APUNTES SARAMAGUIANOS III

JOSÉ SARAMAGO Y EL SIGLO XXI

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 APUNTES SARAMAGUIANOS III
JOSÉ SARAMAGO Y EL SIGLO XXI

Miguel Alberto Koleff

María Victoria Ferrara (Ed.)

KOLEFF, Miguel y FERRARA, María Victoria (Ed.) III Apuntes Saramaguianos.

José Saramago y el siglo XXI. Córdoba, EDUCC (Colección De Puño y Letra),
2007.- ISBN 978-987-626-008-4

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 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN
LOS MECANISMOS DEL PODER O COMO LIBERARSE DE ELLOS
por Cristina Etchegorry

LA CAVERNA: ENTRE DIVERSOS MUNDOS

por Irene Alicia Kufner

TODOS LOS NOMBRES, TODOS LOS ROSTROS, TODAS LAS AUSENCIAS

por María Elena Legaz

INTERTEXTUALIDAD E IDENTIDAD EN DON GIOVANNI DE JOSÉ

SARAMAGO
por José João Cury

LA METÁFORA DEL VUELO EN MEMORIAL DEL CONVENTO

por Graciela Perrén

MEMORIAL DO CONVENTO: EN LAS MÁRGENES DE LA LITERATURA Y

DE LA HISTORIA
por Ana Lúcia Trevisan

EL DISCURSO NARRATIVO-ENSAYÍSTICO Y EL ESTATUTO DEL SUJETO

por Graciela Cariello - Graciela Ortiz

LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL EN HISTORIA DEL CERCO

DE LISBOA
por Cecilia Inés Luque

MATAR EN NOMBRE DE DIOS.

EL DIÁLOGO LÉVINAS-SARAMAGO
por Silvia Anderlini

TRADICION E IRONIA EN EL EVANGELIO SEGÚN JESUCRISTO DE JOSE

SARAMAGO
por Marcelo Moreno

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL FRENTE A OTROS MODOS DE

COMUNICACIÓN SOCIAL, EN LA NARRATIVA SARAMAGUIANA
por María Eleonora Neme

METAFICCIÓN HISTORIOGRÁFICA EN MEMORIAL DO CONVENTO

por Helena Bonito Couto Pereira

LA CONFIGURACIÓN DE LO EXTRAÑO EN LAS NARRACIONES BREVES

DE JOSÉ SARAMAGO
por Daniel Teobaldi

3
LAS INTERMITENCIAS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN
por Pamela Molero

4
Aullemos dijo el perro

Ensayo sobre la lucidez

José Saramago

5
INTRODUCCIÓN
María Victoria Ferrara

Ha de haber...
Ha de haber un color por descubrir,
Un juntar de palabras escondido,
Ha de haber una llave para abrir
La puerta de este muro desmedido.
José Saramago de Os Poemas Possíveis

Los integrantes del Equipo Saramaguiano de Teoría y Crítica Literarias –

radicado en la Universidad Católica de Córdoba a partir del año 2002– organizamos en
octubre de 2006 el II Foro Saramaguiano de Teoría y Crítica Literarias con el propósito
de continuar con la mirada interdisciplinaria –realizada en el primer foro1– de las
cuestiones socio-políticas económicas y culturales que atañen al mundo actual, en
relación con la obra del escritor portugués.

El título José Saramago y el siglo XXI: El debate impostergable sintetizó el

anhelo de generar un espacio para la reflexión y el intercambio de ideas sobre los temas
más actuales pero menos discutidos, según el premio Nobel, de este principio de siglo.
Y movilizados por su pensamiento colocamos los siguientes valores en la mesa de
juego: derechos humanos, democracia, igualdad y libertad. Valores que Saramago
coloca en el quirófano para que protestemos, nos indignemos y exijamos: "Creo –
confiesa el escritor– que está haciendo falta una revolución ética. Lo peor de todo es la
apatía e indiferencia, que de una forma 'genial' el poder, en sus diferentes
manifestaciones y expresiones, ha conseguido llevar a la humanidad"2.
El 2006 fue año de aniversarios. Se cumplieron 50 años de la fundación de la
Universidad Católica de Córdoba, primer paso –controvertido, discutido y arengado– de
ruptura al monopolio estatal en la enseñanza universitaria de nuestro país. Su actual
rector el R.P. Lic. Rafael Velasco, S. J. brega por mantener el espíritu de sus fundadores
promoviendo "un modo diferente de dialogar con la realidad; de nuevas opciones a
nivel académico, de investigación y extensión" porque está convencido que "Si nuestras
obras no incomodan de alguna manera, si en algún punto no significan un signo de
contradicción y en vez de eso siguen sumisas los dictados que el prejuicio social-

1
los trabajos expuestos en esa oportunidad integran el volumen de Apuntes saramaguianos II
......completar
2
MOLINI, Daniel: www.athenea.es.org/platicas.htm

6
religioso-clasista les quiere imponer, entonces quiere decir que en algún punto del
camino se nos han extraviado algunas páginas del Evangelio"3.
Y triste 30° aniversario de una página trágica de nuestra historia que implementó
el 'castigo' de ser desaparecido, asumiendo, impune y vergonzosamente, el poder de
negar a otro el derecho a una muerte escrita4. El pasado nos llevó –y nos lleva– a
recordar a todos aquellos a quienes les quitaron el derecho de vivir con ideales, de vivir
en la frontera del pensamiento y de la acción, de apostar por una toma de conciencia
individual y socialmente comprometida, o siquiera de morir dignamente por sus
principios. El presente nos trajo –y nos trae– 30 años de angustia de madres y abuelas,
esposos y esposas, y sobre todo de hijos herederos del horror y la masacre, herederos de
un pasado desaparecido y obligados a convivir con una sociedad que promueve el
olvido.
Le corresponde a Saramago conminarnos a pensar de otro modo, a romper con
formas preestablecidas –en el ámbito literario, histórico, y en el de nuestra propia
realidad– y hacer de sus relatos una celebración, atravesados por la emoción, la tragedia,
el amor, el trabajo arduo y minucioso, la erudición y sobre todo la pasión, el placer y el
goce de entablar con sus lectores una comunicación asidua, solícita y fecunda.
Todos concordamos que la obra del escritor portugués, que tiene tantos
adversarios como adeptos, lleva una de las críticas más feroces al mundo que nos toca
vivir. Valdría preguntarse ¿qué hay en la reflexión de Saramago que desata la iracundia
de tantos detractores y también la pasión de tantos seguidores, al punto de poder hablar
de fanatismo? Muchas han sido las respuestas que desde este grupo de investigación
hemos procurado dar: su preocupación por el otro: su soledad, su lucha, sus búsquedas;
su denuncia contra la globalización, contra el mercado común europeo, contra la
sociedad de consumo, contra la injusticia; su desasosiego por la luchas de poder; su
anhelo de dar respuesta a quién somos desde la comprensión, la compasión, la bondad.
Pero aún faltan más respuestas, porque bien sabemos que un libro no se agota en una
primera lectura. Allí están las palabras, "La palabra que está escrita es una sombra.
Pero cuando la decimos es una sombra que se levanta, se presenta y se nos pone
delante"5.

3
R.P. Lic. Rafael Velasco, S.J., "Salir a buscar ...".
4
Cfr. Petrucci, Armando, "La ciencia de la escritura. Primera lección de paleografía", Bs.As., FCE, 2000,
pags.53 y ss.
5
Saramago, José, Nuestro libro de cada día, Editora y distribuidora el olivo, Úbeda, 2001

7
 El Foro contó con la participación de profesores de la UCC, alumnos y
egresados de la carrera de Letras de la misma institución e investigadores invitados de
otras universidades nacionales y de la Universidade Presbiteriana Mackenzie, de Sao
Paulo, Brasil, alumnos de instituciones secundarias de la provincia de Córdoba además
de un público general de diversas procedencias.
Las sesiones del II Foro Saramaguiano se circunscribieron alrededor de distintos
ejes temáticos desarrollados en catorce mesas de discusión en el transcurso de tres días.
El presente libro reúne una parte de los trabajos expuestos6 en esa oportunidad por los
ponencistas encargados de abrir y conducir el debate.
En torno al eje temático: Poder y Resistencia, en "Los mecanismos del poder
o cómo liberarse de ellos", la ponencista Lic. Cristina Etchegorry construye su lugar de
lectura analizando –desde una perspectiva sociológica– los mecanismos del poder
presentes en la obra de José Saramago y la resistencia centrada en la autorreflexión y el
encuentro con el otro que asume gran parte de sus protagonistas.
Irene Alicia Kufner en "La Caverna: entre diversos mundos" –eje temático:
Identidad– circunscribe sus planteos a los efectos de la transición de la modernidad a la
posmodernidad y sus correlatos en el plano de las nociones conjugadas de identidad,
trabajo y "cultura popular".
La Dra. María Elena Legaz –colaboradora asidua o referente indiscutible del
equipo saramaguiano– en "Todos los nombres, todos los rostros, todas las ausencias"
hace dialogar la búsqueda de don José en la ficción con la de las Madres de la Plaza de
Mayo en la trágica realidad de las desapariciones de nuestro pasado reciente. En el
marco del eje temático: La presencia de la Mujer en situaciones límites, memoria y
palabra son conjuradas para resistir al poder "que se propone aniquilar del mismo modo
el discurso que los cuerpos".
El teatro del escritor portugués participa del debate en el trabajo propuesto por
José João Cury, "Intertextualidad e identidad en Don Giovanni de José Saramago". En
el mismo se procura explicar los modos en que se da el intertexto Saramago y Lorenzo
da Ponte, del enmarañado Don Juan que prolifera por toda la literatura occidental.
En torno al eje temático: La construcción del discurso histórico desde el
grupo social dominante las ponencias de la Lic. Graciela Perrén y la Lic. Ana Lúcia
Trevisan Pelegrino se detienen en Memorial del convento con los fines de indagar los

6
por cuestiones de edición se han distribuidos los trabajos en dos volúmenes.

8
"actos de paso", las "orillas" sin delimitar, las fronteras que se confunden. La primera,
en "La metáfora del vuelo en Memorial del convento", centra su análisis en "el paso"
que realizan sus protagonistas entre la realidad y los sueños propios; la segunda, en
"Memorial del Convento: en los márgenes de la Literatura y de la Historia", en el
tránsito entre la Literatura y la Historia que se conjugan en la novela.
En un trabajo en conjunto –"El discurso narrativo-ensayístico y el estatuto del
sujeto"– las ponencistas Dra. Graciela Cariello y Lic. Graciela Ortiz, respondiendo al
eje temático: La novela, un lugar para debatir, abordan el análisis minucioso de La
Balsa de piedra y Ensayo sobre la ceguera con la intención de demostrar que cada
novela de José Saramago es un texto que se desliza constantemente entre lo narrativo y
lo ensayístico.
La Lic. Cecilia Luque desarrolla el eje temático: Deconstrucción de las
representaciones y los metarrelatos en su ponencia "La cuestión de la identidad
nacional en Historia del Cerco de Lisboa" con el fin de descubrir las implicaciones
éticas de la deconstrucción posmoderna de la Historia monumental llevada a cabo por
Raimundo Silva. Implicancias éticas, como logra comprobar, enraizadas
fundamentalmente en los Derechos Humanos.
La posición "polémica" de José Saramago sobre la religión cristiana es tema de
debate. En "Matar en nombre de Dios. El diálogo Levinas-Saramago" la Dra. Silvia
Anderlini hace dialogar la noción de "factor dios" propuesta por el propio autor en el
conocido artículo publicado en ocasión del atentado terrorista del 11 de setiembre de
2003 con la que se haya implícita en un artículo escrito por el filósofo E. Levinas –en
los años cincuenta– titulado "Amar a la Torah más que a Dios". Por su parte, el Lic.
Marcelo Moreno en "Tradición e ironía en El Evangelio según Jesucristo" desde una
perspectiva semiótica indaga en la novela la práctica hipertextual y uso de la ironía
como modo de leer e interpelar la tradición católica.
En torno al eje temático: La subversión de la realidad representada, la Lic.
Eleonora Neme –"Los MCM frente a otros modos de comunicación social en la
narrativa saramaguiana"– focaliza en las variables estructurales y coyunturales de los
medios de comunicación social tal como son explicitados por el autor –con sentido
crítico– en Ensayo sobre la lucidez.
En "Metaficción historiográfica en dos modos de narrar: Memorial del convento
y Viva el pueblo brasileño", a manera de síntesis sin proponérselo, la Dra. Helena
Bonito retoma algunos temas expuestos en mesas anteriores. Al desarrollar el eje

9
temático: El lenguaje como constructor de la Historia, analiza el par Literatura-
Historia; la ironía, la parodia y la sátira como recursos para desmitificar la tradición; y
las implicancias éticas de una deconstrucción histórica bajo el signo de la autoreflexión.
Recreación y autoreflexión que al asociarse instauran una intervención que es estética y
al mismo tiempo política e ideológica y en ella se fundamenta, de acuerdo a la
ponencista, "la excepcional riqueza del texto de José Saramago".
El cuento saramaguiano también ocupa su lugar en el debate con el trabajo del
Dr. Daniel Teobaldi –"La configuración de lo extraño en las narraciones breves de José
Saramago"– quien realiza un estudio del volumen titulado Casi un objeto. Análisis que
permite revisar el significado de lo extraño, a partir de la experiencia del hombre con la
alteridad y con las situaciones límites.
Como broche de oro del II Foro Saramaguiano, una mesa en torno al eje
temático: Lectura de la realidad a través de José Saramago y de los jóvenes. Dos
ponencistas hacen oír sus voces adolescentes para compartir un análisis que por fresco e
inocente no deja de ser profundo y valedero. En este volumen Pamela Molero –alumna
del Instituto Nuestra Señora de la Merced, de Arroyito (Provincia de Córdoba)– realiza
una lectura de Las intermitencias de la muerte articulando la ficción saramaguiana con
su propia lectura de la realidad argentina contemporánea. Al concluir su ponencia, "Las
intermitencias de los medios de comunicación", expresa una reflexión a la manera de
una llamada espontánea –representativa quizá de las nuevas generaciones– a ser eco del
mensaje saramaguiano que entrevé en la novela.
Finalmente, dicen en estas tierras que cuando los perros aúllan están anunciando
un terremoto o una muerte. El siglo XXI es siglo de cataclismos de instituciones, de
modos de acción y de pensamiento, de verdades y de incertidumbres; de destrucción de
compromisos y éticas; de discutibles muertes de relatos y de ideologías. Para dar
respuesta según palabras del Dr. Miguel Koleff –Director de nuestro Equipo– al
"llamamiento saramaguiano a la 'insurrección ética' (entendida como 'ética de la
responsabilidad') que "No tiene nada que ver con la moral utilitaria, práctica, la moral
como instrumento de dominio. No. 'Es algo más serio que eso: es el respeto por el
otro'" 7, creímos al organizar en el año 2006 el II Foro Saramaguiano de Teoría y Crítica

7
Koleff, Miguel, "La ceguera y la lucidez. José Saramago: la insurrección ética (Una polifonía crítica)".
Ponencia presentada en las Jornadas sobre "Crisis Cultural y Derechos humanos" UCC, 2004 en
Schichendants, Carlos (Ed.), Crisis cultural y derechos humanos, EDUCC, Córdoba, 2005

10
Literarias que era hora de abandonar la apatía y la indiferencia y por lo tanto, había
llegado la hora, como dijo el perro, de que aulláramos.
En este año 2007, creemos que las ponencias reunidas en este libro –algunas
modificadas a partir de las observaciones críticas generadas por el debate propiciado–
comprueban que muchos de nosotros ya estamos aullando.

11
LOS MECANISMOS DEL PODER O COMO LIBERARSE DE ELLOS

Cristina Etchegorry

…la sociología libera al liberar de la ilusión de la libertad o, más

exactamente, de la creencia mal ubicada en las libertades ilusorias. La
libertad no es algo dado, sino una conquista y colectiva...
Pierre Bourdieu, 1988.

La sociología –disciplina desde donde abordaremos la obra de Saramago– encierra entre

sus hipótesis y teorías la promesa de la libertad. Conocer las estructuras sociales que
condicionan nuestras opciones y acciones, adentrarse en los mecanismos del poder, nos
permite comprender que lo que muchas veces entendemos como libertad no es más que
la voluntad de otros sobre nuestras vidas, pasiva y legítimamente aceptada como “lo que
tiene que ser”.
Las maneras en que se ejerce esta dominación son múltiples y complejas y han sido
analizadas con profundidad, más o menos explícitamente desde Marx y Weber, hasta
Foucault y Bourdieu, asumiendo distintas perspectivas y orientados en distintas
direcciones.
A la larga lista de pensadores sociales dedicados al estudio del poder, sumo hoy a
Saramago. En sus obras situadas en escenarios tan disímiles como el Portugal del
medioevo o un centro comercial de fines del siglo XX, podemos leer estructuras de
poder omnipresentes, a veces sutilmente pintadas en retratos cargados de ironía (como
las descripciones del Rey Don Juan V y sus caprichos) o desnudadas en su crueldad sin
límite (en las torturas que sufre el protagonista de Levantado del suelo). Sobre esta
escenografía actúan sus personajes, dotados singularmente de lo que Wright Mills
denominó “imaginación sociológica” (WRIGHT MILLS, 1994): sujetos capaces de
comprender la situación en que están prisioneros, para emprender cada cual a su modo,
el camino de la libertad.
De las múltiples posibilidades que la Sociología nos brinda para leer esos escenarios y
esos personajes, hemos elegido a dos: Weber y Bourdieu. Sin duda Marx y Foucault
podrían aportar lecturas tanto o más interesantes, y me permito sólo una nota para decir
por qué no serán abordados. En el primer caso porque creo que la lectura marxista de
Saramago es intrínseca a la obra misma: el poder como fruto de una determinada forma
de producción, en un momento histórico particular y concreto, explícito en la novela del

12
primer periodo del autor (KOLEFF en KOLEFF, 2005), e implícito en los escenarios
alegóricos del periodo que inaugura el Ensayo sobre la ceguera. La indignación
marxista frente a la explotación, es la indignación saramaguiana.
A la lectura en clave foucoltiana la dejo para quienes ya iniciaron ese camino8 y
seguramente conocen con más profundidad los conceptos claves del autor.

Los modos de dominación: escenarios y autoridades

La sociología distingue la autoridad legítima del mero poder, señalando que éste implica
la probabilidad de alcanzar unos objetivos pese a la oposición de otras personas, lo que
invariablemente implica el uso de la fuerza física o psicológica. La sociología y la
ciencia política coinciden en señalar que ninguna sociedad puede ser sometida
exclusivamente por la fuerza, ya que los subordinados buscarán infringir las normas
impuestas con las que no acuerdan. La estabilidad de un sistema político reside por
tanto, en la posibilidad de legitimar el poder a través de mecanismos no coercitivos.
Saramago ilustra magistralmente el uso y destino del poder ilegítimo en su Ensayo
sobre la ceguera. El grupo de ciegos que obtiene armas logra a través de la coacción
controlar los recursos y someter a los demás en el hospital, situación que se vuelve
insostenible y en la que la mujer del médico será la encargada de acabar con la opresión.
La estabilidad política será posible entonces sólo si el poder es legítimo. En este
sentido, Max Weber define a la dominación como “la probabilidad de hallar obediencia
a un mandato determinado”, la cual se apoya interiormente en motivos de “legitimidad”,
es decir, aceptamos obedecer porque creemos que existen motivos que habilitan a tales
personas a darnos órdenes.
Esos “motivos de legitimidad” son clasificados en tres formas puras: la dominación
legal, la tradicional y la carismática. En el primer caso, se obedece en virtud de un
estatuto. Cualquier derecho puede crearse o modificarse por medio de un estatuto
sancionado correctamente en cuanto a su forma. La expresión más clara de este modo
de dominación es la organización burocrática que incluye tanto la estructura estatal,
como la empresa capitalista privada, ambas como asociaciones utilitarias que disponen
de un conjunto numeroso de personas jerárquicamente articulado.

8
Me refiero a las presentaciones que Sabrina Rizzo y Victoria Ferrara hicieran en el marco de los talleres
de lectura saramaguiana 26/8/06 y 15/9/2006 respectivamente.

13
En la dominación tradicional la obediencia es en virtud de la creencia en la santidad de
los ordenamientos y los poderes señoriales existentes desde siempre, su expresión más
pura es el patriarcado, sostenido en la fidelidad personal del servidor a su señor.
Por último, la dominación carismática se apoya en la devoción afectiva a la persona del
señor y sus dotes sobrenaturales y, en particular, señala Weber, facultades mágicas,
revelaciones o heroísmo, poder intelectual u oratorio.
Estas estructuras de dominación son los espacios donde se tejen las obras de Saramago,
aunque la fuerza de su presencia difiera en los relatos. En algunos casos están presentes
como escenario sobre el que se desenvuelve el drama de los protagonistas: las notas
sobre la autoridad son anécdotas, historias que se narran como “por fuera” de la historia
central, cruzándose incidental pero crucialmente con los protagonistas (Levantado del
suelo, Memorial del Convento, El año de la muerte de Ricardo Reis, La balsa de piedra,
los Ensayos…). En otros textos en cambio, la estructura de dominación asume la entidad
de un protagonista, llegándose a encarnar en personajes que son capaces de hablar por
ella (Todos los nombres, La caverna).

Una por una: la dominación según Saramago

En la primera parte del Memorial del convento, abundan las referencias explícitas a la
dominación tradicional en la que se encuadra la autoridad del Rey Don Juan V en
cuadros cargados de ironía, que sirven de contrapunto a los trabajos que demanda el
convento de Mafra y a la historia de amor –y libertad– de Baltasar y Blimunda. En esta
novela dos tradiciones de peso legitiman la dominación: la monarquía y la Iglesia. En
virtud de esa poderosa alianza es posible llevar adelante la fastuosa construcción, que
costará vidas y recursos a Portugal.
En Todos los nombres, la estructura burocrática de la Conservaduría General del
Registro Civil podría considerarse como un personaje más, con el que Don José
interactúa en una relación que es primero de sometimiento y luego de progresiva
liberación. La organización burocrática está retratada al detalle desde los primeros
párrafos de la novela. La rigurosa descripción de la disposición de muebles y personas
pone en escena las características centrales de la dominación legal:
“La disposición de los lugares acata naturalmente las precedencias jerárquicas, pero
siendo, como cabe esperar, armoniosa desde este punto de vista, también lo es desde el
punto de vista geométrico, lo que sirve para probar que no existe ninguna irremediable
contradicción entre estética y autoridad” (12).

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Don José se somete a las normas y a la jerarquía dentro y fuera de la Conservaduría, ya
que tal como lo indica el autor debemos entender su pasatiempo (coleccionar noticias
sobre la vida de famosos) como una “angustia metafísica” de quien anda buscando
“poner algún orden en el mundo” (24). Tan interiorizada –y legitimada– se presenta la
forma burocrática que el mismo Don José usará sus procedimientos y razones para
solicitar información o conseguir tiempos en su búsqueda de la mujer de la ficha.
En El año de la muerte de Ricardo Reis, los diarios nacionales e internacionales de la
Lisboa de 1935, algunas conversaciones de Reis con Pessoa, nos brindan algunas
pinceladas secundarias sobre el surgimiento de Salazar como líder carismático. Sin
embargo no pasan de ser comentarios llenos de profunda ironía, ya que Saramago se
concentrará en lo que Weber llama “rutinización” del carisma, que en el caso de la
dictadura lusitana, se traduce en una burocracia totalitaria, la cual, a falta de razón, se
impone por la fuerza.

La autorreflexión: el paso ineludible

La aceptación del poder de los que mandan, la obediencia a normas que nos fueron y
nos siguen siendo dadas, puede ser considerada como una de las múltiples dimensiones
del habitus, de la “historia incorporada, hecha naturaleza, y de ese modo olvidada como
tal” (BOURDIEU, 1991). Este concepto de Bourdieu se refiere a las estructuras sociales
internas que estructuran nuestras prácticas cotidianas y constituye un sistema de
disposiciones duraderas pero no inmutables (GUTIERREZ, 2005), que permiten
comprender la reproducción de las condiciones pasadas.
El hacernos concientes de esas disposiciones se vincula con lo que llamamos
‘imaginación sociológica’, es decir, con la comprensión de esas estructuras internas en
vista a cambiar el rumbo previa e internamente condicionado de nuestra vida.
La posibilidad de introducir cambios en los habitus, de desarrollar la imaginación
sociológica, está vinculada con la capacidad de la autorreflexión, a la que podemos
llamar con Bourdieu, el autosocioanálisis, que no es otra cosa que un análisis reflexivo
de las propias prácticas. Este proceso individual puede ser fruto de enfrentarse a
situaciones nuevas, que pongan en crisis lo que el agente creía y lo inviten a reformular
sus disposiciones.
Esto es lo que, desde mi perspectiva, liga a gran parte de los protagonistas de la novela
de Saramago: cambios en las situaciones de vida que les permiten una toma de
conciencia de las condiciones objetivas en las que están inmersos. La lista sería larga y

15
aún así, incompleta: la suspensión del trabajo en Levantado del suelo, los encuentros de
Ricardo Reis con Pessoa, el desprendimiento de la península Ibérica, la matanza de los
inocentes del Evangelio, la ceguera blanca, la ficha de la mujer que queda pegada entre
las de los personajes de colección de Don José, la cancelación de las compras por parte
del centro comercial de las artesanías de Cipriano Algor, el actor de la película, los
votos en blanco, la muerte que deja de matar…
Saramago expone a los protagonistas a cambios en sus situaciones cotidianas y nos
permite acompañarlos en sus procesos de autorreflexión, en algunos oponiendo el
contrapunto de aquellos que siguen leyendo las situaciones bajo las prescripciones del
habitus incorporado.
El autosocioanálisis se presenta como sentido común en diálogo, o en reflexiones
largamente hilvanadas en primera o tercera persona, pero surgidas de los propios
personajes. Pueden quedar entre nosotros y el protagonista o ser comunicadas a otros en
diálogos asombrosos, en todos los casos Saramago se esfuerza por señalar que la
posibilidad de pensar, de autoanalizar las prácticas y el contexto que las condiciona, no
son cualidad exclusiva de filósofos o grandes personalidades, sino que, por el contrario,
son propiedad de pastores y alfareros más que de políticos o grandes señores. En este
sentido, leemos en La balsa de piedra:
“No obstante, cualquiera, independientemente de los títulos que tenga, al menos alguna
vez en su vida habrá dicho o hecho cosas muy por encima de su naturaleza y condición, y
si pudiéramos liberar a esas personas de la vulgaridad cotidiana en que van perdiendo
sus contornos, o ellas mismas violentamente se retirasen de cadenas y prisiones, cuántas
más maravillas serían capaces de obrar, qué aspectos del conocimiento profundo podrían
comunicar, porque cada uno de nosotros sabe infinitamente más de lo que cree y cada uno
de los otros infinitamente más de lo que en ellos queremos reconocer” (382)9.

Juntos hacia la libertad

La autorreflexión abre la puerta a la libertad. Ya no será posible aceptar órdenes que
dejaron de ser legítimas, ni repetir prácticas alienantes. Los personajes comenzarán a
andar sus caminos de libertad con distinta suerte, pero nunca solos. Esa es la otra gran
clave de lectura de la novela saramaguiana: la libertad como conquista colectiva. Esto es
claro y casi propagandístico en Levantado del suelo, pero no deja de impregnar la
solitaria relación de Don José con la mujer de la ficha, y con la propia burocracia: hay
otro que está más allá de mí. Ese trascender libera.

9
El resaltado es mío.

16
El Manual de pintura y caligrafía quizás sea el más explícito respecto de este proceso
de transformación de la sumisión a la libertad. Como señala Graciela Castañeda,
Saramago presenta en esta novela “un héroe contemporáneo que cruza el umbral de lo
incierto, supera pruebas que le permiten ampliar la conciencia de sí mismo y de su arte,
enriqueciendo su ser y permitiéndole emerger con una nueva mirada sobre sí y sobre el
mundo” (en KOLEFF, 2004)10. Esta nueva mirada le permitirá comprometerse con la
mujer que ama y mucho más: comprometerse políticamente con el cambio de una
realidad social injusta.
Esta opción por la oposición política manifiesta y militante que aparece con fuerza en el
Manual de pintura y caligrafía y en Levantado del suelo, irá transformándose a lo largo
de las distintas novelas, en acciones igualmente radicales, pero ya no de masas y clase,
sino más bien de personas definidas y afines que buscan juntas un destino común
diferente al impuesto, pero sin aspiraciones de transformar el sistema.
Los encuentros entre los personajes serán diferentes en cada caso, no hay determinismos
en este sentido. En La balsa de piedra, el hilo de un destino casi mágico va tejiendo las
vidas de los protagonistas en un viaje donde las únicas certezas van siendo los lazos que
se crean, la búsqueda de otros horizontes. Vienen de lugares, profesiones e historias tan
distintas, que sólo la magia de un hilo, de una vara misteriosa, del vuelo de los
estorninos, puede “explicar” el camino que recorren juntos, las excusas para empezar a
andar unidos su camino de libertad.
En cambio a Cipriano, Marta y Marcial, un amor profundo e incondicional los une
desde el principio. Ese amor será el lugar que arroje luz en el no-lugar que es el
Centro11, les permita descubrir la alienación escondida bajo la fascinante máscara del
consumo y decidir una huida que tiene tanto de desesperación como de esperanza. Y si a
los protagonistas de La Caverna los une el amor, a los sufridos personajes del Ensayo
sobre la ceguera los une el espanto, pero los une, y juntos, bajo la lúcida y amorosa
guía de la mujer del médico, podrán liberarse de sus desconfianzas, de sus prejuicios y
de sus miedos, para sobrevivir a la opresión y al horror del encierro, para avanzar a
tientas hacia el afuera, hacia la libertad, hacia la lucidez.
Claramente en esas tres obras Saramago deja de apostar a la revolución social y
comienza a plantear la posibilidad de romper con el sistema sin enfrentarlo, pensando

10
El resaltado es mío.
11 Sobre el Centro como no-lugar en términos de Augé, ver PONCE en KOLEFF, 2004.

17
quizás en la construcción de una sociedad donde sean posibles muchos mundos
diferentes, igualitariamente libres.
Las dos primeras novelas del siglo XXI del autor, El hombre duplicado y Ensayo sobre
la lucidez, evidencian un giro hacia el desasosiego y la desesperanza. El contexto
posmoderno se hace presente en un individualismo exacerbado, que impedirá que la
autorreflexión desborde el sí mismo y transcienda hacia el otro. Los gestos de
emancipación en ambas novelas son individuales y por tanto pierden su sentido. Los
asesinatos con los que terminan ambas obras son oscuros puntos finales que abortan la
posibilidad de soñar sociedades diferentes: ni para muchos ni para pocos.
Estas obras reflejan el profundo realismo del que están impregnadas la narrativa y la
poesía de Saramago. Es indudable que el pesimismo es una pincelada que atraviesa a
veces sutilmente, a veces con fuerza, sus relatos. Pero a la vez no puede dejarse de leer
en su obra la invitación a la esperanza. La utopía es factible si enfrentamos el ‘debate
impostergable’ de este nuevo siglo: para librarnos de la opresión que las diferentes
estructuras de poder articulan en torno y dentro de nosotros, son necesarios la
autorreflexión y el encuentro con el otro.
La revisión conciente de las estructuras que nos condicionan, la desnaturalización de lo
cotidiano para abrirnos a la comprensión de lo que somos y hacemos, posibilitará el
encuentro con el otro. La búsqueda y construcción colectiva, no ya como masas o como
clases, sino como grupos social e históricamente situados, lúcidos y abiertos a la
construcción de otros mundos posibles donde la única certeza es el rechazo de la
dominación, la desigualdad y la alienación que los diferentes sistemas de poder
imponen. Estas intuiciones se expresan en la adhesión de Saramago a la lucha de los
zapatistas, de los pueblos originarios, de las múltiples voces de los foros mundiales, sin
duda lugares de encuentro para los Algor, la mujer del médico y sus compañeros, el
grupo sobre la balsa y tantos más.
Autorreflexión y encuentro con el otro: la Muerte lo hace. Saramago vuelve a
esperanzarnos.

Bibliografía

BOURDIEU, Pierre. Cosas dichas. Gedisa, Buenos Aires, 1988.

----------. El sentido práctico. Taurus, Madrid, 1991.

18
GUTIERREZ, Alicia. Las prácticas sociales: una introducción a Pierre Bourdieu.
Ferreyra Editor, Córdoba, 2005.
KOLEFF, Miguel (Ed). Apuntes saramaguianos. Aproximaciones a la narrativa de José
Saramago. EDUCC, Córdoba, 2004.
---------. Apuntes Saramaguianos II. José Saramago: Un acercamiento al lector.
EDUCC, Córdoba, 2005.
SARAMAGO, José. Todos los nombres. Santillana Punto de lectura, Buenos Aires,
2005a.
---------. La balsa de piedra. Santillana Punto de lectura, Buenos Aires, 2005b.
WRIGHT MILLS, C. La imaginación sociológica. Fondo de Cultura Económica,
Montevideo, 1994.

19
 LA CAVERNA: ENTRE DIVERSOS MUNDOS

Irene Alicia Kufner

“A orillas de otro mar, otro alfarero se retira en sus años tardíos.

Se le nublan los ojos, las manos le tiemblan, ha llegado la hora del adiós. Entonces ocurre la ceremonia
de la iniciación: el alfarero viejo ofrece al alfarero joven su pieza mejor. Así manda la tradición, entre
los indios del noroeste de América: el artista que se va entrega su obra maestra al artista que se inicia.
Y el alfarero joven no guarda esa vasija perfecta para contemplarla y admirarla, sino que la estrella
contra el suelo, la rompe en mil pedacitos, recoge los pedacitos y los incorpora a su arcilla”.
Eduardo Galeano, Las palabras andantes.

“Artesano” es el nombre con el que distinguimos al que hace por su cuenta objetos de
uso doméstico imprimiéndoles un sello personal, a diferencia del obrero fabril. Una
subcategoría de la Artesanía es la Alfarería, que se refiere a aquellos objetos realizados
con arcilla y posteriormente cocidos en una sola cocción.
El alfarero Cipriano Algor, protagonista de La Caverna (SARAMAGO, 2000)1, utiliza
un viejo horno a leña para la elaboración de sus vasijas, siguiendo la tradición familiar.
Aunque reconoce que un horno a gas sería más rápido y más eficaz que el suyo, carece
tanto de medios económicos para reemplazar su instrumento de trabajo y medio de vida,
como de nuevas técnicas de uso. Además, una razón afectiva le impide realizar el
cambio, ya que “lhe daria pena abater aquilo que o avô havia construído e depois o pai
aperfeiçoara, se o fizesse seria como se, em sentido próprio, os apagasse de vez da face
da terra, pois precisamente sobre a face da terra o forno está” (185).
La competencia con productos industriales de menor precio y calidad y la
comercialización de una producción escasa son dificultades que enfrentan los pequeños
grupos de artesanos para llegar al mercado. “Acho que foi o aparecimento aí de umas
louças de plástico a imitar o barro, imitam-no tão bem que parecem autênticas, com a
vantagem de que pesam muito menos e são muito mais baratas” (23), responde un
subjefe del centro al que Algor debe proveer exclusivamente, cuando éste pregunta por
qué las ventas han bajado tanto. En ese momento, sólo se le permite descargar la mitad
de la mercadería pedida. Cuando los encargos se suspenden definitivamente, Cipriano y
su hija Marta ponen en marcha un proyecto para fabricar otras cosas (69), en vez de
“pratos, púcaros, canecas e jarros” (27), para el centro que se expande inexorablemente.
Los muñecos de prueba ya están en el horno. Cipriano se sienta en su banco de piedra
para vigilar el fuego que cocerá las piezas. Luego, se retira a dormir y, entonces, sueña.
1
Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.

20
Éste es el punto de partida para plantear el dilema de quien percibe que el nuevo orden
establecido significará el fin de su vida útil y, en consecuencia, su fin como ser humano.
Decidido a dar un paso hacia lo que para él es el “progreso”, el alfarero sueña que
substituye su viejo horno a leña, “remanescente arcaico de uma vida artesanal que nem
sequer como ruína de museo ao ar livre mereceria ser conservado” (193), por un horno
nuevo.
La modernidad se caracterizaba por la confianza absoluta en la razón y por la fe en el
progreso que, por medio de la ciencia y de la técnica, permitía la renovación continua.
Gradualmente, el interés por lo nuevo fue volviéndose rutinario hasta llegar a
convertirse en el único valor de la posmodernidad, considerada como una consecuencia
lógica de la modernidad. Para Vattimo “cabalmente la fe en el progreso, entendida
como fe en el progreso histórico y cada vez más despojada de referencias providenciales
y metahistóricas, se identifica pura y simplemente con la fe en el valor de lo nuevo”
(VATTIMO, 1987:91). En su sueño, el alfarero dice: “Deixemo-nos de saudosismos
que só prejudicam e atrasam [...] o progresso avança imparável, é preciso que nos
decidamos a acompanhá-lo” (193). Sin embargo, el progreso ya no representa la
superación continua. Según García Hoz: “El ideal secular del progreso también se ha
disuelto [...] En lugar de un progreso unitario y racional, hay un progreso sin finalidad
definida, que, además es fragmentario y discontinuo” (GARCÍA HOZ, 1991:42-43).
El hombre que sueña, se sienta sobre su banco de las meditaciones, que se ha trasladado
al horno nuevo, y su cuerpo, dando la espalda a la entrada, se petrifica. Pero, entonces,
ya no puede reflexionar como acostumbra a hacerlo en la vida real. En posición tan
incómoda, se parece a la mujer del patriarca bíblico Lot, que llevada de la curiosidad
volvió la cara atrás a pesar de la prohibición de los ángeles y quedó convertida en
estatua de sal. Cipriano sólo puede percibir un juego de luces y sombras reflejadas sobre
el muro posterior. Prisionero en un antro oscuro, incapaz de contemplar directamente a
otros seres humanos, no puede apreciar la realidad por sí mismo. Sólo puede visualizar
proyecciones indirectas de esa realidad.
Los ecos de las voces resuenan contra las paredes, acompañando las sombras de las
personas que aparecen y desaparecen. La voz del jefe de compras le dice que no vale la
pena comenzar el trabajo en el horno nuevo, ya que el pedido de muñecos que le habían
hecho, ha sido cancelado. Algor es un hombre condenado a la inacción; una “estatua”
que no sabe por qué está en esa nueva situación, como cuando en la vida real obramos
sin saber por qué hacemos o hicimos algo (195).

21
Al despertar, piensa que su trabajo se ha vuelto inútil y su vida, un estorbo. Luego,
interpreta lo soñado como una señal para modificar su manera de producir. Para
economizar tiempo y material decide hacer las estatuillas huecas; así podrá entregar el
último encargo, antes de mudarse al centro con Marta y su esposo Marcial, cuando éste
sea ascendido a guardia residente. La oquedad, el hecho de vaciar la arcilla de su
substancialidad, o bien, a las personas de su capacidad de pensar y de sentir, es una de
las condiciones necesarias para intentar competir en el mercado e integrarse al nuevo
modelo de vida.
El protagonista sufre en carne propia los efectos de la transición a la posmodernidad,
filosofía de la muerte de la modernidad y de la muerte del hombre. Marta y Marcial
reflexionan sobre la mudanza de Cipriano, con preocupación: “Ele disse que viveria
connosco no Centro, É verdade, mas disse-o daquela mesma maneira com que todos
dizemos que um dia teremos de morrer” (232-233).
Su mudanza al centro sintetiza el tránsito de una sociedad de cultura moderna a otra de
cultura posmoderna, que supone:
“la transición de una cultura puritana a una hedonista, de una cultura de ahorro a una de
consumo, de una cultura patriarcal a nuevos modelos de convivencia doméstica, de una
cultura monolítica (para cada grupo étnico o de clase) a una pluralista y segmentada [...]
La esencia de la mutación fue la progresiva conciencia de vivir en un solo mundo”4.

No obstante, nuestro personaje aún se encuentra en una encrucijada entre diversos

mundos. Conoce las armas con las cuales le fue posible sobrevivir en un mundo que
ahora se diluye, pero no las reglas de juego del sistema del que va a ser partícipe.
Dispuesto a salir de su sueño de inmovilidad, nuestro héroe decide ver por sí mismo el
nuevo habitat en el que ya está instalado con su familia. Se nos figura, a través del
relato, como una copia perversa de otro lugar que él conoce bien; un horno nuevo como
el de su sueño, que desecha la leña como “arcaico combustível” (186) y que parece
inundar todos los rincones con un gas tóxico que adormece los sentidos y el
entendimiento, transformando a las personas en estatuillas o muñecos.
Esta vez, Cipriano, dispuesto a saber por qué está en esa situación y el porqué de “todos
estes mistérios, tanto segredo, tanta vigilância” (334) en el centro, sale en busca de sus
propias respuestas, hasta que descubre en una excavación unos cuerpos muertos y secos,
con “restos de ataduras que pareciam ter servido para lhes imobilizar” (332), que lo
estremecen. Se cierra el círculo que comenzó con su sueño: tal destino le espera, si entra

4
SALVAT, A. A. V. V. (2005) Historia Universal, t. XX. Salvat Editores, Lima, p. 86. El resaltado es
mío.

22
en el juego propuesto por quienes han puesto en funcionamiento ese mundo de fantasía,
que en su avance destruye personas y todo lo que encuentra en su camino. El alfarero ya
había advertido que, visto desde el exterior, el centro comercial daba la impresión de ser
aún más grande que la ciudad, porque “desde o princípio tem estado a engolir ruas,
praças, quarteirões inteiros” (259). Es como un gigante que todo lo traga
atropelladamente y sin mascar.
“Yo no puedo andar con esto, porque nunca lo practiqué”5, son las palabras que David
dice a Saúl cuando éste pone sobre la cabeza del joven un casco de bronce y lo arma de
coraza y de espada para que enfrente al gigante filisteo, que “se llamaba Goliat, de Gat,
y tenía de altura seis codos y un palmo. Y traía un casco de bronce en su cabeza, y
llevaba una cota de malla”6.
David hiere a Goliat con las armas que sabe utilizar –una piedra y una honda–. Es un
hombre contra un gigante; un hombre como aquel que Sabato destaca, cuando nos dice
que “hubo alguien que derribó al imperio más poderoso del mundo con una cabra y una
rueca simbólica” (SÁBATO, 1998:209). Un hombre como el héroe de nuestra historia y
de nuestro tiempo que, aunque no podrá derrotar a su adversario, usará sus propias
armas –la rebeldía, el amor por el trabajo y la memoria de la libertad– para no dejarse
absorber por el centro. Algor ha transmitido esos bienes a su pequeño grupo familiar,
que decide seguirlo en su renuncia y búsqueda de un lugar que está más allá, aunque
aún indefinido. Galeano expresa, en una de sus reflexiones:
“Ella está en el horizonte [...] Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez
pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la
alcanzaré. ¿Para qué sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar” (1993:310).

El resultado de la transición a un nuevo modelo sociocultural reafirmará el poder de

fragmentación social y contribuirá a la destrucción de las culturas populares. Este
razonamiento se vincula con un concepto clásico de cultura popular, “la cultura no
oficial, la cultura de los grupos que no formaban parte de la elite, las clases
subordinadas” (BURKE, 2004:34), que Zubieta redefine en relación con la categoría de
hegemonía:
“Repensar el concepto de cultura popular en y a través del concepto de hegemonía es
definirlo como un sistema de relaciones entre clases sociales que constituye uno de los
sitios para la producción de consenso, pero también de resistencia al consenso. Desde allí
se piensa que siempre hay un elemento de la cultura popular que escapa o se opone a las
fuerzas hegemónicas” (2004:41).

5
La Santa Biblia. Sociedades Bíblicas en América Latina, Revisión de 1960, 1 Samuel 17:39, p. 286.
6
Ídem, 1 Samuel 17: 4 -5, p. 285.

23
En ese sentido, la transición mencionada fortalecerá a quien renuncie a vivir en las
sombras y emprenda la búsqueda y construcción de su propio espacio. Ya de vuelta en
casa, Marta y Marcial, que esperan un hijo, Cipriano, Isaura y el perro Achado, es decir,
todos aquellos a quienes el amor fortalece, se preparan para un viaje sin regreso. Antes
de partir, Cipriano “planta” los muñecos de arcilla, como guardianes del lugar donde
fueron creados. Allí trabajó un artesano; esa es su obra.
Abrimos una lente imaginaria hacia el futuro de ese grupo, hacia ese lugar que está más
allá, en el que sobreviven las culturas populares, “que no se extinguieron, pero hay que
buscarlas en otros lugares o no lugares” (GARCÍA CANCLINI, 2002:28).
Después de rechazar parte de los objetos elaborados por Algor a pedido del centro
comercial, un subjefe del centro dice al alfarero “creio que a partir de agora a sua louça
só interessará a coleccionadores y esses são cada vez menos” (23). Se produce,
entonces, una transformación del significado del producto artesanal motivada por el uso
y la apropiación que los miembros de las sociedades actuales hacen del mismo:
“Los objetos artesanales suelen producirse en grupos indígenas o campesinos, circulan
por la sociedad y son apropiados por sectores urbanos, turistas, blancos, no indígenas, con
otros perfiles socioculturales, que les asignan funciones distintas de aquellas para las
cuales se fabricaron. Una olla se puede convertir en un florero, un huipil en mantel o en
elemento decorativo en la pared de un departamento moderno. No hay por qué sostener
que se perdió el significado del objeto: se transformó. Es etnocéntrico pensar que se ha
degradado el sentido de la artesanía. Lo que ocurrió fue que cambió de significado al
pasar de un sistema cultural a otro, al insertarse en nuevas relaciones sociales y
simbólicas” (GARCÍA CANCLINI, 2004:34).

En la calle principal de un pueblo enclavado en la serranía cordobesa, un cartel indica

que la “Feria de Artesanos” se encuentra bajando hacia el río. En una tarde fría de julio,
bajo una frágil estructura de troncos cubierta con plástico, tres jóvenes elaboran y
exponen trabajos en plata, piedra y lana. La tejedora ofrece sus productos y los de otras
artesanas diciendo que todas las prendas son diferentes. De una de éstas, cuelga una
tarjeta en la que se lee: “En las sierras grandes de Córdoba en un paraíso, La
Cumbrecita, se esquila, se hila y se teje la lana, Belleza y simpleza inundan los ríos de
manos artesanas”.
El sitio pertenece al municipio, que arrienda los “locales” a precios más elevados,
cuando aparecen artesanos itinerantes, en temporada turística. García Canclini se refiere
a dos términos característicos de la sociedad contemporánea: “Los incluidos son quienes
están conectados (a la red), y sus otros son los excluidos, quienes ven rotos sus vínculos
al quedarse sin trabajo, sin casa, sin conexión”. El mismo autor agrega que en América

24
Latina “es particularmente notable la desconexión escenificada en los ámbitos de la
informalidad, donde se puede tener trabajo pero sin derechos sociales ni estabilidad, se
logra vender pero en la calle” (GARCÍA CANCLINI, 2004:73-74).

Cuentan en la feria que en un puesto de sierra cercano, un hombre que sabía partir las
piedras por la veta y encajarlas unas con otras para hacer pircas (aquellas cercas de
utilización muy antigua, construidas sin argamasa para rodear corrales o delimitar
propiedades), murió joven sin llegar a enseñar ese arte a su hijo. Éste, que es jardinero
en el pueblo nombrado, no pudo desarrollar esa actividad, pero conserva el
conocimiento visual de la técnica utilizada por su padre, como si fueran las páginas de
un libro, que podría describir a quien quisiera preservarla... La “ceremonia de la
iniciación”, mencionada en el epígrafe de este trabajo, no se cumplió en esa historia
real. ¿Será que, en nombre de tantos otros con historias semejantes, alguien como
Cipriano podrá aún soñar, como artista que se va, con entregar su obra mejor a un artista
que comienza?

Bibliografía

BURKE, Peter, “La cultura popular en la Europa moderna” en ZUBIETA, A. M. y

otros. Cultura popular y cultura de masas. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2004.
GALEANO, Eduardo. Las palabras andantes. Catálogos, S.R.L., Buenos Aires, 1993.
GARCIA CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. Introducción a la nueva edición.
Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 2002.
-------- Diferentes, desiguales y desconectados. Editorial Gedisa, Barcelona, 2004.
GARCIA HOZ, Víctor. La enseñanza de la filosofía en la enseñanza secundaria. Rialp,
Madrid, 1991.
La Santa Biblia. Sociedades Bíblicas en América Latina. Revisión de 1960.
SABATO, Ernesto. Antes del fin. Seix Barral, Buenos Aires, 1998.
SALVAT, A. A. V. V. Historia Universal. Tomo XX, Salvat Editores, Lima, 2005.
SARAMAGO, José. La caverna. Editorial Caminho, Lisboa, 2000.
VATTIMO, Gianni. El fin de la modernidad. Editorial Gedisa, Barcelona, 1987.
ZUBIETA, Ana María y otros. Cultura popular y cultura de masas. Editorial Paidós,
Buenos Aires, 2004.

25
TODOS LOS NOMBRES, TODOS LOS ROSTROS, TODAS LAS AUSENCIAS

María Elena Legaz

“Fuimos a la Plaza de Mayo. Sabíamos lo que íbamos a encontrar pero no adivinábamos lo que íbamos
a sentir. Parece simple y fácil de decir, unas cuantas mujeres de edad –las Madres de la Plaza de Mayo–
andando en círculo, en una larga fila, con sus pañuelos blancos en la cabeza y su dolor infinito, pero la
conmoción irreprimible nos aprieta la garganta, de repente las palabras faltan”.
José Saramago, Cuadernos de Lanzarote 1.

“Ciertamente, yo encontré al país todavía dolorido por la experiencia de la última dictadura, aquella
que había venido a condensar en una palabra banal, “desaparecido”, el terror y la tortura y el crimen y
el poder del Mal en el hombre. Una palabra banal, inflexible de hoy en adelante, negro desgarrón en la
lengua, inextinguible”.
Héctor Bianciotti, Comme la trace de l´oiseau dans l´arr1.

En el trabajo anterior sobre la notable obra de Saramago Todos los nombres, mi lectura
se orientó a los campos del poder y la resistencia, del amor y la escritura (LEGAZ en
KOLEFF, 2005). A pesar de su insignificancia, el protagonista Don José, sólo Don José,
es el sujeto de la resistencia en relación al poder, e inicia la experiencia de la escritura
impulsado por el sentimiento del amor.

Todos los laberintos, todos los enigmas

Se ha dicho que los principales personajes de las ficciones borgeanas son subalternos y
oscuros y que siguen los rastros de obras o de personajes luminosos; por eso abundan
los dependientes que custodian vidas ajenas, con existencias casi parásitas. Alan Pauls
define a este universo como “una verdadera ética de la subalternidad” de modo que
algunos de tales subalternos llegan a ser “una nota al pie de ese texto que es la vida de
otro” (HELFT, 2000). Don José, el escribiente de Saramago, sería el subalterno
máximo: sin apellido visible, sin familia, sin amigos, sin vivienda propia, sin historia
pasada, sin compañía alguna. Si bien su anonimato lo transforma casi en una ausencia,
en medio de un poder disciplinar y coercitivo que lo anula, nunca se produce en él lo
que Alan Pauls encuentra en algunos seres borgeanos: “una fidelidad esclava”, sino “el
milagro de una traición redentora”. Cuando por azar cae en su mano la ficha de la mujer
desconocida, la fuerza de la búsqueda y los sentimientos que se despiertan en él lo

1
La traducción me pertenece. En el texto original leemos: “Certes, je retrouvais le pays encore endolori
para l’épreuve de la dernière dictadure, celle qui aura réussi a condenser en un mot banal, “disparu”, la
terreur et la torture et le crime et la puissance du Mal dans l´homme. Un mot banal, inemployable
désormais, noire déchirure dans la langue, inextinguible” (BIANCIOTTI, Comme la trace de l´oiseau
dans l´arr, 1999:93).

26
ponen en el camino de la resistencia. Resistir al poder omnímodo que está constituído
por redes visibles –como las jerarquías de la Conservaduría General– y otras invisibles
y abstractas, implica realizar una serie de transgresiones inusitadas lindantes con la
ilegalidad y que por su magnitud creciente lo acercan a la rebelión poniendo en riesgo
su trabajo, su integridad física y la propia vida. Pero en su lucha para llegar al objetivo
de encontrar a la mujer desconocida, va conformando su identidad.
La transformación que sufre don José puede extenderse a todos quienes resisten a los
abusos del poder y apelan a diversas estrategias para enfrentarlo. Si algunos de los
procedimientos que la novela desarrolla para la búsqueda de la mujer desconocida se
acercan a los que encontramos en la narrativa policial, otros adquieren rasgos
simbólicos y atañen a la supervivencia de la condición humana que necesita derribar los
obstáculos que se le presentan y descifrar los enigmas que le propone la existencia.
Tales interrogantes adquieren la forma espacial del laberinto susceptible de devorar a
quienes se internen en ellos, extraviarlos y alejarlos del punto de partida y el punto de
llegada, pero también susceptible de posibilitar el arribo a un centro de develamiento si
se cumple con los ritos de la iniciación, necesarios para comprender, para adquirir
determinados saberes y en último caso, para concentrar la energía y la pasión necesarias
para recomenzar la búsqueda.
Así como los lectores persisten en continuar examinando los infinitos libros que
constituyen “La biblioteca de Babel”4 –laberinto borgeano del pensamiento– para tratar
de descifrar el universo, aunque a veces perezcan en el intento, el solitario e incesante
indagar de Don José no se detiene nunca, ni se detendrá, en el laberinto burocrático de
Todos los nombres. Los pasos o rituales que acercan al ex subalterno a la escritura,
devienen en el acceso al centro del laberinto construído con el hilo de Ariadna, al
reconocerse como un escritor en ciernes e implícitamente como Teseo, guiado por la
ficha de la mujer desconocida. La constatación de ciertos rasgos estables de sí mismo es
un síntoma de la adquisición de la identidad. Pero nunca la identidad se basa sólo en la
autorreflexión sino en la interacción con la memoria de los demás; emana más que del
autorreconocimiento del reconocimiento de los otros. En la novela de Don José es el
propio Jefe de la Conservaduría General quien al final acepta las transgresiones

4
Jorge Luis Borges (1956:81) “La Biblioteca de Babel”: “Hace ya cuatro siglos que los hombres fatigan
los hexágonos [...] Hay buscadores oficiales, Inquisidores. Yo los he visto en el desempeño de su función:
llegan siempre rendidos; hablan de una escalera sin peldaños que casi los mató. Hablan de galerías y de
escaleras con el bibliotecario; alguna vez toman el libro más cercano y lo hojean, en busca de palabras
infames. Visiblemente nadie espera descubrir nada”.

27
cometidas y propicia otras nuevas, considerando una nueva dimensión del escribiente
que así sobresale del resto y se individualiza abandonando la masificación y la
uniformidad de la maquinaria burocrática y adquiriendo incluso un estilo propio en su
decir escrito.
Si bien la aventura de Don José puede leerse como un triunfo de la voluntad, su
resultado negativo: no poder rescatar a la mujer desconocida, tiene el sabor de la
derrota. Cierta forma de derrota es una situación común a los personajes saramaguianos.
El autor ha manifestado en varias oportunidades que vivimos tiempos de derrota aunque
ni la derrota ni la victoria son definitivas ya que nada es definitivo nunca. La derrota
despliega una legalidad similar a la del éxodo, incomprensible para el conquistador o
para los dueños del poder ya que borra, tacha, crea una superficie inapropiable. La
derrota es falta que contamina la integridad de los significados, expone la lógica del
vacío original que sólo tolera la escritura incesante.
Ahora bien, Don José no persiste en la desolación de una derrota irreductible ni aún
cuando cree encontrarse delante de la tumba de la mujer desconocida:
“La mujer está pues allí, se cerraron para ella todos los caminos del mundo, anduvo lo que
tenía que andar; paró donde quiso; punto final, sin embargo Don José no consigue
liberarse de una idea fija, la de que nadie más, a no ser él, podrá mover la última pieza
que quedó en el tablero, la pieza definitiva, aquélla que, desplazada en la dirección
correcta, dará sentido real al juego, bajo pena, si no se hace, de dejarlo empatado para la
eternidad” (SARAMAGO, 2000:296)5.

Como tampoco la encuentra entre los muertos porque su cuerpo se pierde en el laberinto
de los números cambiados del campo de los suicidas, la mujer desconocida adquiere
entonces la categoría de “desaparecida”6.

Todos los rostros, todas las ausencias

En el trabajo anterior sobre Todos los nombres comparé esta novela con el universo de
Kafka por su carácter alegórico de los tiempos contemporáneos:
“Si Kafka es creador por excelencia de constelaciones políticas de opresión, que pueden
anunciar el poder totalitario por antonomasia del nazismo, las atmósferas imperantes bajo
los estados burocráticos y hasta los campos de exterminio, esta novela de Saramago, con
su laberinto de nombres que no se corresponden con los cuerpos, con la búsqueda sin
tregua detrás de una ficha y unos retratos del pasado y la afirmación de que “nunca
sabremos donde se encuentran las personas que buscamos”, repite la historia trágica de las
desapariciones de nuestro pasado reciente” (LEGAZ en KOLEFF, 2005: 204).

5
Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.
6
“De repente el suelo osciló bajo los pies de don José, la última pieza del tablero, su última certeza, la
mujer desconocida finalmente encontrada, acababa de desaparecer” (392).

28
Respecto a esa categoría de “lo desaparecido”, Grüner recuerda que comentando un
párrafo de Lo Visible y lo Invisible de Merleau Ponty, George-Didi Habermas se
pregunta: “¿Qué sería, pues un volumen que mostrara la pérdida de un cuerpo? ¿Qué es
un volumen portador, mostrador de vacío? ¿Cómo mostrar un vacío?” (GRÜNER,
2001:66). La desaparición de personas, inédita figura de castigo durante la dictadura
militar que se instauró en la Argentina hace treinta años, produce la construcción
imaginal de un fantasma ya que esos cuerpos no pertenecen ni al mundo de los vivos ni
al de los muertos, como la mujer desconocida de la novela de Saramago.
Al igual que el escribiente don José en la ficción, las Madres de la Plaza de Mayo no se
doblegan ante la derrota, y recurren a la toma pacífica del centro de la polis, todos los
jueves, para proseguir con el reclamo de una búsqueda también infructuosa: la de sus
hijos desaparecidos. Para ello deben transitar otra suerte de laberinto: pasillos, oficinas,
cuarteles, comisarías, juzgados... un verdadero dédalo de intrigas políticas y militares.
Contra el borramiento de los cuerpos, se proponen sostener la memoria, cambiar el
espacio privado del dolor y el llanto por el espacio público de la plaza, para exhibir la
exigencia de justicia ante el atropello del poder. La magnitud del número expuesto
convierte el crimen individual en una masacre colectiva, lo extiende hasta la figura del
genocidio. El imperativo de la búsqueda transforma a las Madres, al igual que a don
José, otorgando a su maternidad una nueva dimensión política que modifica y amplía la
tradicional concepción de “madre” circunscripta hasta entonces al ámbito doméstico y a
los deberes impuestos por el Estado patriarcal.
Entre las repetidas ceremonias de los jueves ficcionalizadas inmediatamente en textos
como Conversación al Sur de Marta Traba9, y posteriormente en otras “ficciones del
horror”, se destaca una en especial, la del 21 de setiembre de 1983, movilización por
veinticuatro horas producida en los últimos meses de la dictadura y conocida con el
nombre de “El siluetazo”. En esta movilización, la mayor parte de los manifestantes no
están allí sino que se los representa por siluetas de tamaño natural, que corresponden a
los detenidos desaparecidos. Roberto Amigo Cerísola se refiere a esta toma de la Plaza
de Mayo como un acto no sólo militante sino también una manifestación estética:
transformar artísticamente la realidad con un objetivo político:

9
“¿Así que éstas eran las locas de la Plaza de Mayo? Increíble tal cantidad de mujeres y tanto silencio;
sólo se oían pasos rápidos, saludos furtivos. Ni un carro celular, ni un policía, ni un camión del ejército en
el horizonte. La casa rosada parecía un escenario irreal, con las ventanas cerradas por espesos cortinajes.
Tampoco los granaderos estaban montando guardia en la puerta. Fue cuando advirtió la ausencia de los
granaderos que la operación del enemigo se le hizo horriblemente transparente: se borraba del mapa la
Plaza de Mayo durante las dos o tres horas de las habituales manifestacionens de los jueves” (1981:87).

29
 “Esta toma tiene un caracter especial, no es sólo política, es también estética [...] La
conciencia del genocidio a partir del impacto de la imagen y de la transformación del
espacio urbano. Los edificios que definen ideológicamente a la plaza son ocupados por las
siluetas de detenidos desparecidos. El transeúnte ocasional recorre un espacio que no es el
cotidiano, es el espacio de la victoria -aunque efímera- de la rebelión ante el poder”
(AMIGO CERISOLA en LORENZANO, 2001:32).

Se mantiene el carácter anónimo de las siluetas aunque en su interior se inscriben las

clásicas consignas de la lucha: “aparición con vida”, “juicio y castigo”, “ni olvido ni
perdón”... o se esbozan rasgos humanos. Si las fotografías que muestran los familiares
de los desaparecidos en las manifestaciones, o las que se publican en los diarios,
cumplen la función de impedir que la muerte se convierta en una abstracción, al conferir
garantía de existencia “real” a los seres queridos ausentes apelando a la memoria
voluntaria; el caso de las siluetas es –según Grüner– más complejo:
“en primer lugar la elección formal de la silueta vacía es expresión de la que Sartre –
siguendo a Kierkegaard– llamaría un universal-singular. Cada figura abstracta de silueta,
formalmente equivalente a todas las otras, representa a un desaparecido y a todos los
desaparecidos” (GRÜNER, 2001:70).

Esto coincide con la decisión colectiva de las Madres que se reconocen Madres de todos
los desaparecidos ampliando la relación filial. Judith Filc considera que “lo que la
socialización de los hijos –es decir, el afirmar que todos los desaparecidos son hijos de
todas las madres– produce, en mi opinión, es ciertamente un cambio en el significado de
la maternidad: no es el lazo biológico sino el de ser víctimas de la represión lo que
determina la filiación familiar” (1997:27). El carácter humanista de estos gestos puede
compararse con aquella aseveración del pastor que cambia los números de las tumbas en
el campo de los suicidas de Todos los nombres:
“No creo que haya mayor respeto que llorar por alguien que no se ha conocido” (303).

Además en el discurso del Conservador General del Registro Civil respecto a su

decisión de colocar en un mismo archivo histórico a los vivos y a los muertos –y aunque
él lo niegue– se hacen consideraciones sobre la vida y la muerte que van más allá de los
procedimientos de la burocracia para mejorar su eficiencia y atañen a una posición
personal sobre la existencia humana y sobre el resguardo de la memoria:
“jamás habría llegado a comprender el doble absurdo que representa separar a los muertos
de los vivos. Es absurdo en primer lugar, desde el punto de vista archivístico, si se
considera que la manera más fácil de encontrar a los muertos será buscándolos donde se
encuentran los vivos, puesto que a éstos por estar vivos los tenemos permanentemente
delante de los ojos, pero, en segundo lugar, representa también un absurdo desde el punto
de vista de la memoria, ya que si los muertos no estuvieran en medio de los vivos más
tarde o más temprano acabarían por ser olvidados [...] Así como la muerte definitiva es el

30
 fruto último de la voluntad de olvido, así la voluntad de recuerdo podrá perpetuarnos la
vida” (262-264).

Con la ya clásica estrategia de retomar personajes y situaciones de unas ficciones en

otras, como ocurre con Saer en nuestra literatura argentina contemporánea, en Las
intermitencias de la muerte Saramago recuerda a través del narrador, la decisión del
Conservador General de Todos los nombres de reunir los expedientes de los vivos y los
muertos, de acuerdo a lo que podría llamarse una “conciencia histórica”. Esto no
sucede, en cambio, en esta última novela con un protagonismo central de la muerte
alegorizada y con sus espacios que lo invaden y lo devoran todo (menos el amor):
“los expedientes de las personas que mueren van, sin que nadie los lleve, a una sala que
hay debajo de ésta, o mejor, toman su lugar en una de las salas subterráneas que se van
sucediendo en niveles cada vez más profundos y que ya están en camino del centro ígneo
de la tierra, donde toda esta papelada acabará algún día por arder” (208).

En lo que coinciden las perspectivas de ambas novelas es en la transgresión de

enmendar los datos de las fichas de los nacimientos y de las muertes o de hacer
desaparecer algún certificado de defunción. ¿Se trata de un alarde de poder para actuar
sobre lo inevitable y jugar a borrar la muerte, o se trata de ironizar sobre éste, nuestro
universo burocrático, en que somos un número de expediente, una ficha, y por lo tanto
lo que no está en ellos no existe?
Sandra Lorenzano (2001:71) recuerda el programa radiofónico donde Benjamin a través
de la historia de dos hermanos estadounidenses que sufren una catástrofe natural, por
imprevisión de las instituciones, simboliza los dos rostros de posibles reacciones ante el
aniquilamiento y la derrota: dejarse arrastrar por la vorágine de la destrucción que
implica el suicidio, el silencio total, o intentar sostener la palabra para narrar lo
acontecido, aunque la palabra titubee, se desvíe y vacile, socavada por el poder que se
propone aniquilar del mismo modo el discurso que los cuerpos.
Ante el misterio que cada desaparición implica, ante el silencio de las víctimas y de los
victimarios, sólo quedan residuos y la palabra que da forma a la memoria debe trabajar
sobre ellos. En el caso de Todos los nombres, subsisten un manojo de fotos antiguas,
una voz en el contestador telefónico, los objetos familiares de la casa solitaria para
siempre y el perfume ya casi extinguido sobre las ropas sin cuerpo. Sólo en sus sueños,
don José escucha una voz que otorga un sitio inestable a su paradero: “Estoy aquí, estoy
aquí” (307) pero todo es confuso para un simple escribiente, para un simple hombre que
pretende acercarse al misterio, como resultan inexplicables los motivos de esa muerte
voluntaria.

31
De los detenidos desaparecidos de nuestra historia reciente, los fragmentos que
sostienen la palabra –además de las fotografías que Madres, Abuelas e Hijos portan en
sus estandartes– y más allá de sus sueños privados, son los relatos de algunos
sobrevivientes y de algunos victimarios sobre vuelos de la muerte, fosas comunes y
campos de exterminio. El misterio y el horror necesitan de la expresión, ya sea del grito
que se desgarra en la Plaza18 o de la escritura intempestiva como esa serie de notas que
don José deja en el papel, porque gritar o escribir han sido siempre una suerte de
conjuro contra la muerte y la injusticia. Las notas de don José quizás puedan trascender
y tener más de un lector –el primero es el Conservador General del Registro Civil que
las lee subrepticiamente– pero aún si quedan en lo invisible, como la obra de Pierre
Menard, prototipo de cierta escritura borgeana, de esa obra ausente podrá decirse lo que
Alan Pauls señala de ‘Pierre Menard’: que no se trata de una ‘obra’ sino de algo más
instantáneo, más poderoso, más inmortal: una idea de obra, un concepto límpido,
desnudo, a la vez gratuito y completamente eficaz, como el concepto de las Vidas
imaginarias de Schwob, que Borges consideraba “superior a la obra” (HELFT,
2000:123). Y en esta idea de “obra” el concepto “desaparecido” –persona a la que se
continúa buscando aunque no se pueda recobrar– constituye su núcleo central.

Bibliografía

BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Emecé, Bs.As., 1956.

FILC, Judith. Entre el parentesco y la política. Familia y dictadura 1976-1983. Biblos,
Bs.As., 1997.
GRÜNER, Eduardo. El sitio de la mirada (Secretos de la imagen y silencios del arte).
Norma, Bs.As., 2001.
HELFT, Nicolás y PAULS, Alan. El factor Borges. Fondo de Cultura Económica,
México, 2000.

18
“Y fue entonces cuando comenzó esa cosa que no puedo explicarte, Dolores ¿Qué te diría? ¿Que de
repente alguien comenzó a gritar y los gritos se multiplicaron y en minutos la plaza era un solo
alarido’¿Eso no te dice nada, verdad ¡ Hay tantas griterías por todos lados! Y a lo mejor te sonreis si te
digo que yo, que no tenía nada que ver con nada, también me puse a gritar, no te sé decir qué, como
tampoco entendía una palabra de lo que las otras gritaban, porque las palabras estaban como tajeadas por
sollozos y aullidos. Me pareció oír de vez en cuando “¿dónde están?” pero a lo mejor me lo imaginé”
(TRABA: 1981:89).

32
KOLEFF, Miguel (Ed.). II Apuntes Saramaguianos. José Saramago: Un acercamiento
al lector. EDUCC, Córdoba, 2005.
LORENZANO, Sandra. Escrituras de sobrevivencia. Narrativa argentina y dictadura.
Biblioteca de Signos, México, 2001.
SARAMAGO, José. Todos los nombres. Punto de Lectura, Bs.As, 2000.
--------. Las intermitencias de la muerte. Alfaguara, Bs.As, 2005.
TRABA, Marta. Conversación al Sur. s/d, 1981.

33
 INTERTEXTUALIDAD E IDENTIDAD EN DON GIOVANNI DE JOSE
SARAMAGO12

José João Cury

Cuando se piensa en hacer alusión a cualquier don juan de la literatura universal no hay
cómo no recurrir al drama español escrito por Tirso de Molina (1570-1648), El Seductor
de Sevilla y El Convidado de Piedra. No tanto por la estructura dramática de la
comedia, sino por la fecundidad ordinaria de su argumento que ha provocado en todos
los siglos una de las más significativas figuras del teatro universal, Don Juan.
Encarnación del libertino audaz y sin conciencia, que no satisfecho con la perpetuación
de sus crímenes y atrevimientos, humilla la inocencia y la pureza de sus víctimas hasta
su muerte junto a una tumba. Las relaciones intertextuales de su comedia con El
Infamador, de Juan de Cueva y aún con La fianza Satisfecha y una escena de la comedia
Dineros son calidad, de Lope de Vega, muestran ya la fuerza motivadora y temática del
personaje. Tirso de Molina desarrolló el tema, le dio consistencia dramática,
institucionalizó a Don Juan que vino a provocar lecturas múltiples a través de los
tiempos. Muchos fueron los textos cuyos resultados derivaron del procedimiento
intertextual con Don Juan, de Tirso de Molina: en Francia el Don Juan de Molière, de
Zamora, de Goldoni. El tema tuvo un rejuvenecimiento, modernamente, por Byron, en
su poema Don Juan y en el dominio musical la célebre ópera Don Giovanni, de Mozart
y, más recientemente, Don Giovanni ou o Dissoluto Absolvido, de Saramago. Vale la
pena agregar otros autores como Espronceda, Hoffmann, Zorilla, Puschine, Merimée,
Dumas.
En el enmarañado de Don Juan que prolifera por toda la literatura occidental y teniendo
en cuenta la intertextualidad como procedimiento estructurante del discurso, lo que se
quiere buscar es cómo se dio sobre el intertexto Saramago y Lorenzo da Ponte.
Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, es un drama jocoso en dos actos, con
libreto de Lorenzo da Ponte, publicado en ocasión de la primera representación de la
ópera en Nostitztheater de Praga, el día 29 de octubre de 1787. Su principal fuente es el
II acto del libreto, de Giovanni Bertati, Il capriccio drammatico, acto intitulado Don
Giovanni, o sea Il convitato di pietra, presentado en el Teatro San Moisé de Venecia, el
día 15 de febrero de 1787, con la música de Giuseppe Gazzaniga que es, por su parte,

12
Traducción de Graciela Ferraris.

34
un intertexto de Molière, Dom Juan ou le festin de pierre (1665), que por su parte
Bertati y Da Ponte probablemente conocieron por la traducción anónima atribuída a
Gasparo Gozzi, publicada en 1756. Es posible, también que Da Ponte hubiese conocido
la comedia de Goldoni Don Giovanni Tenório, o sia il dissoluto. La edición de Don
Giovanni, de Lorenzo da Ponte, de la Editorial Ricordi, Italia, 1999, en nota a pie de
página, a medida que las escenas se van desarrollando, el analista va estableciendo una
relación intertextual con el texto de Bertati y de Tirso de Molina, mostrando las
semejanzas y diferencias con Goldoni y estableciendo las correspondencias entre las
escenas.
El primer acto tiene veinte escenas, todas muy rápidas y dinámicas, excepto la
vigésima, que es la más larga y con una densidad dramática intensa. Don Giovanni
entra furtivamente en el cuarto de Doña Ana, mientras Leporello vigila lo que pueda
suceder, lesionando su condición de siervo. Doña Ana, gritando, resiste la embestida de
Don Giovanni, a punto de reconocerlo. El padre, el Comendador, viene tras el rastro del
seductor, pero es muerto por él. Don Giovanni huye junto con Leporello. Don Octavio,
el novio de Doña Ana, jura venganza y dice que Don Giovanni será castigado. En la
búsqueda de aventuras, Don Giovanni pasea por un camino, cuando se le aparece una
antigua conquista, Doña Elvira (su esposa en Don Juan, de Molière). Ella le cobra la
promesa hecha, pero Leporello intercede mostrándole el catálogo de las mujeres
conquistadas por el patrón. Allí está, en el final de esta escena y comienzo de la
siguiente, el texto apropiado por Saramago que va a constituir el prólogo de su obra:
“Leporello: Madamina il catalogo è questo [...] Voi sapete quel che fa. Donna Elvira: In
questa forma dunque [...] Sol vendetta parlar, rabbia, e dispetto”.
La escena 5 es una de las escenas más pintorescas del texto por la versatilidad con que
Leporello tergiversa las situaciones engendradas, repletas de ironía. Leporello
menciona el número de mujeres conquistadas por Don Giovanni: 2065 en Italia, 231 en
Alemania, 100 en Francia, 91 en Turquía y en España 1063. Mujeres de todo tipo social
y color de piel. Don Giovanni se ve en medio del campo, cerca de su palacio, donde un
grupo de alegres campesinos festejaban el casamiento de Zerlina y Masetto. El seductor
quiere que Masetto se distancie de Zerlina para poder abordarla, pero cuando él se
aproxima, es cuando aparece Doña Elvira e interfiere en la conquista. Entran Don
Octavio y Doña Ana, que reconoce la voz de Don Giovanni, el asesino de su padre.
Pero él ya está lejos. Doña Ana le cuenta nuevamente a Don Octavio la tentativa de
seducción provocándole ira de venganza. Leporello, entonces, por órdenes del patrón

35
está organizando una fiesta en su palacio donde Don Giovanni se prepara para la nueva
conquista. En el jardín del palacio ya están los campesinos. Doña Ana, Doña Elvira y
Don Octavio entran enmascarados. Se inicia la danza y, con la animación de todos, Don
Giovanni busca distanciarse de Zerlina, mientras Leporello intenta distraer la atención
de Masetto. Pero Zerlina resiste y grita y Don Giovanni, en la disparada para zafar de la
situación se abraza con Leporello, haciendo creer que es él el seductor, una de las
escenas más cómicas del libreto, tanto por la dinámica de la acción, como por el
equívoco presentado. Pero nada de eso va a ser considerado por Saramago en su obra
apropiándose, mientras tanto, de la lista de mujeres conquistadas por Don Giovanni,
inventariadas en su catálogo.
El acto II comienza en el camino cerca de la casa de D. Elvira. Don Giovanni se
prepara con Leporello para nueva aventura: la camarera de D. Elvira. En la ventana, D.
Elvira es abordada por Don Giovanni que le hace creer que aún está enamorado de ella.
D. Elvira es atraída hacia la calle y, en ese interín, Leporello cambia de ropas con Don
Giovanni, para distraerla y darle a Don Giovanni tiempo para proseguir su conquista
junto a la camarera.
Es una continuidad de secuencias cómicas, de embrollos (“imbròglio”), de
simulaciones y de situaciones sarcásticas. Y es entonces cuando viene Masetto en busca
de Don Giovanni. No lo reconoce con el disfraz, dándole la chance para que Don
Giovanni huya y el novio frustrado arruine la situación.
En el patio del palacio de Doña Ana están Doña Elvira y Leporello que todavía está
disfrazado de patrón. Llegan Don Octavio y Doña Ana. Leporello huye, pero es
rodeado por Zerlina y Masetto quienes pretenden matarlo. Es reconocido como siervo,
que huye, aprovechándose de la confusión creada. Leporello alcanza al patrón que se
encuentra en el cementerio donde está la estatua del Comendador. Humillándolo, Don
Giovanni invita a la estatua a que cene con él y, para sorpresa suya y terror de
Leporello, la estatua acepta.
Habiendo olvidado la invitación hecha, Don Giovanni está cenando en su palacio
cuando entran músicos y Doña Elvira que intenta en vano todavía acercarse al seductor.
Inesperadamente entra la estatua del Comendador que viene a retribuir la visita. Don
Giovanni rehúsa arrepentirse y es arrastrado hacia el infierno. En la última escena Doña
Elvira se retira a un convento, Doña Ana espera un año para casarse con Don Octavio,
pasado el luto por la muerte del padre. Zerlina y Masetto van a cenar en casa y

36
Leporello va a buscar un patrón mejor. Finalmente todos los personajes dicen en coro:
“Este es el fin de quien hace el mal...”.
De todas esas escenas que se desarrollaron hasta aquí, la relación intertextual de
Saramago con Da Ponte se restringe a la entrada del Comendador que venía a retribuir
la visita que hace algún tiempo Don Giovanni le había hecho.
Los placeres amenos, un corazón repleto de amor, los sueños y los devaneos
apasionados no tocaban los sentimientos de Don Giovanni. Era para él fundamental el
orgullo de las conquistas hechas: que fueran divulgadas, alardeadas, catalogadas por
Leporello.
Económicamente producido, Don Giovanni ou o Dissoluto Absolvido, de José
Saramago, presenta un Don Giovanni acosado, tímido, confundido, insípido con todas
las antinomias neutralizadas, un anti héroe casi negación del donjuanismo, un personaje
desfigurado, desreferencializador del mito. Comedia en seis escenas, estructura
previsible cuyas acciones resultan de conflictos ya instaurados mucho antes de que la
obra comience.
Don Giovanni ou o Dissoluto Absolvido, de José Saramago, recrea el mito al revés: el
personaje universalmente tenido como libertino, obstinado, en una dimensión de gran
creatividad y sensibilidad es redefinido por el recorte de la individualidad cotidiana.
Hay un quiebre de la expectativa, del lector/espectador en relación a al fábula
construida. El prólogo, con Leporello, el criado de Don Giovanni, dialogando con un
maniquí femenino, doña Elvira, en una frase artaudiana, va a provocar el viraje
dramático en la narrativa teatral, vale como epígrafe a la obra y principalmente a la
escena 3: el cambio del libro, un catálogo donde están los nombres de las mujeres
conquistadas por Don Giovanni por otro en blanco. El prólogo es una apropriación del
texto de Da Ponte, sintético como debe ser, encabeza los tipos y las formas y las edades
de las mujeres conquistadas, en una interdiscursividad lingüística, articulando una
tesitura poética en italiano con un texto en prosa, en portugués, todo bien elaborado,
donde un elemento visual, en la misma condición de las imágenes verbales, un maniquí,
como elemento de teatralidad que “insistiría sobre el lado concreto de toda imagen y de
toda expresión”, en una relación intersemiótica capaz de dar cuenta de la poética de la
narrativa dramática. El prólogo, no obstante la apropriación, en cuanto creación
dramática es el más productivo en la composición de las escenas saramaguianas.
Sentado a la mesa, en la escena 2, Don Giovanni, hojeando un libro que es el catálogo
de sus conquistas amorosas, las contabiliza en más de 3000 mujeres entre rubias,

37
morenas, altas y bajas. ¿Cuál de ellas sería la primera? Imposible identificarla, pero
Doña Ana y Zerlina fueron las mujeres con quienes no se concretó la conquista, ya que
ellas se resistieron, haciéndolo huir. En ese momento Don Giovanni se da cuenta de que
no es como antiguamente: rápido en la conquista. No se siente con la misma destreza de
otrora y aún trae consigo la muerte del Comendador, padre de Doña Ana: “Don
Giovanni está a fazer-se velho”. He aquí que de repente golpean a la puerta: es el
Comendador, la estatua del Comendador que venía a cenar con Don Giovanni, ya que él
lo había invitado. La llegada del Comendador se restringe a conseguir el
arrepentimiento de Don Giovanni respecto a la infamia de haber violado a su hija, Doña
Ana. Durante el diálogo entre el Comendador y Don Giovanni por tres veces una llama
brota del suelo para castigar eternamente al seductor. La primera es una llama alta; la
segunda más débil y la tercera una insignificante llamita. Fueron momentos hilarantes
respecto al efecto pirotécnico, circense y farsesco. Entra en escena Leporello, que se da
de cara con la estatua. A continuación un diálogo ligero y perspicaz entre Don Giovanni
y Leporello respecto a lo que había ocurrido en la escena anterior. Entra Masetto
buscando a Zerlina. Él dice: “Porque enquanto existir Don Giovanni, tudo é possível
neste mundo”: las mujeres correrán peligro mientras exista Don Giovanni.
Por primera vez Don Giovanni pierde la hidalguía al retrucar, prejuiciosamente, para
Masetto: “Não respondo a perguntas de camponeses estúpidos”.
En la escena 3, hay una secuencia dinámica cuya situación dramática es toda lúdica y
muy significativa para el desarrollo de la obra. Es el clímax dramatúrgico provocador
del cambio de comportamiento de Don Giovanni. Leporello y el Comendador dialogan.
Ocurre en el habla de Leporello la palabra micrófonos que provoca un desplazamiento
temporal, desencadenador de una desautomatización en la relación de la causalidad
temporal. Leporello quiere saber hasta cuando el Comendador se quedará en la casa de
su patrón. Lo que el Comendador responde: "Ficará até que seja feita justiça”. Un
diálogo divertido, lleno de tiradas cómicas, que en la praxis dramatúrgica, daría gran
efecto de teatralidad. La teatralidad cómica adviene del discurso espirituoso y rápido de
los elementos escénicos apuntados por las didascalias, por el tono que emana de su
discurso, por los juegos escénicos, por los gestos, por las situaciones cómicas
vivenciadas por Leporello y por las grandes “sacadas” que vuelven del discurso del
criado. Potencialidad cómica contenida en las indicaciones escénicas que se refieren a
Leporello, creído socialmente inferior al patrón, que encarna las relaciones sociales de
una época específica. Su función es de compañero, ayudante, consejero del patrón. Él

38
es siempre un cómplice ingenioso, desprovisto de voluntad propia, un alter ego de Don
Giovanni; muchas veces la conciencia o el inconsciente del patrón. No tiene influencia
directa en la acción, pero representa, por su discurso, la comicidad de la obra. La
evidenciación de Leporello, esto es, colocarlo en primer plano, dada su importancia
dramática para la concepción de los propósitos cómicos con sus golpes de teatro y
efectos dramáticos, lo convierte en una figura exponencial de la comedia saramaguiana.
Leporello tiene conciencia de su contingencia social: “A cada um o seu papel. Aos
criados mandem-nos que sejamos descarados, medrosos e covardes. Não podemos ser
outra coisa”.
No hay cómo huir a su condición de criado, por más que a veces haya tentativas de
desprenderse de su situación. Él es el cómico de la obra. Ella es una comedia por la
presencia contundente de Leporello: “Sou um cão de guarda fiel, sempre. Descarado,
medroso, covarde, mas fiel”. Leporello es sensible, crítico también. Vea los diálogos
que se dan entre él, el Comendador y D. Elvira, en la escena 3; después que D.Elvira
tiene un malestar. Leporello percibe la simulación de D. Elvira. Una falsa actriz a quien
nadie ofrecería un contrato (el término contrato desmantela el tiempo mítico para
traerlo a la modernidad). A lo que el Comendador retruca: “Sincera como representação
ou como realidade?” Leporello responde: “Como representação, a realidade não conta
aqui para nada”. Es la denegación del teatro. Todo es ficción, dice el “autor”, en un
auténtico procedimiento metateatral: reafirma el texto ficcional en una escena de
metacrítica teatral. Leporello es perspicaz, crítico, inteligente, espirituoso, cuyo
“cuerpo” está dispuesto para la felicidad. Él es una complejidad sígnica, una espesura
cómica.
Aún en la escena 3 entra D. Elvira con un paquete en la mano, buscando a Don
Giovanni. Dialogan D. Elvira y el Comendador que reitera su intención de vengar la
“ofensa feita à minha filha, a mancha na minha honra de pai”. Entra Don Giovanni y
Doña Elvira, disimulada, aclama su amor por Don Giovanni que la repudia. Él sale de
escena y Doña Elvira finge un malestar para que Leporello se retire de la sala a buscarle
agua y sales reanimadoras. En ese ínterin, Doña Elvira abre el paquete donde hay un
libro en blanco y lo sustituye por el catálogo de las conquistas amorosas de Don
Giovanni. Sale Doña Elvira y entra Masetto buscando a Zerlina. Este es el gran
momento desencadenador de la pirueta temática –el móvil provocador de toda la
alteración de las situaciones dramáticas de la intriga. El objeto mítico catalogador de las

39
peripecias seductoras de Don Giovanni había sido cambiado y más tarde quemado. Se
destruyó, entonces, toda la vida anterior de Don Giovanni.
La escena 4 es aquella en que la presencia de los personajes es mayor y la
configuración dramática es la más dinámica, o sea, Don Giovanni, Leporello, el
Comendador, después Doña Elvira, Don Octavio y Doña Ana. Don Giovanni lee el
diario –otro índice transtemporal– cuando entran Doña Elvira, Doña Ana y Don
Octavio. Es el falso y urdido desenmascaramiento del mito lo que ellas pretenden.
Doña Ana ve la estatua del padre y le pregunta a qué vino. El Comendador ya está
resignado con las fallas de sus maldiciones. “Enganas-te, pai, o inferno existe mesmo.
Don Giovanni não precisará de morrer para cair no inferno, o inferno será a sua própria
vida a partir deste momento”. Don Giovanni no morirá, pero sufrirá su pena a partir de
ahora. Sobre la cabeza de Don Giovanni caen los vituperios de las mujeres: Doña Elvira
nunca amó a Don Giovanni y nunca fue a la cama con él. Doña Ana relata lo que
sucedió en el cuarto cuando Don Giovanni entró. Ella percibió que el hombre no era
Don Octavio, ya que el novio no era impotente. Doña Ana y Doña Elvira hablan juntas:
“A tua apregoada vida de sedutor é que é uma falsidade do princípio ao fim, um invento
delirante, nunca seduziste ninguém, farejas como um cão fraldiqueiro as saias das
mulheres, mas nasceste morto entre as pernas”. Estaba lanzada la calumnia en la cara
de Don Giovanni. Don Giovanni le pide a Leporetto que tome el libro y les muestre la
verdad. Pero he aquí que las páginas estaban en blanco. Don Octavio amenaza con la
espada a Don Giovanni que reacciona y con una estocada en el corazón, lo mata. La
escena termina con el Comendador diciendo: “Agora, sim, caíste no inferno”. La intriga
repleta de calumnias mancha la identidad del seductor llevando al personaje al infierno
astral, a su impotencia, a la negación de toda la axiología de Don Giovanni: la agresión
mentirosa está amparada por su legitimidad. Toda esa escena se reporta a la esticomitia,
o sea, la imagen verbal que provoca choques entre contextos y puntos de vista de los
personajes dialogantes. Según Pavis (2003) “Los dialogantes están unidos por un tema
común y por una situación de enunciación que habla de ambos y amenaza en todo
momento influir en el tema”.
Un error cómico, sarcástico había ocurrido. “Jamartía cómica” en el discurso femenino.
Don Giovanni había cometido el delito de no satisfacer sexualmente a las mujeres
abordadas.
La escena 5 comienza con un diálogo conmovedor entre el Comendador y Don
Giovanni que se siente confundido con todo lo que había ocurrido en la escena anterior.

40
Don Giovanni dice al Comendador: “É a altura de te ires embora. O pano ainda não
caiu, mas o espetáculo já terminou”. Texto que nos lleva a pensar en el procedimiento
metateatral en que el objeto a ser constituido es el propio teatro. Mudanza abrupta de la
narrativa, provocando un extrañamiento en el lector/espectador.
Pero he aquí que el Comendador precisa del espíritu que está allá afuera para sacarlo de
la casa. Repentinamente entra Zerlina, apasionada por Don Giovanni, que lo quiere
mucho. Ella acababa de encontrarse con Doña Ana, Doña Elvira y Leporello cargando
el cadáver de Don Octavio. Hablaban sobre un libro donde estaban catalogados los
nombres de las mujeres conquistadas por Don Giovanni. Doña Elvira lo poseía y lo
había quemado en su frente.
Don Giovanni “Enganado! Miseravelmente enganado”. El héroe se siente abatido,
pierde toda su hidalguía y retruca a Zerlina: “E então resolveste vir aqui para te rires de
Don Giovanni... Tu também”. El desenmascaramiento de Don Giovanni; un seductor
que no pasa de un impotente, es la falla cómica, el tono sarcástico que impregna el
discurso de los personajes femeninos, la debilidad de carácter del “héroe”. El mundo no
se desmorona sobre el héroe; él se desmorona por sí solo.
El “héroe” se siente muerto como Don Octavio. La auto conmiseración le hace sentir
que sus manos tiemblan: “Este não é Don Giovanni”; “Este é Giovanni, simplesmente.
Vem” dice Zerlina. Salen de escena abrazados mientras la estatua del Comendador se
deshace en pedazos. Se destruye el encanto, el mito, el hidalgo, el seductor, el
irreverente, para dar lugar a Giovanni, simplemente Giovanni, un hombre común para
una mujer común –dejó de ser clasema para ser morfema. Este es el epílogo constructor
de la comedia, desenlace en que las contradicciones son resueltas y los hilos de la
intriga son desenredados, ya que la estatua se deshizo en pedazos; una emoción
trascendente se vislumbra: la alegría de vivir de la pareja común de Giovanni y Zerlina.
Don Giovanni había perdido su identidad.
Castells (2002) propone una distinción entre tres formas y orígenes de la construcción
de identidades: una identidad legitimadora, apuntada por las instituciones dominantes
de la sociedad con la principal intención de expandir su dominación junto a los actores
sociales: aquello que se aplica a las teorías del nacionalismo; una identidad de proyecto
en que los actores sociales se sirven del material cultural para construir una nueva
identidad que es capaz de transformar toda la estructura social y la identidad de
resistencia en que los actores se encuentran en condiciones desvalorizadas por la lógica

41
de dominación: por eso resisten a la dominación, creando principios diferentes de
aquellos de la dominación.
La identidad del proyecto produce sujetos, como los que Alain Touraine propone:
“Llamo sujeto al deseo de ser un individuo, de crear una historia personal, de atribuir
significado a todo el conjunto de experiencias de la vida individual. La transformación de
individuos en sujetos resulta de la combinación necesaria de dos afirmaciones: la de los
individuos contra las comunidades, y de los individuos contra el mercado” (1995:29).

Los sujetos no son individuos pero son el actor social selectivo “por el cual los
individuos alcanzan el significado holístico en su experiencia”. Se colocaría, por
analogía, el donjuanismo como actores, sujetos que con sus acciones reaccionan a la
sociedad constituida por sus transgresiones, por su ética contumaz. Claro que él
constituye un recorte más pequeño en el grupo social, pero vale para determinar una
identidad capaz de rendir cuenta de sus axiologías e intertextualidades.
En contrapartida Stuart Hall propone el nacimiento del “individuo soberano” (2001:25)
entre el humanismo renacentista del siglo XVI y el iluminismo del siglo XVII,
representando una ruptura importante con el pasado, colocando a todo el sistema social
de la “modernidad en movimiento”.
La perspectiva psicológica y social de Don Giovanni, cuya identidad de proyecto lo
caracteriza, tiene que ver con la cuestión de género. Pone en duda su masculinidad. Al
reflexionar sobre la identidad del donjuanismo, la necesidad compulsiva de transitar
incesantemente por la femenina, en una condición obsesiva, eso lleva a creer que las
mujeres no lo satisfacían a Don Juan. Él las “detestaba” de tal forma que era preciso
repelirlas siempre, poseerlas con el propósito de afirmar su identidad. Su búsqueda era
contradictoria; buscaba en ellas algo que ellas no tenían: tal vez un falo sublimado,
escondido en su más profunda e insistente volición. Don Juan se asume como un gran
conocedor de la psicología femenina. Vive exhibiendo el catálogo de las mujeres
conquistadas, como trofeo ya gastado. Pero en Saramago la prueba contundente había
sido quemada. El agresivo, activo, seductor pasa a ser rebatido por las mujeres. La
discursividad agresiva es la femenina. Don Giovanni recrea en su discursividad de
seductor la maldición del hombre fallido. Sufre con las falacias de Doña Elvira y Doña
Ana. Pero he aquí que Zerlina viene en su auxilio:
“Não vim para me rir de ti. Vim porque havias sido humilhado, vim porque estavas só,
vim porque Don Giovanni se tenha tornado de repente num pobre homem a quem haviam
roubado a vida e em cujo coração não restaria senão a amargura de ter tido e não ter
mais”.

42
La muerte simbólica de Don Giovanni. De su agresividad sólo había quedado la muerte
de Don Octavio. La derrocada de un mito osado, obstinado. Se desmitificó, se
desmistificó, se desreferencializó Don Giovanni.
No es la acción el motor del drama, sino el personaje que vale, no por su condición
social, sino por el carácter psicológico que se define por una serie de rasgos que
enfatizan la descripción de las motivaciones del personaje; por eso, Don Giovanni es
una comedia de carácter. “O conflito está ligado ao herói, como consciência de si
mesmo e decorrente de sua oposição a um princípio moral”. Don Giovanni es un
“héroe” fallido. Pasó a ser un Giovanni cuya identidad es de un individuo de caracteres
comunes: no más un sujeto, actor social, sino un individuo. En ese devenir decontruye
el mito de Don Juan. Es una mentalidad caracterizadora de la condición posmoderna en
la construcción del personaje.
Después del desenlace de la intriga propiamente dicha por el desmoronamiento de la
estatua en la salida triunfal de Zerlina y Don Juan, viene la última escena, la 6, que
tiene el propósito de apagar el último vínculo posible con el pasado de Don Giovanni,
el intrépido seductor. Es Leporello, el criado, que en un momento “sagrado” se hace el
portador, con toda la gestualidad ritualística, apuntado por las didascalias. Limpia los
indicios posibles capaces de identificar simbólicamente a Don Giovanni: la sangre
estampada en la espada, detentora del poder de cegar vidas en nombre del “amor” el
libro es lanzado a las llamas, auténtico indicador de las conquistas del libertino Don
Giovanni. Terminado el momento solemne del borramiento de las huellas
giovannescas, entra Masetto buscando a Zerlina. En un diálogo pintoresco, lleno de
subterfugios, Leporello exhorta a la voluntad femenina. No más el arbitrio de Don
Giovanni, sino la voluntad de las mujeres, pues es así que quieren Dios y el Diablo.
“Não vale a pena, Masetto, não percas o teu desejo. Deus e o Diabo estão de acordo em
querer o que a mulher quer...”. Se creó un Don Giovanni imprevisible, el contrapunto
de los demás Don Giovanni, O Don Giovanni ou o Dissoluto Absolvido, de Saramago
donde las villanas eran Doña Ana y Doña Elvira, en cuya falta de dignidad proliferaba
la venganza desbravada.
En cuanto al título Don Giovanni ou O Dissoluto Absolvido, mejor sería el Dissoluto
castigado. En el prefacio de la obra, en un fragmento de una carta dirigida a Azio
Coraghi, que había invitado a Saramago a que escribiera un libreto sobre “A verdadeira
morte de Don Giovanni”, el autor le respondió: “E quando o pobre Don Giovanni, para
se defender, para se justificar, ordena a Leporello que exiba o famoso catálogo, vê-se

43
que todas as suas folhas ficaram em branco... Eis, pois, o nosso Don Giovanni vencido,
humilhado, desprezado [E não absolvido] O sarcasmo cai sobre ele como uma maçã, os
bem – pensantes triunfaram”.
Don Giovanni había sido duramente castigado, humillado, había perdido su propia
responsabilidad ética. Sólo le quedaba ser seducido por Zerlina, ya que no lo había
hecho. Eso le evitó caer en la boca del infierno. Ella sería, pues, lo que faltaba para que
la balanza registrara el peso de las víctimas de las maldades cometidas por él y así
excedería el número de culpas convenido; ironía insípida por parte de Don Giovanni.
Ya siente su culpa; tiene conciencia de ella.
No más el Don Giovanni impetuoso, sino el Giovanni de Zerlina ou Don Giovanni ou o
Dissoluto Absolvido? “Absuelto” de morir por el autor, Saramago, mientras tanto hubo
la muerte simbólica de Don Giovanni, más dolorosa que la muerte física, por todo lo
que había pasado en ese trayecto hacia el calvario de lo incógnito, sarcásticamente
vilipendiado.

Bibliografía

BATAILLE, Georges. O Erotismo. Antígona, Lisboa, 1980.

BENTLEY, Eric. A Experiência viva teatro. Civilização Brasileira, Rio de Janeiro,
1991.
CASTELLS, Manuel. O Poder da Identidade. Paz e Terra, São Paulo, 2002.
HALL, Stuart. A identidade cultural na pós-modernidade. DP&a Editora, Rio de
Janeiro, 2001.
MOLIÈRE. Oeuvres Completes. Éditions du Seuil, Paris, 1962.
MOLINA, Tirso. O Sedutor de Sevilha e o Convidado de Pedra. Livraria Civilização-
Editora, Porto, 1981.
MOZART, Wolfgang Amadeus. Don Giovanni. Ricordi, Milano, 1999 (Libreto di
Lorenzo Da Ponte).
PAVIS, Patrice. Dicionário de Teatro. Perspectiva, São Paulo, 2003.
SARAMAGO, José. Don Giovanni ou o Dissoluto Avsolvido. Companhia das Letras,
São Paulo, 2005.
STENDHAL. Crônicas Italianas. Editora Max Limonad Ltda, São Paulo, 1981.
TOURAINE, Alain. Critique de la modernité. Fayard, Paris, 1992.

44
---------. “La formation du sujet”. En: DUBET e WIEVIORKA (orgs.). Fayard, Paris,
1995.

45
LA METÁFORA DEL VUELO EN MEMORIAL DEL CONVENTO

Graciela Perrén

“Aparte de la conversación de las mujeres, son los

sueños los que sostienen al mundo en su órbita”.
Memorial del convento.

Los lectores de José Saramago, especialmente aquellos que conocemos su producción

novelística desde los comienzos, podemos verificar la apreciación que él mismo anota
para sus novelas, definiéndolas como “auténticos actos de paso […] que quizá
envuelvan, más de lo que parezca, al propio autor” (SARAMAGO, 1998:376). Esto nos
permite incluirlo en la larga tradición del humanismo, que considera al hombre, como
anota Todorov, capaz de
“encontrarse en el origen de sus propios actos y de ser libre de llevarlos a cabo o no y, por
tanto, de poder actuar a partir de la propia voluntad […] el hombre (y no sólo la
naturaleza o Dios) decide sobre su destino. Implica además que uno sea el fin último de
sus actos, que no apuntan a entidades suprahumanas (Dios, el bien, la justicia) ni
infrahumanas (los placeres, el dinero, el poder)” (TODOROV, 1999:53).

Nos proponemos una lectura de Memorial del convento (1982)13, considerando en modo
particular esa capacidad humana puesta de manifiesta en “el paso” que realizan sus
protagonistas, unidos en la conjunción de ideales y sueños.
En esta novela corren paralelos dos relatos; uno corresponde al rey Juan V de Berganza,
preocupado porque su esposa, Doña María Ana Josefa, no le ha dado herederos a la
corona. Cuando un ‘franciscano viejo’ le asegura que con la construcción de un
convento (franciscano por supuesto), en la villa de Mafra, tendrá sucesión, prefiere
gastar dinero a exponerse a la decisión divina y hace la promesa que sella la suerte de
miles de hombres de la región, obligados a trabajar en la gigantesca obra porque el rey
quiere verla terminada, años después del nacimiento de la primogénita real. El otro
relato se refiere a un universo portugués de límites precisos donde coinciden el cura
ilustrado Bartolomeu Lourenço –inventor de máquinas voladoras–, las hogueras del
Santo Oficio, el músico Doménico Scarlatti y una pareja de enamorados: Baltasar
Mateus, de apodo Sietesoles, y Blimunda de Jesús.
Ese Portugal del siglo XVIII tiene claramente demarcados dos grupos sociales: por un
lado, la clase dominante –realeza y clero– que regula a través de sus discursos la

13 Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.

46
producción de sentido y representación del mundo. El rey lo hace a través de una
retórica oficial grandilocuente y vacía, y el clero sostiene un discurso dogmático e
intolerante, cuyo brazo ejecutor es el Tribunal del Santo Oficio, supuesto guardián de la
pureza de la fe católica. En el otro extremo, la clase sometida y subyugada no tiene
ningún derecho de representación en documentos oficiales, pese a ser la ejecutora
material de la obra monumental con la que pretende perpetuar su grandeza el monarca.
Entre ambos grupos, sin embargo, algunos exponentes establecen una alianza: un
miembro del clero, Bartolomeu Laurenço, entabla amistad con dos jóvenes iletrados:
Blimunda y Baltasar. Esta relación, que comienza el día del Auto de Fe en que la madre
de la muchacha es castigada con azotes y deportación por supuesta herejía, los asociará
en el proyecto de fabricación de una máquina voladora, invento diseñado por el
sacerdote. La construcción se realizará en el mayor secreto; sólo Doménico Scarlatti, el
músico de la corte amigo del cura, llegará a saber de su existencia cuando éste lo lleve a
la quinta del duque de Aveiro donde trabajan los jóvenes. “El secreto lo he descubierto
yo, en cuanto a encontrar, coger y reunir es trabajo de nosotros tres”, le explica
Bartolomeu. Scarlatti percibe inmediatamente la unidad que los define: “Es una trinidad
terrestre, el padre, el hijo y el espíritu santo”. El padre Bartolomeu le responde que
Baltasar y él pueden ser más bien hermanos por tener la misma edad y, dice: “En cuanto
al espíritu, ése sería Blimunda, quizá sea ella quien más cerca esté de ser parte en una
trinidad no terrenal” (217). Se trata de la conjunción de diferentes personalidades, una
trinidad terrestre simbólicamente opuesta a la celestial; con marcadas diferencias con
respecto a ésta. Tal como señala Shirley Carreira (2001), esto constituye una trasgresión
al código religioso, tanto que a la unidad que conforman se une el músico como un
cuarto elemento, y el número tres, símbolo divino deja lugar al cuatro, imagen de la
totalidad (tierra, aire, agua y fuego). El acento está colocado en la valorización de la
condición humana a través de cada uno de estos protagonistas.
Bartolomeu Lourenzo es el sacerdote osado, el que asegura “El hombre primero
tropieza, después anda, luego corre, un día volará” (78), y propone “dejemos a Dios el
campo de Dios, no atravesemos sus fronteras, adorémoslo desde este lado de acá, y
hagamos nuestro campo, el campo de los hombres, que estando hecho ha de querer Dios
visitarnos, y entonces sí será el mundo creado” (67). Su propuesta, de neto corte
humanista, es sumamente audaz para el momento porque reconoce la potencialidad
humana y la capacidad de disputar el lugar de lo divino tal como lo entiende el discurso
dogmático que rige esa sociedad.

47
Baltasar, oriundo de la villa de Mafra –que ha sido elegida como sede de la obra
monumental del rey– dejó su casa para ser soldado, pero su actividad guerrera acaba
cuando pierde la mano izquierda, amputada como consecuencia de una herida en
batalla. Deambula por Lisboa pidiendo limosna primero y buscando un trabajo que
pueda realizar, después. Es, en esos momentos, un hombre joven que se siente
disminuido por ser manco, sólo preocupado por su subsistencia. Su encuentro con
Blimunda y el sacerdote lo pone en un camino diferente. Acepta sin preguntas el amor
de la muchacha y las explicaciones que ésta le da sobre su particular condición –la de
ver el interior de las personas–; sin embargo, su horizonte personal es todavía limitado.
Cuando el cura inventor le muestra sus dibujos y su invento a medio realizar y le pide
ayuda para concretar el sueño de volar, se siente casi aterrado, solamente atina a
responder: “Yo no sé nada, soy un hombre del campo, aparte de eso, sólo me enseñaron
a matar, y así, tal como estoy, sin esta mano”. Y, aunque le aseguren que es capaz de
hacer mucho porque “hay cosas que hace mejor un gancho que la mano entera”,
retrocede asustado y se santigua “como para no dar tiempo al diablo a concluir su obra”
(84). Sin embargo, sabrá dejar atrás el sentimiento de inferioridad que lo domina por su
discapacidad y podrá afirmarse con seguridad como “fabricante de alas”. A la vez,
deberá superar el temor que le produce acercarse a verdades que ni siquiera soñaba
conocer.
Blimunda, la mujer de “ojos excesivos”, es el más enigmático de los protagonistas. Su
apariencia es la de una muchacha igual a todas, capaz de asumir cualquiera de las tareas
comunes a las mujeres, pero que posee condición diferente en su mirada y mucho más
en el misterio de su videncia: “volar es nada comparado con Blimunda” (80) dirá de ella
el padre Bartolomeu. Es un ser excepcional que se atreve a asumir su condición de tal,
por eso su videncia también lo es. A ella le corresponde la especial tarea de recoger las
voluntades que generarán la suficiente fuerza para lograr el vuelo de la passarola,
porque “ha nacido para descubrir voluntades”. Esta labor es la que le da sentido a la
facultad que la hace distinta; de ese modo “se verán las obras mayores de su destino”
(227) que poco tienen que ver con la capacidad de descubrir una moneda de plata
enterrada o señalar un feto estrangulado en el vientre de su madre.
Comienzan los tres una tarea común que los afirma en su condición personal y a la vez
les permite trascender esa barrera: cada uno aporta a esa alianza trinitaria su capacidad y
a la vez recibe el aporte del otro en la labor de proyección común. Bartolomeu
representa el pensamiento como la razón, el entendimiento o la reflexión, pero necesita

48
del complemento de la fantasía y la imaginación aportados por Blimunda. El círculo se
cierra con Baltasar, que es brazo constructor, capaz de concretar lo que la mente ha
elaborado como teoría. La construcción del sueño quimérico les permite sucesivos
cambios personales: nada será igual en la vida de estos tres solitarios después de esa
experiencia, porque la apertura de un nuevo espacio personal en libertad, implica el
pensamiento libre de la barrera del dogmatismo. Los jóvenes se trasladan a la villa del
duque de Aveiro y allí construyen su propio lugar al tiempo que va tomando forma la
máquina de volar. Baltasar, ubicado en el “lugar antropológico”, como lo señala Ponce,
se afirma mucho más seguro ya de su condición, gana en autoconfianza14, y se atreve a
enfrentar al mismo Bartolomeu negándose, en un primer momento a compartir el
secreto con Doménico Scarlatti: “Nosotros lo estamos construyendo, si quiere nos
vamos ahora mismo” (214). La construcción de la passarola es momento decisivo en su
evolución hacia una mayor autoconciencia.
A lo largo de los trece años que insume la tarea, la figura de Dios comienza a ser
redimensionada en el pensamiento de los tres. Blimunda aguza su natural facultad y de
ese modo no sólo la utilizará para ver a sus semejantes por dentro, sino que procura
“mirar” dentro de la misma religión, atenta a lo profundo de la fe, traspasando
ceremoniales y dogmas vacíos de significado para ella. Interroga a los que tiene cerca –
Baltasar, el padre Bartolomeu, Doménico Scarlatti– y se pregunta a sí misma,
comprendiendo que no obtendrá respuestas desde esa religiosidad estratificada y al
servicio del poder. Bartolomeu Laurenço cuestiona el dogma de la Santísima Trinidad
hasta acabar perdido en un mar de dudas: “Dios es uno en esencia y persona, gritó”.
Pregunta a los jóvenes sobre las verdades de fe que ellos sostienen y Baltasar le
responde “Desde que empecé a construir la máquina de volar he dejado de pensar en
esas cosas, tal vez Dios sea uno, quizá sea tres, puede muy bien ser cuatro, la diferencia
no se nota” (220).
Es el momento en que el hombre ha comenzado a reconocer sus propias
potencialidades, ha decidido ser el protagonista de su existencia; como lo señala Ana
Arnaut, ese elemento humano comienza a disputar el lugar de lo divino (ARNAUT). El
fuego del espíritu, la fuerza creadora de la mente y el impulso de la mano que concreta

14
“Otro espacio muy importante en Memorial del convento lo constituye la quinta del duque de Aveiro,
lugar donde se llevará a cabo la construcción de la passarola, acción que se constituye en el eje de toda la
novela, en contraposición a lo que parece sugerir el título de la misma. Lo consideramos ‘lugar
antropológico’ fundamentalmente desde el punto de vista de la construcción de la identidad a partir de la
relación con el otro” (PONCE, 2006:64).

49
el diseño, consiguen la conjunción perfecta, salvando uno lo que el otro no puede hacer,
por eso dice el narrador:
“cada cual tiene su fábrica, éstos quedan levantando paredes, nosotros vamos a tejer
mimbres, alambres y hierros, y también a recoger voluntades, para que con todo junto nos
levantemos, que los hombres son ángeles nacidos sin alas, y eso es lo más bonito, nacer
sin alas y hacerlas crecer, lo mismo hicimos con el cerebro, y si con él hicimos, con ellas
lo haremos” (174).

El vuelo se lleva a cabo casi sin planificación previa: la Inquisición está tendiendo sus
redes y Bartolomeu se entera de que será interrogado; la mejor huida es usar la
passarola. Desarman el tejado y se elevan, mientras Doménico Scarlatti destruye el
clavicordio, último indicio sospechoso de aquella fábrica quimérica. Los tres saborean
una frágil felicidad; al caer el sol deben aterrizar cerca de la tierra natal de Baltasar. Han
cumplido su sueño, han logrado volar, más allá de la opresión y la negación a la que
somete el grupo dominante a todos los habitantes, han logrado una afirmación de la
propia identidad, pero ese acto es absolutamente trasgresor para los cánones normativos
del momento. Su camino es, por tanto, una ascensión sin retorno: Bartolomeu,
obsesionado por la persecución inquisitorial, le prende fuego a la passarola porque “Si
he de arder en una hoguera, al menos que sea en ésta” (263), después, escapa sin rumbo
cierto. Baltasar impide esa destrucción, convencido de que este acto que les ha
permitido “levantarse del suelo” no puede acabar así. Juntos, él y Blimunda, resguardan
la máquina en la montaña solitaria y conservan el secreto, dispuestos a proseguir solos
la empresa: “Has ido a ver las voluntades, Sí, respondió ella, Y allí están, Están, A
veces pienso que deberíamos abrir las esferas y dejarlas ir, Si las dejamos ir, será igual
que si no hubiera ocurrido nada, sería como si no hubiéramos nacido, ni tú, ni yo, ni el
padre Bartolomeu Lourenço” (349, 350).
Entretanto, en la villa de Mafra los hombres se encuentran más que nunca adheridos a
ese suelo que, paradójicamente, les ha sido arrebatado. Los que como Joao Francisco, el
padre de Baltasar, ya no tienen tierras porque las ha comprado el rey, ni siquiera pueden
considerarse como “hombres de campo”, y están sumergidos en el anonimato, carentes
del trabajo en el que inscribieron su identidad. Por imposición real, hoy deben trabajar
forzadamente en una obra que no les pertenece. A ese hormiguero humano se une
Baltasar trabajando como uno más, porque “un hombre debe ser capaz de ganarse el pan
de cualquier manera y en cualquier lugar” (272), pero él ya sabe percibir de otro modo
la realidad circundante: mientras todos se maravillan con el tamaño de la basílica,
murmura para sí “qué pequeña”, porque la compara con la otra realidad, mucho más

50
humana, que pudo conocer con su vuelo. La figura opuesta es la de su cuñado, Álvaro
Pedreiro: albañil y luego cantero que tiene grabado hasta en su nombre su situación de
trabajador mimetizado con la piedra. Es el ejemplo de ese pueblo que permanece
adherido a la tierra, sin sueños que lo eleven por encima de la mísera realidad cotidiana.
En medio del diario trajinar, Baltasar no olvida el trabajo que realizó con pasión
creadora. Apenas tiene un momento libre, vuelve al lugar donde mantienen oculta la
passarola y revisa la máquina, siempre con la esperanza de volver a volar porque “es
verdad que estamos nosotros y la máquina, caídos en el suelo, pero preparados” (346).
Toda la aventura del vuelo sigue siendo secreta mientras Baltasar trabaja, aunque en
algún momento deje traslucir su pensamiento al reflexionar frente a sus compañeros que
tal vez la forma de hacerse hombre sea volando (339).
Poco antes de la fecha prevista para la ceremonia de consagración, sin planearlo
concientemente, vuelve a volar, esta vez solo. Es una osadía que, lo sabremos después,
ha de pagar con su vida, quemado en la hoguera inquisitorial. ¿Su herejía? Haber
construido otra basílica, pero lejos del suelo, en la bóveda celeste supuestamente sólo
reservada a Dios y a los santos. La ideología dominante, dogmática y conservadora no
puede permitir la existencia de ese símbolo de resistencia y tampoco dejar con vida a
quienes trabajaron en él.
Con su muerte podríamos pensar que el extraordinario sueño utópico ha terminado, pero
queda Blimunda. Ella, sostenida por el hilo de la esperanza recorre el país durante nueve
años, en una larga búsqueda de su amado que la transforma en una peregrina de ojos
alucinados, que deja a su paso una inquietud en cada mujer con la que habla: “en
definitiva, qué faltas son esas nuestras, las tuyas, las mías, si nosotras somos, mujeres,
realmente, el cordero que quitará el pecado del mundo, el día en que esto se entienda va
a ser preciso empezarlo todo de nuevo” (463). Cuando encuentra a su compañero a
punto de morir en la hoguera es capaz de sostener el sueño que compartieran: rompe la
promesa que un día hiciera de no mirarlo por dentro y rescata su voluntad “que a la
tierra pertenecía y a Blimunda” (467). Baltasar, el que se atreviera con ella y
Bartolomeu a sobrevolar espacios y territorios no explorados antes, había rescatado con
eso la condición natural de humanidad, por eso aquí se quedaría esa voluntad, como
fermento de otros intentos, de otras búsquedas humanas en pos de un camino propio y
libre de las barreras de dominación. Como señala José Ornelas, el texto nos muestra “el
mesianismo utópico de cariz humano, o para ser más exactos, el deseo de cada
individuo de alcanzar la luminosidad de la realidad y al mismo tiempo los límites de la

51
integridad del propio yo (la unidad y la esencia de la voluntad humana) y de no
someterse a la intrusión del no-yo (escapar a las imposiciones del tiempo y del espacio)”
porque mientras el centro hegemónico muestra una “corriente estancada del discurso del
orden establecido” (2006), en sectores sociales periféricos aparecen nuevas ideas y
actitudes que movilizarán después a esa sociedad. El vuelo, metáfora de los sueños y la
libertad, construye con su utopía una nueva comunidad, que existe como posible en la
imaginación de esa trinidad que es capaz de levantarse con la passarola por encima de
los límites de lo real.
“Son los sueños los que sostienen el mundo”, nos recuerda el narrador de Memorial del
convento, “Pero son también los sueños los que le ponen una corona de lunas, por eso el
cielo es el resplandor que hay dentro de la cabeza de los hombres” (147). Con sus
propios sueños puede conquistar el hombre el espacio que le pertenece.

Bibliografía

ARNAUT, Ana Paula. Memorial do Convento, historia ficçião e ideologia. Fora do

Texto, s/d.
CARREIRA, Shirley. Memorial do Convento: o passado revisitado. Sincronía, Verano,
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ORNELAS, José. Resistencia, espacio y utopía en Memorial del convento de José
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PONCE, Mónica, CASTAÑEDA, Graciela, PIEHL, Marisa. Indagaciones. Ensayos
sobre la alteridad en la narrativa de José Saramago, EDUCC, Córdoba, 2006.
SARAMAGO, José. Cuadernos de Lanzarote. Alfaguara, Madrid, 1998.
-------- Memorial del convento. Alfaguara, Bs. As., 2001.
TODOROV, Tzvetan. El jardín imperfecto. Paidós, Barcelona, 1999.

52
 MEMORIAL DO CONVENTO: EN LOS MÁRGENES DE LA
LITERATURA Y DE LA HISTORIA

Ana Lúcia Trevisan Pelegrino

La lectura de la novela Memorial do Convento (1982) de José Saramago permite al

lector sumergir, de manera inequívoca, en los márgenes limítrofes que separan la
Historia y la Ficción. Encantados por el arte narrativo de este gran escritor
contemporáneo, nos dejamos llevar por verdades que parecen imaginación y por
invenciones ficcionales que se acercan a las verdades históricas no reveladas. Los
márgenes ora se oponen, ora se mezclan tal cual las márgenes del mar y la arena; como
lectores atentos, los olvidamos para ingresar en una dimensión dilatada, donde la
reflexión aguda sobre los sentidos de la elaboración discursiva es el horizonte que se
impone.
El presente estudio propone un análisis de las orillas de la Literatura y de la Historia que
se conjugan en la novela y, a lo largo de este trabajo, interpretaremos el tránsito por
estos márgenes como un camino reflexivo. En esta novela se recortan momentos
históricos específicos de la historia portuguesa, en el caso, la construcción del Convento
de Mafra. Este momento histórico es ‘creado’ por Saramago, lo que no significa la idea
de ‘recreación’ histórica. Tanto la forma de narrar los hechos como los recortes de los
personajes históricos resultan de una selección y disposición crítica, luego, en estas
entrelíneas, se observa una intencionalidad que caracteriza a esta “creación”.
La construcción de una imagen de la Historia, marcada por la reflexión a respecto de los
sentidos implícitos al discurso historiográfico es uno de los resultados de esta junción de
los márgenes de la Historia y de la Literatura, expresada por Saramago. A lo largo de
ese análisis intentamos aclarar la idea de que la Literatura puede crear la Historia dado
que propone una escritura crítica, por su capacidad de insertar al lector en el universo de
las dudas y cuestionamientos. Como lectores de la ficción que crea a su manera la
Historia, somos obligados a ponderar sobre las certezas que caracterizan las
afirmaciones del discurso historiográfico considerado ‘oficial’.

Nuestro análisis propone, entonces, que la novela construye la Historia por un derrotero
crítico conducido por dos directrices básicas. Tenemos la interpretación y la
comprensión de los textos históricos “compilados” por Saramago que exigen la

53
participación-interpretación del lector; en este sentido, surge la cuestión teórica
propuesta por la hermenéutica, proveniente de los estudios del filósofo alemán Hans-
Georg Gadamer.
Por otro lado, el cuestionamiento de la manera ‘oficial’ de contar la Historia, establecida
como referencial en la historiografía, redimensiona críticamente la autoridad del
discurso histórico. La desarticulación de los modelos formales de construir la narrativa
histórica –y pensamos en la elaboración propuesta por Hayden White– incita a la crítica
a pensar las formas propiamente dichas. O sea, existen modelos preconcebidos para
contar la Historia, tipos de ordenamiento ya definidos y de formas de “compromiso con
lo dicho” –tales elementos explicitan el aspecto de la verdad histórica. Sin embargo,
según White, estas mismas formas conllevan implícitamente una ordenamiento que
parte de una estructura literaria.
Como se sabe la preocupación por la forma de narrar la Historia es, en sí misma, un
elemento que define los sentidos del proceso historiográfico. Saramago crea la Historia
también a partir del momento en que decide buscar nuevas perspectivas de
ordenamiento de los hechos. En este sentido, las decisiones que atañen al foco narrativo
o a la multiplicidad de narradores se convierten en importantes elementos para el
cuestionamiento del discurso histórico. En el proceso de la lectura de la novela, la
identificación de los hechos históricos es un momento del análisis, el momento posterior
trata de percibir el significado de estos contenidos narrativos vinculados a la forma
elaborada para ordenarlos; de esa articulación nace una nueva posibilidad de paradigma
de narrativa histórica. La forma de construir la narrativa se transforma en un significante
multiplicador de significados.
En esa obra percibimos también una confluencia de “verdades” y “mentiras” y, en este
encuentro entre hechos históricos comprobados y otros imaginados, se instaura una
subversión de las formas clásicas utilizadas para contar la Historia. Saramago no se
ocupa solamente de inventar personajes ficcionales, o de rescatar personajes olvidados
por el discurso historiográfico, que serían potencialmente nuevos observadores del
discurso histórico oficial, el autor portugués señala una problemática todavía más
amplia, que apunta al sentido inherente a los discursos históricos –siempre presentados
en su compromiso con la verdad y con la imparcialidad– pero ¿sería siempre posible
ordenar los hechos históricos sin interferir subjetivamente en ese ordenamiento? ¿Y el
proceso de lectura no se trata siempre de una forma de ‘creación’? Construyendo “sus”

54
historias Saramago permite al lector una visión crítica del universo dinámico que
caracteriza la construcción de una narrativa histórica considerada “oficial”.
No obstante, antes de un desarrollo más ventajoso de esta cuestión de la escritura crítica
de la Historia, elaborada por la Literatura, pensemos en los límites que originalmente
separan Literatura e Historia –de acuerdo con la visión de dos teóricos: Hayden White y
Walter Mignolo. Estos dos críticos componen un análisis de las relaciones que se
establecen entre Literatura e Historia evitando una percepción de los conceptos como
categorías que no pueden tocarse.
Tomemos, antes de todas las definiciones posibles, la idea desarrollada por Hayden
White en su obra de 1973, Meta-História: a imaginação histórica do século XIX.
Observemos su posicionamiento frente al discurso histórico:
“Manifestadamente é: uma estrutura verbal na forma de um discurso narrativo em prosa.
As histórias (e filosofias da história também) combinam uma quantidade de “dados”,
conceitos teóricos para “explicar” estes dados e uma estrutura narrativa que os apresenta
como um ícone de conjuntos de eventos presumivelmente ocorridos em tempos
passados” (1995:11).

En esta introducción a la amplia reflexión de White nos interesan justamente los

aspectos señalados a respecto del “discurso narrativo en prosa”, que contempla una
“estructura narrativa”. Cuando pensamos que el discurso histórico está hilvanado por
estos parámetros que lo identifican como una narrativa en prosa que exige una
estructura, podemos empezar a establecer los eslabones y las dicotomías con la narrativa
literaria. Según White, lo que se percibe es que los “hechos” sufren un ordenamiento
que puede ser distinto de una época a otra. Luego, hay que mirar –dentro de la amplitud
que le cabe– la ecuación que identifica la “verdad” absoluta impresa en la narrativa
histórica. La Historia se construiría a priori en nombre de la afirmación de una verdad,
la ficción caminaría en un margen opuesto, en la afirmación de la imaginación y de la
verosimilitud. Sin embargo, partiendo de ciertas ponderaciones críticas, percibimos que
no se tratan de márgenes opuestos, sino paralelos, pues implícita a la idea de
ordenamiento, de construcción del discurso, podemos inferir que tanto la narrativa
histórica como la literaria poseen un modus operandi apoyado en muchas
intencionalidades y equivalencias estructurales.
El estudioso Walter Mignolo propone delimitaciones basadas en dos convenciones –de
la veracidad y de la ficcionalidad. El discurso histórico, en la opinión de Mignolo, se

55
 15
apoya en la convención de la veracidad pues está comprometido con la veracidad de
los hechos con los cuales trabaja, por lo tanto, es posible juzgarlo a partir de la verdad
(presumida) que se afirma sobre los hechos –los cuales son exteriores al discurso
mismo. El historiador trabaja con elementos concretos del mundo, a los cuales otras
personas también tienen acceso, por eso se expone al error, ya que su estudio siempre
puede ser reevaluado. En el discurso de la ficción, el enunciador no se expone al error
porque su verdad se construye dentro del propio discurso, es interior a él. Walter
Mignolo llamará a este pacto realizado previamente con el lector como ficción de
convención de ficcionalidad16. En esta formulación discursiva no hay necesidad de
juicios en términos de “falso” o “verdadero”, ya que las verdades presentadas en la
ficción poseen una coherencia interior al texto.
Tales premisas son importantes para la interpretación que se realizará aquí, dado que
proponemos una lectura de la novela de Saramago como construcción de la Historia que
transita por estas convenciones definidas por Mignolo. La novela Memorial do
Convento, transitando por la “convención de la ficcionalidad”, presenta una perspectiva
de la Historia y, de esa comunión de intenciones de compromiso y no compromiso con
lo “dicho”, el lector llega a la reflexión no sólo en cuanto a los hechos históricos, sino a
las múltiples posibilidades de discurrir sobre la historia. La lectura de esta novela
permite pensar el tiempo pasado dentro de una posibilidad dilatada por la imaginación
interpretativa.
La lectura de la obra literaria que construye la Historia exige una doble reflexión por
parte del lector sobre las ideas que establecen que la verdad equivale a la historia y la
mentira a la ficción. Al juntar en su texto los universos significativos de la verdad y de
la invención, Saramago nos obliga a refrendar la forma de construcción de la narrativa

15
Segundo Walter Mignolo: a convenção de veracidade. A linguagem é empregada segundo a convenção
de veracidade V, quando todo membro M, de uma comunidade lingüística Cm, ao desempenhar uma
ação lingüística Al, espera que os outros membros de Cm, envolvidos em Al, reajam de acordo com V e
a aceitem: primeiro, que o falante se compromete com o “dito” pelo discurso e que assume a instância de
enunciação que o sustenta (por isso, o falante pode mentir ou estar exposto (à desconfiança do ouvinte); e
segundo, que o enunciante espera que seu discurso seja interpretado mediante uma relação “extencional”
com os objetos, entidades e acontecimentos dos quais fala (por isso, o falante fica exposto ao erro).
(CHIAPPINI & AGUIAR, 1993:123).
16
Segundo Walter Mignolo: a convenção de ficcionalidade: A linguagem é empregada segundo a
convenção de ficcionalidade F, quando todo membro M, de uma comunidade lingüística Cm, ao
desempenhar uma ação lingüística Al, espera que os outros membros de Cm, envolvidos em Al, reajam
de acordo com F e a aceitem: primeiro, que o falante não se compromete com o “dito” pelo discurso ( por
isso, o falante não está exposto a mentira); e segundo, não espera que seu discurso seja interpretado
mediante uma relação “extencional” com os objetos, entidades e acontecimentos dos quais fala ( por isso,
o enunciante não está exposto ao erro). (Ídem:123).

56
literaria e histórica. O sea, una vez que la novela se construye por la proliferación de las
verdades y de las invenciones, si nos preguntamos dónde está una y dónde se oculta la
otra estaremos cuestionando el relato ficcional o el relato histórico preconcebido como
verdad. ¿Estamos frente al proceso de la lectura? ¿La lectura de la Historia que hace
Saramago y la lectura de la novela que hacemos nosotros?
Siguiendo la interpretación de Mignolo, podemos añadir otros dos elementos que
corroboran el análisis de las novelas de Saramago. En primer lugar, la Literatura sería
capaz de hacer una construcción histórica porque no se limita, en sí misma, a un origen
correlativo con la ficción, véanse los problemas en cuanto a la definición de tipos
narrativos tales como la “biografía”, el “ensayo” o el “testimonio”. Ampliando esta
idea, observamos que en la novela contemporánea la imitación del discurso histórico y
antropológico se relaciona con una oposición consciente de los discursos antropológicos
e historiográficos que crearon una imagen de la Historia o de las comunidades
marginalizadas, por lo tanto, el novelista busca corregir o por lo menos, enfrentar, por
medio de su reflexión, otras caras y otros ángulos de la Historia (CHIAPPINI &
AGUIAR, 1993:133).
El convento de Mafra es el espacio concreto y al mismo tiempo simbólico construido en
la novela Memorial do Convento. En este memorial (y por detrás de este nombre hay los
sentidos que denotan la autonomía implícita de los historiadores) elaborado por
Saramago no entran solamente los datos y las referencias concretas a esta construcción,
sino también las motivaciones e intenciones que compusieron el imaginario de ese
momento de la Historia de Portugal.
El rey Dom João V, ansioso por un heredero, promete al fraile franciscano construir un
convento en Mafra, de esta forma espera que la reina Dona Maria Ana Josefa pueda
embarazarse y darle el hijo tan deseado. Tanto la referencia histórica, como la metáfora
que nos muestra Saramago, parten de la misma intención: una construcción que revela
la necesidad de capturar un deseo. El rey desea el hijo, promete construir el convento.
Ese contrapunto histórico implícito en la construcción del Convento se revela en la
imagen de la passarola voladora concebida por el padre Bartolomeu. La passarola se
configura, antes de todo, como la manifestación de un deseo y, solamente por el sentido
inmanente a las “voluntades”, podrá volar.
En el texto de Saramago, el proceso de construcción del Convento de Mafra está
articulado por las voces de los constructores invisibles en la narrativa histórica, pero
visibles por la literatura de Saramago. La voz de los monarcas no es la que sobresale, al

57
contrario, lo que se escucha es la voz de los habitantes de los pequeños pueblos de
Portugal.
Destacamos un fragmento del texto que parece ser uno de los retos reflexivos de
Saramago a respecto del discurso histórico: destacar la voz de los anónimos:
“O meu nome é Francisco Marques, nasci em Cheleiros, que é aqui perto de Mafra, umas
duas leguas, tenho mulher e três filhos pequenos, toda a minha vida foi trabalhar no
jornal, e, como da miséria não via jeito de sair, resolvi vir trabalhar para o convento, que
até foi um frade de minha terra o da promessa, segundo ouvi contar” (SARAMAGO,
2002:224).

Paralela a la construcción del gran Convento, está la construcción de la passarola

voladora. Esta es la linda metáfora encontrada por Saramago para manifestar y legitimar
su opción por dar una voz narrativa a los personajes de la historia que son ‘tragados’ por
la historiografía, y que se disuelven, se ocultan en imágenes como “el pueblo”, “los
habitantes”, “los portugueses”. Más que describir los peldaños de la construcción del
convento, Saramago nos impone la construcción del imaginario simbólico de personas
que vivían aquel momento histórico. El texto del Memorial do Convento construye una
imagen concreta que revela, no obstante, otra construcción, expresada por una imagen
tenue, casi intangible: la mirada hacia “dentro”, la percepción del deseo que mueve a las
personas en sus objetivos más concretos y más transcendentes. Junto a la elaboración
narrativa que describe la construcción del convento está la descripción de como sería
posible capturar las “voluntades”. Saramago nos revela la Historia de Portugal al mismo
tiempo en que nos coloca frente a una reflexión: ¿cuáles son los deseos que, detrás de
los hechos, el discurso histórico nos presenta como consolidados? ¿Cuáles son las
voluntades que hacen mover el orden de la historia?
Saramago teje un inmenso mosaico de personajes y poco a poco va desvelando sus
“deseos”. A Blimunda se le atribuye la capacidad de capturar las “voluntades” y, así,
hace volar la passarola. Saramago crea un calidoscopio de metáforas donde las
imágenes siempre se desdoblan como si tuvieran el mismo poder de Blimunda que es
ver los cuerpos ‘por dentro’. Saramago propone una escritura de la Historia que busca
una mirada hacia los personajes ocultos o, más que eso, busca la revelación de los
deseos –materia que escapa a la observación superficial de las paredes del convento,
pero que está implícita en cada piedra que se puso allí.
Transitando por el universo de los deseos, de las “voluntades” de los constructores del
Convento de Mafra, revelando esta metáfora, Saramago nos pone en el límite reflexivo
sobre el discurso histórico y su pretendida autonomía y autoridad. Reflejar los

58
personajes de la Historia que se perdieron en medio del olvido del discurso oficial es tan
importante como narrar la construcción del convento. En este sentido, surge la
intencionalidad por detrás de la construcción de la passarola que se articula por la
transgresión del padre Bartolomeu, pero puede realizarse mediante la captura de las
“voluntades”, protagonizada por Blimunda. La construcción del convento de Mafra se
mezcla con la construcción de la passarola formando un binomio indisociable en la
lectura de la novela.
En el siguiente fragmento vemos al padre Bartolomeu, explicando a Blimunda el
mecanismo de ver y luego capturar las “voluntades”, alcanzando de esta forma la
posibilidad de volar:
“Disse o padre, Dentro de nós existem vontade e alma, a alma retira-se com a morte, vai
lá para onde as almas esperam o julgamento, ninguém sabe, mas a vontade, ou se separou
do homem estando ele vivo, ou a separa dele a morte, é ela o éter, é portanto a vontade
dos homens que segura as estrelas, é a vontade dos homens que Deus respira, E eu que
faço, perguntou Blimundo mas adivinhava a resposta, Verás a vontade dentro das
pessoas” (SARAMAGO, 2002:122).

El padre Bartolomeu, que concibe el proyecto de la construcción de la passarola

voladora, concluirá que su ‘máquina’ podrá volar una vez que Blimunda capture las
“voluntades” de las personas en el exacto momento en que estén escapando y, luego, las
guarde en un frasco con ámbar. José Saramago captura muchas y diferentes voces
históricas, que se mezclan en su memorial del Convento, al lector se lo lleva en un
vuelo en esta passarola metafórica, que podría representar la construcción crítica de la
Historia, permitida por la ficción.
La historia del amor de Blimunda y Sete Sóis camina paralelamente a la trayectoria
histórica referida. La vida de los reyes, sus ambiciones de poder, traducidas en la
preocupación latente con la hereditariedad son un contrapunto a la trayectoria de
Blimunda y Sete Sóis. Si por parte de los reyes, el amor se revela tan solo como la
voluntad de ‘uno’ por perpetuar el poder, del otro lado, por parte de Blimunda y Sete
Sóis, el amor es ‘la relación amorosa’ y las voluntades son únicamente compartir juntos
el mismo deseo. En este fragmento, observamos la preocupación por la hereditariedad
de parte de los reyes:
“Andam ao despique todas as congregações da província de Árrabida, dizendo missas,
fazendo novena, promovendo orações, por intenção geral e particular, explícita e
implícita, para que nasça bem o infante e numa boa hora para que não traga efeito visível
ou invisível, ara que seja varão [...] Mas sobretudo, porque um infante macho daria maior
contentamento a el-rei.

59
 “D. João V vai ter de contentar-se com uma menina. Nem sempre se pode ter tudo,
quantas vezes pedindo isto se alcança aquilo, que é esse o mistério das orações”
(SARAMAGO, 2002:69).

Imaginar el universo de los grandes monarcas o imaginar el destino de los anónimos de

la Historia expresa un compromiso con la ficcionalidad y revela un sentido y una
coherencia interna al texto ficcional. Sin embargo, la innegable imagen del momento
histórico, el recorte de este momento preciso, así como sus referencias a los discursos
históricos comprometidos con la veracidad permiten la composición de una imagen
expandida de la Historia. La imaginación está permitida tanto para pensar la vida de los
grandes monarcas o de los pequeños constructores. Dentro de la perspectiva narrativa de
Saramago observamos dos descripciones posibles y luego, surge la provocación: la
ficción permite que imaginemos lo que el discurso histórico no nos revela.
La voluntad de perpetuar el poder durante siglos no es suficiente para impedir el
surgimiento de las voces disonantes como las de Blimunda, Baltasar y padre
Bartolomeu. Si en la lectura de la Historia, cada uno de ellos, a su modo, representa una
posibilidad de acción de resistencia al ideario dominante de sus épocas, en la lectura de
la novela los tres nos apuntan la necesidad, la urgencia, de releer la Historia –nos dicen
al oído: hay voluntades que no se revelan, hay voluntades que se afirman, pero no son
las únicas. Leer la construcción de la Historia de Saramago significa, al fin y al cabo,
ponerse delante de la cuestión: ¿dónde aparecerá mi voluntad en el discurso histórico
que se está construyendo ahora?
Frente a esta novela, de construcción imaginaria y al mismo tiempo tan real, percibimos
cómo la percepción de la realidad puede sobrepujar toda definición de ‘verdad’.
Saramago nos invita a comulgar con sus subversiones, por lo que, nos contaminamos
con la libertad creadora de la Historia y percibimos que el pasado puede ser fruto
también de la imaginación, porque nace de nuestra capacidad de construirlo con las
palabras. Como lectores tenemos nuestra mirada capturada por la fuerza centrípeta de
esta Historia imaginada y retadora. Cada lectura, cada reflexión motivada por la novela,
remite a la inconmensurable Historia que ambiciona Saramago; en ella, la imaginación
y la memoria, los procesos de lectura y de escritura no se excluyen, sino se entrelazan,
se desean, como éter y ámbar.

Bibliografía

60
CHIAPPINI, L & AGUIAR, F. (org.). Literatura e História na América Latina. Edusp,
São Paulo, 1993.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. Tradução Hildegard Feist.
Companhia das Letras, São Paulo, 1994.
MIGNOLO, Walter. “Dominios borrosos y dominios teóricos: ensayo de elucidación
conceptual”. Filología. Buenos Aires, año XX, 1981, p. 21-40.
SARAMAGO, José. Memorial do convento. 27 ed. Bertrand Barsil, Rio de Janeiro,
2002.
WHITE, Hayden. Meta-História: a imaginação histórica do século XIX. Tradução de
José Laurêncio de Melo. 2. ed. Edusp, São Paulo, 1995.
---------. Trópicos do discurso: ensaios sobre a crítica da cultura. Tradução Alípio
Correia de Franca Neto. 2º ed. Edusp, São Paulo, 2001.

61
EL DISCURSO NARRATIVO-ENSAYÍSTICO Y EL ESTATUTO DEL SUJETO

Graciela Cariello - Graciela Ortiz

“La figura del Narrador no existe [...] sólo el Autor ejerce una función narrativa real
en la obra de ficción […] El Narrador, ¿qué otra cosa puede ser,
sino un personaje más de una historia que no es la suya?”
José Saramago.

Las fuertes afirmaciones que abren este trabajo forman parte de una conferencia
publicada en El Urogallo y reproducidas por “Primer Plano” (02-01-94). En la misma,
Saramago expresaba su desconfianza hacia una categoría teórica que los críticos
literarios solemos usar sin contemplaciones al referirnos a las obras de ficción. Sin
embargo, cuando escribimos, los críticos literarios, los ensayistas, estamos muy seguros
de ser quienes reflexionamos en el texto, y empleamos la primera persona sin dudar, y
con la seguridad de estar hablando en nombre propio.
Es que el discurso del ensayo, aun cuando lo consideremos como el lugar de la
aproximación, la duda y la búsqueda, es reconocido también como el lugar del sujeto en
tanto autor. O por lo menos, el que más próximo a él se encuentra.
Esta, si no hubiera otras, sería una pista suficiente para considerar que el sujeto que
habla en las novelas de Saramago es un sujeto ensayista, por lo tanto, un sujeto autor,
identificado con los pensamientos, dudas, incertidumbres y reflexiones de ese autor: el
propio Saramago. Ese que, según él mismo afirma en la conferencia citada, asume sus
“propias dudas y perplejidades sobre la identidad real de la voz narradora” en los libros
que ha escrito y en los que ha leído: dudas y perplejidades sólo atribuibles, pensamos, a
un sujeto ensayista que reflexione sobre la cuestión. Pues si bien Saramago quiere
asumir el control de su escritura y así lo afirma, no deja por ello de cuestionarse
constantemente sobre su propio pensamiento, y eso es lo que hace de sus novelas un
texto que se desliza constantemente entre lo narrativo y lo ensayístico.
Las pruebas de esto no están sólo en lo que afirma sobre lo que escribe, sino en la
misma escritura. Para verificarlo, veremos como ejemplo dos novelas en que se
manifiesta ese deslizamiento: A Jangada de Pedra y Ensaio sobre a cegueira
(SARAMAGO, 1986 y 1995).
A Jangada de Pedra puede ser leída como una alegoría, como una metáfora, como un
relato fantástico. También como una historia de amor, y como un libro de viajes. En

62
todos los casos, hay un tono fuertemente crítico, un mensaje esperanzado, una búsqueda
de solución para los males de la sociedad y para las aflicciones de los hombres. Puede
ser leída, también, como una puesta en escena del pensamiento, incluyendo en la noción
de pensamiento, como lo expresa el autor en la conferencia mencionada, “los
sentimientos y las sensaciones, las ideas y los sueños, visiones del mundo exterior y del
mundo interior, sin las cuales el pensamiento se convertiría en un puro pensar
inoperante”. Nada de inoperante tiene su pensamiento. Su puesta en escena se puede
realizar precisamente por la actividad que manifiesta. Uno de los modos de esa puesta
en acción es el juego enunciativo.
La fuerte presencia de un sujeto que reflexiona, pregunta, duda, evalúa y no sólo narra
la historia, es clara desde el inicio. También es clara, sin embargo, la marca de lo
narrativo: el inicio con el organizador textual temporal “quando”, los verbos en
pretérito, la referencia a un lugar (Cerbêre) que se intuye no es el del contexto del
enunciador, establecen, como la línea que traza Joana en el piso, la separación narrativa
en tiempo y espacio. Pero, ya en la segunda oración del texto, una duda, una pregunta
indirecta, con un sujeto indeterminado (“ninguém”) y un verbo performativo
(“recorda”) en presente, más la marca de la enunciación (“hoje”) instauran lo
ensayístico. En ese sujeto indeterminado habrá de incluirse, como una de las formas del
yo enunciativo ensayístico, el propio sujeto de escritura. Borrándose en la exagerada
presencia, al asumir un sujeto de escritura que si bien preside todo el texto, lo hace a
través de formas que lo subsumen en un colectivo, construirá lo que Vigneault (1994)
llama “ensayo absoluto”, ese “registro ensayístico” en que habla la propia vida.
Las formas de la primera persona, propias del género ensayo, rara vez en este texto se
manifiestan en singular. Una de sus escasas ocurrencias, aunque con un deslizamiento
hacia el plural, se da en la bella reflexión sobre la poesía: “e eu pergunto o que seria de
todos nós se não viesse a poesia ajudar-nos a compreender quão pouca claridade têm as
coisas a que chamamos claras” (BP:317). En casi la totalidad de los casos, se trata de la
primera persona plural, y ese “nós” no tiene siempre el mismo referente. En un
relevamiento podemos constatar que puede referir a un conjunto formado por narrador y
lector, al narrador más los personajes de la historia, a las personas en general como
sujeto de un saber difuso o colectivo, muchas veces a los ibéricos y alguna que otra vez
a los portugueses. En algunas ocurrencias, se refiere al narrador como organizador de su
relato, casi, podríamos decir, como autor. Señalamos aquí algunos de esos casos, a
modo de ejemplo.

63
Narrador y narratario están incluidos en fórmulas como “Agora já vamos sabendo”
(BP:34), o “continuamos sem saber que feições são as suas” (BP:63) y suelen
manifestar lo que uno y otro saben de lo narrado. Se construye como un sujeto narrativo
que va conociendo de a poco la historia. En algunas de sus ocurrencias, ese sujeto plural
anuncia lo que el relato develará después, en una especie de analepsis que, en realidad,
genera el suspenso por lo que vendrá, mas que anticipar la propia acción futura: “agora
veremos o que faz o cão. Digamos que fez o que devia” (BP:154).
Los personajes están implicados en fórmulas como “vamos mais devagar em cima duma
jangada de pedra” (BP:85); “e as roupas estendidas sobre os arbustos e as pedras,
quando as formos recolher...” (BP:268).
Lo que diferencia una de otra referencia no son las marcas lingüísticas. El lector percibe
la diferencia por el entorno textual, por lo que va sabiendo de la historia. En ambos
casos, se trata de un sujeto fundamentalmente narrador. Cuando la referencia deíctica es
el narrador-autor, organizador del relato, suele tener el tono explicativo, como de quien
reflexiona sobre la propia escritura: “Todas estas palavras foram consideradas
necessárias para explicar que temos vindo mais vagarosamente do que estava previsto,
mas a concisão não é uma virtude definitiva” (BP:274).
En muchas ocasiones, la primera plural señala a las personas en general, sujetos de una
reflexión o de un saber colectivo: “quantas vezes aconteceu mostrarmo-nos como quem
somos, e não valeu a pena” (BP:63). En este ejemplo se produce un deslizamiento de
una primera plural narrador-narratario (“continuamos sem saber”) a una referencia
generalizada, en la misma oración. Nuevamente, es el entorno textual lo que nos
muestra ese deslizamiento, una de los formas de la puesta en escena enunciativa.
Sutilmente, del relato hemos pasado al ensayo: ya no se nos habla de la historia narrada
sino de la vida, y parece ser la vida misma quien habla por esa voz colectiva. Pero no es
esa la única forma de ese deslizamiento: la primera plural que refiere al sujeto narrador-
ensayista-autor reflexiona a lo largo del texto sobre el propio relato, la escritura, y
también sobre la vida. “Este mundo, não nos fatigaremos de o repetir, é uma comédia de
enganos” (BP:79), “é a altura de dizer que muitos milhares de pessoas que não
ganharam voz nem voto nesta história [...] não arredaram pé [...] estamos em tempo de
irmãos recomeçados, se é humanamente possível ter sido e tornar a ser” (BP:91). El
sujeto se refiere a la novela, con el deíctico esta, relata en pretérito las acciones de los
personajes, y luego, en presente y primera plural, se sitúa en la coincidencia de relato y

64
enunciación, como si fuera participante de lo que relata, y al mismo tiempo reflexiona,
dubitativo, sobre lo vivido. Es, una vez más narrador y ensayista.
No hay dudas acerca de la referencia a los ibéricos –“Perdendo a península o pé, ou os
pés, será o inevitável mergulho [...] quem diria, após tanto séculos de vida mesquinha,
que estávamos fadados para o destino da Atlântida” (BP:138)– o a los portugueses.
“Deixemos lá para os espanhóis [...] e digamos nós aqui, com a modesta simplicidade
que sempre caracterizou os povos elementares” (BP:315). La ironía con que son
mostradas esas referencias, interculturales todas ellas, daría tema para otro trabajo.
Pocas ocurrencias hay, pero se dan, de referencias directas al narratario, identificado por
la marca lingüística de una segunda persona plural: “Ainda que muito vos custe a
acreditar” (BP:79) y alguna en que el propio lector parece formular una pregunta con su
propia voz: “Joaquim Sassa e José Anaiço olham, o quê, a paisagem” (BP:81).
El sujeto asume también la forma de una tercera persona, identificada con el narrador-
autor, activa: “este que isto escreve” (BP:126), o pasiva: “como foi recordado logo no
começo deste relato” (BP:237).
Pero esto no es todo: para complicar la escena enunciativa, la reflexión ensayística es
asumida, en seis ocasiones, por una “voz desconocida”, así llamada por el propio
narrador, que desde la primera ocurrencia es mencionada como “a voz”, con artículo
anafórico, como si hubiera ya sido mencionada. Realiza comentarios, correcciones,
ironiza, y en una de sus apariciones, dialoga y discute con el propio narrador-ensayista.
Imposible establecer una referencia para esa voz. Y el propio sujeto que habla y dirige
las acciones y las reflexiones del texto, se sorprende ante ella.
Casi al final del relato, una reflexión del sujeto colectivo se abre hacia lo que será
nuestro segundo ejemplo de ensayo-novela: “se a cegos mostramos, se a gente
endurecida e surda pregoamos” (BP:328).
Al poner como título Ensaio sobre a cegueira, José Saramago instaura de entrada un
juego de tensiones que producen, como mínimo, interrogantes, pues si el título adscribe
la obra a un determinado género (ensayo), en la misma tapa se la identifica como un
texto ficcional, una novela.
Estamos ante un texto ficcional cuya instancia de enunciación se inscribe como un
narrador que maneja los hilos del relato casi siempre (y luego veremos por qué hacemos
esta salvedad), mostrándose multifacético pues como en A Jangada de pedra, no sólo
narra, sino que también hace comentarios, evalúa situaciones y actitudes, sopesa
argumentos sobre posiciones que asume ante la vida y los hombres en sus necesarias

65
formas de convivencia. Es en esos momentos que la voz del narrador adquiere un tono
ensayístico con múltiples modulaciones.
En esta novela, el narrador se presenta muy pocas veces como omnisciente, por ejemplo
"um médico […] vale alguns homens […] como não tardará a certificar-se" (EC:37),
donde más que crear un suspenso sobre lo que está contando, intenta apoyarse en el
devenir de la historia que comienza a narrar para justificar esa afirmación que se
muestra arbitraria. La omnisciencia está al servicio de sus opiniones y posiciones más
que a los efectos del relato.
Se trata fundamentalmente de un narrador testigo presencial de lo que sucede cuando la
enfermedad se va extendiendo en la población. Como testigo que tiene ojos que ven en
ese mundo de ciegos, no elude su responsabilidad de contar el horror. Su capacidad de
ver refiere, en sentido metafórico, a la capacidad de pensar y formular reflexiones, en
las que leemos las marcas y las formas de un sujeto crítico que inscribe en el texto la
formulación de dichas reflexiones, asumiéndose como sujeto comprometido con la
situación.
Como en A Jangada… el sujeto se enuncia fundamentalmente en primera persona del
plural, en un "nosotros" que puede incluir a veces al narratario o al lector que va
acompañando el relato de los acontecimientos como en "Evidentemente, após a pugna, a
todos os títulos lastimosa, a que tivemos que assistir" y en la misma frase "bastará que
nos recordemos daqueles infelizes" (EC:117). O bien es un nosotros que adquiere valor
colectivo, evaluador de las conductas de los hombres en general "Quem é esta bruxa,
perguntou o velho da venda preta, são coisas que se dizem quando não sabemos ter
olhos para nós próprios" diferente del que aparece al final de la misma frase "vivesse ele
como ela tem vivido, e queríamos ver quanto lhe durariam os modos civilizados"
(EC:239) en donde percibimos como un cierto fastidio del narrador ante el comentario
desdeñoso del personaje involucrando al narratario no sólo en la forma verbal sino
también en la conjetura, suerte de desafío lanzado a quien olvida lo que hay de humano
en su condición.
En ocasiones, el uso de esa primera persona plural alude a un desplazamiento del
narrador, de lo que hemos identificado como "función de testigo", a una posición en la
que pasa a involucrarse de tal manera con lo que ve, que llega a formar parte del grupo
de ciegos que deben aprender nuevas formas de convivencia. Así acontece cuando relata
que el primer pabellón de ciegos era el único limpio pues éstos habían reaprendido los
gestos del orden a pesar de las dificultades, gracias "a acção pedagógica da cega […]

66
tanto ela se tem cansado a dizer-nos" (EC:119). Es el contexto del enunciado el que nos
permite inferir que no se trata de una frase proferida por alguno de los ciegos, sino que
es del propio narrador, partícipe de los esfuerzos colectivos para mantener lo que de
humano restaba en ellos.
Hay momentos en que el sujeto plural parece esconder un sujeto singular que evalúa las
cosas desde la experiencia adquirida en el trascurrir del tiempo de la ceguera
disimulándose detrás de un "nosotros" de… ¿modestia?: "A continuarem assim as
coisas, acabaremos, uma vez mais, por ter de chegar a conclusão" (EC:151).
Estas formas de intervención del narrador en tanto ensayista son, por lo general,
bastante breves pero muy frecuentes; aparecen permanentemente a lo largo del texto.
Sin embargo, dos momentos se destacan en donde el narrador expresa su visión de las
cosas utilizando una larga argumentación. Ambas situaciones comparten el hecho de
presentarse como refutaciones a las posiciones sostenidas por los escépticos, designados
de esa manera en el texto como en: "Os cépticos acerca da natureza humana, que são
muitos e teimosos" (EC:25). Tomando como punto de partida la situación del ladrón de
autos, argumenta sobre la intencionalidad de los gestos de los hombres. El narrador-
ensayista despliega como en un juego de cartas las distintas posiciones, desde el juicio
de los escépticos a los contrargumentos que él exhibe. Ahora bien, si por un lado,
podemos pensar que es el narrador quien trae a cuento lo que sabe del ladrón y de su
accionar, es el ensayista quien argumenta desde el lugar del que imagina hipótesis
contrafactuales sobre las otras historias posibles. Y elabora una conclusión expresada en
un lenguaje formalmente muy elaborado "quem sabe se o efeito da responsabilidade
moral resultante da confiança não teria inibido a tentação criminosa e feito vir ao cima o
que de luminoso e nobre sempre será possível encontrar mesmo nas almas mais
perdidas" que entra en colisión con la otra conclusión "Plebeiamente concluindo, como
não se cansa de ensinar-nos o provérbio antigo, o cego, julgando que se benzia, partiu o
nariz" (EC:26).
En ocasiones, estos desvíos reflexivos están marcados por formas impersonales y
coincidentemente encontramos que algunas de esas ocurrencias manifiestan un claro
sentido del humor, tal vez entonces, en ese caso, podemos nosotros conjeturar que la
borradura del sujeto esté relacionada con alguna forma de pudor, como si por un lado
ante semejante tragedia el humor no tuviese cabida y sin embargo está allí, como
manifestación de uno de los rasgos más eminentemente humanos: la capacidad de
humor a pesar de todo: "aos feridos há que tratá-los com respeito e consideração,

67
chegar-se a eles caridosamente, pôr-lhes a mão na testa, salvo se foi ai que a bala, por
infeliz acaso, os alcançou […] e enfim dar-lhes água, mas só se não estiverem feridos
no ventre" (EC:201).
Retomando la afirmación de que el narrador dirige los hilos del relato casi siempre
destacamos una clara intervención de otra voz que pone bajo su control a ese narrador:
"e motivo dessa alteração, não prevista antes, a expressão sob controlo […] empregada
pelo narrador, a qual por pouco o ia desqualificando como relator complementar"
(EC:122).
Si el discurso ensayístico puede apelar a fragmentos narrativos que cuentan historias
que funcionan como exempla del ensayo, ¿cómo funciona un texto que se presenta
como un relato con una fuerte presencia del narrador que entreteje su discurso
ensayístico? Tal vez todo ese largo relato puede ser considerado como exemplum de las
breves, pero constantes, intervenciones del ensayista, no sólo en cuanto al tema que
sirve al ensayista siempre como pie para sus reflexiones, sino también porque toda la
novela, considerada formalmente, se contruye de manera circular, como el ensayo en
general, en torno a un acontecimiento: la ceguera, que ataca progresivamente a toda una
sociedad comenzando el relato con el primer caso y acabando cuando los ciegos
comienzan a ver. Desde una lectura metafórica, el relato se construye también en torno a
una idea, ¿qué es el ser ciego o el estar ciego? y todo el discurso que podemos
denominar ensayístico se teje alrededor de las múltiples interrogaciones que va
suscitando esa pregunta, pues el decir de esos fragmentos de ensayo, son justamente
ensayos de respuestas, que remiten a posibles, a un proceso inacabado de búsqueda, con
tal vez una única certeza: debemos seguir interrogándonos: "pela primeira vez se
perguntou se tinha alguma razão para continuar a viver. Não achou resposta, as
respostas não vêm sempre que são precisas, e mesmo sucede muitas vezes que ter de
ficar simplesmente à espera delas é a única resposta possível" (EC:249).
Parafraseando a Saramago, al final de cuentas, para nosotros los lectores ¿qué otra cosa
es el propio Saramago sino un personaje construido por su voz? Aunque ésta sea la voz
de ese sujeto que preside sus textos, inclusive los diarios, que son la escritura del yo. Y
también sus conferencias, y hasta sus entrevistas. Conocemos a Saramago por su
palabra, segura o inquisidora, vacilante o apodíctica, aun cuando se manifiesta, juzga,
afirma, asevera. Siempre se trata de su palabra sutil, trabajada en la imagen, poetizada.
Nunca deja de ser la voz de un sujeto de escritura. Por eso multitudes lo escuchan
extasiadas en sus presentaciones públicas, de lo que él mismo se asombra. Le hemos

68
oído decir con extrañeza cómo es que tantas personas, aun las que no lo han leído, van a
escucharlo a él, un escritor. Es que cuando habla, escribe... Es siempre su voz de
escritor que dibuja las palabras con arte, que presenta las ideas como historias, que nos
hace ver el pensamiento: la voz de un ensayista-novelista en acción.
Tiene razón: es el autor quien está presente en su escritura; pero también es así porque
su escritura está presente en su persona de autor. Saramago es un escritor. Su escritura
lo define y por ella, sólo por ella, existe para sus lectores.

Bibliografía

SARAMAGO, José. A Jangada de Pedra. Caminho, Lisboa, 1991 (1ª ed. 1986).
SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. Companhia Das Letras, São Paulo, 1998
(1ª ed., Caminho, Lisboa, 1995).
VIGNEAULT, Robert. L´écriture de l´essai. Ed. de l´Hexagone, Montréal, 1994.

69
LA CUESTIÓN DE LA IDENTIDAD NACIONAL EN HISTORIA DEL CERCO
DE LISBOA
Cecilia Inés Luque

Raimundo Silva, empleado de una editorial, está corrigiendo las pruebas de galera de un
libro de historia sobre el cerco de Lisboa, evento fundacional de la nación portuguesa.
Para Raimundo, el texto no presenta nada nuevo ni polémico, repite errores consagrados
por la tradición como verdades objetivas, y despliega inverosimilitudes destinadas a
generar un fervoroso patriotismo. El cansancio y el escepticismo de Raimundo le dicen
que "nunca llegaremos a saber qué palabras dijo realmente Don Afonso Henriques a los
cruzados" (48)17 pues "con tres autoridades de ésas se monta una historia" (47) pero
"todo no pasa de mentira, útil hasta cierto punto" (44). Sin embargo, o tal vez por causa
de esto, el texto presenta al corrector una provocación irresistible: introducir un
tergiversador "no" en la historia oficial, un "no" que enmiende la mentira y ponga "en su
lugar la verdad sustancial". Raimundo acepta el desafío, y "ahora lo que el libro dice es
que los cruzados No auxiliarán a los portugueses a conquistar Lisboa" (52). María Sara,
su jefa, la mujer que él desea secretamente, lo desafía a llevar la transgresión hasta sus
últimas consecuencias, y Raimundo termina escribiendo la historia de lo que podría
haber ocurrido en aquel trascendental cerco.
El cansancio, el escepticismo y la aceptación de los desafíos han transformado al
corrector en historiador, pero en un historiador excéntrico18, es decir, un sujeto que no
descarta los principios epistemológicos de la disciplina pues son éstos los que dan
sentido y legitimidad a su discurso, pero que toma distancia crítica respecto de ellos y
los examina deconstructivamente19.
Esto se nota claramente en el examen que Raimundo hace del "primer discurso
averiguado de nuestro rey fundador" (45). Cada elemento de esta oración alude a los

17
Cuando no se especificare otra cosa, ha de entenderse que la cita proviene de la edición de Historia del
Cerco de Lisboa que figura en la bibliografía.
18
Para profundizar en el concepto de sujeto excéntrico, ver Teresa de Lauretis: Diferencias. Etapas de un
camino a través del feminismo. Horas y horas, Madrid, 2000.
19
"Desconstruir implica analizar las operaciones de la diferencia en los textos, y las formas en que se
hace trabajar a los significados”. El proceso de deconstrucción tiene dos etapas: primero, cuestionar la
autoevidencia positiva de los sistemas conceptuales dicotómicos y antitéticos, según los cuales el orden
social y político de una comunidad es percibido como un fenómeno natural y no arbitrario. Luego,
analizar en contexto la forma en que operan tales sistemas conceptuales para sostener y legitimar dicho
orden social y político. "Este doble proceso revela la interdependencia de términos aparentemente
dicotómicos y cómo su significado se relaciona con una historia particular. Los muestra como oposiciones
no naturales, sino construidas [...] para propósitos particulares en contextos particulares" (SCOTT, 90-
91).

70
principios axiales de la historiografía científica propia del pensamiento moderno:
primer remite al punto cronológico inicial del proceso teleológico por el cual las
naciones surgen y se desarrollan; averiguado equivale a respaldado por la letra escrita
de documentos verificables; nuestro alude al sentimiento de comunidad que aglutina e
identifica a la población de un determinado territorio; rey fundador se refiere al sujeto
histórico como individuo excepcional cuya voluntad y acciones racionales son el motor
de transformaciones relevantes en la vida política de la nación. Finalmente, discurso –el
concepto central de la oración– significa "razonamientos pronunciados en público por
alguna figura de autoridad".
Desde su posicionamiento excéntrico, Raimundo objeta la verosimilitud de la alocución
de Don Afonso, y concluye que sus características son sencillamente absurdas.
Entonces, decide comenzar su historia del cerco con otra versión del discurso, una "más
de acuerdo con el tiempo, la persona y el lugar, o, simplemente, la lógica de la
situación, y que, por su sustancia y particularidades, pudiera justificar la fatal negativa
de los cruzados" (132).
Al reinterpretar la noción de discurso en el marco provisto a las ciencias sociales por el
giro lingüístico y la contextualización histórica20, la versión de Raimundo abre las
puertas a la reinterpretación postmoderna de los demás conceptos de la historiografía
moderna. Por ejemplo, el uso de anacronías crea un efecto cómico que desacredita la
teleología y la revela como un proceso ideológico de atribución de sentido que
construye a posteriori la narrativa de la identidad nacional:
“Don Afonso Henriques arenga a las tropas […] si no habló de los antepasados es porque
entonces aún casi no los había, pero dijo, Pensad que si no vencemos en esta guerra
Portugal se acabará antes de haber empezado, y así no podrán ser portugueses tantos reyes
que están por venir, tantos presidentes […] y obreros, y oficinistas […] y lo demás que no
diré […] porque todo no se puede saber ya hoy” (255).

Pero lo que me interesa analizar aquí es la resignificación de otros dos conceptos: el

sujeto histórico y el sentimiento de comunidad. Y me interesa por las implicaciones
éticas de dicha resignificación.

20
El giro lingüístico es un cambio epistemológico registrado en las ciencias sociales, el cual convierte al
análisis del lenguaje en "punto de partida para entender cómo son concebidas las relaciones sociales y,
por lo tanto –ya que entender cómo son concebidas significa entender cómo funcionan– cómo están
organizadas las instituciones […] y cómo se establece la identidad colectiva" todo lo cual implica
conflictos por el poder social. A partir del giro lingüístico, el discurso se entiende como "una estructura
histórica, social e institucionalmente específica de enunciados, términos, categorías y creencias" (SCOTT,
87).

71
En su búsqueda de un relato más verosímil de lo ocurrido durante el cerco de Lisboa,
Raimundo baja del bronce al rey fundador y lo convierte en "ese barbudo que huele a
sudor" (148), a quien no se le da bien la oratoria diplomática. Asimismo, eleva al
protagonismo a Mogueime, un hombre más de la multitud anónima que contribuye con
su esfuerzo al éxito del cerco, pero que se destaca por "la desenvoltura, si no el brillo
con que relató el episodio del asalto a Santarem" (206). Con este doble movimiento,
Raimundo empareja la trascendencia histórica del gran prócer de la Patria con la de
individuos comunes y anónimos cuyas acciones resultaron igualmente esenciales en el
desarrollo de este evento fundacional, y cuyos testimonios, por lo tanto, resultan
igualmente valiosos como fuentes históricas.
Raimundo, en su función de historiador excéntrico, ha reemplazado el concepto
moderno de sujeto individual, racional y voluntarista por el concepto post-moderno de
agente: un individuo representativo de un grupo social cuya praxis cotidiana urde el
tejido de la vida comunitaria y constituye la base de todo proceso socio-político que se
desarrolle en esa sociedad. La noción de agente recupera para la reconstrucción del
pasado el protagonismo de personas que la noción de sujeto excluye. Entonces, podría
decirse que la praxis escrituraria de Raimundo construye un discurso popular-
democrático de identidad colectiva, el cual incluye en el "nosotros, los portugueses" la
realidad y la memoria de los sectores sociales invisibilizadas por el discurso histórico
hegemónico. Este espíritu lo acerca a la historia social de raigambre marxista.
La historia social pone énfasis en la noción del agente histórico como testigo, esto es,
una persona representativa de un grupo social, la cual puede dar cuenta a través de sus
vivencias personales de algún suceso histórico del cual fue partícipe. De esta manera se
otorga relevancia a aspectos socio-culturales de la actividad humana que encarnan
claras relaciones de poder, pero que han sido tradicionalmente excluídos de los registros
oficiales por considerárselos irrelevantes para el desarrollo de la Nación. Uno de esos
aspectos es el de las relaciones entre los sexos.
Una vez más Raimundo Silva actúa como historiador social, por cuanto rescata del
olvido no sólo a aquellos ignotos "hombres aún poco portugueses que andan
combatiendo para crear una patria que les sirva" (221), sino también a "los femeninos
acompañamientos […] de quien un guerrero en caso alguno debe ser privado […] si no
cómo reposaría y consolaría al carecido cuerpo" (136). En su relato, Raimundo remarca
cómo la tenencia o no de barraganas refuerza la distinción entre los caballeros de estirpe
y la chusma soldadesca, entre los que la Historia Oficial recuerda como gestores del

72
nacimiento de la nación y aquellos mencionados al pasar como meros personajes
secundarios. También destaca cómo las infelices moras, violadas y asesinadas por los
soldados portugueses, representan a un colectivo ellos contra el cual se recorta el
aglutinante nosotros, cómo personifican el Otro racial y cultural en oposición al cual se
define la naciente Identidad portuguesa. De esta manera, la historia alternativa del cerco
de Lisboa muestra que "lo personal es político" y que la identidad nacional, aunque se
pregona como una esencia homogénea e igualitaria, es en definitiva un constructo
discursivo estructurado en base a jerarquizaciones y exclusiones.
Hasta aquí, la praxis escrituraria del corrector metido a historiador puede calificarse de
post-moderna, por lo que tiene de deconstructiva: por su denuncia de las falacias de la
historia eufórica de los vencedores, por la problematización de las verdades tenidas por
universales y absolutas21.
Sin embargo, esta versión postmoderna de la historia del cerco de Lisboa está permeada
por un rasgo moderno residual: la persistencia de un nexo que conecta a los diferentes
individuos que componen la nación portuguesa y permite la identificación de unos con
otros. El espíritu utópico y revolucionario implícito en esta persistencia parecería ser un
dinosaurio ideológico que se resiste a aceptar su propia propia extinción. Desde la
óptica postmoderna, toda identidad es una construcción inherentemente represiva,
basada en la exclusión de lo diferente, e inherentemente ficticia, una ilusión creada con
humo y espejos discursivos. Para los postmodernos, la fe en las identidades es un gesto
anacrónico pero aún útil para sustentar los intereses de los grupos hegemónicos.
Raimundo Silva, a la vez que deconstruye la Historia Oficial, dibuja en su versión
alternativa del cerco de Lisboa un vínculo de hermandad capaz de sustentar la identidad
del "nosotros, los portugueses".
Este vínculo no es, como proponía la Historia científica moderna, ni la lengua común, ni
la ocupación de un mismo territorio, ni un preexistente espíritu nacional que se va
develando de a poco mediante las acciones de individuos excepcionales. En la versión
de Raimundo, el nexo está dado por la común experiencia humana de las necesidades y
los deseos de los cuerpos.
Sin embargo, la condición humana no es postulada como esencia ontológica atemporal
–lo cual justificaría la conceptualización de las diferencias como radical alteridad– sino
como un fenómeno existencial que no escapa a los procesos de atribución de sentido: si

21
Cfr. Vera Follain de Figueiredo.

73
bien Raimundo afirma que en materia de deseo "no hay muchas cosas realmente nuevas
bajo la rosa del sol" (249), y que "tanto lo sentía el Mogueime de aquel tiempo como lo
está sintiendo el Raimundo de ahora" (278), también reconoce que "no sé cómo se
amaba en aquel tiempo, es decir, soy capaz quizás de imaginar el sentimiento, pero no
tengo idea ni información de cómo lo expresarían entonces un hombre y una mujer del
pueblo" (288); y es consciente de que "se corre siempre el riesgo de un anacronismo,
por ejemplo […] inventar sutilezas de erotismo refinado en cuerpos que se contentan
con ir derechos al fin empezando rápidamente por el principio" (247-248).
Y en tanto fenómeno existencial sometido a los procesos de atribución de sentido, la
condición humana tampoco escapa a las relaciones sociales de desigualdad, tal como se
demuestra a lo largo de toda la novela. Sin embargo, las más elementales experiencias
humanas representan el mínimo común denominador de los diferentes componentes del
grupo, y el reconocimiento recíproco del otro como un semejante a partir de tales
experiencias ofrece las condiciones básicas para el encuentro y la comunión en el seno
de la comunidad imaginada que es la Nación.
De esta manera Raimundo cuestiona y desecha los criterios modernos de identificación,
los cuales construyen la identidad nacional portuguesa mediante la exclusión de lo
diferente y lo ajeno: el nosotros se demarca por oposición a un ellos, y traza límites que
separan. En su lugar, Raimundo propone un criterio definido primariamente por el
reconocimiento de lo semejante, el cual no reprime ni excluye la diferencia. La
comunidad portuguesa puede imaginarse como un nosotros porque se acepta como una
totalidad conflictiva22, la cual sin embargo está ligada sincrónica y diacrónicamente: la
experiencia de lo humano le da cohesión a pesar de las diferencias internas 23, le da
continuidad a pesar de los cambios históricos: "Cómo te llamas, preguntó Raimundo
Silva a Ouroana, y ella respondió, María Sara" (317).
Por un lado, la deconstrucción le permite a Raimundo advertir cómo las diferencias han
sido manipuladas históricamente para constituir una identidad nacional
compulsivamente homogénea y monolítica al servicio de intereses sectarios. Por el otro,
el patrón normativo provisto por las necesidades y los deseos humanos le sirve tanto

22
El concepto de "totalidad conflictiva" ha sido acuñada por Cornejo Polar para describir la situación de
heterogeneidad básica que caracteriza a las sociedades formadas por sucesivos y conflictivos cruces entre
pueblos y culturas. Cornejo Polar define a esta totalidad conflictiva como una realidad dividida y
desintegrada por relaciones materiales, sociales, y culturales de dominación y dependencia; pero
potencialmente vivenciable como una unidad.
23
Y es por eso que "entonces no se encontrarían diferencias entre moros y cristianos sino las que se
pueden encontrar entre hombre y hombre, color, corpulencia, fisonomía" (220).

74
para condenar las diferencias que dividen y desintegran el tejido social como para
afirmar las diferencias que encarnan variadas e igualmente legítimas maneras de ser
humanos y libres. Este criterio permite, a su vez, distinguir las identidades colectivas
arraigadas en relaciones de desigualdad y dominación de las identidades potencialmente
capaces de expandir las democracias actualmente existentes.
Vemos entonces que la fe moderna de Raimundo en la confraternidad de la condición
humana otorga proyección ética a su revisión postmoderna de la Historia monumental,
por cuanto provee un código de valores potencialmente capaz de hacer que esa
heterogeneidad que caracteriza a toda comunidad imaginada –y que la deconstrucción
devela– deje de ser la base de desigualdades y explotaciones y se transforme en
experiencia fraternal y jubilosa de la equidad social.
Estamos viviendo, según Nancy Fraser, en la época de la "condición post-socialista".
Esta condición se caracteriza, por un lado, por el escepticismo y la desconfianza
respecto de parámetros normativos totalizantes con los cuales sustentar proyectos
políticos emancipatorios y progresistas. Por otro lado, la condición post-socialista se
caracteriza por el énfasis en las exigencias de reconocimiento de las diferencias de
grupos, énfasis que pareciera haber opacado las exigencias de redistribución y justicia
social, a pesar del crecimiento de las desigualdades debido a la globalización del
neoliberalismo.
La crítica resignificativa que Raimundo Silva hace de la identidad nacional está
enraizada, en última instancia, en los Derechos Humanos, "un código de aplicación
práctica al alcance de cualquier comprensión" a partir del cual establecer "una justicia
compañera cotidiana de los hombres, una justicia para la cual lo justo sería el sinónimo
más exacto y riguroso de lo ético", "una nueva justicia distributiva y conmutativa que
todos los seres humanos puedan llegar a reconocer como intrínsecamente suya"
(SARAMAGO, Globalización n/p)24.
Entonces, en la época de la "condición post-socialista", la fe utópica de Raimundo en
una identidad nacional basada tanto en los derechos humanos como en la crítica post-
moderna configura una alternativa políticamente más viable que la mera deconstrucción
postmoderna o un simple pluralismo multiculturalista: sólo de esta manera parece

24
En este artículo, Saramago sostiene que "la Declaración Universal de los Derechos Humanos, tal y
como está redactada, y sin necesidad de alterar siquiera una coma, podría sustituir con creces, en lo que
respecta a la rectitud de principios y a la claridad de objetivos, a los programas de todos los partidos
políticos del mundo, expresamente a los de la denominada izquierda, anquilosados en fórmulas caducas,
ajenos o impotentes para plantar cara a la brutal realidad del mundo actual"(n/d).

75
posible una democracia radical que compatibilice las demandas de reconocimiento
cultural de individuos o grupos diferentes con sus demandas de igualdad y justicia
social.

Bibliografía

FOLLAIN DE FIGUEIREDO, Vera. “O romance histórico contemporáneo na América

Latina”. Revista Brasil de Literatura. n/pag. Online. Internet. Disponible en
http://www.rbleditora.com/revista/abertura.html
FRASER, Nancy. Iustitia Interrupta. Reflexiones críticas desde la posición
"postsocialista". Siglo del Hombre Editores, Universidad de los Andes, Facultad de
Derecho, Santafé de Bogotá, 1997.
HUTCHEON, Linda. Poética do Pós-Modernismo. História, Teoria, Ficção. Imago
Editora, Rio de Janeiro, 1991.
SARAMAGO, José. Historia del cerco de Lisboa. Alfaguara, Madrid, 2003.
---------. “Este mundo de la injusticia globalizada”. Revista Chiapas nº13, año 2002
(México: ERA-IIEc). n/pag. Online. Internet. Disponible en
http://www.ezln.org/revistachiapas; http://membres.lycos.fr/revistachiapas/;
http://www33.brinkster.com/revistachiapas
SCOTT, Joan W. "Igualdad versus diferencia: los usos de la teoría postestructuralista",
Debate Feminista, Año 3, vol. 5, marzo de 1992, pp. 85-104.

76
 MATAR EN NOMBRE DE DIOS.
EL DIÁLOGO LÉVINAS-SARAMAGO.

Silvia Anderlini

El “texto” de una realidad abismal es lo que lleva al escritor José Saramago a escribir el
artículo titulado “El factor Dios”, publicado por vez primera en el diario El País de
Madrid en septiembre de 2001. También el filósofo Emmanuel Lévinas escribe –aunque
en los años cincuenta– un artículo titulado “Amar a la Torah más que a Dios”, reflexión
suscitada a partir de un texto de autor anónimo25 aparecido en un diario israelita –y
luego en un periódico sionista de París– titulado “Yósel, hijo de Dóvid Rákover de
Tarnopol, habla a Dios”. En el primer caso, es el tremendo suceso ocurrido el 11 de
septiembre de 2001 en la ciudad de Nueva York, lo que moviliza al escritor portugués;
en el segundo, el horror se halla mediado por un texto que, aunque ficticio en primera
instancia, resulta demasiado “verdadero” en función de las tremendas circunstancias de
entonces, en el que un judío llamado Yósel Rákover interpela a Dios en los últimos
instantes de su vida, mientras resiste a la cruenta invasión del guetto de Varsovia.
Horrores diferentes, y el mismo horror, instan a estos escritores a proferir algunas
palabras acerca de Dios. Resulta interesante la comparación, ya que en ambos casos
(siendo Saramago ateo y Lévinas creyente), el factor en común frente al cual
experimentan la necesidad de decir algo ante tanta muerte absurda e inexplicable es,
precisamente, lo que Saramago llama “el factor Dios”.
Si bien Saramago habla desde su declarado ateísmo, aclara respetuosamente que el
blanco de su cuestionamiento no es la fe del creyente en Dios, sino más bien en el
“factor Dios”:
“ése que es terriblemente igual en todos los seres humanos donde quiera que estén y sea
cual sea la religión que profesen, ése que ha intoxicado el pensamiento y abierto las
puertas a las intolerancias más sórdidas, ése que no respeta sino aquello en lo que manda
creer, el que después de presumir de haber hecho de la bestia un hombre acabó por hacer
del hombre una bestia” (SARAMAGO, 2002:66-67).

Carlos Schickendantz encuentra en algunas afirmaciones de Saramago explícitas en este

artículo, ecos de las principales críticas del pensamiento filosófico, sociológico y
psicológico modernos a la religión:

25
Posteriormente conocido como una creación literaria de Zvi Kolitz.

77
 “El origen de la religión está en el miedo o la ignorancia, en los deseos de seguridad o en
los sentimientos de amenaza; ella representa un estadio infantil previo al estadio
científico; su existencia está ligada con la legitimación del poder político y con el
ocultamiento de las contradicciones sociales; es fuente de ignorancia y prejuicios que
atentan contra la felicidad humana; la idea de Dios es la propia esencia humana idealizada
y proyectada; es el suspiro de la creatura oprimida y el opio del pueblo, etc.”

Es decir, una crítica que destaca al fenómeno religioso como “poderoso y ambiguo”
(SCHIKENDANTZ , 2003:10-11). A esto se agrega la cuestión –en el contexto del
problema del mal en el siglo XX– acerca de “la búsqueda de un lenguaje que nos
permita hablar de Dios después de Auschwitz... si realmente de El se puede seguir
hablando” (LOIS FERNÁNDEZ, 2004:10)26.
Sin embargo, desde los años cincuenta parece Lévinas responderle a Saramago algunas
cuestiones que éste plantea en el 2001. Por ejemplo, al ateísmo de Saramago, Lévinas –
en este imaginario diálogo– le responde con el concepto de “responsabilidad”. Porque el
ateísmo es la respuesta del sentido común (“la más saludable”, dice Lévinas) a la
creencia en un “Dios infantil”, que trata a los hombres como a eternos niños. Sin
embargo, también dice Lévinas que “el verdadero monoteísmo está obligado a
responder a las legítimas exigencias del ateísmo [...] [porque] [...] Un Dios de adultos se
manifiesta precisamente por el vacío del cielo infantil” (LÈVINAS, 2004:108). En el
texto que da lugar al artículo de Lévinas, “Rákover saca una conclusión: aunque te has
empeñado en que nos alejemos de ti [de Dios], seguiré creyendo en ti, pero, eso sí,
creeré más en la Ley que en Ti” (RUIZ, 2004:6).
Así es como a partir de la frase del citado testamento de Yósel Rákover: “Yo lo amo [a
Dios], pero más amo su Torah”, Lévinas erige a la Torah en protectora de ese “factor
Dios” que describe Saramago. Es decir, “protección contra la locura de un contacto
directo con lo Sagrado no mediado por razones” (LÈVINAS, 2004:110). Lo que
Saramago entiende por “factor Dios” es precisamente eso. Aquí se halla el punto de
contacto más poderoso entre ambos artículos.
Lévinas fundamenta además esta opción en el sentido de que “lo espiritual no se da
como una sustancia sensible, sino como ausencia; Dios se hace concreto no por la
encarnación, sino por la Ley” (2004). Esta afirmación está en la base de su pensamiento
acerca de la teodicea, desarrollado a partir del horror de Auschwitz, en donde fue
asesinada la mayor parte de su familia. Richard Bernstein sostiene que el impulso
primario de todo el pensamiento de Lévinas es su respuesta al horror del mal que hizo
erupción en el siglo XX. La teodicea, tanto en su forma teológica como en su forma
secular, es para Lévinas la tentación de hallar algún tipo de justificación, algún modo de

26
El subrayado es mío.

78
reconciliación con el mal y con el sufrimiento inútil e intolerable. En este marco,
Auschwitz se erige en el “paradigma del sufrimiento gratuito, en el que el mal aparece
en su horror diabólico” (BERNSTEIN, 2005:238).
Pero no es sólo la catástrofe judía lo que Lévinas destaca respecto al mal en el siglo XX.
El fenómeno de Auschwitz exige –“si la moral no nos engaña”– que concibamos una
ley moral independiente del “final feliz” que prometen la mayoría de las religiones. A
ese “final feliz” es a lo que hay que renunciar, según Lévinas. Por ello concibe a la
Torah, más allá de la religión judía, precisamente como un ejemplo de esa “ley moral”:
“Siempre hablo de la Biblia, no de la religión judía. La Biblia, incluyendo el Antiguo
Testamento, para mí es un hecho humano, propio del orden humano, y cabalmente
universal. Lo que he dicho sobre ética, sobre la universalidad del mandamiento ante el
rostro, del mandamiento que sigue siendo válido aunque no traiga la salvación, y aún si
no hay recompensa, es válido independientemente de cualquier religión” (LÈVINAS en
BERNASCONI en BERNSTEIN, 2005:239).

En este punto del pensamiento levinasiano es donde se produce el encuentro con el

pensamiento saramaguiano explícito en “El factor Dios”. Porque es en nombre de ese
“Dios”, o de la promesa religiosa del “final feliz”, que se ha podido matar
indiscriminadamente al hombre, como también quedó tremendamente manifiesto en el
horror del atentado a las Torres Gemelas, que diera lugar a su artículo.
Según Bernstein ha sido Nietszche quien mejor ha diagnosticado la necesidad humana
de “justificar” el sufrimiento, y también en Dostoievsky se encuentra un tema similar.
Lévinas cuenta que tuvo su primer contacto con la filosofía leyendo novelas rusas,
durante su adolescencia en Kovno. Cuando destaca la relación asimétrica con el otro, y
la responsabilidad infinita para con el otro, suele citar la célebre frase de Aloysa
Karamazov: “Todos son culpables (responsables) ante los demás, y yo más que nadie”.
El mal se torna significativo cuando está subordinado de una u otra forma a la finalidad
metafísica contemplada por la fe o por la creencia en el progreso. Y la teodicea
presupone tales creencias: “El mal que cubre la tierra sería explicado dentro de un ‘plan
integral’: se lo invocaría para expiar un pecado, o le anunciaría a las conciencias
ontológicamente limitadas una compensación o recompensa al fin de los tiempos”
(BERNSTEIN, 2005:240).
Pero la respuesta levinasiana al sufrimiento inútil –señala Bernstein– no es ni la de
Nietzsche, que llama a una “transmutación de los valores”, ni el autoflagelamiento de
Iván Karamazov, que se niega a aceptar un mundo en el que existe el sufrimiento de
niños inocentes. La de Lévinas es una respuesta ética, una respuesta que lo lleva a su

79
peculiar comprensión de la responsabilidad asimétrica, no-recíproca, por y para el otro,
una respuesta al sufrimiento del otro, que es mi prójimo. Porque “justificar el dolor del
prójimo es sin duda la fuente de toda inmoralidad” (BERNSTEIN, 2005:241).
De ahí que sea verdaderamente necesario “amar a la Torah más que a Dios”, título
fuertemente significativo para el artículo de Lévinas. Porque, al decir de Saramago –en
este diálogo imaginario–, “por causa y en nombre de Dios es por lo que se ha permitido
y justificado todo, principalmente lo peor, principalmente lo más horrendo y cruel”
(SARAMAGO, 2002:65).
En 1945, cuando se liberaron los campos nazis de exterminio y empezaban a salir a la
luz todos los horrores de la guerra, ya Hannah Arendt había declarado que el problema
del mal iba a ser la cuestión fundamental de la vida intelectual de la Europa de
posguerra, porque “allí sucedió algo con lo que no nos podemos reconciliar. Ninguno de
nosotros puede hacerlo”. Arendt, como muchos otros (sobre todo los sobrevivientes de
los campos), sentía que lo sucedido allí era la más extrema y radical forma del mal.
“Auschwitz” se volvió un nombre que sintetizaba toda la Shoá (el Holocausto), llegando
a simbolizar otros males que estallaron en el siglo XX27, y que hoy se puede extender,
lamentablemente, a esta primera década del siglo XXI, que despunta nada menos que
con el fatídico 11 de septiembre.
A pesar de todo ello, Bernstein considera que el discurso conceptual para tratar el tema
del mal ha sido hasta ahora “escaso e inadecuado”. Y el mayor problema es cómo
reconciliar la maldad –más allá de cómo se la describa– con las creencias y
convicciones religiosas: “Es casi como si el discurso moral y ético contemporáneo
hubiera abandonado el lenguaje del mal” (BERNSTEIN, 2005:18). Tanto Hannah
Arendt, como el filósofo Hans Jonas, y también Lévinas, coinciden en que Auschwitz
significa una ruptura y un quiebre con la tradición, y que “después de Auschwitz”
tenemos que repensar el sentido del mal y de la responsabilidad humana.
Es también lo que propone el artículo de Saramago, y quizá todos los que, junto con él,
aparecieron en el volumen titulado El mundo después del 11 de septiembre. Porque –
ciertamente– así como no fue el mundo el mismo después de Auschwitz, tampoco lo fue

27
“Este es el siglo que en 30 años conoció dos guerras mundiales, los totalitarismos de izquierda y
derecha, el hitlerismo y el stalinismo, Hiroshima, el Gulag, y los genocidios de Auschwitz y Camboya.
Este es el siglo que llega a su fin con el obsesivo recuerdo de lo que designan estos nombres barbáricos”.
LÉVINAS, E. “Useless Suffering”, en BERNASCONI, Robert y WOOD, David (Comps.) Ob.Cit., 163.
Citado por BERNSTEIN, 17.

80
después del 11 de septiembre de 2001. La perplejidad ante los hechos es tremendamente
similar:
“El mundo después del 11 de septiembre de 2001, efectivamente. Porque hay un antes y
un después de ese día [...] En ese intervalo, las mejores firmas habían dado cuenta, desde
una perspectiva personal, de la expresión de una perplejidad, buscando un porqué que ni
siquiera sabemos que exista”28.

La propuesta de Lévinas en su artículo implica superar el factor Dios mediante la Torah.

Es decir, superación del fanatismo, de las teodiceas, y del “final feliz” de las religiones a
precio de sangre humana. Para la fisonomía particular del judaísmo, dice Lévinas que:
“la relación entre Dios y el hombre no es una comunión sentimental en el amor de un
Dios encarnado, sino una relación entre espíritus por intermedio de una enseñanza: la
Torah. Es precisamente una palabra no encarnada de Dios la que asegura un Dios vivo
entre nosotros. La confianza en un Dios que no se manifiesta por medio de ninguna
autoridad terrestre no puede descansar más que sobre la evidencia interior y sobre el valor
de una enseñanza [la Torah] [...] confianza que no descansa en el triunfo de ninguna
institución, evidencia interior de la moral contenida en la Torah [...] Nuestro monólogo
comienza y termina con ese rechazo a la resignación” (LÈVINAS, 2004:110)29.

Desde esta perspectiva, en la Torah (la Ley) subyace un germen de liberación humana
contra la locura del “factor Dios”. De esta manera, y como en una especie de inversión
temporal, en los años cincuenta Lévinas le responde a Saramago respecto a lo que éste
plantea al despuntar el siglo XXI. El artículo del filósofo judío puede leerse así en clave
contemporánea, ya que los crímenes cometidos en nombre del “factor Dios” son
igualmente atroces y condenables en todos los tiempos y espacios. Y aunque lo que
permanezca sea la perplejidad, “una búsqueda cargada de preguntas diversas” (LOIS
FERNÁNDEZ, 2004:13), sin embargo es conveniente seguir ensayando respuestas. Aún
cuando también existan cuestionamientos acerca de si es conveniente teorizar acerca del
sufrimiento ajeno:
“¿No se correrá en este caso el riesgo de que “la reflexión y las palabras puedan
llegar a resultar incluso alienantes, frívolas, o fuera de lugar”, al no estar directa e
inmediatamente afectadas por la experiencia del sufrimiento sobre el que se
reflexiona? [...] Por otra parte, incluso aquellos que consideran que es imposible
que pueda encontrarse una solución al problema del mal en forma de respuesta
satisfactoria, suelen, no obstante, hablar de la necesidad de una “nueva” teodicea.
Y lo cierto es que la cuestión del mal contemplada en relación con la afirmación de
Dios, a pesar de su complejidad, o tal vez precisamente por ella, ha estimulado

28
“Nota Editorial” de la citada obra El mundo después del 11 de septiembre de 2001, 7.
29
Agrega además: “La verdadera humanidad del hombre y su dulzura viril entran en el mundo con las
palabras severas de un Dios exigente [pero] Su grandeza no provoca temor y temblor, sino que nos colma
de los más altos pensamientos [...] Ocultar el rostro para exigir del hombre –sobrehumanamente– todo,
haber creado un hombre capaz de responder, capaz de enfrentar a su Dios como acreedor y no sólo como
deudor [...] El acreedor, después de todo, tiene por excelencia fe, pero es también el que no se resigna a
las evasivas del deudor”.

81
 hasta hoy la búsqueda incesante, al menos en el seno de la teología judía y
cristiana” (2004:12).

Ya no se trata de “justificar a Dios” (mucho menos al “factor Dios”) sino de

recomponer el lenguaje acerca de todas estas cuestiones (roto, herido o interrumpido a
partir de Auschwitz). El artículo de Saramago se ubica en una línea de respuestas ante el
mal que podría caracterizarse como la “impugnación de Dios”, particularmente a causa
de su deformación o degeneración en el llamado “factor Dios”. Aunque él, desde su
actitud de respeto por la humanidad y sus creencias, se limita únicamente a pedirle al
lector que desconfíe del “factor Dios”, y no necesariamente que deje de creer en Él.
Es una forma de “responder” ante el mal que aqueja a la humanidad, esta búsqueda y
develamiento de las causas visibles y encubiertas que lo generan, ya que la ausencia de
reflexión, de conciencia y de acción, nos convierten en cómplices de tanto sufrimiento.
Por ello, el diálogo entre ambos artículos nos conduce –en último término– a la revisión
de todos los hechos violatorios de los derechos humanos que, hasta el día de hoy, se
llevan a cabo en nombre de “Dios”; para evitar, a partir de dicha conciencia y reflexión,
que se sigan sucediendo sin más, tanto en el presente como en el futuro de la
humanidad.

Bibliografía

LÉVINAS, E. (1988) “The Paradox of Morality. An Interview with Emmanuel

Levinas” en BERNASCONI, Robert y WOOD, David (Comps.) The provocation of
Levinas: Rethinking the Other, Routledge, Londres, 177. En BERNSTEIN, Richard J.
El mal radical. Una indagación filosófica. Lilmod, Buenos Aires, 2005.
LÉVINAS, Emmanuel y otros. La autoridad del sufrimiento. Silencio de Dios y
preguntas del hombre. “Amar a la Torah más que a Dios”. Anthropos, Barcelona, 2004.
LOIS FERNÁNDEZ, Julio y otros. La autoridad del sufrimiento. Silencio de Dios y
preguntas del hombre. “El silencio de Dios y el sufrimiento del hombre. (A vueltas con
Job y con Auschwitz: posibilidad o imposibilidad de la teodicea)”. Anthropos,
Barcelona, 2004.
RUIZ, Marcos O.P. y otros. La autoridad del sufrimiento. Silencio de Dios y preguntas
del hombre. “Prólogo”. Anthropos, Barcelona, 2004.

82
SARAMAGO, José y otros. El mundo después del 11 de septiembre de 2001. Artículo
“El factor Dios”. Península, Barcelona, 2002.
SCHIKENDANTZ, Carlos (Ed.) y otros. Lenguajes sobre Dios al final del segundo
milenio. “Introducción. El fenómeno religioso en nuestras sociedades”. EDUCC,
Córdoba, 2003.

83
 TRADICION E IRONIA EN EL EVANGELIO SEGÚN JESUCRISTO DE JOSE
SARAMAGO

Marcelo Moreno

A Silvia Scaraffía, amiga y exploradora

de los mundos saramaguianos.

Introducción
La literatura en toda la variabilidad de sus manifestaciones siempre se ha caracterizado
por una interpelación y diálogo con las representaciones, prácticas y constelaciones
simbólicas que configuran nuestro universo de sentido. La producción novelística de
José Saramago (1922) es testimonio de ello en la medida en que el conjunto de sus
ficciones configura un espacio discursivo en el cual se recuperan todo ese entramado de
prácticas, sentidos y modos de pensar la realidad que sostienen gran parte de la cultura
occidental. El proyecto estético y escritural del autor portugués aparece marcado por
una impronta filosófica, es decir, una percepción del mundo real que diseña espacios de
reflexión en el discurso literario acerca de aquello que nos funda e instituye como seres
humanos: creencias, juicios de valor y actitudes éticas frente a la vida.
El Evangelio según Jesucristo (SARAMAGO, 1998)30 constituye, a nuestro juicio, una
muestra significativa de las apropiaciones, relecturas y evaluaciones respecto de una
tradición fundante de la cultura occidental. La propuesta de trabajo que presentamos
consiste en la indagación de las operaciones discursivas que implican un trabajo de
elaboración semiótica en relación con las significaciones “universales” postuladas por
dicha tradición. El eje de las reflexiones propuestas toma en consideración la
utilización, modalidades de enunciación y efectos de sentido de la ironía en tanto
procedimiento discursivo y estético que interpela los fundamentos de nuestra cultura,
nota característica de la ficción saramagiana.

La práctica hipertextual, un modo de leer la tradición

En una primera aproximación, podemos afirmar que esta novela de Saramago realiza
una operación de apropiación en lo referente a las significaciones que modelizan nuestro

30 Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.

84
ser y estar en el mundo a partir del establecimiento de una relación de trascendencia. El
texto que nos ocupa tiene como objeto y materia prima de su discursividad a la tradición
católica, en tanto organización narrativa y simbólica que postula dicha relación de
trascendencia.
Según nuestra lectura, esa vinculación posee un carácter arbitrario, histórico y
estructural en la medida en que instituye un espacio de acciones reguladas por la
dinámica de lo prohibido y la transgresión que caracteriza las modalidades del discurso
religioso en relación con lo sagrado31. Al mismo tiempo, las particularidades de este
funcionamiento inscriben un entramado de actuaciones por parte del sujeto individual o
colectivo que percibe un conjunto de condiciones atravesadas por las coerciones y
prohibiciones, pero también donde es posible ejercer actos de libertad. En la novela,
esto se observa en la configuración del personaje de Jesús, quien se resiste a cumplir los
mandatos y prescripciones dados por Dios.
Pero importa detenernos en la reflexión del concepto de “tradición” constitutivo de la
fijación y universalidad de las significaciones específicas de la discursividad religiosa.
Desde el sentido común, la idea de tradición que funda nuestros modos de percibir y
construir cultura aparece ligada a las nociones de permanencia, universalidad y trans
historicidad. Siguiendo el pensamiento de Raymond Williams (1980), proponemos
pensar una tradición selectiva, una versión intencionalmente selectiva de un conjunto de
creencias configuradas que remiten a un pasado y a un presente preconfigurado que
resulta poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación
cultural y social. Más adelante afirma Williams:
“A partir de un área total posible del pasado y el presente, dentro de una cultura
particular, ciertos significados son seleccionados y acentuados, y otros significados y
prácticas son rechazados y excluidos. Sin embargo, dentro de una hegemonía particular, y
como uno de sus procesos decisivos, esta selección es presentada y habitualmente
admitida con éxito como “la tradición”, como “el “pasado significativo” (1980:138).

¿Cómo pensar entonces el trabajo estético que realiza esta novela con respecto a los
usos y apropiaciones de una tradición católica para situar los efectos de la ironía?
Consideramos que dicho trabajo se halla regido por el procedimiento de la práctica
hipertextual, tal como la define Gerard Genette (1989): se trata de una vinculación por
derivación que un texto B llamado hipertexto (la novela del escritor portugués) a un
texto A denominado hipotexto (los Evangelios Católicos). Este tipo de relación, que

31
Al respecto, véase el planteamiento general acerca de estas cuestiones que nos propone Georges
Bataille en El erotismo, Tusquets, Barcelona, 2000.

85
posibilita comprender el papel de la ficción saramaguiana en tanto esta última entabla
un diálogo polémico con el universo de sentido de la cultura contemporánea, configura
operaciones de transformación por parte del discurso literario. En el caso que nos ocupa,
la lectura de la tradición se efectúa por el mecanismo de la transvalorización: es decir,
la sustitución de los valores32 ideológicos y simbólicos de la tradición católica por los
valores ideológicos construidos por el discurso literario, en donde es posible leer las
transformaciones.
Es en el interior de esta operación donde reconocemos los efectos irónicos a partir de la
mediación de la posición enunciativa del narrador.

Concepción del narrador

Más allá de categorías estructurales que permiten estudiar la configuración del narrador
(GENETTE, 1975), la novelística de Saramago propone una voz narrativa definida por
la inmediatez de la experiencia. En el texto que nos ocupa, observamos que el narrador
busca contar una historia ya conocida por la cultura occidental, pero ésta se halla
atravesada e informada por valoraciones, puntos de vista y modos de interpretar los
acontecimientos que narra (FERRARA en KOLEFF, 2004:36). Con lo cual, la narración
saramaguiana adquiere una utilidad didáctica:
“Sabemos ya que José es carpintero de oficio, aunque sin talento para perfecciones
cuando le encomiendan obras de más finura. Estas insuficiencias no deberían escandalizar
a los impacientes, pues el tiempo y la experiencia, cada uno con su vagar, no son
suficientes para añadir, hasta el punto en que eso se note en la práctica diaria, la sabiduría
profesional y la sensibilidad estética a un hombre que apenas pasa de los veinte años y
vive en tierras de tan escasos recursos y aún menores necesidades” (29).

En el fragmento citado vemos cómo esa inmediatez de la experiencia se produce por el

uso de la primera persona del plural, que involucra al lector en lo narrado, a la vez que
por ese conjunto de valoraciones de la que hablábamos antes.
Por otra parte, resulta significativo examinar los modos en los que este narrador
reproduce la palabra o el discurso de los personajes, atendiendo a la regulación de la
información narrativa (GENETTE, 1975). Dicho narrador hace hablar a los personajes
pero superponiendo el discurso de ellos con su propia voz sin ninguna marca tipográfica
específica. Es lo que se denomina discurso directo libre:
“Mientras ella se bajaba la túnica y se cubría con la sábana, tapándose después la cara con
el antebrazo, él, de pie en medio de la casa, con las manos levantadas, mirando al techo,

32
Entendemos por valores los entramados de evaluaciones semánticos-valorativas, variables histórica y
culturalmente en torno a conceptos y representaciones consideradas como universales.

86
 pronunció aquella oración, terrible sobre todas, a los hombres reservada, Alabado seas tú,
Señor, nuestro Dios, rey del universo, por no haberme hecho mujer” (27).

Mediante estos procedimientos el narrador recupera el valor de las experiencias

cotidianas, rescata la función primordial de contar historias y sitúa la evaluación irónica,
a partir de la cual lee la tradición cristiana.

La ironía como interpelación cultural

El Evangelio se estructura básicamente, según Sabrina Rizzo (En KOLEFF, 2004:85), a
partir de la antítesis cielo-tierra y Jesús hijo de Dios-Jesús hijo de José. Desde este
principio de organización narrativa situamos la operación irónica para leer la tradición
cristiana y su imaginario cultural. En una primera aproximación, definimos a la ironía
en términos de un procedimiento mediante el cual, mientras se presenta un sentido
literal, existe otro –no formulado, encubierto– que es el “verdadero sentido”, el más
significativo, el que el narrador pretende comunicar (PIEHL en KOLEFF, 2004:73).
Este juego entre dos sentidos, uno de los cuales el narrador propone como el directriz de
la lectura de la tradición y, por otra parte, característico de la poética saramagiana, se
configura en base a tres grandes grupos de significación en el texto que nos ocupa:
a) Ironización religiosa:
“Dios, que está en todas partes, estaba allí, pero, siendo como es, puro espíritu, no podía
ver cómo la piel de uno tocaba la piel del otro, cómo la carne de él penetró en la carne de
ella, creadas una y otra para eso mismo, y, probablemente, no se encontraría allí cuando la
simiente sagrada de José se derramó en el sagrado interior de María, sagrados ambos por
ser la fuente y la copa de la vida, en verdad hay cosas que el mismo Dios no entiende,
aunque las haya creado” (27).

Este ejemplo posibilita ver, gracias al tratamiento de la ironía, la concepción discursiva

de la divinidad presente en la novela. La configuración de un Dios despreocupado de los
hombres e interesado por las relaciones de poder que puede poner en marcha a partir del
nacimiento de Jesús. De esta manera se establece, por el uso de la ironización, una
distancia entre Dios y los hombres que luego redundará en la ausencia de libertad por
parte de estos últimos.
b) Ironización social:
“Entretanto, allá en Belén, casi diríamos pared con pared con el palacio de Herodes, José
y su familia siguen viviendo en una cueva, pues siendo tan breve la estancia prevista, no
valía pena ponerse a buscar casa, teniendo en cuenta que el problema de la vivienda ya
daba entonces dolores de cabeza, con la agravante de no haberse inventado aún las
viviendas protegidas y los realquilados” (97).

87
Aquí el segundo sentido introduce valoraciones relacionadas con problemáticas sociales
en el interior de un enunciado que narra un acontecimiento de índole religiosa conocido
por todos.
c) Ironización estética:
“Dicen los entendidos en las reglas del bien contar cuentos que los encuentros decisivos,
tal como sucede en la vida, deberán ir entremezclados y entrecruzarse con otros mil de
poca o nula importancia, a fin de que el héroe de la historia no se vea transformado en un
ser de excepción a quien todo le puede ocurrir en la vida, salvo vulgaridades. Y también
dicen que este es el proceso narrativo que mejor sirve al siempre deseado efecto de la
verosimilitud, pues si el episodio imaginado y descrito no podrá convertirse nunca en
hecho, en dato de la realidad, y ocupar lugar en ella, al menos ha de procurarse que pueda
parecerlo, no como en el relato presente, en el que de modo tan manifiesto se ha abusado
de la confianza del lector, llevando a Jesús a Belén” (252).

En este segmento vemos cómo se hace hincapié en el efecto de verosimilitud en parte

integrante de la poética de Saramago y, al mismo tiempo, se cuestiona el mismo
transformando el Evangelio en un texto más, en otra ficción más integrante de la
cultura.
Es posible complejizar la lectura de la operación irónica en el texto atendiendo a su
valor pragmático tal como lo plantea Linda Hutcheon (1981) según la cual, más que
considerar la coexistencia de dos mensajes en el enunciado, es decir en términos de
antífrasis, la utilización pragmática de la ironía consiste en un señalamiento evaluativo
casi siempre peyorativo. En la novela de Saramago existen multiplicidad de
evaluaciones y valoraciones que tienen por objeto interpelar los sentidos establecidos
por la tradición católica vinculados a los procesos de lectura e interpretación del
Evangelio. Dicha concepción de la ironía, centrada fundamentalmente en los efectos,
produce una respuesta dominante que es deseada y realizada por el texto literario. Esto
último constituye el ethos, esa reacción buscada, la impresión subjetiva que es motivada
por un dato objetivo: el texto. En tal sentido, uno de los aspectos fundamentales de la
poética del escritor portugués radica en el papel que le asigna al lector: le exige una
actitud de involucración, de compromiso, de toma de posición frente a lo que se cuenta,
gracias a la utilización de la ironía, entre otros procedimientos discursivos.
El Evangelio de Saramago aparece entonces como una muestra estética consistente y
rigurosa acerca de las maneras de interpelación y reconstrucción de una zona de
sentidos fundantes de la cultura occidental para dejarnos la posibilidad de tomar
distancia y reflexionar. Último reducto para salvaguardar la sensibilidad de los seres
humanos.

88
Bibliografia

BATAILLE, Georges. El erotismo. Tusquets, Barcelona, 2000.

GENETTE, Gérard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Taurus, Madrid,
1989.
-------- Figuras III. Seouil, París, 1975.
HUTCHEON, Linda. Ironía, Sátira, Parodia. Una aproximación pragmática a la
ironía. Poétique, Seouil, París, 1981.
KOLEFF, Miguel (Ed.). Apuntes Saramaguianos. Aproximación a la narrativa de José
Saramago. EDUCC, Córdoba, 2004.
SARAMAGO, José. El Evangelio según Jesucristo. Alfaguara, Buenos Aires, 1998.
WILLIAMS, Raymond. Marxismo y Literatura. Ediciones Península, Barcelona, 1980.

89
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN SOCIAL FRENTE A OTROS MODOS DE
COMUNICACIÓN SOCIAL, EN LA NARRATIVA SARAMAGUIANA

María Eleonora Neme

Um homem não é só aquilo que um homem faz.

Um homem é também aquilo que ele não fez,
e aquilo que ele não permitiu que lhe fizessem.
Baptista-Bastos.

A partir de un trabajo centrado en la novela Ensayo sobre la lucidez33 de José

Saramago (2004) desde el que pueden extenderse líneas de análisis a ciertos aspectos de
otras novelas del mismo autor, intentaré mostrar algunas diferencias entre los mensajes
del discurso del poder34 difundidos por los Medios de Comunicación masivos, y los
mensajes provenientes de otro tipo de discursos a los que llamaré otros modos de
comunicación social –cuyas notas distintivas emergerán del análisis– los cuales no se
transmiten por los canales comunicativos usados habitualmente por los Medios de
Comunicación masivos ni se generan en las Instituciones de los grupos de poder
dominantes (Van Dijk, 2000:cap.18) y paradójicamente terminan siendo –al menos en
la ficción saramaguiana– más eficaces comunicativamente que los primeros.
Al referirme a los Medios de Comunicación Social35 me baso en la descripción que
José Saramago hace de ellos en varias de sus obras, de modo muy manifiesto en el
Ensayo sobre la lucidez36 y de modo más incipiente y rudimentario en Levantado del
suelo37 así como en otras novelas, ensayos y artículos fuera del ámbito de la literatura.
Para describir a la denominada en repetidas oportunidades por Saramago: corporación
informativa (181, 404) –entre los grupos políticos dominantes y los MdCM–, uso
algunos conceptos teóricos de Teun Van Dijk, quien se refiere –entre otras cosas– a “las
dimensiones discursivas, cognitivas y sociales de las relaciones entre las ideologías

33 Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.

34 Para abordar esta temática –los discursos del poder– me baso en la concepción que trabaja Teun Van
Dijk en su reciente libro: Ideología, una aproximación multidisciplinaria. GEDISA, Barcelona, 2000.
Sostiene entre otros conceptos que “a pesar que las ideologías no pueden ser reducidas al discurso […] el
discurso tiene una función especial en la expresión, implementación y, especialmente, en la reproducción
de las ideologías, puesto que es sólo por medio del uso de la lengua, el discurso o la comunicación ( u
otras prácticas semióticas) que ellas pueden formularse explícitamente” p. 395.
35
Las siglas: MdCS y MdCM se usan en adelante como abreviaturas de los Medios de Comunicación
Sociales y Medios de Comunicación Masivos (radio, diarios y TV).
36 Págs: 25, 29-30,45 y ss, 56-57, 142, 163, 179 y ss, 181, 205 y ss, 403,404.
37
Obra a la que en este trabajo me refiero muy brevemente por límites de espacio (68, 419 y ss, 432).

90
dominantes, y las estrategias de control ideológico desde el discurso de los medios de
comunicación social” (2000: cap. 16, 18, 26).
Al hablar de eficacia comunicativa, me refiero al efecto logrado por ciertos mensajes
verbales y no verbales que nacen desde el/los emisores con un objetivo (explícito o no)
de generar determinadas acciones en el/los sujetos receptores y su eficacia
comunicativa consistirá en alcanzar o no dicho objetivo, proceso que se ejemplificará
más adelante.

Rasgos distintivos de ambos tipos de mensajes

Para comprender mejor la diferencia entre ambos tipos de mensajes –los mensajes del
discurso del poder y los mensajes provenientes de los otros modos de comunicación
social– que no siempre son expresiones verbales explícitas pues a veces son actitudes
individuales o colectivas o silencios que connotan mensajes no verbales, resultará útil
confrontarlos comparativamente recurriendo a algunos de los conceptos que el
comunicólogo brasilero Muniz Sodré, utilizando terminología de Marc Guillaume, usa
para describir los dos Modelos de Socialización con los que analiza la violencia urbana
en Brasil, concluyendo –de acuerdo con otros especialistas en el tema que utilizan esos
conceptos– que en la actualidad “Toda la línea de análisis en torno de la dicotomía
Modernidad/Posmodernidad se refiere directa o indirectamente a tales modelos o a sus
antagonismos en la contemporaneidad” (SODRÉ, 2001:34). Es importante aclarar aquí
que M. Sodré aplica esos modelos de socialización al análisis de la violencia urbana;
mientras que en el presente trabajo, la aplicación de dichos modelos a las novelas pone
en evidencia lo que José Saramago denomina en el Ensayo sobre la lucidez: “mansa
insurgencia” o “insurgencia blanca” (145-146,176), actitud pacífica de una multitud
organizada de ciudadanos en cuyo contexto los resultados de las acciones no son actos
violentos sino el logro de objetivos producidos comunitariamente tales como el voto
masivo en blanco en Ensayo sobre la lucidez o la obtención de la jornada laboral de
ocho horas en Levantado del suelo.
A continuación explico brevemente ambos modelos sin incluir ejemplos ni citas, pues
luego se trabajan en el análisis:
- Modelo de irradiación (i)38: se caracteriza por un esquema comunicativo en el cual
“un centro (lugar de absorción y de transformación del flujo histórico-dinámico de la

38
En la aplicación a los textos, se hará referencia a este modelo mediante la letra (i) en negrita.

91
vida social en proyecciones fantasiosas que fingen dar cuenta de realidades objetivas)
irradia efectos de los mensajes simultáneamente sobre una colectividad”
(GUILLAUME, 1989:142). Podría graficarse con la forma de una estrella, supone
formas de socialización que “acompañan la profunda mutación cultural […]
permitiendo la emergencia de nuevos modos de ser y de comunicarse” (SODRÉ,
2001:34-35); la comunicación telerreal que predomina en este modelo no es
interpersonal sino mediada por la tecnología: pantallas, aparatos de TV, radios,
publicaciones, etc; las tecnologías masivas utilizadas para la emisión de los mensajes
impiden la posibilidad de respuesta y de diálogo entre los miembros de la comunidad, o
entre ellos y el centro de poder. Todo esto provoca la existencia de una ontología
relacional precaria denominada masa, en la que se destaca el hombre notorio quien
aparece en los MdCS pero no tiene contacto humano con la comunidad ni
posibilidad de diálogo. La opinión pública es manipulada masivamente desde un
sistema corporativo surgido entre el Gobierno y los MdCS del que se benefician
ambos (SODRÉ, 2001: cap.5).
- Modelo de secuenciación (s)39: “se caracteriza por una circulación secuencial de los
efectos en la colectividad. La epidemia, el rumor boca a boca, la imitación”
(GUILLAUME,1989:136). Su esquema comunicativo podría graficarse con una línea
continua y ondulada formada por puntos que se vinculan entre sí. Este modelo supone
la posibilidad de respuesta de diálogo y de comunicación interpersonal. La plaza se
constituye en un sitio concreto de encuentro comunitario, donde se hace posible la
comunicación ‘cara a cara”’, posibilita la reunión de una multitud:
“cadena humana susceptible de identificaciones y emociones profundas, capaz de una
voluntad de acción en la historia”, en este modelo, la comunidad posee “la capacidad de
accionar los mecanismos simbólicos y los valores de ordenamiento social que presiden la
interdependencia de los individuos. Es posible el compromiso humano y la expresión de
la voluntad comunitaria” (SODRÉ, 2001: Cap.3).

Existen individuos con identidad fija, de entre los que se destaca el hombre público
que es vocero y representante de la comunidad a la que pertenece.

Aplicación a los textos saramaguianos

En este punto, se completa la descripción de ambos tipos de mensajes al integrarla a la
de los dos modelos de socialización en la ejemplificación con los textos literarios. Se
notará –al aplicar las categorías precedentemente descritas– que los mensajes

39
En la aplicación a los textos, se hará referencia a este modelo mediante la letra (s) en negrita.

92
difundidos por los MdCM desde el poder se vinculan y además se explican con
mayor claridad desde el modelo de irradiación (i) mientras que los mensajes
pertenecientes a los otros modos de comunicación social, lo hacen desde el modelo de
secuenciación (s).
En Ensayo sobre la lucidez se da una confrontación entre la voluntad del sistema
corporativo (i) (representado por el Gobierno y los MdCS) en su interacción con los
individuos subordinados al mismo (los ciudadanos), expresada en cierto tipo de
mensajes y representada de diversos modos.
Resulta muy claro, como ejemplo, el contraste entre las expresiones y actitudes del
Alcalde de la ciudad y las del Ministro del Interior. El primero es –en términos de
Sodré– un hombre público (s), vocero y representante de la comunidad a la que
pertenece; permanece en la ciudad sitiada cuando el resto del Gobierno la abandona
(102,138). Toma contacto personal con la comunidad: decide “tomar el pulso de la
ciudad” (152-153) recorriéndola personalmente al punto de llegar a ser “alcanzado por
la onda expansiva de la explosión” (159) del atentado a la estación principal del metro.
Hace uso de una palabra esclarecedora que posibilita el diálogo directo (no mediado por
un aparato de TV u otro medio de comunicación); sufre un proceso de cambio durante
la novela: se encontraba “bien colocado en el sistema de favores que se cobran y se
pagan, que se hacen y se retribuyen” (159), era considerado por el Primer Ministro,
hombre “de toda confianza, miembro leal del partido”, dueño de una “excelente carrera
política” (170) (i) pero luego de una larga discusión telefónica con el Ministro del
interior (138 y ss), comprende el motivo que llevó a la mayoría de la población a votar
en blanco: “el significado profundo de la mansa insurgencia de la ciudad que está
encargado de administrar” (146), “ha visto la luz […] que los dichos votantes en blanco
esperan que alguien comience a ver” (145), ha pasado de la ceguera imperante dentro de
las instituciones de los grupos de Poder (i), a la Lucidez existente fuera de ellas (s).
Las expresiones y actitudes del Ministro del Interior, en cambio, coinciden con lo que
M. Sodré denomina: un hombre notorio (i), quien gobierna la ciudad a la distancia, se
comunica sólo por teléfono con el Alcalde (138, 166) y por la TV o por la radio con la
comunidad (208, 416). Durante la huelga de trabajadores del servicio de recogida de
basura, el Ministro del Interior pide al Alcalde que obligue a los ciudadanos a reiniciar
una huelga y luego da la contraorden de dejarlos trabajar pues “eso puede acabar
siéndonos útil en el futuro” (142). Este ministro manipula la opinión de los ciudadanos

93
desde un evidente sistema corporativo entre el Gobierno y los MdCM que beneficia a
ambos –denominado por Saramago: corporación informativa (181, 404).
Puede observarse que el Presidente y el Primer Ministro, también usan para dirigirse a
los ciudadanos un esquema comunicativo mediado por la tecnología (45, 87, 99, 122),
unidireccional y autoritario, donde no es posible el diálogo sino la manipulación de la
comunidad receptora como una masa (i).
A excepción de los periodistas que pertenecen a los dos pequeños periódicos que no
publicaron la fotografía del grupo en que aparece la mujer del médico (331) porque “no
aceptan la versión puesta en circulación y exigen una investigación a fondo” (168) (s),
el resto trabaja en medios informativos que conforman la denominada corporación
informativa (i) (56 ,142, 163, 181, 403) puesta en evidencia por el Alcalde al
denominar a esos medios “santuarios de otro tipo” (142) (s).
En algunos momentos de la novela aparece claramente el uso –por parte de las
instituciones integrantes de la corporación informativa– de recursos semióticos y
semánticos, íntimamente relacionados con las representaciones e ideologías de los
sujetos receptores quienes son manipulados por medio de estrategias discursivas para
construir una realidad creíble pero completamente falsa (i). Claros ejemplos de ello
son el discurso radiotelevisado en que el Jefe del Estado se dirige a la Nación para que
se modifique la conducta “antidemocrática” de los votantes (121 a 128) y la posterior
publicación simultánea en todos los diarios, que responsabiliza oficialmente a “la
mujer del oftalmólogo” de la masiva votación en blanco, marcando su sentencia de
muerte (377-378); en ambos mensajes se hacen evidentes construcciones discursivas
que implican reglas impuestas de manera autoritaria por la Institución
gubernamental40, con verbos preformativos (AUSTIN, 2003) que inducen a la ciega
obediencia y a la generación de temor: “no podréis”, “sufriréis”, “no tendréis
gobierno” (124). Con el mismo fin, se sostiene desde los mensajes del poder una
argumentación basada en oposiciones dramáticas entre el bien (lo estatuido, el
gobierno, pródigo y protector) y los enemigos del bienestar del pueblo gobernado
(gran parte de los ciudadanos), como cuando el gobierno propone desde los MdCS
“libertaros de los monstruos que vosotros mismos estáis generando” (127),
dirigiéndose amorosa y paternalmente a los ciudadanos-televidentes (i) “os hablo con

40
Al respecto, es interesante citar a Maingueneau (1980) quien sostiene que: “las Instituciones, tienen la
función de asegurar la ‘puesta en escena’ de los roles gracias a su sistema de reglas [...] la Institución
‘constituye’ al individuo como sujeto y por su aspecto ‘normativo’ hace funcionar los rituales con las
reglas anónimas que gobiernan las prácticas de los sujetos”.

94
el corazón en la mano... como un padre abandonado por los hijos que tanto ama”
(124); en contraposición a el mal: la libre decisión del pueblo del voto en blanco
contra instituciones ineficientes descrita desde el discurso gubernamental como: el
”inevitable caos en el que acabaréis cayendo [la] infecta supuración política que
habéis generado en vuestro seno” (126). Dicha argumentación se apoya en cierta
retórica basada en una metaforización más ficcional (telerreal), que política (i): todo
aparece ‘envuelto’ (en el caso del aludido discurso por TV) en “los primeros acordes
del himno nacional” (121) y con el marco de la imagen “escenográficamente
introductoria [...] de la bandera nacional” (121)41.
En el Ensayo sobre la lucidez, también el Comisario encuentra –como el Alcalde pero
de otro modo– la vía de la lucidez, al margen del sistema institucional corrupto: luego
de haber sido un fiel servidor al Gobierno (i), abandona su misión denunciando en una
carta con su firma publicada en uno de los diarios de la ciudad (s), las maniobras de la
corporación informativa que buscaban demostrar infundadamente la culpabilidad de la
mujer del médico (381,389,393,395): mientras camina por la ciudad, incomunicado y
ajeno entre una masa de individuos dentro de la que no sabe adónde ir, siente que “no
hay en la ciudad una sola alma que lo pueda acoger” (406) (i), pero casi mágicamente –
en la ficción saramaguiana– la masa (i) se transforma en una multitud (s); llega
imprevistamente a sus manos una de las miles de fotocopias que los Ciudadanos se
encargaron de hacer y distribuír personalmente “del artículo del periódico secuestrado
[…] que cuenta entre líneas la verdadera historia de los cinco días” que duró la
investigación que estuvo a su cargo… El ex comisario “como un niño, rompe a llorar
convulsivamente” (407) (s); aquella indiferente masa de individuos (i), es ahora una
“cadena humana susceptible de identificaciones y emociones profundas, capaz de una
voluntad de acción en la historia” (SODRÉ, 2001, Cap. 3) (s). La misma cadena
humana “mágicamente intercomunicada” por medio de otros modos de comunicación
social (s), que funcionan independiente y paralelamente a los MdCS (i) desde la
denominada “insurgencia blanca” (176), es la autora del “obstinado y sistemático
desacato que una importante parte de la población de la capital está oponiendo a la
legítima y constitucional autoridad democrática” (177) haciendo fracasar sus proyectos.

41
Dentro del marco de este análisis no puedo dejar de referirme brevemente a aquel que considero el
ejemplo más simbólico que J. Saramago usó en toda su obra narrativa para mostrar este tipo de
comunicación que incomunica intentando manipular desde el poder y los MdCS: la alusión al Mito
de la Caverna de Platón en su novela homónima, La caverna.

95
Los ciudadanos intercomunicados de otro modo (s) que no es el sugerido desde el
sistema corporativo (i) pues se le opone y lo denuncia, realizan una manifestación
pacífica multitudinaria en las calles de la capital durante el estado de sitio con mensajes
verbales: “en el pecho, pegatinas, rojo sobre negro, Nosotros votamos en blanco” y no
verbales: “ lo más visible de todo, lo que se agitaba y avanzaba sobre las cabezas de los
manifestantes, era un río interminable de banderas blancas” (98). Esos mensajes
resultan eficaces, logran su objetivo: provocan la retirada del Gobierno a otra ciudad, se
oponen a los planes del sistema corporativo (99)42.
El análisis de estos textos saramaguianos confirma desde la literatura aquello que Sodré
observa en la sociedad: “no existe de hecho la homogeneidad todopoderosa de un
modelo irradiador o mediatizado que se imponga triunfal y mecánicamente a la
heterogeneidad de las formas tradicionales de la sociedad” (2001:36) y que subraya
T.V. Dijk cuando expresa que: “los usuarios de los medios son activos y flexibles y
pueden rechazar afirmaciones ideológicas persuasivas cuando sea necesario, o adaptar
esas ideologías a sus propias necesidades, intereses o circunstancias” (2000:230).
A partir del análisis del discurso literario –en este caso desde la narrativa saramaguiana–
y apoyados en la teoría de un comunicólogo, se hace posible ver la eficacia
comunicativa de otros modos de comunicación social frente a la ineficacia de los
MdCM. Una vez más José Saramago, desde su palabra literaria, intenta devolverle a la
palabra su capacidad de ‘iluminar’ y de comunicar. Pone en evidencia discursos que se
presentan unificados artificiosamente en expresiones que intentan mostrarse unívocas y
conclusivas pero que no dan lugar a la riqueza de la interacción con la palabra del otro,
imposibilitando un genuino diálogo. Este genial escritor nos habla en sus novelas desde
lo que ve, siente y piensa toda la gente común, aquella que habita en la indefinida
Aldea Global, donde ya casi no se perciben los nombres propios… toda aquella gente
que individualmente es ‘casi nada’ pero que articulada en una sola voz, se convierte en

42
Es posible aplicar este criterio de análisis a otras novelas de J. Saramago. Por ejemplo, en Levantado
del suelo, donde se manifiesta también el contraste entre el triunfo de la voluntad de los campesinos
opuesto al deseo de la corporación formada entre los latifundistas, la Iglesia y el Gobierno (i). En
este libro, el triunfo se va marcado paulatinamente hasta llegar al logro de mejoras laborales al final de la
novela, promovidas desde una sutil pero eficiente red de otro tipo de mensajes (s). Esos mensajes son
consignas, diálogos de pocas palabras y de multitud de actitudes y gestos entre los campesinos, que se
inician de modo muy rudimentario (171) y luego progresan en reuniones y acciones sucesivas,
culminando con la toma de las fincas –después de la Revolución de los Claveles–. A modo de anáfora
intratextual está presente en la novela un símbolo muy marcado: el milano, ave que desde su vuelo alto y
con la estridencia de su canto, anticipa, acompaña y por fin sublima desde una altura que se confunde con
la eternidad a la liberación de los campesinos (33 a 37).

96
‘todo’ y así nos demuestra que la voluntad sumada de esa gente, es mucho más que
el poder de cualquier Institución. La verdadera voz de este autor aparece justo en el
punto opuesto a la del poder y los MdCM; su voz se escucha allí donde cada ser
anónimo se transforma en una persona que dialoga con otra persona, quien lo
percibe y lo reconoce en un acto profundamente constructivo.

BIBLIOGRAFÍA

AUSTIN, John L. Cómo hacer cosas con palabras: palabras y acciones. 2ºed.1ºreimp.
Paidós, Bs. As., 2006.
GUILLAUME, Marc. Masses et pos-modernité. Klincksieck, Paris, 1989.
MAINGUENEAU, Dominique. Introducción a los métodos de análisis del discurso.
Hachette, Buenos Aires, 1980.
SARAMAGO, José. Levantado del suelo. Suma de letras, Alfaguara, Bs. As., 1980.
---------. La Caverna. Alfaguara, Bs. As., 2000.
---------. Ensayo sobre la Lucidez. Alfaguara, Bs. As., 2004.
PLATÓN (428-347 a.C.). República, Libro VII: Mito de la Caverna.
SODRÉ, Muniz. Sociedad, Cultura y violencia. Norma, Bs. As., 2001.
VAN DIJK, Teun. Ideología, una aproximación multidisciplinaria. Gedisa, Barcelona,
2000.

97
 METAFICCIÓN HISTORIOGRÁFICA EN MEMORIAL DO CONVENTO43

Helena Bonito Couto Pereira

Reescribir o representar el pasado en la ficción y en la historia

es –en ambos casos– revelarlo al presente, impedirlo de ser
conclusivo y teleológico.
Linda Hutcheon

En su versión tradicional, consagrada por el romanticismo a comienzos del siglo XIX, la

novela histórica dio forma a la tentativa de narrar ficcionalmente los episodios del
pasado. Al apropiarse de eventos históricos para recrearlos libremente, al sabor de la
imaginación y de la idealización, la literatura se distanció de la historia. La novela
realista surgió, décadas más tarde, con la intención de proporcionar autosuficiencia y
conclusión a un mundo narrativo que sería representable, pero todavía distinto del
proceso histórico. Ese mundo cerrado se fundaba en la creencia de que sería posible
establecer una única verdad, transmitida en el relato ficcional como versión única e
indiscutible.
A pesar de la propuesta del realismo, como observa White, la historia caminaba para
identificar la verdad con el hecho histórico y la ficción con su opuesto. Así
“Los historiadores se ocupan de eventos que pueden ser atribuídos a situaciones
específicas de tiempo y espacio, eventos que son (o fueron) en principio observables o
perceptibles, a la vez que los escritores imaginativos –poetas, novelistas, dramaturgos– se
ocupan tanto de esos tipos de eventos como de los imaginados, hipotéticos o inventados”
(2001:137).

La restricción de eventos observables o perceptibles para los historiadores, en contraste

con la plena libertad creativa para los novelistas, perduró a lo largo del siglo XIX. Con
el ahistoricismo que marcó los movimentos de vanguardia, en el amanecer del siglo
pasado, se tornaron raras las novelas históricas, hecho que no se alteró con la ola
neorrealista de mediados de siglo.
En las tentativas más recientes de reconstitución histórica, dejó de existir la
preocupación por una verdad objetiva, ahora sustituida por el rescate de visiones
controvertidas y polémicas (BARBIERI, 2003). Tanto la historia como la ficción
discuten la validez de un único punto de vista o del monopolio de una voz. Es imposible
sostener la existencia de hechos objetivos, aunque estos últimos puedan ser

43
Traducción de Graciela Ferraris.

98
comprobados por los residuos de las prácticas que les habían sido contemporáneas,
guardados en los archivos, de acuerdo con Hansen (1998:20), o puedan ser revelados
por medio de sus vestigios textualizados, según Hutcheon (1991:157). Las verdades, en
plural, motivan diferentes maneras narrativas y suscitan interpretaciones variadas,
descartando de la ficción la perspectiva única, monológica, que vehiculizaba
exclusivamente al discurso enunciado por las clases dominantes o por los vencedores.
Además de articular la pluralidad de versiones, la novela histórica moviliza recursos
como la parodia, la sátira y la ironía, que confluyen para la deconstrucción de las
verdades, antes vistas como indiscutibles. Las narrativas ficcionales, aún cuando se
apoyan en la investigación histórica, son relecturas en que se escenifican múltiples
discursos para dar voz a aquellos que en otros tiempos fueron excluidos.
Al tratar del estado del conocimiento en la sociedad posindustrial, en A condição pós-
moderna, Lyotard proclama la pérdida de la credibilidad de los grandes relatos
(científicos, históricos), y el consiguiente descrédito del antiguo discurso de la verdad,
que propicia el surgimiento del metarrelato. La recreación del pasado se efectúa en una
modalidad narrativa definida por Hutcheon como metaficción historiográfica. Ésta se
distancia de la pretensión de una mímesis simplista, pues moviliza una representación
compleja, que involucra al propio texto. La metaficción historiográfica se distingue de
la ficción histórica porque reviste al relato de una intensa autorreflexividad o
autoconciencia (1991:150). El narrador se muestra consciente de su actuación en el
proceso artístico creativo y expone al mundo representado y sus preocupaciones
referentes al proprio texto. Se pretende demostrar que, en Memorial do convento, ese
énfasis en el texto contribuye, paradojalmente, para transmitir de forma más intensa la
carga ideológica embutida en el relato.
El presente trabajo, en su versión completa, propone la discusión de dos modalidades
narrativas de temática histórica que, recurriendo a la ironía, sátira y parodia, instauran la
multiplicidad de voces en la reconstrucción del pasado. Es el empleo de tales recursos
que permite situar a Viva o povo brasileiro (1984), de João Ubaldo Ribeiro, en la
vertiente historiográfica de la moderna ficción brasileña. Por otro lado, los mismos
recursos, aliados a la autorreflexión, posibilitan el estudio de Memorial do convento
(SARAMAGO, 1982) como metaficción historiográfica posmoderna.
Se trata de una obra que presenta a las clases dominantes de forma satírica, opuesta al
modo de presentación de los personajes populares, que casi siempre son excluidos del

99
relato histórico. La actualización del pasado llena, de forma creativa y por eso mismo
arbitraria, algunas lagunas en la escritura de la Historia de Portugal.
Dedicándose a la amplia investigación histórica sobre el convento de Mafra, Saramago
viajó al lugar en diversas ocasiones y consultó un buen número de textos documentales
referentes a la construcción del convento, a la corte y a las camadas populares de esa
región de Portugal, específicamente en lo que se refiere al período entre 1717 y 1739
(CALBUCCI, 1999). La abundante documentación hizo posible la recreación de
circunstancias históricas en un tiempo cronológico que se rige por la exactitud y en un
espacio de existencia concreta, pero ese rigor histórico tiene como contrapunto
paradojal la inserción de elementos fantásticos, cuyas imprecisiones contribuyen a
poner bajo sospecha todo el relato.
La cronología se vuelve menos visible en razón de la profusión de interferencias y
comentarios del narrador que, asumiendo el foco en primera persona del plural, imprime
continuamente en el texto sus marcas discursivas. Se trata de un narrador autorreflexivo
y posmoderno que no simula la propia inexistencia, ni tampoco deja de expresar
opiniones con su propia voz.
La interpretación corriente para la actuación del narrador, entre los críticos de
Saramago, es la que vincula directamente esa primera persona del plural a la voz de los
excluidos. El nosotros que presentifica al relato correspondería a cualquiera de los
personajes populares y anónimos que protagonizaron colectivamente los episodios
narrados. Mientras tanto, esa interpretación se revela reduccionista, pues su presencia
irónica se explicita también en los ricos ambientes de la clase dominante, como la corte
o los monasterios, fustigando a los grupos humanos que actúan en ellos. Basta
mencionar, en ese sentido, la intromisión del narrador en los episodios que culminarían
con la orden para la construcción del convento. Las ansias de un heredero llevó a Don
Juan V a prometer la construcción de un gran monasterio para los franciscanos, pero, en
el Memorial, el narrador relata cómo esa promesa resultaba indirectamente de la
confesión de la reina sobre su embarazo, secreto que había sido violado por el confesor
y transmitido al rey como si fuera profecía o milagro. Refiriéndose a un episodio
secundario, el narrador relaciona la ambición desmedida de los franciscanos a la
decisión del rey:
“Sendo tão favorecidos os franciscanos de meios para alterarem, inverterem ou
acelerarem a ordem natural das coisas, até a matriz renitente da rainha obedecerá à
fulminante injunção do milagre.

100
 “Agora não se vá dizer que, por segredos de confissão divulgados, souberam os arrábidos
que a rainha estava grávida antes mesmo que ela o participasse ao rei. Agora não se vá
dizer que dona Maria Ana, por ser tão piedosa senhora, concordou em calar-se o tempo
bastante [...]. Agora não se vá dizer que el-rei contará as luas [...]. Não se diga mais do
que ficou dito.
“Saiam então os franciscanos absolvidos desta suspeita, se nunca se acharam noutras
igualmente duvidosas”44 (1988:22-23)45.

El tono categórico del narrador se intensifica por la reiteración de agora não se vá dizer.
La aparente negación, al ser representada, confirma la mala fe de los frailes y la
complicidad (tal vez ingenua) de la pareja real, culminando con una irónica nota de
absolución previa que insinúa otros posibles delitos. La ironía al comienzo del párrafo
desenmascara anticipadamente los hechos que serán reafirmados por medio de las
negaciones aparentes. Tales procedimientos explicitan la autoconciencia del relato y
constituyen los elementos a partir de los cuales se discute la seudoverdad histórica y se
viabiliza una toma de posición ideológica.
Las flexiones verbales de tiempo, número y persona posibilitan diferentes maneras de
expresión de la autorreflexión, además del empleo del imperativo negativo (não se vá
dizer) en el fragmento antes comentado. El presente del indicativo, en primera persona o
aún en tercera persona en sentido impersonal, definido por la gramática como sujeto
inexistente, conduce a una historicidad efectiva que es la medida del tiempo presente y
del tiempo pasado hecho presente, en el decir de Alzira Seixo (1993:160). El narrador
remite a focalización para el presente y, como observa Hansen:
“Debemos recordar que, en la práctica de la escritura de la historia y de la novela
histórica, como es el caso del Memorial, el pasado nunca es un a priori dado y acabado,
sino una construcción o un efecto del presente de la enunciación. Por definición, el pasado
es una ausencia presentificada en la metáfora del discurso [...] El discurso de la historia
también es ficticio. Es, mientras tanto, una ficción propuesta al lector como verdad”
(1998:20).

Para desmistificar la ficción propuesta aparentemente como verdad, ya se afirmó que el

narrador recurre a ironía, parodia y sátira. Tales recursos pueden ser definidos con base
en la teorización de Linda Hutcheon, que conceptúa la parodia como repetición con
inversión irónica y distancia crítica, y aun recurso en que el texto “blanco” es siempre
otra obra de arte o, de modo más general, otra forma de discurso codificado (1989:28).
Para marcar la distancia, uno de los componentes de la parodia es la intencionalidad. La
ironía forma parte del discurso paródico como una estrategia que posibilita la

44
El resaltado es nuestro.
45
Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.

101
decodificación e interpretación por parte del lector. Según Hutcheon, el objetivo de la
parodia es intramural, o sea, vuelto hacia el propio texto, al paso que el de la sátira es
extramural, o sea, social o moral, vuelto hacia el referente, el contexto, el exterior al
texto (1989:82).
Ironía y sátira contribuyen para desmistificar el discurso histórico propuesto como
verdad, en el Memorial do convento, en episodios referentes al cotidiano de la corte
portuguesa, a partir de hechos habituales como, por ejemplo, las actividades de los
infantes con el juguete de armar:
“Está meia corte reunida para assistir ao brinquedo dos infantes, Suas Majestades
sentadas debaixo do dossel, os frades segredando satisfações conventuais, os fidalgos
compondo a expressão para que ela exprima, ao mesmo tempo, o respeito devido a
príncipes, o enternecimento pela pouca idade que é a sua, a devoção pelo santo lugar que
em cópia ali se mostra, tudo isto numa cara só, e tudo isto concordando, não é para
admirar que pareçam estar sofrendo duma dor oculta e talvez imprópria. [...] O mundo
está de uma tal harmonia que parece, ao menos nesta sala, reflexo desse espelho de
perfeição que é o céu. Cada gesto aqui feito é nobre, porventura divino na sua gravidade
e pausa, e as palavras dizem-se como partes duma frase que não tem pressa nem motivo
para acabar-se” (1988:242).

La sátira tiene por blanco el clero y la nobleza, en el propósito de resaltar cómo la

hipocresía y el servilismo se tornan factores determinantes para el usufructo de las
benesses del poder. La referencia a las satisfações conventuais de los frailes instaura la
ambigüedad, pues satisfação puede significar un estado de plenitud o, por el contrario,
remitir a la necesidad de justificativa46, como en la expresión dar satisfação de algo que
se pretende hacer. En cuanto a los nobles, a la supuesta dor oculta y tal vez imprópria
resulta de un enorme esforço para compor a expressão de forma que simule respeito,
enternecimento y devoção, que se muestran tan difíciles de expresar justamente porque
no corresponden a sentimientos verdaderos. Por esa misma razón, el narrador se refiere
irónicamente a la armonía, calificándola como reflexo desse espelho de perfeição que é
o céu. Ahora, si en la fisonomía de cada noble se observa un esfuerzo doloroso para
simular sentimientos inexistentes, y si el gesto nobre es desmentido por la hipérbole en
porventura divino, la sospecha y el descrédito rondan todas las afirmaciones. Se revela
entonces el significado de esta escena, que tiene por objetivo denunciar el vacío moral
de los habitantes de la corte, disfrazado por falsas demostraciones de sencillez y
religiosidad. En el fragmento, la presencia del narrador se explicita, paradójicamente, en
el modo impersonal de la conjugación verbal, en parece, o en não é para admirar que

46
Esta acepción existe para el idioma portugués. La autora, para su análisis, lo toma del original
Memorial do Convento (Nota de traducción).

102
pareçam, culminando con el comentario autorreferencial en alusión al propio lenguaje,
pues la escena sería equivalente a partes duma frase que não tem pressa nem motivo
para acabar-se.
En contraposición al clero y a la nobleza, de modo general la sátira no vuelve sus
baterías contra las camadas populares, aunque se preserve el tono irónico que da sabor a
todo el texto saramaguiano. En el extenso episodio que narra la tentativa de transporte,
montaña arriba, de la inmensa piedra que sería el frontispicio del convento, tres aspectos
merecen ser destacados. En primer lugar, se comprueba que la investigación hecha en
archivos o documentos históricos se inserta en el relato de forma tal de proyectarse en el
tiempo presente, como en la descripción del bloque de piedra:
“Faça as contas quem quiser, que a laje tem de comprimento trinta e cinco palmos, de
largura quinze, e a espessura é de quatro palmos, e, para ser completa a notícia, depois de
lavrada e polida, lá em Mafra, ficará só um pouco mais pequena, trinta e dois palmos,
catorze, três, pela mesma ordem e partes, e quando um dia se acabarem palmos e pés por
se terem achado metros na terra, irão outros homens a tirar outras medidas e encontrarão
sete metros, três metros, sessenta e quatro centímetros, tome nota” (1988:214).

El segundo aspecto relevante es la exposición de un indisfrazable sentimiento de

simpatía, una verdadera exaltación de la gente anónima que construyó la grandeza del
reino. A éste se asocia el tercer aspecto, el de la autorreflexión, como se puede observar
en este fragmento, que tal vez sea el más conocido del libro
“Tudo quanto é nome de homem vai aqui, tudo quanto é vida também, sobretudo se
atribulada, principalmente se miserável, já que não podemos falar-lhes das vidas, por
tantas serem, ao menos deixemos os nomes escritos, essa é a nossa obrigação, só para
isso escrevemos, torná-los imortais, pois aí ficam, se de nós depende, Alcino, Brás,
Cristóvão, Daniel”47 (1988:211).

Se trata de una expresión magistral de la autoconciencia narrativa. Ese narrador

sofisticado, que podría ser visto como un preciosismo del autor, simula narrar el pasado
pero, al hacerlo, atribuye al texto nuevos sentidos, en la medida en que rescata
exactamente lo que la historia oficial excluye, o sea, las duras condiciones de
supervivencia de los pobres y la naturaleza colectiva de todo gran emprendimiento. La
importancia de los hechos narrados ocupa un papel secundario en relación al poder del
registro ficcional, siendo este hecho a posteriori, evidentemente, pero proyectado en el
tiempo presente del lector. Al asumir esa primera persona para afirmar que essa é nossa
obrigação, só para isso escrevemos, el narrador reitera que el sentido de la escritura
deriva de la recuperación de las vidas injustamente relegadas al anonimato.

47
El resaltadoes nuestro.

103
Así, la autorreflexión posmoderna supera el carácter de mera elaboración estética,
asumiendo una connotación político-ideológica.
Para resaltar el contraste entre las adversidades que rodean a esa multitud anónima y los
privilegios del clero, la voz narrativa revela irónicamente el modo cómo la diferencia se
autojustifica. En esa penosa tentativa de llevar el inmenso bloque de piedra hasta Mafra,
cuando todos diziam, Amanhã não pode ser pior, e no entanto sabiam que iria ser pior
mil vezes (1988:223), llega el domingo, día de missa e sermão:
“Pregou o frade e disse, como dizem todos, Amados filhos, dos altos céus nos vê Nossa
Senhora e seu Divino Filho, dos altos céus nos contempla também o nosso padre Santo
Antônio, por amor de quem levamos esta pedra à vila de Mafra, é certo que pesada, mas
muito mais pesados são os vossos pecados, e contudo andais com eles no coração como
se vos não carregassem, por isso deveis tomar essa transportação como penitência, e
também amorosa oferta, singular penitência, oferta estranha, pois não só vo-las pagam
com o salário do contrato, como também vo-las remunerará a indulgência do ce”
(1988:229).

La prédica del fraile parodia el discurso de la Iglesia Católica de la contrarreforma,

visible no sólo en el contenido del mensaje sino en su forma, que evoca un conceptismo
barroco, un juego de palabras que aquí se involucra en descarado cinismo, ya que el
público se componía de trabajadores que eran reclutados a la fuerza, recibían una
remuneración irrisoria y eran conscientes de los riesgos que corrían. Los pobres son
pecadores y por esa razón les toca a ellos las peores condiciones de vida y el trabajo
más arduo. Subvirtiendo el discurso “oficial” de la Iglesia Católica, el procedimiento
paródico desenmascara el verdadero sentido de la prédica del fraile, que reside en la
justificativa de la acumulación de bienes materiales, resultante de la trama entre el clero
y la realeza y de la explotación impiedosa de la fuerza de trabajo de los desposeídos.

Consideraciones finales
La subversión del discurso histórico tradicional en Memorial do convento se opera por
medio de diversos recursos, que movilizan la autorreflexión y remiten el texto para el
presente de la enunciación. Se establece una relación que es crítica y antinostálgica,
pues se afirma a partir del distanciamiento irónico. Según Hansen, ese distanciamiento
es posible porque el texto se organiza en un doble patrón, por el cual la narrativa se
vuelve mimética, o representativa, y simultáneamente judicativa o evaluativa
(1998:23). El lector tiene acceso a una reconstrucción de los episodios históricos en que
la multiplicidad de voces instaura la posibilidad de protesta y de desenmascaramiento de
lo que otrora se presentaba como verdad indiscutible.

104
Diversos críticos apuntan los diferentes registros posibles para la lectura de Memorial
do convento. En la primera de ellas, estaríamos frente a una novela histórica, por la
minuciosa descripción de la sociedad portuguesa, cortesana y popular del siglo XVIII;
en otra, estamos frente a una novela social, por la evocación de los trabajadores que
efectivamente se involucraron en esa dramática empresa; en una tercera lectura
encontraríamos la novela de realismo fantástico, por la invención de personajes con
características extraordinarias (PICCHIO, 2006). Mientras tanto, el estudio de los
componentes irónicos, paródicos, satíricos y autorreflexivos revela que, como novela
histórica, el Memorial no se limita a la minuciosa descripción de la sociedad portuguesa
de la época, pues multiplica las voces presentes en la narrativa histórica y subvierte su
sentido tradicional. De la misma forma, la novela social no se restringe a la evocación
de las clases populares, pues, al recrear vivamente la aspereza y la precariedad de su
supervivencia, deja entrever el engaño ideológico de los discursos que justifican la
desigualdad.
Los episodios históricos son recreados de forma que contraponen diferentes realidades.
Por un lado se contempla el vigor del pueblo, la fuerza de los personajes populares,
anónimos, ausentes de la historia oficial. Por otro, lo que se observa es la hipocresía del
clero y la debilidad de la nobleza, retratados en rituales solemnes que son deconstruídos
en forma impía por el narrador. La recreación de la historia bajo el signo de la
autorreflexión instaura una intervención que es estética y al mismo tiempo político-
ideológica, y en esa articulación se fundamenta la excepcional riqueza del texto de José
Saramago.

Bibliografía

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1999.
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LOPONDO, Lílian (Org.) Saramago segundo terceiros. Humanitas, São Paulo, 1998.
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LYOTARD, Jean-François. A condição pós-moderna. José Olympio, Rio de Janeiro,
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PICCHIO, Luciana. En http://www.revista.agulha.nom.br/ 1lstegagno.html – Obtenido
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SARAMAGO, José. Memorial do convento. Círculo do Livro, São Paulo, 1988.
SEIXO, Maria Alzira. “A procura da história perdida – processos narrativos na ficção
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Paulo, 1995.
WHITE, Hayden. Trópicos do discurso. Ensaios sobre a crítica da cultura. Edusp, São
Paulo, 2001.

106
LA CONFIGURACIÓN DE LO EXTRAÑO EN LAS NARRACIONES BREVES
DE JOSÉ SARAMAGO

Dr. Daniel Teobaldi

Las historias extrañas siempre han seducido a los lectores, por la capacidad que tienen de
encerrar, en un misterio, un hecho que los ha conmovido por su rara verosimilitud. Esto
tiene que ver con las diversas maneras en las que la realidad se revela.
La realidad se manifiesta en su multiplicidad, y el escritor se ocupa de representarla,
tratando de imitarla en sus detalles, hasta en sus ambigüedades. Precisamente, lo extraño,
que también forma parte de lo real, ofrece ese matiz ambiguo que permite profundizar
aquellas dimensiones configuradas como puntos de partida, para reconocer en ellas otras
facetas de lo múltiple.
Lo múltiple se puede manifestar en lo cotidiano y, cuando en ese contexto irrumpe un
acontecimiento que no lo reconoce en su estructura –el misterio, lo ambiguo–, se produce
el efecto de extrañeza. Entonces, forma parte de lo extraño un elemento desconocido que
lo vincula con el misterio o con lo ambiguo. Así, cuanto más cotidiana sea la situación en
la que lo ambiguo irrumpe, lo extraño tendrá una magnitud mayor.
En lo ambiguo, es total la ausencia de aquello que nos intriga por su incomprensión y por
su inexplicabilidad. Pensemos en el proceso al que se lo somete a José K., en la novela de
Kafka. El proceso no termina de revelarse como un hecho jurídico cabal, pero está ahí,
como algo que permanece y que produce una profunda angustia al protagonista, que sabe
que será juzgado, alguna vez. Esa situación frente a lo inaudito es lo que produce el efecto
de lo extraño.
En las narraciones extrañas los acontecimientos son posibles, pero el lector duda cómo
interpretarlos. Se está frente a hechos que son factibles, pero dentro de márgenes en los
que la duda problematiza la esencia del hecho en sí. Se produce un proceso de
ambiguación de los acontecimientos, dejándolos en un plano singular.
Junto con Tzvetan Todorov (1987), podemos apuntar dos notas, que caracterizan a lo
extraño: por una parte, la presencia de reacciones de los personajes, reacciones que tienen
que ver con el miedo que despiertan los hechos narrados; y por otra, la provocación de lo
que se denomina "la experiencia de los límites"48.

48
Cfr. Todorov, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica, trad. Silvia Delpy. Premia Editora, México,
1987, pp. 40-41.

107
Los acontecimientos narrados admiten una explicación por medio de la razón, pero
resultan insólitos, inquietantes, produciendo una perturbación en los personajes y en el
lector.
La estrategia del narrador consiste, pues, en crear una atmósfera que, en algunos casos, se
expresa como una pesadilla, pero con una variante: en lugar de presentar la pesadilla
como si fuera lo real, establece lo real como una pesadilla. Este concepto aproxima a la
poética narrativa desarrollada por Kafka en casi toda su obra.
Además, una característica de lo extraño radica en la participación de un elemento
desconocido que vincula a lo extraño con el misterio, pero lo hace dentro de las
convenciones de lo cotidiano. Por eso, mientras las acciones se desarrollen en un marco
de esa naturaleza, la presencia de lo extraño será más fuerte, hasta el punto de crear una
atmósfera que deja abierta la posibilidad para lo metafísico.
La primera reacción que produce lo extraño, entre los personajes, es el miedo ante lo que
no se conoce; miedo que deriva en sentimientos de angustia y de desconcierto. Esto
representa un punto crítico en las emociones de los personajes, lo que lleva al replanteo
sobre lo cierto y lo incierto.
Son numerosas las narraciones de José Saramago que incursionan en lo extraño, como una
manera de representar y de expresar lo real. Novelas como La balsa de piedra, Ensayo
sobre la ceguera, novela verdaderamente paradigmática en este sentido, El hombre
duplicado, cuyo personaje busca una explicación ante la incertidumbre que le provoca
saber que hay otro que tiene sus mismas facciones, hasta la última: Las intermitencias de
la muerte, novela en la que, precisamente, la muerte decide no proceder más
interrumpiendo la vida de los hombres, son manifestaciones del uso de esta estrategia
narrativa, que abre las posibilidades para explorar una dimensión relevante en la poética
ficcional saramaguiana.
Se puede afirmar que las narraciones que forman parte del volumen titulado Casi un
objeto, participan de lo extraño. Son seis narraciones breves, si las comparamos con las
novelas que Saramago ha escrito, y hay algunos rasgos que las identifican. Lo primero
que llama la atención es la atmósfera que el narrador crea de entrada: se trata de
situaciones que se destacan por su complejidad, puesta de manifiesto desde el inicio, y
que tiene la cualidad de ir sumando detalles que permiten que la tensión vaya en
aumento.
La narración que abre el volumen, titulada ‘Silla’, centra la mirada del narrador en una
silla o sillón que se va derrumbando, por diversos motivos. Se trata del sillón de mando

108
de un dictador cuyo poder, por el ejercicio espurio, ha devenido en decadente. Lo que
produce el efecto de extrañamiento es la detallada descripción de la silla. El narrador
realiza esta descripción como si se tratara de un ser vivo. De hecho que la silla adquiere
un poderoso sentido simbólico: es el lugar donde el dictador toma las atroces decisiones
para su país. Por eso, las reflexiones sobre el poder, que el narrador va desglosando,
habrán de dar a la narración un carácter más ajustado a lo alegórico. Sabemos que las
alegorías se sustentan en los símbolos, es más: constituyen la antesala del símbolo.
Además, esta narración establece un tándem con otras asociaciones que el lector puede
llevar a cabo, lo que la complejiza aún más, logrando la incertidumbre en la que el
lector se ve sumido, a raíz del proceso de ambiguación de lo narrado: tan ambiguos son
los hechos, que asistimos al derrumbe definitivo del dictador. En esta narración,
Saramago logra una ambiguación textual, porque hace participar de él diversas
modalidades del discurso: el periodístico, el biográfico, el científico, el histórico, el
filosófico, todos articulados por el narrativo.
En la narración titulada ‘Embargo’, el narrador pone al personaje frente a una situación
asfixiante, atmósfera que habrá de percibir el lector, apenas iniciado el relato, cuando el
protagonista se sube a su auto que, literalmente, lo aprisiona. El auto tiene vida en sí y
por sí mismo: otro ser inanimado que cobra vida, como la silla del dictador, pero, en el
caso del auto, la vida ya no es simbólica, sino real: el auto tiene voluntad y lleva al
protagonista a lugares insospechados. Precisamente, este es el detalle que hace que la
narración esté inmergida en lo extraño, porque confluyen dos aspectos: por una parte, la
voluntad del auto, y por otra, la atmósfera que los hechos van generando: la pesadilla no
se presenta como si fuera lo real, sino que el narrador establece lo real como una
pesadilla. Pesadilla que acaba cuando la nafta se termina de consumir:
“La frente [del protagonista] se le cubrió de sudor frío. Una náusea se apoderó de él y le
sacudió de la cabeza a los pies, un velo le cubrió tres veces los ojos. A tientas, abrió la
puerta para liberarse de la sofocación que le llegaba y, con ese movimiento, porque fuese a
morir o porque el motor se había muerto, el cuerpo colgó hacia el lado izquierdo y se
escurrió del coche. Se escurrió un poco más y quedó echado sobre las piedras. La lluvia
había empezado a caer de nuevo” (SARAMAGO, 2006: 69-70)49.

La náusea nos recuerda las atmósferas asfixiantes de las obras sartreanas, lo mismo que la
presencia constante de la lluvia
La narración que lleva por título ‘Reflujo’ tiene reminiscencias de los relatos kafkianos,
al generarse una construcción que va minando las vidas de los habitantes del lugar,

49
Todas las páginas entre paréntesis remiten a esta obra.

109
como ocurre con el relato ‘La construcción de la muralla china’, o con la novela El
castillo. En efecto: aquí la construcción es un cementerio que, con el tiempo y con la
morosidad del accionar de los funcionarios, termina devastando al pueblo, levantando
sus muros infinitamente, tal como ocurre en el relato de Kafka. La exageración de los
hechos es lo que provoca el sentimiento de lo extraño: el cementerio crece y las
ciudades del reino se ordenan según esta disposición geográfica. Sin embargo, este
magno cementerio se poblaba de muertos, pero era cada vez más inhumano. El rey, en
su ancianidad, y cerca de la muerte, decide el lugar donde habrá de morir: en el centro
del bosque:
“Con un guardia detrás de él, como determinaba el protocolo, bajó al parque del palacio.
Arrastrando su manto real, siguió despacio por una avenida que iba a dar al corazón
cerrado del bosque. Allí se echó en un claro, sobre las hojas secas, y estando echado miró
al guardia que se había arrodillado y dijo antes de morir: ‘Aquí’” (98).

La narración titulada ‘Cosas’ establece lo extraño a partir de lo que implica el mundo de

la burocracia, y todo lo absurdo que conlleva. En efecto: el absurdo de las situaciones
nos vuelve, una vez más, al mundo kafkiano, en medio de diálogos que solamente
tienen sentido para los personajes, que aparecen progresivamente asediados por una
persecución invisible pero real, y cuya única salida es mostrar un tatuaje en la mano
derecha. Una ciudad que carece de seguridad, se ve sumergida en la incertidumbre, y
sus habitantes ya pierden el sentido último de sus existencias, hasta que se produce la
rebelión liberadora. En ese momento, todos recuperan el significado y su humanidad.
Acaso la narración que se destaca por ser la más poética y la más cargada de nostalgia
del conjunto, sea la titulada ‘Centauro’. Se trata del relato del último centauro de su
estirpe que, por escapar del asedio de los hombres, se convierte en un paria, que no tiene
más remedio que deambular por el mundo ocultándose. El centauro conoció la
celebridad y la adoración de los hombres, en épocas lejanas; pero con el tiempo empezó
a ser considerado una presencia por su doble carácter de hombre y caballo: cuando la
mitología dejó de ser una respuesta a la existencia de la humanidad, este ser se
transformó en un conjunto de fábulas, que solamente alimentaban el horror
sobrenatural. Así, el centauro debió sortear los peligros a los que se exponía, cada vez
que salía a la luz. En un mundo poco poblado, los peligros son menores, pero, a medida
en que el tiempo fue transcurriendo, la leyenda de la existencia real del centauro
cobraba mayor realidad. Hasta que el centauro es alcanzando por los hombres, que
prefieren acabar con la leyenda, y en el borde de un precipicio pierde equilibrio y cae:

110
 “Veinte metros abajo una lámina de piedra pulida durante millares de años de frío y de
calor, de sol y de lluvia, de viento y de nieve desbastándola, cortó, degolló el cuerpo del
centauro en aquel preciso lugar en que el tronco del hombre se convertía en tronco de
caballo. La caída acabó allí [...] Entonces miró su cuerpo. La sangre corría. Mitad de un
hombre. Un hombre. Y vio a los dioses que se aproximaban. Era tiempo de morir” (194).

El efecto que produce el relato es altamente melancólico, pero lo extraño adquiere una
dimensión diferente cuando el narrador advierte que los dioses van a buscar a este
último representante de una época áurea. Se trata, pues, de una metáfora de la
decadencia del hombre, de las edades que marcan la precipitación del hombre en edades
más oscuras cada vez, dominadas más por la racionalidad que por el sentido común.
La última narración del libro, titulada ‘Desquite’, agota en unas pocas páginas una
situación que se completa con el final: un joven que llega por el río a su casa, apenas
unas paredes con un techo de paja, un ámbito sumido en la rutina, se ve sorprendido por
la presencia de una joven desnuda, en la otra margen. El destello silencioso e inesperado
de un relámpago azul, que pasó por encima del río, fue lo que terminó de decidirlo a ir
en busca de la muchacha:
“El muchacho miró una vez más el río. El silencio se asentaba sobre la líquida piel de
aquel interminable cuerpo [...] Entonces el muchacho se metió en el agua y nadó hacia la
otra orilla, mientras el bulto blanco y desnudo de la muchacha se recogía hacia la
penumbra de las ramas” (201).

Lo extraño es lo que ofrece entidad a la narración: el joven que advierte a la muchacha y

que va en busca de ella, casi en un acto automático y dejándose llevar, como por efectos
del sonambulismo, por ese destello que pasa por el río.

En general, las narraciones de Casi un objeto, nos permiten revisar el significado de lo

extraño, a partir de la experiencia del hombre frente al hombre y a situaciones que lo
superan. Ya de por sí, la existencia tiene matices que desconciertan al hombre, por lo
inédito, lo insólito y lo inaudito.
La realidad se manifiesta como múltiple. Lo múltiple se aparece en lo cotidiano y, cuando
en ese contexto irrumpe lo absurdo, se produce el efecto de lo extraño. Entonces, de lo
extraño forma parte aquello que no tiene una explicación racional. En estas narraciones,
Saramago plantea lo extraño como una respuesta a tanta falta de humanidad, a tantos
esfuerzos hechos por el hombre para ser cada vez menos hombre.

111
Bibliografía

SARAMAGO, José. Casi un objeto. Trad. Eduardo Naval. Suma de Letras, Buenos
Aires, 2006.
TODOROV, Tzvetan. Introducción a la literatura fantástica. Trad. Silvia Delpy. Premia
Editora, México, 1987.

112
 LAS INTERMITENCIAS DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN

Pamela Molero

Introducción
Cuando terminé de leer la novela Las intermitencias de la muerte, de José Saramago, y
mientras todavía caminaba por las calles del Reino, aún convulsionadas por la
impertinente fuga-retorno-fuga de la muerte, se me ocurrió un juego. Un juego tal vez
algo desfachatado y riesgoso. Éste consistía en transpolar la historia de aquel
desconocido y misterioso reino a nuestro país, a la Argentina, y luego analizar qué
comportamiento tendrían los medios de comunicación, si la situación tan astutamente
presentada por Saramago se hiciera presente aquí.
Para llevar a cabo la lúdica propuesta se me presentaban dos opciones: una era trasladar
a los medios nacionales a aquel reino. Es decir, introducir en un vuelo charter,
especialmente contratado al efecto, a periodistas, opinólogos, audaces comentaristas,
modelos devenidas en expertas en temas socio-culturales-económicos-fashionales,
corresponsales mercantilísticas, y todo otro ser que lápiz ó micrófono en mano derecha
agita orgullosamente la verdad con la izquierda. La otra era llamar, bautizar al reino de
Saramago “Argentina”.
Elegí la segunda, por más económica y factible, y después de la lectura de la obra y de
material adicional que recopilé acerca de los medios de comunicación, sumado a la
opinión propia (basada en la observación de la realidad), elaboré una reescritura de
trama en otro contexto socio-cultural.
A manera de introducción y para jugar el juego con el que me había auto desafiado
desarrollé un relato resumido de la hipótesis planteada. A continuación intenté
relacionarlo con las ideas de José Saramago (el coraje es una de mis virtudes), para por
último realizar un pequeño cierre a manera de conclusión.

Jugando el juego de la muerte

En la Argentina la muerte había dejado de matar. A partir del primer día del año nadie
murió.

113
A los pocos minutos de haber comenzado el nuevo año los periodistas empezaron a
buscar las cifras de muertos por pirotecnia, accidentes, peleas entre ebrios, entre otras
causas, con las que llenarían por lo menos el cincuenta por ciento de sus ediciones en
diarios, noticieros, flashes de noticias. Pero nada, ni un muerto registrado en el país por
ninguna causa. Antes de investigar el asunto un canal de noticias nacional, que hasta ese
momento estaba transmitiendo un show de fuegos artificiales, hizo aparecer en la
pantalla, con fondo rojo, letras blancas y su característica cortina musical, un titular:
“Primicia” “La muerte olvidó su deber. Somos inmortales”, y al finalizar su lectura el
locutor agregó “La muerte sería humana y habría estado ebria”.
Mientras tanto en las redacciones de los periódicos se discutía ante el insólito hecho.
¿Qué hacemos con las nueve páginas que sobran ante la ausencia de la muerte? ¿Y con
la sección fúnebres? Los redactores estaban desorientados y delegaban tareas por no
saber ellos mismos qué respuesta dar.
En la redacción de un importante periódico con voz del interior, y ante el pánico
generalizado, el gerente de marketing (hasta ese momento el más consultado) tuvo la
brillante idea de utilizar esas páginas para demostrar la alegría que significaba el hecho
de que la muerte no deseara, no recordara –o lo que fuera– cumplir con su deber.
Propuso entonces dedicar un suplemento especial con el horóscopo chino y otras
predicciones en las que no apareciera, por razones obvias, la muerte. Por supuesto que
esta solución enseguida fue imitada por la TV, la radio, y otros diarios quienes
convocaron a especialistas en fenómenos causados por las manchas solares, o el destino
(que ya está escrito) y al que nosotros siempre llegamos tarde.
Inmediatamente se consultó a una modelo de voluptuosas medidas y diminuto cerebro
quien aseguró que la muerte es hombre y que había pasado la noche con ella. Otra
importante conductora televisiva se quejó porque justo después del fallecimiento de su
perrita Clavel, la señora del averno había decidido no cumplir con su ancestral tarea, y
declaró ante los medios: “esto es realmente injusto”.
La mesa vacía de un almuerzo televisivo tentando a la parca para lucirse ante el país fue
la muestra contundente de que no era broma: la muerte no se haría ver por ningún
motivo, ni siquiera quebraría tal postura la tentación de estar ante las cámaras siempre
deseadas por todos los simples mortales (o actualizando el término, inmortales).
Pero más creíble resultó la investigación especial “chiche”, llevada a cabo por un
periodista sumamente experimentado quien aportó pruebas contundentes de que todo

114
era un conjuro entre miembros de la Triple B, un ex presidente con tonada rara, el
hocicudo rojo y el cuerpo de buceadores del Río Quinto o Popopis.
La gente entretanto reaccionó de manera diversa y hubo quienes ni se enteraron de las
novedades porque siguieron durmiendo; otros continuaron festejando al ver las noticias
en TV o leer el diario. En uno de los programas de mayor audiencia los conductores se
vistieron con una camiseta de la selección argentina de fútbol del jugador más famoso
en la historia de ese deporte. Conducta que la gente imitó como símbolo de alegría.
Algunos detractores de este futbolista, creyentes católicos muy comprometidos con su
religión, decidieron utilizar un crucifijo en señal de consternación ante el inusual
acontecimiento de la desaparición de la muerte.
El presidente de turno, atento a las graves consecuencias que avizoraba para el futuro
inmediato, ordenó con urgencia cambiar la letra del Himno Nacional en la parte que
dice “Oid mortales el grito sagrado” por “Oid inmortales el grito sagrado”,
asegurando que de esta manera todos se sentirían llamados por la canción patria.
Pero no todo fue alegría, el personal de los hospitales públicos, que en aquel momento
estaba de paro reclamando al gobernador de la sonrisa eterna un aumento del mísero
salario y por condiciones más dignas de trabajo, se reunió en asamblea para renovar su
solicitud, ya que los pacientes se multiplicaban y no había bajas. “El trabajo los está
matando”, aseguraron los periodistas un poco con ironía, un poco en serio.
Algunos medios que se jactaban de que su periodismo era independiente criticaron al
gobierno nacional por no tomar medidas severas, en algún momento llegaron a decir
“drásticas”, para con la descarada muerte y llegaron a afirmar que la situación del país
estaba tan mal que hasta la misma muerte había emigrado.
Por el contrario, otros medios periodísticos, ya no tan independientes, a los que algunos
llamaban “oficialistas”, defendieron con su vida, si es que la expresión aún tenía
vigencia, a todos los funcionarios que “cumplían con el deber a pesar de todos los
conflictos”. Este sector del periodismo argentino sostuvo que el país estaba creciendo a
tan buen ritmo por una excelente administración que la muerte había decidido premiar a
nuestro país con su ausencia.
Pero no todo fue generar o aumentar conflictos, algunos se solucionaron. Tal es el caso
del enfrentamiento binacional que tenía la Argentina con un país vecino por la
instalación de ciertas empresas. El razonamiento fue sencillo: las industrias generan
contaminación y la contaminación mata gente, si la gente no se muere ya no importa la
contaminación. De golpe un río contaminado para siempre carecía de importancia.

115
Pero como sucede siempre con todas las polémicas planteadas en la Argentina, los
medios de comunicación la abandonaron enseguida. Los televidentes se aburrieron de
tanto diálogo en vano, de tantas profecías falsas y la muerte pasó a un segundo plano.
Retornó el “cholulaje”, la transmisión de recitales, la pelea de vedettes, de artistas, las
carteleras de cine. Y aquellos que una vez habían hablado con la única verdad por el
tema de la muerte, hoy eran excelentes críticos de arte y sabios y filósofos que
“reflexionaban” acerca de las agitadas vidas de cuanto artista se cruzase en las pantallas.
A pesar de los millones de segundos de televisión, de la cantidad de palabras lanzadas al
éter por las radios, de las toneladas de papel manchadas de tinta en forma de diarios y
revistas, los políticos ya habían decidido que con o sin muerte, “la casa estaba en
orden”.

Se terminó el juego
La tendencia amarillista tiene una notable fuerza en gran parte de los medios de
comunicación en nuestro país. La clave del estilo sensacionalista es “la sistemática
mención de acciones físicas o la transformación de actos verbales o mentales en actos
físicos, en general directos o violentos” (ATORRESI, 1997). Tiene por objeto impactar
al receptor, y para lograrlo utiliza diversos recursos:
-Jerarquización de noticias policiales y deportivas.
-Construcción de escándalos, crímenes y catástrofes.
-Preferencia por el suceso que afecta a la persona común y los temas de interés
popular
-Uso del registro informal y de sociolectos populares.

Si sucediera lo que tan brillantemente platea Saramago en su novela, ¿cuál sería la

actitud de los medios de comunicación en nuestro país? Creemos no nos equivocamos
demasiado si afirmamos que la clave sensacionalista sería la de la mayoría y para esto
nos remitimos a ejemplos recientes: tragedias en donde murieron más de 100 personas,
catástrofes naturales o hechos delictivos muy graves son tratados de esta manera por la
prensa nacional.
La siguiente pregunta que nos podemos hacer y que entendemos mucho más importante
es plantearnos, ¿por qué eligen este camino?
Se trata sin duda de una propuesta rentable porque atrae a la masa, fenómeno
directamente proporcional a las ganancias. Por otra parte, en nuestro país se vive un

116
momento de desconfianza hacia la clase dirigente, se ve a diario cómo los gobernantes
manipulan ciertos aspectos de la vida del pueblo y por ello el común de la sociedad tiene
la “necesidad” de ver reflejados sus miedos, su inseguridad en algo, y aquí aparecen los
medios amarillistas cuya función es resaltar el “heroísmo” o la victimización de la gente
común muchas veces jugando con la credibilidad de las personas.
Un fenómeno como la aparente inmortalidad en el país aparecería inmediatamente en
Argentina para lucrar con la manipulación de la susceptibilidad de la sociedad en
general, consternada por el increíble suceso de la desaparición de la muerte, con todas
sus implicancias en todos los niveles sociales.
Saramago es duro con los medios de comunicación y el rol periodístico mal ejercido. En
Las intermitencias de la muerte analiza la función de los medios de manera muy irónica,
demostrando sus fallas y aprovechando sus puntos débiles para reírse de ellos. Utiliza el
humor para que el lector pueda analizarlo de una manera menos pesimista pero con
realismo y sentido crítico.
Podemos ver esta situación cuando, en la obra, Saramago “cita” los titulares de los
diarios que refleja la incertidumbre colectiva disfrazada en palabras optimistas; visión
que cambia cuando los problemas más graves comienzan a presentarse.
El periodista, según Hugo Osorio, es el profesional que acopia, formula, localiza y
difunde distintos mensajes estable y continuamente. Decide forma, modo de
presentación y contenido de la información que está destinada al público. Acepta la
responsabilidad social de proteger el derecho que tiene la sociedad a la información, por
ende, debe otorgarle la información que le pertenece a cada individuo50.
Sin embargo José Saramago presenta al periodista como una persona oportunista, que
juega con las emociones de las personas y con la ideología del marketing, lo que provoca
que la información se desvirtúe y pierda su esencia, transformando así los medios de
comunicación en empresas cuyos objetivos son meramente lucrativos y cuya mercadería
es la información manipulada y morbosa de la realidad. No importe el precio de costo de
la mercancía, sí el precio de venta. Debe haber rentabilidad.
En Las intermitencias de la muerte vemos esta situación cuando llaman a debates del
porqué de la desaparición de la muerte, ya que los medios no congregan a verdaderos
profesionales sino sólo a aquellos que quieran darse el placer de opinar. Como el tema es

50
OSORIO, Hugo (abril-junio 1998) La información: un derecho individual de bien público_ Medios de
comunicación: normatividad y reformas_ Bs. As. Knrad Adenaur Stiftung A.C

117
realmente insólito y preocupante la gente quiere saber un poco más y confía en que la
información proporcionada es certera.
Saramago en su obra nos muestra cómo la “venta” y la manipulación de la información
logran que la sociedad de masas en que estamos inmersos pierda sus valores y se utilicen
incorrectamente los medios de comunicación, cuya función social primordial está
abandonada y ha sido suplantada por la cultura facilista y conformista.
Con respecto a la relación política - medios de comunicación el poder político los
necesita para poder ejercer mejor su dominio sobre el pueblo. Los gobernantes utilizan
los medios como herramientas a disposición de intereses sectoriales por sobre los
comunitarios, para lograr una manipulación efectiva de la masa. Este fenómeno es fácil
encontrarlo, especialmente, en grandes cadenas mediáticas que por medio de la opinión
de los periodistas disfrazan realidades, acomodan situaciones, “blanquean” la imagen de
personas poderosas e influyentes, o puede darse el caso de que colaboren con el poder
político.
Es por esto que la ética del periodista juega un papel primordial en la estructuración de
la conciencia colectiva porque sabiendo el grado de influencia de su opinión, el
profesional debe hacer prevalecer la veracidad de la información y promover el juicio
crítico de su público para con los acontecimientos hecho que lamentablemente no
siempre sucede.
José Saramago no se mantiene ajeno a esta realidad sino que la ejemplifica con la
manera de proceder del Primer Ministro y del director de la Televisión ante la llegada de
una carta de la muerte. Aquí observamos que la política necesita de los medios para
difundir y prevenir al pueblo acerca de hechos imprevistos. Además se oculta la
información por un par de horas para que el pánico y el caos no se apoderen de la
sociedad y puedan tomarse las medidas pertinentes al caso.

Una conclusión para que no sea letra muerta

A modo de conclusión, creo que José Saramago describiendo el comportamiento de los
medios de comunicación ante una situación límite, nos está haciendo un llamado de
atención a nosotros como partes integrantes de una sociedad. Nos alerta para que no
permitamos que nuestros periodistas, difusores de la información, diluyan su importante
función social en pos de una política lucrativa y cómplice de intereses espurios.

118
Es por esto que, como sociedad, debemos exigir de nuestros comunicadores una actitud
madura, responsable y coherente para con la información que manejan y también,
esencialmente, para con el pueblo que confía y necesita de sus palabras.

Bibliografía

ATORRESI, Ana. Los estudios semióticos. El caso de la crónica periodística. PRO

CIENCIA Conicet, Buenos Aires, 1996.
OSORIO, Hugo. La información: un derecho individual de bien público. Medios de
comunicación: normatividad y reformas. Knrad Adenaur Stiftung A.C., Bs. As., abril-
junio 1998.
SARAMAGO, José. Las intermitencias de la muerte. Alfaguara, Buenos Aires, 2005.
VARIOS. Medios de comunicación: normatividad y reformas. Konrad Adenaur Stiftung
A.C., Buenos Aires, 1998.

119
LOS AUTORES

María Victoria Ferrara

Licenciada en Letras en la Universidad Católica de Córdoba. Profesora en Letras y
profesora para la enseñanza primaria. Se desempeña como Profesora interina del Curso
extracurricular de Historia del Arte de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la
UCC Es co-directora del Equipo Saramaguiano de Investigación en Teoría y Crítica
Literarias radicado en la Facultad de Filosofía y Humanidades de la UCC. Trabaja en el
Ministerio de Educación de La Rioja teniendo a si cargo diversos proyectos de
capacitación. Ha dictado conferencias sobre la obra de José Saramago y temas como la
narrativa femenina, la novela en la dictadura militar, etc. Es co-autora de Apuntes
Saramaguianos. Aproximaciones a la Narrativa de José Saramago y Apuntes
Saramaguianos II. José Saramago: Un Acercamiento al lector. Ha recibido el Premio
Universidad Católica de Córdoba y el Premio "A 30 años del golpe" rubro artículo
periodístico, otorgado por la Agencia de Cultura de la Provincia de La Rioja.

Cristina Etchegorry
Licenciada en Ciencia Política (Univ. Católica de Córdoba). Magíster en
Administración Pública con especialidad en Desarrollo Local (IIFAP –UNC). Docente
titular de Sociología en la Facultad de Derecho y de Sociología de las Organizaciones
en la Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad Católica de Córdoba. Docente
Titular de Sociología I y II de la carrera de Periodismo en el Colegio Universitario de
Periodismo. Investigadora UCC y UNC.

Irene Kufner
Profesora de Inglés, egresada de la Universidad Nacional de Córdoba.
Profesora de Portugués, egresada de la Universidad Nacional de Córdoba.
Actualmente se desempeña como profesora de lecto-comprensión en portugués, en la
Universidad Católica de Códoba y en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la
UNC. Es integrante del equipo de investigación "Escribir como mujer", inscripto en el
Centro de Investigaciones de la FFYH de la UNC, que está dirigido por la Dra. Cecilia
Luque. Cursa el primer año de adscripción a la cátedra de Historia de la Lengua

120
Portuguesa, en la Facultad de Lenguas de la UNC. Cursa la Licenciatura en Lengua y
Literatura Inglesas en la UNC.

María Elena Legaz

Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba. Profesora Titular
de dedicación exclusiva en la Cátedra de Literatura Argentina III en la Facultad de
Filosofía y Humanidades de la Universidad Nacional de Córdoba. Directora del
Proyecto: “Tensiones estéticas y políticas en las literaturas argentina y brasileña.
Espacios y discursividades”, subsidiado por la Secretaría de Ciencia y Técnica de la
Universidad Nacional. Integrante del Comité Académico del Doctorado en Letras y de
la Comisión Evaluadora de Artes, Humanidades, y Ciencias del Lenguaje de la
Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad Nacional de Córdoba. Entre sus
publicaciones: Escritoras en la sala (Norah Lange, imagen y memoria). Córdoba,
Alción, 1999. Un tal Julio. Cortázar, otras lecturas. Córdoba, Alción, 1998
(coordinadora). Desde la niebla. Sobre lo autobiográfico en la literatura argentina.
Córdoba, Alción, 2000 (coordinadora). Cercanías. Sobre literaturas del Mercosur.
Córdoba, Ferreira Editor. 2004 (compiladora). Capítulo de libro: “De cuartos y de
casas: Norah Lange inédita”. Epílogo de las Obras Completas de Norah Lange.
Rosario, Beatriz Viterbo, 2006, Tomo II.

José João Cury

Fue profesor de Estética Teatral en la Universidad de São Paulo y se desempeña
actualmente como Profesor Titular de Discurso Teatral del Programa de Posgrado en
Letras de la Universidad Presbiteriana Mackenzie (São Paulo). Es autor de El teatro de
Oswald de Andrade: ideología, intertextualidad, escritura y otros ensayos sobre teatro.

Graciela Perrén
Licenciada en Letras por la Universidad Católica de Córdoba. Profesora de Castellano,
Literatura y Latín, egresada del Instituto Inmaculada Concepción (San Francisco,
Córdoba). Docente en el nivel medio y superior, se desempeña actualmente como
profesora de Antropología en la Universidad Católica de Cuyo –subsede San Francisco–
y como Profesora Adscripta en la cátedra de Metodología de la Investigación en la
Universidad Católica de Córdoba. Co-autora de Autobiografías, la densidad de la

121
memoria en las nuevas novelas históricas argentinas de fin de siglo (2004) y de
Apuntes saramaguianos II (2005).

Ana Lúcia Trevisan

Doctora en Letras por la Universidad de São Paulo con especialidad en Literatura
española e hispano-americana. Actualmente se desempeña como profesora del Centro
de Comunicación en Letras en el Programa de Posgrado en Letras de la Universidad
Presbiteriana Mackenzie (São Paulo, Brasil) y como profesora de la Universidad
Metodista de San Paulo, actuando en el área de Teoría Literaria y de Literatura
Infantojuvenil. En los últimos años ha presentado trabajos en congresos internacionales
(México, Canadá, EEUU y Argentina) y ha publicado ensayos en revistas literarias de
México (La palabra y el hombre y Contrapunto) y los Estados Unidos (Revista y
Literatura Mexicana Contemporánea). Posee importantes antecedentes como traductora
del idioma español.

Graciela Cariello
Doctora en Humanidades y Artes, mención Literatura, Profesora y Licenciada en Letras.
Directora del Centro de Estudios Comparativos; Coordinadora del Profesorado y la
Licenciatura en Portugués; Profesora titular por concurso de Portugués; Comprensión
de Textos en Portugués; Lengua y Gramática Portuguesa IV; Literaturas Comparadas
Argentina y Brasileña; Literatura en Lengua Portuguesa, y Análisis del Texto Literario
en Portugués (Facultad de Humanidades y Artes, UNR). Especialista en el área de
Portugués y de Literatura Lusófona, Argentina y Comparada, ha dictado conferencias,
realizado y dirigido investigaciones, y publicado libros y artículos en Argentina,
Portugal y Brasil. Es poeta y autora de teatro y cuentos para niños, con obra publicada.

Graciela Ortiz
Profesora de francés, magister en literaturas francófonas, enseña literatura en lengua
francesa en el Profesorado en francés del Instituto Olga Cossettini de Rosario. Profesora
de portugués, trabaja en el Profesorado en portugués en la Facultad de Humanidades y
Artes de la UNR como profesora de la cátedra "Análisis del texto literario en
portugués". Coordinadora del área Literatura del Centro de Estudios Camparativos en
dicha misma facultad. Tiene publicaciones en revistas y libros especializados en
estudios literarios.

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Cecilia Inés Luque
Licenciada en Letras Modernas por la UNC. Doctora en Literaturas y Lingüísticas
Hispánicas y Luso-brasileñas por la University of Minnesota, EE.UU. Docente e
investigadora de la UNC y de la UCC. Ha dedicado los últimos 15 años al estudio de la
literatura con pespectiva de género y enfoque feminista.

Silvia Anderlini
Doctora en Letras Modernas por la Universidad Nacional de Córdoba e investigadora
del Centro de Investigaciones de la FFyH de la Universidad Nacional de Córdoba.
Profesora titular de la cátedra de Lingüística Contemporánea y profesora encargada de
la cátedra de Antropología Cultural en la Universidad Católica de Córdoba.
Actualmente dirige el Proyecto de Investigación titulado “La palabra que nombra.
Aproximación hermenéutica al pensamiento cabalístico contemporáneo”, con el Aval
Académico de SECyT-UNC (2006).

Marcelo Alejandro Moreno

Profesor y Licenciado en Letras Modernas por la Facultad de Filosofía y Humanidades
de la Universidad Nacional de Córdoba. Se desempeña como docente Jefe de Trabajos
Prácticos en la cátedra Teoría y Metodología Literaria I y profesor adscripto en la
asignatura Teoría de los Discursos Sociales I en dicha unidad académica. Forma parte
del equipo de investigación sobre Humor en el Centro de Investigación de la Facultad
de Filosofía y Humanidades. Ha publicado distintos artículos en diferentes revistas y
sitios web referidos al humor, la configuración discursiva de la discapacidad, géneros
televisivos, entre otros temas. En la actualidad realiza el Doctorado en Letras acerca del
tema La Discursividad Erótica en la Argentina de la dictadura y posdictadura.

Ma. Eleonora Neme de Buttigliengo

Licenciada en Letras Modernas (UCC) y Técnica en Comunicación social (UNC).
Investigadora del Ciffyh (UNC) sobre la voz de la mujer en las culturas andinas en el
marco de la Investigación dirigida por la Dra. Cecilia Luque. Profesora adscripta a las
cátedras de Literatura I y II del profesorado de portugués de la Facultad de Lenguas
(UNC) a cargo del Dr Miguel Koleff y de Literaturas Comparadas de la Licenciatura en

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Letras de la (UCC) a cargo del Dr. Daniel Teobaldi. Autora de publicaciones nacionales
e internacionales de análisis literario, ingüístico y publicaciones periodísticas. Coreuta
vocacional, actualmente dedicada a la investigación de expresiones literario-musicales
populares contrapuntísticas en culturas mestizas latinoamericanas.

Helena Bonito Couto Pereira

Doctora en Letras Modernas por la Facultad de Filosofía, Letras y Ciencias Humanas de
la Universidad de San Paulo (USP) y realizó un posdoctorado en el Departamento de
Estudios Hispánicos de la Universidad de California en Riverside. Participa del cuerpo
docente de grado y posgrado en Letras de la Universidad Presbiteriana Mackenzie en
San Paulo, institución a la que está vinculada desde 1988. Es vice-presidente de
ABRALIC –Asociación Brasileña de Literatura Comparada (2007-2008) –. Publicó
artículos en periódicos y anales de eventos en Brasil y en países como Argentina, Perú,
Portugal y Estados Unidos. En su producción se destacan los libros La trama del texto
(San Pablo: FTD, 2003) e Intermediaciones Literarias Brasil-Francia (San Pablo: Ed.
Scortecci, 2005), ambos en co-autoría.

Daniel Gustavo Teobaldi

Doctor en Letras Modernas. Docente en la cátedra de Literaturas Comparadas en la
Universidad Católica de Córdoba, y en la de Introducción a los estudios literarios en la
Universidad Nacional de Villa María. Como profesor visitante en la Universidad
Politécnica, CEU San Pablo, de Valencia (1998), y de la Universidad Cardenal Herrera,
de la misma ciudad (2000 y 2001), ha dictado cursos y seminarios sobre literatura
argentina, hispanoamericana y comparadas. Profesor visitante de la Universidad de
Navarra (2003). Director Académico del Master Internacional en Literatura
Hispanoamericana, dictado en la Universidad Cardenal Herrera de Valencia.
Coordinador Académico del Postítulo en Análisis de la Cultura, que se dicta en la UCC
(2005). Ha publicado sus trabajos de investigación en diversos medios académicos
nacionales e internacionales. Es Director del equipo de investigación sobre Imaginarios
literarios y culturales, de la Secretaría de Investigación de la Universidad Nacional de
Villa María. Ha publicado numerosas obras, tanto como crítico, narrador y poeta.

Pamela Alejandra Molero

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Cursa primer año de la carrera Periodismo y Comunicación Social en el Colegio
Universitario de Periodismo Obispo Trejo y Sanabria, en la ciudad de Córdoba. Realizó
sus estudios secundarios en el Instituto Nuestra Señora de la Merced, Arroyito.
Participó en diversos concursos literarios de su ciudad natal: en el Concurso Literario
Anual, organizado por el Concejo Deliberante de la ciudad de Arroyito en el año obtuvo
la Tercera mención en el género cuento (2000) y la Segunda mención en el género
Cuento (2001–2003); en las Olimpíadas Artísticas organizadas por la Agencia Córdoba
Deportes y el Ministerio de Educación obtuvo el primer puesto en las instancias zonal y
provincial en el género cuento. Participó del Primer Taller de Lectura de Textos
Saramaguianos para Adolescentes en agosto de 2006.

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