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 BIBLIOTECA DE FILOSOFIA
CONTEMPORANEA

Uma colecção que se pretende aberta

a todas as correntes do pensamento filosófico actual,
congregando os autores mais significativos
e abarcando os grandes pólos da filosofia actual:
filosofia da linguagem, hermenêutica, epistemologia e outros
 BIBLIOTECA DE FILOSOFIA
_._._._---~

CONTEMPORANEA

1. MENTE, CÉREBRO E CIÊNCIA, Iohn Searle

2. TEORIA DA INTERPRETAÇÃO, Paul Ricoeur
3. TÉCNICA E CIÊNCIA COMO «IDEOLOGIA», Iürgen Habermas
4. ANOTAÇÕES SOBRE AS CORES, Ludwig Wittgenstein
5. TOTALIDADE E INFINITO, Emmanuel Levinas
6. AS AVENTURAS DA DIFERENÇA, Gianni Vattimo
7. ÉTICA E INFINITO, Emmanuel Levinas
8. ° DISCURSO DE ACÇÃO, Paul Ricoeur
9. A ESSÊNCIA DO FUNDAMENTO, Martin Heidegger
10. A TENSÃO ESSENCIAL, Thomas S. Kuhn
11. FICHAS (ZETTEL), Ludwig Wittgenstein A SOCIEDADE
12. A ORIGEM DA OBRA DE ARTE, Martin Heidegger
13. DA CERTEZA, Ludwig Wittgenstein TRANSPARENTE
14. °
A MÃO E ESPÍRITO, Iean Brun
15. ADEUS À RAZÃO, Paul Feyerabend
16. TRANSCENDÊNCIA E INTELIGIBILIDADE, Emmanuel Levinas
17. A SOCIEDADE TRANSPARENTE, Gianni Vattimo
 ,._.~.~_ ..~,_ .._-,- >~._.- ~,~,.,_ •.• '"

Gianni Vattimo
Título original: LA SOCIETÀ TRASPARENTE

© Garzanti Editore, s.p.a., 1989

Tradução de Carlos Aboim de Brito

Revisão de tradução deArtur Morão

Revisão tipográfica de Artur Lopes Cardoso

Capa de Edições 70

A SOCIEDADE
Dep('lsito Legal 11." -IX 7<J<)j<J!

ISBN -972-44-0787 -X

Direitos reservados para língua portuguesa por Edições 70, Lda.

EDIÇÕES 70, LDA. - Av. Elias Garcia, 81 r/c - 1000 LISBOA

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Esta obra está protegida pela Lei. Não pode ser reproduzida, no todo ou em parte,
qualquer que seja o modo utilizado, incluindo fotocópia e xerocópia, sem prévia
autorização do Editor. Qualquer transgressão à Lei dos Direitos de Autor
será passível de procedimento judicial

edições 70
~--~

PÓS-MODERNO:
UMA SOCIEDADE TRANSPARENTE?

Actualmente, fala-se muito de pós-modernidade. Fala-

-se tanto que já se tomou quase obrigatório guardar as dis-
tâncias em relação a este conceito, considerá-Io uma moda
passageira, declará-Io mais uma vez um conceito «su-
perado» ... Pois bem, na minha opinião, o termo pós-mo-
derno tem um sentido. E este sentido liga-se ao facto de a
sociedade em que vivemos ser uma sociedade de comuni-
cação generalizada, a sociedade dos mass media.
Antes de mais, falamos de pós-moderno porque consi-
deramos que, em qualquer dos seus aspectos essenciais, a
modernidade acabou. O sentido em que se pode afirmar
que a modernidade acabou relaciona-se com o que se en-
tende por modernidade. Entre as muitas definições, julgo
que existe urna com a qual podemos estar de acordo: a
modernidade é a época em que o facto de ser moderno se
toma um valor determinante. Em italiano, mas creio tam-
bém que em muitas outras línguas, é ainda uma ofensa di-
zer a alguém que é «reaccionário», isto é, agarrado aos
valores do passado, à tradição, a formas de pensamento
«ultrapassadas». Em maior ou menor grau, esta considera-

9
 ~_._~~.
ção «eulógica», elogiante, do ser moderno é aquilo que, na
minha opinião, caracteriza toda a cultura moderna. Tal ati-
tude não é tão evidente desde finais de Quatrocentos
(quando «oficialmente» se dá início à idade moderna),
ainda que, desde então, por exemplo na nova maneira de
encarar o artista corno génio criador, se desenvolva cada
vez mais o culto do novo, do original, que não existia nas
épocas precedentes (épocas em que a imitação de modelos
era um elemento de extrema importância). Com o passar
dos séculos, tornar-se-á cada vez mais claro que o culto do
novo e do original na arte se relaciona com urna perspec-
tiva mais geral, a qual, corno acontece na idade do Ilumi-
nismo, considera a história humana corno um processo de
emancipação progressivo, corno urna cada vez mais per-
feita relativização do homem ideal (o texto de Lessing
sobre A educação do género humano, 1780, é uma expres-
são típica desta perspectiva). Se a história tem este sentido
progressivo é evidente que terá mais valor aquilo que está
mais «avançado» em termos de conclusão, aquilo que está
mais próximo do termo do processo. No entanto, a condi-
ção para conceber a história corno realização progressiva
da humanidade autêntica é que esta possa ser vista corno
um processo unitário. Só quando existe história se pode
falar de progresso.
Pois bem, a modernidade, na hipótese que proponho,
acaba quando - por múltiplas razões - já não é possível
falar da história corno algo de unitário. Efectivamente,
semelhante visão da história implicava a existência de um
centro em torno do qual se recolhem e se ordenam os acon-
tecimentos. Pensamos a história como algo ordenado em
torno do ano zero do nascimento de Cristo; mais especifi-
camente, corno urna cadeia de vicissitudes dos povos da
zona «central», o Ocidente, que representa o lugar da civi-
lização, à margem do qual se situam os «primitivos», os
povos «em vias de desenvolvimento». A filosofia entre os
séculos XIX e XX criticou radicalmente a ideia de história
unitária, revelando precisamente o carácter ideológico des-
10
o"·
tas representações. Walter Benjamin, por exemplo, num
breve escrito de 1938 (Teses sobre a Filosofia da História)
defendeu que a história corno discurso unitário é urna re-
presentação do passado construída por grupos e classes
sociais dominantes. O que se recebe, afinal, do passado?
Não tudo o que aconteceu, mas apenas aquilo que parece
ser relevante. Por exemplo, na escola, estudámos muitas
datas de batalhas, tratados de paz, até revoluções; mas
nada nos disseram das transformações operadas no modo
de nos alimentarmos, no modo de viver a sexualidade, ou
coisas semelhantes. Assim, aquilo de que fala a história
são os factos da gente que conta, dos nobres, dos sobera-
nos, ou da burguesia quando se torna classe de poder; mas
os pobres, ou mesmo os aspectos da vida que são consi-
derados «baixos», não «fazem história».
Se se desenvolverem observações corno esta (segundo
urna via iniciada, antes de Benjamin, por Marx e Nietzs-
che), conclui-se que a ideia de história corno curso unitário
acaba por se dissolver. Não existe urna história única, exis-
tem sim imagens do passado propostas por pontos de vista
diversos, e é ilusório pensar que existe um ponto de vista
supremo, globalizante, capaz de unificar todos os outros
(corno seria «a história» que engloba a história da arte, da
literatura, das guerras, da sexualidade, etc.).
A crise da ideia de história traz consigo a crise da ideia
de progresso: se não existe um curso unitário dos factos
humanos, nem sequer se poderá sustentar que eles cami-
nham para um fim, que realizam um plano racional de
melhoramento, educação, emancipação. De resto, o fim
que a modernidade considerava poder dirigir o curso dos
acontecimentos era, também ele, representado do ponto de
vista de um certo ideal do homem. Iluministas, Rege!,
Marx, positivistas, historicistas de todos os tipos, pensa-
vam todos, mais ou menos da mesma maneira, que o sen-
tido da história fosse a realização da civilização, isto é, da
forma" do homem europeu moderno. Tal corno a história só
se pensa unitariamente de um ponto de vista determinado
11
 que se coloca ao centro (seja ele a vinda de Cristo ou o
Sacro Império Romano), também o progresso só se con-
cebe assumindo como critério um certo ideal do homem; o
qual, na modernidade, foi sempre o ideal do homem mo-
derno europeu - como quem diz: nós, europeus, somos a
melhor forma de humanidade, todo o curso da história se
ordena conforme este ideal se realize mais ou menos com-
pletamente.
Se considerarmos tudo isto, percebemos também que a
crise actual da concepção unitária da história, a crise con-
sequente da ideia de progresso e o fim da modernidade,
não são apenas acontecimentos determinados por transfor-
mações teóricas - pelas críticas que o historicismo do sé-
culo XIX (idealista, positivista, marxista, etc.) sofreu no
plano das ideias. Muito mais e diverso aconteceu: os povos
ditos «primitivos» colonizados pelos Europeus em nome
do bom direito da civilização «superior» e mais evoluída,
revoltaram-se e tornaram problemática a ideia de história
unitária centralizada. O ideal europeu de humanidade foi
revelado como um ideal entre outros, não necessariamente
pior, mas que não pode, sem violência, pretender ter o va-
lor de verdadeira essência do homem, de todos os homens.
Paralelamente ao fim do colonialismo e do imperialis-
mo, um outro grande factor foi determinante para a disso-
lução da ideia de história e para o fim da modernidade e
que é o advento da sociedade da comunicação. Chego
assim ao segundo ponto, aquele que diz respeito à «socie-
dade transparente». Como já se observou, a expressão
«sociedade transparente» é aqui introduzida de uma forma
interrogativa. O que pretendo defender é o seguinte: a) no
nascimento de uma sociedade pós-moderna, os mass media
exercem um papel determinante; b) eles caracterizaram
esta sociedade não como uma sociedade mais «transparen-
te», mais consciente de si, mais «iluminada», mas como
uma sociedade mais complexa, ou mesmo caótica; e, por
fim, c) é precisamente nestes «caos» relativo que residem
as nossas esperanças de emancipação.
12
Em primeiro lugar, a impossibilidade de pensar a histó-
ria como um curso unitário, impossibilidade que, segundo
a tese aqui defendida, dá lugar ao fim da modernidade, não
surge apenas da crise do colonialismo e do imperialismo
europeu; é também, e talvez mais, o resultado do apareci-
mento dos meios de comunicação de massa. Estes meios
- jornais, rádio, televisão, em geral tudo aquilo a que hoje
se chama telemática - foram determinantes para o proces-
so de dissolução dos pontos de vista centrais, daqueles que
um filósofo francês, Jean François Lyotard, denomina as
grandes narrativas. Este efeito dos mass media parece ser
exactamente contrário à imagem que um filósofo como
Theodor Adorno ainda tinha. Na base da sua experiência
de vida nos Estados Unidos durante a Segunda Guerra
Mundial, Adorno, em obras como A Dialéctica do /lumi-
nismo (escrita em colaboração com Max Horkheimer) e
Minima Moralia, previa que a rádio (só mais tarde a te-
levisão) tivesse o efeito de produzir uma homologação
geral da sociedade, permitindo, ou melhor, favorecendo,
por uma espécie de tendência demoníaca interna, a for-
mação de ditaduras e governos totalitários capazes, como o
«Grande Irmão» de 1984, de George Orwell, de exercer
um controlo estreito sobre os cidadãos, através da dis-
tribuição de slogans, propaganda (tanto comercial como
política), visões estereotipadas do mundo. O que de facto
aconteceu, não obstante todos os esforços dos monpólios e
das grandes centrais capitalistas, foi que a rádio, a tele-
visão e os jornais se tomaram elementos de uma explosão
e multiplicação generalizada de Weltanschauungen, de
visões do mundo.
Nas últimas décadas, tomaram a palavra nos Estados
Unidos minorias de todos os tipos, surgiram na ribalta da
opinião pública culturas e subculturas de todo o género.
Podemos, certamente, objectar que a esta tomada de pala-
vras não correspondeu uma verdadeira emancipação políti-
ca - o poder económico está ainda nas mãos do grande
capital. E fiquemos por aqui - não quero alargar dema-
13
 siado a discussão neste domínio; o facto é que a própria
lógica do «mercado» da informação requer uma contínua
dilatação deste mercado e exige consequentemente que
«tudo» se tome, de certo modo, objecto de comunicação.
Esta multiplicação vertiginosa da comunicação, esta «to-
mada de palavra» por parte de um número crescente de
subculturas, é o efeito mais evidente dos mass media e é
também o facto que - interligado com o fim ou, pelo
menos, com a transformação radical do imperialismo eu-
ropeu - determina a passagem da nossa sociedade para a
pós-modernidade. Não só nos confrontos com outras cultu-
ras universais (por exemplo, o «Terceiro Mundo»), mas
também no seu próprio seio, o Ocidente vive uma situação
explosiva, uma pluralização que parece ser irresistível e
que toma impossível a çoncepção do mundo e da história
segundo pontos de vista unitários.
A sociedade dos mass media, precisamente por estas
razões, é o oposto de uma sociedade mais esc1arecida, mais
«educada» (no sentido de Lessing ou de Hegel, ou mesmo
de Comte ou de Marx); os mass media, que teoricamente
tomaram possível uma informação «em tempo real» sobre
tudo o que acontece no mundo, poderiam, efectivamente,
parecer uma espécie de realização concreta do Espírito
Absoluto de Hegel, ou seja, de uma perfeita autoconsciên-
cia de toda a humanidade, de uma coincidência entre o que
ocorre, a história e o conhecimento do homem. Vendo
bem, críticos de inspiração hegeliana e marxista como
Adorno raciocinam precisamente pensando neste modelo,
e baseiam o seu pessimismo no facto de que ele (no fundo,
por culpa do mercado) não se realiza como seria possível,
ou então realiza-se de modo perverso e caricatural (como
no mundo homólogo, e talvez mesmo «feliz» através da
manipulação dos desejos, dominado pelo «Grande Ir-
mão»). Mas a libertação das múltiplas culturas e das
múltiplas Weltanschauungen, tomada possível pelos mass
media, desmentiu, no entanto, o próprio ideal de uma so-
ciedade transparente: que sentido teria a liberdade de infor-
14
mação, ou mesmo apenas a existência de mais canais de
rádio e de televisão, num mundo cuja norma fosse a repro-
dução exacta da realidade, a perfeita objectividade, a total
identificação do mapa com o território? De facto, a intensi-
ficação das possibilidades de informações sobre a reali-
dade nos seus mais variados aspectos toma cada vez menos
concebível a própria ideia de uma realidade. Talvez se
verifique uma «profecia» de Nietzsche no mundo dos mass
media: o mundo real toma-se, afinal, uma fábula. Se temos
uma ideia da realidade, esta, na nossa condição de exis-
tência tardo-moderna, não pode ser entendida como um
dado objectivo que se situe a um nível inferior, para lá das
imagens que nos dão os media. Como e onde poderemos
atingir uma tal realidade em si? Realidade, para nós, é o
resultado do encadeado de relações da «contaminação» (no
sentido latino) das múltiplas imagens, interpretações, re-
construções que, em concorrência entre si, ou de algum
modo sem qualquer coordenação «central» os media dis-
tribuem. A tese que pretendo propor é que, na sociedade
dos media, em vez de um ideal emancipativo modelado na
autoconsciência completamente definida, no perfeito co-
nhecimento de quem sabe como estão as coisas (quer seja
o Espírito Absoluto de Hegel, quer seja o homem já não
escravo da ideologia, como pensa Marx), está a surgir um
ideal de emancipação que, na sua própria base, reflecte
oscilação, pluralidade, e finalmente, a erosão do próprio
«princípio de realidade». Hoje, o homem pode finalmente
tomar-se consciente de que a perfeita liberdade não é a de
Espinosa, não é - como sempre sonhou a metafísica -
conhecer a estrutura necessária do real e adequar-se a ela.
A importância dos ensinamentos filosóficos de autores
como Nietzsche e Heidegger reside no facto de que estes
nos oferecem os instrumentos para compreender o sentido
emancipador do fim da modernidade e da sua ideia de his-
tória. Nietzsche mostrou, de facto, que a imagem de uma
realidade racionalmente ordenada na base de um funda-
mento (a imagem do mundo que a metafísica sempre con-
15
 cebeu) não passa de um mito «reconfortante», própria de
uma humanidade ainda primitiva e bárbara: a metafísica é
um modo ainda violento de reagir a uma situação de perigo
e de violência; procura, de facto, apropriar-se da realidade
num «golpe de mão», recolhendo (ou julgando recolher) o
princípio primordial de que tudo depende (e, assim, asse-
gurando ilusoriamente o controlo dos acontecimentos).
Heidegger, seguindo na linha de Nietzsche, mostrou que
pensar o ser como fundamento, e a realidade como sistema
racional de causa e efeitos, é apenas um modo de estender
a todo o ser o modelo de objectividade «científica», da
mentalidade que, para poder dominar e organizar rigorosa-
mente todas as coisas, as deve reduzir ao nível de meras
presenças mesuráveis, manipuláveis, substituíveis _ redu-
zindo a este nível, afinal, o próprio homem, a sua interiori-
dade, a sua historicidade.
Se com a multiplicação das imagens do mundo perde-
mos o «sentido da realidade», como se diz, talvez não seja,
afinal, grande perda. Pela sua perversa lógica interna, o
mundo dos objectos mesuráveis e manipuláveis da ciência-
-técnica (o mundo do real, segundo a metafísica), tomou-
-se um mundo de mercadorias, de imagens, o fantas-
magórico mundo dos mass media. Deveremos contrapor a
este mundo a nostalgia de uma realidade sólida, unitária,
estável e «com legitimidade»? Tal nostalgia corre o risco
de se transformar continuamente num comportamento
neurótico, num esforço de reconstrução do mundo da
nossa infância, no qual as autoridades familiares eram, ao
mesmo tempo, ameaçadoras e reconfortantes.
Mas em que consiste mais especificamente a possível
amplitude de emancipação, de libertação, da perda do sen-
tido da realidade, no mundo dos mass media? Neste caso, a
emancipação consiste mais no desenraizamento que é tam-
bém, e simultaneamente, libertação das diferenças, dos ele-
mentos locais, de tudo aquilo a que podemos chamar, no
seu conjunto, o dialecto. Caída a ideia de uma racionali-
dade central da história, o mundo da comunicação genera-
16
lizada explode como uma multiplicidade de racionalidades
«locais» - minorias étnicas, sexuais, religiosas, culturais
ou estéticas - que tomam a palavra, finalmente já não
tacitamente aceites e retomadas pela ideia de que só existe
uma única forma de humanidade verdadeira para realizar,
não obstante todas as peculiaridades, todas as individuali-
dades limitadas, efémeras, contingentes. Este processo de
libertação das diferenças, diga-se de passagem, não é ne-
cessariamente o abandono de toda e qualquer regra, a
manifestação bruta do imediato: até os dialectos têm uma
gramática e uma sintaxe, logo, só quando adquirem dig-
nidade e visibilidade descobrem a sua própria gramática.
A libertação das diversidades é um acto através do qual
elas «tomam a palavra», se apresentam, isto é, se «põem na
forma», de modo a poderem ser reconhecidas; algo bem
diferente de uma manifestação bruta do imediato.
O efeito emancipador da libertação das racionalidades
locais não é, no entanto, apenas o de garantir a cada um um
mais completo reconhecimento e «autenticidade»; como se
a emancipação consistisse em manifestar por fim aquilo
que cada um é «verdadeiramente» (em termos ainda meta-
físicos, espinosianos): negro, mulher, homossexual, pro-
testante, etc. O sentido emancipador da libertação das di-
ferenças e dos «dialectos» consiste mais no complexo efei-
to de desenraízamento que acompanha o primeiro efeito de
identificação. Se falo o meu dialecto, afinal num mundo de
dialectos, também estou consciente de que ele não é a úni-
ca «língua», mas precisamente um dialecto entre outros. Se
professo o meu sistema de valores - religiosos, estéticos,
políticos, étnicos - neste mundo de culturas plurais, terei
também uma consciência aguda da historicidade, contin-
gência e limitação de todos estes sistemas, a começar pelo
meu.
É aquilo a que Nietzsche, numa página da Gaia Ciên-
cia, chama «continuar a sonhar, sabendo que se está a
sonhar». Será possível uma coisa deste tipo? A essência do
que Nietzsche chamou o «super-homem» (ou ultra-ho-
17
 : ~
I

mem), o Uebermensch, está toda aqui; e é a tarefa que ele

simultaneamente reconfortantes, continua a estar radicada
atribui à humanidade do futuro, precisamente no mundo da
comunicação intensificada. em nós, como indivíduos e como sociedade. Filósofos nii-
,
listas como Nietzsche e Heidegger (mas também pragma-
Um exemplo do que pode significar o feito emancipa-
dor da «confusão» dos dialectos pode encontrar-se na des- tistas como Dewey e Wittgenstein), ao mostrar-nos que o
III

ser não coincide necessariamente com o que é estável,

crição da experiência estética que Wilhelm Dilthey dá
II fixo, permanente, mas tem a ver com o acontecimento, o
(uma descrição que continua a ser decisiva também para
Heidegger, na minha opinião). Ele pensa que o encontro consenso, o diálogo, a interpretação, esforçam-se por nos
III
com a obra de arte (como de resto o próprio conhecimento tomarem capazes de captar esta experiência de oscilação
do mundo pós-moderno como chance de um novo modo
da história) é uma maneira de experimentar, na imagina-
1I
de sermos (talvez finalmente) humanos.
II ção, outras formas de existência, outros modos de vida di-
ferentes daquele a que de facto estamos limitados no nosso
quotidiano concreto. Cada um de nós, ao amadurecer, res-
tringe os seus próprios horizontes de vida, especializa-se,
fecha-se no interior de uma determinada esfera de afectos,
interesses, conhecimentos. A experiência estética permite-
-lhe viver outros mundos possíveis, mostrando-lhe também
a contingência, a relatividade, o carácter não definitivo do
mundo «real» dentro do qual está encerrado.
Na sociedade da comunicação generalizada e de plurali-
dade de culturas, o encontro com outros mundos e forma
de vida talvez seja menos imaginário do que era para Dil-
they: as possibilidades «outras» de existência realizam-se
sob os nossos olhos, sendo representadas pelos múltiplos
«dialectos», ou mesmo pelos universos culturais que a an-
tropologia e a etnologia nos tomam acessíveis. Viver neste
mundo multifacetado significa fazer experiência da liber-
dade como oscilação contínua entre pertença e desenraíza-
mento.

É uma liberdade problemática, não só porque este efeito

dos media não é garantido, é apenas uma possibilidade re-
conhecer e cultivar (os media podem igualmente ser sem-
pre a voz do «Grande Irmão»; ou da banalidade esterioti-
pada, do vazio de significado ...) - mas também porque
nós próprios não sabemos ainda muito bem qual é a sua
fisionomia. É difícil conceber esta oscilação como liber-
dade: a nostalgia dos horizontes fechados, ameaçadores e

18
19

.
,11111
 CIÊNCIAS HUMANAS
E SOCIEDADE DA COMUNICAÇÃO

A relação entre ciências humanas e sociedade de comu-

nicação - a nossa sociedade caracterizada pela intensifi-
cação do intercâmbio de informações e pela identificação
tendencial (televisão) entre acontecimento e notícia - é
mais estreito e orgânico do que geralmente se crê. Se, na
generalidade, é de facto verdade que as ciências, na sua
forma moderna de ciências experimentais e «técnicas»
(manipuladoras dos dados naturais), constituem mais o seu
objecto do que exploram um «real» já constituído e orde-
nado, isto é válido de maneira muito especial para as ciên-
I
cias humanas. Estas não são unicamente urna nova maneira
de enfrentar um fenómeno «exterior», o homem e as suas
instituições, determinado deste sempre; mas tomaram-se
possíveis, nos seus métodos e no seu ideal cognoscitivo,
pela modificação da vida individual e associada, pela cons-
tituição de um modo de existência social que, por sua vez,
é directamente moldado pelas formas da comunicação
moderna. Não seria concebível urna sociologia corno ciên-
cia, e, mesmo tendencialmente, corno previsão, de grandes
comportamentos colectivos, ou até unicamente corno ac-

21
 ~ão tipológica das diferenças destes comportamentos, não
só se não subsistisse a possibilidade de recolher as infor-
mações necessárias (que, portanto, supõem um certo modo
de comunicação), mas, sobretudo, sem que algo como um
I
comportamento colectivo se pudesse determinar como fac-
to. Esta possibilidade só se toma efectiva num mundo em
I
que a comunicação social superou certos níveis. Até e
I
sobretudo um saber como o da antropologia não seria pos-
I
sível sem o facto elementar do encontro com civilizações e
grupos humanos diversos - encontro que só se verificou
de modo determinante com as viagens e as descobertas
modernas. Ou ainda, voltando à sociologia: uma descrição
da sociedade que não se identifique com a descrição, cata-
logação e comparação de regimes políticos (como a Políti-
ca de Aristóteles), nem sequer se pode conceber "_ mais
uma vez no quadro do devir social moderno - antes de se
ter constituído algo como a «sociedade», o que Hegel de-
nominava sociedade civil, distinta do Estado e das formas
de organização política do poder. Observar-se-á que o apa-
recimento e o desenvolvimento de uma sociedade civil dis-
tinta do Estado não são, de imediato, um fenómeno em que
se possa ver a conexão directa Com os fenómenos da co-
municação e com os novos meios de informação postos à
disposição pela técnica moderna. No entanto, é possível
mostrar - por exemplo, retomando os estudos de Haber-
mas sobre a opinião públicae) - que, mesmo no devir da
sociedade moderna, como âmbito diferenciado em relação
ao Estado, a opinião pública desempenha um papel funda-
mental, como ideia geral de uma esfera pública que está,
decerto, ligada aos mecanismos da informação e da comu-
nicação social.
ct) Ver J. Habennas, Storia e critica deI!' opinione pubblica
(1962), tradução italiana de A. Illuminati, F. Masini, W. Perret-
ta, Bari, 1974.
22
Uma primeira abordagem do nosso tema pode ser, pois,
a constatação - naturalmente corroborada por mais am-
plos aprofundamentos e factos relevantes -- de que as di-
tas «ciências humanas» (um termo que, no nosso discurso,
como na cultura actual, continua não totalmente determi-
nado quanto aos seus limites e ao seu âmbito de conheci-
mento), da sociologia à antropologia e até à psicologia -
que surgem, de facto, já na modernidade - estão condi-
cionadas, além do mais numa relação de recíproca deter-
minação, pela constituição da sociedade moderna como
sociedade da comunicação. As ciências humanas são, no
seu conjunto, efeito e meio de ulterior desenvolvimento da
sociedade da comunicação generalizada. Embora não se
possa pretender dar uma definição exaustiva nem das ciên-
cias humanas nem da sociedade da comunicação -- dois
termos cuja indeterminação deriva precisamente do seu
preliminar carácter óbvio no discurso da nossa cultura -
pode concordar-se genericamente, que denominamos ciên-
cias humanas todos os saberes que se inscrevem (ou ten-
dem a inscrever-se como, por exemplo, a psicologia) no
âmbito do que Kant denominou antropologia pragmática
- isto é, que dão uma descrição «positiva», não filosófi-
co-transcendental, do homem, não a partir do que ele é por
natureza, mas do que fez de si, ou seja, a partir das insti-
tuições, das formas simbólicas, da cultura. Esta definição
das ciências humanas deixa certamente em aberto muitos
problemas, sobretudo o que diz respeito à antropologia de
Arnold Gehlen. Mas o que nos interessa agora não é uma
definição epistemologicamente exaustiva das ciências
humanas, mas a relação destas formas de saber (quais os
limites exactos do seu domínio) com a sociedade da comu-
nicação generalizada. Se avançamos a hipótese, muito ge-
nérica, de que as ciências humanas são as que descrevem
«positivamente» o que o homem faz de si na cultura e na
sociedade, então também podemos pressupor que a própria
ideia de descrição está essencialmente condicionada pelo
desenvolvimento, de modo visível e acessível a análises
23
I
comparativas, de uma tal positividade do fenómeno hu-
mano, o que, na forma mais evidente, se articula precisa-
mente com o desenvolvimento da sociedade moderna nos
seus aspectos comunicativos.
Falar de sociedade da comunicação inclui, todavia, uma
outra hipótese, que estende e complica a primeira que pro-
pusemos sobre a conexão entre ciências humanas e socie-
dade da comunicação, isto é, a hipótese de que a intensifi-
cação dos fenómenos comunicativos, a acentuação da cir-
culação das informações até à contemporaneidade da cró-
nica televisiva directa (e à «aldeia global» de McLuhan)
não é apenas um aspecto entre outros da modernização
mas, de algum modo, o centro e o sentido próprio deste
processo. Tal hipótese reclama-se obviamente das teses de
McLuhan, segundo o qual uma sociedade é definida e ca-
racterizada pelas tecnologias de que dispõe, não em sen-
tido genérico, mas no sentido específico de tecnologias da
comunicação. Eis a razão por que falar de uma «galáxia
Gutenberg» ou de um mundo tecnotrónico não equivale a
sublinhar apenas um aspecto, ainda que essencial da so-
ciedade contemporânea, mas indica antes o carácter essen-
cial destes dois tipos de sociedade. Quando falamos de ci-
vilização da técnica, no sentido mais amplo e «ontológico»
a que a noção heideggeriana de Oestell faz alusão, deve-
mos compreender que aquilo a que nos referimos não é
apenas o conjunto dos utensílios técnicos que mediatizam a
relação entre o homem e a natureza, facilitando-lhe a exis-
tência através de todos os tipos de utilização das forças
naturais. Embora esta definição da tecnologia seja válida,
em geral, para todas as épocas, revela-se hoje demasiado
genérica e superficial: a tecnologia que domina e modela o
mundo em que vivemos é certamente feita de máquinas, no
sentido tradicional do termo, que fornecem os meios para
«dominar» a natureza externa; mas é sobretudo definida, e
de maneira essencial, por sistemas de recolha e transmis-
são de informações. Isto toma-se cada vez mais evidente à
medida que a diferença entre países avançados e países
24
atrasados se precisa como a diferença no desenvolvimento
da informática. Consequentemente, quando Heidegger fala
(como em Veredas Interrompidas) de «época das imagens
do mundo» para definir a modernidade não usa uma ex-
pressão metafórica, nem descreve apenas um aspecto entre
outros do moderno complexo de ciência e técnica, como
fundamento da mentalidade moderna; mas define precisa-
mente a modernidade como a época em que o mundo se
reduz - ou melhor, se constitui - a imagens construídas
e verificadas pelas ciências, que se desdobram quer na
manipulação da experiência, quer na aplicação dos resulta-
dos à técnica e na tecnologia da informação.
Dizer que a sociedade moderna é essencialmente a so-
ciedade da comunicação e das ciências sociais não signifi-
ca, portanto, pôr entre parêntesis a amplitude das ciências
da natureza e da tecnologia que elas tomaram possível na
determinação da estrutura desta sociedade, mas antes cons-
tatar que: a) o «sentido» em que a tecnologia se move não
é tanto o domínio mecânico da natureza, mas o desenvol-
vimento específico da informação e da construção do
mundo como «imagen»; b) esta sociedade em que a tecno-
logia tem o seu auge na «informação» é também, essen-
cialmente, a sociedade das ciências humanas -- no duplo
sentido, objectivo e subjectivo, do genitivo: a que é conhe-
cida e construída, como seu objecto adequado, pelas ciên-
cias humanas; a que se exprime nestas ciências como um
dos seus aspectos determinantes.
Todo este conjunto de hipóteses pode ser corroborado,
se não «provado», mostrando que funciona para com-
preender, por exemplo, a centralidade que assumem nas
sociedades tardo-industriais as tecnologias informáticas,
que são como «o órgão dos órgãos», o lugar em que o sis-
tema tecnológico tem o seu «piloto» ou ciberneta, a sua
direcção, mesmo entendida como direcção tendencial de
desenvolvimento. Um outro terreno em que parece que
esta descrição unitária do mundo tecnológico como mundo
das ciências sociais e da informática pode servir como hi-
25
I
I pótese unificadora é o da definição da «contemporanei-
dade» do mundo contemporâneo: o qual, na perspectiva
que propusemos, não se chama assim na base de critérios
banais de proximidade «cronológica» (contemporâneo é o
que nos está temporalmente mais próximo), mas sim en-
quanto mundo em que se delineia e começa a realizar-se
concretamente a tendência para a redução da história no
plano da simultaneidade, através de técnicas como a tele-
crónica directa.
Se não quisermos seguir até às suas extremas e vertigi-
nosas consequências esta definição da contemporaneidade,
que comporta certamente um reajustamente radical da pró-
pria noção de história, poderemos, no entanto, reconhecer
a racionalidade de um outro aspecto ligado a tal hipótese,
ou seja, mostrar que à luz dela os ideais sociais da moder-
nidade se mostram unitariamente descritíveis por serem
guiados pela utopia da autotransparência absoluta. Tor-
nou-se claro, pelo menos a partir do Iluminismo, que sub-
meter as realidades humanas - as instituições sociais, a
cultura, a psicologia, a moral - a uma análise científica
não é apenas um programa epistemológico que se propo-
nha atingir interesses cognoscitivos, estendendo o método
científico a novos âmbitos de estudo; mas é uma decisão
revolucionária que só se compreende em relação a um
ideal de transformação radical da sociedade. Não no sen-
tido de considerar o saber sobre o homem e as instituições
como um meio para agir mais eficazmente em vista da sua
modificação.
A Aufklarung não é apenas uma etapa ou um momento
preparatório da emancipação, mas a sua própria essência.
A sociedade das ciências humanas é aquela em que o hu-
mano se tomou finalmente objecto de saber vigoroso, váli-
do, verificável. A importância que revestem, no programa
de emancipação iluminista, aspectos como os da liberdade
de pensamento e da tolerância, não é motivada apenas, ou
principalmente, por uma reivindicação geral de liberdade,
de cujos momentos fazem parte, mas antes pela consciên-
26
cia de que uma sociedade livre é aquela em que o homem
se pode tomar consciente de si numa «esfera pública», a
esfera da opinião pública, da discussão livre, etc., não
ofuscada por dogmas, preconceitos e superstições. O «cien-
tismo» positivista, que se concretiza na reivindicação de
uma passagem ao estádio positivo do saber do homem, não
é banalmente redutível a uma sobrevalorização, quanto aos
seus métodos, da ciência da natureza, cuja aplicação, inclu-
sivamente no âmbito social e moral, deveria garantir uma
maior certeza e eficácia mesmo a estes tipos de saber; mas
compreende-se, pelo menos relativamente a Comte, apenas
quando o observamos do ponto de vista da sua analogia
com o programa hegeliano da «realização» do espírito
absoluto, da plena autotransparência da razão.
Este ideal de autotransparência, que atribui à comunica-
ção social e às ciências humanas um carácter não só instru-
mental, mas de algum modo final e substancial, no pro-
grama de emancipação, encontra-se hoje largamente na
teoria social.
Deste ponto de vista, é emblemático o pensamento de
autores corno Jürgen Habermas e Karl OUo Apel, ambos
diferentemente ligados à herança do marxismo crítico, da
hermenêutica, da filosofia da linguagem, mas sobretudo
movidos por uma poderosa inspiração neokantiana, que se
associa a uma certa interpretação da psicanálise. Apele),
por exemplo, constrói toda a sua visão da sociedade e da
moral em torno do ideal (que faz as funções de imperativo
categórico kantiano) da «comunidade ilimitada da comuni-
cação» - um termo que se reivindica de Peirce e ao qual
ele atribuiu a função de uma meta-regra que torna possível
todos os nossos múltiplos jogos linguísticos. Referindo-se
ao conhecido aforisma de Wittgenstein, segundo o qual
nunca se pode jogar um jogo linguístico sozinho, Apel vê
e) Ver K. o. Apel, Comunitá e comunicazione (1973), tra-
dução italiana de G. Carchia, Rosenberg e Sellier, Turim, 1977.
27
 11
implícita nesta utilização da linguagem, e logo de todos os
actos de pensamento, uma inevitável assunção de respon-
sabilidades nos confrontos das regras linguísticas; tal res-
ponsabilidade, porém, relaciona os falantes com os part-
ner, reais ou potenciais do diálogo social, face aos quais
cada um é responsável pelo respeito das regras: o que tam-
bém é válido quando se estabelecem jogos completamente
privados, com linguagens que um falante tenha inventado
para si só; mesmo neste caso, o falante que inventa as re-
gras não é idêntico ao falante que, num momento diferen-
te, as aplica e que assume a responsabilidade, face a qual-
quer potencial partner, da sua correcta observância. Isto
significa que cada acto de pensamento, enquanto acto de
linguagem, como defende Apel, se desenvolve sempre no
I
horizonte de uma comunidade ideal de argumentantes,
para os quais o sujeito - a fim de que a sua forma de jogo
linguístico tenha sentido - não pode deixar de reconhecer
os mesmos direitos que reconhe a si próprio. Daí, portanto,
uma espécie de exigência intrínseca de veracidade da lin-
guagem, que exige a eliminação de todo e qualquer obstá-
culo à transparência da comunicação: sobretudo dos obstá-
culos levantados voluntariamente pelos sujeitos (que os
podem levantar certamente, mas não podem deixar de re-
conhecer que não deveriam fazê-Io assim, como é de resto
o caso de cada falta ao respeito dos imperativos morais); e
ainda de todos aqueles de tipo social, ideológico, psicoló-
gico, que tomam de facto opaca e imperfeita a comunica-
ção. Temos aqui uma extensão e radicalização do que Peir-
ce denominou «socialismo lógico», uma expressão muito
significativa para compreender o ideal normativo de fundo
em todo este discurso: o ideal da perfeita transparência de
conhecimento, uma espécie de transformação da sociedade
num «sujeito» de tipo científico - como o cientista no la-
boratório, sem preconceitos, ou capaz de prescindir deles
em vista de uma verificação objectiva dos factos. Momen-
to decisivo, segundo Apel, para a realização de um socia-
lismo lógico, são precisamente as ciências humanas ou so-
28
ciais: são, de facto, a condição positiva que toma possível
uma autoconsciência social que supere os limites, quer do
idealismo, quer do determinismo materialista; a dialéctica
destes dois momentos, no sentido de uma síntese e de uma
superação, verifica-se precisamente «no momento em que
a comunicação, que constitui o sujeito transcendental da
ciência, se toma ao mesmo tempo objecto da ciência, no
domínio das ciências sociais no sentido mais lato do termo.
Assim, toma-se claro que, por um lado, o sujeito do pos-
sível consenso n,a verdade da ciência não é "uma cons-
ciência em geral" extramundana, mas a sociedade históri-
co-real, e também que, por outro lado, a sociedade históri-
co-real pode ser compreendida adequadamente mas só se
for considerada como sujeito virtual da ciência, incluindo a
ciência social, e se a sua realidade histórica for recons-
truída sempre, de modo simultaneamente empírico e nor-
mativo-crítico, em referência ao ideal, por realizar na so-
ciedade, da comunidade ilimitada da comunicação»e).
Convém observar que, neste caso, a expressão «socie-
dade da comunicação», a que atribuímos um sentido gene-
ricamente descritivo, se toma um ideal normativo, com a
introdução do termo «comunidade» que, além de retomar
Peirce, evoca uma ideia de maior organicidade e imedia-
tismo da própria comunicação, assinalando uma das di-
rccçf)cs dc significado em que certamente Apel se move,
um idcal dc tipo «compenetrado» romântico, que a maioria
das vc:t,cs é dominante nas teorias contemporâneas da
comunicação(4). A sociedade da comunicação ilimitada,
aquela em que se realiza a comunidade do socialismo lógi-
co, é uma sociedade transparente, que mesmo na liquida-
ção dos obstáculos e das opacidades, através de um proces-
so largamente modelado numa determinada ideia da psi-
e) Ibidem, p. 172.
(4) Ver sobre o assunto G. Vattimo, L' ermeneutica e il mo-
dello della comunitá no vaI. elaborado por U. Curi, La comuni-
cazione umana, Angeli, Milão, 1985.
29
III
canálise,
de chega também a reduzir radicalmente os motivos
conflito.
As posições de Apel são significativas não só porque
atribuem um papel essencial às ciências humanas na reali-
zação de uma sociedade da comunicação entendida como
ideal normativo, mas também porque esclarecem sem
equívocos o que está contido neste ideal como seu aspecto
essencial, isto é, a autotransparência (tendencialmente)
completa da sociedade, sujeito-objecto de um saber refle-
xivo que, em certo sentido, realiza o carácter absoluto do
espírito que, em Hegel, era um puro fantasma ideológico,
um absoluto que, na sua «idealidade», mantinha com o real
concreto uma relação de transcendência «platónica», típica
das essências metafísicas com todas as suas implicações
também, em grande sentido, repressivas (na medida em
que continuam a ser necessariamente transcendentes). Uma
verificação da importância deste ideal da autotransparência
na cultura contemporânea pode encontrar-se na estrutura
conceptual que rege a grande pesquisa de Saltre sobre a
razão dialéctica, onde o problema é precisamente o de in-
dividualizar os meios concretos na base dos quais o saber
de si da sociedade se constitui em formas não aIienadas, e
assim enquanto efectivamente participadas por todos os
membros de tal sociedade: Sartre pensa naturalmente na
revolução, enquanto Habermas e Apel pensam na ampli-
tude emancipadora das ciências sociais; mas o ideal de au-
totransparência é o mesmo.
É portanto esta, o ideal da autotransparência, a direcção
para que aponta hoje a conexão entre sociedade da comu-
nicação e ciências sociais? Isto é, estaremos finalmente em
condições de realizar um mundo em que, como diz Sartre
na Questão de Método, o sentido da história se dissolverá
nos que a fazem concretamente?CS) De facto, esta possibili-
e) Ver J. P. Sartre, Critica della regione dialettica (1960),
voI. I, pp. italiana
tradução 76-77. de P. Caruso, II Saggiatore, Milão, 1963,
30
dade parece estar ao alcance da mão: bastaria que os mass
media, que são os modos em que a autoconsciência da so-
ciedade se transmite já a todos os seus membros, não se
deixassem condicionar por ideologias, interesses particula-
res, etc., e se tomassem de algum modo «órgãos» das ciên-
cias sociais, se submetessem à verificação crítica um saber
rigoroso, difundissem uma imagem «científica» da so-
ciedade, precisamente aquela que as ciências humanas já
são capazes de construir.
Se avaliamos a situação actual com o padrão de seme-
lhante expectativa, isto é, do ideal normativo da autotrans-
parência, encontramo-nos face a um conjunto de factos
paradoxais: os próprios factos, por exemplo, que encon-
tram os historiadores do mundo contemporâneo. Como es-
creve Nicola Tranfaglia(6), «paradoxalmente, no momento
em que o enorme desenvolvimento da comunicação e do
intercâmbio de informação culturais, além das políticas,
tomava possível um projecto de história autenticamente
mundial, o declínio da Europa e o nascimento de mil ou-
tros centros de história anulavam essa possibilidade e le-
vavam a historiografia ocidental e europeia a confrontar-se
com a necessidade de uma mutação profunda na própria
concepção do mundo». Em geral, o desenvolvimento in-
tenso das ciências humanas e a intensificação da comuni-
cação social não parecem produzir um acréscimo da auto-
transparência da sociedade, parecem antes funcionar em
sentido oposto. Tratar-se-á simplesmente - como assume
muitas vezes uma sociologia crítica, talvez muito servil-
mente herdeira de esquemas da Zivilisations-Kritik dos pri-
meiros anos deste século - do facto de que o desenvolvi-
mento tecnológico tem uma tendência intrínseca para fazer
as funções de suporte do poder tal como é, tomando-se fa-
(6) Na sua introdução ao voI. x, 2, de II mondo contempora-
neo, dirigido por N. Tranfaglia, La Nuova Italia, Florença,
1983.
31
 talmente escravo da propaganda, da publicidade, da con-
idiográficas (ou em Dilthey, ciências da natureza e ciências
servação e intensificação da ideologia? A impossibilidade
do espírito, com a oposição entre explicação causal e
de fazer verdadeiramente uma história universal, por «compreensão»). Desde as origens, e cada vez mais nas
exemplo, com que os historiadores da contemporaneidade
décadas recentes, tal contraposição parece ser insatisfató-
estão confrontados, não parece estar ligada principalmente
ria: não só porque não se podiam deixar as ciências do es-
a limites deste tipo, mas antes a razões opostas; existe uma
pírito em poder de uma compreensão quase exclusiva-
espécie de entropia ligada à própria multiplicação dos cen-
mente intuitiva e simpatética; mas também e sobretudo
tros de história, isto é, dos lugares de recolha, unificação e porque as próprias ciências da natureza revelaram ser cada
transmissão das informações. A ideia de uma história mun-
vez mais determinadas, na sua constituição, por modelos
dial, nesta perspectiva, revela ser aquilo que de facto sem-
interpretativos de tipo histórico-cultural, entre os quais
pre foi: a redução do curso dos acontecimentos humanos
acaba por se integrar também o tipo pretensamente «neu-
II
sob uma perspectiva unitária que é também sempre função traI» da explicação causal. Qualquer que seja o estado das
de um domínio, quer seja domínio de classe, domínio colo-
coisas nas ciências da natureza, é indubitável que nas ciên-
nial, ou outro. Algo do género, provavelmente, é também
cias humanas se impuseram modelos de racionalidade,
II válido para o ideal de autotransparência da sociedade: fun-
desde o modelo centrado no tipo-ideal weberiano até ao de
ciona exclusivamente do ponto de vista de um sujeito cen-
III Cassirer, que se serve da referência à noção histórico-nor-
tral, mas que se toma cada vez mais impensável à medida
mativa de estilo (retomada de WOlfflin)C), e ao do «mod-
IIII
que, no plano técnico, se tomaria «possível» realizá-Io
elo zero» de Popper(8), nos quais é evidente o carácter por
efectivamente. Talvez seja este o destino do hegelianismo, sua vez intra-histórico dos modelos de interpretação de que
da Aufklarung, ou do que Heidegger chama metafísica, na as ciências humanas se servem. Este carácter intra-históri-
sociedade contemporânea: ao tomar-se efectivamente pos- co exclui que as ciências humanas possam ser pensadas
sível do ponto de vista da disponibilidade estritamente téc-
como totalmente reflexivas, isto é, como capazes de reflec-
nica a autotransparência da sociedade, por um lado, como
tir a realidade humana independentemente de esquemas de
mostra sobretudo a sociologia crítica de Adorno, revela-se
interpretação que, sendo por sua vez factos hitóricos,
como ideal de domínio e não de emancipação; por outro _
representem também uma «novidade» relevante e, por-
o que Adorno, aliás, não via - desenvolvem-se, no pró- tanto, não um puro espelho do que se trataria de conhecer
prio seio do sistema da comunicação, mecanismos (o «SUf-
objectivamente. Mas não só: nesta tomada de consciência,
gimento de novos centros de história») que tomam defini-
que bem se pode chamar hermenêutica, as ciências hu-
tivamente impossível a realização da autotransparência. manas reconheceram o carácter histórico, limitado e, afi-
À luz destas hipóteses, creio, devemos repensar o de-
nal, ideológico, do próprio ideal de autotransparência,
senvolvimento do debate, muito significativo na cultura do
século xx, sobre a «cientificidade», pelo menos das ciên-
cias humanas e da historiografia. É sabido que este debate,
no decurso do qual as ciências humanas definiram pela pri-
o Ver, por exemplo, E. Cassirer, Sulla logica delle scienze
della cultura (1942), tradução italiana de M. Maggi, La Nuova
meira vez a sua fisionomia específica, foi marcado nas
Italia, Florença, 1975.
suas origens pela distinção (formulada por Windelband) (8) Ver K. R. Popper, Miseria dello storicismo (1944-45),
entre ciências naturais nomotéticas e ciências humanas tradução italiana de C. Montaleone, Feltrinelli, Milão, 1975.

32
33
1111:
11111
como do ideal de uma história universal a que nos referi-
1111
mos acima. O ideal da comunidade ilimitada da comunica-
ção de Apel e Habermas é certamente modelado pelo ideal
de comunidade dos investigadores e cientistas a que Peirce
1:[111111111
se referia, ao falar de socialismo lógico. Mas será legítimo
111I11
modelar o sujeito humano emancipado, e eventualmente a
própria sociedade, pelo ideal do cientista no seu labo-
II1I1
ratório, cuja objectividade e desinteresse são dirigidos por
um interesse tecnológico de fundo, que pensa a natureza
como objecto, mas só quando a representa como um lugar
de domínio possível - implicando, portanto, uma série de
ideais, de expectativas, de motivações que actualmcnte es-
tão largamente sujeitos à crítica?
Em vez de se dirigir para a autotransparência, a socie-
dade das ciências humanas e da comunicação generalizada
dirigiu-se em direcção ao que, pelo menos na generalidade,
se pode denominar «fabulação do mundo». As imagens do
mundo que nos são fomecidas pelos media e pelas ciências
humanas, mesmo em diferentes planos, constituem a pró-
pria objectividade do mundo, não são interpretações dife-
rentes de uma «realidade» que de algum modo nos é
«dada». «Não existem factos, só interpretações», segundo
nos diz Nietzsche, que também escreveu que o «mundo
verdadeiro se tomou finalmente fábula»(9).
Não tem qualquer sentido negar pura e simplesmente
uma «realidade unitária» do mundo, numa espécie de reto-
mada de formas de idealismo empírico ingénuo. Mas tem
mais sentido reconhecer que o que chamamos a «realidade
do mundo» é algo que se constitui como «contexto» das
múltiplas fabulações - e tematizar o mundo nestes termos
é precisamente a tarefa e o significado das ciências hu-
manas.
(9) É o título de um dos capítulos de Il crepuscolo degli idoli
(O Crepúsculo dos Ídolos); veja-se a tradução italiana de
M. Masini,
Milão, 1970.em Opere, org. Colli-Montinari, voI. VI, 3, Adelphi,
34
Neste sentido, embora por vezes possa parecer vazio de
conteúdos, o debate metodológico que ocupa um vasto es-
paço das ciências humanas de hoje constitui nelas um
momento não só instrumental e preliminar, mas também
central e substancial: contribui pelo menos para as desdog-
matizar, para as tomar «fábulas» conscientes de si como
tal. A recente fama que, no debate de historiadores e soció-
logos, adquiriu a noção de narratividade e o inquérito
sobre os modelos «retóricos» e narratológicos da historio-
grafia, incluiu-se perfeitamente no quadro de um saber das
ciências humanas que liquida criticamente o mito da trans-
parência. Não já a favor de um cepticismo totalmente rela-
tivista, mas a favor de uma disponibilidade menos ideoló-
gica para a experiência do mundo, o qual, mais do que ob-
jecto de saberes tendencialmente (mas sempre só tenden-
cialmente) «objectivos», é o lugar da produção de sistemas
simbólicos, que se distinguem dos mitos precisamente por-
que são «históricos» - isto é, narrações que guardam cri-
ticamente as distâncias, que se sabem colocadas em sis-
temas de coordenadas, que se sabem e se apresentam ex-
plicitamente como «resultantes de um devir», nunca pre-
tendendo ser «natureza».
O problema da criticidade do pensamento, uma vez que
ele, mesmo apenas no sentido que foi mencionado, tenha
reconhecido o processo de fabulização do mundo, coloca-
se naturalmente de modo urgente; e por enquanto só exis-
tem poucos pontos de referência claros: em primeiro lugar,
que a lógica na base da qual se pode descrever e avaliar
criticamente o saber das ciências humanas, e a possível
«verdade» do mundo da comunicação mediatizada, é uma
lógica «hermenêutica», que procura a verdade como conti-
nuidade, «correspondência», diálogo entre os textos, e não
como conformidade do anunciado com um estado de coi-
sas mítico. Esta lógica é tanto mais rigorosa quando me-
nos se deixa impor como definitivo um determinado siste-
ma de símbolos, uma determinada «narração». Aqui, o ter-
mo «hermenêutica» conserva também a sua referência à
35
 «escola do suspeito» (segundo uma outra expressão de
Nietzsche): se não podemos (mais?) ter a ilusão de desven-
dar as mentiras das ideologias atingindo um fundamento
último e estável, podemos, porém, explicitar o carácter
plural das «narrações», fazê-Io actuar como elemento de
libertação da rigidez das narrações monológicas, dos sis-
temas dogmáticos do mito.
A autotransparência a que o conjunto dos media e das
ciências humanas nos conduz, parece ser, por agora, ape-
nas uma, a saber, o aparecimento da pluralidade, dos me-
canismos e armações internas da construção da nossa cul-
tura. O sistema media-ciências humanas funciona, quando
funciona da melhor maneira, como emancipação, mas ape-
nas enquanto nos coloca num mundo menos unitário, o MITO REENCONTRADO
menos certo, portanto, também muito menos securizante
do que o mundo do mito. É o mundo para o qual Nietzsche
tinha imaginado, como novo sujeito capaz de o viver sem Um dos problemas mais urgentes que se coloca à cons-
neuroses, a figura do Uebermensch, do ultra-homem, e ao ciência contemporânea, uma vez que ela se tomou cons-
qual a filosofia «corresponde» com o que, por direito, po- ciente da «fabulização» do mundo operada pelo sistema
demos já chamar a viragem hermenêutica. media-ciências sociais, é o de redefinir a sua posição nas
confrontações com o mito, sobretudo para não se chegar a
concluir (como muitos fazem) que um reencontro com o
mito pode representar a resposta adequada ao problema
«que significa pensar» na condição de existência tardo-
-moderna.
Não existe na rilosofia contemporânea uma teoria satis-
falÚria do milo~- da sua essência e das suas relações com
outras formas de ligação com o mundo. Por outro lado, é
verdade que o termo e a noção de mito, embora não defini-
dos com precisão, circulam amplamente na cultura cor-
rente: a partir dos Mitos de Hoje, de Roland Barthes, nas-
ceu, ou consolidou-se, uma tendência geral para analisar
em termos de mitologia a cultura de massa e os seus pro-
dutos; enquanto na base, remota mas nem por isso menos
eficaz, das Reflexões sobre a Violência, de Sorel, se conti-
nua a pensar na presença, e na necessidade, do mito em
política, como único agente capaz de mover as massas; e

36
37
 até Claude Lévi-Strauss, que aborda os mitos muito tecni-
camente, como antropólogo escreve numa página da An-
tropologia Estrutural que «nada se assemelha mais ao pen-
samento mítico do que a ideologia política. Na sociedade
moderna, esta só veio, de certo modo, substituir aque-
les»e).
Embora Lévi-Strauss não possa ser suspeito de utilizar
o termo mito de maneira imprecisa, uma afirmação deste
tipo, mesmo nele, aproxima-se mais do uso comum, não
técnico, do termo mito, entrando, portanto, no carácter
vago da noção a que nos referíamos. Nos ulteriores My-
thologica, quando Lévi-Strauss aplica um conceito mais
específico e preciso do mito às suas possíveis reminiscên-
cias no mundo de hoje, refere-se sobretudo à música e à
literatura, como elementos e formas de experiência em que
o mito, embora dissolvido, sobrevivee). Não é, porém, a
este sentido mais limitado e técnico do termo mito que fa-
zemos referência, quando falamos de presença do mito na
nossa cultura, mas sim a um sentido mais vago que, apro-
ximativamente, entende o mito na base das seguintes ca-
racterísticas: ao contrário do pensamento científico, o mito
não é um pensamento demonstrativo, analítico, etc., mas
narrativo, fantástico, abrangendo as emoções e, global-
mente, com menores ou nenhumas pretensões de objecti-
vidade. Tem a ver com a religião e a arte, com o rito e a
magia, e a ciência, por sua vez, nasce em oposição a ele
como desmitificação, «desencanto do mundo». O saber
racional sobre a realidade, «onde quer que procure consti-
e) c. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Plon, Paris,
1958, p. 231.
CZ) Ver, por exemplo, de Lévi-Strauss, o capítulo final de
L'uomo nudo (Mythologica, IV, 1971), tradução italiana de E.
Lucarelli, Il Saggiatore, Milão, 1974 e a «Abertura» de Il crudo
e il cotto (Mythologica, I, 1964), tradução italiana de A. Bono-
mi, Il Saggiatore, Milão, 1966.
38
tuir-se como consideração teorética e explicação do mun-
do, acha-se em oposição não tanto à realidade fenoménica
imediata, quanto à transfiguração mítica desta realidade.
Muito antes de o mundo se apresentar à consciência como
um conjunto de "coisas" empíricas, tinha-se apresentado
como um conjunto de potências e de acções mítícas»e).
Nesta última citação, do livro de Cassirer de 1923, que tal-
vez seja a última grande teorização filosófica do mito no
nosso século, surge com clareza um elemento que é implí-
cito e essencial na moderna teoria do mito: a ideia de que é
um saber que «precede» o saber científico, mais antigo,
menos maduro, mais ligado a aspectos da infância ou da
adolescência da história da mente humana. Mesmo Lévi-
-Strauss, que decerto não tem uma concepção meramente
evolucionista do mito como destinado a desenvolver-se no
logos, apresentando-se antes como um anti-historicista
radical, considera o pensamento mítico como um passado
para a nossa cultura, ao ponto de se preocupar com indicar
quer o seu sucedâneo na ideologia política, quer os seus
aspectos reminiscentes na música e na literatura.
Mas quando explicitamos estes conteúdos implícitos na
posição de Cassirer e até na de Lévi-Strauss - para não
falar de Weber - experimentamos um certo mal-estar.
Na base deste mal-estar está um facto evidente: a mo-
derna teoria filosófica do mito, até à mais recente, a de
(~assirer, sempre se formulou no horizonte de uma con-
cepção meta física, evolutiva, da história; ora, acontece que
este horizonte de filosofia da história se encontra hoje per-
dido. Consequcntemente, até a teoria filosófica do mito
deixou de ser formulada de modo preciso, e o uso comum
do termo mito regista e exprime esta confusão teórica; por
um lado, o termo continua a significar uma forma de saber
e) E. Cassirer, Filosofia delle forme simbo/iche (1923), tra-
dução italiana de E. Arnaud, La Nuova Italia, Florença, 1966,
voI. 11, p. 3.
39
 não actual, muitas vezes considerado mais primitivo, mas
caracterizado, em relação ao saber científico, por uma me-
nor objectividade - ou, pelo menos, por uma menor efi-
cácia tecnológica. Por outro lado, quer devido à crise que,
em filosofia, sofreram as metafísicas evolucionistas da his-
tória (e, juntamente com elas, o próprio ideal de racionali-
dade científica), quer devido a outras causas menos teóri-
cas e mais ligadas à história política, a concepção do mito
como pensamento primitivo parece ser insustentável. Estas
confusões e contradições podem ser postas em relevo se
procurarmos recensear as atitudes que hoje condicionam
mais amplamente a utilização do conceito de mito - atitu-
des que proponho descrever na base de certos tipos ideais,
os quais, na maioria dos casos, não se encontram expressos
teórica e praticamente no estado puro, mas são igualmente
presentes e característicos da situação cultural em que nos
movemos. Estas atitudes predominantes podem revestir
três títulos: arcaísmo, relativismo cultural, irracionalismo
temperado. Todos eles, como veremos melhor, são carac-
terizados por incoerências e confusões que derivam do fac-
to de não se ter resolvido o problema da filosofia da histó-
ria que está na base de cada uma das concepções do mito:
ou seja, nascem da recusa da metafísica da história que
regia a teoria do mito precedente, mas não conseguem for-
mular-se em termos teoricamente satisfatórios, porque não
elaboraram uma nova concepção filosófica da história,
simplesmente puseram de lado o problema.
Descreverei como arcaísmo uma atitude que se poderia
também chamar «atitude apocalíptica». Trata-se da des-
confiança difusa na cultura científico-tecnológica ociden-
tal, considerada como modo de vida que viola e destrói a
autêntica relação do homem consigo próprio e com a natu-
reza, e que está também inelutavelmente ligada ao sistema
de exploração capitalista e às suas tendências imperialistas.
Podemos ver na preferência da vanguarda artística do iní-
cio do século xx pelas máscaras africanas um sinal do va-
lor profético que a arte muitas vezes teve, como neste caso,
40
nas confrontações de movimentos da cultura e da socie-
dade mais gerais. O que na vanguarda artística histórica
constituía principalmente um interesse por modos de
representação do real não comprometidos com a tradição
das linguagens artísticas herdadas, embora amplamente
mesclado, pelo menos em determinadas poéticas (surrea-
lismo, expressionismo), com uma profunda polémica con-
tra a cultura burguesa, tomou-se hoje uma atitude geral: a
má consciência da «intelligentsia» liberal nas confronta-
ções do chamado Terceiro Mundo também se exprime,
decerto, nas suas posições acerca do mito. Na generali-
dade, de resto, sem esta inspiração política, em sentido
amplo, não se perceberia nem a popularidade de que a an-
tropologia estrutural tem beneficiado nem talvez, mais
genericamente, o facto de que, nos anos da sua maior di-
fusão a nível de cultura comum, o estruturalismo - não só
antropológico, evidentemente - tenha podido surgir como
uma posição teórica «de esquerda»; na base de tudo isto,
havia a ideia de que, quer o estudo puramente estrutural
dos motivos e das culturas «selvagens», quer a conside-
ração geral do homem em termos não historicistas (<<es-
tudar os homens como formigas», dizia Lévi-Strauss con-
tra Sartre), fossem um modo de liquidar a ideologia eu-
rocêntrica do progresso, com todas as suas implicações
imperialistas e colonialistas; a favor de um pensamento
qlle recuperasse os valores «autênticos» de uma relação do
homem com a natureza não mediado pela objectivação
científica estreitamente ligada - corno mostrara a crítica
de escola de Francofortc, mas também o Lukács da His-
tória e consciência de classe -- à organização capitalista
do trabalho. A esta crítica c à má consciência nas confron-
tações no imperialismo e das várias formas de neocolonia-
lismo vieram unir-se, mais recentemente, as preocupações
ecológicas pelas consequências devastadoras que a ciência,
a tecnologia, a exploração capitalista e a corrida aos arma-
mentos têm na natureza externa e na própria natureza física
do homem.
41
 Partindo de todos estes factores nasce o que proponho
chamar arcaísmo na consideração do mito: deste ponto de
vista, o mito não é urna fase primitiva e superada da nossa
história cultural, mas sim urna forma de saber mais autênti-
ca, não devastada pelo fanatismo puramente quantitativo e
pela mentalidade objectivamente própria da ciência mo-
derna, da tecnologia e do capitalismo. A partir de um con-
tacto renovado com o mito, aguardamos - quer na forma
dos mitos das culturas «outras» (os mitos estudados pelos
antropólogos nos povos selvagens ainda existentes), quer
na forma dos mitos antigos da nossa tradição (os mitos
gregos, revisitados com métodos e mentalidades antropo-
lógicas por filólogos e historiadores de formação estrutu-
ralista) - uma possível via de saída das deformações e
contradições da actual civilização científico-tecnológica.
Grande parte da popularidade de Nietzsche e de Heidegger
na recente cultura europeia continental parece poder repor-
tar-se - mesmo através de equívocos de interpretação nos
quais não me demorarei - a estes cenários. A crítica da
civilização científico-técnica e o interesse pelo pensamento
arcaico que se encontram, sob diversas formas, em Nietzs-
che e em Heidegger, são assumidos como ponto de partida
para tentar uma recuperação do mito, ainda que nem Nie-
tzsche, nem sobretudo Heidegger, justificam semelhante
empreendimento.
Além disso, seria difícil indicar posições filosóficas ou
programas culturais que, explicitamente, proponham um
retomo ao saber mítico; exceptuando uma parte do movi-
mento que, em Itália e em França, surge sob o nome de
«nova direita», e que retoma a polémica anticapitalista do
nazismo e do fascismo misturando-a com temas derivados
do movimento de sessenta e oito. Mas o arcaísmo, como de
resto as outras duas atitudes «ideal-típicas» que passarei a
descrever, não dá lugar a verdadeiras e apropriadas posi-
ções doutrinais acabadas, pelas razões que já mencionei.
Nasce como consequência da crise do historicismo metafí-
sico, mas não propõe uma alternativa, estando, assim, des-
42
tinado a ficar teoricamente mudo ou, de algum modo, não
enunciando em teses precisas. Quando não amadurece em
programas de restauração da cultura tradicional, e em con-
sequentes posições políticas «de direita», este arcaísmo
pode dar mesmo lugar, e é esse o caso de muita da cultura
liberal europeia recente, a puras atitudes de crítica «utópi-
ca» da civilização científico-tecnológica e do capitalismo.
Neste caso, admite-se que não tem sentido, e é mesmo po-
liticamente perigoso e inaceitável, procurar restaurar a cul-
tura «tradicional»; mas o saber mítico, não comprometido
com o racionalismo do Ocidente capitalista, continua a ser
um ponto de referência, pelo menos negativo, para recusar
a modemidade e os seus erros.
A segunda atitude que, na nossa cultura actual, condi-
dona e qualifica a presença do mito, dando-lhe urna actu-
alidade específica, é o relativismo cultural. Segundo esta
posição, os princípios e os axiomas fundamentais que de-
finem a racionalidade, os critérios de verdade, a ética e
que, na generalidade, tomam possível a experiência de
uma determinada humanidade histórica, de uma cultura,
não são objecto de saber racional, de demonstração, já que
deles depende toda a possibilidade de demonstrar alguma
coisa. Uma expressão desta posição, que se tomou popular
no debate epistemológico dos últimos anos, pode conside-
rar-se a teoria dos paradigmas de Thomas Kuhn, pelo me-
nos sua formulação original(4). Mas também a hermenêuti-
ca que se reclama de Heidegger é muitas vezes considerada
uma teoria deste tipo, mesmo que existam boas razões para
crer que, para ela, as coisas se passem de maneira dife-
rente. No relativismo cultural, não só não existe qualquer
ideia de uma racionalidade unívoca à luz da qual se pos-
sam considerar «míticas» certas formas de saber, como
(4) Ver Thomas Kuhn, La struttura delle rivoluzione scienti-
fiche (1962), tradução italiana de A. Carugo, Einaudi, Turim,
1969.
43
 também, e sobretudo, a ideia de que os «princípios primor-
diais» sobre os quais se constrói um universo cultural espe-
cífico não são objecto de saber racional, demonstrativo,
deixa aberta a possibilidade de os considerar como objecto
de um saber de tipo mítico: mesmo a racionalidade cientí-
fica, que constituiu durante tantos séculos um valor direc-
tivo para a cultura europeia é, afinal, um mito, uma crença
partilhada na base da qual se articula a organização desta
cultura; e assim (como escreve, por exemplo, Odo Mar-
quardt)CS) é também um mito, uma crença-guia não de-
monstrada nem demonstrável, a própria ideia de que a his-
tória da razão ocidental é a história do afastamento do
mito, da Entmythologisierung.
Diversamente do arcaísmo, o relativismo cultural não
atribui qualquer (mítica) superioridade ao saber mítico em
relação ao saber científico típico da modernidade; em ge-
ral, nega apenas que exista uma oposição entre os dois ti-
pos de saber, uma vez que ambos se baseiam em pressu-
postos que têm a característica do mito - da crença não
demonstrada, mas antes imediatamente vivida. Nem sem-
pre estas crenças-base próprias de cada universo cultural
são denominadas mitos, como vimos Marquardt fazer; mas
é um facto que, no relativismo, o interesse pelo mito está
tão vivo como no arcaísmo. Não porque se procure reen-
contrar um saber mais autêntico no mito, mas porque o
estudo dos mitos de outras civilizações nos pode porven-
tura ensinar o método correcto para conhecer também a
nossa, já que também ela tem uma estrutura fundamental-
mente mítica. Como se verifica através da utilização do
termo no texto citado de Marquardt, mito equivale aqui a
saber não demonstrado, imediatamente vivido. E, portanto,
é assumido num sentido ainda muito condicionado pela
e) Ver O. Marquardt, Abschied vom Prinzipiellen, Reclam,
Estugarda, 1981, p. 93.
44
sua pura e simples oposição às características próprias do
saber científico.
Na terceira das atitudes de que me parece depender hoje
a consideração do mito, a que darei o nome de irraciona-
lismo temperado ou teoria da racionalidade limitada, o
mito é entendido num significado um tanto mais específi-
co' que de resto se relaciona com o sentido etimológico
original da palavra. Mito significa, de facto, como se sabe,
narração. Sob esta forma, opõe-se ao saber científico, ou
distingue-se dele, não por uma simples inversão das carac-
terísticas deste último - a demonstratividade, a objecti-
vidade, etc. - mas por um dos seus aspectos específicos
positivos: a estrutura narrativa. Podemos, de facto, chamar
teoria da racionalidade limitada ao conjunto de atitudes
culturais que consideram o saber mítico, enquanto essen-
cialmente narrativo, como uma forma de pensamento mais
adequado a determinados âmbitos de experiência, sem
contestar, ou de algum modo pôr explicitamente em causa,
a validade do saber científico-positivo noutros campos da
experiência.
Podemos encontrar exemplos desta posição em pelo
menos três campos: a) na psicanálise, na qual a vida inte-
rior tende a ser considerada, quer no seu funcionamento
normal, quer na situação terapêutica, como estrutura de
narração; ou então, como acontece na psicanálise de deri-
vação de Jung, como referente necessário a certas «histó-
rias» basilares, a certos mitos arquetípicos, que a modelam
não como princípios abstractos, jogos de forças, etc., mas
precisamente como histórias, as quais não se deixam sub-
meter, entre outras coisas, a modelos estruturais de que se-
riam apenas símbolos, alegorias, ou aplicações (neste sen-
tido, creio, Hillmann fala também de politeísmo)(6); b) na
(6)Ver, por exemplo, D. L. Miller - J. Hillmann, II nuovo
politeismo (1981), tradução italiana de M. Bonaeei e P. Don-
franeeseo, Comunità, Milão, 1983.
45
 teoria da historiografia, onde o modelo da narratividade é
cada vez mais importante - não só porque revela os
modelos retóricos sobre os quais se constrói a historiogra-
fia, mas sobretudo porque descobre, na pluralidade destes
modelos, a base para negar a unidade da história e para
reconhecer a sua irredutível pluralidade - a qual se
distingue cada vez mais dos mitos, na medida em que já
não reflecte uma realidade-norma; c) na sociologia dos
mass media: aqui, a aplicação original da noção de mito
aos movimentos das massas (revolucionárias) proposta por
Sorel foi (muito significativamente, creio) substituída pela
análise em termos de mitologia dos conteúdos e das ima-
gens do mundo difundidas pelo cinema, pela televisão,
pela literatura e diversas artes de consumo.
Podem qualificar-se estes vários modos de pensar o
mito, em termos de aplicabilidade a vários campos da ex-
periência, como irracionalismo temperado ou teoria da ra-
cionalidade limitada, porque têm em comum um pressu-
posto que, aliás, remonta ao tempo de PlatãoC): o pressu-
posto segundo o qual certos campos de experiência não se
deixam compreender mediante a razão demonstrativa ou o
método científico, exigindo antes um tipo de saber que só
pode ser qualificado como mítico.
Como disse inicialmente, defendo que estas várias ati-
tudes (que não inspiram apenas determinadas posições nas
confrontações do mito, mas que encontram nele um dos
seus conteúdos mais característicos) nascem todas, mais ou
menos directamente, da dissolução das filosofias metafí-
sicas da história, mas sem consumar (ou digerir) sufi-
cientemente esta dissolução. É precisamente por isso que
apresentam equívocos e contradições, que as tomam teo-
ricamente insatisfatórias. O arcaísmo, para começar pelo
primeiro, não só não coloca o problema da história como
não consegue dar lugar a uma posição praticável nas con-
c) Ver por exemplo Timeu, 19 d.
46
frontações do mundo moderno que não seja, e isto é sig-
nificativo, a proposta de restauração, pela direita, da cul-
tura «tradicional». O tradicionalismo de direita, que re-
presenta a única saída visível do arcaísmo em política, é
significativo porque manifesta, agudizando-a, a debilidade
teórica que consiste em transformar simplesmente o mito
do progresso num mito das origens, as quais seriam, mas
só como tal, mais autenticamente humanas e dignas de
constituir, ou o fim de urna revolução política ou, pelo
menos, o ponto de referência para urna crítica da moder-
nidade.
Idealizar como condição perfeita o tempo das origens é
tão vazio como idealizar o futuro como tal (como fez e faz
ainda o ideal secularizado do progresso, do desenvolvi-
mento, etc.). Mas não só: estamos em ligação com as ori-
gens mediante o processo que daí derivou, desde o início
até nós. O arcaísmo pretende simplesmente pôr de parte o
problema constituído por tal processo e, em primeiro lu-
gar, o problema seguinte: se a condição de mal-estar, alie-
nação, etc., em que nos encontramos surgiu precisamente
nas origens, por que razão havemos de remontar a elas?
São problemas deste tipo, problemas de filosofia da histó-
ria, que o arcaísmo pôs de parte sem os ter discutido de
modo suficiente, enquanto eles não se tomaram efectiva-
mente inactuais pelo facto de as metafísicas evolucionistas
da história terem acabado.
O mesmo se pode dizer do relativismo cultural. Neste
caso, porém, é ainda mais evidente que o problema da his-
toricidade não é colocado nem resolvido, mas simplesmen-
te «saltado»: o rclativismo cultural não presta atenção,
nem (a) ao efectivo contexto em que a tese da pluralidade
irredutível dos mundos culturais é enunciada; nem (b) à
efectiva impossibilidade de isolar os mundos culturais uns
dos outros - e não só, como em (a), pelo nosso universo,
de nós, antropólogos e estudiosos do mito, que fazemos a
sua teoria. O problema que tantas vezes se põe aos antro-
pólogos que trabalham «no terreno» - e da relação entre
47
eles, expoentes de uma cultura forte, muitas vezes colonia-
lista, e os seus informadores indígenas - é só um aspecto
do mais amplo problema hermenêutico que o relativismo
cultural não suscita. O estudo das culturas «outras» surge
cada vez mais num contexto que toma impossível, e artifi-
cialmente falsa, a pretensão de as representar como objec-
tos separados; elas são, antes, interlocutores de um diálogo
que, no entanto, uma vez reconhecido, levanta o problema
do horizonte comum em que de facto ocorre, tomando vã a
diferenciação pressuposta pelo relativismo. Este horizonte
comum é o problema da filosofia da história, que não se
pode liquidar facilmente.
Por fim, a teoria da racionalidade limitada - ou seja, a
ideia difusa sob várias formas segundo a qual o mito, como
saber narrativo, seria um tipo de pensamento adequado a
certos campos da experiência (a cultura de massa, a vida
interior, a historiografia) - deixa de parte, também ela, o
problema de definir a própria colocação histórica: não cai
na conta de que se baseia numa aceitação tácita da distin-
ção entre Natur- e Geisteswissenschajten; distinção que se
toma cada vez mais problemática e dúbia quanto mais se
aprofunda a consciência de que também a ciência exacta é
um empreendimento social, e assim que os métodos objec-
tivantes das ciências da natureza são um momento no seio
de um contexto que, como tal, se incluiria de pleno direito
no campo das ciências histórico-sociais.
Em vários graus e sob diversas formas que decerto po-
deriam ser mais amplamente indagadas - as três atitudes
concorrentes na cultura actual sobre o mito põem de parte
muito apressadamente o problema da própria contextuali-
zação histórica: não dizem onde elas, como posições teóri-
cas, se situam. O arcaísmo quer regressar às origens e ao
saber mítico, sem se questionar sobre qual é o período
«intermédio» que nos separa do momento inicial; o relati-
vismo cultural fala de universos culturais separados e autó-
nomos, mas não diz a qual destes universos pertence a pró-
pria teoria relativista; a racionalidade limitada não tem
48
uma teoria explícita sobre a possibilidade de distinguir ver-
dadeiramente entre campos reservados ao saber mítico e
campos em que a racionalidade científica é válida. A todos
estes problemas, a metafísica da história de tipo idealista
ou positivista dava uma resposta, concebendo a história
como um processo único de Auj7darung e de emancipação
da razão. O processo de emancipação da razão foi, todavia,
além daquilo que o idealismo e positivismo esperavam:
povos e culturas multíplices tomaram a palavra na cena do
mundo e tomou-se impossível acreditar que a história é um
processo unitário, com uma linha contínua dirigida a um
telos. A realização da universalidade da história tomou
impossível a história universal. Com isto, também a ideia
de que o curso histórico pudesse ser pensado como Aufkla-
rung, libertação da razão das sombras do saber mítico, per-
deu a sua legitimidade. A própria desmitificação foi reco-
nhecida como um mito(8).
Mas a descoberta do carácter nítido da desmitificação
legitimará realmente as atitudes para com o mito, que aci-
ma descrevemos?
Desmitificar a desmitificação não significa restaurar os
direitos do mito, entre outras razões, porque entre os mitos
a que devemos reconhecer legitimidade está também o
mito da razão e do seu progresso. A desmitificação, ou a
ideia da história como processo de emancipação da razão,
não é algo que se possa exorcizar tão facilmente. Nietzsche
já tinha demonstrado que quando se descobre que também
o valor da verdade é uma crença baseada em exigências
vitais, portanto, um ~~erro»,não se restauram simplesmente
os erros precedentes. Continuar a sonhar sabendo que se
está a sonhar, como diz a passagem já citada da Gaia Ciên-
cia, não equivale certamente ao sonho puro e simples. As-
sim acontece com a desmitificação: se queremos ser fiéis à
(8) Ver ainda O. Marquardt, op. cit., p. 93, e todo o ensaio
«Lob des Polytheismus».
49
 nossa experiência histórica, teremos de registar que, uma
vez revelada a desmitificação como um mito, a nossa re-
lação com o mito não se toma ingénua, mas fica marcada
por esta experiência. Uma teoria da presença do mito na
cultura de hoje deve partir novamente deste ponto. A pala-
vra de Nietzsche na Gaia Ciência não é apenas um para-
doxo filosófico, é a expressão de um destino da nossa cul-
tura: tal destino pode ser indicado por outro termo, o de
secularização. Nesta palavra, exprimem-se os dois ele-
mentos indicados pelo mote da Gaia Ciência: saber que se
está a sonhar e continuar a sonhar. A secularização do es-
pírito europeu da idade moderna não é só a descoberta e a
desmitificação dos erros da religião, mas também a sobre-
vivência, sob diveresas formas e, em certo sentido, degra-
dadas, daqueles «erros». Uma cultura secularizada não é
uma cultura que simplesmente carrega às costas os con-
teúdos religiosos da tradição, mas que continua a vivê-Ios
como facetas, modelos encobertos e distorcidos, mas pro-
fundamente presentes.
São coisas que em Max Weber estão claramente liga-
das: o capitalismo moderno não nasce como abandono da
tradição cristã medieval, mas como a sua aplicação «trans-
formada». O mesmo sentido tem a pesquisa de Loewith
sobre o historicismo moderno; também aqui, as várias me-
tafísicas da história até Hegel, Marx e Comte não são mais
do que «interpretações» da teoria da história hebraico-cris-
tã, pensadas exteriormente ao quadro teológico original.
Não tanto em Loewith, mas certamente em Weber, ou
mesmo na oposição comunidade-sociedade de Tonnies, o
processo através do qual a modernidade (como capitalismo
industrial em Weber, como sociedade já não baseada em
ligações orgânicas em Tonnies) se destaca das suas ma-
trizes religiosas originais surge como um misto inseparável
de conquista e perda: a modernização não ocorre através
do abandono da tradição, mas através de uma espécie de
interpretação irónica desta tradição, uma «distorção» (Hei-
degger fala, num sentido não distante deste, de Ver-
50
windung)(9), que a conserva mas que também a esvazia
parcialmente. Creio que destes elementos do conceito de
secularização se podem aproximar quer as teses de Norbert
Elias sobre a história da civilização europeia(lO), quer as
teses de Girard sobre o sagrado como violência e sobre o
cristianismo como processo de dessacralização(ll). Em
Elias, o processo de civilização moderno desenvolve-se
quando o poder e o exercício da força se concentram no
soberano, no Estado absoluto e, depois, constitucional.
Correspondendo a isto, a psicologia colectiva sofre uma
transformação radical: os singulares interiorizam, em todas
as classes sociais, as «boas maneiras» dos cortesãos, que
antes tinham feito a experiência da renúncia à força a favor
do soberano; as paixões já não são fortes e abertas, como
nas épocas passadas, a experiência perde vivacidade e cor,
mas ganha em segurança e formalização. Também aqui, o
progresso é acompanhado por uma maior intensidade da
experiência, uma espécie de esvaziamento ou de diluição.
Quanto a Girard, o seu discurso diz respeito à civilização
humana em geral: civilização cujo caminho, segundo ele,
vai desde o nascimento do sagrado - que exorciza a vio-
lência de todos contra todos, concentrando-a na vítima do
sacrifício, mas deixando-a sobreviver como base das insti-
tuições - até à sua desmitificação por parte do Antigo
Testamento e de Jesus; este último mostra que o sagrado é
c) Sobre a noção de Verwindung, em Heidegger, e a sua in-
terpretação no sentido aqui assinalado veja-se o capo X do meu
Lafine della modernità, Garzanti, Milão, 1985.
eo) De N. Elias, ver especialmente Potere e civiltà (1937),
tradução italiana de G. Panzieri, Il Mulino, Bolonha, 1983.
(11) De R. Girard, além de La vioZenza e il sacro (1972), tra-
dução italiana de O. Fatica e E. Czerkl, Adelphi, Milão, 1980,
ver especialmente Delle cose nascoste sin dalla fondazione deZ
mondo (1978), tradução italiana de R. Damiani, Adelphi, Milão,
1983.
51
 a violência, e abre o caminho a uma nova história humana apontar para a superação da oposição entre racionalismo e
que, mesmo contra a terminologia e os propósitos de Gi- irracionalismo; uma superação que, no entanto, volta a co-
rard, podemos bem denominar secularizada. locar o problema de uma renovada consideração filosófica
A cultura moderna europeia está assim ligada ao pró- da história.
prio passado religioso não só por uma relação de superação
e emancipação, mas também, inseparavelmente, por uma
relação de conservação-distorção-esvaziamento: o pro-
gresso tem uma espécie de natureza nostálgica, como o
classicismo e o romantismo dos séculos passados nos ensi-
naram. Mas o significado desta nostalgia só se toma mani-
festo com a experiência da desmitificação levada até ao
fim. Mesmo quando a desmitificação se revela um mito, o
mito recupera a legitimidade, mas apenas no quadro de
uma genérica experiência «enfraquecida» da verdade.
A presença do mito na nossa cultura actual não exprime
um movimento de alternativa ou de oposição à moderni-
zação, pelo contrário, é um seu resultado consequente, um
ponto de chegada, pelo menos até agora. O momento da
III1
1II

I!!

lil desmitificação da desmitificação pode, assim, ser conside-

I!I
rado o verdadeiro· momento de passagem do moderno ao
pós-moderno. Esta passagem ocorre em Nietzsche, na sua
,1:1
!II forma filosófica mais explícita. Depois dele, após a des-
mitificação radical, a experiência da verdade já não pode
ser apenas a mesma que anteriormente: deixa de haver
evidência irrefutável, a evidência em que os pensadores da
época da metafísica procuravam um fundamento abso-
lutum et inconcussum. O sujeito pós-moderno, quando pro-
cura dentro de si uma verdade primordial não encontra a
segurança do cogito cartesiano, mas as intermitências do
coração proustianas, os relatos dos media, as mitologias
evidenciadas pela psicanálise.
Aquilo que o «retomo» do mito procura captar na nossa
cultura e na nossa linguagem é precisamente esta ex-
periência, moderna ou pós-moderna, e não um renasci-
mento do mito como saber não inquinado pela moderni-
zação e pela racionalização. Só neste sentido, o «retomo
do mito», quando e na medida em que se produz, parece

52 53
 A ARTE DA OSCILAÇÃO

Tal como aconteceu durante toda a idade modernae), é

provável que também hoje os aspectos salientes da existên-
cia ou até, para falar em termos heideggerianos, o «sentido
do ser» característico da nossa época, se anunciem de
modo particularmente evidente, e antecipador, na expe-
riência estética. É necessário, portanto, olhá-Ia com parti-
cular atenção, se queremos compreender não só que existe
arte, mas mais genericamente que existe ser, na existência
moderna recente.
O problema da arte numa sociedade de comunicação
generalizada foi enfrentado de modo determinante, e ainda
hoje actual, pelo ensaio de Walter Benjamin sobre A obra
de arte na época da sua reprodutibilidade técnica, de
1936CZ);um texto a que é necessário regressar continua-
mente, pelo menos na minha opinião, nunca foi efectiva-

e) Sobre isto, veja-se o capo VI do meu livro La fine della

modernità, Garzanti, Milão, 1985.
e) Está publicado em italiano, com tradução de E. Filippini,
por Einaudi, Turim 1966.

55
 mente assimilado e «digerido», digamos, pela investigação
estética posterior. De facto, ele foi geralmente entendido
como puro e simples reconhecimento sociológico das no-
vas condições em que a arte contemporânea opera, utili-
zando-o quer como instrumento de polémica contra o mer-
cado da arte, quer como base teórica para a reflexão sobre
todos os fenómenos artísticos que se colocam fora das ins-
tituições tradicionais da arte (fora do teatro, como o hap-
pening; fora do museu e da galeria, como várias formas de
arte comportamental, land art, etc.); ou então, acabou por
ser liquidado como expressão de uma ilusão, a ilusão de
que a reprodutibilidade técnica pode representar uma
chance positiva para a renovação da arte, quando, na reali-
dade, ela está bem longe da realização das condições da
utopia de Benjamin, como defendeu Adorno, que viveu na
América a experiência da civilização massificada, repre-
sentando antes o esmagamento total de toda a arte na ma-
nipulação do consenso por parte dos mass media. Estas
várias leituras do ensaio de Benjamin parecem, contudo,
largamente insuficientes. É sobre a intuição central desse
ensaio que convém reflectir de novo, ou seja, sobre a ideia
de que as novas condições da produção e da fruição artísti-
ca, que os mass media determinam na sociedade, modifi-
cam de modo substancial a essência, o Wesen da arte (um
termo que utilizeremos aqui no sentido heideggeriano: não
a natureza eterna da arte, mas o seu modo de realização na
época actual). Em relação a esta mudança de essência, nem
Adorno, com a sua crítica radical de reprodutibilidade,
nem as interpretações sociologizantes (que vão até à espe-
rança de uma reconciliação estética da existência, como
em Marcuse) disseram verdadeiramente algo de novo e de
adequado às premissas colocadas por Benjamin. Quando
Adorno nega que a arte pode (ou deve) perder a aura, que
isola a obra do quotidiano, está certamente a defender o
poder crítico da obra em relação à realidade existente; mas
adopta também, e defende, a concepção da arte como lugar
de conciliação e de perfeição que se exprimiu em toda a
56
tradição metafísica ocidental, de Aristóteles a Rege!. Que a
conciliação seja utópica, e se insira no domínio da aparên-
cia, como sublinha Adorno ao retomar oportunamente
Kant contra Regel, não significa, no entanto, uma verda-
deira mudança de essência, mas apenas a sua colocação
num futuro indefinido, que preserva o seu papel de ideal
regulador. É sobre este ponto que convém reflectir, mesmo
face às recentes recuperações, sobretudo em França (com
um certo atraso em relação a outros domínios culturais,
como a Itália), da estética de Adorno e até do pensamento
de Emst Bloch.
Contudo, em Benjamin, encontram-se as premissas para
orientar uma reflexão sobre o novo Wesen da arte na socie-
dade industrial actual, superando mesmo a definição meta-
física tradicional da arte como lugar da conciliação, da
correspondência entre interior e exterior, da catarse.
Estas premissas podem ser adequadamente desenvolvi-
das partindo de uma analogia à primeira vista paradoxal,
sobre a qual, que eu saiba, ainda não foi chamada a aten-
ção. No mesmo ano de 1936, em que era escrito o ensaio
de Benjamin, nascia também outro escrito determinante
para a estética contemporânea, a saber, o ensaio de Rei-
degger sobre Der Ursprung des Kunstwerkes, hoje incluído
em Holzwegee). É o texto em que Heidegger elabora a sua
noção central de obra de arte como «prática da verdade»,
que processa no conflito entre os dois aspectos constituti-
vos da obra: a exposição do mundo e a produção da terra.
Ora, a obra assim concebida exerce sobre o observador um
efeito que Reidegger define com o termo Stoss - choque,
à letra. No ensaio de Benjamin, encontramos - na base
de premissas completamente diferentes e, aparentemente,
e) M. Heidegger, «L' origine deU' opera d'arte», no voI. Sen-
tieri interroti, (1950), tradução italiana de P. Chiodi, La Nuova
Italia, Florença, 1969. (Tradução portuguesa, A Origem da Obra
de Arte, Edições 70, Lisboa, 1990, nesta colecção.)
57
 também com significado diferente - uma teoria que atri-
bui à arte mais característica da época da reprodutibilidade
técnica - o cinema - um efeito definido precisamente
em termos de shock. A tese que tenciono propor é a se-
guinte: desenvolvendo a analogia entre o Stoss heideggeri-
ano e o shock de Benjamin, é possível captar os aspectos
essenciais da nova «essência» da arte na sociedade indus-
trial mais recente, aspectos que mesmo a reflexão estética
contemporânea mais aguda e radical - em primeiro lugar,
Adorno - deixou escapar.
A reprodutibilidade técnica parece operar em sentido
exactamente oposto ao shock: de facto, na época da repro-
dutibilidade, quer a grande obra de arte do passado, quer
os novos produtos nascidos já para os media reprodutíveis,
como o cinema, tendem a tomar-se objectos de consumo
comum, logo, também cada vez menos relevantes no cená-
rio da comunicação intensificada; à parte este efeito de
embotamento psicológico que podemos identificar corno o
«consumar» dos símbolos tantas vezes transmitidos e mul-
tiplicados, mesmo sob um outro aspecto, os meios técnicos
da reprodução tendem a nivelar as obras porque, por muito
aperfeiçoados que sejam, acabam por acentuar e isolar nas
obras um conjunto de características que são as mais «per-
ceptíveis» pelo próprio meio técnico, ou encerram, de cer-
to modo, a obra dentro dos limites ligados às condições do
meio: Adorno insistiu, por exemplo, na distorção dos tem-
pos musicais que é produzida para encerrar os registos
dentro dos limites de um disco.
Naturalmente, o conflito entre um «ser em si» da obra e
a sua adaptação às exigências do meio de reprodução só se
apreende quando nos colocamos do ponto de vista - que é
o de Adorno - que distingue ainda um ideal «valor de
uso» da obra do seu alienado e decaído valor «de troca»
(ligado às condições do mercado, às modas, etc.). Por sua
vez, Benjamin, como sabemos, no ensaio de 1936, já tinha
saudado como uma novidade decisiva e positiva o facto de
a reprodutibilidade técnica fazer desaparecer completa-
58
mente o valor «cultural» da obra, a favor do seu valor
«expositivo»; o que equivale a dizer que a obra não tem
um «valor de uso» distinto do seu valor de troca; ou que,
em suma, todo o seu significado estético se identifica com
a história da sua Wirkung, do seu destino, aceitação, inter-
pretação, na cultura e na sociedade (isto, diga-se de passa-
gem, não equivale a assumir uma posição de puro e sim-
ples niilismo hermenêutico, expresso no moto de Valéry:
«mes vers ont le sens qu'on leur prête»; as interpretações
singulares não pairam no vazio, estão ligadas, num nexo
que é histórico-factual, mas que tem também um alcance
normativo, a todas as outras interpretações, à global Wir-
kungsgeschichte, ou «história dos efeitos», da obra)(4).
Mas o problema da relação entre valor cultural - ou
«aurático», no sentido de Benjamin - e valor expositivo da
obra de arte não se resolve verdadeiramente, se não seguir-
mos até ao fim as implicações da teoria do shock. Até que
se pense que a fruição da obra de arte é caracterizada como
apreensão da perfeição da forma e como satisfação vivida
por esta perfeição, será impossível aceitar que, como dis-
semos, o valor de uso se dissolve no valor de troca, ou que
o valor cultural da obra cai a favor do seu valor expositivo.
No ensaio de Benjamin, o efeito de shock é característi-
co do cinema, que neste aspecto foi antecipado pelas poéti-
cas dadaístas: a obra de arte dadaísta é, de facto, concebida
como um projéctillançado contra o espectador, contra to-
das as suas seguranças, expectativas de sentido e hábitos de
percepção. Também o cinema é feito de projécteis, de pro-
jecções: mal se forma uma imagem, é logo substituída por
outra, à qual o olho e a mente do espectador têm de se
adaptar novamente. Numa nota, Benjamin compara expli-
(4) Este é um dos termos centrais do debate hermenêutico
contemporâneo; ver H. G. Gadamer, Verità e metodo (1960),
tradução italiana de G. Vattimo, Bompiani, Milão, 1983, espe-
cialmente pp. 350 e segs.
59
citamente as prestações perceptivas requeridas ao especta-
dor do filme como as necessárias a um peão (ou, podemos
acrescentar, a um automobilista) que se movimenta no
meio do tráfego de uma grande cidade moderna. «O ci-
nema - escreve Benjamin - é a forma de arte que corres-
ponde ao perigo cada vez maior de perder a vida, perigo
que os contemporâneos são obrigados a ter em considera-
ção ...»e). Parece ler-se aqui, numa forma curiosamente
desmitificada e reduzida a dimensões de vida quotidiana
- o tráfego e os seus riscos - aquilo que Heidegger teo-
riza no ensaio sobre A Origem da Obra de Arte com a no-
ção de Stoss. Também para Heidegger, num sentido dife-
rente mas talvez profundamente próximo do sentido de
Benjamin, a experiência do shock da arte tem a ver com a
morte; não tanto ou principalmente com o risco de ser atro-
pelado por um autocarro na estrada, mas com a morte como
possibilidade constitutiva da existência. O que, na expe-
riência da arte, provoca o Stoss, para Heidegger, é o pró-
prio facto de que a obra é mais do que não ser(6). O facto
de ser, o Dass, como recordam os leitores de Ser e Tem-
poC), está também na base da experiência existencial da
angústia. No parágrafo 40 de Ser e Tempo, a angústia é
descrita como o estado emotivo que o ser-aí (ou seja, o
homem) vive, quando é confrontado com o facto nu do
ser-lançado no mundo no mundo. Enquanto as coisas sin-
gulares pertencem ao mundo como que inseridas numa
rede de correspondência, significações (cada coisa é refe-
rida a outras, como efeito, como causa, como instrumento,
como sinal, etc.), o mundo como tal, no seu conjunto, não
tem correspondências, é insignificativo; a angústia regista
esta insignificância, a gratuidade total do facto de que o
(5)L' opera d' arte, cit., p. 55, nota 29.
(6)Sentieri interroti, cit., pp. 49-50.
O Ver M. Heidegger, Essere e tempo (1927), tradução itali-
ana de P. Chiodi, Utet, Turim, 1969.
60
mundo existe. A experiência da angústia é uma experiência
de «desenraízamento» (de Un-heimlichkeit, de Un-zu-Hau-
se-sein)(8). A analogia do Stoss da arte com esta experiên-
cia da angústia percebe-se, se pensarmos que a obra de arte
não se deixa reportar a uma ordem de significados pré-es-
tabelecida, pelo menos no sentido de que não é dela de-
dutível como uma consequência lógica; e também no sen-
tido de que não se insere simplesmente no seio do mundo
tal como este é, mas pretende lançar sobre ele uma nova
luz. O encontro com a obra de arte, tal como Heidegger o
descreve, é como o encontro com uma pessoa que tem uma
visão do mundo, com a qual a nossa se deve confrontar
interpretativamente. É sobretudo neste sentido que se deve
entender a tese heideggeriana, segundo a qual a obra de
arte cria um mundo, dado que se apresenta como uma
nova «abertura» histórico-eventual do ser. Embora o Stoss
pareça ser descrito com termos mais «positivos» da an-
gústia de Ser e Tempo, que se relaciona sempre com Stim-
mungen como o medo, a ânsia, etc., o seu significado é,
no essencial, o mesmo: o de pôr em estado de suspensão
o carácter óbvio do mundo, de suscitar uma preocupada
admiração pelo facto, em si insignificante (em sentido ri-
goroso, não remete para nada, ou remete para o nada), de
que o mundo existe.
Até que ponto a noção de Stoss tem realmente a ver,
além da proximidade terminológica, com o shock de que
fala Benjamin, em relação com os media da reprodutibili-
dade? Heidegger parece ligar o Stoss da obra de arte ao
facto de que ela é «um pôr-em-obra da verdade», isto é,
uma nova abertura ontológico-epocal; neste sentido, só se
deveria falar de Stoss em referência a grandes obras que se
apresentam como decisivas na histórica de uma cultura ou,
pelo menos, na experiência vivida das pessoas singulares:
a Bíblia, os trágicos gregos, Dante, Shakespeare ... O shock
(8) Essere e Tempo, cit., pp. 296-297.
61
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 de Benjamin parece ser, no entanto, algo muito mais sim-
ples e familiar, precisamente como a rápida sucessão de
imagens na projecção do cinema, que exige do espectador
uma prestação análoga à requeri da a um condutor que se
movimenta no tráfego da cidade. Todavia, os dois concei-
tos, o de Heidegger e o de Benjamin, têm pelo menos um
traço em comum: a insistência no desenraízamento. Num e
noutro caso, a experiência estética surge como uma expe-
riência de estranhamento, que exige um trabalho de recom-
posição e de readaptação. Este trabalho não visa, no en-
tanto, alcançar uma condição final de recomposição; a ex-
periência estética tem como objectivo, pelo contrário,
manter vivo o desenrafzamento. Para Benjamin, dado o
exemplo do cinema por ele escolhido, é desde logo eviden-
te que não podemos pensar que a experiência do filme se
realize quando ele se reduz a um quadro estático. Para Hei-
degger, a experiência do despaísamento da arte contrapõe-
-se à da familiaridade do objecto de uso, no qual o carácter
enigmático do Dass (do «quê») «se dissipa no carácter uti-
litário». Não podemos supor que Heidegger pensa numa
«conclusão» da experiência de desenraízamento estético
através de uma recuperação da familiaridade e do óbvio,
como se o destino da obra de arte fosse transformar-se, no
fundo, num simples objecto de uso. O estado de despaísa-
mento - quer para Heidegger, quer para Benjamin - é
constitutivo e não provisório. É precisamente o que consti-
tui o elemento mais radicalmente novo destas posições es-
téticas nas confrontações da tradicional reflexão sobre o
belo - e até da sobrevivência desta tradição nas teorias
estéticas do nosso século. Desde a doutrina aristotélica de
catarse, até ao livre exercício das faculdades de Kant, até à
concepção do belo como perfeita correspondência de inte-
rior e exterior em Hegel, a experiência estética parece ter
sido sempre descrita em termos de Geborgenheit, - de
segurança, de «adaptação» ou «readaptação».
Podemos indicar o novo elemento da posição de Hei-
degger e de Benjamin, através do qual eles se diferenciam
62
de todas as concepções da experiência estética em termos
de Geborgenheit, mediante a noção de oscilação. Isto re-
quer uma deslocação de acento no modo habitual de inter-
pretar o sentido da estética de Heidegger: esta é, de facto,
uma doutrina carregada de ênfase romântica, se insistirmos
muito na função de «fundação» que a obra de arte exerce
nos confrontos do mundo. Realmente, em Heidegger há
também a seguinte insistência: «o que dura é criado pelos
poetas», segundo a afirmação de HOlderlin, que ele tantas
vezes cita; significa isto que na poesia ocorrem as viragens
decisivas da linguagem, linguagem que é a «casa do ser»,
ou seja, o lugar em que se definem as coordenadas funda-
mentais de todas as experiências possíveis do mundo.
Todavia, o que mais interessa a Heidegger, e que surge
quer em muitas páginas do ensaio de 1936, quer nas suas
leituras dos poetas(9), não é a definição positiva do mundo,
que a poesia inicia e funda, mas a determinação da capaci-
dade de «ruptura» que a poesia inseparavelmente, sempre
tem.
Fundação e ruptura são o sentido dos dois aspectos que
Heidegger assinala como constitutivos da obra de arte, ou
seja, a exposição (Auf-stellung) do mundo e a pro-dução
(Her-stellung) da «terra». O mundo exposto pela obra é o
sistema de significados que ela inaugura; a terra é pro-du-
zida pela obra enquanto apresentada, mostrada como o
fundo obscuro, nunca totalmente consumável em enuncia-
ções explícitas, nas quais se enraíza o mundo da obra. Se,
como já vimos, desenraízamento é o elemento essencial e
não provisório da experiência estética, a terra é muito mais
responsável por tal despaísamento do que o mundo; só
pelo facto de o mundo de significados desenvolvido na
obra estar obscuramente radicado (portanto, não logica-
e) Está finalmente disponível uma tradução italiana, exce-
lentemente preparada por L. Amoroso, dos escritos de Heideg-
ger sobre La poesia di Holderlin, Adelphi, Milão, 1988.
63
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mente «fundado») na terra, a obra produz um efeito de
despaísamento: a terra não é mundo, não é sistema de co-
nexões significativas, é o outro, o nada, gratuidade e insig-
nificância geral. A obra só é fundação enquanto produz um
contínuo efeito de desenraízamento nunca recomponível
numa Geborgenheit final. A obra de arte nunca é tranquili-
zante, «bela» no sentido da perfeita conciliação de interno
e externo, essência e existência, etc. Talvez possa ter algo
de catarse aristotélica, mas só se a catarse for entendida
como exercício de finitude, um reconhecimento dos limi-
tes intransponíveis, terrestres, da existência humana; não
como purificação perfeita, mas como phrónesis. É neste
sentido, não tanto fundante como de ruptura, que o Stoss
heideggeriano se pode interpretar como análogo ao shock
de que fala Benjamin. A analogia desaparece e parece ab-
surda quando, à aparente insignificância do schok de Ben-
jamin, se contrapõe uma visão enfática da obra de arte
como inauguração e fundação de mundos histórico-cultu-
rais. Mas ler nestes termos a teoria de Heidegger significa
ainda interpretá-Ia de forma metafísica ou, falando em ter-
mos heideggerianos, ôntica: neste caso, o Stoss dependeria
do facto, da imponência positiva, das proporções decisivas
do novo mundo que inaugura a obra e funda; interpretar e
fruir a obra significaria uma estabilização neste mundo e
na sua nova significação. Mas é claro que a Heidegger, no
Stoss e na angústia, interessa o desenraízamento em rela-
ção a qualquer mundo - quer o que é dado, quer o que é
perspectivado pela obra em termos positivos.
«O cinema - diz Benjamin - é a forma de arte que
corresponde ao perigo cada vez maior de perder a vida ...»
Mas, no contexto de todo o seu ensaio, é também a forma
de arte que realiza a essência tardo-moderna de toda a arte,
aquela à luz da qual se torna então possível cada uma das
experiências estéticas, mesmo de obras de arte do passado.
Esta experiência já não pode ser caracterizada por ne-
nhuma Geborgenheit, por nenhuma segurança e concilia-
ção; pelo contrário, é essencialmente precária, ligada não
64
só aos perigos acidentais a que a vida do peão metropoli-
tano está sujeita, mas à própria estrutura precária da exis-
tência em geral. O shock característico das novas formas
de arte da reprodutibilidade é apenas o modo em que de
facto se realiza, no nosso mundo, o Stoss de que fala Hei-
degger, a oscilação essencial e desenraízamento que cons-
titui a experiência da arte.
Enquanto no ensaio de Benjamin se capta facilmente
uma orientação geral de valorização positiva da existência
tecnológica, dado que o fim do valor cultural e aurático da
obra de arte é por ele explicitamente entendido como uma
chance positiva de libertação da arte da superstição, da
alienação, em suma, das grilhetas da rnetafísica, parece que
Heidegger é um juiz severo das condições de existência
moderna, sobretudo porque a banalização da linguagem,
que se verifica na sociedade da comunicação generalizada,
destruiria a própria possibilidade de existência da obra
como obra, reduzindo-a à insignificância. Mas é difícil
demonstrar que Heidegger seja um teórico da obra de arte
no sentido cultural da palavra, isto é, que ele veja o valor
estético da obra ligado ao hic et nunc da sua presença de
forma conseguida e perfeita, de produto do artista enten-
dido como génio criador. São categorias que, embora
essenciais na concepção cultural da obra de arte, são radi-
calrnente estranhas à atitude heideggeriana, segundo a qual
a obra é «o pôr-em-obra da verdade» precisamente por ser
sempre mais do que arte, mais do que forma conseguida e
perfeita ou resultado de um acto criativo ou de uma mes-
tria. A obra funciona como abertura da verdade porque é
um «acontecimento» (Ereignis) do ser, o qual tem a sua
essência de acontecimento no ser subvertido e «expro-
priado» no «jogo de espelhos do mundo» (como diz Hei-
degger no seu ensaio sobre «A coisa»)eo).
eo) O ensaio está inserido no volume Saggi e discorsi
(1954), tradução italiana de G. Vattimo, Mursia, Milão, 1976.
65
-....::::.-~, .....••.
11'!'Im"--_· .... - -"-
É mais importante aprofundar agora um outro proble-
ma, o da atitude de Heidegger nos confrontos com as ca-
racterísticas da existência humana no mundo da técnica.
Esclarecendo este problema, podem encontrar-se impor-
tantes indicações sobre o significado estranhante e «oscila-
tório» da experiência estética na modernidade mais recen-
te, indicações que servem também para desenvolver os ele-
mentos implícitos nas propostas de Benjamin. (Diga-se de
passagem que é possível que ambos, Heidegger e Ben-
jamin, tenham ido buscar os elementos para a descrição da
existência humana na metrópole moderna a George Sim-
mel)(ll). Voltemos às páginas de Identidade e Diferença e
de Ensaios e Discursose2), nas quais Heidegger ilustra a
sua noção de Ge-Stell. Com este termo, que, aproximativa-
mente, se pode traduzir por im-posição, Heidegger carac-
teriza todo o conjunto da técnica moderna que, na generali-
dade, se pode pensar como um Stellen, como um «pôr»: o
homem põe as coisas como objectos da sua manipulação
mas, por sua vez, são-lhe sempre exigidas novas presta-
ções, de tal modo que o Ge-Stell é uma espécie de contínua
e desenfreada provocação recíproca de homem e ser. Mas
a essência da técnica moderna assim definida não é apenas
o supremo ponto de chegada do esquecimento metafísico
do ser; para Heidegger, o Ge-Stell é também «um primeiro
e premente relampejar do ereignis»(13), isto é, do aconte-
cimento do ser, para além do esquecimento metafísico
e1) Ver de G. Simmel o ensaio «La metropoli e Ia vita men-
tale» (1903), tradução italiana de F. Luciano no volume Imma-
gini deU' uomo, preparada por Ch. Wright Mills, Comunità, Mi-
lão, 1965.
e2) Identitá e differenza (1957) está traduzido em italiano
por U. Ugazio em «aut aut», n.º 187-88, Janeiro-Abril 1982;
para Saggi e discorsi ver a tradução citada na nota 10.
(13) Identitá e dif.ferenza, cit., p. 14.
66
delee4). Heidegger vê mesmo no Ge-Stell, isto é, na so-
ciedade da técnica e da manipulação total, uma chance de
ultrapassar o esquecimento e a alienação metafísica em que
viveu até agora o homem ocidental. O Ge-Stell pode ofere-
cer esta chance, precisamente porque se define em termos
que são quase idênticos aos usados por Benjamin quando
fala do shock.
Efectivamente, Heidegger escreve: no Ge-Stell, «toda a
nossa existência é provocada algures - ora em jogos, ora
impulsivamente, ora estimulada, ora impelida - para se
entregar à planificação e ao cálculo de cada coisa»es).
A provocação a que se sujeita a existência do homem mo-
derno é análoga à condição do peão citadino de Benjamin,
para o qual a arte não pode deixar de ser shock, despaí-
samento contínuo e, no fundo, exercício de mortalidade.
A chance de ultrapassar a metafísica que o Ge-Stell pro-
porciona está ligada ao facto de que, nele, «homem e ser
perdem as determinações que a metafísica lhes atri-
buiu»ct6): a natureza já não é apenas o lugar das leis ne-
cessárias das «ciências positivas», e o mundo humano -
também ele duramente submetido às técnicas de manipu-
lação - já não é o complementar, e simetricamente opos-
to, reino da liberdade, campo das «ciências do espírito».
Neste baralhar de cartas, o teatro da metafísica com os seus
papéis definitivos acaba, podendo, por isso, proporcionar-
-se uma chance de novo advento do ser.
A nossa terminologia estética, os conceitos de que dis-
pomos para falar de arte - quer como produção, quer
e4) Sobre este conceito de esquecimento do ser próprio da
metafísica, e sobre outros termos da filosofia heideggeriana,
podem encontrar-se mais ilustrações no meu livro Introduzione
a Heidegger, Laterza, Roma-Bari, 1982. (Tradução portuguesa:
Introdução a Heidegger, Lisboa, Edições 70, 1989.)
es) Identità e differenza, cit., p. 11.
e6) Ibid., p. 13.
67
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•

por duas características que reconhecemos, ao seguir as

como fruição - e que regressam sempre, sob diversas for-
indicações de Benjamin e de Heidegger: em primeiro lu-
mas, à nossa reflexão, serão os adequados para pensar a
gar, é apenas, no fundo, uma mobilidade e hipersensibili-
experiência estética como despaísamento, oscilação, rup-
dade dos nervos e da inteligência, característica do homem
tura, shock? Um sinal de que não o são poderia verificar-se
metropolitano. A esta excitabilidade e hipersensibilidade
no facto de que a teoria estética ainda não fez justica aos
corresponde uma arte, não já centrada na obra mas na ex-
mass media e às possibilidades que eles oferecem. Isto é,
continua a parecer que se trata de «salvar» uma essência de periência, mas pensada em termos de variações mínimas e
contínuas (segundo o exemplo da percepção do cinema).
arte (criatividade, originalidade, fruição da forma, conci-
São elementos que a estética dos séculos XIX e XX, embora
liação, etc.) das ameaças que as novas condições de exis-
sem desenvolver as suas últimas consequências, tantas ve-
tência da civilização de massa representam não só para a
zes teorizou: Heidegger assinala-as, por exemplo, aliás de
arte, diga-se, mas para a própria essência do homem. As
modo polémico, na teoria da arte de Nietzsche.
condições da reprodutibilidade, particularmente, são consi-
A segunda característica que constitui o shock como
deradas inconciliáveis com as exigências da criatividade,
único resíduo da criatividade na arte da recente moderni-
que parece ser indispensável na arte, não só porque a rá-
pida difusão das comunicações tende a banalizar imediata- dade é aquela que Heidegger pensa sob a noção de Stoss.
Isto é, o desenraízamento e a oscilação que têm a ver com
mente cada mensagem (que, aliás, para satisfazer as exi-
gências dos media, já nasce sempre banalizada) mas, so- a angústia e a experiência da mortalidade. Ou seja, o fenó-
meno descrito por Benjamin como shock não diz apenas
bretudo, porque se reage a este consumo dos símbolos
respeito às condições da percepção, nem é apenas um facto
através da invenção de «novidades» que, como as da
a confiar à sociologia da arte; é antes o modo de a obra de
moda, não possuem a radicalidade que parece necessária à arte actuar como conflito entre mundo e terra. O shock-
obra de arte, antes se apresentando como jogos superfi-
-Stoss é o Wesen, a essência, da arte nos dois sentidos que
ciais. Os mass media conferem, de facto, a todos os con-
esta expressão tem na terminologia heideggeriana, ou seja,
teúdos que difundem uma característica peculiar de preca-
o modo como se nos apresenta, na modernidade recente, a
riedade e superficialidade; esta entra duramente em choque
experiência estética; e é também o que nos parece essencial
com os preconceitos de uma estética que se inspira sempre,
mais ou menos explicitamente, no ideal da obra de arte para a arte tout court, isto é, o seu acontecer como nexo de
fundação e ruptura, na forma da oscilação e do despaísa-
como «monumentum aere perennius», e da experiência es-
mento; em suma, como exercício de mortalidade.
tética como experiência que co-implica profunda e auten-
Chegar-se-á assim à proposta de uma apologia dema-
ticamente o sujeito, criador ou espectador. Estabilidade e
siado expedita da cultura de massa, liberta, segundo pare-
perenidade da obra, profundidade e autenticidade da expe-
ce, de todas as características alienantes eficazmente re-
riência produtiva e fruidora são coisas que, na verdade,
conhecidos por Adorno e pela sociologia crítica? O equí-
não podemos esperar da experiência estética tardo-moder-
voco desta sociologia surge-nos hoje baseado no facto de
na, dominada pela potência (e impotência) dos media.
não ter distinguido as condições de alienação política, pró-
Contra a nostalgia pela eternidade (da obra) e pela autenti-
cidade (da experiência), temos de reconhecer claramente prias das sociedades de organização total, dos elementos
de novidades implícitos nas condições de existência tardo-
que o shock é tudo o que resta da criatividade da arte, na
-modernas. O resultado deste equívoco é que, muitas ve-
época da comunicação generalizada. E o shock é definido
69
68

"~~-",--_:"',,,-
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zes, a perversidade da massificação e da organização total
foi condenada em nome de valores humanistas cujo al-
cance crítico estava ligado exclusivamente ao seu anacro-
I
nhores da linguagem em geral. Neste caso, a ambiguidade
poética é apenas meio para produzir, afinal, uma mais
plena apropriação da linguagem por parte do sujeito; por-
nismo. De facto, eram valores inspirados em momentos tanto, trata-se também de um desenraízamento instrumen-
precedentes da metafísica que desembocaram, como Hei- tal, visando um enraízamento conclusivo, que fica prisio-
degger viu bem, precisamente na organização total da so- neiro, se não da categoria de obra, pelo menos da categoria
ciedade. Hoje, talvez estejamos em condições de reco- de sujeito, que as faz corresponder. A experiência da am-
nhecer que os elementos de superficialidade e precarie- biguidade é, pelo contrário, constitutiva da arte, tal como a
dade da experiência estética, tal como se realiza na socie- oscilação e o despaísamento; são estas as únicas vias
dade tardo-moderna, não são necessariamente sinais e ma- através das quais a arte se pode configurar (não ainda, mas
nifestações de alienação, ligados aos aspectos desumani- talvez finalmente) como criatividade e liberdade no mundo
zantes da massificação. da comunicação generalizada.
Contrariamente ao que a sociologia crítica acreditou
durante longo tempo - e com boas razões, infelizmente
- a massificação niveladora, a manipulação do consenso,
os erros de totalitarismo não são o único resultado possível
do advento da comunicação generalizada, dos mass media,
da reprodutibilidade. Paralelamente à possibilidade - que
deve ser decidida politicamente - destes resultados, abre-
-se uma possibilidade alternativa: de facto, o advento dos
media comporta igualmente uma acentuada mobilidade e
superficialidade da experiência, que contrasta com as ten-
dências para a generalização do domínio, dando lugar, en-
tretanto, a uma espécie de «enfraquecimento» da própria
noção de realidade, com o consequente enfraquecimento,
também, de toda a sua coacção. A «sociedade do espec-
táculo», de que falaram os situacionistas, não é só a so-
ciedade das aparências manipuladas pelo poder; é também
a sociedade em que a realidade se apresenta com carac-
terísticas mais flexíveis e fluídas e na qual a experiência
pode adquirir os aspectos da oscilação, de despaísamento,
do jogo.
A ambiguidade que muitas teorias contemporâneas con-
sideram característica da experiência estética não é uma
ambiguidade provisória: não se trata, através do uso mais
livre e menos automatizado da linguagem que se verifica
na poesia, de nos tomarmos - como sujeitos - mais se-

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DA UTOPIA À HETEROTOPIA

A transformação mais radical que se verificou, entre os

anos sessenta e hoje, no tocante à relação entre arte e vida
quotidiana pode descrever-se, segundo me parece, como
uma passagem da utopia à heterotopia.
Os anos sessenta (e sem dúvida, principalmente sessen-
ta e oito, mas trata-se de um movimento que só vem culmi-
nar na contestação daquele ano e que está vivo desde o
imediato pós-guerra) assistem a uma vasta difusão de pers-
pectivas orientadas para um resgate estético da existência,
que nega, mais ou menos explicitamente, a arte como
momento «especializado», como «domingo da vida», no
sentido em que falava Regel. A utopia apresenta-se obvia-
mente na sua forma mais explícita e radical no marxismo;
mas tem também uma versão «burguesa», que se pode en-
contrar na ideologia do design que se impõe amplamente,
por exemplo, através da popularidade de Deweye), na

e) De Dewey, veja-se sobretudo L' arte come esperienza

(1934), tradução italiana sob a direcção de C. Maltese, La Nuo-
va Italia, Florença, 1966; e sobre a estética de Dewey o belo
estudo de R. Barilli, Per una estetica mondana, Il Mulino, Bo-
lonha, 1964.

73
r'
filosofia e na crítica europeia dos anos cinquenta. Também
Dewey, como os teóricos e os críticos marxistas (de Lukács
aos mestres de Francoforte e a Marcuse) tem ascendências
hegelianas. Para Dewey, a experiência do belo está ligada à
percepção de um fullfilment que tem tudo a perder ao ser
separado do concreto da vida quotidiana: se existe um
campo da arte em sentido específico, ele alude a uma sen-
sação de harmonia mais geral, que tem as suas raízes na
utilização dos objectos, no estabelecimento de equilíbrios
satisfatórios entre indivíduo e ambiente. Quanto às várias
formas de marxismo, têm em comum a ideia de que a se-
paração da arte e a especificidade da experiência estética
são aspectos da divisão do trabalho social que deve ser
eliminada com a revolução, ou então com uma transfor-
mação da sociedade no sentido de reapropriação, por parte
de todos, de toda a essência do homem. Em Lukács, esta
perspectiva age principalmente ao nível de metodologia
crítica (realismo não é puro reflexo das coisas tais como
são, mas uma representação da época e dos seus conflitos
com uma referência implícita à emancipação e à reapro-
priação); em Adornoe), a promesse de bonheur constitu-
tiva da arte processa-se sobretudo como instância negativa
e desmascaramento da desarmonia do existente - com a
correlativa revalorização «revolucionária» das vanguardas
históricas, que o realismo lukacsiano considerava, por sua
vez, puros sintomas da decadência. Esta revalorização das
vanguardas em chave utópica explicita-se depois, até às
suas extremas consequências, no sonho marcusiano de uma
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existência esteticamente (e também sensível e sensualmen-
te) libertada na sua totalidadee). Se Adorno tinha aberto o
e) De Adorno, ver sobretudo a Teoria Estetica (1970), tra-
dução italiana de E. De Angelis, Einaudi, Turim 1975, que apre-
senta teses já propostas em obras anteriores de Adorno. (Tradu-
ção portuguesa, Teoria Estética, Lisboa, Edições 70, 1982.)
e) De H. Marcuse, além do clássico Eros e civilità (1955),
tradução italiana de L. Bassi, Einaudi, Turim 1964, ver os en-
74
caminho a uma consideração positiva, do ponto de vista
marxista, das vanguardas, sobretudo como revoluções for-
mais das linguagens das várias artes (a dodecafonia de
Schonberg, o silêncio de Beckett ...), Marcuse «sintetiza»
igualmente na sua utopia outros aspectos significativos da 'JJ
vanguarda, por exemplo, as instâncias de uma transforma-
'11
"
ção geral das relações entre experiência estética e quotidia-
nidade, instâncias valorizadas pelo surrealismo e pelo si-
tuacionismo. Como pano de fundo de tudo isto estão alguns
grandes mestres do marxismo crítico - Benjamin para
Adorno, Bloch para Marcuse; e personagens como Henri
Lefebvre(4), mais explicitamente ligadas à experiência das
vanguardas e do seu prolongamento até aos primeiros anos
cinquenta, como é precisamente o caso do situacionismo.
Olhando aqueles anos com a distância relativa que hoje
deles nos separa, surgem também atenuadas as diferenças
teóricas nada pequenas que distinguiam, por exemplo, a
ideologia do design (o sonho de um resgate estético da
quotidianidade através da optimização das formas dos ob-
jectos, do aspecto do ambiente) da atitude revolucionária
dos vários marxismos. A partir destes pontos de vista entre
si diversos visava-se sempre uma unificação global de sig-
nificado estético e significado existencial que podemos,
com todo o direito, considerar uma utopia. Utopia era, se-
gundo a famosa obra de Bloch, de 1918e), o significado
das vanguardas artísticas dos princípios do século XX; e
saios recolhidos em Cultura e società (1965), tradução italiana
de C. Ascheri, H. Osterlow e F. Cerruti, Einaudi, Turim, 1969, e
La dimensione estetica (1977), tradução italiana de Cannobbio-
-Codelli, Mondadori, Milão, 1978. (Tradução portuguesa, A Di-
mensão Estética, Lisboa, Edições 70, 1981.)
(4) De Henri Lefebvre, ver sobretudo, sobre estes temas, a
Critique de Ia vie quotidienne, Paris, 1947.
(5) E. Bloch, Spirito deU'utopia (1918 e 1923), tradução ita-
liana de F. Coppellotti e V. Bertolino, La Nuova ltalia, Floren-
ça,1980.
75
 estas vanguardas, tendo entretanto passado (através da
Bauhaus, como ocorreu historicamente), em muitos dos
seus aspectos, pela ideologia do design, por outro lado,
através de um longo caminho (da recusa de Lukács até
Adorno e, finalmente, até Marcuse), haviam-se ligado ao
marxismo revolucionário (tal nexo, a nível de massa, é de
resto um dos significados, ou o significado de 68).
Desta grande utopia unificadora - que era utopia da
unificação estética da experiência, e que unificava orienta-
ções teóricas e políticas diversas, conferindo-Ihes uma ati-
tude geral de indiferença em relação ao que Nietzsche de-
nominou «a arte das obras de arte», a favor do design ou a
favor do resgate revolucionário de toda a existência - já
não resta hoje, assim parece, grande coisa. É já raro, tanto
quanto sei, que o discurso crítico sobre as artes ponha
ainda explicitamente o problema do significado geral da
arte, conjuntamente com o problema do significado e do
valor da obra.
Aquilo que Adorno considerava a essência da vanguar-
da e a sua verdadeira amplitude utópica, ou seja, o factor de
pôr em discussão a própria essência da arte com a obra sin-
gular, parece não ser hoje uma questão actuaL Como se o
«sistema do espírito», com as suas distinções e especializa-
ções, tivesse sido completamente restabelecido: paradoxal-
mente, também uma obra como a de Habermas, que se apre-
senta como reivindicação do permanente valor do progra-
ma moderno de emancipação, assume como ponto de refe-
rência não controverso a distinção de origem kantiana dos
âmbitos de vários tipos de acção social, o teleológico, o re-
gulador por normas e o expressivo e dramatológico - re-
servando a este último, de qualquer maneira, a esfera esté-
tica(6). A acção comunicativa, que representa em Haber-
(6)Ver J. Habermas, Teoria deU' agire comunicativo (1981),
tradução italiana de P. Rinaudo, sob a direcção de G. E. Rus-
, coni, 11Mulino, Bolonha, 1986 (2 vols.).
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76
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mas o momento culminante desta tipologia, não põe real-
mente em discussão a distinção dos outros três, antes va-
lendo como norma transcendental que zela para que não se
realizem colonizações indevidas (em primeiro lugar, dos
vários interesses expressos nas três formas de acção em de-
trimento da comunicatividade; mas, provavelmente, tam-
bém de cada um dos três tipos de acção sobre cada um dos
outros). Não tenciono, no entanto, discutir aqui especifica-
mente a Teoria da Acção Comunicativa de Habermas, mas
apenas mostrar nela um exemplo de uma certa restauração
teórica da separação e especialização do estético, que aqui,
segundo uma tradição de pensamento profundamente en-
raízada na modernidade, é remetido para a expressividade.
O facto de Habermas retomar o conceito kantiano de
razão tripartida é apenas um sintoma da situação geral a
que pretendo referir-me. O conceito de razão tripartida não
é necessariamente citado como facto «negativo» e a criti-
car como um retomo teórico e prático (ainda que, como
espero mostrar mais adiante, não tenha a menor pretensão
de compartilhar a posição de Habermas e a sua intrépida
defesa da actualidade do moderno). Habermas exprime,
neste aspecto da sua teoria, a queda da utopia e o regresso
a uma tranquila aceitação da separação do estético. No en-
tanto, o que acontece na relação entre arte e vida quotidia-
na nos anos recentes não é só isto, ou principalmente isto:
o retomar da estética kantiana por parte de Habermas po-
deria antes citar--se como sinal do facto de que a sua defesa
do lIuminisrno e da modernidade implica também uma
surdez específica nas confrontações de muitos fenómenos
que estão relacionados com a cultura «estética» massifi-
cada, e que Ilabermas não «quer» ver e reconhecer na sua
amplitude. O retomo da mie aos seus limites, após a utopia
dos anos sessenta, é apenas um aspecto da situação que nos
interessa, situação que Habermas - no tocante à estética
- parece isolar de acordo com alguns dos seus preconcei-
tos teóricos (ou seja, de acordo com a sua recusa da pós-
-modernidade).
77
 Mas o certo é que a utopia estética dos anos sessenta
está, de qualquer maneira, a realizar-se, de forma distor-
cida e transformada, sob os nossos olhos. Se, por um lado,
a arte no seu sentido tradicional, a arte das obras de arte,
regressa à ordem, na sociedade a sede da experiência esté-
tica desloca-se: não já no sentido do design generalizado e
de uma universal higiene social das formas, nem como res-
gate estético-revolucionário da existência no sentido de
Marcuse, mas como desenvolvimento da capacidade do
produto estético - não nos referimos, evidentemente, à
obra de arte - de «fazer mundo», de criar comunidade.
Deste ponto de vista, talvez a interpretação mais teo-
ricamente fiel e adequada da experiência estética, que tem
sido apresentada nos últimos anos, seja a proposta pela
ontologia hermenêutica de Gadamer. Para GadamerC),
como sabemos, a experiência do belo é caracterizada pelo
reconhecimento numa comunidade de fruidores do mesmo
tipo de objectos belos, naturais e de arte. A razão é reflexi-
va, segundo a terminologia de Kant, não só porque não se
refere ao objecto, mas ao estado do sujeito, mas porque se
refere ao sujeito como membro de uma comunidade (o
que, em certa medida, está já presente em algumas páginas
da Crítica da Razão). A experiência do belo, mais funda-
mentalmente do que experiência de uma estrutura que
aprovamos (mas na base de que critérios?) é, em suma,
experiência de pertença a uma comunidade. É fácil ver
como e porquê uma tal concepção do estético se pode apre-
sentar com um carácter particularmente persuasivo, em
especial hoje: a cultura de massa multiplicou e tomou
macroscópico este aspecto da estética, evidenciando tam-
c) De H. G. Gadamer, além do já citado Verità e metado, ver
L' attualità deI helio, tradução italiana de R. Dottori e L. Bot-
tani, Marietti, Génova, 1986, e Persuasività delia letteratura,
tradução italiana sob a direcção de R. Dottori, Transeuropa,
Ancona, 1988.
78
bém a sua problemática, nas confrontações da qual não po-
demos deixar de tomar posição. Na sociedade em que Kant
pensava e escrevia, o consenso da comunidade na fruição
de um objecto belo podia ainda viver-se, pelo menos ten-
dencialmente, como consenso da humanidade em geral.
É verdade, para Kant, que, quando tenho a fruição de um
objecto, atesto e vivo a minha pertença a uma comunidade,
mas esta comunidade - ainda que pensada apenas como
possível, contingente e problemática - é a própria comu-
nidade humana. A cultura de massas não nivelou a ex-
periência estética, homologando todo o «belo» aos valores
daquela comunidade -- a sociedade burguesa europeia -
que se sentia portadora privilegiada do humano; pelo con-
trário, evidenciou de modo explosivo a multiplicidade dos
«belos», dando a palavra a culturas diversas - com a in-
vestigação antropológica - mas também a «subsistemas»
internos da própria cultura ocidental. De facto, o fim da
utopia do resgate estético da existência através da unificação
do belo com o quotidiano ocorreu paralelamente, e pelos
mesmos motivos, no final da utopia revolucionária dos
anos sessenta: devido à explosão do sistema, à impossibili-
dade de pensar a história como curso unitário. Quando a
histÓria se toma, ou tende a tomar-se, de facto, história uni-
versal --- dado que nela tomaram a palavra os inúmeros
excluídos, sem palavra, destituídos - tomou-se impossível
pens(í--Ia verdadeiramente como tal, como um curso uni-
t(írio, eventualmente dirigido a uma emancipação. A uto-
pia, mesmo nos seus aspectos estéticos, implicava o qua-
dro de referência da história universal como curso unitário.
E dissolveu-se, também no plano estético, com a reali-
zação efectiva de uma certa «universalidade» na forma
como tomaram a palavra os diversos modelos de valor e de
reconhecimento. O que aconteceu, quanto à experiência
estética e ao seu modo de relacionamento com a vida quo-
tidiana, não foi só o «retomo» da arte às suas sedes canóni-
cas modernas, mas também, e sobretudo, o delineamento
de uma experiência estética de massa como tomada de
79
 sível «defini-Ia» delimitando-a e diferenciando-a: também
palavra por parte de múltiplos sistemas de reconhecimento
aqui, parece que nos encontramos face a uma realização
comunitário, de múltiplas comunidades que se manifes-
imprevista, e talvez «distorcida»(8), da utopia.
tam, se exprimem e se reconhecem em modelos formais e
em mitos diferentes. Assim, a essência «moderna» da ex- O desenvolvimento da experiência estética como expe-
riência de comunidade e não como avaliação de estruturas
periência estética, que Kant já tinha descrito na Critica da
verifica-se, no entanto, exclusivamente no mundo da cul-
Razão, desdobrou-se em toda a sua amplitude, mas tam-
tura de massa, do historicismo difuso e do fim dos sistemas
bém se redefiniu: o belo é a experiência de comunidade,
unitários. É por isso que não se trata de uma realização
mas a comunidade, precisamente quando se realiza como
pura e simples da utopia, mas de uma realização distorcida
facto «universal», sofre um processo de multiplicação, de
e transformada: a utopia estética só se realiza desenvol-
pluralização imparável. Vivemos numa sociedade intensa-
vendo-se como heterotopia. Vivemos a experiência do
mente estetizada, precisamente no sentido «kantiano» da
belo como reconhecimento de modelos que fazem mundo
palavra, isto é, onde o belo age como instituição de comu-
e que fazem comunidade apenas no momento em que estes
nidade, mas em que, devido precisamente a tal intensifi-
mundos e estas comunidades são explicitamente dadas
cação, parece ter-se dissolvido o outro aspecto da univer-
como múltiplices. Nisto talvez se encontre também um fio
salidade kantiana, a identificação, pelo menos tendencial e
reivindicativa, da comunidade estética com a comunidade condutor normativo, capaz de responder às preocupações
humana tout court. que sublinham que se o belo é sempre, de qualquer ma-
neira, unicamente experiência de comunidade, deixaremos
Mesmo na estética esperamos aquilo que, com diversas
de ter qualquer critério para distinguir a comunidade vio-
modalidades e carga dramática, acontece na ciência, que
lenta dos nazis que ouvem Wagner, ou dos rockers que
sempre parecera (refiro-me, aqui, ainda ao modo como
eventualmente se preparam para violências e vandalismos,
Habermas fala: a acção teleológica pressupõe um mundo
da comunidade dosfans de Beethoven ou da Traviata ... Ao
«objectivo», uno) o lugar de dádiva do mundo como ob-
constatarmos que a universalidade em que Kant pensava se
jecto único, ou seja, esperamos que o mundo não seja uno,
real iza para nós sob a forma da multiplicidade, podemos
mas multifacetado; o que denominamos o mundo talvez
assumir legitimamente como critério normativo a plurali-
seja apenas o âmbito «residual» e o horizonte regulativo
dadc explicitamente vivida como tal. O que de modo legí-
(mas com que problemas) em que os mundos se articulam.
timo, e nào só na falsa consciência da ideologia, era para
É verosímil que a experiência estética da sociedade de
Kanl o apelo à comunidade humana universal (a expecta-
massa, a vertiginosa proliferação de «belezas» que fazem
tiva de que, em torno dos valores do belo «burguês», se
mundos, seja profundamente modificada pelo facto de o
mundo unitário, de que a ciência julgava poder falar, se ter
revelado uma multiplicidade de mundos diversos. Já não é
possível falar de experiência estética como pura expressi- (8) Esta «distorção» é pensada na base de um termo central
vidade, pura coloração emotiva multíplice do mundo, da filosofia de Heidegger, a Verwindung; nas confrontações da
como acontecia quando se pensava que este mundo-base metafísica, isto é, do esquecimento do ser, o pensamento só
fosse, de qualquer modo, dado, possível de encontrar com pode exercer uma acção de «distorção» que, de certo modo,
também segue e aceita a tradição; sobre tudo isto, ver o último
os métodos da ciência. Isto deixa seguramente aberto o
capítulo do meu livro O Fim da Modernidade.
problema da redefinição da estética e talvez tome impos-
81
80

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solidificasse o consenso de qualquer ser humano verdadei-
ramente digno desse nome), tomou-se hoje, nas diversas
condições da história do ser, a referência explícita à multi-
plicidade. O reconhecimento de si que grupos e comunida-
des fazem nos seus modelos de beleza tem, intrinsecamen-
te, urna norma, fornecida pelo modo de ocorrência, pelo
Wesen da arte e do estético nas condições do nosso destino
histórico: a norma segundo a qual a experiência do reco-
nhecimento de urna comunidade num modelo se deve fazer
em referência explícita, com explícita abertura, à multipli-
cidade dos modelos. Sim, isto equivale provavelmente a
passar a positiva, tomando-a corno padrão, a atitude que
Nietzsche, na sua segunda consideração intempestiva(9)
descria corno típica do homem do século XIX, produto de
urna cultura histórica exagerada, o qual vagueia corno um
turista no jardim da história, e corno numa loja de más-
caras teatrais junto com disfarces sempre diferentes. A ex-
periência estética toma-se inautêntica quando, nas actuais
condições de pluralismo vertiginoso dos modelos, o reco-
nhecimento de um grupo por si mesmo nos próprios mo-
delos vive e se apresenta ainda sob a forma da identifi-
cação da comunidade com a própria humanidade; isto é,
apresenta o belo e a comunidade determinada que o reco-
nhece, corno um valor absoluto. A «verdade» possível da
experiência tardo-moderna é provavelmente o «coleccio-
nismo», a mobilidade da modas e também o museu e, no
fundo, o próprio mercado, corno lugar de circulação de
objectos que desmitificaram a referência ao valor de uso e
são puros valores de troca: não necessariamente apenas de
troca monetária, mas de troca simbólica, não status sym-
bois, cartões de identificação de grupos. Talvez não seja
(9) Ver F. Nietzsche, Sul!' utilità e il danno del!a storia per Ia
vila, (segunda das «Considerazioni inattuali», 1874), tradução
italiana de S. Giametta, em Opere, ed. Colli-Montinari, voL m,
1., Ade1phi, Milão, 1972.
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arriscado aventar a hipótese de que muitos discursos teóri-
cos da estética filosófica e da crítica das artes se expliquem
hoje, apesar de tudo, ainda corno esforços para valorizar
critérios «estruturais» na consideração das obras de arte.
Mas nem todas as teorias se movem neste sentido exorci-
zante e de fuga regressiva: a partir de Dilthey, cujas teses
reencontramos em Ricoeur e, antes ainda, em Heidegger, a
capacidade da obra de arte de «fazer mundo» é sempre
pensada no plural - portanto, não em sentido utópico,
mas em sentido heterotópico: é precisamente no ensaio
sobre A origem da obra de arte, de 1936, que Heidegger
fala, já não do mundo, corno em Ser e tempo, mas de um
mundo (e logo, implicitamente, de muitos mundos). E Dil-
theyeo) vê já o sentido profundo da experiência estética (e
da própria experiência historiográfica) na sua capacidade
de nos fazer viver, na dimensão imaginária, outras possi-
bilidades de existência, dilatando deste modo os limites da
possibilidade específica que realizamos no quotidiano.
Para Heidegger, bastará sair do horizonte ainda fundamen-
talmente cientista em que Dilthey se move, para ver o sen-
tido da experiência estética na abertura de um mundo ou
mundos, que não são «só» imaginários, mas que consti-
tuem o próprio ser, são acontecimentos de ser.
Esta leitura teórica, apenas esboçada, da transformação
da experiência estética dos últimos vinte anos pode ser
concluída, ainda que provisoriamente, com a explicitação
de duas implicações já incluídas no que acima dissemos: a
passagem da utopia à hcterotopia comporta corno seu as-
pecto mais relevante a libertação do ornamento e, corno
seu significado ontológico, o despojamento do ser.
A libertação do ornamento, ou melhor ainda, a desco-
berta do carácter de ornamento do estético, da essência
eo) Ver, de Dilthey, os textos recolhidos em italiano em Cri-
tica del!a ragione storica, sob a direcção de p, Rossi, Einaudi,
Turim, 1954.
83

I,~
1II1I1111
II11
ornamental do belo, é o próprio sentido da heterotopia da
experiência estética. O belo não é o lugar de manifestação
de urna verdade que nele encontra expressão sensível, pro-
visória, antecipatória, educativa, corno muitas vezes quis a
estética metafísica da tradição. A beleza é ornamento no
sentido de que o seu significado existencial, o interesse a
que corresponde, é a dilatação do mundo da vida num pro-
cesso de reenvio a outros possíveis mundos de vida, que,
entretanto, não são só imaginários ou marginais ou com-
plementares ao mundo real; mas compõem, constituem, no
seu jogo recíproco e corno seu resíduo, o chamado mundo
real. A essência ornamental da cultura da sociedade de
massa, o carácter efémero dos seus produtos, o eclectismo
que a domina, a impossibilidade de lhe reconhecer um
qualquer carácter essencial - que tantas vezes nos faz fa-
lar de kitsch relativamente a esta cultura - corresponde
plenamente ao Wesen do estético, na modernidade tardia.
Ou seja, não é na base de um regresso a valorizações «es-
truturais», centradas no objecto belo, que se pode assu-
mir urna atitude selectiva nas confrontações desta cultura.
O kitsch, a existir, não deixa de responder a critérios for-
mais rigorosos e efectua-se no carácter inautêntico da falta
de um estilo forte. O kitsch é apenas o que, na época do or-
namento plural, pretende ainda ser válido corno monu-
mento mais perene do que o bronze, reivindica ainda a es-
tabilidade da perfeição e carácter definitivo da forma
«clássica» da arte. Não é exagerado afirmar que nem a es-
tética teórica, nem a crítica parecem hoje preparadas para
se orientarem selectivamente no mundo do estético tardo-
-moderno juxta propria principia, isto é, fora de urna refe-
rência duradoura, e irremediavelmente ideológica, à estru-
tura do objecto. Poderá discutir-se quando e até que ponto
esta insuficiência da estética e da crítica se realiza ver-
dadeiramente. Mas se ela é um facto, corno me parece,
depende também provavelmente do reconhecimento fa-
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lhado da segunda «implicação» da passagem da utopia à
heterotopia corno característica da experiência estética, ou
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84
1.1
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seja, das consequências que se situam ao nível ontológico.
Daqui deriva a extraordinária importância da «ontologia»
de Heidegger para o nosso pensamento: só ela parece ser
capaz de nos abrir autenticamente à experiência da moder-
nidade recente sem urna permanente e subentendida refe-
rência a cânones e princípios metafísicos. No caso da esté-
tica, isso é visível precisamente na substancial incapaci-
dade que esta manifesta em considerar corno chance do
destino, e não só corno perversão de valores e essências au-
tênticas, a experiência estética da cultura de massa. O es-
forço realizado por Benjamin com o ensaio sobre A Obra
de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica era
dirigido neste sentido, mas provavelmente estava dema-
siado ligado a urna concepção dialéctica da realidade para
ter êxito. Heidegger, por sua vez, ao criticar a identificação
metafísica do ser com o objecto, com a estabilidade estru-
tural do «dado», retira radicalmente a legitimidade da nos-
talgia pela forma clássica, pela valorização baseada na
estrutura. Só quando o ser não tem de se pensar corno fun-
damento e estabilidade de estruturas externas, mas é dado
corno evento com todas as implicações que isso importa -
em primeiro lugar, um enfraquecimento de base, através
do qual, corno também Heidegger diz, o ser não é, mas
acontece ---.. só nestas condições a experiência estética
como heterotopia, multiplicação do ornamento, não-funda-
mento do mundo, quer no sentido da sua colocação num
cenário, quer no sentido da sua integral des-autorização,
adquire um significado e pode tomar-se terna de urna re-
flexão teórica radical. Sem esta referência ontológica, pro-
curar ler como uma vocação e um «destino» as transfor-
mações da experiência estética das últimas duas décadas
(como, aliás, as das épocas precedentes), não passa de urna
galanteria historicista, urna cedência à moda, urna fraqueza
de quem quer a todo o custo acertar o passo com o tempo.
Mas o tempo, corno sabemos, tem um passo e só apresenta
urna direcção quando é lido e interpretado. A aposta com a
heterotopia, chamemos-lhe assim, pode não ser só frivoli-
85
[111111

dade, se se ligar a experiência estética transformada da

sociedade de massa ao apelo heideggeriano a uma ex-
periência não Gá) metafísica do ser. De certo modo, é
só quando esperamos, tal como Heidegger, que o ser
seja precisamente aquilo que não é, que se afirma na sua
diferença como não presença, estabilidade, estrutura; só
assim podemos - talvez - encontrar um caminho no
meio da explosão do carácter ornamental e heterotópico
do estético de hoje.

ÍNDICE

/
Pós-moderno: Uma Sociedade Transparente? 9
Ciências Humanas e Sociedade da Comunicação 21
O Mito Reencontrado 37
A Arte da Oscilação 55
Da Utopia à Heterotopia 73

'1,7

86