A suspensão do tempo na escultura de Rui Chafes

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A SUSPENSÃO DO TEMPO NA ESCULTURA DE RUI CHAFES
Ana Carolina Marques da Cunha Quintela
Dissertação
Mestrado em Escultura
Especialização em Estudos de Escultura
2015
UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE BELAS-ARTES
A SUSPENSÃO DO TEMPO NA ESCULTURA DE RUI CHAFES
Ana Carolina Marques da Cunha Quintela
Dissertação orientada pelo Prof. Doutor José Carlos Pereira
Mestrado em Escultura
Especialização em Estudos de Escultura
2015
2
Resumo
A obra de Rui Chafes é a expressão irredutível de um pensamento escultórico que

pretende ultrapassar os limites da materialidade, visando o reencontro com uma
espiritualidade perdida. Das várias influências que o seu trabalho acolhe, destacam-se
o legado espiritual presente no gótico tardio alemão, o romantismo alemão, mas
também a herança formal do pós-minimalismo. Os objetos que constrói são apenas
possíveis como a tradução de uma Ideia, uma vez que, para o escultor, a “matéria é
suja e errada”; negando a sua materialidade são apenas o suporte de algo que se
encontra antes e depois da sua própria objetualidade. Assim, ao recusar-lhes a
matéria, de que ainda são feitos, e ao proporcionar, através da experiência estética, a
transformação espiritual do espetador, nega, irreversivelmente, o tempo que neles
reside, como constituinte de realidade histórica ou cronológica. Sendo o tempo uma
dimensão fundamental da existência humana, necessariamente inerente à produção
artística, parece ficar suspenso nos objetos de Rui Chafes.
Palavras-Chave:
Escultura, Rui Chafes, tempo, suspensão, espírito, matéria, redução.
3
4
Abstract
The work of Rui Chafes is the irreducible expression of a sculpturesque thinking that
intends to overcome the limits of materiality, aiming the reencounter with a lost
spirituality. From the various influences that his work welcomes, the spiritual legacy
present in the late german gothic, the german romanticism, as well as the formal
heritage of post-minimalism stand out. The objects build are only possible as the
translation of an Idea, since, for the sculptor, the “matter is filthy and wrong”;
denying their materiality, they’re solely the support of something which is before and
after their own objectuality. Like so, by refusing them the matter, of which they are
yet made of, and by providing, through the aesthetic experience, the spiritual
transformation of the spectator, he irreversibly denies the time which resides in them,
as a constituent of historical and chronological reality. Being time a fundamental
dimension of the human existence, necessarily inherent to the artistic production, it
seems suspended in the objects of Rui Chafes.
Key Words:
Sculpture, Rui Chafes, time, suspension, spriti, matter
5
6
Agradecimentos
Especial agradecimento ao professor José Carlos Pereira, com quem tive o

privilégio de me cruzar ainda nos meus primeiros anos da faculdade, pelas palavras
sábias, por toda a disponibilidade, paciência e absoluta generosidade que nunca
esquecerei.
Ao escultor Rui Chafes pela obra inspiradora que tanto admiro, por acreditar
no poder salvífico da Escultura, e pelas imagens comoventes que constrói, que
marcam também elas, profundamente, o meu entendimento sobre a Escultura.
A todos os meus professores e técnicos das oficinas da Faculdade de Belas-

Artes, particularmente ao coordenador do mestrado, o professor António Matos, pois
cada um, de uma forma muito particular, me marcou irreversivelmente.
Ao Atelier-Museu Júlio Pomar, à Galeria Ala da Frente, ao Círculo de Artes

Plásticas de Coimbra, à Biblioteca da Faculdade de Belas-Artes e à Biblioteca do
Ar.co, por toda ajuda e disponibilidade, assim como à artista joalheira Cristina Filipe
pela partilha e pelas palavras.
À minha família e aos meus amigos que acompanharam de perto este meu
percurso, em especial, aos meus pais pelo Amor, à minha irmã pela Verdade e ao
Pedro pela Plenitude.
Gratidão é o sentimento ao qual regressarei eternamente.
7
8
à Escultura
9
10
Índice
INTRODUÇÃO 013
I. O TEMPO: TRÊS CASOS EXEMPLARES 019

1.1. Nietzsche e o Eterno Retorno 024
1.2. Heidegger e a Temporalidade 031
1.3. Santo Agostinho e a Eternidade de Deus 036
II. RUI CHAFES E A SUA OBRA 041

2.1. A Palavra como Escultura 054
2.2. O Desenho 057
2.3. A Dimensão pública 064
III. AS INFLUÊNCIAS NA OBRA ESCULTÓRICA 073

3.1. O legado da teoria da escultura 075
3.1.1. David Smith e o ferro 082
3.1.2. Richard Serra e o peso 085
3.1.3. Marcel Duchamp e o objecto 088
3.1.4. Alberto Giacometti e a redução 091
3.2. O legado do pensamento erudito 093
3.2.1. O Romantismo Alemão e Novalis 094
3.2.2. A Ética Medieval e Tilman Riemenschneider 103
IV. O TEMPO DA CONSTRUÇÃO DOS OBJETOS 115

4.1. A oficina 117
4.2. O ferro e a alquimia 120
V. A TRANSCENDÊNCIA TEMPORAL DOS OBJETOS 125

5.1. A Morte e a Noite 137
5.2. O Apagamento, a Cor e o Som 146
5.3. O Lugar dos Objetos 154
11
VI. A SUSPENSÃO DO TEMPO 173
CONCLUSÃO 187
BIBLIOGRAFIA 193
Bibliografia Citada 193
Bibliografia Consultada 197
Webgrafia 199
Filmografia 199
Lista de Figuras Reproduzidas 200
12
INTRODUÇÃO
Rui Chafes nasceu em 1966, na cidade de Lisboa, e formou-se em Escultura

na então Escola Superior de Belas-Artes de Lisboa, entre 1984 e 1989. Contudo, o seu
percurso artístico inicia-se ainda antes de ingressar na faculdade, sendo que as suas
primeiras esculturas começaram por ser elaboradas em pedra, maioritariamente em
mármore. Porém, pelas restrições e ligações inerentes que o trabalho em pedra
conserva, arriscou o uso de novos materiais, mais leves e dúcteis, que lhe permitiam a
elaboração de instalações efémeras de grandes dimensões, ocupando todo o espaço,
usando, para este fim, materiais pobres, como canas ou plásticos.
No entanto, a partir do final dos anos 1980, começou a construir as suas
esculturas, exclusivamente em metal, sendo este posteriormente pintado de negro. É,
neste contexto, muito marcante a exposição Um Sono Profundo, de 1988, que assinala
a transformação da sua obra naquela que se conhece hoje em dia, e da qual resulta o
seu sistema teórico e estético. Por um lado, as suas esculturas traduzem-se
formalmente num rigor de linhas puras de caráter geométrico, por outro, apresentam
uma dimensão aparentemente organicista, sendo que impressas em superfícies baças,
podem ser porventura vistas como um desenho no espaço; são composições que se
movem em torno do cheio e do vazio, do interior e do exterior, imagens abstratas,
aparentemente reconhecíveis por parte do espetador – uma vez que a arte, sendo uma
mentira bem contada, roubou ao mundo todas as imagens; a sua ativação pelo
espetador, a partir de uma dimensão transcendental e transcendente, parece aquitar-se
numa lembrança que reside intacta na alma do Homem.
Neste sentido, podemos ver um pensamento neo-platónico, ainda que
raramente referenciado pelo próprio escultor, valorizador da Ideia, em detrimento da
matéria. Sendo a matéria suja e errada, como afirma o escultor, a sua obra assenta
num inevitável paradoxo, a saber, construir objetos sem acreditar na existência dos
mesmos, ainda que para isso lhes tente apagar, reduzir e neutralizar, ao máximo, a
matéria de que são feitos. Estes são a materialização de uma Ideia, e convocam
conceitos da tradição filosófica e artística, ou seja, corpo e espírito, imagem e
reminiscência, fazedor e demiurgo – assumindo o escultor este papel, dentro da sua
complexa doutrinação estética.
13
Depois da formação na ESBAL, entre 1990 e 1992, Rui Chafes partiu para a
cidade de Dusseldorf, onde frequentou a Kunstakademie, sob a orientação do escultor
Gerhard Merz. Durante a sua estadia, dedicou-se ao estudo da cultura alemã, sendo
que dessa aprendizagem surgiram algumas das mais importantes e recorrentes
influências, transversais ao seu trabalho. Estas são, nomeadamente, o escultor gótico
Tilman Riemenschneider e o poeta romântico Novalis.
Do sistema medieval, e particularmente de Riemenschneider, “herdou” a ética,
que se rege pelo despojamento do ego, pelo anonimato, pelo sacrifício e dedicação ao
ofício, do rigor necessário para a formulação de um ideia, assim como a noção do
lugar, apropriado à escultura; já do sistema romântico “herdou” a ideia do fragmento,
como categoria que evoca o universal e o ausente, o constante devir, e a valorização
da Natureza como lugar de realidades superiores e transformadoras; “herdou” da
própria palavra poética de Novalis, a ideia de floração e semente, sendo que, durante
os anos que permaneceu na Alemanha, traduziu alguns dos seus fragmentos literários,
editados no livro Fragmentos de Novalis, acompanhado por desenhos da sua autoria,
que em nada pretendem ilustrar os textos.
Ambas as influências, assim como as próprias evocações do “saber fazer” do
passado, estão descritas no seu livro Entre o Céu e a Terra, onde nos esclarece do seu
“verdadeiro” nascimento, assim como das suas “verdadeiras” escolas de
aprendizagem, pressupondo a ideia que a escultura é apenas uma e que essa está a ser
feita há muitos anos.
Contudo, Rui Chafes lamenta o que considera ser a perda atual de
espiritualidade, resultante da queda e do mal que se instalaram no mundo, evidentes
na multiplicação da banalidade, do consumismo acrítico, potenciado pela era do
digital e da vulgaridade absoluta. Neste contexto, poderemos ver uma ligação com a
filosofia de Nietzsche, quando postula a necessidade de uma transformação dos
valores, dada a impossibilidade de acesso à verdade, e perante o fato da “morte” de
Deus. Por seu turno, Rui Chafes acredita que arte nunca se poderá desligar da religião,
devendo aspirar à espiritualidade como único meio salvador face à alienação do
Homem.
Embora negando a dimensão monumental da escultura, elabora objetos que
tendem a abrir novas formas de compreensão e aproximação do Homem ao espírito,
mesmo se esta experiência nunca deixe de ser íntima e privada.
14
Apesar das influências vindas do passado, o seu trabalho insere-se na
revalorização do lugar como espaço escultórico, da utilização do metal, introduzido
por Picasso e González, e maioritariamente explorado por David Smith. A partir da
dicotomia peso/leveza e da transformação da obra de arte em objeto artístico, o
escultor opera sob a ideia de redução, buscando uma transparência e uma gestualidade
que parecem transcender o próprio objeto. Estes conceitos foram explorados por
artistas como Richard Serra, Marcel Duchamp e Alberto Giacometti.
Ainda assim, um aspecto da maior importância, que reúne todas as influências
num único sentido e propósito, é o tempo e a sua dimensão, objeto principal de estudo
nesta dissertação.
O tempo sempre provocou uma enorme inquietação ao Homem, sendo que
muitos foram os campos de investigação que se dedicaram à sua compreensão. Deste
modo, a dimensão temporal, como elemento complexo inerente à vida, pode ser
apreendido e estudado em diversos planos, deste a física à filosofia. No entanto, estas
divergências poderão assumir-se em relação à sua possível ligação com o mundo
físico, entre as partes do todo, ou do tempo com a consciência, como uma realidade
em si mesma. Tendo esta temática uma importância transversal, não se desliga do
meio artístico, constituindo mesmo uma das suas dimensões atuantes. No caso do
escultor, a arte não se dirige ao presente, mas, sim, ao passado, já que aquela se
encontra num constante devir que recusa a evolução ou a rutura da sua essência ou
natureza.
A dimensão temporal na obra de Rui Chafes surge também na construção dos
seus objetos, uma vez que no seu atelier/oficina se reencontra com a sua própria
infância, e, espiritualmente, com os seus mestres do passado, que lhe “dão”
indicações acerca da materialização de ideias e da sua vontade de levar a Escultura,
atemporal, mais à frente. Ainda nesse espaço, parece experienciar uma deslocação
temporal, que se prende exatamente com as ligações espirituais que estabelece; com a
ideia de trabalhar sob os pressupostos de uma oficina medieval, a experiência do
isolamento romântico, assim como o seu contacto com as forças naturais. Estas forças
podem-se representar pelo fogo, inerente ao seu trabalho com o ferro, que se liga,
simultaneamente, com a alquimia, assim como com o próprio ambiente que o rodeia
no exterior, com o vento, com a chuva e com todos os outros elementos que o
acompanham enquanto trabalha.
15
Os próprios objetos não se vinculam ao tempo presente, ou seja, à atualidade,
negando, deste modo, o tempo linear como realidade histórica e cronológica, não
evoluindo, mas, sim, involuindo. Existem apenas na possibilidade de não existirem,
assim como da tentativa de se evolarem do mundo, criando uma lembrança ao
espetador, permitindo, que este se reencontre também com uma realidade anterior à
sua própria existência. Sendo apenas o rasto daquilo que ardeu, ou o vulto do que já
não está presente, são apenas possibilidades e tentativas de “transporte” para uma
outra temporalidade que, na realidade, se encontra no nosso interior. Contudo, esta
realidade não está acessível a todos, mas apenas aos que estão disponíveis e despertos
para o espírito, podendo apenas estes serem “tocados” pela escultura.
Esta atemporalidade resulta do imenso esforço e do rigor de levar ao
“entendimento” da escultura de Rui Chafes como tentativa de “eliminação” do objeto;
para esse efeito, envolve-o em conceitos como a morte, a noite, o apagamento, a cor
negra, escondendo-o no lugar destinado a cada um deles. Este caráter atemporal,
inerente à obra do escultor, permite estabelecer paralelismos com as teorias acerca do
tempo dos filósofos Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger e Santo Agostinho.
Friedrich Nietzsche, na sua teoria do eterno retorno do mesmo, parece suportar
a ideia de suspensão temporal na obra de Rui Chafes, na medida em que a suspensão
temporal dos objetos estabelece a ligação entre um início e um fim, a morte e o
nascimento, sendo que a “morte”, adquirindo uma conotação libertadora, se encontra
com esse mesmo “nascimento”, isto é, um despertar para uma nova realidade. Tudo
retornará eternamente; na circularidade do tempo, que no caso do escultor se efetiva
por uma “lembrança-sentimento”.
Heidegger, apoiado na sua teoria ontológica, propõe a ideia de que o ser, como
consciente (Dasein), é uma forma de tempo, cuja temporalidade de que resulta (Sein)
pode ser revelada na arte.
Santo agostinho defendendo o tempo, como dimensão psicológica, na qual a
sua apreensão só é possível através do espírito e da alma, questiona a sua própria
possibilidade de existência.
O tempo é uma dimensão necessária à produção artística, na medida em que é
o tempo que a valoriza, a preserva e imortaliza.
A obra de Rui Chafes, embora influenciada por diversas fontes, tem, ainda
assim, uma linguagem muito própria e inequívoca, ganhando uma notoriedade em
Portugal e no estrangeiro ao longo dos anos. Uma dimensão igualmente interessante
16
na sua obra assenta nas inúmeras parcerias que tem estabelecido com vários artistas,
criando entre si ligações ímpares, mantendo, ainda assim, e sempre, a sua
singularidade irredutível.
Tentaremos, ainda que com a consciência da enorme dificuldade, elucidar as
principais ideias subjacentes a estes temas, assim como entender mais profundamente
a obra artística de Rui Chafes, descortinando a sua importante dimensão temporal,
confrontando-a, como referido, com outras teorias acerca do tempo.
17
18
I
O TEMPO: TRÊS CASOS EXEMPLARES
O tempo designa-se pela medida ou sucessão de momentos em que se

desenrolam os acontecimentos, a dimensão da mudança, a temporalidade, o período
contínuo e indefinido no qual os eventos se sucedem, a sua duração, a época em que
se inserem, o prazo que cumprem, a ocasião em que se celebram, assim como, em
simultâneo, se relacionam com a memória ou com a recordação; com o próprio ser, e
em aparente oposição à eternidade. Como continuidade sem dimensão espacial, é, e
foi sempre de enorme interesse nos vários campos do conhecimento e investigação,
sendo um tema a que muitos se dedicam, uma vez que a sua compreensão e
interpretação permanecem, ainda hoje, dos mais complexos desafios e mistérios da
Humanidade. As questões que se colocam prendem-se com a tentativa de
compreensão das relações existentes entre o tempo e o mundo físico, como entre o
mesmo e a consciência, sendo que se manifestam maioritariamente, no campo mais
absoluto, concebendo-se o tempo como uma realidade em si mesma, e, no campo
relativista, entendendo o tempo como uma relação entre as partes. Uma das
perspetivas será a de que o tempo se move em torno das noções de passado, presente e
futuro e, assim sendo, os acontecimentos ficam dependentes da existência da
consciência humana. Para se afirmar que um acontecimento está a decorrer, afirma-se
que, em simultâneo, existe um estado de consciência, sendo que, na falta de seres
conscientes, não existe passado, presente ou futuro, pois são apenas projeções
subjetivas e fabricadas pela mente humana.1 Outra perspectiva é a de que o tempo é
independente da perceção, logo o passado, presente e futuro são fatores objetivos do
mundo, e em que a sua medição depende de um sistema preciso de referência, como a
rotação da Terra ou o movimento do pêndulo.2
Podemos dividir o tempo em Chronos e em Tempus, sendo que o primeiro se
designa pelo tempo físico, objetivo e medível pelo relógio, aquele que marca o ritmo
e o padrão do nosso uso do tempo, e por outro lado, Tempus, que se refere ao tempo
1
GWINN, Robert P. [et al.] – The New Encyclopedia Britannica, vol II, William Benton and Helen
Hemingway Benton, 1992, p. 779.
2
Ibidem, na mesma página.

19
particular, psicológico e subjetivo, que depende da noção de determinada experiência,
como medição interior, sendo que o tempo, tal como o experienciamos, raramente se
encontra em harmonia com a cadência monótona e invariável dos pêndulos, e torna-se
elástico em relação ao nosso sentimento face ao momento em decorrência.3
O pensamento acerca do tempo, tendo acompanhado toda a existência
humana, parece por vezes difícil de concretizar, podendo ser apenas definível através
de metáforas ou efabulações. Esta realidade que foge ao nosso controlo encontra a sua
justificação na impossibilidade de nos desligarmos dele. À semelhança de outros
estudos, deveria ser-nos possível um distanciamento, contudo, esse distanciamento
significa a nossa inexistência: “gostaríamos de deter-nos e vê-lo correr, como se
observássemos um rio que corre, mantendo-nos na margem, sem tomar parte do fluxo.
Mas tragicamente impossível: estamos inexoravelmente no tempo e não podemos
deixar de fazer parte dele. O tempo, para nós, não tem exterior.”4. Por outro lado,
ainda assim não nos é possível apreendê-lo, pois, enquanto pensamos, o tempo
transporta o nosso pensamento ao mesmo tempo que nos transporta a nós próprios, e,
mais ainda, numa dimensão do mundo mais imaterial, o tempo não é passível de ser
percetível pelos cinco sentidos, mas apenas como um fenómeno bruto.5
Por outro lado, o tempo, associado à revelação do ser, ao seu conhecimento ou
à sua verdade pode, ainda assim, compreender-se na sua visibilidade ou dissimulação:
O tempo do mundo visível tem uma direcção que nunca se inverte; todos os seres e todas
as coisas, à excepção dos corpos celestes, avançam diante dos nossos olhos para a
desintegração. Para conceber os objectos invariantes, um tempo circular ou um tempo
progressivo, há que recorrer ao invisível. Neste sentido, de visível só o temporal, que vai
do nascimento à morte, do aparecimento ao desaparecimento, da criação à destruição, à
excepção dos corpos celestes.6
Um dos primeiros pensadores a dedicar-se sobre este tema, foi Platão, que,
partindo da sua teoria da construção do mundo físico à imagem do mundo perfeito das
Ideias, elucida-nos de que, o tempo, pertencendo a uma realidade fenoménica, e que
embora se constitua uma presença, se move num constante devir, associado ao
movimento: “Ora, quando o pai que o gerou percebeu que tinha gerado uma imagem
dos deuses eternos, dotada de movimento e de vida, alegrou-se e, de satisfeito que
estava, refletiu na maneira de a tornar ainda mais semelhante ao paradigma. E, como
3
KLEIN, Étienne – O Tempo. Lisboa: Instituto Piaget, 1995, p. 17.
4
Ibidem. p. 8.
5
Ibidem. p. 9.
6
Enciclopédia Eunadi, vol 29, Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993, p.78.
20
o paradigma é um ser vivo eterno, empreendeu tornar este universo, na medida do
possível, igualmente eterno. Porém, acontecendo que a natureza daquele ser vivo é
eterna, não era possível adaptá-la completamente ao universo gerado; foi por isso que
concebeu produzir uma imagem móvel da eternidade. Assim, ao ordenar o céu,
produziu uma imagem eterna da eternidade que permanece na unidade, imagem essa
que se move segundo o número, e que é aquilo a que chamamos tempo”.7
Demonstrou, assim, que os dias e as noites, os meses e os anos, não existiam antes do
céu ter sido criado e nele “suspenso” o Sol, deste modo, foram nele criados os
planetas para que, através do seu movimento, no plano sensível, se tornassem as
formas do tempo que imitam a eternidade e que giram em círculos segundo o número
de medida: “a eternidade é uma imagem feita com substância de tempo.8
Por outro lado, Aristóteles, associa mais profundamente o conceito de tempo
ao conceito de movimento, e é, através deste movimento, que nos apercebemos da sua
passagem, como medida e fenómeno. Aristóteles sublinha ainda que o tempo presente
é o único tempo verdadeiro, ainda que, o agora, seja móvel e dinâmico. Esta ideia
paradoxal, de oposições entre a permanência do agora e a sua própria dinâmica, a sua
evidência e consequente fuga, encontra a solução do processo de sucessão temporal
como fazendo dele parte o agora, o antes e o depois, definindo-se, deste modo, o
tempo como a medida do movimento segundo o antes e o depois e a sucessão de
mudanças ocorrentes durante essa passagem. Do mesmo modo, os conceitos de tempo
e movimento estão vinculados tão estreitamente que são interdefiníveis entre si.
Por outro lado, Plotino, ainda que, como Aristóteles, acredite que o tempo e o
movimento se intersetem, entende que, mesmo assim, são duas realidades totalmente
autónomas, apoiando-se, em simultâneo, na ideia platónica da realidade, uma vez que
os movimentos, os quais descrevem a teoria aristotélica, ao terem durações irregulares
e diferentes, nunca poderão ser unidades de medida temporais, até porque em
repouso, na ausência de movimento, o tempo não deixa de existir. Acrescenta ainda
que tudo o que sabemos é que a própria extensão de movimento se dá no tempo, mas
exatamente da natureza do tempo ainda não se sabe nada, apenas vemos a sua
manifestação.9
7
PLATÃO – Timeu. Lisboa: Instituto Piaget, 2003, p. 76.
8
BORGES, Jorge Luís – História da Eternidade. Lisboa: Quetzal, 2012, p. 11.
9
REIS. José – Tempo em Plotino in Revista Filosófica de Coimbra, vol.6, nº12, [Outubro 1997] p.
384.
21
Sendo um neo-platónico, Plotino, adere à tese que afirma o tempo como a
imagem móvel da eternidade, mas esta imagem tem a sua sede na alma: “[...]
arquétipos platónicos, ou causas primordiais ou ideias, que povoam e compõem a
eternidade”.10 Antes de desaparecer, a alma, vive no tempo e pode até ela mesma ser
tempo. Esta última ideia é refutada por Duns Escoto que, ainda que incorpore na sua
tese o tempo como movimento, distingui-o como uma realidade que está fora da alma.
Foi com Galileu que surgiu a primeira conceção de tempo como grandeza
física fundamental, como grandeza mensurável, e a medida do movimento, sendo que
esta ideia se reforça pelo aparecimento do relógio mecânico, uma vez que se
materializava o tempo “através de uma sucessão de engrenagens de rodas dentadas ou
da oscilação de pêndulos, e dividindo-o em unidades cada vez mais pequenas (os
minutos e os segundos só foram definidos no século XIV!)”;11 mas foi Isacc Newton
que desenvolveu, e teorizou a primeira conceção temporal da Época Moderna,
afirmando, deste modo, que o tempo é independente de todas as coisas, que, tal como
o espaço, é indiferente aos elementos que contêm e às mudanças a que é submetido.
Newton inventa um tempo neutro, em que, a partir da sua mecânica, reduz o passado
e o futuro apenas ao tempo presente.12 Kant aspira a justificar Newton, mas em vez de
fundar o conceito de tempo como a coisa em si, funda-o numa ideia de tempo como
condição de fenómeno, ou seja, o tempo é uma forma de intuição à priori.
Por outro lado, Bergson, distingue o tempo falso do tempo verdadeiro, pois
acredita que a inteligência do Homem cria uma representação falsa da natureza real
do tempo, sendo que esta se encontra no progresso, na criação de novas formas, na
invenção contínua, assim como na emergência borbulhante da novidade ininterrupta.13
Deste modo, o momento temporal é a abstração imposta pela inteligência, que só
compreende o devir tendo como referência estados imóveis, sendo que a intuição da
duração/durée prova a existência do tempo, particularidade do senso-comum,14 por
outras palavras, o tempo só pode ser verdadeiro quando experienciado. Pelo contrário,
Husserl preocupa-se com a apreensão e perceção do tempo, em detrimento da sua
imaginação, dependendo esta da compreensão da temporalidade, a partir da análise da
consciência e da intencionalidade.
10
BORGES, Jorge Luís – História da Eternidade. Lisboa: Quetzal, 2012, p.16.
11
KLEIN, Étienne – O Tempo. Lisboa: Instituto Piaget, 1995, p. 24.
12
Ibidem. p. 26.
13
Ibidem. p. 84.
14
Ibidem. p. 85.
22
Por fim, surgem as teorias temporais de Heidegger, Nietzsche e Santo
Agostinho. Heidegger, liga o tempo à temporalidade, como extensão e desdobramento
do próprio ser. A temporalidade do ser encontra-se antes da morte e através do
cuidado e antecipação da mesma, sendo que esta preocupação resulta na possibilidade
desse mesmo ser. Por sua vez, Nietzsche defende que “num tempo infinito, deve
alcançar-se o número das permutações possíveis, e o Universo tem de se repetir. De
novo nascerás de um ventre, de novo crescerá o teu esqueleto [...] de novo”,15 o eterno
retorno de todas as coisas e de todos os homens. Finalmente Santo Agostinho, afirma
o tempo pela existência da alma, “dado que o objecto da expectativa (futuro) se torna
o objecto da atenção (presente) e, depois, da memória (passado)”16, negando até a sua
própria existência, ao mesmo tempo que distingue a eternidade com o tempo infinito
de Deus.
O tempo é, deste modo, feito de instantes que se sucedem e se esgotam, ao
mesmo tempo, e para cada ser individual existe um tempo particular, dentro do tempo
comum, a realidade trémula da vida universal.
Por fim, o tempo apresenta-se-nos de uma forma quase sempre ambígua,
desconcertante e, por vezes contraditória. É simultaneamente evidente e impalpável,
substancial e fugaz, familiar e misterioso.17 O tempo é uma dimensão fundamental da
existência humana, e necessariamente da produção artística. E se for possível a sua
desaceleração, suspensão ou até paragem, a arte poderá constituir um das suas formas
não poderá ser de outra formas. A Arte concorre diretamente com o tempo, e é nele
que se eterniza, valoriza e transforma.
Ainda assim, será o tempo um mera ilusão? Ou a mais real prova da nossa
existência?
15
BORGES, Jorge Luís – História da Eternidade. Lisboa: Quetzal, 2012, p. 71.
16
KLEIN, Étienne – O Tempo. Lisboa: Instituto Piaget, 1995, pp. 24. tempo. pp.79-80.
17
Ibidem. p. 9.
23
1.1. Nietzsche e o Eterno Retorno
Friedrich Nietzsche nasceu 1844, e foi um dos mais importantes filósofos

alemães do século XIX, tendo desenvolvido o seu pensamento em torno dos conceitos
de individualidade, de moral, assim como da aparência e da realidade; destacou-se
pela sua abordagem polémica sobre a religião, nomeadamente sobre o Cristianismo,
sendo que, ainda hoje, a sua obra é objeto de estudo, podendo-se igualmente ver, na
obra de Rui Chafes, algumas das suas influências.
Pela sua doutrina de afirmação da vida, muitas vezes incompreendida, refletiu
profundamente sobre as necessidades de mudança como modo de escapar ao caráter
trágico do mundo, colocando em questão muitos dos valores base moralmente aceites
pela sociedade, sendo que, para Nietzsche, estes são apenas a máscara que esconde
uma instabilidade e uma decadência avassaladoras. Caracterizado pela sua ousadia,
em A Origem da Tragédia, de 1886, e sob a influência do pessimismo de Arthur
Schopenhauer e de Richard Wagner,18 refletiu sobre as práticas artísticas, dividindo-
as em duas vertentes distintas, uma de caráter apolíneo e, outra, de espírito dionisíaco.
Tais designações foram herdadas dos Gregos, já que foram quem tornou
inteligível o sentido oculto e profundo da conceção artística, não por meio de noções
abstratas, mas com o auxílio das figuras altamente significativas do mundo dos seus
deuses19; deste modo, distingue o espírito de Apolo naquelas que são as artes
plásticas, as artes da forma: a escultura, a pintura, assim como a poesia, ainda que
apenas na sua vertente épica (pelo modo como produz imagens artísticas – pela
excitação da visão e independência da musica).20 Por outro lado, atribui ao espírito de
18
Nietzsche, mais tarde, acabou por se afastar de Wagner “no momento em que este começou a ceder à
tentação do espectáculo e a empreender uma linguagem apenas de efeitos.” – CHAFES, Rui – Entre o
Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, p. 55. Acerca deste assunto, e transportando esta atitude de
Nietzsche para a atualidade, ao mesmo tempo que a observa, Rui Chafes acrescenta, ainda, que
“caminhamos para uma civilização do espectáculo em que o sensacionalismo, a frivolidade, a
superficialidade e o entretenimento são a expressão de uma indiferença passiva que aceita tudo como
sendo cultura até chegarmos ao ponto de já não saber o que é a cultura.”- Ibidem. p. 55.
19
NIETZSCHE, Friedrich – Origem da tragédia. Lisboa: Guimarães & Cª Editores, 1978, p. 35.
20
NIETZSCHE, Friedrich – Estética y teoria de las artes. Madrid: Editorial, 2004, p. 31.
24
Dionísio as artes imateriais21: a música e a poesia lírica, dada a sua dependência da
própria música – arte maior para o filósofo22.
A Poesia, igualmente importante na obra de Rui Chafes, é defendida por
Nietzsche como a manifestação primordial da vontade, e como símbolo das
representações da dor e do prazer. Porém, ambos apenas se encontram na importância
primordial inerente à poesia, uma vez que, para o escultor, é ela que nos permite agir
sobre o mundo mediante um deslocação, de sentido ou de ponto de vista, fundando-se
no estabelecimento do desvio, o quebrar e o desconstruir de todos os códigos de
comunicação existentes, alterar o mundo, abrir fissuras no espaço com a sua
presença23, contudo, apenas como realidade espiritual, e nunca como reflexo físico.
Em relação aos fenómenos artísticos imediatos da natureza, todo o artista é um
imitador, e estas duas vertentes, expressas através do sonho de Apolo e da embriaguez
de Dionísio, revelam um vez mais as suas disparidades, classificando o sonho como a
manifestação do artista ingénuo, aquele que mergulhado no seu mundo onírico, se
satisfaz com as imagens, constituindo-se estas as aparências de aparências; por outro
lado, pela glorificação da eternidade da aparência, a beleza leva vantagem sobre o mal
inerente à vida e à dor.24 Porém, a arte dionisíaca, expressa pela embriaguez, pretende
convencer-nos da eterna alegria que está ligada à existência, do excesso culminado no
esquecimento dos preceitos apolíneos, revelando-se o desmedido como o verdadeiro:
a contradição, o prazer nascido do sofrimento, nascido do coração da natureza –
metamorfose das aparências.25
Deste modo, Nietzsche começa por revelar a decadência do mundo, em que o
Cristianismo teve grande responsabilidade. Nietzsche vê o Cristianismo como a
religião da decadência, da aspiração ao nada, aquela que retirou ao homem a sua
própria natureza animal, restringindo-o e aprisionando-o à sua moral do rebanho,26 à
21
O artista plástico, tanto como o artista épico que se lhe assemelha, abisma-se na contemplação pura
das imagens. O músico dionisíaco não é auxiliado por imagem alguma, está compenetrado do
sofrimento primordial; é, por isso, o eco primordial desse mesmo sofrimento.” – NIETZSCHE,
Friedrich – Origem da tragédia. Lisboa: Guimarães & Cª Editores, 1978, p. 56.
22
Assim como para Schopenhauer, segundo a sua hierarquia das artes, e, sendo que uma das formas
determinantes seria a classificação de uma ordem de «dignidade relativa», segundo a qual distinguia os
sentidos mais ou menos dignos, mais ou menos suscetíveis de dor ou de prazer, determinou que o tacto,
o olfato e o gosto seriam os sentidos inferiores, ultrapassados pela visão e pela audição, sendo estes os
sentidos superiores, daí resultando, deste modo, a supremacia da música.
23
CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, pp. 62-63.
24
25
Ibidem. p. 52.
26
“A análise crítica das diversas noções de moral mostra que elas são vazias: a noção de dever é uma
sobrevivência da antiga repressão; a ilusão da liberdade e da responsabilidade leva à noção de
25
moral dos fracos, estabelecendo conceções irredutíveis para os valores do bem, do
mal, do certo ou do errado, criando, como consequência, a ferida aberta da
humanidade.
Primeiramente abordado em A Gaia Ciência, de 1882 e, mais tarde nas
palavras do profeta Zaratustra, em Assim Falava Zaratustra, de 1883, Nietzsche
revela ao mundo que Deus está morto (Gott ist tot), ao mesmo tempo que liberta o
Homem das amarras da religião e das consequências do pecado, recolocando-o no
centro do mundo, devolvendo-lhe a responsabilidade sobre a sua própria vida, o poder
de decisão, individual e independente de ordens extraterrestres, encorajando-o
simultaneamente a pensar por si próprio; por sua vez, também Rui Chafes defende a
individualidade e o modo liberto da consciência, e, por isso, sente a responsabilidade
de os revelar ao espetador, através da sua obra escultórica transformadora, que já que
vivemos nos escombros dos últimos dias, condenados ao sofrimento; a sua obra
surge-nos como “a consciência da memória e da estrutura emocional do espaço”,27
alertando-nos para a possibilidade de nos libertarmos. À semelhança do conceito da
individualidade, será igualmente em Assim Falava Zaratustra que Nietzsche irá
desenvolver os seus principais pensamentos, muitos dos quais podemos encontrar na
obra de Rui Chafes.
Na procura de um novo sentido para a vida, excluindo a ideia de divindade
como entidade responsável, Nietzsche procura a salvação na Arte; uma vez que a
experiência vivencial humana não é boa, será através da visão dionisíaca do mundo, e
do excesso e da música,28 que o homem irá encontrar uma forma de suportar e aceitar
do seu destino, Amor Fati, assim como um escape para a dor e para a tragédia, que é,
afinal, a vida como existência fatal. O excesso, pela Arte, tornar-se-á a fuga
necessária, ainda que momentânea, de transcender o sofrimento – propõe a
«pecado», que é um «acontecimento capital na história da alma doente»; até a ilusão da piedade,
pessimismo do pessimismo, que se refere às misérias, salva o que estava maduro para desaparecer;
sobretudo a ilusão e o maléfico do cristianismo e da sua ética própria, a saber, o desvio da má
consciência, os instintos de crueldade do homem virado estéril e nocivamente contra si, o remorso, a
má consciência que leva a torturar-nos a nós próprios, a dor proclamada superior à alegria, o «instinto
do rebanho» opondo-se ao espírito de investigação e de conquista. Em todo o caso, a vontade de
verdade leva por toda a parte à morte da moral a ética é o mundo da ilusão.” - BAYER, Raymond –
História da Estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p. 324.
27
CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, p. 49.
28
“Outrora, a ofensa a Deus era o maior ultraje, mas Deus morreu, e, com ele, morreram também esses
sacrilégios. Agora, o que há de mais terrível é ultrajar a terra e dar mais apreço às entranhas do
inescrutável do que ao sentido da terra!” – NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra. Lisboa:
Relógio D’Água Editores, 1998, p. 9.
26
descentralização e aniquilação de Deus, personificando-O no homem, na sequência da
transmutação de valores, centrando em si o poder regenerador:
[...] um deus puramente artista, absolutamente liberto do que se chama escrúpulo ou

moral, para quem a criação ou a destruição, o bem ou mal, sejam manifestações do seu
arbítrio indiferente e da sua omnipotência [...] o mundo, a objectivação libertadora de
Deus, em consumação perpétua e renovada, tal como visão eternamente mutante,
eternamente diferente, de quem é portador dos sofrimentos mais atrozes, dos conflitos
mais irredutíveis, dos contrastes mais perfeitos, de quem não pode emancipar-se nem
libertar-se senão na aparência: eis a metafísica do artista.29
De igual modo, Rui Chafes assiste à mesma degradação do mundo, que na

atualidade se vê na multiplicação da banalidade e do consumismo acrítico, desviando
o Homem da sua verdade. Para o escultor, a salvação do Homem, do espetador, estará
igualmente na Arte, ativando-se e renovando-se pela experiência estética. Ao
construir os seus objetos, procura ativar no homem, pela via do sentimento, uma
lembrança, uma recordação da Beleza e da Verdade, do mundo ante-vital, anterior à
Queda. Ao contrário da que Nietzsche propõe, ou seja, oposta a uma ideia de
libertação pela via sensível, do corpo como veículo para a sua reaproximação e
glorificação da terra, para o escultor, esta libertação ocorre apenas pela via do
sentimento, da “lembrança-sentimento”, de caráter profundamente espiritual –
libertação espiritual30 – onde o corpo não entra.
Chafes acrescenta ainda que a arte se mantém religiosa31, pela eterna
necessidade que o Homem tem de se ligar à realidade que o transcende, à qual
pertence e pela qual sofre, por ser condicionado por ela, enquanto realidade
transcendental. Mesmo o homem ateu precisa intrinsecamente de acreditar num deus
que lhe mantenha acordada a esperança de redenção, ou, pelo menos, a esperança,
ainda que totalmente irracional, da possibilidade de não morrer, porque, na verdade, o
homem tende a negar até ao fim a sua própria morte e, aquando desse fatal encontro,
precisa de acreditar numa salvação:
29
30
Como refere Rui Chafes, “a via espiritual é um testemunho da dignidade do homem e a esperança do
homem que sofre de falta de dignidade.” - CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta,
2012, p. 47.
31
contrária à ideia defendida por Nietzsche: «“Deus”, “imortalidade da alma”, “redenção”, “além”,
simples conceitos, a que não dediquei nenhuma atenção, também nenhum tempo, nem sequer em
criança – talvez eu nunca tenha sido bastante infantil para tal? – Não considero o ateísmo como
resultado, menos ainda como acontecimento; em mim decorre do instinto. Sou demasiado curioso,
demasiado problemático, demasiado insolente para me contentar com uma resposta grosseira. Deus é
uma resposta grosseira, uma indelicadeza para connosco, pensadores – no fundo, é mesmo apenas uma
grosseira proibição: não desejo pensar!...» - NIETZSCHE, Friedrich – Ecce Homo. Lisboa: Edições 70
Lda, 2014, pp. 37-38.
27
Toda a gente acredita em Deus, só que Deus tem vários nomes [...] Há deuses que se
chamam Deus, outros que se chamam racionalismo, outros que se chamam matemática,
outros que se chamam neurologia, outros que se chamam filosofia. Eu acredito num Deus
chamado Arte.32
A posição de Nietzsche traduz-se no seu pensamento sobre a transmutação de

valores e a vontade de poder, alertando-nos para a necessidade do Homem ser
superado; Zaratustra, depois de ter vivido na solidão das montanhas e da sua decisão
de descer para junto dos homens,33 oferecendo-lhes a sua sabedoria, afirma: “Eu
ensino-vos o sobre-humano. O Homem é algo que deve ser superado.”34
Por sua vez, a superação do homem dá-se igualmente pela sua metamorfose, a
metamorfose do espírito, que compreende a transformação do homem em camelo, que
carrega pelo deserto as culpas do mundo, sobrecarregado pela moral e sob o
imperativo “tu deves” que, ao transformar-se em leão, adquire a liberdade e a
resignação para criar novos valores, afirmando-se pelo “eu quero”; por fim, surge a
criança, que “é inocência e esquecimento, um começar de novo, um jogo, uma roda
que gira por si própria, um primeiro movimento, um sagrado dizer que sim”35 e que
desprovida de ressentimento é o início do Super-Homem (Übermensch).36 Ligada a
uma ideia de recomeço, a criança é igualmente simbólica para Rui Chafes, na medida
em que está nela a ingenuidade do primeiro olhar,37 a infância do mundo, enquanto
princípio gerador que nos acolhe todas as dúvidas, muitas vezes criando, nas suas
próprias esculturas, alusões ao nascimento.38
O super-homem expressa-se assim pela vontade de poder, sendo esta a sua
única redenção possível, uma vez que valida os acontecimentos como desejados e
anula os arrependimentos como remorsos – aconteceu porque eu quis e não por
32
CHAFES, Rui – Nocturno (Projecto Respiração). Rio de Janeiro: Fundação Eva Klabin, 2008, p.
144.
33
“Assim começou o declínio de Zaratustra” - NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra.
Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p. 6.
34
Ibidem. p. 8.
35
Ibidem. p. 25.
36
Não podemos deixar de estabelecer um paralelismo com o final do seu filme Durante o Fim, quando
nos mostra uma criança. Esta imagem poderá ter a ver com a mesma ideia de recomeço, como símbolo
da inocência e da esperança de mudança.
37
“O fresco olhar da criança é mais efusivo do que o pressentimento do vidente mais firme” -
CHAFES, Rui – Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p. 49.
38
28
vontade de Deus – como o próprio escultor nos diz: “eu próprio me sei, como me
quero e quero-me como me sei.”39
Por fim, uma das mais importantes teorias de Nietzsche é a da circularidade do
40
tempo, resultante do seu pensamento abissal, que trata o tempo presente como já
tendo existido, e cujos acontecimentos retornarão eternamente, sendo que o tempo em
linha reta é contraditório, pois, pela existência do presente, que liga o passado ao
futuro, cria-se o círculo eterno do tempo:
Olha, nós sabemos o que tu ensinas: que todas as coisas regressam eternamente e nós
próprios com elas, e que já existimos vezes infinitas, e todas as coisas connosco. Ensinas
que há um Grande Ano do devir, um Grande Ano colossal, que, tal como uma ampulheta,
tem sempre de se voltar de novo, para se pôr de novo a correr e a escorrer; de modo que
todos esses anos são iguais a si mesmos, tanto no que há de maior como no que há de
mais ínfimo; de modo que nós próprios, em cada Grande Ano, somos iguais a nós
próprios, tanto no que há de maior como no que há de mais ínfimo.41
Em cada instante atualiza-se a eternidade, e o Grande Meio-Dia será o

momento que marca o meio do percurso que caminha entre o homem e a sua
superação,42 sendo esta a fórmula suprema de afirmação da vida.
Do mesmo modo, Rui Chafes parece negar o tempo linear, ligando assim a
vida e a morte, o início e o fim, o passado e o futuro, como constituintes de uma só
energia.43
A partir da construção dos seus objetos, que por si só pressupõe uma possível
supressão temporal, na medida em que se liga ao passado, sendo este um tempo muito
importante, por estar nele contida uma continuidade repetida, confirmada pelos
mestres que o acompanham, e pela escultura que é eternamente a mesma; de igual
39
CHAFES, Rui – Würzburg Bolton Landing. Lisboa: Assírio e Alvim, 1995, p. 147.
40
“Tudo passa, tudo volta; eternamente rola a roda do Ser. Tudo morre, tudo torna a florescer;
eternamente corre o ano do Ser. Tudo se quebra, tudo é unido de novo; eternamente se constrói a
mesma casa do Ser. Tudo se separa, tudo se torna a encontrar; eternamente permanece fiel a si próprio
o ciclo do Ser. Em cada “agora” começa o Ser; em torno de cada “aqui”, roda a esfera “ali”. O centro
está em toda a parte. É curvo o trilho da eternidade” - NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava
Zaratustra. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p. 244.
41
Ibidem. p. 247.
42
“E o Grande Meio-Dia é quando o homem está a meio do trajecto entre o animal e o super-homem e
exalta com a sua maior esperança o se caminho para o anoitecer, pois é esse o caminho para uma nova
manhã.” - Ibidem. p. 83.
43
Ainda que não negando o tempo linear, o ano litúrgico cristão também pressupõe a repetição de
momentos, que para o crente têm a função da lembrança, assim como da consolidação da fé: “[...] o
ano litúrgico cristão baseia-se numa repetição periódica e real da Natividade, Paixão, Morte e
Ressurreição de Jesus, com tudo aquilo que este drama místico implica para um cristão; é a
regeneração pessoal e cósmica pela reactualização in concreto do nascimento, da morte e da
ressurreição do Salvador.” - ELIADE, Mircea – O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Círculo de
Leitores, 1990, p. 134.
29
modo propõe ao espetador um retrocesso, um despertar do seu interior, pela
lembrança de uma realidade que reconhece como familiar, atualizando-a no presente,
durante a experiência estética, isto é, como uma realidade absoluta e atemporal. A
obra de Rui Chafes suprime, assim, a passagem do tempo linear, e situa-o na sua
continuidade circular, resistindo, deste modo, ao tempo como progresso ou como
mera medida, isto é, desacelera o ritmo temporal linear, para chegar a uma dimensão
circular do tempo.
Finalmente, assim como o Super-Homem enfrenta a banalidade do mundo,
também os objetos de Chafes o enfrentam – ironicamente, e, como previsto por
Nietzsche na teoria do Eterno Retorno, instaura-se uma vez mais o caos no mundo (ou
do qual nunca saiu), e uma vez mais o homem tem de ser superado44, sendo que este
princípio nos pode levar a constatar que o homem é insuperável. Neste contexto, Rui
Chafes afirma:
Provavelmente, a tristeza de que acusam as minhas obras prende-se com essa

permanente perda, esse naufrágio. São imagens tristes e violentas porque são imagens de
uma mundo desaparecido. Próteses melancólicas de um mundo em extinção. Será
necessária uma ruptura radical com esta era materialista, em que o individualismo é o
motor da máquina social, e com o grotesco vazio do consumismo em que nos agitamos
perdidamente e que é, não podemos ignorar, uma nova forma totalitária, alienante,
repressiva e degradante da natureza humana: a sua permissividade é absolutamente
falsa, não passa de uma máscara da pior repressão.45
Contudo, o escultor ressalva a possibilidade da existência de homens que

estarão despertos para a transformação – o espetador válido46 – aquele que se poderá
superar; pela possibilidade da sua existência, o escultor aí encontra o seu propósito,
dando sentido ao seu papel imperativo de levar a arte mais à frente, sendo a arte a
única e possível salvação. É nesta razão ontológica que assenta a sua obra escultórica,
que, como vimos, parece trazer muito do pessimismo e otimismo nietzschiano – um
44
Quase como quando Zaratustra volta à sua montanha e vê os homens superiores, na sua caverna,
outra vez a rezar, não estando estes preparados para o novo sentido da vida, procuram-no na adoração a
um burro, pondo-o no lugar do Deus morto.
45
46
A ideia de um espectador válido será muito importante para a compreensão da obra de Rui Chafes.
Esta ideia parece estar igualmente presente no primeiro discurso de Zaratustra aos homens, quando se
apercebe que o que diz não é por eles entendível, como se não falassem a mesma língua, como se a
mensagem não fosse possível de transmitir a todos, mas apenas a alguns, “Mas ainda estou longe deles
e o meu espírito não fala aos seus sentidos.” - NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra.
Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p. 17. Esta ideia parece pressupor uma disponibilidade para
que os códigos sejam inteligíveis e a mensagem recebida.
30
mundo possível pela arte, como fenómeno estético47, embora esteja ausente a
dimensão estésica.
No dia três de Janeiro, de 1889, na sequência de ter testemunhado um
açoitamento de um cavalo na Piazza Carlo Alberto, em Turim, Nietzsche sucumbiu à
sua loucura, morrendo no ano seguinte. Deixa-nos a sua teoria: “Recomeçar. Depois
do camelo e do leão, a criança. Depois da noite e do medo, a aurora. Depois do vazio
e da doença, a vontade. Da lua e do pietismo para o sol e o poder. O homem trágico
contra o homem crucificado.”48
1.2. Heidegger e a Temporalidade
Martin Heidegger nasceu em 1889 e foi um filósofo alemão, cujo pensamento

marcou a filosofia do século XX, tendo influenciado muitos outros, seus
contemporâneos, assim como vários sucessores. O problema central de Heidegger é o
problema do ser, sendo que a partir dele se dedicou à refundação da ontologia e ao
estudo do tempo, tendo-o teorizado numa das suas principais obras, Ser e Tempo, de
1927, em que o sentido do conceito de ser se identifica sempre com a noção da
presença, como aquilo que subsiste, aquilo que pode encontrar-se, aquilo que se dá,
que está presente.49
O estudo do ser desenvolve-se a partir do tempo, sendo que Heidegger começa
por definir o tempo eterno à luz da filosofia. Contudo encontra um problema, pois,
sendo a eternidade uma realidade de Deus, esta apenas poderá ser compreendida pelo
teólogo, uma vez que, se o acesso for por via da fé, a filosofia nunca a poderá possuir.
Deste modo, será entendível pela teologia, porque esta trata do ser-aí, do dasein,
apenas na perspetiva perante Deus, da mesma forma que estará, assim, acessível pela
possibilidade da fé cristã se encontrar já inserida no tempo, vislumbrando-se nela a
47
Para Nietzsche, “A criação artística e a contemplação da beleza fazem-nos participar nesta alegria
divina: «Viver é inventar.» A arte tem a sua relação com a vontade de poder; é a afirmação da
existência e o estimulante do sentido da vida. O belo é o que aumenta a vida; junta a vontade dispersa
em todo o universo.” - BAYER, Raymond – História da Estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p.
327.
48
CHAFES, Rui – Silêncio de... Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, p. 32.
49
VATTIMO, Gianni – Introdução a Heidegger. Lisboa: Instituto Piaget, 1996 p. 22.
31
plenitude dos tempos.50 O filósofo não sendo crente, já mais poderá participar deste
problema, dirigindo a sua indagação do tempo a partir do próprio tempo.
Já nas suas possibilidades filosóficas de questionamento, Heidegger sugere
então que sendo o ser histórico e mortal, obriga-nos a reexaminar a própria noção de
ser, sendo que em Ser e Tempo, começa por analisar o ser do homem, como Dasein51,
o “ser-aí”, a presença que é a consciência de si e que detém a possibilidade de se
enunciar, cumprindo, para essa finalidade, uma estrutura fundamental: “a
perplexidade relativa à conceção do ser-aí não se funda no caráter limitado, na
insegurança e imperfeição da capacidade de se conhecer, mas no ente que deve ser ele
mesmo conhecido: numa possibilidade fundamental do seu ser.”52
Essa tal estrutura desvenda o ser com um ser-no-mundo, que significa ser de
tal maneira que “trata com o mundo”, o “eu sou” constante que se demora no mundo,
residindo nele pela execução de tarefas, que são constituintes do seu quotidiano.
Assim como pela observação, ser-no-mundo caracteriza-se por estar-ocupado,
da mesma forma que, ao completar essas tarefas, vive e existe. Mais ainda,
caracteriza-se igualmente com ser-com-os-outros, a convivência social do ser com
outrem, que se estabelece pela modalidade fundamental e entendível universal, a fala.
O Ser-no-mundo do homem sucede ou acontece predominantemente no falar, pela
linguagem, na qual se expressa acerca de alguma coisa.
Esta expressão está inevitavelmente associada à auto-interpretação da
atualidade, sendo que é esta responsável pelo diálogo; por outro lado ainda, o próprio
ser auto-compreende-se pela linguagem: “posto que a abertura do mundo se dá, antes
de mais e fundamentalmente, na linguagem, é na linguagem que se verifica toda a
verdadeira inovação ontológica, toda a mudança do ser.”53
Esta tentativa de compreensão, em direção ao existir, é a essência do Homem
na procura de dar sentido e razão à sua própria existência como projeto. O projeto diz
respeito a toda a abertura do ser-no-mundo: “O homem como ser-no-mundo é projeto,
mas é projeto já projetado como ser-para-a-morte.”54 Sendo que não nascendo por sua
responsabilidade, é, ainda assim, responsabilidade do ser, a escolha da forma como
deseja viver, que se revela da maior importância, na medida em que o ser, como ser-
50
HEIDEGGER, Martin – O Conceito de Tempo. Lisboa: Fim de Século Edições, 2003, p. 21.
51
que pode ser traduzido como “ser-aí” ou “ser-aqui”.
52
53
VATTIMO, Gianni – Introdução a Heidegger. Lisboa: Instituto Piaget, 1996, p. 131.
54
STEIN, Ernildo – Seis Estudos sobre “Ser e Tempo”. Rio de Janeiro: Editora Vozes, 1988, p. 99.
32
para-a-morte, tem-na como fatalidade. Deste modo, a sua resolução será pelo
cuidado, pelo pensamento, que se explicita na sua antecipação; do ponto de vista
ontológico o homem “é” e “tem de ser” enquanto cuidado, ele está voltado para o que
vai acontecer, pelo que o primado é o futuro.55 De igual modo, “enquanto busca
compreender-se, saber seu nome, lidar com os objectos, ele se compreende como
totalidade. Mas é uma totalidade que nunca se dá plenamente: o poder ser total do
homem é apenas possível pela antecipação do seu ser-para-a-morte.”56 A partir desta
ideia, o ser-aí, ao saber da sua inevitável morte, antecipa-a, como forma de a aceitar,
na esperança de um dia a superar de um vez por todas.57
A morte tem a particularidade de ser igualizadora, pelo que todos os seres
vivem na certeza e afetados pelo seu fim; ainda que esta experiência seja individual,
surge, ainda assim, na forma de possibilidade para todos e para cada um: “eu sei da
morte, sobretudo à maneira do saber que retrocede para a evitar. Enquanto
interpretação do ser-aí, este saber tem sempre à mão esta possibilidade de dissimular
o seu ser. O ser-aí tem ele mesmo a possibilidade de evitar (enfrentar-se com) a sua
morte.”58 É, portanto, na antecipação, que o ser se revela, cuidando-o, sendo que se
encontra no seu porvir, regressando ao passado e ao presente.
Heidegger acaba por nos esclarecer, ainda, sobre o ser em relação ao tempo:
“o ser-aí, entendendo-se por ser-aí o ente que, no seu ser, conhecemos como vida
humana; este ente respectivamente-em-cada-momento do seu ser, o ente que cada um
de nós é, que cada um de nós acerta a dizer no enunciado fundamental “eu sou”. O
enunciado “eu sou” enuncia em propriedade o ser que tem caractér do ser-aí do
homem. Este ente é em-cada-momento enquanto meu.”59
Podemos então admitir que “concebido na sua possibilidade de ser mais
extrema, o ser-aí não é no tempo, ele é mesmo o tempo”60 e Heidegger, coloca então o
ser-aí num movimento de transcendência, fazendo-o sair de si mesmo por via da
antecipação, que é ela mesmo o cuidado, que é este, por sua vez, o sentido da
temporalidade; “[...] a transcendência originária é a temporalidade. O Dasein existe na
55
REIS. José – Tempo em Heidegger in Revista Filosófica de Coimbra, vol.14, nº28, [Outubro 2005]
p. 410.
56
57
REIS. José – Tempo em Heidegger in Revista Filosófica de Coimbra, vol.14, nº28, [Outubro 2005]
p. 413.
58
59
Ibidem. p. 33.
60
Ibidem. p. 51.
33
temporalização. [...] o carácter estático da existência só é possível porque o Dasein,
aberto para o passado, o presente e o futuro61, se move no interior duma abertura cujas
fronteiras se deslocam com ele, formando um horizonte para além do qual não
poderia penetrar.”62 Esta abertura permite-lhe ainda sentir e compreender, temporal e
historicamente, qualquer coisa, a qualquer momento do mundo. Heidegger liga,
assim, o tempo à temporalidade e ao ser; a temporalidade, do ser, encontra-se antes da
morte e através do cuidado e da preocupação da possibilidade desse mesmo ser, sendo
que esta possibilidade se apresenta unicamente pela via da obra de arte,
maioritariamente, da obra de arte como poesia – instauradora da verdade – fundação
do ser pela palavra – obra suprema da linguagem.
Mais ainda, se o ser se esconde, será a partir da obra de arte, que este se
revela, e a sua manifestação será a beleza, sendo que a beleza não se pode desvincular
da verdade.
Para explicitar a ideia de obra de arte, Heidegger é impelido a reformular o seu
conceito de utensílio ou instrumento (diferentes entes do ser – o à-mão e o
intramundano). Deste modo, o instrumento, como aquilo que implica uma conceção
de coisa, como combinação entre matéria e forma: “[...] implica, por um lado, uma
disposição que o homem lhe impõe com vista aos seus próprios fins (a forma); por
outro, uma consistência autónoma, a matéria, a que precisamente se lhe impõe a
forma.”63 Assim sendo, a pertença ao mundo regida pela função e pelo significado,
não poderá abarcar o conceito de obra de arte. Para Heidegger a obra de arte impõe-se
como digna de atenção enquanto tal, da mesma forma que encerra em si mesma um
mundo próprio, onde se funda e institui, de maneira que para ser compreendida não
necessita de ser colocada historicamente num determinado ambiente.64 Assim, a obra
de arte não poderá situar-se no mundo, nem junto dos restantes objetos, assim como é
ela mesma o projeto para a totalidade do Dasein, revelando-se, simultaneamente,
imaterial e enigmática.
A obra de arte é realmente verdadeira quando nos faz esquecer e nos liberta
dos nossos próprios sistemas de hábitos, sendo que o ser, o Sein, pressupõe, ainda
assim, a verdade, sendo que é no modo de ser do Dasein, na sua presentificação e
revelação, que está e é, igualmente, a verdade. Por outro lado, se o artista é a origem
61
estar-junto-das-coisas (presente), já-ser-em (passado) e ser-adiante-de-si-mesmo (futuro).
62
Tempo/Temporalidade in Enciclopédia Einaudi, vol.29, [1993] p. 75.
63
64
Ibidem. pp. 124-125.
34
da obra de arte, a obra de arte será, por sua vez, a origem do artista; neste sentido,
podemos antecipar a questão de saber se Chafes se poderá questionar se a sua vida é a
arte ou se a arte é a sua vida.
Por fim, a reformulação da ontologia, por Heidegger, apoia-se na morte como
fim unitário do ser com a verdade, revelando o ser na linguagem da obra de arte,
modificando-se profundamente, na direção da compreensão da própria existência. A
vida é o início da morte, assim como a ideia da morte reafirma a vida, sendo,
simultaneamente, início e fim, realidade que muito se aproxima da ideia subjacente à
teoria escultórica de Rui Chafes.
Por outro lado, sem a linguagem não haveria meio transparente, universal e
revelador, sendo que é através da linguagem, que o ôntico, se torna ontológico,
inserindo-se na temporalidade: “Assim que a definição de homem que Heidegger
realiza no seu paradigma, o homem como cuidado, articula seu sentido pleno como
finitude, isto é, temporalidade.”65 Heidegger revela ainda a conceção ontológica da
obra de arte como a compreensão e modo de conhecer o ser: “o termo existência, no
caso do homem, deve entender-se no sentido etimológico de ex-sistere, estar fora,
ultrapassar a realidade simplesmente presente na direcção da possibilidade.”66
Finalmente, o problema final de Heidegger instala-se pela era da linguagem
técnica que apoia a tecnologia, que se constitui impossibilitadora da verdade e da
revelação: “o tempo se dá num compromisso prático do homem com o lidar com o
ente disponível, com o utensílio, o artefacto, a obra. [...] Daí a apreensão da
temporalidade com o sentido do cuidado”,67 porém, aquando da mudança de utensílio,
de linguagem, o ser esconde-se permanentemente, pois não se opera no campo
sensível.
Por outro lado, a ideia de possibilidade, implícita também na obra de rui
Chafes – da existência dos objetos como meras possibilidades – que poderão ser
vistas como possibilidades de plataformas transformadoras e reveladoras do ser, “o
ser-aí, enquanto vida humana, é primordialmente ser-possível, o ser da possibilidade
do trânsito certo e, no entanto, indeterminado.”68 A ideia privada da experiência
estética, mesmo quando decorre no espaço público, parece unir-se à ideia de
65
66
67
68
35
individualidade de revelação do ser, ou seja, ainda de o ser-aí, seja igualmente ser-
com-os-outros, ou na sua capacidade de auto-compreensão, que se revela.
Finalmente, a questão do tempo só é possível como resposta a partir da
temporalidade, sendo que é nela que se encontra o sentido ontológico do cuidado,69
assim como é a partir de uma ideia muito particular do tempo, que os objetos de Rui
Chafes se revelam ao espetador, fazendo com que este se revele em si mesmo.
1.3. Santo Agostinho e a Eternidade de Deus
Aurélio Agostinho nasceu em Tagaste, antiga Argélia, em 1354, tendo sido o

primeiro filósofo a refletir sobre o sentido da história, tendo-se revelado igualmente
da maior importância para o projeto intelectual da Igreja Católica, uma vez que foi o
criador de vários dogmas que ainda hoje são aceites pelo cristianismo. Porém, foi
apenas durante a sua juventude, e início de idade adulta, que se deu a sua conversão
para a religião cristã, tendo até então vivido sob um comportamento imprudente e
promíscuo. De modo inesperado e até misterioso, Agostinho relata ter ouvido a voz de
uma criança que lhe dizia para ler a Bíblia Sagrada, e, na sequência dessa “aparição”,
dá-se a sua transformação de vida, uma vez que, ao acaso, encontrou uma passagem
bíblica do Apóstolo Paulo, em que é pedido ao Homem para não procurar satisfazer
os desejos da carne.
Agostinho, dedicando a vida a Deus, deixou, assim, uma vasta obra literária e
filosófica das quais se destacam De Trinitate, onde sistematiza, a teologia e filosofia
cristãs, De Civitate Dei, onde são expostas e discutidas as questões do bem e do mal,
confrontando a vida espiritual com a vida material, assim como Confissões, a sua
autobiografia, onde relata a sua vida antes da religião e dirigindo-se sempre a Deus,
louvando-o, expõe reflexões sobre os mais diversos assuntos, destacando-se as suas
considerações inovadoras sobre o tempo; aí começa por estabelecer as diferenças
temporais, do tempo terreno e da eternidade, sendo que “na eternidade, ao contrário,
nada passa, tudo é presente, ao passo que o tempo nunca é todo presente. Esse tal verá
que o passado é impelido pelo futuro e que todo o futuro está precedido dum passado
69
36
e todo o passado e futuro são criados e dimanam d’Aquele que sempre é presente”70,
sendo que, deste modo, todos os tempos são obra de Deus, e, portanto, seria
inconcebível ter existido tempo antes do tempo existir.71
Deste modo, e devido à sua complexidade de entendimento, Santo Agostinho
questiona-se acerca do próprio conceito de tempo, uma vez que, quando dele falamos,
compreendemos o que dizemos. Compreendemos também o que nos dizem, “quando
dele falam. Então o que será, por conseguinte, o tempo? Se ninguém perguntar, eu sei;
se o quiser explicar a quem fizer a pergunta, já não sei”72, logo a sua existência parece
ser questionável, uma vez que, não sendo possível medir a eternidade, da mesma
forma, o passado, que já terminou, não poderá existir, assim como o futuro, que ainda
não aconteceu, ainda não existiu, e ainda o que está a acontecer, está ao mesmo tempo
a deixar de existir. Neste contexto, Santo Agostinho acrescenta:
Quanto ao presente, se fosse presente e não passasse para o pretérito, já não seria tempo
mas eternidade. Mas se o presente, para ser tempo, tem necessariamente de passar a
pretérito, como podemos afirmar que ele existe, se a causa da sua existência é a mesma
pela qual deixará de existir? Não podemos dizer que o tempo verdadeiramente existe,
senão enquanto tende a não ser.73
Deste modo, ao tempo presente, dada a impossibilidade do tempo passado e

futuro, poderá apenas ser possível pela comparação; o passado e o futuro só podem
existir no presente, pois este reflete-se como lembrança e o futuro projeta-se no
presente, como antecipação. Contudo, e como pensou Santo Agostinho, o presente
parece apresentar o mesmo problema, sendo que, para encontrarmos o tempo deste
instante, teremos de subdividir os dias, as horas, os minutos, e encontrar o agora, mas
como tem apenas a duração de um instante, também não poderá existir, pois estando
este em constante esgotamento, não poderemos definir o tempo com um instante
fugaz apenas. Podemos, a partir destas ideias, concluir que o tempo não existe,
podendo, contudo, ser comparado entre si apenas pela duração, na medida em que
decorre, como longo ou curto.
No seu estudo sobre o tempo, Santo Agostinho acrescenta ainda que este é na
verdade independente do movimento,74 criticando a conceção clássica de tempo de
70
AGOSTINHO, Santo – Confissões. Madrid: Prisa Innova, 2008, p. 368.
71
Ibidem. p. 371.
72
Ibidem., na mesma página.
73
74
REIS, José – O Tempo em Santo Agostinho in Revista Filosófica de Coimbra, vol. 7, nº 14, [1998]
p. 331.
37
Aristóteles. Os corpos só se movem pelo tempo, mas esta realidade só constituiria
uma verdade se soubéssemos quando começou e terminou o movimento: “Se alguém
me disser que o tempo é o movimento dum corpo, mandar-me-eis estar de acordo?
Não mandareis. Oiço dizer que os corpos só se podem mover no tempo. Vós mesmo o
afirmais. Mas não oiço dizer que o tempo é esse movimento dos corpos. Não o
dizeis.”75
Por outro lado, aquela que é ontologicamente a definição de tempo – passado,
presente e futuro – à luz desta teoria, tem de sofrer uma alteração; transformar-se-á
em presente do passado, presente do presente e presente do futuro, sendo que esta
reorganização é apenas psicológica, e respetivamente traduzida em memória,
percepção direta e antecipação ou esperança, sendo estas as suas novas designações.
Ainda assim, no conjunto da sua teoria, o tempo que parece afirmar-se é o
presente, mas que, na realidade, funciona como se não existisse, na medida em que
“ele é interpretado como uma pura e simples divisão entre o passado e o futuro.
Divisão que se configura em forma de «salto» a partir do lugar do presente e que por
isso se chama [...] «intenção presente» perspectiva para o passado e para o futuro, a
partir da divisão móvel entre um e o outro.”76
Podemos ver igualmente a influência platónica na sua teoria, uma vez que o
tempo parece residir apenas na alma do Homem, atribuindo-lhe, deste modo um papel
ativo na constituição do próprio tempo77 e, sendo o Homem um ser temporal, a sua
compreensão acerca do tempo poderá ser apenas viável pelo espírito. Em simultâneo,
Platão e Santo Agostinho, concordam que o tempo foi feito paralelamente com a
matéria das coisas palpáveis, e sendo o tempo uma imagem móvel da eternidade
imóvel, é uma cópia imperfeita de um modelo perfeito, a eternidade. Para Platão,
como já referimos, o tempo nasceu quando um ser divino colocou ordem e estrutura
no caos primitivo tendo, assim, uma dimensão cosmológica. Ambos parecem
igualmente aproximar-se à ideia de reminiscência, uma particularidade do Homem e
da sua capacidade de recorrer ao passado, transportando-o para o presente – recurso
da temporalidade – o vestígio que se atualiza pela memória, transformando-a numa
presença da própria ausência. Santo Agostinho precisou da memória para refletir
sobre o tempo, admitindo também que o presente é o conjunto de sensações que
75
76
REIS, José – O Tempo em Santo Agostinho in Revista Filosófica de Coimbra, vol. 7, nº 14, [1998]
p. 342.
77
Ibidem. p. 341.
38
ocorrem e se renovam a cada segundo:
O mesmo sucede quando uma pessoa conhecida se nos depara à vista ou ao pensamento
e, esquecidos do seu nome, o procuramos. […] Donde nos vem esse nome senão da
própria memória? Supondo que o conhecemos por advertência doutrem, ainda é dela que
nos vem, porque não o reconhecemos como um novo conhecimento, senão que,
recordando-o, aprovamos ser esse o nome que nos disseram. Se se apagou
completamente do espírito, não nos lembramos dele, ainda que nos avisem. Mas aquilo
que nos lembramos de ter esquecido, ainda o não esquecemos inteiramente. Por isso, não
podemos procurar um objecto perdido, se dele nos esquecemos totalmente.78
Podemos deste modo, estabelecer em simultâneo um paralelismo com a obra

escultórica de Rui Chafes, uma vez que, também os seus objetos pretendem traduzir a
possibilidade de acesso ao passado, através da memória ou da recordação, ao mesmo
tempo que, ao nos depararmos com os seus objetos, percebemos que existe algo neles
em comum com a nossa própria existência, que, como sugere Santo Agostinho, nunca
nos lembraríamos de algo que já não existisse previamente no nosso espírito. Ambos
parecem defender a “espiritualidade do tempo”, assim como, simultaneamente, a
conceção do tempo a partir do Homem.
Finalmente o tempo não é eterno, sendo que a eternidade é um domínio de
Deus, inacessível ao Homem, assim como consiste na sua própria ausência; a
eternidade não se prolonga no tempo, existe sem nenhum limite, que contrariamente à
vida humana, se delimita pelas fronteiras, que são o seu nascimento e a sua inevitável
morte.
Por sua vez, a alma, sendo o centro de todas as capacidades do Homem: de
compreensão, de perceção, de raciocínio e do sentimento, é também a fonte de todas
as potencialidades do espírito, permitindo que o tempo exista na sua alma.
Para Santo Agostinho, o tempo não existe, assim como parece não existir para
Rui Chafes. O que existe é a possibilidade de ligação, pela lembrança, do tempo
passado como veículo da memória ou da recordação. Assim como os objetos de Rui
Chafes se assemelham a “talismãs”, a vestígios de algo que ardeu, na teoria temporal
de Santo Agostinho é proposto que a memória seja considerada um recurso da
temporalidade, resgatando o tempo que passou. Ambos parecem defender o tempo
como dimensão psicológica, em que a apreensão só é possível através do espírito e da
alma.
78
AGOSTINHO, Santo – Confissões. Madrid: Prisa Innova, 2008, pp. 312-313.
39
40
II
RUI CHAFES E A SUA OBRA
Rui Chafes é um escultor português, que nasceu em Lisboa no ano de 1966. É

um artista peculiar e com uma obra bastante complexa, aliando o seu trabalho
escultórico ao desenho e à escrita.
Desde cedo demonstrou grande apetência para as artes plásticas, expressando-
se primeiramente através do desenho: “Em criança lembro-me de passar muito tempo
em casa a desenhar. Desenhava muito e desenhava melhor de que as outras crianças.
São os sintomas da doença.”79
No início da adolescência, participava com colegas em exposições
improvisadas na sua rua e, mais tarde, mesmo antes de ingressar no curso superior,
produzia obra escultórica, dedicando três anos consecutivos ao trabalho figurativo e
manual em pedra, essencialmente em mármore.
Sendo que o trabalho em pedra pressupõe o talhe direto, que consiste na
elaboração da escultura através do desbastamento, ou seja, através da eliminação da
matéria de um bloco num processo subtrativo, Rui Chafes acaba por abandonar este
material, pela forma como o constrangia e restringia, dadas as suas ligações fúnebres
e monumentais que não lhe interessavam, bem como pelo ritmo lento que impõe, por
vezes, até mesmo na absorção/leitura da própria escultura.
Depois deste período, muito ligado à matéria, arrisca o uso de novos materiais,
materiais esses que, em oposição à pedra, lhe permitiam a elaboração de esculturas de
grande dimensão, muito mais facilmente. As dimensões e a leveza adquiridas
ofereceram a Chafes a possibilidade de uma maior e melhor relação direta com o
espaço, símbolo da liberdade de pensamento como principal requisito da escultura.
Utilizava materiais pobres, como canas, madeiras e plásticos, não tendo estes
necessariamente conotações artísticas, embora adquiram enormes potencialidades
plásticas. Por exemplo, as canas são um material extremamente maleável e extensível,
79
LIMA, Franscisco Cardoso. Entrevista - O Artista pelo Artista na Voz do Próprio. Julho 2010, p.
249; Esta ideia de doença poderá estar relacionada com a ideia de doença que Novalis descreve como
sendo algo que se assemelha ao pecado e que nisto se tornam transcendências. “Todas as nossas
doenças são fenómenos de uma sensação elevada que se quer transformar em forças mais elevadas” -
CHAFES, Rui - Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p. 135.
41
podendo tirar partido destas propriedades na construção de esculturas leves e de
grandes dimensões.
A partir de 1980, o seu trabalho ganha coerência temática e formal80 e, do
trabalho com a pedra, pelo seu elevado grau de infalibilidade, guarda o sentido do
rigor e do risco.
No livro Durante o Fim, editado a propósito de uma exposição realizada em
2000, Manuel Castro Caldas faz uma retrospetiva crítica do percurso do escultor,
distinguindo as obras de 1980, Ivadra (fig.1), Dois Irmãos, Dollund (fig.2), Irmãos II,
Irmãos III e Escultura, como as primeiras esculturas verdadeiramente coerentes e
demarcantes. Estes primeiros objetos consistem em círculos, maiores ou menores,
fragmentados ou compostos sob a forma de entrançado ou torcido, em ferro, e por
vezes conjugados com poliéster.
1. Ivadra, 1987, ferro, 27 x 27 x 10 cm, col. Dr. 2. Dollund, 1987, ferro, 123 x 123 x 10 cm, col.
Bernardino Gomes Fundação Luso-Americana para o
Desenvolvimento
As formas/objetos, habitando a parede ou a paisagem, no “campo expandido

da escultura” não sendo arquitetura nem paisagem, pareciam circunscrever um espaço
concreto, que o seu fundo, o seu suporte, numa atitude de negação da base, parecem
constituir, ainda que estes objetos, no limite, não pertençam a esse fundo, parecem
pousar nele como formas que o mundo rejeitou (ou não soube acolher), que nele
foram abandonadas, sinalizando a sua deslocação, ou seja, parecem demarcar o vazio
como espaço escultórico:
A designação de fundo como impróprio é neste caso uma espécie de negação da base,
desse modo particular de isolar e marcar o chão material que lhe confere, por si só,
80
CHAFES, Rui - Durante o Fim. Lisboa: Assírio e Alvim, 2000, p. 123.
42
estatuto simbólico, transformando-o em espaço ao qual a forma regressa
transfigurada, coincidência de presença e ausência num mesmo lugar de plenitude.81
Em 1984 iniciou a sua formação académica na então Escola Superior de

Belas-Artes de Lisboa, sendo aluno da Licenciatura de Escultura.
Foi neste contexto que, na segunda metade da década de 1980, e ainda durante a sua
licenciatura, começou a expor como escultor. Neste sentido, afirma: “Foi nos
primeiros anos da ESBAL, comecei por expor com pessoas da minha idade, o Manuel
Gomes, o Vítor dos Reis, o João Queirós, o Mário Palma.”82
Pela surpreendente qualidade escultórica do seu trabalho, rapidamente ganhou
relevância no meio artístico, sendo de destacar a sua participação em bienais e
mostras como, por exemplo, a IV Bienal de Vila Nova de Cerveira (1984), a VIII
Mostra Internazionale del Disegno Umoristico Sportivo em Ancona e Roma (Itália,
1985), II Bienal de Desenho no Porto, na SNBA em Lisboa, na I Bienal dos Açores e
do Atlântico, em Ponta Delgada, entre outras, assim como as exposições na própria
ESBAL, Canas na Cisterna da ESBAL ou Um Olho de Vidro.
É certo que foi através da obra inovadora, de autores como Rui Chafes, que se
sentiu no panorama cultural português uma mudança de uma tradição que até aí se
tinha revelado extremamente classicizante, contribuindo para uma maior abertura à
contemporaneidade internacional, que, mesmo não se inserindo numa corrente
artística concreta e determinada, através do debate de temas e problemas da realidade
global, abriu espaço à inovação, em que a escultura teve um papel de relevo.
A primeira exposição individual de Rui Chafes teve o nome de Pássaro
Ofendido, e decorreu na Galeria Leo, em Lisboa, em 1986. Por esta altura, entre 1986
e 1988, o trabalho de Chafes assumiu a forma de instalação, onde as suas
esculturas/construções ocupavam toda a dimensão das salas de exposição,
subvertendo a escala, e expandindo-se para além do espaço que as acolhia. Utilizava
troncos e canas, fitas de platex, ripas de madeira e plástico, em composições de
origem orgânica, fazendo-se valer da cor e da luz.
Durante este período, encontrava nas esculturas efémeras a libertação do
pensamento e a libertação da noção de temporalidade da própria escultura, pondo em
causa as noções de tempo e de eternidade, uma vez que a sua inevitável degradação
81
Ibidem., na mesma página.
82
43
constituía a uma crítica à própria degradação da civilização, na qual os princípios de
consumo se sobrepõem à liberdade de pensamento, imprescindível à expressão
artística.
Um Sono Profundo, exposição individual realizada também na Galeria Leo,
em 1988, é um exemplo marcante da escultura de Rui Chafes deste período:
Ainda em 1988, de novo na Galeria Leo, “um sono profundo” reúne uma série de
esculturas que, embora dispostas de acordo com um efeito de instalação, funcionam,
cada uma, autonomamente. São ainda formas de ressonância orgânica, como que
cápsulas de já mortos recém-nascidos ou próteses de destroçadas máquinas humanas.
Alongam-se e alastram como insectos ou plantas rastejantes, terrenos calcinados.83
Um Sono Profundo (fig.3), conjunto

de esculturas que formalmente se assemelham
a cápsulas, casulos ou esqueletos, sublinham,
por um lado, a passividade da posição
horizontal e, por outro, uma ideia de
totalidade, como um sono do mundo ou como
sono da ou para a matéria.84
Mais uma vez negando a base,
encontram-se dispostas no chão, num
distanciamento constante entre as formas,
como se de um cemitério se tratasse. Apesar
de vazadas, parecem visualmente fechadas em
si, como fossilizações abandonadas, como 3. Um Sono Profundo, 1988, ferro.

criaturas esquecidas numa atitude marcada Galeria Leo.
pela melancolia. No mesmo ano, e em

parceria com a Galeria Leo, o Espaço Poligrupo-Renascença, acolhe a exposição
Amo-te: o teu cabelo murcha na minha mão (entre este mundo e o outro, não tenham
nem um pensamento a mais), constituída por uma escultura/instalação em madeira e
plástico, assim como desenhos sobre papel. Estes “objetos do artista”, afastando-se
das formas dos objetos comuns, das formas abstratas consagradas e da escala
83
CHAFES, Rui; SANCHES, Rui - Corpo a Corpo (cat.) Porto: Galeria Canvas & Companhia, 1996,
p. 2.
84
CHAFES, Rui - Um Sopro. Porto: Galeria Graça Brandão, 2003, p. 234.
44
razoável, ameaçam as conveniências dos sítios que as acolhem num trabalho ainda de
caráter formalmente expansivo.85
Estas séries escultóricas são igualmente importantes por se inserirem num
momento de mudança na sua escultura. A partir de 1987/88, começou a trabalhar
apenas em metal. Por esta altura, e até hoje, o escultor dedica-se exclusivamente à
construção das suas esculturas em ferro ou aço, pintado.
Formalmente, as esculturas/objetos traduzem-se em linhas puras, rigorosas e
alongadas, eixos de tensão, fragilidades e suspensões impressas em superfícies negras,
baças, muitas vezes parecendo quase um desenho no espaço, formado de linha e
“mancha”, em que, em dado momento, vemos uma imagem geométrica, e, em outro
momento, uma forma de organicidade eminente. São composições abstratas, de cheios
e vazios, de interiores e exteriores, não miméticas, remetendo, para formas ou coisas
que o sujeito pensa reconhecer, produzindo objetos que podem parecer familiares ao
espetador, apesar da sua estranheza, desafiando-o e ativando, em simultâneo, um
pensamento mais profundo. As esculturas são quase a materialização de um
pensamento, em que, partindo deste pressuposto, tentam negar a matéria, valorizando
a ideia como o aspeto mais puro e verdadeiro:
Uma escultura é um modulo de pensamento, é apenas uma possibilidade, uma

hipótese. É uma dúvida, que se transmite a outros (só a alguns, não a todos). É um
homem pendurado por um fio, de cabeça para baixo, a tentar manter-se acordado.86
Em 1995, o escultor participa na XLVI Bienal de Veneza87, em representação

de Portugal, na companhia de Pedro Cabrita Reis e João Pedro Croft, apresentados
pelo comissário José Monterroso Teixeira, então diretor do Centro de Exposições do
CCB, em Lisboa.
Ainda no mesmo ano, escreve um livro, um “objeto de paixão”, no qual
estabelece ligações entre a sua escultura, fotografada, e as palavras dos autores que
para si e para a sua obra são de enorme importância, pontuadas ainda por fotografias
de sua autoria. Nesta busca e no desvendar de “laços invisíveis”88, cita Rilke, George
Trakl, Büchner, Nietzsche, Kleist, Marco Aurélio, Beckett, Novalis e Andrei
85
CHAFES, Rui – Amo-te: O Teu Cabelo Murcha na Minha Mão (Entre Este Mundo e O Outro Não
Tenham Nem Um Pensamento a Mais) (cat.), Lisboa: Galeria Leo, 1988.
86
87
depois de longa ausência de participação de Portugal, desde 1988
88
CHAFES, Rui – Silêncio de... Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, pp. 45-47.
45
Tarkovsky, dedicando-lhes o livro.89 As fotografias tiradas por si, resultantes das suas
viagens à Alemanha, entre 1989 e 1994, não deixam de ser muito curisosas, até
porque se aparentam quase como sombras ou impressões de outras fotografias que
poderaim estar antes destas ou no seu lugar, como se de um ensaio ou rasto se se
tratasse. Com uma especial aparência romântica e atemporal, apesar de todas as
fotografias do livro serem monocromáticas, distinguem-se pelo contraponto que
fazem com as restantes, uma vez que parecem desvanecer-se a qualquer momento. Os
nevoeiros nórdicos anulam o contorno das formas, opondo-se, assim, aos contrastes
existentes nas fotografias das esculturas.
Neste livro, intitulado Würzburg Bolton Landing, o escultor aproxima-nos da
sua obra e esclarece-nos do ponto de vista teórico, a sua plena recusa de uma arte em
progresso evolutivo ou como experiência da vanguarda. Würzburg Bolton Landing
mostra a herança que incorpora no seu trabalho, juntando assim os seus mestres,
Tilman Riemenschneider e David Smith, cujas obras passam a constituir as
coordenadas da sua Oficina.90 Würzburg é a cidade alemã (Estado da Baviera), onde
Riemenschneider desenvolveu a maior parte do seu trabalho como escultor, e Bolton
Landing, cidade natal do escultor David Smith, localizada nos Estados Unidos da
América (Estado de Nova Iorque), onde realizou a maior parte do seu trabalho e
experimentação técnica, usando a paisagem como o seu enorme atelier.
Já no ano 2000, Rui Chafes apresenta Durante o Fim,91 provavelmente uma
das suas maiores e mais importantes exposições individuais realizadas em Portugal:
Estamos a viver nos escombros dos últimos dias, mas ainda não sabemos que direcção
tomar. Cada vez mais as pessoas estão a sofrer com o vazio desta época materialista
que parece que está a chegar, finalmente, ao seu fim. Mas que cultura, que civilização
nos resta do velho mundo? Que últimos sentimentos ainda de um mundo que tendia
para a perfeição de um Palácio?92
89
Rui Chafes dedica o livro a “todos os meus pais” (Für alle meine Eltern) - CHAFES, Rui –
Würzburg Bolton Landing. Lisboa: Assírio e Alvim, 1995, pp. 6-7
90
“Qualquer artista deve a si próprio o entusiasmo e onde este se encontra com a infinita tristeza (quem
acorda triste?), a melancolia, a impossibilidade, a ausência, a inexistência, aí nasce um livro, uma
escultura, um claro edifício feito de sombras e de memória. Este livro é um lugar, há muito perdido,
que ainda procuro. É a minha casa, um austero templo de recolhimento, uma paisagem interminável,
um exílio dentro de mim próprio. Este livro é a minha temperatura certa, a minha imobilidade, o meu
estaticismo, a minha doença. Uma só oficina em mim: Würzburg e Bolton Landing, distantes no tempo
e no espaço e, no entanto é aí que trabalho.” - CHAFES, Rui – Silêncio de... Lisboa: Assírio & Alvim,
2006, p. 47.
91
“Talvez o mundo – e com ele a arte – tenha chegado ao fim, talvez essa agonia se prolongue –
vivemos, dir-nos-á Rui Chafes, “durante o fim” –, e, nesse sentido, só a severidade do luto e uma
crença veemente e cega nos poderão salvar ainda.” - QUINTAIS, Luís. Materiais para o fim do
mundo. Porto: Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, 2014, p. 13.
92
46
Desta exposição, que na verdade se divide por três espaços, no Sintra Museu
de Arte Moderna – Coleção Berardo, Palácio Nacional da Pena e Parque da Pena,
aumenta a consciência clara e sensível das suas particularidades, diferenças e
qualidades escultóricas, concebendo esculturas que procuram viver em perfeita
harmonia com o espaço, captando e proporcionando uma interação autêntica, íntima e
visível, com o ambiente envolvente. Sendo este um aspeto da maior importância,
objeto de grande preocupação para o escultor, as obras, sob um efeito interventivo
muito discreto, surgem, tímidas, esperando a sua descoberta por parte do espetador.
Ai tudo se alinha corretamente, através de uma escultura com raízes conceptuais
românticas, tendo como cenário os maiores símbolos do romantismo português, o
Parque e o Palácio da Pena, que não só potenciam, como lhe acrescentam sentido,
quase como que um (re)encontro. No interior do Palácio, a obra de Rui Chafes surge
descrita por Maria Nobre Franco, diretora do Sintra Museu de Arte Moderna, da
seguinte forma:
Abandona, ao longo das salas, armas, máscaras, armaduras. Entrega na cozinha as

asas de uma águia que se lançara do alto dos penhascos, como troféu de uma luta de
liberdade e morte. Despoja-se dos casacos. Pousa delicadamente uma rosa no salão. E
os sapatinhos descansam no quarto, a habitar fantasmas de alguém que por lá
passou.93
No espaço exterior do Palácio, as obras, Lua

exausta (fig.4) e Lua morta de frio, encontravam-se
presas às ameias, fazendo notar a extraordinária
capacidade de Rui Chafes tornar leve o peso do
metal.
No espaço do Museu, as obras, Perder a Alma
(fig.5) e Uma floresta dentro da Catedral, parecem
ocupar o espaço como se se tratasse de um lugar
sagrado, onde, através do contraste do negro das
esculturas com o fundo branco das paredes, se
acrescentasse um sentimento solene à visita, ao 4. Lua Exausta, 2000, ferro, 82

mesmo tempo que nos permite dissimulá-las mais x 60 x 230 cm. col. particular.
facilmente através de uma luz artificial, e quase laboratorial. Por outro lado, explora a
93
47
ideia de claustrofobia, do inverter da relação corporal com um espaço amplo,
despojado, sobrecarregando-o e criando uma sensação de opressão e de
encurralamento do próprio espetador face ao objeto.94
5. Perder a Alma, 1998, ferro, 7 peças em ferro, dimensões variáveis. Colecção

Berardo.
Por último, no espaço do Parque, as esculturas habitam lugares escondidos,

rochas, grutas, árvores, convivendo de forma simbiótica, como marcas ou vestígios
melancólicos de um lugar perdido ou até como resultado de uma ferida aberta.
Sobre a exposição, o escultor avança:
Tratou-se antes de um teste, o testar três espaços: o Museu, com um público específico,
o espaço do Palácio, incluído num circuito cuja maior parte do público são turistas
que de repente ficam sujeitos àquele «massacre» das salas, e o espaço natural, que é o
que me interessa de uma forma mais poética, ou seja, o introduzir esculturas em sítios
inesperados na Natureza.95
Em 2003, o filme Durante o Fim, de João Trabulo, leva-nos até ao misterioso

universo de Rui Chafes. Durante setenta minutos, e quase como um prolongamento da
própria obra do escultor, desvendam-se e convocam-se lugares, vozes e espaços do
passado, em intersecção e sobreposição com várias das suas referências, excertos
sonoros, e diálogos dos filmes Heinrich de Helma Sanders-Brahms, e Andrei
94
95
Ibidem. p. 146.
48
Roubliov, de Andrei Tarkovsky, e do seu próprio trabalho oficinal e metalúrgico. O
barulho estridente das máquinas, os silêncios da paisagem e a narração do escultor,
fazem deste filme um veículo entre o homem, o seu discurso e o seu público.
João Trabulo, jovem cineasta português, oferece-nos uma obra contemplativa
e evita a explicação do método de trabalho ou descrição/interpretação das próprias
esculturas, iluminando a obra, o escultor e a sua linguagem íntima. No conjunto de
subtis eventos simbólicos, onde se fala da morte e da vida, o resultado final apresenta
a realização do mundo do artista em cinema, uma arte como intermédio de si mesma.
Em 2004, representou Portugal na Bienal de São Paulo no projeto Comer o
Coração, em parceria com a bailarina Vera Mantero. Aquilo que foi a procura de um
momento íntimo, ainda que o objeto do escultor tenha uma enorme escala, foi
reduzido ao mínimo, proporcionando uma inesperada combinação que nega qualquer
tipo de espetacularidade. Também o próprio corpo da bailarina, seu meio de
expressão, foi objecto de transformação, sendo que, também com esse objetivo, Rui
Chafes desenhou diretamente no seu corpo nu:
A minha proposta inicial foi de desmaterializar o corpo da Vera dançarina, do

personagem, daquela criatura que é uma criação. Quisemos transformar aquele corpo
que é quente, vibrátil e humano, com sangue a correr e composto de feixes de
músculos, que evoca uma tensão erótica, numa criatura que estivesse fora da realidade
humana e de uma leitura humanista da arte.96
O resultado deste projeto determina a relação de um corpo em confronto com

o ferro, que pode também traduzir-se numa relação de proteção, para além da de
tortura, a que poderia inicialmente conduzir. Mais ainda, o corpo de Vera Mantero
que se desloca e percorre o interior do objeto de Chafes – sendo que o próprio objeto
foi concebido para alojar unicamente este corpo – parece, ao mesmo tempo,
transformar-se numa criatura transparente porque é, deste modo, “içada a seis metros
de altura onde está sem rede, num risco real de queda, e vai deixar de ser um corpo e a
Vera Mantero para passar a ser uma criatura translúcida que um artista cobriu de
desenhos.”97
Depois da exposição Corpo Impossível no Palácio Nacional de Queluz, em
2006, da qual resultou um livro com o mesmo nome, em 2011, no Museu Coleção
Berardo, em Lisboa, decorreu outra importante exposição. Five Rings, em parceria
96
97
49
com Orla Barry98, destacando-se a escultura Burning in the forbidden sea,
conjuntamente com a instalação sonora Filling Egg Shells, de Orla Barry:
No centro de uma sala branca com luz esverdeada vemos suspensa uma peça de
Chafes que, acompanhada pelo ambiente sonoro criado por Barry e pelo texto por ela
declamado, nos transporta directamente para uma celebração xamânica, um apogeu
ritualístico ou para um qualquer transe induzido por absinto ou mescalina. É a
memória do primitivo.99
Em 2012, escreve Entre o Céu e a Terra, livro autobiográfico que

“testemunha uma posição no mundo e, ao mesmo tempo, a dificuldade de resistir, sem
nunca desistir.”100 Acerca deste assunto, e quando é perguntado a Rui Chafes, em que
época e em que lugar gostaria de ter nascido, o escultor responde que seria no ano de
1266 (setecentos anos antes do seu verdadeiro nascimento), na Francónia, na Baviera:
“Nasci em 1266 numa pequena aldeia, que já não existe, na Francónia, na Baviera”101,
uma vez que, defende, apenas nascermos quando as coisas que amamos nascem e que
isso pode ter acontecido à muitos anos atrás, como é o seu caso.
Através da subversão e supressão do tempo, o capítulo, A história da minha
vida, conta os episódios do longo percurso do escultor até aos dias de hoje. Na
primeira pessoa dá-nos a conhecer o seu trajeto de vida até ao seu encontro com a
escultura e a forma como se foi tornando escultor, atravessando o mundo e os séculos
como aprendiz de mestres, como Jacopo Della Quercia, em Luca, Tilman
Riemenschneider, em Würzburg, Jean Juste, em Tours, Germain Pilon, Gian Lorenzo
Bernini, Otto Runge, entre outros, tendo também mantido amizade com George
Philipp Friedrich von Hardenberg, mais conhecido por Novalis.
Deste livro faz ainda parte o capítulo, O perfume das buganvílias, flores que
dizem não terem cheiro102, que é feito de pequenos textos e pensamentos, nos quais o
autor se aproxima mais um pouco de nós, levantando levemente o véu que se encontra
98
Para Orla Barry, a arte é uma maneira de dar forma a uma imagem ou a uma visão da realidade. Para
esse fim escreve poemas e fragmentos que consistem em reflexões filosóficas, pensamentos,
acontecimentos, factos biográficos, elementos de uma narrativa ficcional e associações de som. É esta
paixão pelas palavras e pelas sensações que representa a verdadeira proximidade com Rui Chafes.
99
VALENTINA, Bárbara – Orla Barry & Rui Chafes. [em linha], [Consult. Out. 2015] Disponível na
Internet: http://www.artecapital.net/exposicao-316-orla-barry-rui-chafes-five-rings.
100
CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, na contracapa.
101
Ibidem, p. 11.
102
Na verdade, a flor da buganvília é muito pequena e aquilo que se poderá confundir com a flor,
geralmente de cor rosa escuro, são na verdade as suas folhas, que se “coloram” para de deste modo
protejam a flor do exterior, ao mesmo tempo que chamam a atenção dos insetos. A inexistência de
cheiro poderá relacionar-se com a quase inexistência de flor, sendo que, mesmo que o tenha, este
cheiro terá de ser quase impercetível.
50
entre o escultor e o espetador, de forma muito consciente, assertiva e poética. Esta é a
prova de que, no fundo, todos podemos escolher os nossos mestres, no passado e no
presente, podendo dizer-se que essa vida, antes da própria vida, representa a sua
genealogia espiritual, uma declaração de amor ao passado.
A convivência com o tempo, declarada neste livro, não é nem pode ser linear,
uma vez que o que se viu hoje poderá também ter sido visto ontem, o escultor
“explica” que ver uma obra de arte é também poder trabalhar nela. Esta é a razão pela
qual a arte se encontra liberta do tempo, tornando-se eterna: cada vez que se vê arte,
esta está a ser perpetuada, uma vez que é reconstruída em cada olhar.103
Peso do Paraíso, na Fundação Calouste Gulbenkian, em 2014, constituiu a sua
primeira exposição retrospetiva em Portugal, onde se mostra o trabalho de vinte e
cinco anos como escultor. A exposição contou com cem obras (esculturas e
desenhos), executadas entre 1989 e 2014, as quais foram dispostas no interior da sala
de exposições, e nos dos jardins da Fundação. A exposição dava a possibilidade ao
espetador de “descobrir” objetos em discretos recantos, de sentir os diferentes
“olhares”, a partir da colocação das esculturas, quer no espaço de galeria quer no
espaço natural, num diálogo de limites espaciais, caminhando numa viagem aos
confins de um sítio onde nunca esteve.104
Já em 2015, expõe no Museu-Atelier Júlio Pomar, com as séries, Penugem, O
Corpo Não Entra e As Tuas Mãos, numa exposição que contou, para além das suas
obras, com desenhos e pinturas do próprio Pomar. Para além desta parceria e, como já
anteriormente referido, alguns dos seus projetos resultam conjuntamente com outros
artistas, como Orla Barry, Vera Mantero, Fernando Calhau ou Pedro Costa. Interessa-
se assim por desenvolver estes diálogos que têm igualmente o seu risco, uma vez que
se abrem novas portas para o seu próprio pensamento, crescendo ao mesmo tempo
com essa confrontação.105 Até hoje com quem mais partilhou exposições foi com o
cineasta Pedro Costa, tendo tido o seu início com a exposição Fora!, na Fundação de
Serralves, no Porto e como última representação a exposição Família em Coimbra.
Chafes tem assim uma profunda admiração pelo trabalho de Costa, do qual
sente uma enorme aproximação, na medida em que, tanto a escultura como o cinema
103
Rádio Universidade de Coimbra. O tempo: Entre o Céu e a Terra. [em linha], [Consult. Nov. 2015]
Disponível na Internet: https://www.mixcloud.com/inforuc/1111-rui-chafes-11112015-3/.
104
referência a Viagem aos confins de um sitio onde nunca estive, filme da Fundação Calouste
Gulbekian acerca da exposição Peso do Paraíso.
105
CHAFES, Rui; Costa, Pedro – Fora! Porto: Fundação Serralves, 2007, p. 51.
51
são artes do tempo, e ambos partilham a mesma forma de o utilizar, partilhando a
ética de trabalho, num contexto que incorre contra limitações. Deste modo, ao mesmo
tempo que o trabalho de Chafes se desloca num mundo onde a beleza é um
dilaceramento, uma contemplação do gelo, um confronto com uma inscrição violenta
e ilegível que percorre a pele da terra, da Natureza, parece ser esta a semelhança que
existe em profundidade entre o trabalho do escultor e o de um cineasta, sendo que este
se confronta com o abandonado e com rosto humano e é por ele retomado
constantemente.106 Deste modo, Chafes, tenta retirar do mundo imagens mentais que
possam alimentar o seu confronto com a obra de Pedro Costa,107 construindo objetos
que poderão articular-se diretamente com os seus filmes.
Silêncio de... para além do título do seu livro, publicado em 2005108 e que
compila um conjunto de textos que escreveu, é um “gesto” em evolução que Rui
Chafes constrói permanentemente (fig. 6 e 7) e, que não tendo qualquer tipo de
conotação estética, não surge por isso pintado de negro como as suas restantes
esculturas. Foi começado há alguns anos, e da sua fisicalidade fazem parte alguns
textos, que o escultor escreveu: “mas, cansado das palavras, queimo tudo o que
escrevo e encerro algumas das cinzas109 em caixas de aço, seladas. O fogo purifica e
protege a vida, permite trabalhar o ferro e reduzir a cinzas os corpos e as palavras
inúteis.”110
De forma romântica e irreversível, as palavras serão como cinzas e flores
entregues à terra,111 parecendo cumprir o que foi escrito no Antigo Testamento “Uns e
outros vão para o mesmo lugar: vêm do pó, e voltam para o pó.”112
Rui Chafes é assim um crente na arte como o seu único deus e como única
possibilidade redentora do mundo:
A arte tem de ser uma declaração de amor. Tem de possuir, de cada vez que a
visitamos, a emoção e o deslumbramento do primeiro olhar: a revelação, a emoção, a
expectativa, a comunhão e a transformação, infinitamente.113
106
QUINTAIS, Luís. Materiais para o fim do mundo. Porto: Instituto de Literatura Comparada
Margarida Losa, 2014, p. 11.
107
CHAFES, Rui; Costa, Pedro – Fora! Porto: Fundação Serralves, 2007, p. 79.
108
Livro deve o seu título ao conjunto de esculturas Silêncio de….
109
Em comparação, depois de completa a primeira fase do processo alquímico, “ao alquimista apenas
lhe resta a cinza resultante da calcinação do metal ordinário. Porém, esta cinza é um grande tesouro, é a
matéria preciosa com a qual poderá fixar, posteriormente, o «espírito» volátil.” - ALONSO, Mariano J.
Vázquez – O Universo da Alquimia. Lisboa: Editorial Presença, 2007, p. 125.
110
111
PEREIRA, José Carlos – Lamentais vós as sombras. Lisboa: Alexandria Livros, 2014, p. 48.
112
Eclesiastes 3, 20.
52
6. Silêncio de..., 1984-2012, ferro e cinzas, 40 caixas, 6 x 16 x 8 cm, (em desenvolvimento).
7. Silêncio de..., 1984-2012, ferro e cinzas, 40 caixas, 6 x 16 x 8 cm, (em desenvolvimento).
113
53
2.1. A Palavra como Escultura
Durante a Idade Média a imagem adquiriu um enorme valor simbólico, quer

pela evocação e recordação que proporcionava, como pelo seu valor imaterial,
traduzido na função pedagógica de fomentar a fé cristã, proporcionando ainda o
acesso, de todos os crentes, aos ensinamentos de Deus, de modo a entenderem e
amarem seu significado. No entanto, esta imagem é um simulacro apenas, e a via
materializada do significado da palavra. Deste modo, a palavra é aquilo que se
encontra antes da imagem, e é o primeiro passo para o entendimento e a difusão da
ideia.
Neste contexto, podemos afirmar que Deus se aprende pela palavra, escrita, na
Bíblia Sagrada, e pela palavra dita, que é recebida pelos crentes nos sermões: “como
os corcéis que saltam o universo, a palavra de Deus que cria matéria é uma coisa
impossível, mas a própria expressão dessa impossibilidade como possível é
sublime”;114 a palavra de Deus é criadora, ainda que aparentemente constitua uma
impossibilidade, por requerer a fé absoluta na sua própria existência, sendo este o
caminho para a salvação do Homem. A Palavra é, assim, a imagem de um significado
que está adjacente, ativando o infinito, sendo que terá sido pelo esquecimento desta
mesma realidade que Cristo veio à terra, relembrando às pessoas a palavra do seu Pai.
Voltando à ideia de simulacro, correspondente à difusão da palavra, esta está
implicada igualmente nos objetos de Rui Chafes; estes parecem surgir como imagens,
palavras que materializam ideias, através do ferro, acrescendo ainda que “poucos
acreditam já na palavra, embora todos queiram ser amados, nem que seja só por um
momento. Mas sem palavras não há amor, as pessoas deviam saber disso”;115 à
semelhança da divindade, também estas têm um poder gerador, que se pode dividir,
igualmente, na palavra que o escultor profere e na palavra que escreve.
A sua obra escultórica, ao invocar uma ideia de Beleza, que se poderá ligar, no
limite, ao sublime, faz-nos lembrar Longino, quando afirma “[...] por natureza de
certa forma, sob o efeito do verdadeiro sublime, nossa alma se eleva e, atingindo
soberbos cumes, enche-se de alegria e exaltação, como se ela mesma tivesse gerado o
que ouviu”.116
114
LONGINO – Do Sublime. São Paulo: Martins Fontes, 1996, p. 23.
115
116
54
Se a palavra escrita tem sido ao longo dos tempos explorada no contexto
artístico, tem havido uma tentativa de a afastar quando as obras surgem sem título. Na
obra escultórica de Rui Chafes, a palavra tem um caráter particular e profundamente
simbólico, uma vez que não existe, ou pode não existir, qualquer ligação direta com a
obra construída, o que parece ser invulgar. Através dos seus títulos é evocada uma
lembrança, que faz ecoar um significado que está para além da descrição ou de
qualquer tipo de ilustração da forma escultórica: “Cada palavra é uma palavra de
evocação. O espírito que ela chama – é o espírito que aparece.”117
A palavra com que titula o objeto, comporta-se como o lado mais obscuro da
obra, como “tudo o resto”, um catalisador em si mesmo, um propulsor independente;
são apenas orientações e referências que criam no espetador espaço para novos
pensamentos, aumentando as possibilidades de novas leituras com uma maior
profundidade, podendo mesmo assim não querer acrescentar nada, como se se
tratassem de uma porta de entrada apenas. Esta realidade é admissível pela
incomunicabilidade da escultura, permanecendo um enigma inexplicável ou
indecifrável. A palavra na obra de Rui Chafes poderá estar diretamente influenciada
pela Poesia, sendo que “o sentido poético é o que desloca o espetador (não existe Arte
se não for recebida, vista, ouvida, etc.) para um ponto onde uma nova construção de
realidade pode acontecer”;118 será a partir do sentido poético imanente ao mundo, que
o escultor afirma: “todos os meus títulos são reinterpretações e reinvenções de todas
as representações do Mundo através da Palavra. Tudo o que lemos, reinventamos”119,
e será na poesia que se testemunha a densificação das palavras e do próprio
pensamento: “O génio, em geral, é poético. Onde o génio atuou – ele fê-lo
poeticamente. O verdadeiro Homem moral é poeta.”120
Na ação da palavra, poderemos ver, simultaneamente a influência do
pensamento filosófico de Heidegger, na qual é dada primazia à linguagem, como
meio de revelar o ser, como ser-aquí: “Posto que a abertura do mundo se dá, antes e
mais fundamentalmente, na linguagem, é na linguagem que se verifica toda a
verdadeira inovação ontológica, toda a mudança do ser”;121 a importância da palavra
parece estar igualmente latente na teoria de Nietzsche, que, tal como Heidegger, seu
117
118
SERRA, Rui – Esferas Suspensas, entrevista a Rui Chafes in Revista :Estúdio, Artistas sobre Outras
Obras, vol. 5, [2014] p. 179.
119
120
121
55
sucessor, se refere à poesia como o meio encontrado para se evadir de si mesmo: “[...]
como suportaria eu ser homem, se o ser humano não fosse também poeta, decifrador
de enigmas e redentor do acaso?”122
Porém, para Rui Chafes, a palavra encontra a sua melhor manifestação no
idioma alemão, adquirindo para si uma especial importância:
[...] o meu fascínio pela língua alemã, que é perfeitamente arquitectónica: ela constrói-
se, sucessivamente, com elementos precisos e insubstituíveis que têm significados exactos
para cada caso ou situação e não poderão ser trocados. É todo um sistema conceptual
onde não existem falhas nem ambiguidades. É por isso que é uma linguagem tão concisa
e exacta. É arquitectura pura e o edifício não cai.123
A poesia, assim como a língua alemã, têm para Chafes o seu maior
representante no poeta Novalis; fascinado pelo seu rigor e clareza, e partindo da ideia
do fragmento como a construção de um todo universal e infinito124, selecionou
criteriosamente alguns dos seus fragmentos, os quais vê como sementes de florações
futuras, acabando por vertê-los para português:
Interessa-me traduzir Novalis porque é como um reencontro comigo mesmo: Raras as

vezes se lê um autor com o sentimento de se estar a reler o nosso próprio diário. E
quando isso acontece, só é possível traduzir esse livro, é o único que se conhece mesmo,
que fala a nossa linguagem. Esse livro só pode ser traduzido com o coração, por uma
absoluta coincidência de inclinações.125
Fragmentos de Novalis teve a sua primeira edição em 1992. O escultor

justifica o facto dessa mesma tradução, como forma de resolver o seu sentimento de
culpa: “dividido entre dois mundos, não resta senão oferecer a um o que o outro tem
de melhor e assim criar um terceiro mundo, onde sou possível.”126 Por outro lado,
quando Chafes escreve, poderá estar consciente do tempo e da sua duração, isto é, não
escreve para o presente da palavra que decorre. Ele rivaliza com um passado que
conhece, e procura praticar com os grandes escultores, que elegeu como tal127, ideia
que estará subjacente a toda a sua obra escrita e autoral.
Os seus livros assumem um lugar central na sua obra, “o poder genesíaco da
palavra oferece uma garantia estética, a que a desmaterialização progressiva da obra
122
NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p.
153.
123
124
Tal como muitos afirmaram serem os fragmentos a verdadeira forma de filosofia universal.
125
126 CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, p. 33.
127
56
escultórica abre caminho”;128 a partir dos livros, desvia a dimensão material do
objeto, colocando-o na dependência do espetador, sendo que, é a partir da palavra,
que o sentido do objeto como “semente” se amplia.
Será no filme Durante o Fim, que teremos oportunidade de ouvir o escultor
em relação ao seu trabalho, em que apenas uma palavra poderá salvar o mundo,129
assim como, poderemos ter acesso à palavra dita ou falada, que não poderá deixar de
nos remeter para a própria importância da eloquência na Idade Média, como sinónimo
de boa conduta.
Podemos admitir que a palavra, dentro da obra de Rui Chafes, tem um papel
resolutivo, imaterial, e desmaterializante, assim como transformador, acedendo ao
espírito através do pensamento, ao mesmo tempo que procura no seu próprio trabalho
formas que funcionem como “carateres de escrita”. A palavra amplifica as
possibilidades de encontro do espetador com a obra, e os seus sentidos ocultos, seja
pelo título, em si, seja pelo que escreve, ou pelo que traduz, assim como pelo que diz.
A palavra na obra de Rui Chafes tem ainda um valor transcendental, pois funciona, a
par do objeto, como condição da experiência estética.
É importante referir que ganha um estatuto escultórico, dada a sua leveza,
traduzida na ideia ou ideias que veicula, assumindo como que uma dimensão poética
na própria linguagem do ferro:
Não sou escritor nem tradutor. Nem tenho essa pretensão. Esta é uma tradução de
escultor, não de escritor. Este livro é um projecto completo, pois compreende a tradução
de fragmentos de Novalis, por mim seleccionados, acompanhada de um bloco de
desenhos que não são, de modo algum, uma forma de ilustração dos textos: eles existem
em simultâneo com a tradução. Ambas as coisas se interpenetram aqui, fazendo que este
objecto, este livro, tenha o estatuto de escultura.130
2.2. O Desenho
Enquanto referência teórica, o desenho é uma aquisição cultural do

classicismo europeu, sendo que se designou primeiramente como “uma apropriação
128
PEREIRA, José Carlos – Olha e Ver: 10 Obras para Compreender a Arte. Lisboa: Arranha-céus,
Janeiro 2013, p. 169.
129
130
57
do mundo, uma narrativa, feita em larga medida sob o império da mimesis, quer na
estrita visão platónica, quer no sentido aristotélico mais lato, que impõe também o
primado da fantasia, da imaginação, da fixação do que existe além da natureza, e que
pode ser imaginado e afirmado pelo artista.”131 Essa tendo sido sempre a linguagem
comum da atividade artística, fundamentalmente figurativa.
Para além do protagonismo, e do importante papel da pedagogia artística, o
desenho, encontra-se igualmente associado à prática escultórica, estando presente nas
diversas fases projetuais: “o desenho dos escultores deveria portanto complementar
esse permanente cuidado pelo claro-escuro e pelas sombras – afinal, os efeitos visuais
e plásticos da própria volumetria da escultura –, de resto já magistralmente explorado
pelos maiores mestres escultores, Miguel Ângelo e Bernini.”132 No século XX, o
desenho da escultura evidencia maioritariamente o discurso particular de cada
escultor, das suas abordagens estéticas e plásticas, podendo não constituir sequer o
modelo final, mas o seu processo, emancipando-se e valorizando-se face à restante
produção artística; pois que “ [...] ultrapassando quase sempre o tradicional claro-
escuro, pode ser apenas e profundamente linear ou, ao contrário, consequência de
manchas abstractas ou de outras expressões plásticas e gráficas.”133
Apesar de, nos dias de hoje, se sentir um afastamento face ao desenho
clássico, e mercê das modificações e ampliações que tem vindo a sofrer, o desenho
continua a ter um papel fundamental no meio artístico, seja como etapa processual,
final ou expressiva, a partir da sua dimensão autónoma.
Rui Chafes afirma que não vê o desenho apenas como arte, mas como uma
forma íntima de escrita134, como se de uma confissão se tratasse: “Penso que o
desenho é uma forma de vida, uma maneira de existir.”135 Esta ligação íntima com o
desenho, tornando-o aparentemente independente do seu restante trabalho, escultórico
ou escrito, é contrariamente às suas esculturas, assinado. Isto acontece porque o
desenho se assume como o elemento mais pessoal do seu trabalho, ao contrário dos
seus objetos, que surgem como manifestações técnicas ou o reflexo de uma ideia; os
desenhos são um puro manuscrito, não existindo qualquer filtro entre o autor e a obra
131
DUARTE, Eduardo – Desenho in PEREIRA, José Fernandes. Dicionário de Escultura Portuguesa.
Lisboa: Editorial Caminho, 2005, p. 192.
132
Ibidem, p. 192
133
Ibidem, p. 194.
134
Como uma forma de escrita alternativa e não-verbal.
135
58
que assume estatuto de uma verdade transparente. Por esta razão, o escultor
acrescenta que tem muita dificuldade, ou mesmo pudor, em vender um desenho, na
medida em que, ao contrário da escultura (que não é intima, e mesmo se realizada por
si, tem um caráter e qualidade industrial que cria distância) o desenho é a mais pura e
direta arte de um artista: “Nos artistas que me interessam não há desenhos, há o
Desenho. Não há um desenho trabalhado até ser uma obra, há sempre o mesmo
Desenho que atravessa todos os tempos, todos os anos. Os artistas que me interessam
fazem sempre o mesmo Desenho, não fazem desenhos separados. [...] Eles tecem-se
para fazer a malha do Desenho, ou a malha do Livro”.136 Partindo deste pressuposto, o
escultor confessa que a sua grande “escola” da disciplina do desenho foi Otto Runge:
Ainda trabalhei com Philip Otto Runge, em 1808, na elaboração dos desenhos e gravuras
do seu longo projecto As horas do dia. Essa foi a minha escola tardia de desenho, pois
até então nunca tinha trabalhado em desenho tão sistematicamente, de uma forma tão
rigorosa.137
Formalmente, os desenhos de Chafes, caracterizam-se pela expressão de uma

organicidade híbrida, que se desloca entre o humano e o vegetal, contrastando, ao
mesmo tempo, que se fundem, com fragmentos mais figurativos,138 desenhos
anatómicos ou botânicos, sendo que parecem reunir, desta forma, uma intenção de
mostrar não os atos ou os signos, mas os sintomas e os indícios,139 o que está para
além do traço impresso, como forma de ultrapassagem dos próprios limites do
desenho, acedendo-se a qualquer coisa que se encontra no interior da obra.140
Um aspeto curioso ocorre da sua série Inferno (A minha fraqueza é muito
forte)(fig.8) em que utiliza medicamentos para além da habitual grafite, tinta ou
caneta. Este detalhe parece abrir um conjunto de possibilidades para uma ideia de
“cura” de uma doença que poderá ser a dos nossos tempos, do mundo bilhante e
escorregadio; assim como resultado de uma experiência dos limites, transgredindo
assim as conceções normativas do exercício plástico do desenho. As manchas que se
destacam desta série para além de medicinais, parecem sugerir-nos, até pela cor, uma
136
Ibidem, p. 107.
137
138
É certo que existem também desenhos de Rui Chafes que são na sua totalidade figurativos, como
são exemplo os retratos de seus influenciadores, como é o caso do retrato de Nietzsche.
139
MATOS, Sara Antónia – Um Olho Táctil in Revista :Estúdio, Artistas sobre Outras Obras, nº1,
[2010] p. 349.
140
59
escorrência de sangue, sangue este que poderá referir-se à “ferida” latente que busca
essa mesma cura.
Os temas explorados parecem, muitas vezes, decorrer dessa ideia de ferida, de
mutilação, de corte ou de um sofrimento, que, ao mesmo tempo, poderá constituir
uma libertação, podendo ser esta a forma de negação do corpo como matéria, sendo
que esta é suja e errada. Por outro lado, Chafes cria um campo dúbio, que nos leva a
questionar se se trata maioritariamente da importância ou do desprezo do corpo,
criado pela ambiguidade das formas que, aparentemente reconhecíveis por parte do
espetador, podem criar nele confusão e constrangimento, pois sendo, os desenhos, o
intermédio da figuração e da abstração, não são, ainda assim, nenhuma destas
hipóteses; parecem ser apenas o resultado da sua coexistência.
São frequentemente eróticos, levando o espetador a aperceber-se que a tinta
disseca, escraviza, funde os órgãos do feminino e do masculino, num complexo jogo
de olhares eróticos, onde nunca se decifra quem é predador e presa, quando se é um
ou outro, ou quando se é dois num só.141
Com uma linguagem muito própria, não parecem ser desenhos escultóricos,
existem paralelamente à sua obra construída, ainda que, inevitavelmente, se faça valer
da disciplina do desenho para a conceção e projeção dos seus objetos em ferro.
O desenho de Rui Chafes é também profundamente influenciado por Novalis,
sendo que, do seu livro Fragmentos de Novalis, fazem ainda parte, como já referimos,
desenhos de aspeto orgânico, que parecem ter sido criados de forma catártica,
caracterizados por uma grande leveza, com um traço apagado, como se a grafite mal
tivesse tocado no papel, e como se estivessem, permanentemente, a ser acabados de
desenhar. Feitos de uma única força,142 mostram interiores e exteriores, “entranhas”
num movimento fluído e sexual. Estes desenhos integram o livro (fig.9) , mas de
modo algum, têm a pretensão de ilustrar os textos, existindo, em simultâneo, com a
tradução, e juntos, de acordo com a vontade do escultor, fazem parte deste objeto,
deste livro, desta escultura. Para Chafes, o desenho, será a tentativa da criação de um
objeto mais perto de ser feito de ideia do que de matéria:
141
Ibidem, p. 354.
142
“Todas as forças da Natureza são Uma Força apenas.”- CHAFES, Rui - Fragmentos de Novalis.
Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p. 127.
60
A importância do pensamento de Novalis, para o meu trabalho, levou-me a admitir a
hipótese de tentar provar a possibilidade da existência de um objecto «físico e visual»
que fosse precisamente a realização desse Todo ideal.143
São ainda visíveis nestes desenhos as formas que muitas vezes Novalis
descreve como cristalizações, fetos, conchas, na mesma medida que acredita que a
Natureza deve tornar-se arte, e a arte uma segunda Natureza144, sendo esta a cidade
mágica petrificada.145
8. Inferno (A minha fraqueza é muito forte) 9. Série de desenhos que acompanham o livro
2011, grafite, caneta, tinta e medicamentos Fragmentos de Novalis, 2000, grafite sobre
sobre papel, desenho assinado. papel.
Paralelamente, parece-nos possível encontrar uma correspondência muito

direta do seu desenho com duas séries singulares de objetos que elaborou. No entanto,
haverá um vislumbre de semelhança no caráter dos seus desenhos impresso nestes
objetos? Parecem feitos da mesma massa, da mesma intimidade e do mesmo mistério
e criam inquietação, por permanecerem indecifráveis, até pelo próprio material usado,
ou pela escala adotada, a escala da mão. Falamos de L’innomable feuille de...,
143
144
145
Ibidem, p. 119.
61
conjunto de vinte e oito “esculturas para guardar na mão”, executados entre 2004 e
2008, assim como da série O Corpo Não Entra, de 1989. Estas esculturas íntimas
parecem não coincidir com o padrão plástico de Chafes, nem propriamente com o
material eleito, já que umas são elaboradas em bronze e outras em fimo, e por sua vez
estas últimas são inesperadamente coloridas.
A obra, L’innomable feuille de... (fig. 10, 11 e 12), remete para uma aparente
temática primitiva: de provas, de memórias ou de vestígios de uma gestualidade quase
performática da mão, da mão do trabalho, estagnando gestos imateriais, tentando
paradoxalmente materializar o vazio, numa procura pelo oco da forma; a ausência do
corpo parece ter sofrido uma espécie de processo de fossilização, surgindo o gesto
como o negativo da forma. Por sua vez, os objetos da série O Corpo Não Entra, ainda
que pelo título se negue o corpo, parecem bastante corporais, uma vez que falam de
ferida, de chaga, ou de mutilação, ideias que requerem uma realidade corporal
associada ao sofrimento. Acerca destes objetos, Rui Chafes, afirma: “não sei muito
bem como hei-de dizer, mas parece-me que há qualquer coisa de feminino nestas
peças. Feminino não no sentido formal, mas do ponto de vista da sua concepção. São
peças que têm muito a ver com a ferida, e para mim, uma noção que está sempre
ligada à mulher, ou ao lado feminino, é a ferida”; na realidade, em muitos dos seus
desenhos parecem surgir corpos ou fragmentos de corpos de mulheres, vestígios de
uma interioridade que transporta o tempo na sombra do que já passou.
Por fim, podemos admitir que o desenho é parte essencial do seu trabalho
como artista, com que mantêm uma maior intimidade, uma vez que é no desenho que
encontra a mais leve probabilidade de materialização de uma ideia, sendo que nele
poderá consistir a expressão mais importante da sua obra. No limite, os desenhos, são
florações, sendo que é a floração o símbolo do mistério do nosso espírito.146
146
62
10. L’Innommable feuille de…,2004-2008, bronze, série de
objectos para “guardar na mão”.


63
2.3. A Dimensão pública
Desde sempre, a escultura existiu no espaço público, assumindo um papel

importante na sociedade, tendo, no entanto, sofrido várias alterações ao longo dos
tempos, desde o monumento, com a sua dimensão comemorativa, até à denominada
escultura pública. A ideia de monumento, herdada da arte clássica grega, e ampliada
com a obra de Miguel Ângelo, durante o século XVI, inspira-se sobretudo na
definição humanista da estátua, assim como na transposição ou evocação de alguém
memorável, segundo a dimensão universal da história;147 deste modo, podemos
definir o monumento como o meio público destinado a exprimir a estabilidade dos
valores ideais de uma certa sociedade, em simultâneo com a expressão comemorativa
e conservadora da lembrança daqueles que se destacaram, pelos seus feitos e/ou atos
heróicos. É, de fato, a escultura que eterniza o homem, imortalizando-o através da
representação, sendo possível que esta seja a manifestação máxima contra a sua
própria morte e o esquecimento, constituindo a tentativa coletiva de dar sentido à
efémera passagem do homem, perpetuando-o na história, uma vez que o passado se
atualiza em cada olhar do presente. As figuras homenageadas mostravam-se, na sua
grande maioria, “em poses majestáticas, graves e serenas, de rigorosa indumentária e
adereços da época em que viveram – podiam ser ou não acompanhadas por figuras
alegóricas, que explicavam as suas virtudes, qualidades e maiores feitos.”148 O seu
caráter intemporal obrigava ao uso de materiais nobres resistentes ao tempo e às
intempéries, tendo sido maioritariamente usados, para o efeito, o bronze ou a pedra.
Assumindo-se o espaço público, como o meio onde se realizam todas as trocas
simbólicas da sociedade, assistiu-se na modernidade à emergência de novos
“discursos” escultóricos, que incorporavam novas reflexões quanto à identidade do
lugar e da sua relação com o público, obrigando a uma transformação da noção de
monumento, sobretudo a partir da sua dimensão clássica.
A perda do plinto e a tentativa de corresponder às novas necessidades sociais,
culturais e urbanas, através de novas práticas experimentais, exibidas nas galerias e/ou
museus, abriram o caminho para uma nova conceção do espaço público, diluindo-se,
deste modo, as fronteiras da escultura, com a arquitetura e com a paisagem.
147
DUARTE, Eduardo – Monumento in PEREIRA, José Fernandes. Dicionário da Escultura
Portuguesa, Lisboa: Editorial Caminho, 2005, p. 400.
148
Ibidem, p. 404.
64
Estas novas preocupações foram progressivamente resultando na articulação
de um novo discurso e de um novo compromisso entre com o artista, a obra, o público
e o espaço, reatualizando-se os meios atuantes, assim como as gramáticas estéticas,
deste modo, fomentando a sua identificação formal, conceptual e metafórica,
evitando-se igualmente a criação de não-lugares149, ironicamente resultantes da
própria modernidade. As suas manifestações, podem no entanto, variar entre a
escultura pública encomendada, elaborada propositadamente para o espaço onde seria
instalada, cumprindo uma melhor integração e ligação com este; por outro lado, em
muitas esculturas apenas “colocadas” no espaço público, poderá não existir
necessariamente essa relação “site-specific”, apesar da sua presentificação,
sobrepondo-se, por vezes, a própria poética do artista, num elevado grau de
subjetividade, a partir da própria ausência do “lugar fixo”, através da automatização
do médium150, originando um colapso da dimensão comemorativa do monumento,
como aconteceu por volta dos anos de 1950.
Apesar de não acreditar na escultura pública, e mesmo que tenha realizado
diversos objetos para o espaço público ao longo dos anos, Rui Chafes, nega a
objectualidade monumental desses mesmos objectos que constrói, afirmando:
A arte nunca é pública, é sempre privada e transmitida apenas a alguns, aos que são
capazes de a receber. Mesmo num espaço público, a arte só se liga às emoções secretas
de cada indivíduo, a chama será sempre transmitida só a alguns, os que são capazes de
ver (e não apenas de olhar). Nesse sentido, a arte é sempre para poucos.151
Neste sentido, defende a condição da arte como criadora de questões,152 e

potência do pensamento interno e profundo, mesmo se inserida no espaço público,
dada a sua maior acessibilidade, no sentido em que potencia o maior número de
possíveis “encontros” com o espetador e a sua consequente transformação estética.
Contudo, é necessário que o espectador reconheça os códigos da escultura, ativando-a
no seu íntimo, transformando-lhe a forma em Ideia. Este processo de questionamento
contra a passividade, a “cegueira” e o adormecimento do mundo, transforma
149
Lugares transitórios e sem significado, como são exemplos os aeroportos ou os supermercados.
150
KRAUSS, Rosalind E. – La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid:
Alianza Editorial, 1979, p. 293.
151
152
Contrariamente à ideia clássica do monumento, uma vez que este não cria questões, dá respostas,
não incita ao pensamento ou ao confrontando das realidades interiores. Já existe tudo no monumento e
todas suas vertentes expostas, não havendo o que discernir; é uma escultura estanque e esgotada no seu
significado.
65
irremediavelmente o espetador, abrindo-lhe as portas para uma nova compreensão.
Apesar de estar aparentemente à vista de todos os possíveis espetadores que
passam, desse encontro com a escultura pode resultar uma experiência
maioritariamente pessoal, impartilhável e única. Esse encontro depende da
disponibilidade e abertura de cada um, do percorrer de um “caminho”, o, qual com
maior ou menor profundidade, dá acesso à possibilidade de mudança: para Chafes,
“as suas séries escultóricas, procuram em cada momento instaurar o mundo, como se
à arte – e nomeadamente à escultura – coubesse o papel de poder resgatar, num
sentido transcendente, o divórcio com o público que veio a operar-se desde os finais
do século XIX.”153
Da construção da escultura, e da sua tentativa de materializar o tempo – pois é
o tempo, a realidade que condiciona o homem –, pela angústia da morte anunciada.
Cria-se assim um momento de paragem, de “escape”, que, no espaço público,
aumenta as probabilidades de encontro com a escultura, e com tudo o que ela pode
representar. A sua difusão no espaço público fará com que a escultura se transforme
“em pólen que, levado pelo vento, espalhará a floração das memórias e dos
segredos.”154
Esta possibilidade de parar o tempo155 é comparável à própria razão da
construção do monumento, se assim quisermos criar um campo abrangente; a tradição
da arte encontra-se na sua aspiração à eternidade ou à imortalidade, cuja fragmentação
é, exatamente, o tempo existencial e terreno, atualizado nas formas artísticas
“reanimadas” pelo espetador: “o tempo é um problema para nós, um tremendo e
exigente problema, porventura o mais vital da metafísica; a eternidade, um jogo ou
uma fatigada esperança.”156
153
PEREIRA, José Carlos – Rui Chafes in PEREIRA, José Fernandes. Dicionário da Escultura
154
155
Podemos ver esta tentativa, como a possibilidade do espetador participar num ritual, à semelhança
das sociedades primitivas, em que os “cortes do tempo” eram comandados exactamente pelos rituais
que regiam a renovação das reservas alimentares, isto é, os rituais que asseguravam a continuidade da
vida de toda a comunidade - ELIADE, Mircea - O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Círculo de
Leitores, 1990, p. 59; Deste modo, podemos, porventura, ver na obra de Rui Chafes, instalada no
espaço público, a possibilidade amplificada de uma possível renovação, aliada à participação num
ritual que é o encontro com a escultura consigo mesmo. Pela negação da monumentalidade, faz
igualmente desta renovação, uma renovação cíclica do tempo, colocando a questão da abolição da
História.
156
BORGES, Jorge Luís – História da Eternidade. Lisboa: Quetzal, 2012, p.11.
66
Rui Chafes construiu esculturas que se encontram em exposição permanente
em lugares como em Oxford, em Inglaterra, em Bamberg, na Alemanha, em Villach,
na Aústria, em Paris, assim como em Esbjerg, na Dinamarca; é igualmente extenso o
número de lugares em Portugal que as suas esculturas “habitam”, como Horas de
Chumbo, instalação apresentada no decorrer da Expo’98 em Lisboa. Este objeto,
formado por duas enormes formas cónicas, permitem a interação direta com o
espetador, na qual pode ouvir o som amplificado, ao mesmo tempo que, neste
processo, parece estar isolado do restante espaço envolvente. Outro exemplo será o
objeto Despertar, de 2004 (fig.13), oferecido pelo próprio artista, ao Hospital de
Santa Maria, em Lisboa, no qual esteve internado na sequência de um acidente em
1998. O objeto passa muitas vezes despercebido, apesar da sua dimensão vertical,
surgindo como uma “incisão” subtil no espaço; parece ser a representação do
movimento do desabrochar de duas possíveis flores, ou do seu contrário – abrir ou
fechar, o início ou o fim, o encontro ou a despedida, o nascimento ou a morte. Sou
como tu, de 2008, encontra-se nos jardins da Avenida de Liberdade, e foi oferecida à
Câmara Municipal de Lisboa pela Fundação PLMJ. A imensa “coluna de fumo” preto
passa também despercebida por entre as árvores e os arbustos, existindo, na
possibilidade da sua sublimação eminente, cabendo ao espetador atento poder
testemunhar e ativar esse momento.
Da mesma série, fazem parte Parar o Tempo, no Jardim do Palácio de
Sant’Ana, nos Açores, e The world becomes silent (fig.14), no Jardim da Sereia, em
Coimbra; ambos consistem num anel de grande escala, que toca o chão num ponto
apenas, elevando-se, de seguida, na amplitude oposta, sobre dois varões metálicos, os
quais, escondidos e embrenhados na vegetação, parecem fazer levitar o objeto, não
obstante o seu peso real. Estes anéis surgem como catalisadores de silêncios,
possibilitando a paragem do mundo, a suspensão do tempo, como afirma o escultor:
“[...] o mundo ficará em silêncio e será possível compreender a linguagem dos
pássaros. Esta enorme e levíssima aparição é uma imagem simultaneamente dentro e
fora do mundo, um espaço em que o tempo é a matéria mais visível.”157
Em Portugal, a mais recente intervenção permanente no espaço público,
decorreu em 2012, em Vila Nova da Barquinha, com Contramundo, de 2012 (fig.15),
157
GIL, António – Escultura “Parar o Tempo” de Rui Chafes em Santana [em linha], [Consult. Julho
2015] Disponível na Internet: http://www.rtp.pt/acores/cultura/escultura-parar-o-tempo-de-rui-chafes-
em-santana_10936.
67
uma escultura de grandes dimensões, que deixa transparecer um caráter orgânico,
podendo, inclusivamente, fazer lembrar um “bicho” escondido por entre a vegetação,
fechado sobre si mesmo, impossibilitando qualquer tipo de interação ou comunicação,
procurando evadir-se do mundo, da sua própria matéria, convivendo com a solidão à
espera da sua própria redenção. Este objeto, alheado do mundo, pode ser visto, por
um lado, como um sofrimento pela sua exposição ao mundo, como, por outro, sugere
um isolamento, evitando qualquer tipo de aproximação, sendo cada vez mais difícil
vê-lo ou encontrá-lo, pela própria natureza do espaço que o vai cobrindo. É
igualmente uma possibilidade, um questionamento: “esta couraça é uma memória, o
resto de uma vida perdida, ou esconde um animal ameaçador? Dobrado sobre si
mesmo, quase escondido entre árvores e canaviais do jardim, é ele quem nos coloca
em perigo ou somos nós quem o ameaça?”158
Partindo destes exemplos, e das suas possibilidades, portadoras de “uma
sensibilidade apocalíptica onde o gelo poderá ser, afinal, não apenas o símile de um
mundo em que o fim se prolonga ou se eterniza, mas também uma hipótese de
violenta incisão programada que nos acordará do sono dogmático em que
vivemos”,159 podemos ver, ainda assim, a ligação entre elas, uma vez que, seja onde
for, a sua presença enquanto escultura no espaço público, permanecerá sempre
privada, intocável e está “apreensível” apenas para alguns.
158
Almourol Parque de Escultura Contemporânea de Vila Nova da Barquinha [em linha], [Consult.
Junho 2015] Disponível na Internet: http://www.barquinhaearte.pt/pt/contramundo.
159
QUINTAIS, Luís – Exúvia, gelo e morte: a arte de Rui Chafes depois do fim da arte. Lisboa:
Documenta, 2015, p. 53.
68
13. Despertar, 2004, ferro. Hospital de Santa Maria, Lisboa.
69
14. The world becomes silent, 2004, ferro. Jardim da Sereia, Coimbra.
70
15. Contramundo, 2014, ferro, 250 x 150 x 310 cm. Parques das Esculturas, Vila Nova da Barquinha
71
72
III
AS INFLUÊNCIAS NA OBRA ESCULTÓRICA DE RUI CHAFES
Podendo muitas vezes parecer uma obra fechada e difícil, e escultura deste
artista, revela uma abertura que empolga e contagia, estando profundamente ligada à
vida160, através da construção de uma forma escultórica muito própria.161 A teoria
patente na obra de Rui Chafes, apesar de toda a importância que tem, não rodeia a
obra de arte, está contida nela. Não é o seu destino final, mas a sua própria fonte; a
obra escultórica desenvolve-se a partir dela como um corpo162, a tradução de um
pensamento, reclamando, assim, uma possibilidade de transporte para outras
modalidades temporais, que contrastem frontalmente com as ordens da alma e as
ordens do corpo.163
Contudo nem todas as suas influências vêm da escultura, ou de movimentos
artísticos demarcados na história; as suas influências encontram-se igualmente na
poesia e no cinema, e são inúmeros os artistas, os escultores e os pintores, poetas e
realizadores que nos vai revelando naquilo que escreve e faz. Estes acabam por ter um
papel importante, não só para o seu trabalho escultórico, como igualmente para o seu
próprio pensamento, a saber: Tilman Riemenschneider, Gian Lorenzo Bernini, Caspar
David Friedrich, Philipp Otto Runge, Jean Genet, Alberto Giacometti, Pier Paolo
Pasolini, Robert Bresson, Andrej Tarkovsky, Pedro Costa, Ingmar Bergman, Friedrich
Nietzsche, Heinrich von Kleist, Rilke, Novalis, entre muitos outros. Desta forma, para
além de nos dar a conhecer as suas referências e, de certa forma, o seu gosto pessoal,
dá-nos também, mesmo que não intencionalmente, acesso à própria história da arte,
como meio de irradiação do conhecimento artístico e intelectual.
Desta forma, inserido numa história, num “passado”, o tempo na obra de Rui
Chafes tem uma importância especial, pois é o tempo que permite a existência da arte
e da escultura, constituindo a realidade mais espiritual do mundo e, por isso, ainda
que por via da sua própria interpretação, Rui Chafes parece homenagear, à
160
“não tenho melancolia, posso ter uma visão austera, ascética, depurada, mas o meu trabalho
transporta em si uma vitalidade e um entusiasmo pela vida enormes. Uma coisa conduz à outra, a morte
conduz à vida e a vida conduz à morte.” – TRABULO, João – Durante o Fim (documentário) 2003.
161
CHAFES, Rui – Um Sopro. Porto: Galeria Graça Brandão, 2003, p. 18.
162
Ibidem, pp. 17-18.
163
73
semelhança, por exemplo, de Bas Jan Aden, todos aqueles que considera seus pais e
mestres da escultura e cujas existências no tempo marcam muitas das suas ações
como artista.
Bas Jan Aden, artista romântico, revivalista, fotografou-se, em 1971, de costas,
sobre uns penhascos, distanciado, numa paisagem natural. Esta fotografia remete-nos
inevitavelmente para a pintura romântica, parecendo copiar os gestos e a pintura de
Caspar David Friedrich. A imagem parece constituir uma declaração de amor ao
passado, assim como ao vínculo absoluto que sente com os seus mestres e amigos, os
quais não estando fisicamente com ele, poderão estar presentes em espírito, fazendo
dessa “lembrança” um presente perpetuado em si: Farewell to Faraway Friends.
Ainda que de outra maneira, mais ou menos óbvia, ou mais ou menos declarada,
pela forma ou pelas palavras do título, nalgumas esculturas de Rui Chafes essa
homenagem está presente. São exemplos as esculturas Lenz, 1999,(Henrich Lenz,
físico alemão responsável pela formulação da lei de Lenz164), Woyzeck, 1999, (nome
de uma peça de teatro inacabada da autoria de Georg Büchner, dramaturgo alemão), O
silêncio de Marcel Duchamp, de 2002, O sangue de Marcel Duchamp, de 2002, série
Würzburg Bolton landing, datada de 1994-1995, (referência a Tilman
Riemenschneider e David Smith), Bresson, de 1999 ou Mouchette, de 2009,
(referência ao filme de Robert Bresson de 1967), entre muitas outras que, pela forma,
parecem denunciar a referência, embora acerca delas possamos apenas especular.
Também a escultura Não tenho mais nada, de 2005, que se parece com um antigo
banco de museu, na qual estão rasgadas as linhas da mão, parece fazer lembrar os
rasgos ou cortes nas pinturas de Fontana, ainda que essas linhas pressuponham uma
ferida, e não a procura de uma profundidade na tela. Rui Chafes desvenda-nos, então,
que estas metáforas ou referências, assim como a própria forma a que se assemelha
quase mimeticamente a um possível “banco”, dizem realmente respeito a uma
contaminação: “uma contaminação dos tais elementos que vou buscar ao mundo
criando uma espécie de um mundo que se opõe ao mundo, um contra-mundo, um
mundo dentro de um mundo. Mas é difícil descrever isto.”165
Ainda assim, e apesar de toda a sua obra se apoiar formalmente e/ou
teoricamente na obra de vários mestres, escolhidos pelo próprio autor durante todo o
seu percurso, a sua escultura existe e vive por si só, resultando naquilo que apelida
164
Lei de Lenz – o sentido da corrente é o oposto da variação do campo magnético que lhe deu origem.
165
CHAFES, Rui; Costa, Pedro. Fora! Porto: Fundação Serralves, 2007, p. 107.
74
Arte Transcendental, como resposta a um impulso de construir como quem tenta dar
sentido a uma efémera passagem,166 a partir da qual poderá surgir a ligação a um
possível passado, ou até a um outro tempo indeterminado.
Se detalharmos a análise do trabalho escultórico de Rui Chafes, a partir de
1988, ano em que começou a trabalhar exclusivamente em metal, ferro e aço, e se
consideramos paralelamente o seu substrato teórico, oriundo da espiritualidade
medieval, por um lado, e do romantismo alemão, podemos ver, por outro, de um
ponto de vista formal, as influências do próprio modernismo, mas também do
minimalismo e do pós-minimalismo americano, como campo expandido: “acredito
que a minha escultura se situa num raciocínio entre o pós-minimalismo americano,
que é a minha herança mais próxima, e a escultura gótica europeia, se é possível fazer
funcionar as duas coisas. Isto é, a herança e o conhecimento, a manobra genial que foi
o pós-minimalismo americano e a minha herança pessoal, que já tem muitos anos, de
amor por essa Europa triste e vertical.”167
Por consequência, interessa-se pelas sociedades democráticas, que acabaram
com a noção de monumento, mas que acabaram igualmente com o arriscar da
verticalidade, sendo que é o seu desejo, ou talvez a sua utopia, continuar o pós-
minimalismo americano e a consciência gótica.168
3.1. O Legado da teoria da escultura
Apesar do seu trabalho se cingir contra muitos dos valores do mundo

moderno, os conceitos surgidos no modernismo e na contemporaneidade, como a
importância do espaço e do próprio espetador, vieram a evidenciar-se na sua
escultura, modificando a forma como encara e dá relevância ao espaço, usando-o
como veículo fundamental para a perceção da escultura, assim como para a
potencializarão da relação com o espetador, possibilitando-lhe uma abertura e
alargamento do próprio conceito de escultura: “seja como for, há elementos em Rui
Chafes que o transportam para o contemporâneo. E tomemos o contemporâneo como
166
CHAFES, Rui – Durante o Fim. Lisboa: Assírio e Alvim, 2000, p. 11.
167
168
75
uma proporção em movimento dessa condição eminentemente moderna que é
vivermos durante o fim.”169
A obra escultórica, de caráter abstratizante, assenta em princípios de rigor e
sobriedade, ao mesmo tempo que, pela redução, leva à transcendência do próprio
objeto.
Não se sentindo inserido numa corrente artística contemporânea, afirmando,
inclusivamente, que não sabe o que seja a arte contemporânea, quem a legitima ou a
define, faz, neste constexto, uma afirmação quanto ao seu trabalho: “É evidente que
pode dar a impressão de que estou à margem do modernismo, de que estou à margem
da contemporaneidade e de que estou à margem da minha geração (o que quer que
isso queira dizer); mas é-me totalmente indiferente o que a maioria faz ou pensa, ou
pensa que se deve fazer correctamente.”170 Será portanto, a combinação do o rigor
técnico do metal com o rigor linear do tratamento da figura, destro de uma arquitetura
conceptual completa que se pode compreender melhor a desmaterialização do objeto
artístico: “se lançar o meu olhar para a escultura do século XX e chegar aos anos 50 e
60 consigo pensar em duas tendências opostas. Uma representada por Richard Serra,
Carl André, Donald Judd, Robert Morris (e, por exemplo, John Cage na música), em
que os processos do minimalismo e pós-minimalismo americanos apresentam o
objecto enquanto instância material cujo âmbito se esgota na ordenação da sua
materialidade (“what you se is what you get”) e dos seus respectivos processos. Outra
direcção é protagonizada por Alberto Giacometti, um escultor de quem me sinto
próximo por trabalhar na desmaterialização do objecto e na sua apresentação
enquanto impossibilidade. Estas duas linhas, dois caminhos radicais, poderiam, de
uma forma muito generalizada, ser referidas como “matéria que quer parecer só
espírito e espírito que quer parecer só matéria.”171
O Modernismo é assim o período da história da arte que teve lugar no início
do século XX, e que resultou no avanço das condições socioculturais, filosóficas e
científicas, levando não só à revisão de inúmeras crenças como à consideração de
novos princípios subjacentes à composição artística, tendo sido a época de inúmeras
experiências e de mudanças irreversíveis. São notórias as novas relações estabelecidas
169
170
TRABULO, João – Durante o Fim (documentário) 2003, 00:38:45 – 00:39:01.
171
MATOS, Sara Antónia – Espaço (Arte Contemporânea). Montemor-o-Novo: Oficinas do Convento,
2009, p. 94.
76
entre forma e espaço, as novas funções da linha e da cor, assim como a exploração de
novas representações do “eu”, tendo tido um enorme impacto nesta nova realidade, a
descoberta da fotografia que contribuiu para a substituição progressiva da realidade.
O Fauvismo foi o primeiro grande estilo a emergir das mudanças do século
XX, tendo-se caracterizado pela exploração das cores puras e da sua própria
saturação, tendo como principais representantes os pintores Henri Matisse e André
Derain. De seguida, surgiram as primeiras experiências em torno do que acabaria por
se chamar Cubismo, impulsionadas por Pablo Picasso e Georges Braque, que
acabaram por influenciar os movimentos seguintes: Impressionismo (Kandinsky e
Paul Klee), o que acabaria, mais tarde, por influenciar o Futurismo, e o
Expressionismo Abstrato, Suprematismo Russo (Kazimir Malevich), assim como as
variações formais e conceptuais protagonizadas por Marc Chagall e Giorgio de
Chirico, unindo a estrutura cubista a uma imagem fantástica da realidade.
Paralelamente a estes movimentos surge, Marcel Duchamp, cuja dimensão
conceptual, irónica e mesmo erótica mudaria o mundo da arte, sobretudo visual nas
repercussões que a sua obra teve depois da Segunda Guerra Mundial ainda que na
sequência da Primeira Guerra Mundial, a arte tenha tido um período de suspensão,
retomando a sua produção com o Dadaísmo, movimento que, partindo do acaso e do
absurdo, pretende despertar a sociedade do caos, assumindo-se como representantes
Jean Arp, Marcel Duchamp inicialmente, e Man Ray.
Em 1924, Breton lançou formalmente o seu Manifesto Surrealista, assente no
princípio de que a arte está fora de qualquer tipo de controlo racional ou
considerações morais e estéticas, tendo tido, igualmente, uma enorme influência dos
pensamentos de Sigmund Freud: “segundo os Surrealistas, o que nós vemos não passa
de realidade superficial e o mais importante era desvendar a realidade que, como
Freud sustentava, residia nos recantos mais secretos e nos mais obscuros desejos do
nosso inconsciente.”172 Deste movimento fizeram parte as obras de Joan Miró,
Magritte ou Salvador Dali, ambos num registo figurativo.
No início dos anos 30, aqueles que abandonaram o movimento surrealista,
acabaram por fundar em Paris o grupo Abstraction-Création, dedicado ao
abstracionismo, como foi o caso de Henry Moore ou Barbara Hepworth, que se
interessaram pela investigação de formas abstratas, como meio de retratar as forças
172
JANSON, Horst Waldeman [et al.] – A Nova Historia de Arte de Janson – A Tradição Ocidental.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010, p. 1021.
77
invisíveis da natureza. No caso dos Estados Unidos da América e terminada a
Primeira Guerra Mundial, e após o período de euforia dos anos de 1920, surgiu uma
nova corrente caracterizada por um regresso a um entendimento da arte de feição mais
espiritual em detrimento de uma visão mais materialista, como foi o caso de Alfred
Stieglitz e Georgia O’Keefe.173
Com a queda da bolsa de Nova Iorque, em 1929, e a ascensão do fascismo na
Europa, os movimentos de vanguarda deram lugar à representação do mundo da
época, pois a mudança psicológica “reflectiu-se nas obras de muitos artistas, como os
trípticos místicos do expressionista alemão Max Beckmann, as sátiras políticas de
John Heartfield e a descomunal Guernica, uma tela de Pablo Picasso, que captou as
atrocidades da Guerra Civil Espanhola. A atmosfera desencatada da América moderna
foi representada nas perturbadoras cenas urbanas de Edward Hopper.”174
Porém, foi com a Segunda Guerra Mundial que se deu a verdadeira mudança
na arte, operando-se igualmente, a transferência do centro artístico de Paris para Nova
Iorque: “os artistas também se aperceberam de que as obras de arte não se deviam
limitar aos meios tradicionais do óleo e das telas, do bronze fundido ou do mármore
esculpido. Nem tão-pouco tinham de estar suspensas de uma parede ou assentes sobre
pedestais: qualquer material podia ser utilizado para produzir um objeto artístico e foi
o que aconteceu durante as décadas de 1950 e 1960.”175 Por esta altura, e em rejeição
do Expressionismo Abstrato, surgiram novas formas de expressão, proporcionadas
pelas enormes mudanças a que se assistira, a obra de arte, agora transformada em
objeto artístico, a qual atualiza a ascensão e importância do espetador, concede-lhe
espaço para uma interação direta, como acontece no caso dos Environments, dos
Happenings ou das Performances, práticas que, embora devedores do teatro, se
distanciam deste por se moverem em torno das artes visuais e dos seus contextos. Os
anos de 1960 foram igualmente marcados pela Pop Art, apoiando-se na sociedade de
consumo, assim como nos referentes da cultura de massas; os seus mais emblemáticos
representantes foram Roy Lichtenstein e Andy Warhol. As formas visuais, abstratas e
austeras, eram puramente formais e estruturais. Este movimento acabou por
influenciar profundamente a arte minimalista, pois “No início dos anos 60 surgiu um
173
Ibidem, p. 1045.
174
Ibidem, p. 1065.
175
Ibidem, p. 1067.
78
grupo de escultores que ficou conhecido por compor as suas obras com base em
premissas matemáticas ou conceptuais.”176
O minimalismo, originário dos Estados Unidos da América, surgiu
inicialmente como um movimento que se distanciava dos seus antecessores, pela
tendência de ultrapassar os conceitos tradicionais de suporte, assim como uma
manifestação crítica face à arte europeia. De difícil designação, o nome Arte Minimal
surgiu na sequência da publicação de um ensaio, em 1965, por Richard Wollhiem,
que curiosamente não mencionava nenhum dos artistas emergentes do movimento,
mas que de alguma forma o batizou: “entre 1963 e 1965, alguns artistas estabelecidos
em Nova Iorque começaram a fazer exposições independentes de obras
tridimensionais que os críticos de arte consideraram ter elementos suficientes em
comum para serem discutidas, expostas, e deste modo tornadas públicas, como uma
espécie de movimento artístico.”177
Desta forma, opondo-se à ideia de projeto e ordem como as que estavam
vinculadas ao datado racionalismo, viam a ideia de ordem como apenas uma
continuidade e basearam-se em sistemas construídos de antemão, como no caso dos
materiais utilizados, uma vez que se apropriavam de objetos encontrados ao acaso,
ready-mades, uma herança de Marcel Duchamp, em comum com a Pop Art178,
diferindo, no entanto, no modo de exploração:
[...] a descoberta de determinados elementos – tijolos refratrários, por exemplo –

resistirão ao aspecto de manipulação. A ideia de não terem sido fabricados pelo artista,
mas sim para algum outro uso na sociedade em sentido amplo – na construção de
edifícios –, confere a esses elementos uma obscuridade natural. Será difícil, em outras
palavras, interpretá-los sob uma perspectiva ilusionista ou identificar neles a alusão a
uma vida interior da forma (da maneira como a pedra erodida ou talhada no contexto de
uma escultura pode aludir a forças biológicas internas). Em lugar disso, os tijolos
refrátarios permanecem inexoravelmente externos, como objectos de uso e não como
veículos de expressão.179
Sem valor artístico, sem cunho ou marca do próprio artista, a procura do

esvaziamento do significado é da maior importância para este movimento, pois
quebrou com a antiga tradição que buscava o equilíbrio, procurando, assim,
176
Ibidem, p. 1089.
177
BATCHELOR, David – Minimalismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000, p. 6.
178
“Contudo, há uma importante diferença entre a atitude dos artistas minimalistas e pop para com o
ready-made cultural. Os artistas pop trabalhavam com imagens altamente difundidas [...] ao passo que
os minimalistas se valiam de elementos aos quais nenhum tipo específico de conteúdo fora conferido”
– KRAUSS, E. Rosalind – Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 298.
179
Ibidem, p. 300.
79
estabelecer novas composições, não relacionais ou a partir de sistemas apriorísticos,
uma vez que, a partir dos próprios materiais, se faziam valer das suas implicações
estruturais e não temáticas. As novas composições surgiram como repetições e
séries180, ritmos ou progressões sem pontos focais ou representativos, ou seja, “a ideia
de uma coisa depois da outra era uma forma de furtar-se a estabelecer relações.”181
Este tipo de relação é observável na escultura de Donald Judd, Sem Título,
1965, um conjunto de caixas em ferro galvanizado, afixadas verticalmente na parede,
em que a regularidade dos intervalos entre si parecem negar o ato intencional de
organizar as formas, impossibilitando aparentemente uma lógica ou um significado.
Os minimalistas utilizaram formas puras, simples e esvaziadas, negando assim
qualquer lógica do espaço interior, ou qualquer hierarquização entre os objetos, não
existindo qualquer relação entre eles, procurando ultrapassar a forma clássica de
significação.
Através da utilização de materiais produzidos em série, com formas e
tamanhos idênticos sem qualquer qualidade narrativa ou metafórica, o minimal
valoriza a sua superfície e aspetos formais. Contra o expressionismo abstrato, os
minimalistas, negam o vínculo entre a obra final e sua matriz, sendo que a ausência de
significado traduz-se na ideia de ausência de “interioridade”, valorizando-se a
exterioridade dos objetos, estando o valor da escultura implicado no que se vê, em
detrimento do valor metafísico ou significação que possa ter.
Porém, como em todos os objectos artísticos e estéticos, a ausência de
significado constitui quase uma impossibilidade, uma vez que são sempre passíveis de
interpretação, a que o artista verdadeiramente poderá controlar. Desta forma, os
minimalistas reduziram as possibilidades interpretativas, “dirigindo” o espetador para
a externalidade e para a experiência: “os escultores minimalistas começaram com um
procedimento para declarar a externalidade do significado [...], reagiram contra um
ilusionismo escultural que converte cada material no significado de outro: a pedra, por
180
“Sempre trabalhei por séries, que se podem estender por vários anos, com interrupções. [...] eu
venho historicamente da herança da escultura Minimalista e Pós-Minimalista americana dos anos 60 e
70, e esse foi um contexto em que os artistas trabalharam e desenvolveram precisamente a noção de
série.” – SERRA, Rui – Esferas Suspensas, entrevista a Rui Chafes in Revista :Estúdio, Artistas sobre
Outras Obras, vol. 5, [2014] p. 179.
181
KRAUSS, E. Rosalind – Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p.
292.
80
exemplo, em carne – um ilusionismo que retira o objecto escultural do espaço literal e
o instala em um espaço metafórico.”182
No caso dos minimalistas, relativamente à experiência estética, a qual requer o
espetador como meio significante, “o observador já não é confrontado com o
reconhecimento do sujeito psicológico, que se encontra sob a superfície
fisionómica”183, requer, sim, do espetador que este abandone os seus preconceitos e
expectativas, transformando-as em reconhecimento externo. No caso das esculturas
modulares, Sem Título de Robert Morris, de 1967, formas em fibra de vidro que se
encaixavam de diversas maneiras, e as quais eram regularmente reposicionadas,
garantiam exatamente esse olhar formal, resultado da apreensão espacio-temporal e
pelo espetador, ao invés de um olhar que já existe, a partir da experiência “interna” e
psicológica do espectador.
Por essa razão, estes objetos requerem uma outra experiência do espetador,
uma vez que este aparente “muro” impessoal, porventura não intencional, encaminha
a “leitura” da obra num outro sentido.
Se os minimalistas declaravam a externalidade da escultura, a Land Art ou os
Earthworks, propunham, por seu turno, uma reflexão sobre o tempo, o espaço e o
corpo. A dimensão espacio-temporal torna-se uma condição essencial para a
apreensão e a relação do espetador com os objetos. A deslocação da galeria para o
espaço aberto da natureza, legitíma essa nova relação. Essa passagem para o espaço
“real”, que estaria sempre em construção, exigia ao escultor a utilização da matéria
prima e a deslocação física do espetador, no sentido da apreensão da obra.
O minimalismo, o pós-minimalismo e a Land Art foram, desta forma, o
cumprir da escultura como ambição de re-criar a forma e o possível significado para o
exterior, não mais assentando a sua estrutura na intimidade do espaço psicológico do
artista
A importância do lugar da escultura, o seu afastamento dos espaços
expositivos convencionais, a sua transformação, assim como a ideia de “passagem”,
são conceitos que, embora explorados de forma dissemelhante, resvalaram para a obra
de Rui Chafes de modo bastante subtil: “aparentemente desfasado, formal e
conceptualmente, das práticas dominantes da arte contemporânea, os objetos de Rui
Chafes demonstram que estamos na presença da mais lídima tradição ocidental, na
182
Ibidem, p. 318.
183
BATCHELOR, David – Minimalismo. Lisboa: Editorial Presença, 2000, p. 70.
81
qual avulta a dimensão religiosa, íntima e espiritual, e onde a verdade e a beleza se
analogam numa experiência de singularíssima radicalidade. Seja como for, um olhar
mais atento, consegue captar, na conceção destas imagens – pois que, no limite, é de
imagens e de luz que se trata quando estamos perante estes objetos –, os momentos
mais importantes do legado artístico do próprio século XX, a começar pela ideia de
“objeto”.184
3.1.1. David Smith e o ferro
David Smith foi um artista norte-americano, nascido no ano de 1906, que se

dedicou maioritariamente à escultura. Mesmo assim não deixou para trás a pintura,
tendo-se expressado inicialmente através da mesma, com a qual teve sempre uma
profunda ligação, sendo que destacava, inclusivamente, as melhores esculturas
modernas como tendo sido feitas por pintores, como Picasso, Matisse e Degas.185 Tal
como todos os pintores e escultores da vanguarda do pós-guerra, começou por ser
surrealista, sendo que, na sua maioria, os artistas, se ancoravam na filosofia
existencialista.186
Porém, foi apenas na sequência do seu conhecimento da obra escultórica em
ferro de Picasso e González, através de ilustrações da época, que dirigiu a sua atenção
e experimentação em torno do metal, tendo, adotado posteriormente este material
durante toda a sua carreira. É exatamente por este motivo e, por todas as suas
inovações, que hoje em dia seria absurdo não reconhecer conotações artísticas ao
ferro e ao aço, assim como ao metal, nas suas diversas composições.
Ainda que consideradas esculturas, as suas primeiras abordagens realizadas
em metal, por volta de 1930, tinham a intenção de ser vistas como pinturas, como
desenhos no espaço, ou como linhas gestuais, seguindo os padrões pictóricos do
expressionismo abstrato. Este contacto inicial, não se cingia apenas ao facto de ao
metal, estarem implícitos métodos e instrumentos associados à indústria; no entanto,
esta atitude de usar materiais “não artísticos”, deu-se como um ato de fé, assim como
184
Janeiro 2013, p. 174.
185
WILKIN, Karen – Smith. Nova Iorque: Cross River Press, 1984, p. 7.
186
82
uma atitude de declaração da sua própria modernidade, na expectativa de criar novas
formas de escultura, de criar inovação nos vários campos artísticos. O metal estava
assim ligado às ideias mais atuais: à força, à estrutura, ao poder, ao movimento, ao
progresso, à suspensão, assim como à própria brutalidade.187
Contra uma obsessiva preocupação com o volume, que formou a tradição da
escultura do século XX, por esta altura, o seu trabalho, horizontal e de pequena
escala, expressa uma ideia de liberdade formal face ao que Picasso e González
haviam feito, sendo que o trabalho destes artistas constituía para si um desafio a
superar, ao mesmo tempo que existia uma vontade de os homenagear; ou seja, a
consciência da inovação criou essa ambição.
No verão de 1933, começou a trabalhar numa forja, em Bolton Landing, nos
arredores de Nova Iorque, tendo-se mudado definitivamente para esta localidade em
1940, onde construiu uma enorme propriedade, onde vivia e trabalhava.
Nas décadas de trinta e quarenta, ainda sob a influência do surrealismo, voltou
a atenção para uma escultura sugestionada por uma estratégia de confrontação, e para
temas envolvendo objetos mágicos como fetiches e totens188, ainda que bastante
linear. Nesta sequência, durante 1950, e após ter recebido o Guggenheim Fellowship,
da Fundação Guggenheim, obteve as condições necessárias para poder aumentar
consideravelmente a escala das suas obras, assim como começar a trabalhar por
séries: “Tanktotem I constitui o primeiro de uma longa série batizada por Smtih de
“totem”. Tal como todos os demais objetos da série, o trabalho situa-se num estranho
limiar, a meio caminho entre a figura humana e o signo abstrato.”189
Esta característica poderá sugerir um paralelismo com a obra de Rui Chafes,
uma vez que para além do modo abstrato, existe ainda um aspeto reconhecível, que,
tal como em Smith, e apesar da redução das formas, é ainda de caráter imagético e
potencialmente “figurativo”. Mais ainda, “o que começou a ter lugar na arte de Smith
foi a formulação de uma estratégia da escultura no sentido de traduzir os tabus do
totemismo numa linguagem da forma. E a meta desse esforço formal seria,
aparentemente, transgredir os intercâmbios então estabelecidos entre observador e
objecto escultural”190, tendo sido esta ideia consolidada na sua obra Blackburn, que
187
188
KRAUSS, E. Rosalind – Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p.
184.
189
Ibidem, p. 178.
190
Ibidem, p. 186.
83
descreve uma figura humana, a qual, submetida à sintaxe escultural e à abstração,
deixa de ser passível de total reconhecimento por parte do observador, uma vez que
rompe a coerência entre os elementos isolados.191
Cubos, iniciada em 1961, é a série mais conhecida do seu trabalho, assim
como a sua última, na qual montou dezoito esculturas monumentais, utilizando o aço
inoxidável polido, ainda que com visíveis marcas do disco de polimento, fazendo
lembrar uma gestualidade pictórica. São formalmente enormes poliedros,
absolutamente equilibrados numa rigorosa composição geométrica, destacando-se os
vazios que, por vezes, surgem entre as figuras; estas, apesar da sua geometria
inabalável, são antropomórficas e totémicas, evocando figuras gigantes e estruturas
ritualísticas, as quais possuindo a presença sublime de um monumento pré-histórico,
transmitem uma profunda espiritualidade.”192
Esta condição espiritual, ou a conexão com algo que está para além do próprio
objeto, pode convergir, ainda que doutro modo, com a espiritualidade de Rui Chafes.
Por outro lado, à semelhança da obra de Smith, a vitalidade reside no facto de se tratar
de um material industrial, elevando-o ao estatuto de material artístico; no caso de
Chafes, a mesma vitalidade reside no tratamento do metal como um simulacro de
leveza aparente. É possível ver, na forma, muitas das influências de Smith, como, por
exemplo, a expressão do rigor, no corte afiado, ou até na própria ideia do metal como
um desenho no espaço. Mestre de Chafes no ferro, é também considerado por muitos
o “pai” da escultura em metal.
David Smith foi, sem dúvida, o artista que muito contribuiu para a utilização
do metal no meio artístico, acrescendo-lhe valor, e o estatuto de material
“apropriado”. Acrescentou ainda que a toda a arte tem a sua tradição, sendo que esta é
a sua herança visual. A linguagem de cada artista é a memória daquilo que vê; a arte é
então a conquista ou a materialização dos sonhos, das visões e de tudo aquilo que é
desconhecido ou passível de ser descrito. É uma manifestação que se inicia na
interioridade de cada um, aquando da confrontação consigo mesmo. É uma declaração
interna do seu propósito, sendo este o fator que determina a identidade de um
artista.193 O que Smith nos diz, poderá aproximar-se do que defende igualmente
191
Ibidem, p. 201.
192
193
84
Chafes, quando afirma que lhe interessa são aqueles que trazem consigo um mundo
inteiro, embora, talvez esses artistas estejam em vias de extinção, como sugere.
David Smith morreu em 1965, tendo deixado a sua enorme propriedade como
o seu maior testemunho de vida e trabalho – The Fields of David Smith – em Bolton
Landing, Nova Iorque.
3.1.2. Richard Serra e o peso
Richard Serra é um escultor norte-americano nascido em 1939 e é um dos

mais importantes artistas do pós-guerra continuando ainda hoje a trabalhar. Tendo
iniciado a sua formação como pintor, foi no regresso de um intercâmbio na Europa
(em Paris e em Florença), em 1966, que começou a realizar as suas primeiras
experiências escultóricas com materiais como a borracha, lâmpadas néon e, mais tarde
o aço. O aço é o material mais associado ao seu trabalho, tendo, desde cedo, tomado a
decisão de o usar em exclusivo, na tentativa de esgotar as suas possibilidades,
alterando a tradição a que estava associado. Esta tradição estava associada ao uso do
metal na sua composição e justaposição quase pictórica, não se valendo das suas
potencialidades, processos e métodos fundamentais de trabalho, herdados da
revolução industrial.
Pelo uso exclusivo do aço, Serra, permitiu-se ter uma linguagem muito
própria, a partir da predileção por um material específico; sob os princípios da
gravidade, do peso, da massa, da densidade e do equilíbrio, o que surgiu a
necessidade de substituir o atelier convencional pela fábrica, o urbanismo pela
indústria. Serra depende do setor industrial, assim como depende, por vezes, Rui
Chafes, isto é, é necessário convocar a colaboração de engenheiros, operários fabris,
fornecedores e transportadores, os quais, que em reunião, tratam de encontrar
soluções técnicas que melhor respondam à natureza e às especificidades de
determinada escultura. Neste contexto, Richard Serra afirma:
Faz parte do meu trabalho compreender as limitações e os constrangimentos

pragmáticos de cada contexto, desde a acessibilidade, as condições da superfície e da
sub-superfície até à capacidade de suporte de peso. Enfrento problemas iguais àqueles
com que se defronta um engenheiro de estruturas. Sempre tive um grande interesse em
85
testar os limites e as potencialidades das regras estruturais e dos códigos da engenharia,
e tenho tentado levar aos limites máximos as suas possibilidades e práticas.194
A partir de diferentes conceções, há uma semelhança nos dois escultores

quanto à escolha de um material determinado, explorando, ao limite, as suas
especificidades e potencialidades. No entanto, ainda que a sua utilização seja apenas
tecnológica, para Rui Chafes, o metal tem um significado mais místico, visível
preocupação de neutralização das próprias marcas oficinais, de modo a conferir ao
objeto uma neutralidade que traduza o “estatuto ideal da conceção da escultura”, do
objeto. Pelo contrário, ainda que com a intenção de “descaracterizar” a escultura,
Serra deixa transparecer as marcas da construção, sendo esta a sua forma de
neutralizar a própria escultura. Deste modo, afirma o escultor norte-americano: “a
evidência do processo de construção não é o conteúdo, mas integra-o e é discernível
para quem queira envolver-se nesse aspecto da obra. Os meus trabalhos não têm
significados esotéricos auto-referenciais, pois a questão das referências deixa de se
colocar quando a obra é do domínio público.”195
Já o que acontece em Rui Chafes, e particularmente através do método de
apagamento, é precisamente a intenção de afastar o objeto e o espetador de uma
realidade palpável e material, envolvendo-o este último apenas pela via sentimental; é
por esta razão que muitas vezes escondidos ou afastados, sendo que esta é uma das
suas maiores preocupações teóricas, acompanhadas pela técnica como processo que
permite este significado. Contrariamente, para Richard Serra, o significado de cada
obra está no esforço da criação e não nas intenções, e este esforço é um estado de
espírito, e uma interação com o local; deste modo, podemos admitir que o que mais
valoriza a obra de Serra é o interesse do lugar, assim como o seu contexto:
Sou um escultor que reorganiza espaços com as esculturas que coloco neles. Quando
faço uma escultura para um determinado lugar, pretendo reorganizar a percepção do
lugar, transformando em espaço escultórico o que antes de eu intervir era apenas um
espaço arquitectónico, ou urbanístico, ou paisagístico. Introduzindo a minha linguagem
na linguagem pré-existente, transformo a percepção dos lugares.196
194
SERRA, Richard – Conferência de Richard Serra na Gulbenkian in Revista Artes & leilões, nº28,
[1995] p. 33.
195
Ibidem, p. 34.
196
MACHADO, José Sousa – Território Sensível ou O lugar e o seu contexto, entrevista com Richard
Serra in Revista Artes & leilões, nº28, [1995] p. 27.
86
Os espaços pelos quais sente maior afinidade são os espaços urbanos, pois
proporcionam a natural circulação de um maior número de pessoas, e aumentam o
contacto com as suas esculturas. A obra de Serra implica uma nova forma de
interação com a escultura, uma nova ordem de experiências, experiências que se
relacionam com o corpo, como a perceção, a medida ou a matéria.
No mesmo contexto, e contrariamente a Chafes, Serra vê o espaço
museológico como um lugar culturalmente bem definido, potenciador do valor da
obra de arte, seja na preservação, seja na sua difusão. Do seu espólio de obras
expostas em museu, uma das mais significativas será a sua enorme instalação,
permanente, no Museu Guggenheim, em Bilbao, em Espanha.
A Instalação The Matter of Time, de 1994-2005, em chapa de aço, é
constituída por elipses, espirais e semi-círculos que estão assentes unicamente sobre o
seu próprio peso – princípio da autosustentação – inovador na história da escultura.
Esta instalação, que se parece a um conjunto de formas labirínticas, possibilita a
passagem do espetador pelo seu interior, assim como o percurso pela sua
exterioridade, originando, deste modo, diferentes perceções. Vista do seu interior, a
escultura cria novas formas de espaço, que pode inclusivamente contrariar a
envolvente, não utilizando o espaço arquitetónico. Durante o percurso, o espetador,
durante o percurso, perde a noção da sua localização, ao mesmo tempo que pode
sentir perda de equilíbrio, uma vez que as paredes não são verticais, mas inclinadas
sugerindo movimento; estes arranjos espaciais permitem ao espetador tomar
consciência do seu próprio movimento e do tempo que demoram a percorrer o espaço;
o corpo do espetador é a medida espacial e temporal, cronológica e psicológica da
experiência escultórica. Visto do espaço exterior, parece criar-se um novo ambiente,
uma nova e mudada perceção da escultura; ao escultor interessa-lhe agora dualidade
entre o que contém e o que é contido, a circulação entre interior e exterior, a relação
entre as esculturas e a sua vizinhança, transformando o espaço num território sensível
em termos de potencial escultórico. Não lhe interessam os objetos isolados, mas as
esculturas na relação que estabelecem com o espaço e com o comportamento das
pessoas.197
Apesar da preferência pelo espaço urbano, também concebe esculturas no
espaço natural, onde aplica exatamente os mesmos princípios, uma vez que vê o
197
Ibidem, p. 28.
87
espaço natural como volume, e não como meio recetor, uma vez que se baseia
maioritariamente nos ângulos de descida da terra, os quais, através da cartografia, cria
lugares que se comportam como estando no extremo do naturalismo e no extremo da
abstração.
Podemos concluir que Serra é um escultor que dá primazia ao lugar, como
espaço que sustém um contexto que deve ser mantido e/ou trabalhado, assim como ao
material em si, sendo que acredita que o material impõe a “forma” na forma. O peso
será o elemento mais importante da sua obra, a mudança do ponto gravítico, assim
como a possibilidade de autosustentação – esta será a sua maneira de construir, criar e
definir o espaço – sendo que, para isso “estas esculturas são projetadas até ao mais
ínfimo pormenor e implicam uma enorme precisão na sua montagem.”198
A ideia de peso é também da maior importância para o trabalho de Rui Chafes,
especialmente a partir da tentativa da sua inversão aparente. Apesar do seu enorme
peso, as esculturas, parecem negá-lo, não tocando o chão, muitas vezes suspensas, e
formalmente vazadas, com furações, rasgos e frestas, atuando como máscaras, que,
embora pesadas, simulam leveza – a leveza de espírito –, “a máscara dá origem à
forma e é fundamental para a sua obra, pelo facto de o ferro, único material
trabalhado por Rui Chafes, atuar como uma máscara e ser pesado mesmo ao simular
leveza.”199 Esta leveza, aparente, é a tentativa de Chafes negar a matéria e o seu peso
simbólico, transportando os objetos para um outro plano.
Escultor do peso, Richard serra, tem modificado as suas esculturas nos últimos
anos, devolvendo ao aço a rigidez, devolvendo à torção, que lhe é característica, a sua
forma plana e vertical, ainda que criando percursos, labirintos e “inquietações” físicas
ao espetador. Apesar da simplicidade formal, que é transversal à sua obra, esta
conduz, ao mesmo tempo, a uma relação complexa, por vezes quase impercetível,
mas de uma enorme eficácia.
3.1.3. Marcel Duchamp e o objeto
Marcel Duchamp nasceu em 1887, e foi um artista francês que se dedicou à

escultura, pintura e poesia, sendo que, em 1955, se tornou cidadão dos Estados
198
Ibidem, p. 27.
199
CHAFES, Rui - Um Sopro. Porto: Galeria Graça Brandão, 2003, p. 229.
88
Unidos da América, onde acabou por desenvolver grande parte da sua obra;
abandonando as correntes artísticas que estagnavam na Europa, iniciou o seu trabalho
em torno das questões da validade da arte, seus contornos e materiais “corretos”, ou
passíveis de serem utilizados, testando, assim, o seu afastamento dos convencionais.
Contudo, foi apenas entre 1913 e 1914, que Duchamp se envolveu diretamente com
produtos industriais propriamente ditos, ao criar as suas duas primeiras “esculturas”:
um roda de bicicleta presa num banco de cozinha, e uma armação para secar garrafas,
produzida comercialmente, que se limitou a assinar. Por outras palavras, ingressou
assim na fase madura da sua carreira, marcada pela constante obsessão pela pergunta:
o que “faz” uma obra de arte?200
Neste contexto, os ready-mades, objetos já feitos, tornaram-se no seu grande
projeto artístico individual. Estes objetos existiam, e faziam parte da vida quotidiana
do comum cidadão, mas eram por si transpostos para o domínio artístico, através da
assinatura ou composição (ready-made composto: Roda da Bicicleta) sendo que, deste
modo, poderiam ser elevados e transmutados à condição de arte, ou pelo menos à
interrogação acerca do seu estatuto. Como vimos, o Porta-garrafas, de 1914, foi o seu
primeiro ready-made; apropriou-se deste objeto comum, assim como viria a
apropriar-se de tantos outros, criando estratégias provocatórias, que levantavam
questões sobre o próprio valor da arte e dos objetos apresentados, assim como sobre a
sua validação enquanto tal, por parte do público e dos críticos.
Para Marcel Duchamp, o valor do objeto não está no objeto em si, pois este
acaba por ser apenas aquilo que é, um objecto comum, que pode ou não ter sido
manipulado ou composto, deslocando-o do seu contexto anterior, transpondo a
questão fulcral do objeto artístico para a sua nova significação. Assim como as
questões que levanta, e limites que testa, o objeto não vale pela sua materialidade,
pelo seu aspecto formal, mas, sim, pela sua ideia; isto é, pelo que está antes e depois
dele, assim como o que dele pode surgir. Duchamp acaba por desmaterializar o objeto
pela via da ideia, a partir da sua descontextualização.
A sua obra mais conhecida, e provavelmente a que mais controvérsia criou, foi
a Fontaine, de 1917. Na sua contextualização quotidiana é um urinol, ao girá-lo
noventa graus, e apoiando-o sobre o lado que normalmente estaria fixado à parede,
Duchamp procura substituir a escultura pelo conceito de objeto. No seu novo estatuto,
200
KRAUSS, E. Rosalind – Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 88.
89
o trabalho foi datado e assinado sob o pseudónimo R.Mutt, tendo-o posteriormente
inscrito numa mostra de artistas independentes em Nova Iorque, sendo, contudo,
eliminado da exposição pela organização. Foram duas as razões da eliminação: “A
principal, provavelmente, era a de que a escultura não era senão um objecto comum,
enquanto a menos séria era a de que, por ser um mictório, o objecto violava os limites
do bom gosto.”201
Este exercício a que Duchamp se propôs, alerta para a importância fulcral do
espetador como “participante” ativo na obra de arte, ligando, deste modo, o valor da
arte ao “valor” do espetador. A sua ideia, inovadora e difícil de aceitar por parte do
meio artístico de então, pressupõe que o objeto seja visto como “transparente”, na
consequência da transformação a que é submetido. Ao inverter fisicamente o objeto,
Duchamp está, ao mesmo tempo, a inverter o seu significado. Contudo, esta inversão
não depende apenas do seu ato físico, pois depende também do espetador, e do jogo
mental em que participa. A maneira como sente, ou interpretada o objeto, mostra que
é o único capaz de transformar a matéria em ideia, sendo que está em si a capacidade
de modificar mentalmente as suas propriedades físicas e referenciais.
A importância do espetador, assim como a transformação da obra de arte em
objeto artístico, são os elementos que aproximam Rui Chafes de Marcel Duchamp.
Porém, Chafes vê nos seus objetos possibilidades ou tentativas de desmaterialização.
Do mesmo modo, Duchamp, desmaterializando-o à sua maneira, requer a presença do
espetador, para que este valide essa intenção; Chafes pressupõe o espetador, mas
espera que essa transformação seja pela via espiritual e sentimental, mais do que
apenas um jogo mental de formas e novas apropriações conceptuais.
Ainda que o seu trabalho tenha levantado questões potencialmente válidas,
Duchamp abriu um precedente em torno da validade de qualquer objeto e de qualquer
manifestação. Este precedente é muito importante nos dias de hoje, mesmo se, por
vezes, não totalmente apreensível: “acho é que andamos a apanhar os ramos secos dos
modernismos, os ready-mades de ready-mades de ready-mades . São os maus alunos
de Marcel Duchamp que continuam a acreditar que é possível fazer alguma coisa de
novo. Mas são já cinzas do cinzeiro. E penso que o beco sem saída que Marcel
Duchamp instaurou ao colocar-se sub-repticiamente entre essa via da arte analítica
(como seria o cubismo, até Andy Warhol) e essa via mais irracional que iria do
201
Ibidem, p. 94.
90
Romantismo até Beuys é uma consequência da vontade de democratização do
pensamento.”202
Por outro lado, a linguagem está muito associada à sua obra, assim como à dos
restantes modernistas, sendo que esta se deslocou do seu anterior sentido teórico
académico para um modo de fazer prevalecer o seu ponto de vista, utilizando-a para
criticar a própria arte.203 No caso de Duchamp, um dos seus “artifícios” consiste na
utilização da linguagem como meio de contagiar o mundo com uma série de
trocadilhos mais ou menos sagazes (ou terríveis)204, sendo que, também este lado da
sua obra contribui para várias questões quanto às delimitações das fronteiras da arte,
como Chafes alerta.
Para Chafes, a última obra de Duchamp, Étant donnés la chute d’eau, que
desenvolveu em segredo entre 1946 e 1966, e apenas foi revelada depois da sua
morte, representa a exata divisão entre a arte analítica e a arte mágica. O objeto
artístico é uma experiência baseada num simulacro de uma forma realista, que não é
mais que uma assemblagem de materiais e planos, que representam uma mulher
deitada com uma lâmpada de gás na mão esquerda inserida numa paisagem rupestre.
Esta imagem, à qual o espetador apenas tem acesso se espreitar por dois furos à altura
dos seus olhos, apenas será vista através dos olhos da imaginação. Esta será a sua
final e última prova de que a obra de arte vive e depende da participação ativa do
espetador, para que faça sentido e para que prove a sua razão de existência.
3.1.4. Alberto Giacometti e a redução
Alberto Giacometti é um artista suíço e, provavelmente, um dos maiores

artistas do pós-guerra europeu; nasceu em 1901, e dirigiu a sua obra em torno de
experiências várias primeiramente na pintura, expressionista, e, mais tarde, na
escultura, embora nunca tenha abandonado a prática pictórica.
A Giacometti fica associada uma obsessiva representação da figura humana,
assim como a busca da sua desmaterialização pela redução. A ideia de redução, é uma
das ideias que ligam a escultura de Rui Chafes a este artista, pois é a partir dela que
ambos defendem uma transcendência eminente da forma, que se dá pelas forças que
202
203
WOOD, Paul – Arte Conceptual. Lisboa: Editorial Presença, 2002, p. 12.
204
Ibidem, p. 13.
91
dela se enunciam, assim como a expansão da ideia. Neste contexto, Chafes afirma: “o
caminho da negação, da redução, da austeridade e ascetismo, da descrição, tomado
por Giacometti, conduziu-o à criação de um espaço calcinado. O espaço é a matéria
da sua escultura: mais do que invólucros vazios, as suas figuras são espaços ou
impossibilidades de ocupar o espaço. Aqui se apresenta um testemunho do homem
desprovido de qualidades individuais, o Homem tornado local, lugar, espaço. O
Homem destruído, esburacado, dissecado, exaurido.”205
Este Homem, a que Chafes se refere, é a tentativa de Giacometti materializar o
corpo no espaço, ao mesmo tempo que este se torna a linguagem da impossibilidade,
mesmo se o artista ofereça o testemunho daquilo que lhe é possível fazer; sem
promessas, Giacometti acredita na “certeza” de que pode falhar, sendo necessário que
o trabalho não pare, e que, mesmo falhando, a tentativa prevaleça, pois é decisiva.
Ainda que no início da sua carreira se tenha dedicado ao estudo da arte da Oceânia e
da África, refletido em obras como Spoon Woman, de 1927, passou também pelo
período surrealista, patente em Walking Woman, de 1932, é sobretudo a tentativa de
“espacializar” o Homem que mais caracteriza esteticamente a sua obra a partir de
1945 sendo que se tornaram os mais representativos da sua obra escultórica.
Deste último período, datam as representações de figuras humanas,
distorcidas, alongadas e formadas apenas pela silhueta, as quais, integradas num
pedestal, ou base, isoladas ou em grupos, ou ainda incorporadas em “jaulas” formam
um espaço virtual paralelo. Um bom exemplo é a obra Three Men Walking, na qual
Giacometti tentou representar a visão fugaz das figuras em movimento, constituindo-
se estas representações em são tumultos de forças, de dúvidas e de medo, cujas
existências se demarcam pela repetição dos meios expressivos e dos gestos formais,
cuja significação se prende com uma verticalidade avassaladora; nesta verticalidade,
parece ver-se, como afirma Jean Genet, a pertença da arte ao mundo dos mortos, e ao
conhecimento da solidão de todos os seres e de todas as coisas. Deste modo, as
figuras de Giacometti não existem no presente ou sequer para o futuro, mas, estão
sim, enraizadas no grande mundo dos mortos, tendo a capacidade de se infiltrar no
reino das sombras.206 As figuras de Giacometti são ainda visões e fragmentos.
Da mesma maneira, os objetos de Chafes, na sua própria negação, são,
igualmente, catalisadores de forças, confrontados com o espaço, não como sendo ou
205
206
Ibidem, p. 61.
92
fazendo parte dele, mas como potenciais ideias, ou “talismãs”, prontos a evadirem-se.
À semelhança de Giacometti, Rui Chafes, também vive na certeza da falha, da
impossibilidade da forma, assim como vive preso à sua condição de artista, na qual
lhe é apenas possível tentar – tentar e falhar baliza a ação artística. Os objetos são
possibilidades, não são nunca certezas e, neste contexto, a tentativa surge como o
“ficar à tona”.
Chafes diz-nos: “no caso de Giacometti, é comovente (na dimensão trágica) a
opção pelo quase-nada, pela rarefação da presença, pelo eterno falhar e recomeçar”,
neste contexto, não poderá estar ele também a referir-se à sua própria obra? Li Lotar,
cineasta e fotógrafo, foi o último modelo de Giacometti, falecendo o escultor no ano
do nascimento de Rui Chafes.
3.2. O Legado do pensamento erudito
Como sabemos Rui Chafes é um escultor do “passado”, mas, ao mesmo

tempo, é nesse tempo que encontra as suas mais importantes referências. Nestas
encontra-se sempre subjacente a Alemanha, país da alma e da sua alma; aqui
nasceram muitos dos seus “pais”, como é o caso de Tilman Riemenscheneider na
escultura, e Novalis na palavra poética. Esta relação espaço-tempo está
verdadeiramente vincada, descrita e “efabulada” na sua auto-biografia Entre o Céu e a
Terra, levando-nos consigo ao seu verdadeiro nascimento, em 1266, assim como a
lugares que poderão hoje já não existir, ou que apenas existiram pela sua vontade;
deste modo, em todas as vertentes da sua obra, estão presentes os ideais e a ética, quer
do gótico alemão, quer do romantismo alemão.
Constrói uma arte sempre “virada” para o passado, para um tempo e espaço
distantes, que através da experiência estética se “atualiza”; enquanto artista, a sua
atitude, está fora do tempo, deambula entre o despojamento do artífice medieval e a
saudade romântica. Neste contexto, Chafes parece levantar o véu sobre o propósito da
sua escultura:
Restam-me os ecos. O que apresento são sempre ecos ou resultados de contaminações,

mas que não têm uma existência. Podem ter uma presença muito formal, muito
ensimesmada, muito fechada em si mesma, mas não têm uma existência palpável e,
portanto, tudo lembra tudo e tudo convoca tudo. Mas são apenas ecos. No entanto, tudo
fala da vida das pessoas e da morte das pessoas. Muitas vezes até mais da morte do que
93
da vida, mas também penso que a vida e a morte não se devem separar tanto, o sim e o
não não se devem separar, uma coisa começa quando a outra acaba.207
Chafes encontra na escultura a inquietação do sistema complexo de uma igreja

gótica, e a transcendência a ela inerente, na qual, simultaneamente, parece alinhar-se a
emoção “exagerada” do romantismo alemão.
3.2.1. O Romantismo Alemão e Novalis
Podemos encontrar na obra de Rui Chafes influências do Romantismo,

particularmente do Romantismo Alemão, sendo que esta constitui uma das sua
principais referências. O Romanismo distingue-se por ser o movimento que surgiu no
seguimento do neoclassicismo, durante os finais do século XVII, e os inícios do
século XVIII, sendo que a própria palavra “romantismo” só se vinculou em 1798, na
altura em que Friedrich von Schlegel a aplicou pela primeira vez, tendo esta as suas
origens nos romances góticos.
Este inovador movimento surgiu na consequência das transformações sociais e
culturais da época, e resultou diretamente dos tumultos causados pela Revolução
Francesa, pelas guerras napoleónicas, pela crescente industrialização e
desenvolvimento urbanístico, assim como por alguma falência das conquistas do
Iluminismo.208 Neste contexto, surgiu um desejo de procurar novos valores, que não
os da lógica, do racionalismo ou do empirismo científico, transmutando esta
mentalidade num retorno à individualidade do ser, e ao sentido de subjetividade,
tendo-se inicialmente traduzido no movimento Sturm und Drang;209 este movimento
ganhou enorme importância já no final de setecentos, como princípio estruturante de
pensamento e da cultura ocidentais, no qual os artistas, os escritores, compositores e
207
CHAFES, Rui; Costa, Pedro. Fora! Porto: Fundação Serralves, 2007, p. 109.
208
209
Movimento literário alemão inspirado em Rosseau e tendo como principais representantes Johann
Gottfried Herder, Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, defendia o conceito do génio que
teria como consequência uma inspiração indiferente de classes sociais. Mais ainda adotaram a ideia de
poesia mística, selvagem e espontânea – primitiva – valorizando-se pela emoção em detrimento da
razão – empfindung.
94
intelectuais passaram a valorizar a força das emoções, da intuição e do génio criativo
sem restrições, e por oposição às regras, à lógica e aos padrões.210
Com este movimento surgiu uma crescente valorização da Natureza, tornando-
se esta o veículo da mente humana, assim como o meio de aceder às forças naturais,
enquanto reservatório das “realidades superiores” e transformadoras; a Natureza não
só proporcionava a experiência do sujeito, como era ela a própria objeto de
experiência sentimental do sujeito, isto é, o que é filtrado pelo sentimento romântico é
a própria Natureza, buscando captar as forças, o “pólen”, dessa natureza naturante;
anterior à natureza naturada. Deste modo, os valores da verdade, sinceridade e
lealdade foram fundamentais na ultrapassagem da moralidade neoclássica, formando-
se, assim, o romantismo como um movimento, mas também como atitude, modo de
pensamento e de vida, regido pela busca da perfeição associada à Beleza ideal.
Por outro lado, os seus representantes cultivavam o exotismo e o misticismo,
assim como as vertentes artísticas pertencentes a um passado civilizacional distante,
como era o caso dos artefactos Egípcios, a arte Grega e Romana, o Renascimento ou a
Idade Média, sendo que todas estes exemplos se unem pela valorização da
espiritualidade e intelectualidade sentimentais; paralelamente, associavam-se à ideia
de revivalismo, saudosista e nacionalista, aliando-se à força das lendas, associadas a
cenários tenebrosos, revoltos, assustadores e trágicos, neles procurando o pulsar das
forças da natureza, as únicas que os poderiam elevar à condição de sublime, como
fonte da verdade do ser. Contudo, os cenários mais representativos serão as paisagens
naturais, as montanhas, os vales e mares agitados, num delineado horizonte, no seu
confronto com a escarpa, o abismo ou a tempestade, de onde pode resultar a emoção
dramática e irracional. Privilegiavam a cor, a mancha expressiva e a luz, constituindo
um exemplo as obras de William Turner, Caspar David Friedrich, John Constable ou
Eugène Delacroix.
Do espírito romântico fazem ainda arte os sentimentos de sofrimento, de dor
“existencial”, de ideais “utópicos”, de desamparo, assim como o consequente
isolamento, como meio de fuga ao mundo negativo e imperfeito; dentro do génio
romântico, havia aqueles que, resistindo ao empirismo iluminista, ainda acreditavam
em Deus, vendo na natureza a manifestação do divino, ao passo que, para os céticos e
para os ateus, as obras de arte eram atravessadas pelo medo da permanência da
210
95
morte.211 Rui Chafes parece inserir-se neste contexto, ainda que de uma forma muito
própria, uma vez que desloca o divino para a arte, sendo esta a sua manifestação; por
outro lado, a confrontação com a morte, sendo uma realidade metafórica, é positiva,
pelo seu poder de transformar o espírito. A ideia da morte está profundamente ligada
ao movimento romântico, uma vez que “a confrontação com a natureza é sempre
confrontar com a nossa própria morte”,212 assim como a ideia do suicídio subjacente é
um meio libertador face ao mundo, como origem do sofrimento; a morte eleva os
nossos atos ao nível da poesia.213
Neste contexto, Rui Chafes dá o exemplo do suicídio do poeta alemão
Heinrich von Kleist: “Após terem passado a noite da véspera numa estalagem local,
onde comeram bem, tomaram café e escreveram diversas cartas, Heinrich von Kleist e
Henriette Vogel pagaram todas as contas e deixaram as suas cartas a um mensageiro.
Por fim, depois de voltarem a comer e a tomar café, afastaram-se em direcção ao lago,
aproximadamente 50 passos. Ouviram-se dois tiros. [...] Kleist tinha 34 anos e
Henriette 31.”214
Esta manifestação definitiva e terminante, está igualmente ligada à ideia de
Sublime, tendo sido primeiramente teorizada por Immanuel Kant; a teoria estética
kantiana subdivide-se em duas partes, a analítica do belo e a analítica do sublime,
ainda que ambos se baseiem no juízo do gosto. Ainda assim, diferem na sua força de
apreensão, uma vez que a essência do belo esta na forma do objeto e, portanto, tem
essa limitação, já o caráter do sublime é o informe enquanto infinito e imaginação,
uma vez que a natureza excede a capacidade compreensiva do homem.215 O sublime é
ilimitado e a regressão ao incondicionado, ao natural, como satisfação quantitativa,
paralelamente ao sentimento de um prazer combinado em dois tempos, a constrição e
o desenvolvimento das forças vitais; enquanto que o belo tem uma satisfação
qualitativa:216 “o sublime comove, o belo encanta. A expressão de um homem
dominado pelo sentimento do sublime é séria e, por vezes perplexa e com
assombro.”217
211
Ibidem, p. 842.
212
213
214
Ibidem, p. 48.
215
BAYER, Raymond – História da Estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p. 203.
216
217
KANT, Immanuel – Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Lisboa: Edições 70,
2012, p. 33.
96
Ainda que contrariamente a esta conceção, uma vez que pressupõe o prazer
sensorial, Rui Chafes admite ainda assim que “não podemos desistir da procura do
Belo e do Verdadeiro, é esse o caminho para o nosso renascimento.”218 Neste
contexto, o escultor, recorda-nos o que é o objeto romântico, aí reconhecendo uma
semelhança com a sua obra escultórica, na qual parece dar-se a reunião dos elementos
fundadores:
O objecto romântico está no devir. Ele não existe, não está aqui. É um objecto ausente,
em fuga, impossível. Não é sein, é werden, antes que caia o véu, ou o segredo, ou o
mistério. É necessário reconstruir a Casa, o Lugar, o solo natal, destruído e perdido. A
paisagem é feita de imagens saídas da pintura, dos filmes, da literatura, da cultura. O
Mundo é o pedestal do artista. Fechamos os olhos e sonhamos com as imagens de
Friedrich. Um barco que chega a um porto, ao crepúsculo, nos mares do Norte. Uma
janela, entre o mundo interior e o mundo exterior, uma fronteira. A imagem de uma
mulher, de costas, à janela.219
A ideia de fragmento, presente na primeira geração do movimento romântico,

está também expressa na obra de Rui Chafes: “títulos, textos, esculturas são
fragmentos, e tudo isto pode desaparecer.”220 O fragmento, a verdadeira forma
universal absoluta, não é, exatamente, a parte incompleta, mas o todo, como parte
participante de um processo que se constitui como forma individualizada e singular,
sendo sim, deste modo, parte de um constante devir.221 O fragmento, como forma
artística, “remete para o infinito, que ele indicía como devir processual ainda por
completar. Assim, a forma fragmentária visível evoca o universal ausente.”222 Neste
sentido, podemos ver na obra de Rui Chafes o fragmento sob a forma de “semente”,
como o início de um devir, que não se isola e se reparte pelo mundo, na expectativa
de futuras “colheitas”, sendo que “o ausente é evocado como o ainda-não.”223 O
fragmento pode ser interpretado ainda como a própria ideia exuvial patente na obra do
escultor, deixando “pistas” na sua passagem, como capas de uma realidade que se
encontra antes e depois da forma universal presente-ausente. Do ponto de vista
romântico, os seus objetos que parecem remeter para longos cabelos, como é exemplo
a série Inferno (fig.16 e 17), representam essa ideia de fragmento como potencial
activador de uma memória, que à semelhança do cabelo humano, pode ser entendido
218
219
220
Ibidem, p. 144.
221
CHAFES, Rui – Harmonia. Porto: Canvas & Companhia, 1998, p. 7.
222
223
97
como um elemento passível a ser guardado, como aliás era tradição na época do
romantismo.224
Se para Chafes, a arte salva, para Schlegel a ciência e a arte estão também ao
nível dos deuses e da imortalidade, sendo que a arte deveria ser exercida como uma
verdadeira religião.225 Nesta sequência, dadas as profundas ligações com o
pensamento alemão, foi também nesse país que encontrou a afinidade espiritual: “A
Alemanha sempre foi o local da alma, o local onde o nevoeiro, a falta de luz e a pele
branca dos seus habitantes nos prometem a existência de um mundo interior, não
apenas um mundo virado para fora, como no sul.”226 Chafes encontrou a introspeção
propícia ao trabalho; durante os dois anos em que lá viveu, dedicou-se ao estudo da
cultura alemã, das complexas noção de origem, de vida e de morte, de arte e de
poesia, acabando por se tornar, ao longo do tempo, muito importante para o seu
processo de trabalho, de criação e de pensamento. Simultaneamente, a leitura da
poesia, não sendo independente do que faz como escultor, constitui parte do processo
a que chamou Criação de Inverno, que tem que ver com as afinidades e com o mundo
de eleição no qual tenta viver.227 Apesar de viver fora desse país na maior parte do
tempo, é nele que reside o seu pensamento, e é deste distanciamento que nos diz que
para amar um lugar não é preciso viver nele, na medida em que o seu espírito se
encontra enraizado lá. Este amor, platónico, não depende da fisicalidade no espaço,
fundamentando-se na virtude espiritual.
Durante dois anos de estudo (1990-1992), apenas resultaram duas esculturas
físicas,228 pois traduziu fragmentos literários de um dos autores mais importantes para
a sua obra, Novalis, como já referimos: “ele escrevia em fragmentos de uma lucidez
inquietante e essas palavras serviram-me de modelo para tudo o que eu pensava sobre
224
Como diz Novalis, “agarramos um material sem vida por causa das suas relações, das suas formas.
Amamos esse material no caso de ele pertencer a um ser amado, de trazer os seus vestígios, ou de ter
semelhanças com ele.” – CHAFES, Rui - Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p. 31.
Esta ideia de fragmento, estava fortemente presente na orivesaria romântica, pela necessidade de
reaproximação a um ente que já tivesse falecido, a alguém que está longe, assim como a lembrança do
inevitável crescimento de um filho. Eram guardados cabelos no interior de relicários ou qualquer outro
objeto de ourivesaria, e que através dele, assim o tempo retornasse e a lembrança se presentificasse, ao
mesmo tempo que assinalava um compromisso ou um amor proibido.
225
BAYER, Raymond – História da Estética. Lisboa: Editorial Estampa, 1978, p. 289.
226
227
228
E que nada tiveram a ver com o curso, uma para uma exposição em Sevilha, Espanha e outra para o
Centro Cultural de Belém, Lisboa.
98
o mundo. Pareciam-me misteriosamente escritas por mim próprio, noutro tempo, há
muito tempo.”229
Georg Philipp Friedrich von Hardenberg (1772 – 1801), mais conhecido pelo
pseudónimo de Novalis, foi um dos poetas alemães mais representativos e marcantes
do movimento romântico alemão, de finais do século XVIII, movimento importante
para a obra de Rui Chafes: “a sua juventude não o impedia de ser dono de uma visão
absolutamente sábia de todo o conflito que existe entre o interior do nosso corpo e o
paraíso, da nossa condição de sonho entre o céu e a terra, durante um efémero mas
delicioso momento. Ele descreveu da forma mais sábia uma Humanidade que ainda
dorme um sono profundo nas margens de um sombrio rio de ouro, rodeado das mais
altas e escuras montanhas.”230 A influência de Novalis está presente na questão da
obra de arte como objeto imaterial, em que os objetos possuem um estatuto de ideia,
conciliando a tensão entre material e imaterial, finito e infinito, corpóreo e espiritual,
através de um amor ilimitado e infinito, sendo ainda através deste amor que o
indivíduo transcende as suas limitações, acabando por atingir a experiência do
absoluto.231
Foi durante a sua juventude que Novalis conheceu Sophie von Kühn, sua
eterna noiva, que o marcou profundamente, personificando-lhe o sentido da vida;
contudo, para sua infelicidade, a noiva morreu prematuramente, fazendo-se mergulhar
numa difícil crise espiritual. É através dos seus poemas Hinos à Noite, que exaltando a
escuridão, como passagem para a verdadeira vida, vê assim nela o meio para o
reencontro com a sua amada.
É ainda responsável por inúmeras obras literárias, onde expressa as suas
convicções e ideias filosóficas, assim como as suas concepções teóricas acerca do
romantismo. Porém, uma das suas mais interessantes obras, ainda que inacabada,
relata a história daquela que se tornou o símbolo do movimento romântico alemão – a
flor azul, o que nos leva a questionar, nem que seja por breves instantes, se essa flor
não estará marcada no ferro de Chafes, uma vez que, como a que descreve Novalis, é
símbolo de inteligibilidade, saudade e mistério, tendencialmente indesvendável: “a
alma do objecto, a Flor Azul. Acredito nesse caminho. Se é preciso estar de um lado
ou do outro, estarei do lado dos exagerados, dos ridículos, dos patéticos, dos
229
230
Ibidem, p. 31.
231
FERREIRA, Inês Marques – União entre Rui Chafes e a estética não aristotélica de Álvaro de
Campos in Revista Arte Teoria, nº11, [2008] p. 59.
99
Românticos (mas usando todo o rigor).”232 Neste contexto, Novalis sugere a
deslocação do objeto para o Homem, para o espírito, sendo que a arte só pode
espiritual, defendendo o Romantismo como a única solução, onde “deveríamos nós
tomar conhecimento apenas da matéria do espírito e do espírito da matéria.”233
Esta ideia de flor, ainda que podendo não se tratar exatamente da misteriosa
flor azul, parece estar presente no trabalho do escultor. Na sua obra, as alusões à
natureza, enquanto florações, são frequentes, constituindo estas o caráter da poesia,
assim como são as responsáveis pelo alargamento das possibilidades de encontro com
a escultura, pois funcionam como pólen. Os exemplos mais alusivos a flores podem
ser os objetos: Lírio, Despertar ou Nada conserva a sua forma.
Por fim com o desenvolvimento da tecnologia, e como previra Heidegger, o
ser torna-se cada vez mais “inteligível”, uma vez que a partir desta nova linguagem,
que nada tem que ver com o sentimento do ser ou da sua autenticidade, permanece
escondido, avesso à sua compreensão, não sendo transparente à mente, isto é, não se
revelando.
Assim como o romantismo constrói campos de tensão entre o finito e o
infinito, entre o eu e o Universo, a vida e a morte, a flor e o pó, parece também ser
destes extremos complementares que se forma o “corpo” de trabalho de Rui Chafes.
232
233
CHAFES, Rui - Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p.21.
100
16. Inferno XXX, 2012, ferro, 109 x 43 x 17 cm.
101
17. Meine Schwäche ist sehr stark VII, 2008, ferro, 36,5 x 36 x 100 cm.
102
3.2.2. A Ética Medieval e Tilman Riemenschneider
Por outro lado, também na obra de Rui Chafes podemos encontrar influências
formais e éticas da Idade Medieval, do seu pensamento e espiritualidade únicos: “A
minha escultura, e nomeadamente desde que passei a usar o ferro, sempre foi da ate
gótica, portanto relacionada com aquela ideia de uma Europa triste e vertical. [...] toda
a arquitectura gótica é como uma planta, um bosque, todas as ogivas, a distribuição
das colunas, tudo é simétrico –, o que no fundo é também a imagem da simetria
orgânica, dos animais, das plantas, das pessoas, dos corpos. Tudo o que é bom é
simétrico – nesse sentido orgânico.”234
A Idade Média é o período da história que se situa entre os séculos V e XV,
iniciando-se com a queda do Império Romano do Ocidente, em 476, e terminando
com a tomada de Constantinopla, pelos Turcos Otomanos, em 1453. Define-se
igualmente por, ser a época caracterizada por uma hegemonia espiritual cristã,
constituindo o período intermédio entre a Antiguidade e a Idade Moderna,
subdividindo-se em Alta e Baixa Idade Média.
A história da arte da Idade Média compreende o estudo dos fenómenos
artísticos desde a Antiguidade tardia (séculos III-IV) e a chegada dos povos
germânicos ao Ocidente romanizado (séculos V-VI), passando pela instalação desses
povos (séculos VI-VIII), sendo que o século XIV ficou marcado pela recessão, pela
guerra, pela fome e pela peste, existindo uma melhoria das condições nos finais do
século XV,235 coincidindo com o aparecimento do Renascimento italiano.
Sendo este período caracterizado pela difusão e pelo aprofundamento da religião
cristã, o Homem desta época é aquele que crê em Deus,236 glorificando-o diariamente
pelas suas ações, sendo ele mesmo uma criatura de Deus,237 movendo-se a cristandade
234
235
ALTET, Xavier Barral I – A Arte Medieval. Mem Mantins: Publicações Europa-América, 1993, p.
7.
236
só mais tarde aquele que não crê é apelidado de libertino, livre pensador ou ateu.
237
Para a antropologia cristã medieval o que é, então, o homem? É a criatura de Deus. A natureza, a
história e o destino do homem conhecem-se, em primeiro lugar, no livro Génesis, no inicio no Velho
Testamento. No sexto dia de criação, Deus fez o homem e conferiu-lhe, explicitamente, o poder de
dominar a natureza, flora e fauna, que lhe forneciam o alimento. Por isso, o homem medieval está
vocacionado para ser senhor de uma natureza dessacralizada, da terra e dos animais. Mas Adão,
instigado por Eva que, por sua vez, tinha sido corrompida pela serpente, isto é, pelo mal, pecou. A
partir daí, dois seres habitam nele: o que foi feito “à imagem e semelhança de Deus” e o que, tendo
cometido o pecado original, foi expulso do paraíso terrestre e condenado ao sofrimento – que, para os
homens, se concretiza no trabalho manual e, para as mulheres, nas dores do parto – à vergonha,
103
medieval em dois planos opostos, na imagem positiva do homem como ser divino,
criado por Deus, à Sua semelhança, regendo a sua vida negando o pecado, resgatando
o paraíso perdido e procurando a penitência como meio de assegurar a sua salvação,
ao invés de uma imagem negativa do homem como a de um pecador, pronto a
sucumbir à tentação, a renegação de Deus, mergulhando na morte eterna, tendo como
fim a perda definitiva do paraíso.238
Como afirma Rui Chafes, “a história ensina-nos que nenhuma sociedade pôde
sobreviver sem religião, mas também que a religião foi e é a causa do fim de muitas
sociedades. A religião existe porque existe a morte”,239 sendo neste limiar entre vida e
morte, corpo e alma, pecado e salvação, que o homem, a sociedade e a arte, se
movem, sucumbindo a uma esperança de pertença e alcance ao que está para além do
mundo e da própria vida terrena.
No domínio da arte, com a queda do Império Romano do Ocidente, com as
invasões dos povos bárbaros e da espiritualidade expressa na arte paleocristã, sob a
influência do Império romano do Oriente, que rejeitava a figuração da escultura de
vulto redondo, a estatuária perdeu importância, valorizando-se a imagem, em
detrimento do rigor anatómico, expressa plasticamente através do relevo, totalmente
submetido à arquitetura. O relevo é a técnica escultórica onde, a forma/figura é
projetada ou rebaixada em relação ao plano de fundo, sendo denominado alto-relevo
ou baixo-relevo, respetivamente. A escultura da época das invasões manifestou-se em
sarcófagos, mobiliário de igreja e capitéis,240 estendendo-se também, à ourivesaria e
às artes do metal, exibindo o seu esplendor também no mosaico. A escultura de
grande escala e em vulto redondo foi rara, em parte também pelo receio que existia
face ao perigo da idolatria.241
Neste período inicial da queda do império, surgiram igualmente o
renascimento Carolíngio e o renascimento Otoniano que, ainda inspirados na tradição
clássica romana, evidenciavam influências bizantinas.
simbolizada pelo tabu da nudez dos órgãos sexuais, e à morte. - LE GOFF, Jacques – O Homem
Medieval. Lisboa: Editorial Presença, 1989, p. 11.
238
239
240
48.
241
104
A Arte Bizantina, existente no império romano do Oriente na consequência da
cristianização, e difundida pelo mesmo, aquando da tentativa falhada de recuperação
do império do ocidente por Justiniano, é caracterizada pelas influências estético-
artísticas do Egito, sobretudo de Alexandria, Síria e Pérsia, sendo que, das práticas
artísticas mais desenvolvidas, foi o mosaico, cobrindo-se, assim, as paredes das
igrejas. Os mosaicos, pedaços de pedras coloridas colados nas paredes e tetos,
desenvolvendo temas religiosos ou, políticos, emocionavam o crente pela sua riqueza
e brilho e foram sobretudo nas cidades italianas, em Veneza em particular, que
Bizâncio irradiou a cultura oriental no ocidente.242
Os ícones243 bizantinos, representações de seres divinos, são objetos artísticos
de enorme importância, tendo como função o culto pessoal e veneração pública,
normalmente retratando Cristo, a Madona Entronizada, ou outros santos eram
pintados, maioritariamente, sobre madeira ou metal, destacando-se o dourado como
elemento dominante.
Funcionavam como imagens vivas, tanto que se chegava a acreditar que nelas
residia a própria figura retratada, como se de uma encarnação do sagrado se tratasse,
assumindo o seu poder intercessório, possuindo poderes milagrosos e propriedades de
cura, sendo, por esta razão, que muitas vezes eram transportados para a batalha ou
colocados sobre a porta da cidade.244 Através da combinação da representação do
olhar fixo, frontal e melancólico, estabelecia-se uma ligação direta com o observador.
A modelação exibindo uma naturalidade do semblante sugeria a dicotomia entre o
mundo espiritual e o físico.245
Os Ícones obedeciam ainda a um conjunto de regras restritas, com padrões
fixos notórios no rigor de execução, onde eram utilizadas as técnicas da têmpera ou da
encáustica para a pintura, e onde a inventividade artística era sacrificada ao rigor.
Também os próprios autores das pinturas respeitavam um conjunto de regras,
passando por um ritual de purificação espiritual e técnica, pois a sua mão artística,
seria a forma atuante do espírito divino.
Estes padrões específicos dos Ícones respeitados pelo artista medieval, são igualmente
apreciados e valorizados por Rui Chafes:
242
17.
243
Ícone da palavra grega eikon, que significa imagem.
244
245
Ibidem, p. 273.
105
A redução é uma transcendência. Essa ideia de transcendência associada à redução –
que é uma ideia que já vem dos ícones, da arte bizantina e também da arte medieval – é
uma ideia que é fundamental para o meu trabalho.246
Esta ideia de redução, traduzida na depuração plástica, pela sua realização

absolutamente rigorosa, exclui todo o aleatório e todo o arbitrário, para se salvar do
lixo, do a-mais,247 sendo que na abstração e na depuração da linha e do uso próprio do
negro nas figuras de Rui Chafes, observamos um despojamento da matéria escultórica
que se pretende anular, vazando-a, escondendo-a, negando-a. Procurando a essência, a
Verdade, remete o espetador e a obra para o que verdadeiramente importa,
confrontando-o consigo mesmo e com tudo aquilo que está fora e para além do
mundo, promovendo um reencontro através do exercício do pensamento:
[...] Acredito que a transcendência não tem outro significado a não ser o de mostrar ou
pressentir algo que não está aqui. E penso que a redução, enquanto processo de trabalho
ou de pensamento, pode efectivamente conduzir ao abrir de uma porta nesta fronteira,
seja em que plano for, religioso ou artístico, existem muitos caminhos. Para mim põe-se a
questão: como pode acontecer uma escultura num espaço de tal modo que dessa maneira
surja uma abertura para um outro mundo, que seja efectivamente uma libertação desta
vida quotidiana? Ainda assim os humanos são os únicos seres que dispõem desta
capacidade de sair do seu estreito mundo, nem que seja por momentos. Acredito que a
arte trata sempre da possibilidade de despertar no Homem o pressentimento de um outro
mundo. Esta é a realidade da arte e não, evidentemente, o objecto.248
Envolvendo a escultura numa possível lembrança iminentemente emocional,

esta redução (depuração) leva à transcendência, à semelhança dos ícones, que
pretendem envolver o crente na religião através da empatia divina; estas esculturas
funcionam como uma espécie de talismãs, envolvendo neste caso o espetador/crente
no encontro com a escultura. Sendo esta muito mais do que a sua materialidade,
transporta em si o “sopro” de algo que passou e que deixou um rasto que nos é
transcendental, comum e íntimo.
Este perfeccionismo formal, tanto dos ícones como da escultura de Chafes,
arrasta o espetador/crente numa viagem em que o tempo é suprimido e suspenso,
estando o seu sentido sublime depois da obra e depois da experiência estética,
conduzindo-o a uma possível salvação ou redenção, objetivo final do cristianismo e
da beleza no caso de Chafes.
246
247
248
Ibidem, p. 157.
106
Por outro lado, Chafes defende a ideia de que a Escultura está em permanente
construção, está há anos a fazer a mesma escultura e essa escultura também está a ser
feita há séculos;249 existindo a arte para a eternidade, esta desenvolve-se há séculos,
sendo a escultura sempre a mesma, sempre o mesmo escultor e sempre a mesma ideia:
proporcionar o encontro com o Ideal, a Verdade e o Amor, alcançados através de uma
arte que liberta a matéria do corpo, invocando a eternidade, mudando apenas o
espetador consoante a época.
Assim como o crente era observado pelo olhar expressivo, melancólico e
empático dos Ícones, numa ideia de aproximação e de cultivo de um sentimento de
proteção divina, também nos objetos Rui Chafes:
Existe uma «perfídia do objecto»: ele observa, com uma alegria maligna, os nossos vãos
esforços para o subjugar. Temos de arrancar o objecto ao seu contexto natural, temos de
o libertar dos laços que o unem aos outros objectos para o tornar absoluto. Só poderia
existir uma aura em torno dos objectos se, como queria Nietzsche, reconduzirmos o
pensamento à vida para a aumentarmos até tornar num absoluto. Não há razão nenhuma
para não nos sentirmos também observados pelos objectos.250
Já a Baixa Idade Média, iniciada no ano 1000, é caracterizada pelo cessar das
vagas invasoras que atormentaram a Europa durante séculos, pelo aumento
demográfico, renascimento do comércio, melhoramento geral de vida e consequente
crescimento e desenvolvimento das práticas artísticas.
Pode distinguir-se neste período a Arte Românica e a Arte Gótica, terminando
a última no Gótico Flamejante. Estas formas artísticas têm a sua maior difusão na
arquitetura, uma vez que o processo de autonomia da escultura debateu-se lentamente
no tempo.
O “românico” que significa “à maneira romana”, é o termo estilístico usado
para designar a arte produzida durante grande parte da Baixa Idade Média, séculos XI
a XII. A escultura volta a ganhar importância, escala e abundância, mostrando maior
uso de esculturas e técnicas de abobadamento, reanimando as estruturas artísticas
romanas, tendo já existido no século XI uma tentativa de decoração do capitel
românico, é por volta do ano 1100, quando a igreja românica se encontra plenamente
constituída, que surge uma decoração esculpida. Esta invade os capitéis, as fachadas,
os claustros, ligando-se à arquitetura da igreja, complementando assim o seu sentido e
249
GRILO, João Mário. Viagem aos confins de um sitio onde nunca estive, 2014, 00:09:31-00:09:38.
250
107
alcance simbólicos. Da sua evolução, manteve-se igualmente uma coerência e um
unidade temática formal e expressiva características, onde a figura humana, sobretudo
contornada, gravada e pouco modelada, apresentada de modo frontal, exibindo um
escasso realismo anatómico, verticalidade e reduzida plasticidade; a composição
seguia a ideia de simetria, ausência de perspetiva e assente sobre cenários mal
definidos.
O analfabetismo, existente por esta altura, que restringia a ação do texto
escrito, conferiu a estas imagens um poder muito maior sobre os sentidos e sobre o
espírito do homem comum medieval. A Igreja, conscientemente, serviu-se da imagem
para o informar e para o formar, muitas vezes fazendo-se valer da deformação para
lhe realçar o sentido.251
A estatuária, por sua vez, ainda que derivada do relevo, apresentava-se em
composições simples, esquemáticas e em posicionamentos rígidos, sendo objeto de
veneração e culto, normalmente esculpida em metais preciosos, madeira, gesso ou
pedra estucada, muitas vezes policromada.
A carga didática e ideológica da imagem prevaleceu durante muito tempo
sobre o valor estético, sendo, inclusivamente, o “escultor” denominado imaginário
que significa criador de imagens, derivando de “imagier”, do francês arcaico.
No caso de Rui Chafes, a tentativa de construção de imagens, existe também,
não com um efeito declaradamente didático, mas como elemento potenciador da
transformação do homem comum, durante o seu encontro com a escultura:
A arte sempre foi religiosa. No fundo, não era necessário conhecer a verdade, era
preciso amar e acreditar: a fé era o conhecimento. Sem esse espaço de silêncio e sem
essa sacralização das palavras e dos gestos torna-se mais difícil acontecer a sublime
mentira da arte. E assim será sempre, desde o principio do mundo até ao fim do
mundo.252
Também o escultor românico colocava a sua arte ao serviço da religião e

executava as obras para glória de Deus,253 fazendo com que o homem medieval
transferisse do céu para a terra a visão do universo que lhe era dada pela
representação artística.254
251
Sistema simbólico vigente até ao século XIII.
252
CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, pp. 48-49.
253
71.
254
LE GOFF, Jacques – O Homem Medieval. Lisboa: Editorial Presença, 1989, p. 28.
108
Por sua vez, o termo “gótico”, define o estilo que surgiu e se desenvolveu em
pleno no norte de França nos séculos XIII a XVI e que fora incentivado pelo abade
Suger. Este defendeu uma nova conceção de templo religioso, a Catedral, sendo esta o
maior símbolo de mudança, um reino de Deus na terra, caracterizada essencialmente
pela luz,255 símbolo de todo o conhecimento e sabedoria, luz que desce sobre as
criaturas, inundando-as com a Sua graça e virtude, sendo que, através da luz de Deus,
as almas elevam o seu espírito até Ele. A catedral surge assim em sublime
verticalidade rasgando-se em enormes janelas e vitrais, criando um ambiente propício
à leveza e espiritualidade.
Influênciado pelo românico, o que traz de novidade, para além do progresso
técnico e da padronização dos materiais, é o espírito da sociedade e o tipo de poder
económico, politico e religioso que dirigem.256 Esta nova era distingue-se pela
intelectualidade, busca de conhecimento, escolástica, progresso e misticismo.
Tomando a Catedral como símbolo maior da arquitetura do Gótico,
constituindo-se a verticalidade como metáfora da ascensão do espírito, assistimos
agora a uma nova conceção de escultura, pois também esta passa a ser mais
abundante. No exterior, na fachada distribuindo-se pelos vãos dos portais, tímpanos,
lintéis, tremós, contrafortes, empenas e andares superiores e, no interior, nos púlpitos
e nos capitéis. A escultura gótica evolui maioritariamente ao ritmo da evolução
arquitetónica da própria fachada, onde cada oficina desenvolverá os vários estilos e
aperfeiçoará as novas técnicas.
Uma das razões desta mudança é o sistema feudal, político-económico que a
Europa medieval estabeleceu, criando uma era de prosperidade suficiente para
promover a expressão e a criatividade técnicas, traduzidas na notável expansão
intelectual e no aperfeiçoamento de uma dimensão prática do conhecimento.”257
A escultura gótica distinguiu-se pelo aumento do rigor anatómico segundo
uma tendência mais naturalista, adotando posições mais curvilíneas, fazendo-se valer
255
“Deus é luz. Desta luz inicial, incriada e criadora, participa cada criatura. Cada criatura recebe e
transmite a iluminação divina segundo a sua capacidade, isto é, segundo o lugar que ocupa na escala
dos seres, segundo o nível em que o pensamento de Deus hierarquicamente a situou. (...) Luz absoluta,
Deus está mais ou menos velado em cada criatura, consoante ele é mais ou menos refractária à sua
iluminação; mas cada criatura o desvenda à sua medida, pois liberta diante de quem a observar com
amor, a parte de luz que tem em si.“ - DUBY, Georges – O Tempo das Catedrais, a arte e a sociedade
980-1420. Lisboa: Editorial Estampa, 1993, pp. 105-106.
256
75.
257
PRICE, B B. – Introdução ao Pensamento Medieval. Porto: Edições ASA, 1996, p. 253.
109
de corpos mais volumosos, em requebro ou quase contraposto, existindo em
abundância principalmente no exterior dos templos.
Neste paralelo, que procura estabelecer entre a conceção espiritual da obra de
arte na Idade Média e a conceção escultórica de Rui Chafes, podemos afirmar que
para o escultor a arte medieval é uma grande revelação, interessando-lhe compreender
não só a escultura, mas a aprendizagem da perfeição e da leveza,258 constituindo o
gótico alemão uma das suas maiores referências.
O gótico alemão e a sua escola, pelas suas especificidades e perfeição, logo
depois da escola gótica francesa, foi a mais importante para a irradiação do estilo pela
restante Europa. No caso alemão, a escultura concentra-se maioritariamente no
interior da catedral, estabelecendo-se em cidades como Xanten, Colónia, Erfurt, Ulm,
Augsburg, Bamberg, Naumburg ou Würtzburg, com maior dimensão, detalhe e cariz
dramático sendo que, por outro lado, se aliou “a um misticismo que retirou
materialidade às figuras, que ficam aureoladas por uma atmosfera de sublimidade,
(esculturas do coro da catedral de Colónia). Esta maneira de conceber a escultura
continuou no chamado «estilo doce» (Weicher Stil) de cerca de 1400, em que a
influência do gótico cortesão converte as imagens, em particular as da Virgem com o
Menino, em expressão graciosa do mundo e, simultaneamente, em reflexo de uma
interioridade plena de vida.”259
Na última fase do gótico, chamado de Gótico Tardio ou Gótico Flamejante,
denotam-se já influências clássico-maneiristas italianas e flamengas, conjuntamente
com as características emblemáticas do estilo alemão, desde o detalhe rigoroso até à
exaltação emocional e realista, impressas na figura. Deste período são representativos
escultores como Bernt Notke, Veit Stoss, Adam Kraft e Tilman Riemenschneider,
sendo este o escultor preferido de Rui Chafes.
Tilman Riemenschneider nasceu por volta de 1460, na cidade de
Heiligenstadt, na Turíngia e morreu no dia 7 de Julho de 1531, em Würtzburg, cidade
onde permaneceu a maior parte da sua vida, onde trabalhou e deixou o seu legado
artístico. O escultor alemão ficou conhecido por trabalhar em pedra, técnica que
aprendeu nas oficinas de escultura em Erfurt, e em madeira. Foi exímio no tratamento
da figura, destacando-se no rigor linear do contorno que emprestou à forma
258
TRABULO, João – Durante o Fim ( filme documentário), 2003, 00:52:43 – 00:52:48.
259
SOVERAL, Augusto – Historia de Arte, A Idade Média. Lisboa: Editorial Planeta, 1996, pp. 233-
234.
110
escultórica, conferindo, em especial, ao rosto e às mãos da figura uma expressividade,
melancolia e serenidade ímpares. O olhar terno convida o crente a abandonar o seu
próprio corpo, elevando o espírito perante Deus, sendo da responsabilidade do artista
reconhecer que “o que é verdadeiro é belo e deve por isso ser trabalhado com rigor e
dureza para produzir verdade e beleza. No vazio profundo só a ideia tem forma”,260
algo que Riemenschneider soube cumprir:
Existe uma exactidão no Tilman Riemenschneider, esta sobriedade que para mim é
exemplar. O que também muito admiro é a linha. Ele trabalha com contornos precisos a
partir de linhas claras e cortantes e, quando consigo eu próprio isso, fico feliz.261
Rui Chafes, na obra “Entre o Céu e a Terra”, ficciona, o que aprendeu

verdadeiramente com aquele que escolheu para seu principal Mestre-Escultor, aquele
que mais admira e com quem “teve” o privilégio e a honra de conviver,
“relembrando” aqueles que foram os anos de maior felicidade da sua vida e de real
formação em escultura:
Com ele, com as suas sábias e experientes palavras, aprendi como o vento passa pelos
cabelos e pelas roupagens de pedra dos santos, se for soprado pelos olhos visionários de
quem acredita nos limites intemporais e permanentes da Escultura. Com esse grande
Mestre aprendi a lidar com os meus limites, com os limites da matéria, e a transformar
esses limites numa marca da passagem do sopro que transporta o peso da matéria na
leveza do espírito.262
A recusa da matéria, como algo que corrompe o espírito, mas paradoxalmente

como algo a que não pode fugir em absoluto, conduz a uma das lições mais valiosas
que Chafes recebeu do seu mestre. Quando uma ideia habita o pensamento de um
escultor, e para que possa ser transmitida claramente é necessário que essa ideia seja
absolutamente precisa e exata, na sua formulação espacial e na sua realização:
Não há magia aqui, apenas o trabalho, a sabedoria e a experiência. Só a certeza e a

crença de que, apesar de os objectos não existirem, de não ser possível acreditar na sua
existência, de apenas serem uma possibilidade e não uma certeza definitiva, eles são a
única maneira, que temos ao nosso alcance, de mostrar um pensamento no espaço. Não
conhecemos outro modo, estamos condenados ao objecto, à sua construção.263
260
261
Ibidem, p. 156.
262
263
111
Apesar de, aparentemente, não existir rasto formal da escultura de
Riemenschneider na escultura de Chafes, essa ideia não constituí uma verdade
absoluta, quando, detalhadamente, observamos as suas obras. O mesmo assombro
surge na suavidade das esferas, no ritmo linear, no rigor do contorno das formas,
descoberto em contraluz, no movimento sedutor e na delicadeza da flutuação, que não
é mais do que a leveza da mão talhada que pousa sobre os corpos, e essa suspensão,
esse “parar no tempo”, leva-nos, nem que seja por instantes, a acreditar que a
Escultura foi e é sempre a mesma há séculos, e nela apenas vemos diferentes
máscaras, ao longo do tempo. A mesma energia, a mesma intenção e a mesma
sobriedade de sacralização, como uma visita, em vários tempos, a um mesmo lugar, já
que “nada é mais acessível ao espírito do que aquilo que é infinito.”264 (fig.18)
Por outro lado e do ponto de vista histórico, a arte constitui um dos mais
importantes testemunhos que podem ser deixados em determinada época, sendo que
“de todas as modificações causadas pelo tempo, nenhuma afecta tanto as estátuas
como a alteração do gosto daqueles que as admiram”265 sendo que a religião, a
encomenda artística privada ou pública e o mecenato são exemplos que pedem ao
artista as suas virtudes e capacidades de retratar a “realidade”. O artista existe num
plano independente, vive fora da história, e é através das manifestações artísticas que
se vê retratada a realidade emocional, espiritual, ou intelectual de um determinado
período. A arte depende apenas de si própria, a vida imita a arte, não é a época que a
molda, mas é ela que imprime à época o seu caráter.266 Durante a Alta Idade Média, a
obra de arte é marcada, principalmente pelo seu anonimato, dando lugar ao valor da
coletividade e do trabalho de oficina como despojamento do ego:
Em tempos, lamentando o egocentrismo, o vedetismo dos artistas modernos, evocou-se,

por contraste, a dedicação, a modéstia, as virtudes do artífice medieval, que não desejava
outra recompensa senão a divina, a quem repugnava exaltar o seu próprio nome e que
vivia, humilde e feliz, no seu ambiente, tendo por única ambição participar no grande
esforço colectivo da exaltação da fé.267
Esta ética de trabalho, há muito perdida, é também do interesse de Chafes,

traduzida na ideia de prescindir do ego: “De facto é um luxo; mas, ao mesmo tempo,
o mais difícil é abdicar e prescindir do ego; e ao abdicar do ego, todas as portas estão
264
265
YOURCENAR, Marguerite – O Tempo esse grande escultor. Lisboa: Difel, 1984, p. 63.
266
267
LE GOFF, Jacques – O Homem Medieval. Lisboa: Editorial Presença, 1989, p. 145.
112
abertas.”268 A série escultórica, formada por esculturas como “Eu sou os outros”,
“Sou como tu”, “Venho de ti” e “Eu não sou meu”, traz também consigo a intenção
de anulação do ego, depositando e diluindo o “eu” no Outro, numa atitude de
solidariedade, despojamento e anonimato, relacionando-se, de certa forma, com a
figura de Cristo, sendo este “aquele que é para os outros”, e cuja missão universal é o
sacrifício, na realidade a essência divina de Deus, segundo a tradição cristã.269
Chafes, por afinidade, rege-se por estes ideais, assentes nos valores do esforço,
do sacrifício e da dedicação ao trabalho como ofício, um esforço físico inerente à
construção, procurando os valores da humildade, da fé, da integridade e do desapego,
sendo que para o escultor há três palavras fundamentais na criação artística: abdicar,
renunciar e prescindir;270 “a verdadeira liberdade não é, ao contrário do que muita
gente pensa, poder ter. A verdadeira liberdade é justamente poder não ter, poder
abdicar, renunciar, poder prescindir. Essa é que é a verdadeira liberdade, esse é que é
o luxo, só alguns o podem ter.”271
O artista medieval, artifex practicus, como começou por se distinguir, tinha
como principal objetivo o bem fazer, manifestado exigentemente, através do rigor
técnico adquirido, e da sua entrega espiritual; na criação artística acreditava-se que o
próprio artifex passava por um ritual de purificação, dignificando-se, aí alcançando a
recompensa e o reconhecimento; Chafes parece seguir esse processo enquanto artista:
“É impensável não haver uma ética de trabalho. Essa ética de trabalho é,
eventualmente, a diferença entre muitos artistas. Eu acredito que um artista não pode
ser indulgente consigo próprio. Um artista tem de ser exigente consigo próprio.
Porque ser exigente consigo mesmo é respeitar os outros.”272
268
TRABULO, João – Durante o Fim (documentário), 2003, 00:52:26 – 00:52:34.
269
Obras, vol. 5, [2014] p. 183.
270
RATO, Vanessa – Primeira antológia de Rui Chafes é na Dinamarca [em linha], [Consult. Maio
2015] Disponível na Internet: http://www.publico.pt/culturaipsilon/jornal/primeira-antologica-de-rui-
chafes-e-na-dinamarca-207908.
271
272
113
18. Maria Magdalena de Tilman Riemenschneider, 1490-1492, madeira. Esculturas do
altar da igreja de Münnerstadt, Alemanha.
114
IV
O TEMPO DA CONSTRUÇÂO DOS OBJETOS
Assim como Zaratustra se isolou dos homens e viveu na solidão das

montanhas, também Rui Chafes trabalha, sozinho, na sua oficina.
Naquela que sempre foi a sua casa de férias, junto ao Guincho, Chafes
permanece no sítio da sua infância, lado a lado com o crescimento das árvores que um
dia plantou. O seu corpo está preso ao espaço e ao tempo daquele lugar e nem mesmo
nos anos que passou a estudar na Alemanha, lhe permitiram trabalhar fora dele:
[...] tenho o privilégio de continuar a trabalhar no sítio onde passei a minha infância, a
casa dos meus Pais. Nunca consegui trabalhar em qualquer outro lugar. Resguardo esse
lugar precioso, com a sua temperatura273 e a sua luz. Só ali me encontro e só ali o meu
corpo reconhece o tempo. Tudo isso constituiu para mim uma herança – um património
que vem da infância. Trabalhar no sítio onde se passou a minha infância é, portanto,
trabalhar no «início», nas raízes. É trabalhar onde o meu corpo reconhece a memória do
espaço mais longínquo.274
São poucas as oportunidades e os registos que existem do seu local de

trabalho, mas apesar de toda a sua legítima preservação, podemos, por via dos
apertados e estáticos planos do filme Durante o Fim, ver o escultor e a escultura
acontecerem. O tempo parece mesmo suspenso naquele espaço onde, e através dos
vidros embaciados pelas limalhas do ferro, se reúne a realidade ruidosa das
ferramentas contra o metal, das máquinas que o cortam e que o unem, convivendo
calmamente com a natureza no exterior; união perfeita do escultor e a sua verdade, os
dois mundos, o seu ofício e a sua espiritualidade.
Aos que dormem, Zaratustra veio anunciar que o homem tem de ser superado,
já que se perdeu o acesso à Verdade, à Beleza e à Bondade da vida e do próprio ser,
acreditando em esperanças extraterrestres,275 não tendo permanecido fiel à terra,
desnaturalizando-se.
273
“Changes in body temperature have been shown to affect certain aspects of a person’s sense of
time.” – GWINN, Robert P. [et al.] – The New Encyclopedia Britannica, vol II, William Benton and
Helen Hemingway Benton, 1992, p. 780.
274
2009, p. 96.
275
NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p. 9.
115
Também Rui Chafes se refugia pois sabe que vivemos num tempo de perda,
caídos, cegos e contaminados, num mundo maioritariamente banalizado,
materializado e digital, onde se sofre a excessiva e invasora proliferação de imagens,
a vulgaridade absoluta, os clichés mais banais e o vazio mais estéril a partir do qual
nada se pode criar.276 Tudo retorna eternamente, todo o bem, mas com ele retorna
também todo o mal e, como resolução e possibilidade redentora do homem, Chafes
recusa a matéria, dando lugar ao que realmente nos é essencial, não se traduzindo na
ideia dionisíaca e carnal de Nietzsche, uma vez que dessacraliza todo e qualquer
contacto exterior ao mundo físico, mas pela via platónica e espiritual da Ideia.
Numa tentativa de recuperação dos ideais e da ética medievais que lhe são tão
próximos, cumpre a arte como última chance e como único poder imortal, uma vez
que, na sua opinião, sempre foi a arma do homem contra a matéria que ameaça
submergir o seu espírito.
O artista exprime o instinto espiritual da humanidade, traduz a tensão do
homem em direção ao eterno ou a uma qualquer forma de transcendência277 e sendo
aquele que vê antes dos outros, e que carrega em si uma consciência especial do
mundo, tem o ímpeto e o dever de partilhar a chama que transporta278 e, como afirma
Novalis, “Amigos, o solo é pobre, precisamos de espalhar abundantemente as
sementes, a fim de obtermos, pelo menos, modestas colheitas.”279
Neste contexto, Rui Chafes afirma: “O objecto que não devém ideia é sujo e
errado.”280
Nesta busca de um reencontro com a espiritualidade perdida, Chafes enfrenta
um paradoxo, construir objetos feitos de matéria, que parece ser o que o mundo
aspira, negando essa mesma materialidade, elevando a Ideia como propósito final e
salvador da vida, através da arte, da escultura que na sua oficina e pelo seu trabalho
surge. Chafes não acredita em objetos, mas sabe que apenas pode demonstrar a sua
Ideia por meio de objetos, “e é nesta dificuldade de o artista se manter nesta linha, em
equilíbrio, sem cair para um lado nem para o outro, sem fazer nada a mais, sem
utilizar sugestões, nem encenações, nem sentimentalismos, nesta certeza de não poder
276
277
Ibidem, p. 49.
278
279
CHAFES, Rui - Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p.27.
280
116
cair, de ter de caminhar nesta precária linha, que reside a diferença entre o talento e o
não-talento.”281
É importante referir a dimensão platónica existente na obra de Rui Chafes,
pois, esta move-se no plano da imaterialidade, apesar da sua inevitável materialidade
metálica. Apesar de pretender uma elevação, acaba por ser uma fatalidade do nosso
mundo, pois mesmo negando os objetos, a sua Ideia só pode ser expressa e “vísivel”
através deles. Pode então estabelecer-se, de certa forma, uma comparação com a
Teoria da Reminiscência de Platão, através desse mesmo resgate da ideia a partir da
forma matérica.
Ainda pertencente à sua teoria, segundo Platão, o responsável pela
formalização das Ideias é Demiurgo,282 figura imparcial, alheia ao bem e ao mal, que
toma a posição de artesão divino, reorganizando o caos do mundo copiando as formas
eternas e perfeitas, materializando-as no mundo dos mortais.
Numa atitude que se aproxima à do Demiurgo,283 Rui Chafes assume o papel
de intermediário, em que, através de todo o seu trabalho, mantêm acesa a chama que
vem do passado, que inclui as palavras redentoras e os textos dos outros284, até porque
todos aqueles que ambicionam tocar, além da representação, têm de possuir o saber
demiúrgico.
4.1. A oficina
Na oficina de Rui Chafes parece encontrar-se o escultor “romântico” e

solitário, aquele que, isoladamente, ou com a ajuda de operários especializados,
constrói a sua obra; por vezes, quando o esforço do seu corpo não basta, surge o
movimento fabril de construir lentamente a Escultura, na “realidade” de uma oficina
medieval, experienciando também, deste modo, uma outra modalidade temporal: a da
aproximação à ética artística oficinal; Chafes parece buscar os valores dessa ética: o
281
Ibidem, p. 106.
282
De “demios” que significa “do povo” e ourgos “trabalhador”, o que trabalha para o povo, artífice ou
operário manual.
283
“Se do universo dos objectos de Rui Chafes parece estar ausente Deus, pelo menos o Deus daquilo
que considera ser a «a ferida aberta do Cristianismo», não será totalmente descartável a ideia de um
“deus-demiurgo”, plasmador do mundo, que trabalha com o fogo, chamando a si poderes alquímicos e
demiúrgicos atribuídos ao ferreiro, dos quais a tradição espiritual peninsular guarda ancestral memória”
- PEREIRA, José Carlos – Olha e Ver: 10 Obras para Compreender a Arte. Lisboa: Arranha-céus,
Janeiro 2013, p.172.
284
117
anonimato, a coletividade, a força e a energia que reúnem e movem um conjunto de
pessoas para um fim comum – a arte; esta, à semelhança da Idade Media, surge como
um dos mais importantes fatores da salvação do homem: “Amo essa ideia de trabalhar
com várias pessoas na oficina, essa divisão das tarefas, essa construção a várias mãos
e a várias consciências. Esse ponto liga-me muito, de uma forma um bocado
sentimental, à obra de Tilman Riemenschneider.”285
No tempo em que Riemenschneider delineava as suas esculturas, o trabalho
final exigia o saber fazer de muitos artistas e artesãos, com todas as suas qualidades e
expressividades diferentes, e essa força comum não só enriqueceu a escultura como a
ideia de despojamento e consagração da arte como uma recta ratio factibilium; nesse
tempo, tal como acontece em Chafes, negava-se o trabalho artístico como meio de
expressão pessoal e auto-biográfica. Nos fins da Idade Média, as oficinas organizam-
se geralmente na cidade, atraídas por uma clientela endinheirada. Entre as mais
conhecidas, figuravam as oficinas de ourivesaria, de escultura em pedra ou em
madeira, de pintura, de vidraria ou de cerâmica.286 No Caso de Rui Chafes, há, por
vezes, a colaboração com mestres ferreiros e operários metalúrgicos, com quem
aprende o ofício, sobretudo nas esculturas de maior dimensão e de maior
complexidade de execução. Mesmo assim, negando o sentido individual de expressão,
e defendendo a ideia de levar a Escultura mais à frente, o mais frequente é encontrar
apenas o homem, o escultor, sozinho, com os seus pensamentos, e as suas
ferramentas, na oficina, onde apenas se ouvem os sons do metal e da natureza
circundante:
É o meu atelier. Tem as janelas cheias de limalha de ferrugem, o chão coberto de

cimento todo partido, restos de lixo... 287
Só ali se sente em casa, e só ali lhe é propício o trabalho. É naquele espaço

que, idealmente, entre Setembro e Março, trabalha o ferro, sendo que a ideia de
“prescindir” se encontra aqui presente, uma vez que se obriga a parar, a planear, a
285
286
33.
287
RATO, Vanessa – Primeira antológia de Rui Chafes é na Dinamarca [em linha], [Consult. Maio
2015] Disponível na Internet: http://www.publico.pt/culturaipsilon/jornal/primeira-antologica-de-rui-
chafes-e-na-dinamarca-207908.
118
pensar e a ler durante os restantes meses do ano.288 Mas, pondo de parte a ligação
afetiva ao lugar, nada na oficina interessa, nela apenas existe a matéria, que tanto se
esforça por apagar, mesmo que lhe seja imprescindível para a formulação das ideias;
apenas ferro lá existe, apenas existe a matéria e a técnica, o processo de fazer
escultura. Partindo desta ideia, revela que “uma obra de arte não pode ter folgas, não
pode haver brechas na sua construção. A sua superfície, tal como a sua estrutura, não
pode vacilar”,289 para que a partir dela não surjam equívocos.
É então a partir da chapa de ferro, ou aço, que martela, broca, solda ou junta as
chapas na forja, mas sem nunca fazer maquetes, desafiando e enaltecendo a
infalibilidade do seu trabalho, regendo-se pela atitude de dignidade dos materiais,
refletindo-se numa dignidade das ações.290 Da construção dos seus objetos, é apenas
um mero executante, é a mão que opera segundo uma ideia construtora que diz ouvir,
e que lhe indica os movimentos a seguir: “O ferreiro primordial não é o Criador, mas
sim seu assistente, seu instrumento, o fabricante da ferramenta divina, ou o
organizador do mundo criado.”291 Talvez esta poderá ser a razão pela qual nos diz,
muitas vezes, não compreender o seu trabalho, havendo só mais tarde essa
possibilidade, sendo que este caráter surpreendente da sua própria obra lhe traz muita
felicidade .
A mão executante de que fala responde à vontade de “Deus”, sendo que, na
maior parte das vezes, o objeto final não é resultante de uma pesquisa, de um estudo
ou de uma procura, mas, sim, de uma aparição: “Eu trabalho por aparições, eu posso
trabalhar todos os dias mas não se pode ter uma aparição todos os dias... E quando
menos se espera encontra-se uma ideia.”292 Esta ideia pressupõe não apenas um
respeito evidente pelo seu trabalho e pelo seu esforço, como também pelo próprio
tempo como revelador de todas as coisas. Rui Chafes vai construindo lentamente os
objetos, não sendo possível, fisicamente, a sua construção mais rápida, como a
própria desaceleração lhe permite, entender, sem pressa, o objeto em construção.
Deste modo, trabalha muitas vezes por séries, o que nos parece corresponder à
exploração mais abrangente dessa tal aparição que lhe possa ter surgido. A série
288
Ibidem
289
290
Ibidem, p. 50.
291
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário dos Símbolos. Lisboa: Editoral Teorema,
2010, p. 320.
292
Projecto MAP, Entrevista a Rui Chafes [em linha], [Consult. Junho 2015] Disponível na Internet:
http://www.projectomap.net/visitas-atelier/rui-chafes/.
119
insere-se no tempo como variação de um tema, que, tal como na música, vai
procurando todas as formas possíveis ou passíveis de se revelarem úteis.293 Esta
responsabilidade de trazer ao mundo utilidade, é reveladora de uma qualidade de
resistir ao tempo, assim como do próprio reconhecimento como realidade que
assegura a permanência dos objetos e o meio no qual são vistos e revistos por muitos
anos que passem.
Como resposta a este propósito, os objetos surgem simplesmente, pois apesar
de todo o trabalho envolvente que requerem, parecem afirmações de uma descoberta
de algo que apenas “agora” foi revelado, mas que, afinal, já existia há muito.
Para Rui Chafes, a arte “não é a escultura, o desenho, a pintura, a fotografia...é
a alma. A arte é o duro trabalho da nossa alma. A história da alma do artista é dura,
difícil, por vezes desagradável e custosa. Mas do lado de lá, do outro lado, onde se
encontram todos os nossos demónios e onde já estamos para além de tudo,
encontramos a única geometria possível, a mais cristalina, parecida com a que rege os
astros que rodeiam a bela lua. Aí construímos flores de aço e observamos,
maravilhados, a transparência da chuva velando as suas pétalas metálicas. É este o
único realismo que me interessa.”294 Essa mesma construção, essa única geometria
possível, indica-nos de que não só se movem no tempo, como também que este se
comporta de diferente maneira, sendo que é partir dele que a escultura se consuma;
por outro lado, a arte só será “boa” se resistir ao autor, ao mesmo tempo que é o auto-
contentamento que mata o artista.295
É assim um trabalho de resistência, é uma arte de tempo, que se constrói na
sua passagem, assim como na sua lentidão.
4.2. O ferro e a alquimia
O metal, particularmente o ferro ou o aço, é o material que Rui Chafes usa em

exclusivo na construção dos seus objetos; descobertos da profunda relação com o
fogo tornando-se o seu futuro e o seu destino. Deste modo, a utilização deste material
293
Obras, vol. 5, [2014] p. 179.
294
295
Ibidem, p. 50.
120
é determinante, reunindo em si o completar do sentido estético e teórico do seu
trabalho, assim como daquilo que defende e acredita. O escultor explicita:
O ferro é tudo. Tem um lado mágico, não lhe chamarei ritual, mas um lado de acção
antiga inerente a ele e é um material que é trabalhado com o fogo. É um material que tem
de ser martelado e cortado, é um trabalho que envolve muita violência.296
Esta intimidade com o material, parece fazer lembrar a mesma relação íntima
de Brancusi com a pedra: “tratava-se de uma espécie de imersão num mundo das
profundezas, no qual a pedra, a matéria por excelência, se revelava misteriosa, pois
incorporava a sacralidade, a força, a probabilidade. Ao descobrir a matéria, Brancusi
pode reencontrar, ou adivinhar, as emoções e a inspiração de um artista dos tempos
arcaicos.”297 Por correspondência, para Chafes, esse reencontro será com os ferreiros
e com os metalúrgicos, assim como com o próprio Princípio.
Acredita-se que o ferro, antes de 5000 a.C., era já utilizado, sendo que os
primeiros artefactos encontrados no Egito deverão ter sido feitos e utilizados antes de
4000 a.C., assim como se evidencia ter sido descoberta a fundição, culminando na Era
do Ferro, por volta de 1200 a.C.; o seu uso predominante servia para o fabrico de,
ferramentas, e de armas, tendo estes utensílios ficado permanentemente ligados a este
material.
A arte de trabalhar o ferro é também considerada como segredo real ou
sacerdotal. Em muitas civilizações, o ferreiro desempenha um papel fundamental,
sendo que é considerado o detentor dos segredos celestes; isto é, é quem propicia a
chuva e obtém a cura para as doenças do mundo, podendo ser, igualmente,
considerado o organizador do mundo:298 o ferreiro surge como um símbolo do
Demiurgo. Porém, embora seja capaz de forjar o cosmos, ele não é Deus, mas é
dotado de um poder sobre-humano. O ferreiro pode exercê-lo quer contra a divindade,
quer contra os homens; por isso ele é temível, sendo o seu poder essencialmente
ambivalente; tanto que pode ser maléfico como benéfico. Daí o medo que inspira em
toda a parte.299 Nestas circunstâncias, o ferreiro, é dotado de um enorme poder, não
apenas dentro de uma conceção sagrada, mas, também numa conceção profana, em
296
297
ELÍADE, Mircea – A Provação do Labirinto. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1987, p. 146.
298
2010, p. 320.
299
Ibidem, p. 321.
121
que a própria magia é um dos poderes das ferramentas, avultando a transmutação dos
metais, dentro de uma dimensão alquímica, com toda a simbolicidade que esta
atividade alberga. Podemos afirmar que “a forja comporta um aspecto cosmológico e
criador, um aspecto asúrico e infernal, enfim, um aspecto iniciático”300 – a arte
mantêm-se, mesmo assim, essência sobre-humana.
A simbolicidade destas actividades são de caráter iniciático, na medida em,
descritos em mitos e rituais, o fogo e a forma deverão remeter-nos para a simbologia
da morte, sendo que consequente ressurreição é possível apenas através do fogo; o
fogo é, deste modo, vida, morte e o seu renascimento, que implica sempre uma
purificação ascensional.
Do ponto de vista do escultor, a utilização do ferro, “acaba por ser quase um
material que não é matéria, está relacionado com a alquimia. O ferro e o fogo não são
matérias em si, mas são forças.”301 Essas forças têm, por sua vez, um lado mágico,
ligado a uma ação ritualista; por um lado, o manejamento do ferro um ato de quase
violência e enorme esforço físico. Este esforço físico parece igualmente ligar-se a
uma ideia de purificação, inerente ao trabalho do ferreiro, aquele que, através do fogo,
opera a passagem de um estado da matéria para outro, requerendo um rigor absoluto e
irredutível.
Rui Chafes é assim um “senhor do fogo”; o seu trabalho acaba por não
assentar apenas na sua manipulação, como está, na realidade, muito para além disso.
Podemos ver, no seu trabalho construtivo, um encontro, em que a arte misteriosa do
ferreiro é a que a transforma o metal em ferramentas mágicas,302 e, no seu caso, em
objetos “mágicos”.
Este é um oficio fortemente espiritual, que implica a reunião do Homem com
o centro da terra, assim como o confronta com a sua própria existência. A alquimia,
como meio de transmutação dos metais, cumpre um determinado processo, sendo que
o próprio alquimista terá de sentir-se em plena sintonia, através de complexos fatores
e oração. Terá ainda de “anular” os ingredientes para os reduzir à “matéria-prima”.303
As etapas da grande Obra dividem-se de acordo com as cores; neste sentido, a
primeira etapa é o “enegrecimento” da matéria (a melanose ou nigredo), em seguida o
“branqueio” (a leucose ou albedo), mais tarde o “douramento” (a xantose ou
300
Ibidem, p. 320.
301
302
ELÍADE, Mircea – Ferreiros e Alquimistas. Lisboa: Relógio D’Água, 2012, p. 68.
303
ALONSO, Mariano J. Vázquez – O Universo da Alquimia. Lisboa: Editorial Presença, 2007, p. 121.
122
citrinitas) e, por fim, o “avermelhamento” (a iose ou rubedo) – as cores básicas –
negro, branco e, vermelho.304 A cada cor corresponde um estado, que significa
respetivamente: a morte dos ingredientes, reduzindo-os à massa fluida, que se
relaciona com o caos primordial; o campo espiritual da ressurreição, como elevação
da consciência e a transformação da substância por via do despojamento.305
Na escultura modernista o ferro ganhou importância, adquirindo um valor
artístico que, até então, seria impensável, dadas as conotações industriais e fabris.
Como já afirmamos, foi a partir das experiências de Picasso e González que o ferro
ganhou novos significados e utilizações, nos quais se destacam as representações
lineares e o contraste de volumes:
Dessa técnica de representação do vazio na escultura em ferro – que, depois de Picasso e

González, trabalharam escultores como Alexander Calder, David Smith e Anthony Caro
– dependem ainda as esculturas de Rui Chafes. Nelas os espaços vazios estão envolvidos
e definidos por grades, tiras e redes.306
Finalmente, acredita-se que os alquimistas trabalham considerando a sua obra

como um aperfeiçoamento da Natureza tolerado, senão encorajado, por Deus.307 No
seguimento desta contingência, Chafes afirma que faz escultura em ferro, ainda que
sem acreditar na existência dos objetos e sem acreditar na matéria: “Acredito, que
pela utilização exclusiva do ferro, pondo de parte, portanto as experiências de
material, que não me interessam nem me conduzem a lado nenhum, trabalho numa
negação dos objectos, do material, da sujidade, do a-mais”308, sendo que, da realidade
alquímica ligada ao ferro, retira a sua materialidade, através do apagamento a que
submete os objetos.
Já Zaratustra venerava o sol e o fogo, sendo que estes tinham para si um
significado de luminosidade e clarividência. Partindo desta ideia “parece então existir,
a níveis culturais diferentes (índice de grande antiguidade), um laço íntimo entre a
arte do ferreiro, as ciências ocultas (xamanismo, magia, cura, etc.) e a arte da canção,
da dança e da poesia. Estas técnicas solidárias parecem, por outro lado, ter sido
304
Ibidem, p. 122.
305
Ibidem, pp. 123-129.
306
307
308
123
transmitidas numa atmosfera impregnada de sagrado e de mistério, incluindo
iniciações dos rituais específicos, «segredos de oficio».”309
Por fim, do ofício do fogo, e da sua tradução alquímica, poderemos concluir
que “a alquimia legou mais ao mundo moderno que uma química rudimentar:
transmitiu-lhe a sua fé na transmutação da Natureza e a sua ambição de dominar o
Tempo”310, sendo que aqui se reúnem, porventura, as sua ideias mais importantes.
309
310
Ibidem, p. 141.
124
V
A TRANSCÊNDENCIA TEMPORAL DOS OBJETOS
Rui Chafes acredita que um escultor deve conhecer o passado, sendo o

passado, pelo seu caráter iniciático, o único tempo possível, por nele residir a
memória, a própria história da escultura e da arte, definindo que a escultura não se
pode verdadeiramente aprender, constrói-se com aquilo que nos é mais familiar, e
com aquilo com que o tempo nos foi tocando. Não é em si uma existência definitiva,
é apenas um módulo de pensamento, uma possibilidade, uma hipótese311, a escultura
é como um pensamento no espaço, a possibilidade que resulta de uma tentativa e,
paradoxalmente, em oposição, acaba por não acreditar nos próprios objetos que
constrói, recusa-lhes a matéria de que ainda são feitos, negando, simultaneamente, o
tempo que neles reside, como realidade histórica e cronológica.
O facto deste escultor considerar a matéria suja e infetada coloca o seguinte
problema: como acreditar ainda no objeto se este ainda tem matéria, ainda não
conseguiu libertar-se desse peso, mesmo que aparentemente mínimo? O artista
responde que apenas poderá restar não o objeto mas a “esperança do objeto”, ao qual
a palavra poderá corresponder com a sua salvação possível, por via dessa radical
redução à ideia, ao som, ao murmúrio do inominável.
Partindo destes pressupostos, podemos afirmar que as esculturas greco-
romanas e renascentistas312 proporcionam ao espetador um momento de prazer, a
partir da fruição inerente às obras que leva ao assombro e, inequivocamente, a uma
contemplação inigualável.
Em oposição, podemos concluir que Rui Chafes constrói objetos não para
serem contemplados ou adorados, mas sim para serem pensados e transmutados, por
parte do espetador, para o estado de Ideia, numa ambição de reencontro com a
Verdade e Beleza perdida, ideal e intangível, sendo este o elemento-chave teórico e
estético do seu trabalho. A escultura de Rui Chafes oferece ao espetador a
311
312
“[...] a escultura existe, deixando todos os que a contemplam imersos num silêncio extático [...] com
os olhos turvos de emoção, por vezes mesmo com lágrimas [...].[...] esta sucessão de emoção,
deslumbramento e impotência repete-se, infinitamente, de cada vez que os olhos silenciosos de alguém
pousam nesta pele branca, sensual, prestes a explodir, prestes a desaparecer. [...] É uma imagem muito
difícil de aguentar, é uma emoção demasiado grande; chama-se Paixão. [...]” – CHAFES, Rui – Entre o
Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, p. 29.
125
possibilidade de se transformar e de evadir deste mundo mal feito, incorreto, mal
construído, desconfortável, errado,313 a partir dos objetos.
Ancorado num princípio de transcendência, recusa a banalização do artístico
como meio de expressão puramente formal ou autoreferencial, alargando e
prolongando, desta forma, o campo das imagens, como novo campo atuante da
escultura: a arte “será sempre a fricção entre o mundo interior e o mundo exterior. A
capacidade de transformar esse conflito numa forma possível é o trabalho dos artistas
e dos poetas.”314
Consequentemente, nega o diletantismo, e desacredita o cultivo das artes pelo
e para o puro prazer, onde a vocação e o trabalho intelectual não têm necessariamente
de acontecer; essa é a forma ingénua de ver e sentir o objeto artístico, sem recurso ao
pensamento, uma vez que se rege maioritariamente pelos sentidos.
O escultor nega igualmente o fetichismo, isto é, qualquer tipo de
contemplação/adoração do objeto em si mesmo, na medida em que esta ação leva a
que o objeto não se “desprenda” de si próprio, não permitindo a esperada ascensão do
espetador, a partir dessa transformação possibilitada pelo objeto. Fora desta
experiência purificadora da Arte, o objeto acaba por ser apenas matéria formalizada
não cumprindo o seu fim, já que está ligado a si mesmo, ao seu peso real e mundano,
como um equívoco hipnotizante e despido de sentido.
Esta realidade, esta “deficiência técnica”, remetente, ainda assim, do escultor
não poder fugir à matéria, culmina numa verdadeira dificuldade: “Construo objectos
em ferro sem acreditar na existência de objectos, sem acreditar em matérias. Por isso,
todos estes objectos têm de ter um estatuto de ideia. É essa a dificuldade, o eterno
paradoxo: criar objectos de matéria para provar que eles não existem. Não acredito
em objectos, mas sei que só posso demonstrar a sua ideia por meio de objectos. É
tudo o que me é possível fazer.” 315
As esculturas de Rui Chafes são então, deste modo inevitáveis, pois o
“espírito”, que busca a corporificação na arte choca com a dimensão inexoravelmente
313
CHAFES, Rui – Silêncio de... Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, p. 27. “A contemplação, do ponto de
vista estrito, acarreta o auto-esquecimento por parte do espectador: um objecto digno de contemplação
é aquele que, com efeito, elimina o sujeito que a percebe.” – SONTAG, Susan – A vontade radical:
estilos. São Paulo: Editora Schwarcz, 1987, p. 23. – logo, o auto-esquecimento, que leva à eliminação
do sujeito, na obra de Chafes, fará com que esta não cumpra o seu objetivo. A transformação do objeto
depende do sujeito/espetador, logo a contemplação irá impossibilitá-la, uma vez que este não a pensou
como meio transformador.
314
315
126
da material da própria arte;316 assim, para existirem, precisam de matéria, para se
tornarem visíveis e apreensíveis, para assegurar a existência da escultura e da sua
importante relação com o espetador, cumprindo ainda e, irremediavelmente, o
pressuposto tridimensional do objeto escultórico.
No entanto, não se deverá confundir esta realidade com algum pressuposto
comunicacional, uma vez que, para Chafes, qualquer tipo de comunicação, associada
à escultura, será inexistente, já que defende que a arte não é comunicação, a arte é um
enigma, é um apelo ao pensamento, para os que estão disponíveis, um meio que nos
liga ao espírito. A arte não é igualmente explicável, uma vez que, na sua apreensão,
individual e intima, cada um vê nela o que traz em si, tanto que só o espetador é
capaz de ver nela aquilo que é. Da mesma forma que Chafes não acredita na
explicação de uma escultura, parece ser pela mesma razão que Franz Kafka, autor do
livro Metamorfose (1915), proibiu que o personagem Gregor, objeto dessa
transformação metamórfica, fosse desenhado, uma vez que cada leitor fará a sua
própria interpretação; deste modo, a arte mantêm, ou deve manter, as pessoas
próximas do questionamento constante.
Esta ligação ao espírito de que falávamos, estava muito presente na estética
romântico e particularmente num dos textos que fazem parte do seu livro Silêncio
de...(2005), Chafes, reflete acerca do papel do artista face ao mundo e ao espetador.
Caspar David Friedrich (1774-1840), um dos artistas de eleição do escultor
português que invoca permanentemente, é um pintor alemão que é com Philip Otto
Runge, um dos mais puros representantes do movimento romântico do seu país;
destaca-se pela elaboração de paisagens como “locais de passagem” pela terra, como
uma antecâmara para a eternidade espiritual.317 As suas paisagens, repletas de
simbolismo, são virtualmente panteístas,318 e as cenas nelas representadas são
pormenorizadas e realistas, imbuídas de propriedades metafísicas, que lhes conferem
o nimbo da presença divina.319 O frio do inverno, o silêncio fúnebre e a luz sombria
das suas pinturas, onde as figuras surgem maioritariamente de costas, resguardadas
316
SONTAG, Susan – A vontade radical: estilos. São Paulo: Editora Schwarcz, 1987, p. 12.
317
318
Fenómeno tipicamente germânico no qual Deus é desacreditado como uma existência pessoal,
antropomórfica ou criadora, ao invés da crença de que absolutamente tudo e todos constituem Deus,
doutrina segundo a qual não é um ser pessoal distinto do mundo: Deus e o mundo seriam uma só
substância.
319
127
do mundo, movendo-se em equilíbrio perante os sentimentos de abandono,
desespero, morte, esperança e redenção. Esta pintura aspira a um sentimento de
sublime por parte do espetador solitário, como podemos assistir, por exemplo, no
Monge à Beira do Mar.320
Rui Chafes refere-se às imagens de Friedrich como uma paisagem imóvel, um
lugar onde nunca se ouve o vento, e em que a luz que delas nasce nos é
completamente estranha e artificial. Quase que não há contacto, estaremos sempre do
lado de cá; essa paisagem está perpetuamente fechada à comunicação, por puro pudor,
tendo o próprio artista de se proteger do mundo, representando-se sempre de costas,
como a grande metáfora que impossibilita o diálogo:
E se pensássemos que não há comunicação entre o artista e nós, isto também seria
completamente verdadeiro. Nós temos apenas a imagem que o artista nos quer dar e
nada mais. C.D. Friedrich nunca nos ofereceria de forma tão fácil os seus próprios
sentimentos, ele mostra-nos apenas imagens distanciadas. Deve compreender-se que essa
grande distância, esse grande distanciamento, denota um elevado sentido de pudor, o
artista não pode cair na tentação de mostrar tudo ao mundo. Esse «mostrar tudo» é, para
alguns artistas completamente impensável.321
Nesta perspetiva, a ligação efetiva do artista com o espetador não existe, salvo
nos casos em que os artistas trabalham de dentro para fora,322 numa atitude expansiva
da sua própria realidade interior, como um constante “autoretrato”.
Pelo contrário, Chafes trabalha de “fora para dentro”, recolhendo do mundo os
elementos que reorganiza à sua maneira,323 propiciando, através da sua escultura, uma
ligação do espetador com a obra, tendo aquele um papel determinante na ativação e
transformação.
A experiência estética resultante do “clarão” destes objetos não está acessível
a todos, pois a “a arte tem de nascer da urgência de a trazer ao mundo, não pode ser
apenas mais uma tarefa que se cumpre.”324 A arte tem de ser clara, sincera, forte,
rigorosa, áspera e tem de comprometer o espetador, para que seja facilitadora dessa
320
Monge à Beira do Mar é uma pintura de Caspar David Friedrich que data de 1809-1810 e em que
nela se vê representada uma paisagem escurecida e baça, com apenas uma figura existente, “formada
pelo monge de pé contra a vastidão de um imenso céu explosivo, numa paisagem tão estéril e abstracta
que a praia, o mar e o céu foram praticamente reduzidos a vagas bandas horizontais.”. A pintura parece
representar a vida encarando a morte e parece igualmente, assim como as esculturas/objetos de Rui
Chafes, recusar a contemplação. Existe na verdade um foço interpretativo ou existencial, um pudor, um
reduto entre o monge retratado, o artista e o espetador, os seus sentimentos e anseios. O que vemos
aqui será uma imagem dentro da própria imagem.
321
322
323
324
Ibidem, p. 54.
128
transmissão: “Os objectos mal feitos e sujos (em absoluto) tornam-se insuportáveis. A
escultura pode ser insuportável: “O objecto que não devém ideia é sujo e errado.”325
Neste sentido, podemos, então, dividir a obra de Rui Chafes e a consequente
experiência estética em dois principais momentos:
Num primeiro momento, os objetos, apropriando-se de formas aparentemente
“reconhecíveis”: casulos, máquinas, máscaras, formas fossilizadas que nada podem
representar pois a matéria é suja e errada, logo figurar seria inevitavelmente duplicar a
infeção, captam a atenção do espetador. Construídos a partir de formas abstratas,
aparentam algo, algo que apenas a intencionalidade do sujeito capta, e capta,
justamente, a partir da “luz” que deles dimana -, então melhor se poderá admitir ser na
“abertura” que os objetos lançam no mundo que se dá a sua conversão em “ideia”,
configurando-se a feição ontológica do pensamento que subjaz a estes objetos.326
São “imagens” de ideias do mundo sensível e cinzas do que já ardeu e que,
durante a “queda”, ficaram encarceradas neste mundo; a ele estranhos os objetos
existem entre o céu e a terra, na permanente espera de serem resgatadas do
“limbo”.327 Contudo, podemos admitir que construir formas passíveis de aparente
reconhecimento não bastaria para a desejada transformação do objeto em ideia ou até
do próprio espetador; Chafes faz uma escolha:
O artista acaba por escolher entre duas alternativas inerentemente limitantes, forçado a
tomar uma posição que é ou servil, ou insolente. Ou ele adula e satisfaz seu público,
oferecendo-lhe o que este já sabe, ou comete uma agressão contra o seu público, dando-
lhe o que este não quer.328
O escultor provoca o espetador, confrontando-o com a sua própria “morte”,

procurando feri-lo, desafiá-lo, despertá-lo. Estes objetos estranhos e densificados, vão
contra as encenações fáceis, a mentira, superando a arte fraca que “encena, sugere,
promete”;329 desta maneira, as formas não são apenas “reconhecíveis” como se
constituem um repto ao pensamento, fazendo desta resistência parte da sua existência.
325
326
Janeiro 2013, pp.173-174.
327
Assim como, segundo a crença Católica, o limbo será o lugar onde se encontram as almas dos
justos, que abandoraram este mundo antes da morte e ressurreição de Cristo e, igualmente onde estão
as almas das crianças que morreram sem batismo, também os Objectos de Chafes, se encontram,
suspensos e estagnados, na esperança de uma possível absolvição.
328
SONTAG, Susan – A vontade radical: estilos. São Paulo: Editora Schwarcz, 1987, p. 22.
329
129
Se uma obra é fácil, não é preciso lutar por ela, mas terá também uma vida muita
curta e será esta a diferença entre “arte fácil”, banal, superficial e sensacionalista e, a
“arte difícil”,330 aquela que faz “tropeçar a máquina”:331 “Acredito que a arte
purifique o homem perante a catástrofe, ela é o movimento instintivo do corpo da
humanidade para não vergar nem sucumbir sob o peso dessa matéria que impede a
nossa elevação.”332
Formalmente, os objetos, não representam, não podem ser figurativos,
existem, contudo, num segundo momento, como possível lembrança, em potência, que
apenas pode ser ativada pelo espetador, uma vez que as tais formas, aparentemente
reconhecíveis, poderão coexistir no íntimo do mesmo: “O mais nobre que a arte pode
fazer surgir é «a imagem da ideia» em si (ao que Runge chamou «A alegoria de
Deus») e só pode ser procurado dentro de nós.”333 O encontro do espetador com o
objeto escultórico, e com as suas formas aparentes, faz, assim, desencadear um
processo anamnésico.
Estes dois momentos evidenciam não só a transformação da forma em ideia,
como a importância vital do espetador nesse processo, pois percebemos que o objeto
fica desamparado em si mesmo, à “espera” que o espetador o “reconheça”. É
necessário que este se “lembre”, para se lembrar subitamente de si próprio. Porém,
porque razão haveria o espetador de se “lembrar”?
Podemos deduzir então que apesar de o Homem viver cego e preso à matéria,
existe algo que partilha com os objetos;334 apenas ele tem em si o poder e a
possibilidade de os transformar e se transformar a partir deles, perdendo o corpo, para
afirmar o espírito, superando-se, desse modo, a si mesmo.
Podemos ainda interpretar a negação da matéria como uma analogia com a
própria sociedade atual; depois da “queda”, esta encontra-se inerte e estéril, uma
sociedade que vive presa às formas materiais e à satisfação estésica perante a obra de
arte e o espetáculo do mundo.
330
Assim como Rui Chafes faz distinções ou divisões da arte, também na Alquimia, e no processo da
Grande Obra, esta se divide em “arte menor” e “arte maior”, em que, “a primeira corresponderá ao que
podemos denominar a espiritualização do corpo, e a segunda equivalerá à corporização do espírito,
ou, para se utilizar uma terminologia mais alquímica, a fixação do volátil.” - ALONSO, Mariano J.
Vázquez – O Universo da Alquimia. Lisboa: Editorial Presença, 2007, p. 123.
331
TRABULO, João – Durante o Fim (documentário), 2003.
332
333
334
“Olha, nós sabemos o que tu ensinas: que todas as coisas regressam eternamente e nós próprios com
elas, e já existimos vezes infinitas, e todas as coisas connosco.” - NIETZSCHE, Friedrich – Assim
Falava Zaratustra. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p. 247.
130
A alma, para Platão havia sofrido uma degradação, a queda.335 Com esta,
assiste-se ao desaparecimento de uma Idade de Ouro, regida pelos valores da
inocência, que se alterou por via do livre-arbítrio. Com a queda, chegou a morte, e
com ela caiu a “noite” sobre o universo, o homem e a natureza - os que antes
habitavam a luz, refugiaram-se agora na escuridão da noite, surgindo a Morte336 como
uma possibilidade de libertação: “Ora, se houve uma “queda”, há de ter havido
necessariamente uma cisão, uma separação, da qual resta apenas a matéria como
testemunho; abandonada pelo “sopro” que poderia outrora habitá-la, a matéria é agora
testemunho inequívoco do mal que se instalou no mundo.”337 O que resta dessa cisão
são os objetos, feitos de uma matéria corruptível, a que Nietzsche dá uma
interpretação fora da tradição cristã: “A alma olhava com desdém para o corpo, e,
então, esse desespero era o que havia de mais elevado: a alma queria o corpo magro,
repelente e esfaimado. Pensava assim escapar a este e à terra”338; deste modo é
possível estabelecer um paralelo entre a alma descrita por Nietzsche, pelo sopro que
se escapou do objeto, e o corpo através da matéria, de que são feitos os objetos
escultóricos.
Ainda que sofrendo uma redução material, os objetos existem pela matéria, e
esta, que corrompe a alma, tem ela de ser corrompida, findada, e isso é o que terá de
acontecer durante a experiência estética, o quebrar do ciclo por parte do espetador.
Negando a sua materialidade, as esculturas de Chafes são apenas o suporte de
algo que se encontra para além delas339, assim como surgem situados para além da
realidade temporal, na qual nos inserimos: “muitas das couraças de ferro forjado, ou
cápsulas e recipientes de rede de ferro, funcionam como invólucros vazios de seres
335
Adão e Eva por cometerem o Pecado Original (origem do sofrimento e imperfeição humana, assim
como a origem do mal), a desobediência a Deus levou-os à sua expulsão do Jardim do Éden, do
Paraíso. As suas ações levaram à queda da humanidade, ficando esta privada da perfeição. A queda do
Homem, consequente do Pecado Original e interrompimento da comunicação entre o Céu e a Terra,
refere-se assim à primeira alteração deste ao olhos de Deus: do estado de inocência e obediência para o
estado de culpa, vergonha e desobediência.
336
“Retirou-se a alma do mundo com todas as suas potências, para mais profundo santuário, para mais
elevada sede do espírito – para aí reinar, até romper o diurno esplendor do mundo. Não mais a Luz foi
morada dos deuses ou indício celeste – sobre si lançaram o véu da Noite. A Noite era o poderoso seio
das revelações – e a ele regressaram os deuses – nele se deixaram adormecer, para se lançarem, em
novas e magníficas formas, sobre o mundo transmutado.” - Novalis – Os Hinos à Noite. Lisboa:
Assírio e Alvim, 1988, p. 43.
337
338
339
131
vivos, detentores de uma inteligência superior, que deambulam ao nosso redor, que
desaparecem, abandonando as capas ou fatos de camuflagem, deixando para trás as
armaduras, ou revestimentos em forma de concha, que funcionam como casulos.”340
Os objetos são, deste modo, o resquício material de um espaço e tempo
perdidos (ainda assim, possível de resgatar); são a constatação de uma
impossibilidade, condenada a um estado melancólico permanente: são o rasto que o
objeto revela e oculta ao mesmo tempo341, e a razão pela qual o espetador se lembra, é
por existir a sua participação sentimental. Os objetos ativam uma recordação, pois na
teoria escultórica de Chafes, tudo o que apreendemos deles ou das imagens são
projeções do nosso mundo interior neles; existe algo em nós, em comum com os
objetos, existe uma ligação comum do mundo ante vital, algo do espírito, de antes da
queda: “Desde modo, a experiência estética parece operar-se no sujeito por via do
objecto, ou seja, o objecto activa um sentimento no sujeito, neste se “convertendo”,
por via dessa “manifestação”, em “ideia”; a “ideia”, enquanto “memória”, há-de
remontar por seu turno, a um “antes” da “queda”, e necessariamente a um antes da
«infecção» e do “mal”, que é e está na matéria.”342
No decorrer da experiência estética, ou seja, no encontro com os objetos, que
funcionam como catalisadores, o espetador lembra-se, recorda-se, despertando, em si,
forças escondidas e não explicáveis racionalmente. Neste processo, o espetador,
transforma o objeto em “ideia”, e, aquando desse fenómeno, isto é, dessa conversão, a
matéria deixa de existir, “apaga-se” em si mesma. É necessário este fim, a morte (este
estado de libertação como Novalis sugeria) para libertarmos/transformarmos a sua
materialidade, libertando-nos o espetador deste “mundo infetado”.
Abandonamos o objeto, a sua materialidade exterior e procuramos encontrar a
alma que delas se escapa, no exato momento em que o corpo, a coisa, morre para nós.
É durante este processo de perda/morte, de corpo/matéria, que o objeto é
transformado em ideia, ascendendo e acordando a nossa consciência através de uma
breve memória. Consumada a relação estética assistimos à “morte” do objeto: “A
morte fictícia do objecto, a sua perda de significado, o seu fracasso, neste momento
340
Ibidem, p. 44.
341
342
132
acorda na nossa consciência, aquilo que ele parecia abarcar, mas de que só nos
consegue dar uma breve memória.”343
O valor do objeto está presente naquilo que pode ser, naquilo que pode
efetivar na relação com o espetador e com o espaço onde se encontra. Os objetos
funcionam apenas como máscaras ou indícios de um tempo e de uma realidade que
“passou” e que, na fatalidade deste mundo, onde o homem se desnaturalizou e perdeu
o acesso à Verdade, apenas se aparentam a sopros, sombras ou rastos fugazes,
aprisionados no metal como pontos ásperos, baços, rugosos, e foscos num mundo
escorregadio, brilhante e digital.344 Parece que apenas ganham forma nesse preciso
momento, assumindo-se como presenças não presentes, sopros, ausências, “vultos”,
vazios, véus e fugas, como é o exemplo da escultura Quero tudo de Ti, de 2006
(fig.19).
Assim como, para além dos objetos de Rui Chafes serem catalisadores de algo
que está para além deles e que apenas poderá ser reencontrado pelo espectador,
fazendo-se valer das formas que parecem “elevar-se”, como a potencialização desse
mesmo reencontro, que leva à transformação do objeto e do próprio espetador,
podemos ver um paralelismo com a intenção regressiva da obra escultórica de
Brancusi. Uma vez que também ele ambiciona o contacto com os seus “mestres” do
passado, as suas esculturas parecem evocar uma ligação temporal pelo espírito,
partindo de referentes pré-históricos. A Coluna sem Fim, parece retratar o simbolismo
do áxis mundi, um eixo que sustentando o céu assegura a comunicação entre o mesmo
e a terra: “perto de um áxis mundi, supostamente colocado no centro do mundo, o
homem pode comunicar com os poderes celestes.”345 Desta coluna, Brancusi reteve
apenas o elemento fulcral e essa redução leva à ideia da ascensão enquanto
transcendência da condição humana. Brancusi, pode, ainda que com diferentes
pressupostos, estar perto da ideia de um rompimento com o mundo, por via da Arte;
que será a deste mundo estéril para Rui Chafes. Igualmente, ambos potenciam esta
ascensão ou transformação, a elevação da ideia, pelo uso do peso como realidade
subvertida. No caso de Brancusi “é extraordinário que tenha conseguido exprimir o
343
344
CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, contracapa.
345
ELÍADE, Mircea – A Provação do Labirinto. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1987, p. 147.
133
arrebatamento ascensional utilizando o próprio arquétipo de «peso», a «matéria» por
excelência, a pedra.”346
19. Quero Tudo de Ti, 2006, ferro, Schatkammer van St. Pieterskerk, Leuven, Bélgica
346
Ibidem, p. 149.
134
Estas esculturas são a formulação de uma Ideia, traduzida num acontecimento
no espaço, em que, surgindo como energia, se apresentam como talismãs ou vestígios
de algo que “ardeu”; daquilo que cobriam, ou encobriam, e que se escapou – a alma
do objeto: “Tal como as tuas vestes não são mais que o invólucro do teu corpo, assim
tu também não és mais para mim/ do que o invólucro de um outro que extraí de ti e
que te vai sobreviver.”347
Os objetos existem no limite, no intervalo entre existência e a não-existência;
são uma fatalidade escondida sobre os acontecimentos, em forma de sombra, são
pensamentos objetivados no limite da matéria/não-matéria, da redução que leva à
transcendência e do perfeccionismo formal como único meio, resgatando assim a
ideia espiritual na arte, indagando a profundidade urgente deste tempo.348
A teoria escultórica de Rui Chafes assenta na crença de que os objetos vivem
num tempo que não existe e que está para além dele (contra o tempo), num equilíbrio
entre a não existência da matéria através da sua negação (anti-matéria) e ainda assim
da pouca matéria que têm. Existem simultaneamente dentro e fora do mundo, vivem
na possibilidade de não existir, situados numa dimensão temporal é possível definir
ou situar.
Uma vez que a esperança limite destes objetos é possibilitar o reencontro com a
Beleza “perdida”, a escultura de Chafes encontra-se num permanente estado de luto,
em permanente “sofrimento”, que devém da incapacidade de ultrapassar a sua perda e
a sua separação, cujo fim estará ... na morte, isto é, não existe a Beleza sem as marcas
da morte, e a tentativa de se emancipar a ela: “O Belo é o reparador absoluto e
indestrutível do objeto abandonado, uma pequena forma de imortalidade, a fé em
ultrapassar as calamidades.”349
É a “procura incessante de uma arte que instaure o mundo”,350 e que dá acesso
ao invisível que motiva a construção dos objetos. A beleza dos objetos não está na
forma, mas na possibilidade invisível a que abre as portas. Por tudo isto, o escultor
afirma que “não há objecto, há a todos os níveis a esperança do objecto. Ele é a
347
YOURCENAR, Marguerite – O Tempo esse grande escultor. Lisboa: Difel, 1984, p. 63.
348
Transcendência, como nos ensinou Hans Urs Von Balthasar, implica a ultrapassagem do
contingente e do singular finito, de modo a que o espírito atinja a percepção do ser. – BALTHASAR,
Hans Urs von – O Cristão e a Angústia. Lisboa: Livraria Morais Editora, 1963, p.97.
349
350
135
especificação da fuga”;351 a objetivação do constante devir, da deslocação como
estado de movimento e como possibilidade de regresso à origem, origem cuja
presença está indelével e escondida nos seus objetos.
Desta intenção cumprida, da eficácia que reúne o rigor da teorização e prática
oficinal, nasce a Escultura Válida. Esta cumprirá a transformação do objeto em ideia,
concretizada pela ligação que existe entre a obra e o espetador durante o seu
(re)encontro. Essa ligação é metafísica e metafórica, e consiste no relacionamento
com o corpo, não de forma material, mas como apreensão de “não-existências” e
efabulações, que só apenas alguns puderão entender.
Aqueles que escolherem viver no facilitismo da matéria, os que não aceitam a
transformação e continuam “adormecidos”, para estes, a escultura será apenas forma
material. A importância crucial do espetador prende-se com a necessidade desta
transformação, e só aquele tem esse poder, pois “o homem é uma corda amarrada
entre o animal e o Super-Homem.”352 Desta forma, Chafes, vive perto da certeza de
que vai falhar, nem sempre atingindo o objetivo almejado, pois nem todos estão
despertos ou disponíveis para a Beleza, e para o seu ímpeto de cumprir o ofício que
rege a sua existência como artista; neste contexto, prefere ficar no campo minado,
onde é extremamente difícil não cair353. As suas esculturas são como tentativas,
possibilidades em que utiliza o ferro ou o aço para neutralizar, ao máximo, a
materialidade dos objetos:
Não estou certo de estar a conseguir ou de vir a consegui-lo algum dia. Depois de tanto
anos a trabalhar com grandes Mestres, estou em situação de, pelo menos, ter esperança
de conseguir fazer alguma coisa minha, de conseguir criar um dia alguma escultura
válida. O tempo o dirá, ainda agora estou a começar.354
Podemos admitir que, para uma escultura válida, deverá existir um espetador
válido, isto é, aquele que completa o seu propósito, aquele que quebra o ciclo do
eterno retorno, e sarará por fim a “ferida aberta” e, o ser incompleto em que se tornou
o Homem. Aquele que não vê sentido para além da matéria, o eterno adormecido, irá
ver o objeto apenas como o objeto, a escultura irá falhar para ele, ao mesmo tempo
que ele também falhará em si e a matéria no objeto será apenas matéria.
351
352
353
354
136
O espetador valido é aquele que se permite “perder o corpo”. A Escultura
Válida, na eterna tentativa de Rui Chafes, surgirá quase como o anúncio do Super-
Homem:
Neste mundo da banalização e consumo das imagens, quem acredita ainda no poder
redentor da arte e da palavra? Não importa em que lugar a arte é apresentada: se
houver uma pessoa, uma só pessoa, que seja tocada, que se emocione, uma única, a arte
será salva.355
Se a arte tem alguma função, esta estará no seu caráter redentor, no poder de
curar o mundo da infeção, salvando o homem do peso da matéria, da sua gravidade e
da sua “contaminação”.
5.1. A Morte e Noite
As palavras do realizador Andrej Tarkvsky, traduzidas por Rui Chafes, dizem-

nos que uma ideia de vanguarda veio trazer ao mundo problemas que tiveram a sua
expressão numa mudança que pôs em causa as normas e os ideias de Beleza que
haviam sido herdados do passado, sendo que esta mudança teve as suas maiores e
mais significativas repercussões nas artes plásticas, uma vez que “perderam
consideravelmente a espiritualidade que até então lhes era inerente, sem ganhar, logo
a seguir, um nova espiritualidade.”356
Rui Chafes, partindo desta mesma crença, esforça-se por restabelecer a
espiritualidade e a sacralização da arte, que parecia ter pedido o seu rumo. Como
vimos anteriormente, esforça-se por construir objetos que nos “devolvam” essa
Beleza “perdida”, sendo que a sua existência se consuma exatamente na sua perda, e o
seu reencontro depende do espetador – daí o caráter transcendente da sua obra
escultórica: “A Verdade e a Arte são coisas diferentes mas têm em comum a
Beleza”;357 esta pode ser encarada como um estado de luto, que devém da sua
efemeridade e da aparente incapacidade de se ultrapassar a queda e a separação.358
Para o restabelecimento da espiritualidade, Chafes considera importante recuperar o
poder imortal da arte: “Acredito no seu poder catártico e purificador, no poder da sua
355
Ibidem, p. 62.
356
357
358
137
consagração estética, na sua capacidade para nos dar asas que nos permitam voar
sobre o mar ilimitado e planar livremente sobre toda a terra. Acredito no seu poder
para convocar a elevação e afirmar o que o homem tem de melhor: a esperança, a
beleza, o bem; e é apenas isto que se pode opor à incredulidade, ao cinismo e ao vazio
interior do mundo moderno.”359
Opondo-se ao mundo desvirtuado, e onde reina a desilusão, o escultor afirma
que o encontro com a Beleza tem de ser sofrido, pois tem que partir de uma incisão
aguçada, para que seja sentida, distintiva e transformadora: “não existe a Beleza sem
as marcas da morte, da separação e da ferida”;360 a vinculação da arte à morte, torna-
se, deste modo, inevitável.
Esta morte, enquanto morte da matéria, e metáfora da morte do corpo, tem
uma significativa relação com uma iminente rutura, não sendo necessária a sua
concretização física, sendo desta forma encarada como uma mudança, na sequência
de uma transformação de onde brota a beleza: a “beleza como dever, a coragem como
único caminho para o futuro.”361
Deste modo, a morte, não sendo ferida, é instauradora, e é durante a
experiência estética que o espetador se transforma. Para isso, torna-se necessário olhar
para dentro, para o espírito,362 deixar-se “morrer” para a matéria, abandonando-a
como objeto insignificante e castrador. Da mesma forma que “morre”, também
permite que o próprio objeto se dilua, “morrendo” também, prevalecendo o que é
verdadeiramente importante – a Ideia. A morte metafórica constitui assim uma
libertação, e o único meio para se atingir a Beleza – objetivo final da arte, reforçando
o seu caráter espiritualizante – a sua Ideia imaterial:
A ideia da morte das coisas é, na realidade, cheia de esperança, porque é, ao mesmo

tempo, a esperança do espírito. A destruição converte-se metaforicamente, num acto
de libertação.363
O espetador, válido, tende a encontrar-se, durante a experiência estética, num

estado de “boa morte”, o cessar da sua matéria física e pesada, em que os seus olhos,
359
CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra. Lisboa: Documenta, 2012, pp.46-47.
360
361
362
“O Paraíso está como espalhado sobre a Terra – daí que se tenha tornado tão irreconhecível. Os seus
traços dispersos devem ser reunidos – o seu esqueleto deve ser preenchido. Regeneração do Paraíso.” -
CHAFES, Rui – Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p.103.
363
138
são na verdade os olhos do espírito, sendo que apenas estes são capazes de identificar
e reconhecer nos objetos tudo aquilo que estes são para além da sua materialidade
aparente: A morte torna-se revelação e caminho iniciático, na medida em que “todas
as iniciações atravessam uma fase de morte, antes de estar aberto o acesso a uma nova
vida. Neste sentido, a morte tem um valor psicológico: liberta as forças negativas e
regressivas, desmaterializa e liberta as forças ascensionais do espírito.”364
É também por essa razão que as esculturas de Rui Chafes não podem ser
tocadas;365 além do toque fazer sobressair a matéria conferindo-lhe um valor
acrescido que não pode ter, apenas pelo olhar poderão ser tocadas – pelos olhos do
espírito, como um adormecimento: “Morrer para adormecer, adormecer para voltar a
casa”,366 um estado de sonho premonitório, enquanto não se desperta para a vida, pela
Energia Universal.367
Este adormecimento está ligado à morte, como transformação de uma vida
ligada intimamente à matéria:
Não tenhas medo de adormecer: acordaremos de outra maneira, talvez corpo ou talvez
outra continuação de nós ou talvez em forma de cicatriz de mármore branco,
adormecida desde há séculos, à espera. Mas acordaremos.368
Uma vez que Chafes afirma que a arte sempre teve que ver com a morte,
podemos ainda ligar esta ideia à História da escultura fúnebre ou tumular, e à
representação do sono final eternizado, ideia que parece estar subjacente a todo o seu
trabalho: “acredito que a arte se relaciona sempre com a morte. Quem faz arte, fala da
morte.”369
Por escultura tumular entendem-se os monumentos fúnebres – a arca tumular
– sendo que na antiguidade o túmulo tem a função de informar os vivos sobre a
identidade do morto, sobre os seus feitos, a partir da presença simbólica dos seus
restos mortais. Com o Cristianismo, a morte ganha outra importância, traduzindo
agora a inquietude perante a morte, o pecado e a salvação. Ao longo dos séculos, os
364
2010, p. 460.
365
Ideia contrária à do escultor Alberto Carneiro, com quem partilhou uma exposição de desenho,
Khora, em 2010, na Fundação Carmona e Costa, em Lisboa. Carneiro apesar de defender igualmente a
espiritualização na arte, sendo que este pela via da comunhão direta e física com Natureza, o toque e o
corpo, como matéria, serão fundamentais.
366
367
368
369
Ibidem, p. 154.
139
túmulos foram adquirindo novas expressões, através da crescente preocupação com a
individualização da personalidade, representada com maior dramatismo até se tornar
difícil o enterramento no interior da igreja.370 Por outro lado, e na sequência da
reformulação do cemitério, surge a escultura funerária, perpetuando-se a existência
humana, assim como a sua lembrança para as gerações futuras. O material eleito é, em
geral, a pedra, esculpida pelo canteiro, dada a sua ligação simbólica com a
durabilidade e a permanência ao longo dos tempos, revelando ao homem algo que
transcende a sua condição humana, como um modo de ser absoluto.371
Muitos são os exemplos na obra escultórica de Tilman Riemenscheneider, que
à semelhança de Chafes, se podem descrever como a representação, através de um
objeto, do momento em que um “sopro” se escapa, a captação da passagem do sopro
(a Voz de Deus) na leveza dos cabelos e nas folhas das árvores, como testemunha da
força desamparada e efémera dos batimentos do coração no interior do corpo;372
igualmente na obra escultórica de Jean Juste, e nas suas representações realistas da
morte, enquanto “momento em que o sono se transforma num caminho sem
regresso”,373 ou na de Germain Pilon, particularmente no túmulo de Henri II e
Catarina de Médicis (1561-1573), onde surge uma imagem serena da morte,
apresentando os monarcas num transe de passagem a um outro estado, sem que
qualquer ideia de dor, ou sofrimento, se impusesse nessa visão;374 o mesmo acontece
na obra fúnebre de Santa Cecília (1600), por Stefano Maderno, em que podemos
observar “a simplicidade suave e a delicadeza daquela representação tão naturalista de
um corpo absolutamente abandonado.”375
Partindo da redução como meio de atingir a transcendência, as esculturas de
Rui Chafes, Sonho e Morte,376 de 1993 (fig.20), conjunto de “túmulos” que estiveram
em exposição no espaço exterior do Centro Cultural de Belém, ou My frozen hand, de
1994 (fig.21), conjunto de cinco “túmulos” em exposição permanente no Chiltern
370
MEGA, Rita – Escultura Tumular in PEREIRA, José Fernandes. Dicionário de Escultura
Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho SA, 2005, pp. 274-279.
371
MEGA, Rita – Escultura Funerária in PEREIRA, José Fernandes. Dicionário de Escultura
Portuguesa. Lisboa: Editorial Caminho SA, 2005, pp. 264-266.
372
373
Ibidem, p. 22.
374
Ibidem, p. 24.
375
Ibidem, p. 26.
376
“[...] apesar da angústia provocada pela trevas, os Gregos qualificavam a Noite de Eufroné, isto é, A
Mãe do Bom Conselho. Nós também dizemos que a Noite é boa conselheira. Com efeito, é
principalmente à noite que nós podemos progredir tirando proveito dos avisos dados pelos sonhos [...]”
- CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário dos Símbolos. Lisboa: Editoral Teorema,
2010, p. 543.
140
Sculpture Trust, em Oxford, podem fazer lembrar a escultura tumular ou fúnebre; a
transformação e processo de adormecimento da luz e o despertar para um outro
estado, transportam-nos para os limites daquilo que separa a vida da morte, assim
como o seu movimento ou elevação aparentes nos remetem para a noção de
passagem. Igualmente, a série escultórica, Bolor Pólen, de 1998, parece representar a
transcensão dos limites do Eu, numa dicotomia entre a vida e a morte, pois assumindo
estes dois pós uma enorme leveza, um referindo-se ao início da vida, enquanto
semente, e o outro ao fim dessa mesma vida.377
20. Sonho e Morte, 1993, ferro, três 21. My frozen hand, 1994, ferro, cinco
esculturas, cada: 38 x 120 x 15 cm. Centro esculturas. Instalação permanente.
Cultural de Belém
377
Nessa mesma série encontravam-se aprisionadas bolas de golfe, “através das bolas de golfe usadas –
objecto absolutamente artificial e indestrutível da natureza – procurei dar a imagem da perfeição branca
e pura do ovo, no sentido que Brancusi lhe dá. Essa ideia de pureza e de perfeição seminal é anulada
pela sujidade e pelos rasgões que as bolas apresentam – elas são o reflexo da impossibilidade quase
fatalista de uma pureza sublime ou mesmo dessa ideia de ovo de Brancusi.” - CHAFES, Rui – Silêncio
de... Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, p. 137.
141
Numa noutra perspetiva, a abordagem da morte. por Martin Heidegger, pode
ser muito esclarecedora, quando analisada à luz da obra escultórica de Rui Chafes.
Para Heidegger, na sua tentativa de clarificação do sentido do ser, cada momento da
existência é afetado pela certeza da morte, em que cada um se constitui um ser-para-a-
morte (Sein Zum Tode), sendo esta inevitável e igualizadora, uma vez que todos
morremos; por outro lado, é também individualizadora, uma vez que a experiência da
morte é apenas de cada um, sendo que na morte dos outros podemos apenas estar
juntos. Esta certeza permite ao Dasein (ser-aqui) antecipá-la, pois fá-lo despertar,
podendo, desta forma, escolher o sentido a dar à vida, escolher o de existir, uma vez
que, chegada a “verdadeira” morte, essas possibilidades ser-lhe-ão retiradas:
[...] ao antecipar-se na própria morte, o Dasein já não está disperso nem fragmentado
nas diferentes possibilidades rígidas e isoladas, mas assume-se como possibilidades
próprias, que inclui num processo de desenvolvimento sempre aberto precisamente por
ser sempre um ser-para-a-morte. A morte possibilita as possibilidades, fá-las aparecer
verdadeiramente como tais, pondo-as assim na posse do Dasein, que não se agarra a
nenhuma delas de maneira definitiva, mas insere no contexto sempre aberto do próprio
projecto da existência.378
Esta forma de “tratar” o ser, pensando-o, faz com que essa antecipação remeta
para a autenticidade, assumindo-se na temporalidade, que dá sentido à sua existência,
ou seja, dentro do período histórico que é a sua vida.
Na verdade, na obra de Rui Chafes, a morte está igualmente presente e é
encarada de modo individual, já que a experiência estética corresponde à relação do
objeto com um espetador singular; o objeto é experienciado também individualmente,
sendo que a morte, neste caso, é fictícia e solitária. Por outro lado, a morte real é
igualmente antecipada pelo espetador, pois “a consciência da morte é a lâmina que
nos mantém acordados, e essa consciência permanente é o que nos faz trabalhar e
viver e tentar não morrer”,379 escolhendo, desta forma, a transformação, por via da
experiência estética, como possibilidade de dar sentido à sua vida. A insuperável
morte real, e a consciência da mesma, são antecipadas pela morte fictícia, cuidando o
ser a partir da arte: “Não falamos de deserto nem de isolamento, apenas recordamos
que somos seres para a morte (no que isto tem de acto trágico e, ao mesmo tempo,
tranquilo).”380
378
379
380
142
Outros exemplos, como Apaga-me os olhos, de 2005, Durante o sono, de
1998-2002, Na noite dos meus olhos, de 1999, O teu corpo é a tua alma, de 1999,
Vigília, de 2001, Essa dócil mortalidade, de 2000-2001 ou a séria O corpo não entra,
de 1989, realçam, pela palavra, a supremacia do espírito, em detrimento da matéria;
sem a matéria, a ideia nela impressa, perdurará:
APAGA-ME os olhos; inda posso ver-te,

tranca-me os ouvidos: inda posso ouvir-te,
e sem pés posso ainda ir para ti,
e sem boca posso ainda invocar-te.
Quebra-me os braços, e posso apertar-te
com o coração como com a mão,
tapa-me o coração, e o cérebro baterá,
e se me deitares fogo ao cérebro
hei-de continuar a trazer-te no sangue.381
Tranquila ferida do sim, faca do não, que data de 2000 (fig.22), (apresentada
em Portugal em 2013, como a sua primeira exposição na Galeria Filomena Soares em
Lisboa), é uma escultura composta por cinco elementos verticais, paralelos, quais
objetos cortantes, que se encontravam numa sala totalmente escura, onde apenas
surgia uma luz muito ténue através de projetores direcionados para as obras, pois, “a
luz dá conforto ao corpo e a escuridão dá conforto ao espírito.”382 Do espaço, o
espetador, apenas podia ver vultos e ouvir as vozes de quem o rodeava, numa
desorientação que fazia desta instalação um campo minado para o seu próprio corpo,
e onde, simultaneamente, os objetos, muito longe do seu alcance, pareciam definir
escuras fendas, feridas íntimas, ou mesmo “entradas íntimas para a obscuridade do
corpo.”383 O peso feito leveza (através de ferro e da luz), as formas cristalinas, e a luz
difusa evidencia um apelo aos sentidos interiores e mais profundos, tornando-se
repouso, ao mesmo tempo que “a consciência total do espaço que atravessamos e que,
havendo a necessária coragem e confiança, nos levará a saber que a primeira coisa a
morrer são os olhos.”384 É necessária a passagem do tempo, para que os olhos do
espetador se habituem à escuridão, despertando-o, metaforicamente, para uma nova
realidade, a da “verdadeira” visão das coisas. Esta transformação, esse processo de
“adormecimento” do espetador, decorre pela perda de luz obrigando à passagem para
um outro estado, à semelhança dos Os Hinos à Noite, de Novalis:
381
382
CHAFES, Rui – Durante o Fim. Lisboa: Assírio e Alvim, 2000, p. 17.
383
folha de sala da exposição Tranquila ferida do sim, faca do não, na Galeria Filomena Soares.
384
Ibidem
143
Tão podre e tão pueril me parece agora a luz – que júbilo e que bênção, ao despedir-se
o dia – Assim, só porque a Noite aparta de ti teus servidores, semeaste na lonjura do
espaço as esferas luminosas, para que testemunhassem da tua omnipresença – do teu
regresso – no tempo do teu afastamento. Mais celestes do que aquelas estrelas
cintilantes nos parecem os olhos infinitos que a Noite em nós abre. E eles vêem, mais
longe do que os mais ténues desses inumeráveis exércitos – sem necessitarem de luz
para penetrarem na profundidade de um espírito que ama – e indizível júbilo preenche
assim um altíssimo espaço.385
Os objetos de Rui Chafes surgem como a apresentação daquilo que já não

está, e que nos estimula o pensamento, por isso são negras como a noite, porque é à
noite que as formas descansam e è à noite que a matéria reencontra a sua própria
morte.386 A sua existência apagadora, e a consequente morte, têm de ser prolongadas
no nosso espírito, para que mais tempo demoremos cobertos e salvos por ela: “De
madrugada, depois da escuridão que tudo iluminou (mesmo o que nunca pensámos
chegar a ver), toma-nos o medo de regressar ao conforto, ao aborrecimento, ao vazio
assustador. A noite tem de ser prolongada para o dia não nos devorar a alma: «a noite
dissolve os corpos, o dia dissolve a alma.»”.387
A ideia de noite é, assim fundamental na obra deste escultor, no que diz
respeito à dimensão potenciadora das sensibilidades, capazes de “ver” para além da
condição diurna, terrena e mundana.
Para vermos de que forma Rui Chafes deixa sucumbir a noite, proporcionando
a libertação do espetador e do objeto, pela “morte”, deveremos perceber de que forma
conduz o seu apagamento, a cor que impregna e o lugar que habita, ou seja, como
provoca a eliminação da matéria dos objetos.
385
Novalis – Os Hinos à Noite. Lisboa: Assírio e Alvim, 1988, p. 23.
386
“Se ela é, por si mesma, filha da noite e irmã do sono, ela tem como mãe e irmão o poder de
regenerar.” – CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário dos Símbolos. Lisboa: Editoral
Teorema, 2010, p. 460.
387
144
22. Tranquila ferida do sim, faca do não, 2000, ferro.
145
5.2. O Apagamento, a Cor e o Som
É certo que para Rui Chafes os objetos não existem, ou pelo menos, existem
apenas na esperança da sua inexistência, pois, como sabemos esta ideia constitui uma
impossibilidade aparente: o objeto escultórico é ainda objeto. Contudo, Rui Chafes
acaba por conduzir o próprio objeto à sua eminente extinção – pois, como vimos,
pode representar a sua “morte” – pela redução da sua materialidade, que leva à
transcendência, e pela sua dependência face ao espetador, como ativador da sua
transformação/desmaterialização; do mesmo modo, e com esse mesmo objetivo em
mente, elimina todas as marcas oficinais da construção do objeto, constituindo-se esta
realidade como o primeiro passo para a sua “eliminação”.
O objeto, construído pela mão do escultor e ou dos seus operários, na sua
oficina ou em fábrica, pode requerer cortes, quinagens, conformagens, dobragens,
forjamentos, laminações, assim como soldaduras, acabamentos e pintura, embora,
estas últimas fases sejam determinantes, pois é a partir delas mesmas que todos os
vestígios concretos da transformação do material, e do método de construção, serão
apagados. Deste modo, as esculturas adquirem uma certa neutralidade,388 ou seja, para
contrariar o uso de matéria, os objetos são submetidos ao apagamento, tanto da sua
construção física, pelo fogo – que destrói a matéria – como pelo uso da cor preta –
como anulação da própria cor – um apagamento metafórico, que não só vem do fogo
como ideia de purificação, mas também como um apagamento efetivo, e visível,
(neste caso invisível) das marcas e costuras do metal. Esta ideia de neutralidade leva-
nos a observar os objetos sem nunca os poder contemplar, sem lhes reconhecer a
matéria, de que são feitos, e sem nos restringirmos à sua forma. Do modo fugaz e do
movimento repentino de como florescem, aquilo que vemos neles, em última
instância, é a sua “interioridade”, pois estes objetos são construídos, metaforicamente,
de dentro para fora, são vazamentos resultantes de ausências e de vestígios de algo
que já não é visível e que jamais o será verdadeiramente.
Depois de apagadas as marcas de trabalho no ferro, o escultor neutraliza o
objeto pela pintura, de cor negra, ou cinzenta escura, para que, também deste modo,
se esconda a dimensão material. A própria escolha da cor e o acabamento, baço, têm
um significado subjacente à sua utilização: “de acordo com a sua opacidade ou o seu
388
146
brilho, torna-se então a ausência ou a soma de todas as cores, a sua negação ou a sua
síntese.”389
É certo que o negro teve sempre o seu simbolismo ligado à obscuridade, em
oposição ao branco; por exemplo, o psiquiatra suíço fundador da psicologia analítica,
Carl Jung, considera a cor negra como o lado sombrio da personalidade, sendo que
esta constitui a primeira etapa a ultrapassar pelo indivíduo, contrariamente à cor
branca que se assume como um estado de desenvolvimento no sentido da perfeição;390
o preto é simbólica e frequentemente visto como oposição a todas as cores, com o seu
aspeto “frio e negativo”, uma vez que poderá ser associado às trevas primordiais ou
como a expressão da passividade absoluta – “o estado de morte concluída e
invariante”;391 o preto é a cor do luto sem esperança, luto este, que na obra de Rui
Chafes é expresso pela sua bacidez, e está associado à memória: “o negro baço é a cor
do luto por não podermos ser melhores, por não merecermos ser melhores do que
somos. O negro baço, neutro, vazio, absorve a luz (em vez de a reflectir).”392
É um estado de vigília que “evoca, acima de tudo, o caos, o nada, o céu
noturno, as trevas terrestres da noite, o mal, a angústia, a tristeza, a inconsciência e a
Morte.”393 O preto poderá igualmente ser a cor da condenação e da renúncia à vaidade
do mundo, podendo este também ser definido pelas suas gradações e
comportamentos, elementos que se poderão transmitir aos objetos de Rui Chafes:
Como Ad Reinhardt aprendeu com Hokusai, existem diversos tipos de negro: negro velho,
negro novo, negro luminoso, negro baço, negro à luz do sol, negro na sombra... Todas as
pinturas negras procuram a intemporalidade estática da forma e todas procuram absorver-
nos no insondável mistério das sombras que adivinhamos querer envolver-nos, fechar-nos
os olhos. Por vezes é uma experiência religiosa de esvaziamento e recomeço.394
Adolph Frederick Reinhardt foi um pintor abstrato americano tendo

desenvolvido grande parte do seu trabalho em Nova Iorque, entre 1930 e 1960. Foi
membro do movimento American Abstract Artists, iniciado em torno da Galeria Betty
Parsons, em Nova Iorque, começando por ser reconhecido como pintor do
expressionismo abstrato. Mais tarde fundou o Artist’s Club e, posteriormente,
389
2010, p. 541.
390
Ibidem, p. 469.
391
Ibidem, p. 541.
392
393
2010, p. 543.
394
147
dedicou-se à expressão pictórica através das formas geométricas com poucas
gradações de cor. Porém, ficou verdadeiramente conhecido pelos seus quadros
monocromáticos, levando assim o abstracionismo ao extremo – Black Paintings –
executados, maioritariamente, entre 1953 e 1967. O uso do preto total, ou em
composições de diversas tonalidades subtis, surgiram como tentativa da eliminação
total do simbólico, sendo o preto, para si, uma cor que é a sua própria ausência, uma
cor não-cor, conceito presente igualmente na obra de Chafes. Deste modo, após
varias, tantas tentativas, pelo seu enorme esforço, repetitivo, de depuração e redução,
acreditava, no fim da sua vida, ter chegado ao fim da pintura - Ultimate Paintings – à
sua sintetização ou pureza máximas. Estes quadros já quase não deixavam adivinhar
nuances de cor, apesar da sua enorme escala, (todos com 152,4cmx152,4cm). No
conjunto dos seus trabalhos, podemos ver um paralelo ao que Chafes defende, e
pretende igualmente alcançar: Reinhardt não permitia a textura, ou seja, a visibilidade
do pincel, ou a cor (a cor cega), assim como a sua assinatura – o apagamento. De
igual modo, os seus quadros pretos tendem a exigir mais do espetador, pois é preciso
tempo para olhar e conseguir ver.
Contudo, da abrangente simbologia da cor negra, “como imagem da morte, da
terra, da sepultura, da travessia nocturna dos místicos, o preto está também ligado à
promessa de uma vida renovada, tal como a noite contém a promessa da aurora e o
Inverno a da Primavera”,395 que, no caso da obra escultórica de Chafes, está ligada à
conceção de “morte” como início de uma vida espiritual e como conceito vital, e a cor
surge como ausência da própria cor, e de toda a luz que desmascara o mundo do
supérfluo.
A própria alquimia relaciona-se com esta cor – o nigredo, a “morte” – a morte
iniciática como o ponto de partida e a primeira etapa da Grande Obra: “esta morte
corresponde à cor negra que adquiriam os ingredientes com que o alquimista operava,
ao reduzi-los à «massa confusa», à massa fluida e informe que faz lembrar o caos
primordial, assim como a água de onde surgiu toda a vida.”396
Da mesma forma, na obra escultórica de Rui Chafes, a utilização do ferro, o
seu acabamento exímio e a tinta negra utilizada, ajudam a atingir uma aproximação ao
ponto de imaterialidade, da mesma forma que “ao ler-se um texto não se vê a cor da
395
2010, p. 543.
396
148
tinta. Expõem-se ideias diversas, mas o material permanece o mesmo e, por fim,
adquire uma certa transparência.”397
Conjuntamente, e ao contrário de alguns dos seus desenhos, Rui Chafes não
assina as suas esculturas, eliminando-lhes também a autoria, como, aliás, vimos ser
uma ideia que já vem da ética do artista medieval; deste modo, cria uma abrangência
ilimitada ao próprio objeto escultórico, e cujo caráter transcendente se encontra no
espetador e, por isso mesmo a obra de arte só existe quando é vista pelos outros,
quando emociona alguém. Deste modo, e ainda que “apagado” o objeto, à escultura
ficara eternamente intrínseco o som: “Para mim elas são invisíveis e há muitos anos.
Para mim são movimentos, são música, são sons, talvez – mas são invisíveis. [...]
Funcionam como o som. Para mim são como se fossem espuma ou vento.”398 Este
murmúrio, de que são feitas as esculturas, está apenas disponível para aqueles que o
conseguem ouvir – o espetador válido: “Mas elas falam. Dizem segredos a algumas
pessoas, não a todas. [...] A arte é um segredo para algumas pessoas.”399
O som é a realidade mais leve e invisível, ela própria constitui a imaterialidade
fugaz que o escultor pretende alcançar pelo esforço do seu trabalho, ao mesmo tempo
que apenas pode ser alcançado pelo próprio espetador, nele residindo mesmo essa
possibilidade: “a arte é para as minorias, para aquelas que têm ouvidos e olhos e que
conseguem ouvir esse sussurro. As outras podem passar ao lado e nem que a obra de
arte seja gigantesta a veem. Nunca a verão.”400 Deine Stimme, 1997 (fig.23), é uma
escultura que nos remete para o som invisível de uma voz que permanece no objeto –
os anjos falam baixo e só alguns os conseguem ouvir e entender - acaba por ser a
divergência da já referida dicotomia entre peso e leveza, alma e corpo.
Por fim, não podemos deixar de falar da série das esferas suspensas (fig.24,
25, 26 e 27), executadas entre 1998 e 2005, pois é uma série de objetos muitos
exemplificativos, sendo que cada uma delas parece reunir todos os fatores e princípios
escultóricos mencionados até agora, ao mesmo tempo que, para o escultor, são como
que uma suma de longos anos de trabalho.401 Nelas, encontramos a leveza aparente e
flutuante, uma ilusão que contraria o peso do metal, negando, ainda assim, sua
monumentalidade; ao mesmo tempo, procuram evolar-se no horizonte de uma
397
398
PEREIRA, José Fernandes – Conversas com Escultores... in Revista Arte e Teoria, nº11, p. 327.
399
CARITA, Alexandra – A religião do ferro, entrevista in Jornal Expresso, nº2154, [8 Fevereiro
2014]
400
Ibidem
401
149
experiência de cariz fenomenológico, convertendo-se, deste modo, em pequeno
“talismã”, apesar das suas dimensões, pois que, não obstante as suas muitas centenas
de quilos, e ainda que oco, recusa qualquer dimensão monumental, sequer espacial402
e, é pelo seu enorme esforço e rigor que as esferas se apresentam como aparições,
constituindo-se, em simultâneo, como efabulações: “é um balão de gás muito leve que
se move dolentemente, langorosamente. Mas são 200 quilos de ferro apoiados nas
fitas de ferro.”403
Estas dimensões relembram-nos as várias influências que, transversais no
tempo, nos elucidam na compreensão da sua obra; a inversão aparente do peso404 do
ferro, que poderá constituir a lição a partir de Richard Serra, a eximia execução de
David Smith, a aparição como um enorme sol negro405, nas pinturas de Otto Runge,
assim como a aparição de um enorme balão negro, no filme Andrei Rublev de
Tarkovsky406, ou o negro libertado na Noite407, de Novalis, a exaltação romântica da
surpresa da suspensão, a espiritualidade e a leveza408 da ascensão gótica, assim como
um referente À Vittoria del Sole de Gerhard Merz, seu professor.409 Contudo,
enquanto especulações, estes objetos constroem a linguagem muito própria de Rui
Chafes, onde as possíveis contaminações se transformam em ecos.
Por outro lado, o valor do título do objeto, independente da forma, e como
abertura a novos pensamentos, encontra-se em confronto nesta série, já que são todas
muito semelhantes na forma, mas se diferenciam na palavra: Amanhecer; Que Farás,
402
Janeiro 2013, p. 174.
403
PEREIRA, José Fernandes – Conversas com Escultores... in Revista Arte e Teoria, nº11, p. 327.
404
“Apenas neste sentido a minha obra e quase barroca, pois utilizo o princípio da ilusão, isso
interessa-me” – CHAFES, Rui – Silêncio de... Lisboa: Assírio & Alvim, 2006, p. 108.
405
“ela é para mim um sol negro; quando a expus pela primeira vez, em Jena, chamei-lhe
«Amanhecer», como se, de madrugada, aparecesse um sol negro.” – silencio 154
406
“ai percebi, pela primeira vez, que a escultura pode ser apenas um enorme balão que se eleva
lentamente no ar, levando consigo a emoção e o entusiasmo sem fim de um homem que perde o peso
da gravidade.” – SERRA, Rui – Esferas Suspensas, entrevista a Rui Chafes in Revista :Estúdio,
Artistas sobre Outras Obras, vol. 5, [2014] p. 181.
407
“Glória à rainha do mundo, à grande mensageira de mundos sagrados, a do amor extasiado – é ela
que te envia até mim – doce amada – amável sol da noite – eis que estou desperto – porque sou teu e
sou meu – revelaste-me a Noite como Vida – tornaste-me humano – devora de ardor espiritual o meu
corpo para que, etéreo, eu possa misturar-me consigo mais intimamente, e seja então eterna a nossa
noite de bodas.”407 – Novalis – Os Hinos à Noite. Lisboa: Assírio e Alvim, 1988, p. 23.
408
Como lugar no mundo, pois, “De facto, as peças partem de uma material extremamente físico que é
o ferro, o aço, mas retiro-lhes sempre essa aparência, isto é, elas são neutralizadas com o cinzento ou o
negro, o que apaga também as marcas do próprio trabalho. É uma desmaterialização que pode também
ser lida na suspensão das peças, muito improvável para objectos em ferro, uma desmaterialização, que
depois liga também com o desenho.” – CHAFES, Rui – Silêncio de... Lisboa: Assírio & Alvim, 2006,
p. 147.
409
Obras, vol. 5, [2014] p. 182.
150
Deus, Se eu Morrer?; Sol; Suave Medo Escuro, Um Sopro; Entre o Dia e o Sonho;
Perder a Sombra; A tua Sombra; Respiração; Durante o Sono; A Alma; Prisão do
Corpo; Aproxima-te; Ouve-me; O Último Olhar; Passagem; A Sombra da Tua
Sombra; Apaga-me os Olhos; Breve Mas Infinita Distância; Ouço-te Tão Lentamente
e Não Pesar sobre a Terra.410 O encontro com estas esferas poderá ser descrita como
“um choque, podemos presenciar a aparição de uma grande esfera. Flutua bem acima
do solo como um nascer de um sol negro. Incapaz de apreender o fenómeno que se
lhe depara, o observador retém a respiração, surpreso. Sobretudo porque é feita de
ferro pesado. Uma esfera negra com um metro de diâmetro parece flutuar no ar.
Enquanto dá a volta à escultura, à procura de uma explicação, uma fixação à parede
ou um gancho oculto que a prenda ao tecto, sem contudo nada encontrar, a esfera
obstrui o seu olhar.”411
23. Deine Stimme, 1997, ferro, 58 x 58 x 221 cm,

Col. Pedro Álvares Ribeiro
410
Ibidem, p. 178.
411
151
24. Durante o Sono, 1998-2002, ferro, 100 x 100 x
184 cm. Colecção Centro de Arte Moderna/ Fundação
Calouste Gulbenkian, Lisboa.
25. Suave Medo Escuro, 1998-2002, ferro, 70

x 70 x 190 cm. col. particular (Cascais).
152
26. Amanhecer, 1998-2001, ferro, 100 x 100 x 190
cm. col. Jenoptik AG, Jena, Alemanha.
27. Sol, 1998-2001, ferro, 70 x 70 x 155,5 cm. col.

particular (Paris)
153
5.3. O Lugar dos Objetos
A obra escultórica de Rui Chafes não só se expande em torno de si mesma,

dos seus referentes e formas, das suas influências, teorias e técnicas, e da sua relação
com o espetador, como também explora as possibilidades de diálogo entre a sua
escultura e os espaços envolventes, procurando encontrar e alargar os limites desse
lugar. Quer sejam galerias ou museus, espaços naturais, parques, florestas ou praias,
assim como casas particulares habitadas, como no caso do objeto Semente, com data
de 2014, ou que foram habitadas um dia, todos os espaços requerem a sua atenção,
atenção essa que incorpora às influências do pós-minimalismo americano, assim
como os pressupostos do campo expandido e o pensamento adjacente relacionado
com espaço.412
Sculpture in the Expanded Field, texto publicado originalmente em 1979, pela
revista October, da autoria de Rosalind Krauss, propõe uma nova abordagem do
espaço, ultrapassando radicalmente os limites da noção tradicional de escultura.
Rosalind Krauss depara-se com o problema da difícil definição do conceito de
escultura, uma vez que se começaram a incluir corredores estreitos com monitores de
TV, fotografias, espelhos e até linhas traçadas no deserto413, como fazendo parte das
práticas escultóricas; esta realidade levou a uma iminente rutura, fazendo com que os
críticos e os historiadores de arte buscassem na história a sua legitimação. Mesmo
assim, o termo escultura começou a ser cada vez mais difícil de pronunciar,
constituindo-se num grupo demasiado heterogéneo de práticas, uma vez que até a um
passado recente a escultura se encontrava indissociavelmente ligada à lógica do
monumento, mesmo se essa lógica começa a ser testada a partir dos finais do século
XIX.
Com a passagem para o modernismo, um nova lógica irrompeu surgindo uma
ausência do lugar fixo, ou até da perda absoluta do lugar,414 adotando novos
significados e materiais alternativos. Por volta de 1950, e segundo a autora, esta
realidade converte-se progressivamente em puro negativismo, empurrando a escultura
modernista para uma espécie de buraco negro no espaço da consciência, tornando-se
cada vez mais difícil de definir a escultura: a escultura estava na terra de ninguém e
412
Ibidem, p. 244.
413
KRAUSS, Rosalind E. – La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Madrid:
Alianza Editorial, 1979, p. 289.
414
Ibidem, p. 293.
154
era tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um edifício, não sendo arquitetura, ou
estava na paisagem, não sento paisagem415 – ou seja, a escultura assentava numa
combinação de exclusões, ou lógica inversa. O exemplo mas explícito, dado por
Rosalind Krauss, é o do escultor norte-americano, Robert Morris, e da sua instalação
na Green Gallery, em 1964, formada por caixas que se confrontavam diretamente
com a arquitetura do espaço, assim como e da sua instalação de caixas espelhadas,
Untitled (mirrored boxes), de 1965, expostas ao ar livre, que, embora refletindo,
arrastando e camuflando-se no espaço natural, não fazem parte dele.
Contudo, e a partir de 1960 os escultores procuraram ainda refletir para fora
dos limites dos binómios de exclusões (não-arquitetura e não-paisagem), movendo as
suas práticas escultóricas em torno da ligação positiva da não-arquitetura com a
paisagem e da não-paisagem com a arquitetura, explorando desta forma todas as
possibilidades atuantes. O campo expandido da prática escultórica desenvolve-se,
deste modo, problematizando o conjunto de oposições entre as quais se encontra
suspensa a categoria da escultura, sendo que a não-arquitetura tornou-se simplesmente
outro modo de expressar o termo paisagem e a não-paisagem outro modo de expressar
a arquitetura, dando-se assim espaço para a novidade do pós-modernismo, e para o
surgimento de novos campos, individuais, de atuação, assim com os novos media de
expressão.
A maior herança deixada pelo modernismo, ao pós-modernismo foi, sem
dúvida, a nova relação com o espaço e o pensamento em torno dele, conferindo-lhe a
importância determinante para a execução da obra de arte. A escultura executada para
um lugar específico (Site Specific) operante no campo expandido da escultura,
começou por ser, em meados dos anos 60, uma reação dos artistas face às condições
de exposição, circulação e acesso às obras de arte nos espaços museológicos e nas
galerias. Caracterizava-se pela sua ligação ao espaço com resultados mais ou menos
efémeros: "Dentro do cubo branco ou fora no deserto de Nevada, quer arquitectónica
ou paisagem-orientada, a arte no local específico inicialmente tomou o lugar como um
local real, uma realidade tangível, sua identidade composta por combinações únicas
de elementos físicos: comprimento, profundidade, altura, textura e forma das paredes
e divisões; escala e proporção de praças, edifícios ou parques; a existência de
415
Ibidem, p.295.
155
condições de iluminação, ventilação, padrões de tráfego; características topográficas
distintas, e assim por diante.”416
Com o minimalismo e destro das novas preocupações face à relação
obra/lugar/espetador, novas dimensões e novas experiências emergiram, a obra
escultória feita para um espaço especifico, passou a incorporar todas as características
e especificidades do local, tendo atingido o seu expoente máximo na escultura de
Richard Serra, Tilted Arc, instalada na Federa Plaza, como resposta à encomenda da
cidade de Nova Iorque, em 1981, para anos mais tarde ser retirada depois de uma
enorme controvérsia. Esta controvérsia resultou do facto dos habitantes da cidade de
Nova Iorque exigirem a remoção da escultura pois, na sua perspetiva, o seu material e
as suas dimensões (37 metros de comprimento, 3,7 metros de altura e 6,4 centímetros
de espessura, com uma inclinação de 30 centímetros), desfigurava a praça, bloqueava
a vista para as ruas afluentes, assim como dificultava a passagem dos transeuntes. Na
decorrência de audiências públicas, que determinaram a sua remoção em 1989, foram
feitas inúmeras tentativas legais por parte do escultor para o evitar, embora todas
tenham sido em vão. Richard Serra não autorizou a sua relocalização - remover a
obra, é destruir a obra, – mantendo-se fiel à ideia central de que uma escultura Site
Specific como afirmou, ao ser removida, é necessariamente destruída.
É certo que com o passar do tempo esta perspetiva mudou, não obstante a
valorização da importância do lugar, que passou a ser espaço significante da
escultura. A sua transladação trouxe consigo o caráter espacial, temporal e identitário
do espaço original.
Seja como for, existe na obra escultórica de Rui Chafes uma enorme
valorização do espaço, procurando nele encontrar relações e referências com o mundo
e com o que se pode encontrar para além dele: a vida e a morte, a busca de uma
leveza e a procura de um reencontro com um “outro aqui” em memória de um lugar
longínquo, o qual, estabelecendo uma relação com o lugar presente, está em contacto
com as suas ligações ancestrais profundas. Colocando as suas esculturas em espaços
específicos, procura, deste modo, o sítio onde os objetos possam estar mais perto de
416
“whether inside the white cube or in out in Nevada desert, whether architectual or landscape-
oriented, site specific art initially took the site as an actual location, a tangible reality, its identity
composed of unique combination of physical elements: lenght, depht, height, texture, and shape of
walls and rooms; scale and proportion of plazas, buildings, or parks; existing conditions of lighting,
ventilation, traffic patterns; distinctive topographical features, and so forth” – KWON, Miwon – One
place after another: site-specific art and locationl identity. Massachusetts: Massachusetts Institute of
Technology, 2002, p. 11.
156
ser apenas ideia, num mundo onde reine a “luz”, aumentando assim as possibilidades
de transformação do espectador e do próprio objeto. As suas esculturas, mesmo se
exiladas neste mundo, remetem-nos para a sensação de um lugar, a partir de um
ambiente com uma energia latente: “o efeito destas intervenções é bem subtil e mostra
uma interacção autêntica e íntima com o ambiente envolvente e uma consciência
sensível clara das qualidades escultóricas.”417
Em 2001, ano em que a cidade do Porto foi capital europeia da cultura, Chafes
participou numa exposição coletiva que tinha como mote e título a Experiência do
lugar; a exposição pretendeu demonstrar que os espaços nos quais se desdobrava se
tornavam indelevelmente marcados pela presença, a qual tocava os extremos ou de
uma quase perfeita integração até, ou do seu contrário.418
As esculturas que Rui Chafes concebeu para o local, surgiam separadas no
espaço do Jardim Botânico: uma delas, Secreta soberania (quanto te vejo o mundo à
nossa volta deixa, por momentos, de existir), de 2000 (fig.28), encontrava-se no
interior da estufa, suspensa sobre um lago artificial, parecendo, pela sua silhueta e
estrutura metálica, contrastar diretamente com a natureza circundante, ainda que, em
parte, realçando uma “memória” vegetal ou animal, pela similaridade a possíveis
folhas, ou asas, estilizadas. É verdade que mesmo pela estranheza, “poderíamos
imaginar incalculáveis ciclos de vida vegetal a sucederem-se mediante o testemunho
impassível daquela forma, como se ela, para além de estar fisicamente suspensa,
também o estivesse temporalmente. A intervenção do artista prolonga-se para o
exterior, onde uma impressionante estrutura parece proteger a sua congénere abrigada
no interior da estufa.”419 Secreta soberania (até que chegue o nosso doce reencontro),
de 2000 (fig.29), escultura de maiores dimensões, parece exatamente proteger o
objeto, que se encontrava no interior da estufa e, na mesma linguagem formal, parece
assumir um caráter mais austero, como se de um “forte” se tratasse.
Estas duas esculturas voltaram a estar, em 2008, enquadradas num espaço
natural, o Jardim Botânico de Coimbra, na exposição A Mesma Origem Nocturna,
assim como, mais recentemente, em 2014, no Jardim da Fundação Calouste
Gulbenkian, em Lisboa, a propósito da exposição retrospetiva O Peso do Paraíso.
417
418
PÉREZ, Miguel von Hafe; SAMEIRO, Susana (coord.) – A experiência do lugar: Arte & ciência,
Edição Porto 2001, p. 14.
419
Ibidem, pp. 14-15.
157
28. Secreta soberania (quando te vejo o 29. Secreta soberania (até que chegue o
mundo à nossa volta deixa, por momentos, de nosso doce reencontro), 2000, ferro, 280 x
existir), 2000, ferro, 80 x 50 x 245 cm. col. 280 x 714 cm. col. Peter Meeker.
Peter Meeker.
O objeto, Secreta soberania (quanto te vejo o mundo à nossa volta deixa, por
momentos, de existir), manteve, em todas as ocasiões, a sua instalação suspensa,
confirmando uma das vertentes do “lugar” da escultura e a sua instalação, como
acontece recorrentemente no trabalho de Rui Chafes. Mesmo que na sua condição de
“homeless”, a colocação dos objetos revela uma intencionalidade expositiva que
caldeia aquela mesma condição; constrói esculturas para o chão, teto, cantos, paredes,
no seu iminente desequilíbrio/equilíbrio, sobre móveis, ou outros equipamentos do
quotidiano, suspensas, muitas vezes, por cabos de aço quase impercetíveis. Esses
“vultos” suspensos, expressos, por exemplo, no objeto Linguagem dos Pássaros,
2004, permitem-nos perceber que o escultor através da suspensão física do objeto,
desafia o seu peso real, a partir de um ponto gravítico, para, de certo modo, falar
dessa suspensão enquanto metáfora integrante da sua teoria escultórica: a ascese, a
separação da matéria, e a ascensão do espírito simbolizada na verticalidade.
Constituindo o peso uma das propriedades da matéria, essa realidade é sujeita
ao apagamento, à supressão e à sua desmaterialização: parece existir numa
impossibilidade, isto é, os objetos elevam-se num movimento de abandono deste
mundo por via da ideia, confirmando, simultaneamente, o seu estatuto enquanto
158
imagens reiterando o “[...] seu abandono e orfandade, o seu estigma de perda e de
declínio sem remédio.”420
O objeto, Linguagem dos Pássaros,421 remete-nos, igualmente, para uma
linguagem mística, utilizada pelos pássaros para comunicarem com os iniciados,
tendo especial relevância na mitologia e literatura medievais. Esta presumível
descoberta, provavelmente representará um dos propósitos abrangentes da existência
das suas esculturas: a criação de silêncio, para que essa linguagem seja inteligível no
interior de cada um de nós, despertando-a do seu adormecimento. Essa imaterialidade
está metaforizada na linguagem dos pássaros e na própria tentativa dos objetos se
“anularem” a si mesmos:
Os objectos, no limite, contradizem-se, negam-se a si mesmos, a máscara e a dor

metaforizam esse o corpo, como o próprio Rui Chafes confessa, substituindo-o,
subsumindo-o; a matéria – o ferro – procura esconder-se, a peça suspende-se – não é por
acaso que a maioria da sua produção artística aparece exposta acoplada a árvores,
pendurada nos tectos dos espaços onde se dá a ver – constituindo-se «imagem» de algo
que a sustenta e que está muito para além de si mesma.422
O objeto parece confirmar algo que está antes e para além deles: “as esculturas
de Rui Chafes são de outro género. Elas sempre observam e mantêm uma certa
distância e discrição. Em consequência disso, não absorvem o observador, mas
exigem dele uma tentativa séria para entender a “linguagem” da obra.”423
As esculturas que surgem penduradas nas árvores difíceis por vezes de detetar,
como é o caso de Der Misanthrop, de 2002 ou a A alma prisão do corpo, de 2001 e
mesmo a série My frozen hand, de 1994, existem como um ponto de silêncio no ruído
do mundo, no exato momento que distinguir e “premeia”, aqueles que olham daqueles
que veem, pois “a arte é para as elites, refiro-me a uma elite espiritual, que existe em
420
ALMEIDA, Bernardo Pinto – Chafes: o Espaço Suspenso, o Impróprio in Revista Arte Ibérica,
nº34, [2000] p. 28.
421
“Não se costuma falar muito desta linguagem universal, a que se atribui uma antiguidade lendária,
pois, segundo alguns tratadistas, teria sido Adão o primeiro a utilizá-la para estabelecer os diferentes
nomes e características das espécies animadas e inanimadas. Além disso, é uma língua que não se
preocupa com as normas gramaticais, com as estruturas ou regras, dado que apenas importa o espírito
patente em qualquer das suas expressões. Os livros alquímicos, como se verifica com certo tipo de
textos religiosos, não são feitos para serem lidos simplesmente, ms sim para serem devidamente
interpretados. Sob a capa da sua terminologia críptica, encontra-se o tesouro da sua mensagem.” -
422
PEREIRA, José Carlos – Rui Chafes in PEREIRA, José Fernandes. Dicionário de Escultura
423

159
qualquer classe”,424 já que aqueles que estão “cegos e adormecidos” nunca vão poder
reencontrar-se com a Beleza.
Em 2007, a relação cúmplice da obra escultórica de Rui Chafes com o espaço
foi notória na exposição Nocturno, realizada como resposta ao convite da Fundação
Eva Klabin, no Rio de Janeiro, para participação na sétima edição do Projecto
Respiração, criado em 2004. Este projeto tem, ainda hoje, como objetivo a promoção
de intervenções de arte contemporânea no acervo da Fundação, casa-museu de Eva
Klabin (importante mecenas e colecionadora brasileira). A ligação do escultor com a
casa foi imediata, uma vez que dela sobressaia naturalmente a penumbra: “expliquei
que a casa era especialmente preparada para de dia parecer noite porque Eva Klabin
vivia à noite e dormia durante o dia. Nocturno surge daí.”425
O lugar acabou por definir a obra, e
nele surgiram objetos como Suave e
Indulgente Escuridão, de 2007 (fig.30),
conjunto de formas esféricas que, arrastando
fitas de ferro, ocupavam bancos ou cadeiras
nas várias divisões da casa, parecendo corpos
cansados, agora em repouso, assim como
outros objetos, de pequena dimensão, que se
camuflavam nos pertences de Eva Klabin.
Igualmente, Porque a vida e a morte
são uma só coisa, 2007 (fig.31), constituiu-se 30. Suave e Indulgente Escuridão, 2007,
uma cortina de ferro que podia ser vista do ferro.
exterior da casa, funcionando como uma “membrana”, uma “pálpebra”, que separa a
vida da morte, a luz da escuridão, lembrando-nos que a “Luz e trevas são a mesma
coisa, em ambas reside a mesma energia. Quem possui ouro no seu âmago tem de
aprender a trabalhar com ele, para que as outras pessoas consigam ver que, por trás da
aparente escuridão, existe um ser de luz, um ser luminoso. A luz vem das trevas, pois
é aí que nasce a luz”,426 podendo referir, em simultâneo, a própria característica
noctívaga, por vezes incompreendida, da outrora habitante do espaço.
424
425
DOCTORS, Marcio – Nocturno [em linha], [Consult. Junho 2015] Disponível na Internet:
http://www.evaklabin.org.br/respiracao_detalhes.aspx?sec=5&id=130.
426
160
31. Porque a vida e a morte são uma só coisa, 2007, ferro
Por outro lado, a relação intrínseca com o espaço na obra de Rui Chafes não se
traduz unicamente na construção de objetos que, de certa maneira, se enquadravam no
espaço que agora habitam, mas igualmente na sua total reorganização, aliás, como
acontecia já no início do seu trabalho, como escultor – a subversão e opressão do
espaço.
Onde estou?, de 2007 (fig.32), exposto no espaço da Fundazione Volume!, em
Roma, é o exemplo de uma total reorganização do espaço expositivo, uma vez que a
escultura se transforma no próprio espaço, envolvendo, desta forma, o espetador
numa experiência imersiva: o espaço escultórico transforma-se num longo suporte,
em ferro, em forma de corredor estreito, onde apenas cabe uma pessoa. Este corredor
era fechado por duas chapas perfuradas de onde, através de inúmeras furações
alinhadas à altura dos olhos, deixava a luz irromper, demasiado clara, como única
testemunha da passagem solitária do espetador.427
Podemos estabelecer um paralelismo entre este objeto, e as experiências
performativas de Bruce Nauman, nas quais constrói ambientes, espaços e corredores,
aos quais o espetador tem acesso.
427
CRESCI, Simona – Rui Chafes: Onde Estou? [em linha], [Consult. Set. 2015] Disponível na
Internet: http://www.fondazionevolume.com/index.php/it/artisti/item/chafes-rui.
161
Particularmente em Live Taped Corridor, de 1969, o espectador depara-se
com um corredor extremamente estreito, no qual existem duas televisões nas
extermidades; à medida que o espetador caminha mais profundamente para o seu
interior, depara-se com a sua própria imagem, transmitida em tempo real no ecrã
superior. Na sequência de uma maior aproximação, a imagem parace distanciar-se o
que provoca, consequentemente, a confusão do espetador, sendo que este é o ponto
fundamental desta performance na qual participa sem se aperceber. A sua própria
imagem escapa à sua aproximação, ao mesmo tempo que se apercebe da divergência
do seu percurso, e da distorção da perspetiva linear da imagem, e mesmo do próprio
tempo: “esta ideia de passagem, com efeito, é uma obsessão da escultura moderna.
[…] E, com essas imagens de passagem, a transformação da escultura – de um
veículo estático e idealizado num veículo temporal e material.”428
No caso de Chafes, o
corredor, agora passagem de
silêncio, é interrompido pelo
som dos passos e do assobio do
vento que escapa pelos orifícios,
cingindo, assim, o tempo à
dimensão individual, assim
como ao acesso a memórias
antigas – o som converte-se no 32. Onde Estou?, 2007, ferro. Fundazione Volume!
próprio espaço. Atravessar a
escuridão do corredor será como movermo-nos num labirinto de introspeção, uma vez
que captada a nossa atenção, é rigorosamente a partir deste momento que nos
permitimos a “ver” com a maior clareza.429 Esta experiência, de uma certa opressão
espacial, parece trazer consigo a ambiguidade do sentimento de solidão, medo e perda
de tudo aquilo que nos é familiar e confortável, assim como um sentimento de total
liberdade e conexão interior, assumindo deste modo uma profunda dimensão
emocional. Esta dimensão permite responder à pergunta do seu título, uma vez que
proporciona um momento de comunhão do espetador consigo mesmo – usando e
convertendo, em simultâneo, o espaço num lugar de pensamento e introspeção,
428
KRAUSS, E. Rosalind – Caminhos da Escultura Moderna. São Paulo: Martins Fontes, 2007, pp.
341-342.
429
ZARA, Giacomo – Rui Chafes Sassi di Matera – entrate perl a porta stretta. Milano: Edizioni
Charta, 2013, p. 55.
162
fazendo-se valer das suas propriedades (do lugar) numa relação complementa com a
escultura - reunião do espaço com o tempo - criando um sentimento de solidão, ou
fazendo aflorar a mais verdadeira certeza do homem: “estamos sós com tudo aquilo
que amamos”,430 como afirma Novalis.
Contrariamente a esta instalação, podemos considerar, Vê como tremo, de
2005 (fig.33),431 que surge como o negativo do espaço, permitindo a experiência de
fora para dentro, e mesmo se não permite uma interação física, distancia-se dos
objetos mais habituais do escultor, que se caracterizam por corresponderem a espaços
como ocos contentores, de onde algo se ausentou, isto é, como vultos e sopros
solitários e fugazes.
33. Vê como Tremo, 2005, ferro, 241 x 372 x 117 cm. Col. Fundação Serralves
– Museu de Arte Contemporânea, Porto.
Ao mesmo tempo, este trabalho, parece aproximar-se da instalação Onde

estou?, pela sua dimensão e formas de encaixe, que preveem figuras humanas, as
quais se tornam mais convidativas, passíveis até de serem nelas vistas “contentores”
individuais ou de grupo432, não sendo admissível a representação de objetos
funcionais ou sequer antropomórficos, prevalecendo no espetador o sentimento
430
CHAFES, Rui – Fragmentos de Novalis. Lisboa: Assírio e Alvim, 1992, p. 135.
431
Este objeto foi executado para coexistir com o filme de Pedro Costa.
432
ZARA, Giacomo – Rui Chafes Sassi di Matera – entrate perl a porta stretta. Milano: Edizioni
Charta, 2013, p. 52.
163
solitário deste mundo, como acontece na série Não quando os outros olham, de 1996,
Cicatriz, de 1999, Woyzeck, de 1999, ou Menos Arte, de 2005.
Referidas algumas intervenções no espaço, a sua importância e o seu modo,
como refere, a colocação dos objetos, o cálculo do espaço anterior e posterior
confirma uma preocupação constante:
Penso que o espaço da galeria e do museu são como clínicas ou como hospitais para uma
arte doente. Antes do século XX e antes do modernismo a arte ocupava o sítio que fazia
sentido para as pessoas, nomeadamente dentro das igrejas onde eram o encontro das
pessoas com o sagrado, ou com o sublime, ou com quisermos chamar, ou, noutros
espaços civis, mas eram um reencontro das pessoas com um momento que fazia parte da
sua vida, não estava separado.433
Foi com o modernismo, e com Marcel Duchamp, e na sequência da criação

dos museus e das galerias, que a arte se foi “isolando” dos homens, deixando de ser
uma constante e ativa presença nas suas vidas, menos ainda uma comunhão com
“algo mais”, “algo superior” – antes a arte vivia com as pessoas, acompanhando-as
toda a vida, e agora é preciso ir visitá-la, o que parece constituir uma utopia do
modernismo: criar espaços “perfeitos” para ver arte, espaços brancos e asséticos, com
a iluminação “perfeita”, como clínicas ou hospitais, tendo como resultado engares
potencialmente agnósticos, que parecem feitos apenas para especialistas:
Eu duvido bastante dessa perfeição para ver arte, eu duvido bastante da perfeição dos
espaços, vá lá, especializados para ver arte e por isso considero que se deveria tentar de
novo trazer a arte para os locais onde a arte fazia sentido para as pessoas, e não nas
clínicas e hospitais especializados.434
Neste contexto, a planificação das suas exposições, ou seja, o ponto fulcral,

reside na transformação do espaço, como se de uma “catedral” se tratasse, na tentativa
de que as esculturas, tal como nos templos, ocupem os seus lugares “predestinados”,
lugares que criem o seu território individual, a partir da ideia da restituição do sagrado
e de um encontro próximo com as pessoas, na esperança de replicar o momento da
comunhão, que fazia parte das suas vidas, uma vez que “sem o sentido do sagrado, o
homem morre e a sua cultura desaparece”.435 Tudo isto parece coincidir com a
restituição da própria catedral interior de cada um e de cada observador, como o seu
433
GRILO, João Mário. Viagem aos confins de um sítio onde nunca estive, 2014, 00:04:59 - 00:05:31.
434
GRILO, João Mário. Viagem aos confins de um sítio onde nunca estive,, 2014, 00:05:57 - 00:06:19.
435
Obras, vol. 5, [2014] p. 184.
164
lugar mais intimo e aquele que estará disposto, ou não, a abarcar os objetos ao mesmo
tempo que existe nela os seus sentimentos mais profundos, esta é uma ideia que já
vem da idade média e da própria transversalidade das religiões.
Na verdade, Rui Chafes diz-nos que a arte – pelo menos a que lhe interessa –
não deixou de estar no espaço sagrado, referindo-se não só aos artistas de que gosta, e
que a seus olhos não deixaram de o fazer, como à sua própria obra; [que acontece não
só elaborar as suas exposições sobre estes pressupostos, como inclusivamente, expõe
nos exatos lugares sagrados (aqueles que são considerados sagrados pelo
conhecimento comum). Várias são as ocasiões em que expõe em igrejas e catedrais
cristãs, em Portugal existe igualmente uma escultura sua na Igreja de Santa Luzia; em
Lisboa, doada por si à Assembleia dos Cavaleiros Portugueses da Ordem Soberana
Militar de S.João de Jerusalém de Rode e de Malta. Outros exemplos são, Mais forte
que a morte, título coincidente de duas esculturas; uma instalada uma numa igreja
católica em Bamberg, na Alemanha e outra numa igreja protestante em Villach,
Áustria, sendo que pretende com elas criar uma espécie de arco no céu, um projeto
ecuménico, unindo uma Igreja católica a uma protestante. Idealmente, pretende-se que
se uma pessoa for à Baviera, à igreja evangélica, e à Áustria, à igreja católica, vê duas
peças que se encontram no céu.
Mesmo quando não expõe em igrejas, catedrais ou outros espaços sagrados,
faz do seu espaço expositivo, quer seja arquitetónico ou paisagem, o seu lugar
sagrado, uma vez que “temos necessidade do sentido do sagrado e essa é também a
única esperança contra a destruição e a erosão que esta sociedade de consumo nos
inflige. A consciência de participar numa dimensão superior, que nos transcende,
permite-nos dignificar aquilo a que chamamos vida.”436 e para este desígnio, constrói
lugares que abrigam “catalisadores de silêncios”, que nos indiciam e indicam um
reencontro.
A instalação da escultura Unborn, datada 2001 (fig.34), no espaço natural,
numa floresta em Arnhem, Holanda, remete-nos para uma enorme igreja, onde os
troncos são as suas colunas, os ramos, as suas ogivas, e os seus caminhos e os seus
clarões, as suas naves. Podemos criar uma imagem paralela e edificada desta
descrição, ao vermos o filme Nosthalgia, 1983, de Andrei Tarkovsky.
436
165
Da instalação escultórica fazem parte uma série de nove esculturas que se
encostam às árvores, e que apesar de terem três metros de altura não assumem ou
procuram qualquer monumentalidade, sendo a sua inclinação prevista
meticulosamente. Estamos na presença de tubos de metal encimados por uma esfera,
numa combinação de forças e movimentos elementares,437 onde o tempo e o espaço se
encontram em total suspensão. Por outro lado, as esculturas, inseridas no espaço
natural parecem criar um encontro inesperado entre as pessoas e os objetos, inserindo-
se assim ao mundo de uma forma mais inquietante, romântica e poética do que nos
museus, lugares supostamente pensados para a arte, mas afirma, sem aparente
surpresa, mesmo quando as esconde ou quando lhes cria um espaço solitário, intimista
e mais escuro, parece contribuir para a criação de um espaço que seja
verdadeiramente acolhedor e no qual a sua “aura” acaba por lhes confirmar a presença
e o seu estatuto.
34. Unborn, 2001, ferro, série de nove esculturas, 65 x 65 x 325 cm, Sonsbeek 9 – Locus Focus,
2001, Arhem, Holanda. col. particular (Holanda)
437
166
A série de objetos Lições das Trevas, de 1992-2002 (fig.35), foi “ensaiada” no
espaço museológico e no espaço sagrado, numa igreja na Alemanha e, mais
recentemente, em Portugal, na exposição O Peso do Paraíso,438 sendo que é
igualmente a série mais longa de Chafes.
Esta série é constituída por um conjunto de o que
parecem ser formas maciças de paralelepípedos que
parecem, ao mesmo tempo, formar um exército de corpos
ausentes. Vistas mais atentamente, no interior destas
formas planas e geométricas, são quase ocas, “feridas”
por rasgos, acopladas de fitas simétricas e esvaziadas por
orifícios à primeira vista impercetíveis, deixando,
simultaneamente prever algo para além delas mesmas, o
seu lado oculto. Quando o espetador, que é raro
acontecer, as interceta parece conviver com formas que
concorrem com o seu próprio corpo, podendo até se
sentir intimidado, ou protegido, talvez. O silêncio é
profundo e a imobilidade total, no entanto parece ainda
pulsar o sussurro de algo ou de alguém que no momento
35. Lições das Trevas
que se insinua, nos escapa. XXIII, 2002, ferro, 37 x 31
x 201 cm. col. particular
A instalação num museu ou galeria, numa igreja
(Porto).
ou num espaço natural é apreendida através de
perspetivas diferentes, passíveis de uma maior probabilidade de transformações,
condicionando a leitura da obra, ao mesmo tempo, que revela a enorme preocupação
do artista na colocação dos seus objetos.
Ainda assim, Chafes repete, por vezes, exposições em lugares muito
diferentes, procurando apropriar-se da totalidade do espaço, na tentativa de encontrar
o seu melhor lugar ou o melhor lugar de apreensão para os diferentes espetadores,
acontecendo o mesmo na exposição Durante o Fim, de 2000, em Sintra, como afirma
o escultor: “tratou-se antes de um teste, o testar três espaços: o Museu, com um
público especifico, o espaço do Palácio, incluído num circuito cuja maior parte do
438
“Penso nesta exposição como uma peça musical em que, no fim, todas as notas estão certas” –
CUNHA, Sílvia Souto – O ferro, o fogo, a palavra, entrevista in Revista Visão, [13 de Fevereiro de
2014]. Esta ideia, à luz da série, de que falamos, Lições das Trevas, não deixa de ser muito curiosa,
uma vez que esta série parece poder ter uma origem profunda nas peças musicais, litúrgicas medievais,
que tinham a função de louvar a Deus, purificando os homens.
167
público são turistas que de repente ficam sujeitos àquele «massacre» das salas, e o
espaço natural, que é o que me interessa de uma forma mais poética, ou seja, o
introduzir esculturas em sítios inesperados na Natureza.”439
O espaço envolvente de cada escultura determina muitas vezes a sua
apreensão. Na verdade, se contemplarmos a escultura de Tilman Riemenschneider,
caracterizada pela sua solenidade e serenidade, o facto de estar num museu e num
local para onde foi concebida influenciará decisivamente a nossa relação com a obra,
não apenas a técnica, a forma, mas o seu alcance, a sua simbolicidade, a sua
verdadeira e aurática presença, pois, como nos diz Chafes, aos museus falta o cheiro,
a luz e o tempo.
A partir desta constatação, podemos afirmar que a única vertente experimental
na obra de Rui Chafes se prende exatamente com as possíveis variações que existem
nas diferentes instalações nos diferentes espaços: cada exposição é um passo que se
dá em frente, uma tentativa de responder a perguntas, colocando mais e novas
questões.440
Em 2011, o artista elaborou a exposição Sassi di Matera – entrate per la porta
stretta, na antiga cidade de Matera, património da Humanidade no Sul de Itália. A
exposição integrou vinte esculturas feitas para os sítios específicos de um complexo
de igrejas rupestres e os espaços circundantes. O título da exposição entrate per la
porta stretta ou enter through the narrow gate, refere-se às palavras proferidas por
Cristo no filme O Evangelho segundo S.Mateus, de 1964, do realizador Pier Paolo
Pasolini, filmado no mesmo espaço, criando-se assim, um paralelismo temporal.
O escultor diz-nos que instalar o seu trabalho em Matera foi um dos mais
belos e intensos momentos de toda a sua carreira como escultor:
Montar uma exposição do meu trabalho nas caves e igrejas rupestres de Matera foi um
dos mais belos e intensos momentos de toda a minha carreira de escultor. Nesta cidade
incrível de pedra silenciosa eu escutei as vozes imemoriais de todas as pessoas que a
construíram e habitaram por tantos séculos.441
439
440
Rádio Universidade de Coimbra. O tempo: Entre o Céu e a Terra. [em linha], [Consult. Nov. 2015]
Disponível na Internet: https://www.mixcloud.com/inforuc/1111-rui-chafes-11112015-3/.
441 “Setting up an exibition of my work in the caves and rupestral churches of Matera was one of the
most beautiful and intense moments of my entire career as a sculptor. In this incredible city of silent
stone I heard the immemorial voices of all the people who built it and inhabited it fr many
centuries.” - ZARA, Giacomo – Rui Chafes Sassi di Matera – entrate perl a porta stretta. Milano:
Edizioni Charta, 2013, p. 12.
168
Neste contexto, conta que foram essas vozes o conduziram pela cidade e a
partir das quais percebeu que aquele espaço tinha estado, assim como ele, à espera
desse encontro, provavelmente ainda antes do seu próprio nascimento como escultor.
Por outro lado, apercebeu-se ainda que esta cidade, que permaneceu inalterada pelo é
já por si uma escultura, o que criou uma enorme dificuldade ao escultor, impondo já
por si o silencio e a contenção. Porém, apenas um mestre do silêncio e suspensão
como Chafes, conseguiria estabelecer esse diálogo,442 resolvendo este “problema”
com a única solução possível e respeitadora, que através da própria inversão do
espaço, encontrou assim no seu negativo, construindo a partir dai a sua escultura
como anti-escultura, como uma verdadeira sombra. Sombra esta como a reunião de
todas aquelas que são as memórias impossíveis; que se encontram na sua
interioridade. É o caso dos objetos Tempo é o meu único amigo, que se encontram no
interior da terra, preenchendo o negativo, assemelhando-se à própria construção dos
edifícios de Mantera – esta ideia parece corresponder à crença ou lenda local, que fala
na possibilidade, ainda que paradoxal, que, de quanto mais fundo chegavam e mais
perto chegariam do centro da terra, mais alto se encontram, perto do céu.443
À semelhança de Durante o Fim, de 2000, em Sintra, esta exposição revela a
comunhão perfeita entre lugar e escultura, potenciando a experiência do lugar, a
instalação dos objetos é muito criteriosa, no sentido de contornar, deturpar,
condicionar, conduzir e/ ou determinar a experiência de quem a visita, assim como a
sua própria eficácia. Para Chafes, para que lhes permita a sua melhor integração, antes
de estarem no espaço, as suas esculturas, são apenas “latas”, objetos que saíram da
oficina e da sua construção fabril, não são mais do que o resultado de uma técnica
aplicada. Os objetos apenas farão sentido no seu espaço correto, e, por isso, a
exploração do lugar é determinante para a sua colocação e para a sua ativação:
A peça só existe quando estiver no seu sítio exacto, de resto enquanto esta a ser
transportada ou quando está no atelier não é nada, não é ainda uma peça, uma obra, são
apenas pedaços de ferro. Elas só fazem sentido, só nascem quando são colocadas. [...] só
aí ganham uma dimensão que ultrapassa a sua existência física.444
442
Ibidem, p. 19.
443
Ibidem, p. 21.
444
MACHADO, José Sousa; NEVES, Pedro Teixeira - «Durante o Fim» De Gestos e Rasuras,
entrevista in Revista Arte Ibérica, nº41, [Nov.- Dez. 2000] p. 9.
169
Numa outra intenção expositiva e sobretudo experimental, mas investigando a
relação com o espaço, através de uma via mais íntima e poética, o escultor
“abandona” objetos na costa do Atlântico:
Abandonar os objectos no Mundo, como flores ou órgãos, dispersos pelo Mundo: é essa a
sua colocação. É preciso cultivar o espaço bruto, só assim escreveremos o poema final.
Há um vácuo espantoso que é necessário preencher.445
As esculturas Andrej filho de Andrej filho de Andrej, de 1990-2001 (fig.36 e

37), assim como Carrying the Flame (a secret piece for a secret plane in Ireland), de
2002, Ilhas de Aran – Irlanda, são abandonos na praia, ou em penhascos, sem
qualquer intenção expositiva; são apenas possíveis oferendas, que apenas existem
pelo registo fotográfico, e nada mais se sabe sobre elas. São possivelmente formas
que se parecem com figuras humanas, ou com as suas armaduras, que se eternizaram
na sua relação com a natureza – essa mesma relação, intemporal, que hoje em dia é
bastante ignorada, – mas que caracterizou a existência humana durante milénios.
Podemos ver igualmente nestes “destroços” abandonados à natureza, uma evocação
do homem romântico, o durante o fim, ou o momento do suicídio de Heinrich von
Kleist nessa fusão com as forças da natureza, no seu encontro com o sublime.
O lugar na escultura tem, deste modo, um aspeto mítico e temporal, uma vez
que surgem como vazios , mas que são ainda espaço, intrínsecos, traduzindo o seu
acolhimento pela terra.
Não só podemos ver este gesto como uma possível oferenda à própria
natureza, aos seus mestres, como ao privilégio de ser escultor: “ser artista e viver
daquilo que se quer e como se quer é um privilégio, não é um direito. Pode ser uma
forma de liberdade suprema, dolorosa e difícil, pois quem nasce artista não tem outro
caminho senão seguir em frente e cumprir o seu destino, ainda que seja penoso. Não
há ninguém menos livre do que um artista, ele está acorrentado ao seu dom, à sua
vocação, à sua responsabilidade para com os outros.”446
445
446

170
36. Andrej filho de Andrej filho de Andrej, 1990-2001, ferro.
37. Andrej filho de Andrej filho de Andrej, 1990-2001, ferro.
171
172
VI
A SUSPENSÃO DO TEMPO
A obra de Rui Chafes assenta em princípios e ideais que são, na sua grande
maioria, ignorados no plano da contemporaneidade, como afirma: o silêncio, a
sombra, a quietude, a religião, o mito, a beleza, a impossibilidade de beleza, a
solidão, a dor, a morte, a serenidade, a suspensão do tempo, a passagem do tempo.447
A dimensão temporal na obra de Rui Chafes está, alusiva e internamente, nas
suas esculturas de diversas formas, materializando a sua passagem como uma pausa
no movimento, sendo este a sua realidade mais leve e dúctil, oposta à materialidade
rígida do ferro. Uma das suas manifestações assenta na tentativa de um retrocesso a
um “passado salvador”, a partir de um presente insuportável, contaminado pela
materialidade: “A arte não é para o futuro é para o passado, não é para os vivos é para
os mortos.”448
Na perspetiva de Chafes, a arte, “não só fala da morte como é para o imenso
povo dos mortos. Não é para os contemporâneos, nem para as novas gerações, nem
para o futuro. [...] E, por isso tem de ter as suas arestas bem afiadas para perfurar as
densas paredes do reino dos mortos. É por isso que não gosto de arte mole, pegajosa,
gelatinosa. Para mim a arte tem de ser aguçada, possuir esquinas afiadas e
certeiras”;449 nesta perspetiva, a arte será sempre uma resposta a uma
responsabilidade e a um dever de continuar a transmitir a chama que o escultor
transporta; um ímpeto que resulta de um dever para com os mestres, seus
antecessores, pois foram também eles um “fotograma” importante no grande “filme”
da Escultura:
Existe apenas um escultor sempre e esse escultor vai sendo sempre assumido por
diversas pessoas, por diversos indivíduos, mas a escultura é sempre uma, sempre a
mesma e está a ser feita há milhares de anos, por isso é que cada escultor ou cada
artista, no fundo, contribui apenas com alguns fotogramas para esse filme grande. E eu
vejo o meu trabalho também como uma sucessão de pequenos fotogramas, que são as
esculturas, mas que só fazem sentido quando estão ao lado das outras e essas outras
também fazem sentido quando estão ao lado de outras e por isso digo que é uma
447
448
449
2009, p. 92.
173
escultura apenas e um escultor apenas que está obedecer a esse movimento muito fabril
de ir construindo essa escultura durante séculos.450
O corpo do escultor, como veículo materializante do seu trabalho, muda,

embora a sabedoria seja continua, não sendo mensurável, ou sequer definível. Ainda
devedora e serva do grande projeto do passado, a escultura que Chafes concretiza vai
contra todos os discursos do tempo linear, histórico ou cronológico, já que se procura
inserir nessa herança para além do tempo e da própria vida como existência finita;
deste modo aproxima-se, talvez, à ideia de um eterno retorno irreparável, na medida
em que nos fala de uma continuidade atemporal, parecendo referir-se de certa forma
ao que nos ensinou Nietzsche:
Regressarei, com este Sol, com esta Terra, com esta águia, com esta serpente – não a uma
vida nova, nem a uma vida melhor, nem a uma vida semelhante: regressarei eternamente
a esta mesma e idêntica vida, no que ela tem de mais grandioso e também de mais ínfimo,
para voltar a ensinar o Eterno Retorno de todas as coisas, para voltar a falar do Grande
Meio-Dia da Terra e do Homem, para voltar a anunciar aos homens o supra-humano.451
O objeto Eu sou os outros, 2007, poderá enfatizar exatamente essa ideia de

que o escultor, existe hoje, à semelhança dos seus mestres do passado estendendo a
mão ao serviço de todos os outros antes de si e à própria Escultura, vista que uma só
num contínuo permanente; é um trabalho contra o mundo moderno, contra as lógicas
da vanguarda, sendo, sim, um trabalho arcaico, para os homens antigos, um trabalho
gótico contra a velocidade digital, um trabalho de resistência, paragem e
desaceleração.452
Esta modalidade temporal, opondo-se à ideia de um tempo linear, parece
encontrar-se fora da conceção religiosa de Deus, criador de todas as coisas, como o
responsável pelo surgimento do mundo e da criação do próprio tempo, uma vez que o
criou como um sucessão de presentes, mensuráveis, mesmo guardando para Si e para
almas bem-aventuradas o tempo eterno, inacessível ao comum mortal.
Deste modo, o escultor nega também a possibilidade de uma arte em progresso
ou em evolução,453 pois “a arte não é ciência, não evolui. Não passa de um ponto a
450
GRILO, João Mário. Viagem aos confins de um sitio onde nunca estive, (filme) 2014, 00:10:09-
00:11:00.
451
NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p.
248.
452
2009, p. 94.
453
“neste aspecto, o cristianismo revela-se incontestavelmente a religião do homem «desiludido»: e
isto na medida em que o homem moderno está irremediavelmente integrado na história e no progresso
174
outro, não é melhor do que já foi, não está mais evoluída. Pelo contrário, a arte avança
e recua, anda em círculos, parte e regressa, involui”454 e esta é, e sempre foi, a mesma
desde há séculos, existe para o passado e não para um futuro progressista e
prometedor:
O conceito de vanguarda, na arte, não tem qualquer sentido. Aceitar a vanguarda

significa aceitar o progresso na arte! Na técnica compreendo o progresso para que as
máquinas, cada vez mais perfeitas, desempenhem cada vez melhor e com maior precisão
as funções que lhe estão destinadas. Mas poderá alguém, na arte estar mais evoluído do
que outro?455
Na obra artística de Chafes, a ligação com o tempo surge ainda durante a

construção dos seus objetos, no seu atelier, lugar único em que o seu corpo reconhece
o tempo, se evidencia como um ente que o acompanha, que lhe permite aperfeiçoar
tecnicamente e desenvolver o seu pensamento. O trabalho no atelier permite não só o
encontro com os mestres do passado, com o seu passado real e terreno, a sua infância,
como igualmente com um tempo ligado ao método e aos materiais por si eleitos, uma
vez que particularmente o ferro tem um caráter muito próprio ligado à permanente
possibilidade da sua transformação em algo misterioso e simbólico:
O meu trabalho com o ferro é um trabalho arcaico que se coloca numa história milenar,
a história mais antiga do mundo, que é também uma história de morte e vida,
subsistência, construção, protecção, ataque e defesa. [...] ele possui a energia telúrica
ancestral vinda do fogo do centro da Terra e foi trabalhado por demiurgos e
alquimistas...456
Durante o desenvolvimento do seu trabalho, quer oficinal, quer conceptual, o

escultor não se rege pelo tempo comum do mundo, não tem nem pode ter essa
urgência, o tempo para si “desacelera”, suspende-se, como um amigo, seu “único
amigo”, que aceita essa “espera”, como refere. O tempo não é, assim, linearmente
percetível, e existe como uma presença constante, suspensa e reconciliadora com o
passado.
e em que a história e o progresso constituem um queda que implica, em ambos os casos, o abandono
definitivo do paraíso dos arquétipos e da repetição.” - ELÍADE, Mircea - O Mito do Eterno Retorno.
Lisboa: Círculo de Leitores, 1990, p. 166.
454
2009, p. 94.
455
456
2009, pp. 95-96.
175
A inquietude que nos provoca este tema, e que é explorado com a maior
serenidade pelo escultor, parece mover-se segundo estas “leis temporais alternativas”,
reconhecendo apenas essa realidade como sua, abrindo a possibilidade ao espetador
de suspender o tempo cronológico – o tempo histórico da matéria – através dos seus
objetos.
Os objetos parecem mover-se numa suspensão que podemos comparar, em
parte, à ideia de Presença, Gegenwast, do filósofo judeu Martin Buber, como refere
Mónica Cromberg:
O “presente” buberiano (Gegenwast) é actualidade, é o tempo vivido, experienciado,

não o ideado, apriorístico e transcendental, nem o encerrado em um acontecimento
cristalizado, imóvel, terminado. O Gegenwast é cheio de presença e nos dá “o
pressentimento da eternidade”. Ele coincide com o presente mítico, o tempo sagrado,
que todo o ritual busca reviver, busca actualizar: o rito procura abolir o tempo profano
e reatualizar o cosmo – restaurar a Presença.457
Se para Buber, na tentativa de definir o intervalo de tempo entre o passado,

presente e futuro, nega o presente como um tempo transcendental ou como uma
existência que se cristalizou, à semelhança do escultor, parece propor a reunião do
todo, através do ritual, numa busca de atualização desdobrada num presente, que é,
ele mesmo, Presença. Também, por outro lado, podemos ainda ver na teoria temporal
de Walter Benjamin, filósofo e sociólogo alemão458, essa mesma tentativa de
atualização. Um possível passado, transposto num presente e, transformado em
“sempre” como constância absoluta; um “presente-agora” – Jetztzeist – que instaura
no mundo o tempo original, pois “o homem não faz mais do que repetir o ato da
criação.”459 Walter Benjamin separa, desta forma, o tempo em duas existências
distintas:
Walter Benjamin distingue o tempo dos relógios do tempo dos calendários. O primeiro é
o tempo profano, o tempo linear, progressivo, considerado por ele uma idealidade dos
tempos modernos, um continiuum que tende à repetição e ao hábito, à causalidade e ao
determinismo. O segundo é o tempo sagrado, o tempo mítico, o tempo que instaura no
mundo da acção humana a eternidade e o tempo primordial da criação.460
457
CROMBERG, Mónica Udler. A crisálida da filosofia: a obra Eu e Tu de Martin Buber ilustrada
por sua base hassídica. São Paulo: Associação Edotorial Humanitas, 2005, p. 56.
458
com raízes judaicas assim como Martin Buber. Entre os assuntos a se dedicou, deu especial
destaque às questões da arte e do seu intrínseco valor, a “aura” da obra artística, assim como a sua
perca ou deturpação fase à massificação proporcionada pela era da reprodutibilidade técnica.
459
ELÍADE, Mircea - O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Círculo de Leitores, 1990, p. 33.
460
CROMBER, Mónica Udler. A crisálida da filosofia: a obra Eu e Tu de Martin Buber ilustrada por
sua base hassídica. São Paulo: Associação Editorial Humanitas, 2005, p. 55.
176
Embora com conceções dissemelhantes das de Rui Chafes, Buber e Benjamin,
defendem um tempo que não é linear ou cronológico, considerando o presente como
uma forma de rutura, pressupondo um retorno presentificado. O cruzamento das
temporalidades parece fazer fundir o passado com o presente e com o futuro; ambos
veem no presente o “todo”, e todos os tempos inseridos na constante atualidade do
“presente-agora”.
Podemos, portanto, destas ideias de atualização de tempos, como presença ou
manifestação sagrada, compará-las com a temporalidade existente na obra de Chafes
e, naquilo que esta pode originar:
Tudo aquilo que me interessa, em matéria de arte, é intemporal… Não tenho qualquer
interesse por arte que seja refém do seu tempo ou das contingências históricas do seu
tempo. Interessa-me a arte que consegue ultrapassar o tempo e a história, a arte que é
afiada como uma lâmina de cristal.461
Se é mister do escultor aprender a difícil tarefa de “formar o espaço, de o

interrogar, de o inverter, de substituir um objeto pela sua sombra”462, melhor podemos
compreender a necessidade de reduzir, por um lado, a matéria a pensamento, através
da realização do objeto, e, por outro, a sua conversão em ideia, por parte do espetador.
Neste sentido, o uso inevitável da matéria nos objetos é submetida a um apagamento,
já na sua construção (por via da utilização do fogo, que “destrói” a matéria), já pela
utilização da cor preta, reduzindo-a a máscara e a cinza. Estas tarefas de redução e
apagamento parecem contribuir para a “levitação” dos objetos, confirmando a sua
evasão deste mundo a que, no limite, parecem não pertencer.
Para que o sentido da obra artística de Rui Chafes se complete, é fulcral a
existência do espetador, preferencialmente do espetador válido. A transformação de
que é o agente, pressupõe uma lembrança (anamnese), uma reminiscência, um
reconhecimento de algo que já vivenciou, “a “imagem” de um sopro que se eleva no
ar, o mesmo sopro (pneuma) que constitui a verdadeira essência da condição humana,
que o objeto “atualiza”, enquanto condição apriorística da experiência estética463, e
será durante essa passagem que o tempo fica suspenso. No exato momento em que o
seu olhar se prende ao objeto, em que o reconhece como algo que já viu
461
RATO; Vanessa – Um artista inteiro. [em linha], [Consult. Nov. 2015] Disponível na Internet:
In http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/um-artista-inteiro-330529.
462
463
177
“anteriormente” e cuja lembrança conserva, nesse exato momento, em que pela sua
estranheza o apreende, o tempo desacelera, suspende-se.464 Nessa instância, o
espetador transforma o objeto, convertendo a sua matéria em ideia, ou sentimento por
via de uma circunvalação interior da própria alma.465
O tempo linear deixa de fazer sentido, já que esta nova realidade temporal
transpõe e arrasta o passado para o presente, constituindo um “todo”, isto é, um tempo
do qual não se conhece finitude, servindo de veículo para aquilo que já foi e que volta
a ser, pela lembrança e pela memória existentes em cada observador que nessa
experiência se valida. Na reduzida matéria dos objetos, na sua sintetização e
vazamento estão contidas as “pistas” necessárias, aí se constituindo a sua dimensão
transcendental, isto é, a possibilidade de acesso à Beleza, cuja natureza intemporal se
atualiza nessa experiência.
Enquanto objetos, as suas esculturas
assinalam essa passagem temporal, esse
continuum, essa ausência, “pois evocam a ideia
de resguardos de onde aquilo que cobriam e
encobriam se evadiu, como a serpente que larga a
antiga pele.”466 A ideia de exúvia467 é uma
constante na obra de Chafes, exemplificada em
obras como Crianças e Flores, que data de 1995,
concebida propositadamente para o lugar onde se
encontra instalada, e suspensa, no Jardim das
Esculturas do Museu do Chiado em Lisboa. Este
objeto, muito semelhante ao Doce e Quente
(fig.38), do mesmo ano e pertença da coleção do 38. Doce e Quente, 1995, ferro,
Museu de Serralves, no Porto, faz-nos lembrar 108 x 124 x 185 cm.
uma gigantesca carapaça feita de inúmeras tiras de
464
“os acontecimentos repetem-se porque imitam um arquétipo: o Acontecimento exemplar. Alem
disso, pela repetição, o tempo é suspenso, ou pele menos, a sua virulência é atenuada.” - ELÍADE,
Mircea - O Mito do Eterno Retorno. Lisboa: Círculo de Leitores, 1990, p. 95; a repetição tem
igualmente um significado fulcral, esta confere realidade aos acontecimentos.
465
“[...] e mergulhado em pensamentos: assim se esqueceu do tempo.” - NIETZSCHE, Friedrich –
Assim Falava Zaratustra. Lisboa: Relógio D’Água Editores, 1998, p. 17.
466
467
Exúvia, palavra originária do latim exuvĭas, designa a pele que alguns animais abandonam aquando
da ecdise ou muda. Exúvia é igualmente o nome de uma exposição sua, na Galeria Ala da Frente, em
Vila Nova de Famalicão, a decorrer entre o final de 2015 e o inicio de 2016.
178
ferro, assemelhando-se a um casulo de inseto, agora abandonado.
Esta série de esculturas explora a ausência do corpo como negativo, como um
espaço protetor de uma metamorfose, da passagem para novos estados de identidade.
Outros exemplos são os objetos das séries Yeux Clos (I a IV) de 1994,
Würzburg Bolton Landing (I aVII) ou Pálpebra (I a VI), executadas entre 1994 e
1995, que, embora, muito semelhantes na forma, apresentam-se no espaço como
movimentos, que num dado momento surgem para, no seguinte, desaparecerem,
embalados num sopro ou vulto, ou seja, num movimento de passagem, rápido e subtil.
Alguns destes objetos parecem denunciar silhuetas de “corpos” já
desaparecidos, ou em fase de desaparecimento, onde a estrutura superior se opõe em
peso à inferior: fitas e estruturas metálicas que se transformam em rarefeitas e
“translúcidas” malhas metálicas: esta interpretação é reforçada por uma série de
binómios – peso e leveza, alto e baixo, duro e mole, interior e exterior, cheio e vazio –
que reforçam a matriz da obra: tornar um material tão pesado como o ferro em algo
orgânico.
Muitos dos seus objetos parecem seguir esta característica: formas ocas que
sofreram as marcas da passagem do tempo e dos corpos que delas se ausentaram,
escapando a este mundo, deixando apenas para trás o seu rasto ou vestígio, sendo
apenas esta a forma que temos de as “reencontrar”: “As minhas esculturas revelam
não a presença de objetos, que creio serem inexistentes, mas o espaço no momento
exato da sua ausência, da sua fuga. Estas esculturas são estados de movimento que
têm que ver com energia e não com presenças, requisitam diretamente o
pensamento.468” Os objetos são marcas de ausências presentes, numa constante
renovação, pois “tais revestimentos forjados, arqueados, entrelaçados ou entrançados,
envolvem o vazio que representa o que desapareceu, ou é invisível para os nossos
sentidos limitados. Em qualquer dos casos, as formas côncavas metálicas evocam, na
envolvência visível, o invisível envolto; na dureza e fixidez, o maleável ou fluído; no
corpóreo, o incorpóreo; em suma, no que está presente, o que está ausente.”469
O vazio das formas parece, então, tornar-se no próprio espaço escultórico, no
lugar instaurador, onde a forma é, apenas e esperançosamente, possível: “O vazio é
absoluto e só poderá ser preenchido com a verdade (a beleza), a identidade, a
468
469
179
consciência do nada e do próprio vazio. Só o vazio e a forma são universais. O resto é
pó.”470
De uma forma mais declarada, a ideia de uma representação de um corpo pelo
vazio está explícita na obra escultórica Vertigem (I a VIII) (fig.39 e 40), na qual o
escultor, entre 1989 e 1994, se dedica à elaboração de objetos que são casacos de
malha de ferro, que sugerem a forma dos corpos que “vestiram”, mas que já não se
encontram presentes: a pele abandonada, a recordação de alguém, um vestígio, um
simulacro sem referente concreto, atualizado no presente da experiência estética.
39. Vertigem VIII, 1994, 40. Vertigem VI, 1994, ferro,

ferro, 20 x 55 x 100 cm. 24 x 56 x 111 cm. col. José
col. do autor Mário Brandão
Do ponto de vista mais narrativo, ainda em evocação das malhas e fitas de

ferro, as obras Der könig schläft, Der könig ist krank e Dier wunden des königs, de
1996, falam de um rei doente, ferido e adormecido, são uma imagem de um corpo
jacente que poderá estar à espera da sua própria morte. O rei poderá estar tão distante
no tempo que este não é mensurável ou até mesmo apreensível.
Em suma, as esculturas de Rui Chafes parecem propor um exercício de regresso
a uma distância, sob uma aura que o presente e o passado recentes não poderão
consentir.471 O passado, lugar longínquo e regenerador, parece coincidir com um
470
471
180
presente futuro. O fim parece coincidir com um início (potência do devir), como se se
movesse em torno de si mesmo, anulando-se repetidamente, ou atualizando-se,
eternamente, no presente, fazendo-nos questionar acerca da sua própria existência;
possuindo uma dimensão singular e elástica, estes objetos apenas parecem existir
depois da sua passagem e no compasso simultâneo da sua própria suspensão.
No caso da escultura A minha vida acabará no dia em que principiar, datada de
2013, o próprio título deixa a descoberto não só a ideia de que é necessária a morte da
matéria, para se encontrar a “verdadeira vida”, como essa mesma ideia de tempo
circular, em que o fim se reúne com o início, parece anular a sua própria existência,
pois, “Neste sentido, podemos constatar que este objecto, como, aliás, todos os
objectos deste artista, pressupõe uma necessária supressão da dimensão temporal, já
que, na sua condição ”activada”, o objecto liga passado e futuro, constituindo o
“presente” essa espera, esse “sono”, que a matéria, mesmo que rarefeita, ainda arrasta
consigo neste mundo sujo e mal construído”.472
Assim sendo, ambos os tempos decorrem no “agora” mas, na realidade,
representam o passado no presente: um passado, transversal, que se repete num
presente contínuo, como se, no limite, alui de se constituírem um “pensamento no
espaço”473 procurando ser a própria captação do tempo contínuo num dado momento,
à semelhança dos rituais de sacrifício, que atualizam o instante mítico do Princípio.474
Na obra escultórica em questão, e levando em conta que, na perspetiva da sua
construção, o tempo é o único amigo do escultor, a própria escultura, enquanto
existência física assim permite a ligação com os seus mestres,475 a sua ligação à
alquimia, enquanto ritual, e, a sua própria atitude romântica e ética medieval,
transformam e clarificam a escultura, movendo-se num tempo que se “suspende” – a
repetição de um acontecimento exemplar.476
Sendo uma dimensão da matéria, o tempo marca a existência que o escultor
pretende anular, constituindo-se o tempo, a única matéria verdadeira e válida da obra
472
473
474
475
“...a minha relação com o tempo e com o meu trabalho é como a de qualquer um de vocês: sinto-me
completamente sozinho, isolado, em solidão. Estou sentado num monte de ossos; esses ossos são os
meus pais. (...) os meus pais, as pessoas, os artistas e as referencias artísticas que me interessam quando
lanço o olhar à minha volta e vejo a minha relação com o passado.” - MATOS, Sara Antónia – Espaço
(Arte Contemporânea). Montemor-o-Novo: Oficinas do Convento, 2009, p. 92.
476
181
de Rui Chafes, ou seja, os seus objetos são feitos de tempo, e é essa a matéria
construtora e intrínseca de todo o seu trabalho.
Como sabemos, os próprios títulos, realidades significantes potencialmente
independentes das formas escultóricas, também o manifestam: Depois de para sempre
(1988), Manhã (1992), Regressivo (1996), Ontem (1996), Passagem (1996), Recorda-
me (1997), Tudo sem nós por si continua (2000), Parar o tempo (2009), Enquanto eu
vivia (2013), denunciando de algum modo o caráter transcendental e simultaneamente
transcendente da sua obra.
Apesar da ideia de uma possível circularidade temporal se ligar à ideia do
eterno retorno de Nietzsche já referida, existem, contudo, grandes diferenças;
Nietzsche defende a glorificação da terra como símbolo da não transcendência, e a
quebra do ciclo repetitivo pela aceitação da vida natural e sensorial, contrariamente às
convicções de “contramundo” do escultor, como realidade maior que a visível ou
percetível pelos sentidos.
Pela forma como os objetos são concebidos, pela palavra que os titula,
formulando ligações que nos permitem estabelecer e transmutar o eco que provocam
em cada um de nós, fazem com que eles próprios estejam para além do próprio
pensamento e fora do tempo cronológico.
Como exemplos citemos, os objetos da série Penugem, de 2015, recentemente
apresentada e executada especialmente para a exposição em decorrência no Museu-
Atelier Júlio Pomar, os quais compõem uma série de dezassete objetos no total,
instalados sobre uma parede pintada de azul, de que são eliminadas todas as projeções
de sombra; são, na realidade, uma homenagem a doze mulheres da sua vida. Tal como
se pode depreender pelo título, estes objetos remetem-nos para mulheres que não
perderam a candura natural da criança que nelas habita,477 o que nos pode remeter
para a metamorfose interior que Nietzsche reivindica para o ser humano: o camelo, o
leão e a criança. O gelo, que delas se apropriou, recusou-lhes a passagem do tempo
para não mais crescer, permitindo a sua inocência permanente.478
Já era conhecido um objeto, O teu coração está a dormir, não o acordes
demasiado cedo, executado em 2008, assim como um desenho (potencialmente
477
GONÇALVES, ANA - Folha de sala da Exposição Desenhar de Júlio Pomar e Rui Chafes,
apresentada no Atelier-Museu Júlio Pomar em 2015.
478
Em simultâneo, a evocação da inocência, parece invocar também o fragmento 52 de Heraclito, onde
se afirma que “o tempo é uma criança, criando, jogando o jogo das pedras.” – HERACLITO –
Fragmentos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,1980, p.83.
182
ilustrativo), datado do ano seguinte, os quais parecem poder relacionar-se diretamente
com esta série, e, ainda que com um título diferente, este objeto parece mesmo assim
apontar para uma recusa de um prematuro crescimento. Em, 2011, o vazio deste
objeto foi ocupado ou vestido pelo corpo, neste caso, da artista joalheira Cristina
Filipe:
Tendo em conta o desenho acima mencionado, onde a escultura aparece acoplada ao

corpo, pode deduzir-se que foram delineadas a partir do perfil frontal de cada mulher
entre o pescoço [a “gargantilha”] e a base do tronco [também um círculo, de menor
diâmetro].479
Cristina Filipe apropriou-se do objeto, incorporando-o em si e fotografando-se

nele, acabando por reafirmar a dimensão temporal suspensa do objeto, uma vez que o
projeto se destina à transposição dos limites de fronteira, onde a chegada e a partida
se confundem, ou seja, a linha ténue que os distingue é a fronteira que os divide.
Concedendo-lhe uma possível nova significação, uma vez que, à sua fotografia, lhe
deu o título Reliquiae I, pode deste modo referir-se a algo que ficou inerte no tempo,
do qual partimos para a ativação de uma memória ou restauração da fé, como no caso
dos relicários, lugares de resguardo, que à semelhança da função deste objeto
religioso, para o crente, parecem também implicar uma ideia introspetiva e reflexiva:
Esta relíquia sagrada e mística desperta em nós um efeito indescritível que transcende e
nos leva, submersos em luz redentora, para um lugar entre onde se iniciou e o lugar para
onde se caminha.480
Por outro lado, os objetos As tuas mãos, 1998-2013, construídos através de

formas ondulantes em chapa de ferro e pintados de negro, sugerem o movimento das
mãos que afagam e percorrem um corpo, as anilhas que se encontram nas
extremidades dos objetos, e, que também ligam os vários elementos entre si, aludem a
gargantilhas, coleiras, algemas, remetendo para o ato, violento e repressor, de
agrilhoar ou prender.481 Aumentando o vocabulário gramático evidente nas esferas,
uma das formas mais recorrentes no seu trabalho, invocando um sol noturno, que não
479
480
This sacred and mystic relic awakens in us an unutterable effect that transcends and carries us,
submerged in redeeming light, to a place between where one started and the place to which one is
walking.480 – Exposição BorderCity Tallin-Lisbon [em linha], [Consult. Out. 2015] Disponível na
Internet: http://www.jewellerysessions.com/c-b-aragao-cristina-filipe/.
481
183
se deixa ver à luz do dia, o qual não só nos transporta para uma iminente elevação, e
consequente desprendimento, como para esse movimento em fuga cristalizado. Já no
caso de I am your yesterday (you are my tomorrow), datado de 2010 e que se encontra
instalado num parque dinamarquês, estamos perante, uma onda solitária que segue o
seu caminho, contra a corrente. Ainda em Mar Nocturno, de 2014, as referidas formas
esféricas encontram-se enraizadas num enorme círculo de ferro, podendo remeter-nos
para a própria circularidade temporal, para a referida sequência do eterno retorno.482
Noutra perspetiva, sendo os objetos máscaras, simulacros, marcas de
passagem e suspensão, o tempo parece ganhar por outro lado, a importante função de
criador de distância:
Acontece-me por vezes que, ao ver o meu trabalho numa exposição, me parece tão
alheio como se nem sequer tivesse sido feito por mim. Também acontece uma
identificação ao contrário: somente muitos anos depois, como se apenas com o tempo
eu compreendesse o que fiz.483
A sua passagem cria conhecimento e vai acabando por revelar o seu propósito
existencial, um vez que Rui Chafes nos diz que “não existe passado, presente ou
futuro: é uma criação individual (é uma criação da arte). É a casa-criada. Encaremos a
verdade: a realidade não existe, é uma criação nossa, desaparece connosco.”484
Finalmente é possível constatar que o tempo na obra de Rui Chafes está
imerso em todas as vertentes do seu trabalho surgindo como realidade que se
desacelera, permitindo-lhe trabalhar, pensar e evoluir tecnicamente fora de um tempo
digital e urgente, como refere, isto é, reunir-se com os seus “pais” e mestres do
passado; o tempo surge enquanto catalisador da apreensão do objeto pelo espetador, a
partir de uma possível reminiscência, seja no seu traço sumido do seu desenho, no
fotograma demorado do seu filme, na erudição da sua escrita, na atemporalidade e
transcendentalidade da sua escultura. Tudo parece pairar sob uma realidade que no
fundo se encontra suspensa, prestes a desaparecer, realizando a sua ambição, a saber,
parar o tempo, como reiteradamente afirma.485
482
“tudo quanto seja direito é mentira murmurou com desprezo o anão. Toda a verdade é curva, o
próprio tempo é um círculo.” - NIETZSCHE, Friedrich – Assim Falava Zaratustra. Lisboa: Relógio
D’Água Editores, 1998, p. 173.
483
484
485
A secreta ambição da arte é desmesurada: parar o tempo485 - CHAFES, Rui – Entre o Céu e a Terra.
Lisboa: Documenta, 2012, p. 51.
184
Rui Chafes, em Dezembro de 2015, coincidente com os oitenta anos da morte
de Fernando Pessoa, recebe o Prémio Pessoa, o qual distingue deste 1987,
individualidades portuguesas pelo contributo para a cultura portuguesa. Deste modo, e
inserido neste contexto de análise de uma possível suspensão temporal, Rui Chafes é
premiado, pela escultura que elabora, sendo justificado o prémio, em função de “uma
obra simultaneamente sem tempo e do seu tempo”, como referiu o júri.
185
186
CONCLUSÃO
Esta dissertação de mestrado reúne a intenção de entender mais

aprofundadamente a obra artística de Rui Chafes, e sobretudo o modo como o tempo
se encontra nela presente, ou melhor, de que modo poderá este ser suspenso através
da experiência estética com os seus objetos.
Rui Chafes acredita no poder da arte como a manifestação do silêncio, em
oposição ao mundo, uma vez que este se encontra regido pela dessacralização, pela
descrença e pela proliferação das imagens, realidade que parece alienar o Homem,
dentro de um labirinto que o aprisiona, condicionando profundamente a sua visão da
realidade.
A obra de Rui Chafes surge, deste modo, como uma paragem, uma
desaceleração do mundo, um momento em que o tempo se suspende, no reencontro
com o espírito, nesse mesmo momento em que se tornam visíveis os escombros dos
últimos dias, durante o fim. Por esta razão, o escultor participa no ímpeto de levar a
arte mais à frente, de contribuir para o grande esforço coletivo da Escultura, assim
como da responsabilidade de a construir da forma mais clara, rigorosa e sem falhas,
resistindo ao provisório e ao instantâneo.
Ainda que para muitos possam parecer agressivos e violentos, os seus objetos
são, do ponto de vista formal, um exercício de resistência e densificação, da
delicadeza da devolução de um lugar ao qual se perdeu o acesso, deixando, ao
espetador, as pistas necessárias ao seu redescobrimento. Este processo envolve uma
lembrança ativada pelo sentimento, pois a arte válida, a escultura válida, é aquela que
tem em si o poder de transformar o espetador e de o “tocar” profundamente. Partindo
deste pressuposto, e negando a matéria, a escultura surge como uma “materialização”
da Ideia, sendo que esta se encontra antes e depois do objeto, como a única realidade
possível.
Formalmente, são objetos de caráter geométrico, visível nas redes fixas
metálicas, assim como nas intersecções dos planos retos, como na série Lições das
Trevas; por outro lado, apresentam marcas organicistas, visíveis nas enormes esferas e
tiras ondulantes, como na série de que faz parte o objeto Amanhecer; sendo formas
abstratas, ainda assim parecem conter nelas formas reconhecíveis, podendo aí residir a
possibilidade de captação da atenção do espetador, dada a estranheza dos objetos. Da
187
transformação esperada, durante a experiência estética, a qual pressupõe não só a
mudança do próprio objeto em ideia, desmaterializando-o metaforicamente, espera-se
também a própria transformação do espetador, através do resgate de uma lembrança
do “mundo antevital”, permitindo o acesso à Beleza. Neste contexto, podemos admitir
que só a arte tem o poder de salvar o Homem, salvá-lo da matéria do mundo, e da sua
corrupção, de o reunir consigo mesmo, já que esta transmutação apenas é possível
pela Beleza a que o objeto dá acesso. Deste modo, esta salvação prende-se com a
própria libertação espiritual do espetador, e sendo assim, para Rui Chafes, a arte
nunca poderá estar separada da religião, ou da espiritualidade, tendo para si, a arte o
seu único Deus.
Apesar de inúmeras referências patentes e descritas na sua obra, o escultor
parece apoiar-se nelas para melhor responder às suas próprias questões,
desenvolvendo uma linguagem singular e muito própria. Contudo, as suas influências
encontram-se, por um lado, na Idade Média, particularmente no sistema gótico
alemão, caracterizado pela verticalidade das formas, pela espiritualidade e
sacralização das imagens, assim como no movimento romântico, particularmente do
alemão, dele herdando a exaltação dos sentimentos, e a constatação da Natureza como
fonte da verdade; apoiado na poesia e nos conceitos e formas modernas e pós-
minimais, Chafes amplia o conceito de escultura, através do trabalho em metal, que
Chafes usa exclusivamente, construindo objetos assentes nas dicotomias leveza/peso,
vida/morte, luz/trevas e corpo/alma.
Quanto à transformação do espetador, apenas uma minoria a ela poderá
aceder – uma elite espiritual – o que inviabiliza a dimensão monumental (e pública da
escultura, em sentido estrito), na medida em que a transformação esperada é sempre
privada e íntima, apesar do objeto se encontrar instalado no espaço público. Neste
contexto, podemos admitir que a existência do espetador é essencial, sendo que é esta
relação intrínseca que valida a escultura, uma vez que todo o processo depende do
espetador e da sua disponibilidade de transformação: ao morrer para o corpo,
afirmando o espírito – dá-se a convocação de um fim, um fim de caráter iniciático,
ritualista e libertador, que depende inteiramente da sua vontade. Esta morte,
metafórica, ligada ao apagamento da matéria e à noite, como descanso das formas e
dimensão potenciadora da sensibilidade, coincide com um renascimento e com um
início de uma nova vida.
188
Ainda durante a construção dos objetos, o escultor contribui para a sua
eliminação, pela depuração e redução das formas, a primeira fase da eliminação,
assim como pelo uso da cor negra, baça, a cor que não é cor, que absorve a luz,
negando também qualquer forma de comunicação. Consequentemente, a escolha do
lugar da instalação dos objetos é determinante, na medida em que diferentes espaços
proporcionam diferentes leituras, que podem interferir com a desejada transformação;
desses espaços, destacam-se os espaços museológicos, agnósticos e “perfeitos”,
espaços naturais ou espaços sagrados, sendo que o escultor tem sempre a preocupação
de os transformar numa “catedral”, colocando os objetos no seu lugar “predestinado”.
Ainda que muitas vezes surjam escondidos, ou em lugares inesperados, as suas
formas são muito apelativas, mas sobretudo catalisadoras e potenciadoras de
pensamentos, abrindo portas a novas conceções e conclusões inesperadas. É a partir
deste pressuposto que podemos entender a afirmação do escultor de que é
absolutamente impossível fotografar uma escultura, na medida em que esta nunca
poderá captar toda a sua essência e “temperatura”.
A partir do “desaparecimento” metafórico do objeto, podemos concluir que
este não existe; o que existe é aquilo que o escultor chama de esperança do objeto,
esperança esta que tem o seu fim na sua própria destruição por via da experiência
estética; são, assim, breves marcas de passagem, ou rasto exuvial de uma anterior
presença.
A dimensão temporal está igualmente presente na construção dos seus objetos,
pois ao trabalhar na casa onde passou a sua infância, liga-se ao seu passado, e aos
escultores que escolheu como seus mestres e seus “pais”, ao mesmo tempo que,
através da ideia do fogo inerente à utilização do ferro, convoca uma realidade
alquímica, que remete para o Princípio; talvez por isso, o escultor afirme que o tempo
é o seu único amigo, pois permite a construção da escultura, o estudo, e o pensamento
mais profundo, não esquecendo que a realidade temporal é a dimensão mais leve e
espiritual do mundo.
Quanto à experiência estética, dentro do edifício conceptual deste escultor
poderíamos afirmar que, no limite, a obra de arte é o espetador, pois todos os objetos
se destinam à sua transformação profunda e espiritual, através da sua re-ligação à
Beleza.
Como constatámos no decorrer da presente dissertação, as várias teorias
acerca do tempo parecem coincidir, ou partir da ideia de eternidade, à semelhança da
189
obra de Rui Chafes; ao propor um regresso ao mundo antevital os seus objetos
parecem suspender a passagem do tempo, sendo porventura essa a sua dimensão mais
importante. O tempo parece ser assim a verdadeira matéria da Arte, pelo menos da
arte de Rui Chafes. O tempo encontra-se imerso em todas as vertentes do trabalho do
escultor, como a realidade desacelerada, que possibilita o trabalho da oficina e, por
outro lado, potencia o “trabalho” da alma.
O tempo está ainda patente nos seus desenhos que parecem a qualquer instante
escapar-se deste mundo, ou nas sequências demoradas no seu “filme”, e nas
evocações e nas referências descritas pela palavra, conciliando a sua teoria, o
pensamento e a prática escultóricas num todo coerente.
O tempo como medição ou sucessão de momentos, a mudança, a duração ou o
seu desdobramento na memória e na recordação, é um dos temas mais explorados da
história da humanidade e permanece ainda hoje indefinido, apesar das diversas teorias
existentes. As três teorias acerca do tempo exploradas nesta dissertação, podem, cada
uma a seu modo muito particular, intersetar-se com a própria teoria do escultor, a
saber, teoria do Eterno Retorno de Nietzsche, a Temporalidade de Heidegger e a
Eternidade de Santo Agostinho.
Rui Chafes e Nietzsche partilham a mesma desilusão quanto ao mundo, na
medida em que ambos, ainda que com origens dissemelhantes, o veem como estando
numa eminente decadência, que aspira ao nada, podendo ser este nada interpretado
pela ausência de questionamento e pensamento decisivo. Ambos apelam à
transmutação dos valores a partir de uma conceção diferente quanto à origem do mal,
e convocam igualmente o romper com uma realidade, tal como está estatuída.
Curiosamente, o mal que Nietzsche vê estar representado no mundo, obriga-o a voltar
de novo à sua natureza personificada na ideia do deus Dionísio, e aos seus atributos
de excesso e de culto da terra; por sua vez, Chafes vê o problema exatamente no facto
do Homem ter sucumbido às tentações apelativas dos sentidos necessitando do poder
salvífico da arte, dentro de uma conceção ressacralizadora da mesma. Se a salvação
para Nietzsche se encontra na afirmação da vontade de poder, e na consagração do
super-homem, para Chafes, só a arte pode salvar o Homem. Mais ainda, ambos veem
a superação do mundo pela via da experiência estética, e defendem a circularidade do
tempo, e o eterno retorno de todas as coisas; em Chafes através do retorno da
“lembrança-sentimento” da Beleza, na coincidência do início e do fim, da morte e do
190
nascimento; em Nietzsche, por via do sentimento estético, enquanto modo de atenuar
a sua insaciável dimensão dionisíaca.
Por sua vez, Heidegger e Chafes aproximam-se na ideia de que o homem
como ser-para-a-morte, pode antecipar a sua própria morte, pelo “cuidado” presente
na experiência estética. Se pensar é para Heidegger cuidar o ser, para Chafes re-
lembrar a Beleza é atualizar a sua dimensão intemporal. Poderíamos afirmar que a
finitude, enquanto condição existencial, poderá confirmar, em Heidegger, a
antecipação da morte, por via do cuidado do ser, isto é, por via do pensamento, e
particularmente da interpretação da obra de arte, a partir da qual o sein (ser) se pode
revelar. A temporalidade está assim ligada ao cuidado, à antecipação e à
possibilidade. Em Chafes, a Beleza surge como suspensão do tempo e nessa medida
como uma antecipação face à morte.
Já em Santo Agostinho, assistimos a uma dimensão psicológica do tempo,
oposta à eternidade de Deus. Na verdade, o tempo constitui-se uma impossibilidade,
um hiato, consubstanciado na criação, na qual se faz o trânsito para a dimensão
eterna, à qual o Homem pertence. Rui Chafes e Santo Agostinho aproximam-se, na
medida em que os dois estabelecem uma dimensão psicológica do tempo, sendo que
no caso de Chafes, assiste-se à sua suspensão, através da “perda” de corpo e da
religação à Beleza.
Se a arte não pode nem deve prometer nada, a obra artística de Chafes parece,
ainda assim, dar a oportunidade ao homem de escolher como quer viver, regressando
a si, a partir de uma circularidade temporal. Quando olhamos para as estrelas do céu,
aquilo que observamos poderá situar-se entre a sua própria realidade e o seu
desfasamento face à nossa realidade, aí podendo encontrar-se a “antecipação”, um
recomeçar inscrito na “morte” de uma antiga vivência, abrindo-se a novas
possibilidades, latentes na própria interioridade do espírito, a qual é ativa, ou pretende
ser ativada pelos objetos.
A obra de Chafes alerta para a necessidade de escaparmos ao tempo, por via
do sentimento da Beleza, verdadeira natureza do ser humano. Neste contexto,
podemos entender melhor a necessidade de um olhar puro perante o mundo, uma
surpresa permanente e uma inquietude como a que habita a infância.
A originalidade da sua obra escultórica prende-se com a tentativa de
conciliação do pensamento do passado, assente na espiritualidade da Idade Média,
com o pensamento romântico, colocando questões acerca da própria impossibilidade
191
do objeto, assim como da sua exterioridade face ao tempo linear. Estes objetos
parecem viver fora do tempo, numa condição de estranheza e alheamento, esperando
pacientemente a sua conversão em ideia; esta ideia é uma “ideia-sentimento” uma
construção inteligível que poderá salvar o Homem do peso e da gravidade da matéria,
o verdadeiro cárcere que impede, ou pode dificultar a ascensão à Beleza. A
dificuldade destes objetos, ou mesmo a sua questionável eficácia por alguns, poderia
ser justificada pelas palavras do Zaratustra:
Sem dúvida sou uma floresta de árvores escuras como a noite; mas quem não tenha medo
da minha escuridão descobre também roseiras debaixo dos meus ciprestes.486
A escultura de Rui Chafes, parece, deste modo, sofrer da consequência fatal

que constitui o mundo, ao mesmo tempo que se torna na sua única resposta possível.
486
Assim Falava Zaratustra, p. 116
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MORA, Ferrater José – Dicionário de Filosofia. A.J. MASSANO e M.J.
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TAR, Béla – O cavalo de Turim, (2011)
TRABULO, João – Durante o Fim, (2003)
199
Lista de Figuras Reproduzidas
1. Rui Chafes – Ivadra, 1987 (Durante o fim)

2. Rui Chafes – Dollund, 1987 (Durante o fim)
3. Rui Chafes – Um Sono Profundo, 1988 (Um Sopro)
4. Rui Chafes – Lua Exausta, 2000 (Durante o Fim)
5. Rui Chafes – Perder a Alma, 1998 (Durante o Fim)
6. Rui Chafes – Silêncio de..., 1984-2012 (Silêncio de...)
7. Rui Chafes – Silêncio de..., 1984-2012 (Silêncio de...)
8. Rui Chafes – Inferno (a minha fraqueza é muito forte), 2011 (Inferno (a minha
riqueza é muito forte)
9. Rui Chafes – Desenho, 2000 (Fragmentos de Novalis)
10. Rui Chafes – L’Innommable feuille de…, 2004-2008 (in
http://www.ciajg.pt/?it=room_lst&ctd=162&co=278)
13. Rui Chafes – Despertar, 2004 (in http://www.projectomap.net/en/artists/rui-
chafes/)
14. Rui Chafes – The world becomes silent, 2004 (in
http://www.projectomap.net/en/artists/rui-chafes/)
15. Rui Chafes – Contramundo, 2014 (in
http://www.barquinhaearte.pt/pt/contramundo)
16. Rui Chafes – Inferno XXX, 2012 (http://carbon12dubai.com/rui-chafes/)
17. Rui Chafes – Meine Schwäche ist sehr stark VII, 2008 (in
http://www.galeriekarinsachs.de/archiv/chafes2009/chafes.html)
18. Tilman Riemenschneider – Mary Magdalene, 1490-1492 (Tilman
Riemenschneider)
19. Rui Chafes – Quero tudo de ti, 2006 (Entre o céu e a terra)
20. Rui Chafes – Sonho e Morte, 1993 (Würzburg)
21. Rui Chafes – My frozen hand, 1994 (Würzburg)
22. Rui Chafes – Tranquila ferida do sim, faca do não, 2000 (in
http://www.gfilomenasoares.com//pt/artists/work/2315)
200
23. Rui Chafes – Deine Stimme,1997 (Harmonia)
24. Rui Chafes – Durante o Sono, 1998-2002 (Um Sopro)
25. Rui Chafes – Suave Medo Escuro, 1998-2002 (Um Sopro)
26. Rui Chafes – Amanhecer 1998-2001 (Um Sopro)
27. Rui Chafes – Sol 1998-2001 (Um Sopro)
28. Rui Chafes – Secreta soberania (quando te vejo o mundo à nossa volta deixa,
por momentos, de existir, 2000 (Um Sopro)
29. Rui Chafes – Secreta soberania (até que chegue o nosso doce reencontro),
2000 (Um Sopro)
30. Rui Chafes – Suave e Indulgente Escuridão, 2007 (Nocturno)
31. Rui Chafes – Porque a vida e a morte são uma só coisa, 2007 (Nocturno)
32. Rui Chafes – Onde estou?, 2007 (in
http://fondazionevolume.com/index.php/it/artisti/item/chafes-rui)
33. Rui Chafes – Vê como tremo, 2005 (in
http://www.serralves.pt/en/museum/the-collection/works-by-
decades/?d=00&p=4)
34. Rui Chafes – Unborn, 2001 (Um Sopro)
35. Rui Chafes – Lições das Trevas XXIII, 2002 (Um Sopro)
36. Rui Chafes – Andrej filho de Andrej filho de Andrej, 1990-2001 (Um Sopro)
37. Rui Chafes – Andrej filho de Andrej filho de Andrej, 1990-2001 (Um Sopro)
38. Rui Chafes – Doce e Quente, 1995 (Um Sopro)
39. Rui Chafes – Vertigem VIII, 1994 (Um sopro)
40. Rui Chafes – Vertigem VI, 1994 (Um sopro)
201

A suspensão do tempo na escultura de Rui Chafes

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UNIVERSIDADE DE LISBOA

A SUSPENSÃO DO TEMPO NA ESCULTURA DE RUI CHAFES

Ana Carolina Marques da Cunha Quintela

A SUSPENSÃO DO TEMPO NA ESCULTURA DE RUI CHAFES

Ana Carolina Marques da Cunha Quintela

Dissertação orientada pelo Prof. Doutor José Carlos Pereira

A obra de Rui Chafes é a expressão irredutível de um pensamento escultórico que

Especial agradecimento ao professor José Carlos Pereira, com quem tive o

A todos os meus professores e técnicos das oficinas da Faculdade de Belas-

Ao Atelier-Museu Júlio Pomar, à Galeria Ala da Frente, ao Círculo de Artes

Gratidão é o sentimento ao qual regressarei eternamente.

I. O TEMPO: TRÊS CASOS EXEMPLARES 019

II. RUI CHAFES E A SUA OBRA 041

III. AS INFLUÊNCIAS NA OBRA ESCULTÓRICA 073

IV. O TEMPO DA CONSTRUÇÃO DOS OBJETOS 115

V. A TRANSCENDÊNCIA TEMPORAL DOS OBJETOS 125

Rui Chafes nasceu em 1966, na cidade de Lisboa, e formou-se em Escultura

O tempo designa-se pela medida ou sucessão de momentos em que se

Friedrich Nietzsche nasceu 1844, e foi um dos mais importantes filósofos

[...] um deus puramente artista, absolutamente liberto do que se chama escrúpulo ou

De igual modo, Rui Chafes assiste à mesma degradação do mundo, que na

A posição de Nietzsche traduz-se no seu pensamento sobre a transmutação de

Em cada instante atualiza-se a eternidade, e o Grande Meio-Dia será o

Provavelmente, a tristeza de que acusam as minhas obras prende-se com essa

Contudo, o escultor ressalva a possibilidade da existência de homens que

1.2. Heidegger e a Temporalidade

Martin Heidegger nasceu em 1889 e foi um filósofo alemão, cujo pensamento

1.3. Santo Agostinho e a Eternidade de Deus

Aurélio Agostinho nasceu em Tagaste, antiga Argélia, em 1354, tendo sido o

Deste modo, ao tempo presente, dada a impossibilidade do tempo passado e

Podemos deste modo, estabelecer em simultâneo um paralelismo com a obra

Rui Chafes é um escultor português, que nasceu em Lisboa no ano de 1966. É

As formas/objetos, habitando a parede ou a paisagem, no “campo expandido

Em 1984 iniciou a sua formação académica na então Escola Superior de

Um Sono Profundo (fig.3), conjunto

si, como fossilizações abandonadas, como 3. Um Sono Profundo, 1988, ferro.

pela melancolia. No mesmo ano, e em

Uma escultura é um modulo de pensamento, é apenas uma possibilidade, uma

Em 1995, o escultor participa na XLVI Bienal de Veneza87, em representação

Abandona, ao longo das salas, armas, máscaras, armaduras. Entrega na cozinha as

No espaço exterior do Palácio, as obras, Lua

acrescentasse um sentimento solene à visita, ao 4. Lua Exausta, 2000, ferro, 82

5. Perder a Alma, 1998, ferro, 7 peças em ferro, dimensões variáveis. Colecção

Por último, no espaço do Parque, as esculturas habitam lugares escondidos,

Em 2003, o filme Durante o Fim, de João Trabulo, leva-nos até ao misterioso

A minha proposta inicial foi de desmaterializar o corpo da Vera dançarina, do

O resultado deste projeto determina a relação de um corpo em confronto com

Em 2012, escreve Entre o Céu e a Terra, livro autobiográfico que

7. Silêncio de..., 1984-2012, ferro e cinzas, 40 caixas, 6 x 16 x 8 cm, (em desenvolvimento).

Durante a Idade Média a imagem adquiriu um enorme valor simbólico, quer

Interessa-me traduzir Novalis porque é como um reencontro comigo mesmo: Raras as

Fragmentos de Novalis teve a sua primeira edição em 1992. O escultor

Enquanto referência teórica, o desenho é uma aquisição cultural do

Formalmente, os desenhos de Chafes, caracterizam-se pela expressão de uma

Paralelamente, parece-nos possível encontrar uma correspondência muito

11. L’Innommable feuille de…,2004-2008, bronze, série de

12. L’Innommable feuille de…,2004-2008, bronze, série de

Desde sempre, a escultura existiu no espaço público, assumindo um papel

Neste sentido, defende a condição da arte como criadora de questões,152 e

3.1. O Legado da teoria da escultura

Apesar do seu trabalho se cingir contra muitos dos valores do mundo

[...] a descoberta de determinados elementos – tijolos refratrários, por exemplo –