidad, porque antes de estrenarse, el
presidente Truman decide lanzar las bombas sobre Nagasaki y Hiroshima y eso
precipita el fin de la guerra. Así, el documental ya no se estrena para la función de
preparar a la población para una guerra larga.

 Así, ese film de la guerra va a llevar a una serie de transformaciones, que son las que
definen el manierismo. Hay una serie de elementos que van a producir un giro en la
industria.

LOS CAMBIOS PRODUCIDOS

Cambio ético:
oHay un cambio de posición respecto al oficio del cineasta, que nos va a abrir el camino
hacia el manierismo.
oEl cine es un elemento para conocer la horrible realidad de la guerra en Europa. A
medida que se van liberando los campos de exterminio, hay reporteros que filman esos
campos de exterminio. Así, los creadores cinematográficos empiezan a reflexionar sobre
el cine: ¿sirve para banalizar la realidad? ¿Como espectáculo? ¿O nos permite cambiar la
realidad? Ahora que el cine nos ha mostrado la realidad de los campos de exterminio ya
no se puede mostrar nada más horroroso, y si después de eso se vuelve al
entretenimiento, se estará banalizando.
oEsta reflexión no existía antes de la guerra.
  Desde el punto de vista de la industria:

LA TELEVISIÓN
Al cine le va a surgir un competidor: la TELEVISIÓN. Se consolida en EE.UU. a partir de 1945-46. Así,
en Estados Unidos, la gente se va a comprar una tele y un coche (también se desarrolla la industria
automovilística). Así, a una persona que puede ver la tele en su casa y viajar con el coche, ¿cómo se
la convence para ir al cine?
Así se deben buscar alternativas técnicas: El COLOR y los FORMATOS PANORÁMICOS. Toda esta
tecnología al servicio (color, formatos...) también es una forma de manierismo.

La LEY ANTITRUST
Esta ley va a modificar definitivamente el cine clásico. Es un elemento fundamental. Es el
acontecimiento desencadenante del declive del modo de producción clásico.
Desde los años 20 (en que se define el modo de producción clásico), el sistema de producción y
explotación de productos cinematográficos había sido denunciado ante los tribunales por ser un
MONOPOLIO ECONÓMICO (un tipo de práctica económica que consiste en copar todas las
estructuras de una actividad económica). Lo que critican es que, al ser controlado por unos pocos,
ese grupo reducido de personas que controlan la producción y distribución, fijan sus precios. Así,
esto hace que se hagan prácticas y se fijen precios por ellos.
Esto choca con EL LIBRE MERCADO, que establece que las actividades monopolísticas van en contra
del libre mercado. El libre mercado es, en teoría, un mecanismo que protege al consumidor, porque
permite, por las leyes de la propia competencia y de la oferta y la demanda, los precios vayan a la
baja. Esa es la teoría económica, pero luego vemos que las cosas no son así: porque existen
monopolios y oligopolios (la gente que vende lo mismo pacta un precio alto).
El sistema de estudios producía películas, las distribuían las propias filiales de las productoras, y se
distribuían a cines que eran propiedad de las productoras. Eso es un MONOPOLIO, lo que los
americanos llaman un ‘trust’. Eso hace que cada productora pueda imponer sus normas y criterios.
El hecho de controlarlo todo impide la aparición de nuevas ofertas que fijen unos precios a la baja.
Estas denuncias se plantearon ya en los años 10-20. En 1948, el tribunal se posiciona en contra de las
prácticas monopolísticas y se fija la LEY ANTITRUST. Un mismo agente económico no va a poder
controlar todos los subsectores de un determinado sector industrial: una misma productora no
puede ser la propietaria de la producción, distribución y exhibición.
Así, a las majors americanas se les obliga a VENDER TODAS SUS SALAS DE CINE. Eso abre el mercado
y permite el nacimiento de pequeños productores independientes que ya tienen acceso a la
exhibición sin la acción monopolística de las majors.
El fallo de la LEY ANTITRUST es que las majors pierden esta exclusividad y esto hace que florezcan
pequeños productores independientes, que son los que producen a esos nuevos cineastas que
tienen un posicionamiento ético diferente hacia el cine: películas de reflexión intelectual, ideológica,
política, etc. Que tienen pequeños costes y que muchas veces se estrenan en igualdad de
condiciones que las grandes superproducciones de las majors. Así, el negocio cambia en el sentido
que ya no es necesaria la inversión en productos de serie A para garantizar el retorno, porque el
mercado está abierto: es el inicio del fin de la época dorada del Hollywood clásico.
Las grandes productoras van a intentar hacer la competencia a la TV y los productores
independientes con lo que saben hacer: grandes producciones con mucha inversión. Mientras se
vayan acertando esas inversiones, todo va bien, pero cuando se falle en una producción (haya
mucho dinero invertido y no tenga éxito), todo cae en picado. Ejemplo: ‘Cleopatra’, de Otto
Preminger fue una superproducción, y fracasó en taquilla. Es una de las películas que marca el fin del
clasicismo.
LA CAZA DE BRUJAS
Se produce una doble reacción:
PRODUCTORAS INDEPENDIENTES: La facilidad de los productores independientes para producir cine y
exhibirlo, hace que nazca un grupo de cineastas que no tenían cabida en la industria clásica antes, y que
se formaron en la televisión, tienen un enorme éxito, y son los productores independientes los que
contratan a estos directores de la televisión para hacer un cine independiente alejado de las prácticas de
las majors. Se les llama ‘Los cineastas del Hollywood rojo’, porque tenían ideologías de izquierdas.
Empiezan a hacer dramas ideológicos y temáticas más comprometidas.
LA CAZA DE BRUJAS: Hay una tendencia contraria. Frente a la expansión de las ideologías de izquierdas,
la sociedad más convencional en ideología reacciona: se produce uno de los episodios más bochornosos
de la historia americana: LA CAZA DE BRUJAS.
La caza de brujas se llama a un proceso de depuración ideológica de la América de postguerra. Durante la
segunda guerra mundial EEUU y URSS habían sido aliados. En los años 20 y 30, en EEUU hay una gran
simpatía por la ideología soviética, y se funda el PCUS (partido comunista de los EEUU). Es un partido
marginal y clandestino que funciona por un sistema de reuniones en pequeñas células de ideólogos que se
reúnen en edificios privados. En estas reuniones hay escritores, intelectuales, guionistas, directores y
estrellas de Hollywood que son simpatizantes.
Durante la Segunda Guerra Mundial EEUU y la URSS eran aliados. Cuando el fascismo se ha derrotado
aparecen las dos verdaderas caras de sus sistemas: capitalista y comunista soviético. Dos sistemas
antagónicos. A partir de ahí, para frenar las simpatías con las que en EEUU se había visto a la URSS, se
empiezan a considerar los simpatizantes del comunismo como ANTIPATRIOTAS. Así, se considera que se
debe depurar esta ideología, que va en contra del patriotismo norteamericano.
Para depurar esta ideología se empieza a perseguir, y se crea una COMISIÓN DEL SENADO (en su sistema
bicameral). El senado crea una comisión, LA COMISION DE ACTIVIDADES ANTIAMERICANAS, que se dedica
a perseguir actividades antipatrióticas. La que se identifica como principal actividad antipatriota es ser
simpatizante del partido comunista y haberlo manifestado públicamente. Así, se empieza a perseguir esta
gente: la investigación se sustenta en delatar a los compañeros (se perdona a los comunistas si delatan a
los compañeros). Automáticamente, cuando uno delataba se le dejaba tranquilo y se iba a por los otros.
Así querían pillarlos a todos.
La comisión de actividades antiamericanas, también llamada mcarthysmo, porque lo dirigía MCCarthy. La
comisión del senado, como pretendía hacer una acción ejemplar pensaron que lo mejor para dar ejemplo,
era presionar a los más conocidos: las estrellas del mundo del cine. Así, llamaron a declarar a las estrellas
del cine. Los que se negaron a delatar, fueron a la cárcel.
El episodio de la caza de brujas fue brutal: generó suicidios de actores, guionistas que desaparecieron del
mapa, directores, actores, etc.
 LAS CONSECUENCIAS DE LA CAZA DE BRUJAS
EL CINE NEGRO AMERICANO EL MCARTYSMO COMO
REFLEJO DE LA GUERRA
 El tema de la caza de brujas lleva aparejado otro  El mcartismo no es más que un reflejo
elemento interesante: LA CONSOLIDACION de la guerra ideológica: la guerra fría,
DEFINITIVA DE UN GÉNERO, EL CINE NEGRO de la política de bloques
AMERICANO. Después de la Segunda Guerra Mundial  (OTAN, Pacto de Varsovia en la URSS).
se convierte en un reflejo de este ambiento de El mundo dividido en dos bloques:
conspiración permanente del ciudadano contra el capitalista y comunista. Cuyo
ciudadano (delataciones). representante es el Berlín dividido.
 El cine negro americano se convierte en un reflejo de
ese decaimiento moral de la sociedad, sobre todo por
la conversión del héroe de este género en un
personaje ambiguo: el cine negro tiene detectives
privados que son ambiguos, utilizan métodos que son
moralmente reprochables. Se rompe con esa
dicotomía de buenos y malos claramente marcado: ni
los buenos son tan buenos, ni los malos son tan
malos.
 Es un cine que sugiere los aspectos más oscuros de la
violencia, del sexo, del ser humano en sus aspectos
moralmente más reprobables.
 Es un momento en que todo el mundo era
sospechoso y podía ser delatado por cualquiera.

EL MANIERISMO EN ESTE CONTEXTO

 En este ámbito se mueve el manierismo: consciencia autoral, ambigüedad de las
lecturas éticas, tecnología para hacer la contra a la televisión, búsqueda del
retorcimiento de los recursos clásicos para reenfocar la expresión, etc.
 Aquí empiezan las investigaciones formales sobre formato, encuadre, montaje…

Se cierra una era, una forma de producir, pero no desaparece, porque va a pervivir en
otras fórmulas y otros modos de producción que habría que explicar en los años 60 en
adelante.
 Hay cineastas que provienen del cine clásico y que siguen trabajando de esta forma.

 Las majors, a medida que pasa el tiempo, se van a convertir en distribuidoras: se dan
cuenta que el negocio está en la distribución (son los que arriesgan menos y ganan
mas).
 Dejan que el riesgo lo corran las productoras, que van a contar con las majors para la
distribución.
 TEMA 5. CINE Y MODERNIDAD. VANGUARDIAS HISTÓRICAS Y CINE.
CINES MODERNOS Y NUEVOS CINES
Existen dos grandes líneas:

CINE DE VANGUARDIA CINE MODERNO (O NUEVOS CINES)

oVa a ser una derivación directa del aparato
cinematográfico entendido con un aparato de
modernidad. Va a arrancar muy pronto, a los
años 10. Desde los años 10 en adelante, es todo
lo que llamamos el cine experimental
oArrancan después de la Segunda Guerra
Mundial (en 1945) y se extiende hasta 1980
aproximadamente.

MODERNIDAD: UN TÉRMINO COMPLEJO

El termino modernidad, en términos filosóficos, históricos, artísticos, etc. Es un término complejo

LA MODERNIDAD EN LA HISTORIA DEL CINE: VOLUNTAD DE CAMBIO

En el terreno de la historia del cine la modernidad la ligamos a los cambios o voluntades de cambio que se
producen frente a un modelo de representación visual hegemónico: MRI
Lo moderno es aquello que intenta modificar unas pautas, unas normas, unos esquemas hegemónicos. Por
eso, el concepto de modernidad es tan polivalente y se aplica a muchos procesos históricos o prácticas
culturales diferentes.
LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA
Desde la perspectiva del cine, hablamos de MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA para englobar una serie de
prácticas fílmicas que, en uno u otro sentido, se oponen al modelo hegemónico: el cine clásico y el modo
de representación clásico. Es esa forma que se entiende como académica, y los cines de la modernidad se
situaran al margen de este modo de representación. Por eso cuando hablamos de cine moderno, hay que
hablar en plural, cines modernos. El cine clásico es uno, es la gran manera de hacer películas en el siglo XX.
En cambio, los cines de la modernidad son muy HETEROGÉNEOS.
Por lo tanto, de manera muy sintética podríamos resumir el termino modernidad:
polivalente: aplicado a muchos campos
En su aplicación al cine nos vamos a remitir a la MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA. Todas estas tendencias
que marcan una distancia frente al cine clásico.

LA CRONOLOGÍA
Curiosamente, la modernidad cinematográfica, desde un punto de vista cronológico, arranca cuando
queda fijado el canon clásico. Su respuesta al clasicismo es inmediata.
Así, casi se consolida en 1915, es en ese momento cuando arrancan las primeras propuestas de cines de la
modernidad. Así, su respuesta al cine clásico es IMMEDIATA.

EL CINE, UN INVENTO MODERNO

Hay que entender que el cine en sí mismo es un invento MODERNO, ya que es hijo de la ciencia. Es un
estricto representante de la modernidad decimonónica, de lo que es moderno. Lo que pasa es que le cine
clásico fija un modo, una práctica fílmica que se convierte en hegemónico y la modernidad cinematográfica
se va a posicionar contra esta hegemonía. Los primeros movimientos que lo van a hacer van a ser las
primeras vanguardias artísticas aliadas con el cine.
 DOS GRANDES MOMENTOS CRONOLÓGICOS

Vamos a identificar dos grandes momentos cronológicos y bloques de la modernidad:

1910-1920 1939

oLa primera respuesta moderna ante el cine
clásico por parte de las relaciones que se
establecen entre las VANGUARDIAS
HISTÓRICAS y el CINE.
oEn los años 10-20 aparecen las primeras
vanguardias artísticas. Quizás la primera es el
impresionismo (el movimiento que plantea el
giro definitivo en la historia del arte
contemporáneo).
oAsí que las primeras vanguardias arrancan con
el postimpresionismo, y luego los primeros -
ismos. Una serie de movimientos artísticos.
oEstas primeras vanguardias van a encontrar en
el cine un aliado para desarrollar sus
postulados. Así, los contactos de las primeras
vanguardias y el cine marcan una primera
generación de modernidad cinematográfica.
oCuando acaba la Segunda Guerra Mundial
(1939), en Italia aparece el NEOREALISMO
ITALIANO, que constituye la primera
avanzadilla de lo que conocemos cono los cines
modernos (o cines de la modernidad).
oEsto va a durar 4-5 años, y los propios
directores integrantes del neorrealismo (es una
práctica fílmica, no un grupo organizado),
enseguida se alinean en otras tendencias, pero
su influencia es tan grande, sobretodo en el
cine europeo, que son el punto de partida de lo
que conocemos cono LOS NUEVOS CINES
EUROPEOS, que son el grueso de la
modernidad cinematográfica, que se va a
desarrollar en los 50-60-70 y hasta finales de
los 80.

PRIMERA OLEADA: CINE I VANGUARDIAS ARTÍSTICAS

EL CINE CLÁSICO TIENE UNA RÁPIDA RESPUESTA DESDE LAS VANGUARDIAS

Es difícil, en los años 10-20, hablar de un cine de Vanguardia. Quizá el cine de Vanguardia en ese momento
sea el cine clásico, que se acaba de constituir como una forma completamente nueva. No obstante, como
el cine clásico tiene una clara y rápida respuesta desde las vanguardias artísticas que ejercen como tales en
otros artes (diseño, plástica, arquitectura, etc.) se trata de una relación de contactos entre el nuevo modo
de expresión (el cine, que se consideraba moderno en su época).

LOS ARTISTAS VEN LAS VANGUARDIAS COMO UNA HERRAMIENTA PARA EXPRESARSE

Y muchos artistas que provienen de esta Vanguardia (están desarrollando sus teorías), son artistas que ven
en el cine una herramienta que les puede servir para expresarse en estos movimientos de Vanguardia
(contraculturales, muchas veces implicados políticamente con nuevos conceptos de sociedad, conceptos
políticos, de modo que se convierten también en movimientos militantes).

LA RELACIÓN ENTRE CINE Y VANGUARDIA: REIVINDICACIÓN DE LA ARTISTICIDAD DEL

CINE
Hay quien sostiene que esta relación entre cine y vanguardias es una coartada para REIVINDICAR LA
ARTISTICIDAD DEL CINE, y en realidad no lo veía mucha gente.
Pero esto no le quita su importancia desde el punto de vista histórica, ni desarticula su existencia ni su
influencia. Ya sabemos que todas las propuestas de Vanguardia son minoritarias.
 LOS CONTACTOS ENTRE EL CINE Y LAS VANGUARDIAS

Vamos a establecer contacto entre cine y:

Expresionismo Abstracción Dadaísmo Surrealismo Constructivismo

CONTACTOS ENTRE CINE Y EXPRESIONISMO

EXPRESIONISMO: es un movimiento básicamente pictórico y

teatral que surge en Alemania y centro Europa y Escandinavia
a finales del XIX y principios del XX. Es un movimiento que,
sobre todo en la plástica, es poco unitario. No tiene una
estilística reconocible, porque es más reconocible por el tono
ético de la pintura, y no tanto por su estética. De hecho,
dentro del propio expresionismo podemos encontrar
distintos movimientos.

 EDVARD MUNCH es uno de los grandes

representantes del expresionismo. Ejemplo: el grito.

EL CINE EXPRESIONISTA: UNA CONFUSIÓN

Los artistas de Vanguardia del expresionismo no usaron el cine como herramienta expresiva. Aun así, sí que
existe la etiqueta del ‘cine expresionista’. Nace de una confusión
EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI
Nace de una confusión: en los años 10, después de la Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica se
reorganizo, la producción norteamericana se hizo con el mercado europeo, y solo hay dos industrias europeas que
les pueden hacer frente: la alemana (se fusionan pequeñas productoras y hacen la UFA), y la francesa.
Una de las producciones de la UFA es un proyecto de una película de terror. Un guionista escribe un guion de la
película de terror de un asesino que controla la mente de otras personas para que cometan los asesinatos. Así, a
esta película se le hacen retoques, y buscan director: lo encuentran en el mismo estudio, y el director será
ROBERT WIENE.
WIENE le pide, por escrito, al productor, que para el diseño de decorados quiere KUBIST (decorados cubistas), y
como se lo escribe en una nota a mano, él entiende KUBIN (un pintor y escenógrafo que había trabajado en el
teatro expresionista).
Así, entiende que quiere unos decorados de teatro expresionista, y contrata a dos escenógrafos y les pide que se
reproduzca la estética de KUBIN. Así, cuando se lo enseñan al director (ROBERT WIENE), le da igual y dice que
queda bien. De ahí surge esta película mítica que es EL GABINETE DEL DOCTOR CALIGARI (Das Kabinett des dr.
Caligari).
Es una película de miedo, de descubrimiento de grandes estrellas, etc. Una película de estudio, de estrellas y de
género: una película clásica.
Lo que pasa es que tiene unos decorados muy impactantes, que funcionan como un referente profílmico del
teatro expresionista de principios del siglo XX. Aun así, ellos no se plantean oponerse al modelo clásico, ni que
haya expresionismo, pero toda esta estilística se les cuela.
Así, la etiqueta del expresionismo ha surgido porque la película ES EL GRAN ÉXITO CINEMATOGRÁFICO DEL
MOMENTO.
 EL DECORADO IMPRESIONISTA
Así, se puede etiquetar por su decorado como expresionista, pero no en su dimensión más moral: no se opone
al cine clásico, no tiene el trasfondo del cine de Vanguardia.
Así, el éxito de la película fue tan grande que se repitió hasta la saciedad. Así estos decorados se fueron
incorporando, hasta el punto que una obra del naturalismo, se lleva al cine con este decorado, cosa que no tiene
mucho sentido.
A partir del éxito, todas las películas de terror almenas de la época, se les ha llamado EXPRESIONISTAS.

CONTACTOS ENTRE CINE Y ABSTRACCION

EXISTENCIA DE UNA PRÁCTICA FÍLMICA ABSTRACCIONISTA

En este caso podemos hablar de la existencia de una práctica fílmica de VANGUARDIA, en el sentido que algunos
artistas que provienen de la ABSTRACCION (futurismo, cubismo), ven en el cine una HERRAMIENTA para expresarse.
Así, muchos de estos artistas empiezan a hacer películas a las que trasladan sus prácticas plásticas intentando
incorporar a su actividad creativa un medio como el cine, que es plenamente moderno para ellos.
DOS TENDENCIAS
Eso permite que surja el CINE ABSTRACTO y el SINFONISMO VISUAL

EL CINE ABSTRACTO

TRASLADAR AL CINE LAS PRÁTICAS PICTÓRICAS

Consiste en trasladar al cine las prácticas de la abstracción pictórica. Desde KANDINSKY hasta PIET
MONDRIAN.

EL CINE SIN CÁMARA

El cine que se empieza a hacer es cine de formas en movimiento. Esto muchas veces da lugar a un
cine sin camera, incidiendo directamente en la película. Cogen el soporte fílmico (la película),
pintando, agujereando, etc. Y el resultado en pantalla es el resultado de la acción física sobre la cinta.

LAS PELÍCULAS DE ANIMACIÓN

Y por otro lado hay cine de animación: películas que juegan con formas que quedan animadas.

LOS ABSTRACCIONISTAS ALEMANES

En el cine abstracto destacan los abstraccionistas alemanes. Estos cineastas ANIMAN LA
ABSTRACCION, la ponen en movimiento.
HANS RICHTER
WALTER RUTTMANN
OSKAR FISCHINGER
 EL SINFONISMO VISUAL

CINEASTAS DAN EL SALTO AL SINFONISMO VISUAL

Algunos de estos cineastas dan el salto a otro concepto, el del ‘sinfonismo visual’.
FERDINAND LÉGER: Es un pintor y ilustrador futurista y cubista. Tiene una película que es ‘el valet
mecánico’, una de las películas pioneras del sinfonismo visual.

LA REFLEXIÓN

Esta tendencia surge de la siguiente reflexión: el cine es un medio estrictamente fotográfico. Por lo
tanto, que pongamos en movimiento dibujos abstractos tiene una estricta dependencia de lo
pictórico. La fotografía nos ofrece una imagen referencial (que no es abstracta, tiene un referente
en la realidad). Por lo tanto, la fotografía y el cine no pueden ser abstractos. A no ser que lo
entendamos de otra forma: si el modelo burgués es el cine clásico (narrativo), debemos buscar una
forma de no narración. Si la abstracción en pintura es la “No figuración” (los cuadros de Kandinsky
no tienen referente a la realidad), en cine tenemos que hacer un cine de “no narración”.

EL SINFONISMO VISUAL: GERMAINE DULAS

El termino sinfonismo visual lo acuña la cineasta GERMAINE DULAS

Para GERMAINE DULAS el sinfonismo visual, la imagen debe ser para el ojo, lo mismo que es una
sinfonía para el oído: los sonidos no tienen ningún referente en la realidad. Son sonidos y punto.
Son la abstracción pura. De este modo, se usan formas geométricas.
Luego ya hay películas en que empiezan a usar el término ‘sinfonía’.

CONTACTOS ENTRE CINE Y DADAÍSMO / SURREALISMO

El dadaísmo y el surrealismo son movimientos diferentes

EL DADAÍSMO

El dadaísmo es un movimiento contracultural que nace el Alemania a finales de los años 10, que tiene
un programa fundacional: se reúnen una serie de artistas y hacen un manifiesto para crear el
movimiento DADA.
El dadaísmo es un movimiento básicamente contracultural, que se basa en la convicción que la
estructura y organización de la Sociedad contamina la pureza del ser humano y hay que volver al estado
ASOCIAL, que es el estado del recién nacido. El dadaísmo es, por lo tanto, un movimiento que intenta
vaciar de contenido todas las manifestaciones artísticas.

En definitiva, busca radicalizar al máximo los postulados estéticos, y hacer tabula rasa: hacer un arte
sin contaminación social.
 En el terreno del dadaísmo:

 HANS RICHTER: uno de los fundadores del movimiento Dada.

 GERMAINE DULAC: realiza películas que son auténticos delirios visuales.

EL SURREALISMO

El surrealismo, es un grupo diferente al dadaísmo, y van a dar un salto más allá, porque a esta
posición antiartística y contracultural (militante y muy política del dadaísmo), el surrealismo le da
una base política y una base científica a esa posición.

BASE POLÍTICA Y CIENTÍFICA

La base política es la idea revolucionaria (el arte debe ser revolucionario, debe servir para cambiar el
mundo)
Por otro lado, la base científica (si el dadaísmo buscaba las raíces puras en la inocencia del recién nacido, el
surrealismo lo va a buscar a través de la psicología y el psicoanálisis).

SURREALISMO Y PSIQUE HUMANA

El surrealismo entiende que la verdadera revolución debe empezar desde el psiquismo el ser humano.
Por eso quiere investigar los terrenos de la psique humana, y los terrenos del sueño.
La interpretación de los sueños de Freud son la base de la teoría surrealista. Sostiene que las bases que nos
da el sueño para entender el mundo son mucho más interesantes que la realidad. Por eso a los surrealistas les
interesó tanto el cine, porque el cine es el estado más parecido al sueño: el visionado de una película y de un
sueño son muy parecidos. Sonar es pensar en imágenes. Podemos recordar las imágenes de un sueño. Así, la
propia desarticulación de la lógica de lo real que aparece en los sueños, interesa a los surrealistas como
camino para desarticular la realidad.
LAS PRÁCTICAS SURREALISTAS: LA ESCRITURA AUTOMÁTICA, EL CADÁVER EXQUISITO
A los surrealistas les interesan mucho las prácticas como la escritura automática (cuando escriben es como
una especie de trance creativo. Empiezan a escribir ‘tal com raja’, sin ninguna lógica).
Les interesan prácticas como el ‘cadáver exquisito’: hacer un dibujo entre varias personas de forma azarosa,
doblando el papel y sin ver como empieza.

ENTRE’ACTE: LA PRIMERA PELÍCULA SURREALISTA

ENTRE’ACTE se considera la primera película surrealista de la historia. La hace Rene Clair, quien recibe el
encargo de hacer una película para el entreacto de otra película, y hace una de las primeras películas
surrealistas.

DOS GRANDES REPRESENTANTES

El surrealismo cinematográfico tiene dos grandes representantes:
oLUÍS BUÑUEL
oSALVADOR DALÍ
 UN PERRO ANDALUZ, de LUÍS BUÑUEL y SALVADOR DALÍ

LA PRODUCCIÓN
Luís Buñuel y Salvador Dalí se trasladan a París con ‘Un perro
andaluz’, la famosa película surrealista. Ellos dos llegan a parís con
su obra y la empiezan a proyectar en un estudio, invitan a la creme
de la creme del surrealismo, y presentan la película: Buñuel pensaba
que se iba a liar. Pasaron la película y el grupo surrealista los recibió
con las manos abiertas. Buñuel y Dalí se basan en dos sueños, juntan
las idees que surgen de estos sueños, y de ahí surge ‘el perro
andaluz’, un delirio onírico sublime.

ES UN FILM INTERESANTE
Usa estrategias narrativas del cine clásico para cargárselas
(fundido, montaje continuo, raccord, etc.).
No hay continuidad narrativa, ni temporal ni nada, pero sí que hay
montaje continuo y raccord.
El surrealismo después se ha colado en todo el cine posterior.
Muchas veces el surrealismo se ha colado incluso en el cine
convencional: cuando el cine convencional intenta representar el
mundo de los sueños, echa mano de la estética surrealista

CONTACTOS ENTRE CINE Y CONSTRUCTIVISMO

El constructivismo es ese movimiento que surge a raíz de la revolución soviética, es la vanguardia

soviética de los años 20. No afecta solo al cine, sino que también a la plástica, diseño, pintura,
literatura, arquitectura, etc.

RELACIÓN ENTRE CINE Y CONTRUCTIVISMO: TEORÍA DEL MONTAJE

En el caso del cine es muy evidente la relación entre cine y constructivismo puesto que genera toda una
TEORIA DEL MONTAJE. El cine de los constructivistas se basa en una profunda actividad de teoría sobre el
montaje.

EL CONSTRUCTIVISMO: LENGUAJE SENCILLO QUE QUIERE LLEGAR A TODO EL MUNDO

El constructivismo es una vanguardia que, a diferencia de la mayoría pretende crear un arte inteligible por la
masa, ideologizado, que quiere transmitir al pueblo soviético las ventajas del nuevo sistema.
Pretende llegar a la masa, con mensajes a favor de la revolución soviética: arte politizado.
El constructivismo intenta construir un lenguaje sencillo, en el que, partiendo de unidades expresivas
simples, surjan significados más complejos y significados eficaces e inteligibles por un público masivo.

LA IDEA DEL MONTAJE Y LA SENZILLEZ DEL CONSTRUCTIVISMO

Esto hace referencia a la IDEA DE MONTAJE, que está presente en todas las artes: el trabajo en unidades
simples que, en su combinación, produce cosas más complejas.
CRÍTICA AL MRI I DIALÉCTICA TRASCENDENTE
Los cineastas constructivistas se inspiraron en el montaje americano de Griffith, clásico, continuo, etc.
Pero empezaron a investigar entendiendo que el montaje clásico era intrascendente y solo servía para los
montajes burgueses.
Los constructivistas empiezan a investigar en técnicas de montaje y son los que ponen a prueba los
principios de continuidad, y aun trabajando con montaje continuo, trabajan con discontinuidad en el
montaje, para crear una DIALÉCTICA TRASCENDENTE, porque sirve para transmitir problemas de orden
ideológico y político.

CINEASTAS CONSTRUCTIVISTAS: EL EFECTO KULESHOV

LEV KULESHOV: es el principio del montaje constructivista. El sentido no está en las imágenes, sino en
como las juntamos, como producimos el choque entre dos imágenes para producir un sentido. Sobre esta
base van a trabajar:
oVSEVOLOD PUDOVKIN
oSERGEI M. EISENSTEIN
oDZIGA VERTOV

CINEASTAS CONSTRUCTIVISTAS
JEAN VIGO: Surge del surrealismo y enseguida se manifiesta como un cineasta muy personal
JEAN RENOIR: En el ámbito del cine francés, proviene de un claro clasicismo, pero en el año 1939 hace ‘La
regla del juego’, una avanzadilla a lo que va a venir después de la Segunda Guerra Mundial
ROBERT BRESSON: En los años 40 hace propuestas muy avanzadas para su tiempo. Se adelanta a lo que se
hará años después
INGMAR BERGMAN: Aporta grandes renovaciones de tipo narrativo y mostrativo gracias a su experiencia
dentro del teatro naturalista.
 LA SEGUNDA OLEADA: EL CINE MODERNO

Los artistas de Vanguardia se interesan por el cine, y, en cambio, la oleada que surge después
de la Segunda Guerra Mundial surge del propio cine, y ya podemos hablar de CINE MODERNO
CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DEL CINE MODERNO

SE caracteriza por dos grandes aspectos generales. El uno lleva al otro.

COMPROMISO ESTÉTICO COMPROMISO ÉTICO

Es ese cambio de paradigma productivo, el
alejamiento del Modo de producción clásico y
capitalista, del modo de producción del estudio.
Eso va a llevar a un replanteamiento estético en
el sentido que ya no se trata de hacer las
películas de la única forma que impone el
estudio, sino que el director, que tiene ese
distanciamiento del sistema de producción
clásico, se considera creador, artista de sus films,
cosa que no pasaba en el cine clásico.
Es la POLÍTICA DE LOS AUTORES, que reivindica
su libertad creativa, y no encaja en el modo de
producción clásico.
El momento en que el cineasta reivindica su
autoría, estamos DESARTICULANDO EL ESTILO
CLÁSICO, MONOLÍTICO (las películas se hacen de
una manera y no se puede cambiar).
El cineasta de la modernidad exhibe una serie de
cualidades. En tanto que ya no hay una manera
monolítica de hacer las películas, HAY MUCHAS
MANERAS DE HACERLA.
De forma que estas características no se dan de
forma unitaria y homogénea en todas las
producciones. La libertad creativa promueve la
existencia de múltiples estilos y formas: cada
cineasta pone el énfasis en un aspecto
determinado.

CARACTERÍSTICAS DE LOS CINES MODERNOS

Se va a investigar o intentar reformar esa estructura tan cerrada de los cuatro principios
(transparencia, causalidad, continuidad y fragmentación).

CAUSALIDAD
oEn el cine clásico todo era una estructura causal. En el cine de la modernidad pierde fuerza en favor de
una estructura más abierta, en el sentido que no todo es una concatenación de acciones causales.
oNo interesa tanto la acción, como definir las situaciones y los personajes. Muchas veces en el cine
clásico, situaciones y personajes son mecanismos para promover la acción.
oEn el caso del cine moderno, lo que interesa es la PARTICULARIZACIÓN DEL DRAMA DE UNOS
PERSONAJES EN UNA ACCIÓN, Y EL POSICIONAMIENTO IDEOLÓGICO RESPECTO ESTAS SITUACIONES.
oDespués de la Segunda Guerra Mundial se descubre lo que ha pasado en los campos de concentración,
la humanidad ha mostrado su lado más oscuro, y muchos cineastas se plantean para qué sirve el cine:
para reflexionar sobre lo que pasa y sobre cómo se puede mejorar. El cine tiene que ser una
herramienta de acción política e ideológica. No les interesa tanto que la película sea divertida, sino que
el público reflexione sobre su lugar en el mundo. No importa la acción, el conflicto narrativo. Importa el
personaje y su definición y caracterización.

FRAGMENTACIÓN
oEl cineasta de la modernidad entiende que fragmentar es manipular, alejarse de la realidad. Tiende a
alargar los planos. Montaje sintético, sin corte. Planos secuencia.
 CONTINUIDAD
oEl corte sobre raccord muy sólido, que invisibiliza el corte es alterar lo real, lo que podemos
capturar con la cámara. La cámara es una herramienta de captura de la realidad y de reflexión. En
el momento en que rompemos el raccord, desarticulamos el montaje continuo. Así, los cineastas
de la modernidad, en muchos casos apuestan por la no continuidad.
oHay una independencia del raccord sonoro y el visual: en el cine de la modernidad el raccord
sonoro y el visual pueden desarrollar discursos diferentes, hasta el punto que hay cineastas (JOSÉ
MARIA NUNES) que hacen películas desincronizadas.

TRANSPARENCIA
oLleva a mostrar los elementos de la propia tecnología. No se necesitan grúas para hacer
travellings, sino que se hace con la cámara al hombro. Se ve que es una cámara que se está
moviendo. Se quiere que el espectador entienda que es una representación, que se busca
transmitir la realidad. Esto lleva a autentico extremo: cineastas que muestran la cámara, como
FELLINI.

Todo este compromiso estético se traduce en un compromiso ético contra el modo de

producción.

EL MODO DE PRODUCCIÓN

El modo de producción clásico se sustenta en tres ejes:

SISTEMA DE ESTRELLAS

SISTEMA DE GÉNEROS

SISTEMA DE ESTUDIOS

El cineasta de la modernidad tiene que abandonar este sistema y busca alternativas.

EL SISTEMA DE ESTUDIOS
Se aleja del sistema de estudios, por lo tanto, debe buscar mecanismos alternativos de producción.
Tanto es así que cineastas como ERICH VON STROHEIM y Orson Welles tienen que irse de América. Welles
hace Citizen Kane, y cuando quiere reivindicarse como autor, tiene que irse de América, porque los
productores no se pueden permitir el lujo de estar sometidos a las decisiones del creador.
El sistema de producción debe de ser alternativo: se deben reducir presupuestos y buscar productoras
alternativas (creadas por los propios cineastas, en muchos casos), la aparición de mirlos blancos (tipos con
dinero que ayudan a hacer proyectos a algunos creadores).
Hay otro camino, que es el de las subvenciones: los estados, siguiendo el modelo francés, se implican en el
cine, ya que entienden que se debe promocionar desde las instancias públicas.
Por lo tanto, abandonamos el sistema de estudios en beneficio de un sistema que busca los recursos en
otro sitio. Esto obliga diferencias la distribución y la exhibición.
Muchas veces son obres de difícil entendimiento para un público generalizado, y hay que buscar canales
alternativas (cineclubs, festivales de cine alternativas).
 EL SISTEMA DE ESTRELLAS
Los cineastas de la modernidad renuncian al uso del estrellato como mecanismo de fidelización. La
estrella comienza a ser el director.
El público ha de ir a ver una película, no por un actor o una actriz, sino porque es de un determinado
director. Esto hace que muchos cineastas de la modernidad acostumbren a tratar con actores poco
conocidos, o autores no profesionales.
EL SISTEMA DE GÉNEROS
No se desarticula, porque muchos cineastas de la modernidad son grandes admiradores de los géneros
por excelencia americanos, pero sí que se reordena, en tanto que los cineastas de la modernidad tomas
los géneros y les dan la vuelta.
En el cine clásico, el género permitía ordenar la acción como motor narrativo. En ese momento, las
películas se pueden inspirar en los géneros clásicos, pero siempre incorporan cambios. También se
mezclan los géneros entre ellos, se hibridan.
El género se convierte en un telón de fondo que sirve para desarrollar estas otras ideas.

OTRAS CARACTERÍSTICAS

PRIMERA INCORPORACIÓN DE LA MUJER A LAS LABORES DE PRODUCCIÓN Y CREACIÓN

AUDIOVISUAL
oHasta los cines de la modernidad, las mujeres tienen muy vetados los oficios de la cinematografía que tienen
mayor poder de decisión (como la dirección y la producción). Este cine lo admite, y es el momento en que
aparecen las primeras directoras de relevancia.

LA INCORPORACIÓN AL PANORAMA INTERNACIONAL DE LA PRODUCCIÓN DE LOS PAÍSES EN

VÍAS DE DESARROLLO
oEs el momento en el que se está produciendo la descolonización definitiva de África y Asia (años 40-50, el final
definitivo de la era imperial europea).
oEn ese momento, esos países que se independizan de las metrópolis, adquieren características y personalidad
propias, y se empiezan a organizar las industrias cinematográficas de esos países (las propias).
oY estos países en vías de desarrollo, se van a incorporar directamente a las propuestas de la modernidad, en
parte porque muchos de sus cineastas autóctonos se van a formar en Europa (Londres y París), porque en sus
países de origen no existe producción propia ni escuelas de cine.
oLuego regresan a sus países, y ponen en marcha las cinematografías de las nuevas naciones independizadas, así
que vienen con los aires del cine que se está viviendo en Europa en esos años: el cine de la modernidad.
 EL DESARROLLO DE LOS CINES DE LA MODERNIDAD

EL NUEVO CINE NACE EN TODOS LOS PAÍSES EUROPEOS

En todos los países europeos con tradición cinematográfica va a nacer un cine que se le puede llamar
NUEVO CINE o JOVEN CINE.
TIENE SU ARRANQUE CON EL NEORREALISMO ITALIANO
Todo esto tiene una chispa de arranque, el NEORREALISMO ITALIANO, un movimiento breve que dura unos
4-5 años (del 1945 al 1951).
En un momento de fin de la Segunda Guerra Mundial, el desmoronamiento de la Italia fascista, la ocupación
de Italia por parte de Alemania, la producción italiana queda paralizada.
Así, algún cineasta como ROBERTO ROSSELINI, decidí tomar materiales de donde trabaja y salir a la calle. Se
encuentra con la cruda realidad de la postguerra, así que se hace un cine anclado en la realidad, fuera de las
estilizaciones formales del clasicismo. Es un cine muy de base clásica aun, pero con una gran potencia,
porque se topa directamente con la REALIDAD.
LA ELIMINACIÓN DEL NEORREALISMO ITALIANO
A principios de los 50, la democracia cristiana, elimina este tipo de tendencias y con el peso de la Iglesia en
Italia, desarticulan las subvenciones a las películas de estos directores, que se ven obligados a tomar otros
caminos. Así, es un movimiento CIRCUNSTANCIAL, que va a tener una gran influencia posterior

LA INFLUENCIA POSTERIOR DEL NEORREALISMO ITALIANO

Demuestra que hay otra forma de hacer cine: fuera del estudio, integrando lo real en la representación, sin
mucho presupuesto.
Llega a todos los rincones del mundo como un modelo a seguir: ante los desastres de la guerra y el
desmoronamiento de todas las cinematografías, este modelo tendrá mucha influencia. Se revela como una
forma de hacer cine que sirva para REPENSAR LA REALIDAD.
LOS NUEVOS CINES EUROPEOS
A partir de la influencia del NEORREALISMO ITALIANO van a surgir los NUEVOS CINES EUROPEOS, los dos
más importantes son:
oLA NOUVELLE VAGUE: francesa
oFREE CINEMA
Estos dos son los primeros que se organizan.

LA POLÍTICA DE SUBVENCIONES EN FRANCIA

En Francia, cuando cae la Cuarta República, y debe construir CHARLES DE GAULLE la quinta república
francesa, cree que se debe reconstruir todo, incluso una nueva cultura. Así, se inicia la POLÍTICA DE
SUBVENCIONES A JÓVENES CINEASTAS. Se ayuda con fondos públicos a muchos cineastas, muchos de ellos
mujeres, es el nacimiento de la NOUVELLE VAGUE. Estos nuevos cines (que aparecen en todos los países),
que se van a extender hasta el 1980.
•LA MODERNIDAD CINEMATOGRÁFICA: UN PROYECTO INACABADO
En 1980 esta modernidad se convierte en un proyecto inacabado. Hay quien dice que estos grandes
movimientos que van ligados con los grandes movimientos sociales de los años 60 (revoluciones sociales en
Europa), ya han acabado: los jóvenes acceden al poder.
Así, la modernidad europea de los años 60, cuando la sociedad se transforma, se produce la revolución
social, sexual y ideológica, esta modernidad contestataria ya no tiene una razón de ser. Se va apagando, y se
convierte en un proyecto de cambio inacabado y confuso que queda en ‘stand-by’. A partir de eso, llega la
POSTMODERNIDAD.