Professional Documents
Culture Documents
Холопов
ГАРМОНИЧЕСКИЙ
AILI\JIИЗ
В 3-х часпLХ
Часть первая
ГАР МОНИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ
В 3-х частях
Часть первая
Москва
"Музыка "
1996
•
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ББК 85.31
Х73
п. н. Чайf(()(IСКUй
но вы доткны знать
-почему
А. Веберн
Это заставляет
не только слуuiатъ,
но и слышать
И. Стравинский
Исходя из нашего метода ценностного анали рошо, этого нельзя сказать о Лирической сюите
центральнон про емой его мы считаем воnро Берга, или Реквиеме Денисова, или "Молотке без
эстетического (каллистического) nлана: хорош мастера" Булеза. С этой коррекцией доля анализа
__
.._муз_.:,.._ы_ка ил_и~u:-nл_о_х_а_.~ nри таком ц,ен остнам nод- Новой Музыки в настоящей книге едва ли nреуОО
ходе важнеишим комnонентом nознания искусства личена. Таков замысел _настоящей работы: дать
музыки является вживание в интонационный мир ключи к nониманию главнейших явлений гармо
изучаемого nроизведения nосредством гармони нии, nритом на более широком материале, чем в
ческого анализа. Однако же не элементарного распространенных ·трудах nрдобного рода.
(наличие его, конечно, подразумевается само со Методически целесообразно ввести изучение ~
бой), а более высокого ("второй стуnени"), входя гармонии Новой Музыки в обязательные курсы
щего в состав ценностного анализа во всей его теории музыки для всех сnециальностей, начиная
nолноте, охватывающего все стороны nроИзведе уже с училища. Прежде всего это касается освое
ния в целом. ния 12-тоновой и серийной музыки, додекафонии.
К задачам более высокого nлана относится Сейчас, в конце ХХ века, совершенно ясно, что
выявление гармонического cmUЛ!l, что требует диф умение хорошо разбираться в серийной музыке -
ференциации изучаемого материала по основным обязательный комnонент профессионализма со
историко-стилевым эnохам (хотя, естественно, временного музыканта2. Те или другие ·nроизведе
rрани между стилевыми эnохами в гармонии часто ния должны стать хрестоматийными, своего рода
весьма условны). Более того, для вузовского курса, эталонами музыкального мыщления. Наnример:
сочетающего в себе изучение не только теории, но "Прометей" Скрябина, "Весна священная" Стра
и истории гармонии, необходимо вообще nострое винского, 3-й концерт Прокофьева, 8.,.я симфония
ние корnуса курса гармонического анализа по Шостаковича, "Микрокосмос" Бартока, "20 взгля
nрщщиnу истории стилевых эпох. Отсюда распо дов" Мессиана, Сюита ор. 25 Шёнберга, ор. 10 и
ложение настоящего nособия в nорядке истори 27 Веберна, "Воццек" Берга, 2-й скриnичный кон
ческих стилей: церт Шнитке, Фортеnианное трио Денисова,
-Ренессанс "Музыка для клавесина и ударных" ГубаЙдУлиной.
-барокко Но на новом- уровне должна анализироваться и
- венские классики гармония XVIII-XIX веков; особенно важно ис
.....:. зарубеЖные и ~ комnозИторы эnохи следование nозднеромантической гармонии конца
-русские ~ романтизма XIX - начала ХХ веков, быстро освобождающейся
- музыка ХХ века. от прежних закономерностей и в своей стреми
Притом расnределение материала по nериодам тельной эвОлюции nорождающей закономерности
неравномерно. · Основное внимание естественно новой гармонии ХХ века. Представляется необхо
уделяется изучению самого сложного и вместе .с димым и хотя бы мИнимально осветить гармонию
тем наиболее остроактуального материала гармо Ренессанса, показав сnецифические nроблемы и
нии ХХ века. Автор убежден, что неимоверные отвечающие им методы анализа.
трудности с гармонией нашего столетия вызваны Однако, в рамках задач настоящего труда не
только недостаточной исследованностью и недо мыслимо даже стремиться к какой бы ro ни было,
статочностью аnпарата анализа, а не какими-то nусть и минимальной, nолноте и равномерности
особыми ее свойствами. Из Новой Музыки ХХ ве- освещения явлений истории музыки или музы
кальных стилей. Тем более невозможна забота о
сколько-нибудь достаточной nредставленности
1 Так, П. И. Чайковский подчеркивает значение гармонии творчества того или иного композитора, в особен
для: музы~СШJьной красоты: правила гармонии представляются ему
как "обусловливающие гармоническую красоту", неаккордовые ности современного. Выбор произведений дmсrу
звуки - задержания, проходящие и вспомогательные - "в ется совершенно иными nринцилами - meope-
выещей степени способствуют. мелодической красоте rолосов", а
в хорощем rолосоведении - "истинная красота гармонии"
(Чай1<08ский П. И. Поли. собр. соч. Том Ш-А. М., 1957. С. 3, 2 События 1991 rода надо использовать в позитивных
138, 29, 43). Мысль, что mавная основа музыкальной кpaco целях. Авrор этих C'IJ!OK еще в 1967 rоду выступил на
Thl - чистота гармонии и rолосоведения -. вщ:К<iЗывалась и ЛениНiрадскQй музыковедЧеской конференции с предложением
Римским-Корсаковым (см.: Нстребцев В. В. Николай Андреевич ввести изучение дедокафонии в обязательные щкольные курсы.
Римский-Корсаков;;воспомииания В. В. Ястребцева. Т. 2. Л., Но тоща. не бьuю надеJJЩЫ даже опубликовать эrу идею в
'1960. с. 43). печати, например, в журнале "Советская музыка"
анализу, сколько в учебнике такого анализа3 . При ны, пуГающие самой своей новизной сторонников
ближением к такого рода пособиям является на старых точек зрения. Могуr быть и другие причи.,.
стоящая работа. Условий для' анализа, как кажется, ны запрещения или задержки с публикацией5. и"
три: 1) хорошее сЛЪiШание-понимание музыки, нет ничего проще, чем nрегрздить такой работе
2) основательная теоретическая подготовка и nyrь к опубЛикованию. Едва ли хорошо в этичес
3) практическая демонстрация самоrо nроцесса ком отношении использовать либо учитьiвать .ма
анализа и его изложение. Специфическим услови териал неопубликованной работы И не уnоминать
ем является третье из названных. По существу в ее вовсе. Если работа нам известна и учитывается
полной мере практическое научение возможно в нашей деятельности, это значит, что она в Р
лишь в порядке систематических занятий nод ру- ком-то смысле испоЛьзуется, пусть и без ее уnо
ководством опытного педагоm. В кииrе же воз- минания или цитирования. Ведь как раз неопуб
можно дать образцы анализов, которые должны ликаванные труды нуждаются в ссылках на них,
служить ориентиром для самостоятельного mрмо- ибо уже вышедшие из печати работы всеrда полу
нического анализа, для повышения квалифИкации чают точную дату, благодаря чему использование
педагогов. С этой целью в книrе дано три с поло- их материала не подрывает приоритета ее авrора.
виной десятка nримерных фрагментарных анали- Практическое назначение настояшей работы
зов. нисколько не умаляет необходимости в примене-
Конечно, хорошо было бы дать на все темы нии научно выверенной теоретической терминало
полные подробные анализы, но к сожалению это гни, сnосОбов фиксации mрмонии (цифровки, те
заняло бы невероятно большой объем, несовме- ,2ретической нотачииJе в полном соответствйй'"ё
стимый с основной задачей - nредоставить мате- данным стилем. Осо нно важен здесь вопрос о
риал для анализа,. По той же nричине оказалось функциональной нотации классической и романти
невозможным ввести теоретический материал, ческой mрмонии. Научно недостоверной является
объясняющий явления mр:монии в качестве науч- методика разложения всякоrо аккорда на ряд тер>.
ной базы nрактическоrо анализа. Чтобы дать из- ций, где нижний звук объявляется основным то
ложение теории классико-романтической mрмо- нам; как nравило nри этом функциональная тео
нии, автору необходимо написать 30-40 печатных рия подменяется ступеиной (оперирование циф
листов, для гармонии ХХ века- еще столько же. рами-номерами "ступеней"). Правда, довольно
Лишъ самые элементарные вводные сведения долrо этот метод не вступает в кричащие противо,.
иноrда nредшествуюТ собственно аназшЗу в каче- речия с наукой и со слуховым восприятием
стве объяснения основных понятий, которыми на- (nресловутые "б-аккорд VII ступени", "б-аккорд
до оперировать при данном анализе. Однако мно- п ступени", "б -аккорд 11 ступени" _ это не фуН-
rое из того, что авrор хотел бы написать в этой 5 .
работе в качестве теоретической подrотовки, дано кциональная теория). Но по мере удаления от
в других его работах". Поэтому вместо и3/Южения nростейших диатонических mрмоний nротиворе
соответствующего теоретического . материала в чий появляется все больше. Так, "Поэма экстаза"
данной книrе возможно попросту указать этот ав- Скрябина кончается аккордом 1·
а · с · dis с раз:.
торский материал в других хниrах и статьях. Это решением в тонику C-dur. Трактуя его как 1111's,
дает легкую возможность nр,исоединить сюда и ра- ступеиная теория предполатет немыслимо слож.
боты других авторов (что невозможно при состав- ное отношение основных тонов dis - с (9 квинт}
лении только авторского теоретического текста в вместо верного 1- с (одна квинта).
nрактическом учебнике rармоническоrо анализа). Чтобы увидеть, насколько важен для понима
Однако разумеется, что наиболее близкими к из.- ния mрмонии способ адекватной rармоничесi(():Й
ложеиным в этой книrе методам анализа авrор нотации, а также насколько велики расхождения
считает теоретические положения ero собственнЪIХ между расnространенным смешанным ступенио
работ. · функциональным методом и собственно-функцио~
Специально следует оrоворить необходимость налъным (ТОЛЪКО он вполне адекватен функцио
указания в списке литературы неопубликованных налъной mрмонии XVIII-XIX веков), обратимся к
• конкретному сравнению. Возьмем фрагмент 1-й
3 Близко к этому жанру стоит книrа С. С. Скребхона 5 ПоК113аТ1:ЛЬНЫЙ пример: статы1 Денисова "Додекафония и
"Полифонический анализ" (М.; Л.,1940). nроблемы современной композиrорской техники" написана в
4 См., наnрим~: Хй1101UЖ Ю. Н. Гармония. Теоретический 1962-63 IТ., а опублихована лишь в 1969 (сб. "Музыка и
курс. м., 1988. современносrь". Выn·. 6. М., 1969).
Archl
con
sord.
t.fсмеш. нотация:~
9' lz
т 8 S DVП~-III
Т D2 ;s
"'
ПI•Vl П~
r
Т С··З
·примы апордов
(по терцовой теории)~ f \, r lr ~rJI ..
1 crJ : 1
1
1
г r 1
1
г
1
1 1 1
1 1
2.1фунКцИОН. НОТВЦИJI; fEs1 т "ас. , тs - 7> 1 $ • .о 7 .-- $.
L::-J
?;.!. 1
1
т
. t.=!.l о., о' :F ••
дs:
1
1
1 ..,.
...
1
1 ::1 1
коренные трезвучия~!)~!gQ'~!.~f~-=~e~~~=z::~jЧ~IIE~~---~b~u§#E:;;s;~~J~f~:-~<:~:flz::~#ti'~r~~
Es Се s Еs дs Еs А s Е s
[Двойные линии показывают мажорность лада]
в одном предложении связаны определения rар ной степенью · подробности в частях формы
монии и формы как целое (l!аnример: форма в це (например, исчерnывающе подробно rармонИчес
лом и главная тональность, период (либо большое кое ядро, но последующее- лишь в сравнении с
1.
МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ РЕНЕССАНСА
пам изложения - и полифонии, и гармонии. на роль текста для музыки: поэзия "настолько
Г. А. Ларош прав, утверждая: "Никакой контра связана с музыкой <... >, что тот, кто хотел бы ее
пуНК1' не может быть без гармонии". С. И. Танеев отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное
nравомерно говорИ1i о "rармонии строгого пись от души"2. Жанр текста - свадебная песня, где
ма", имея в виду контрапунn XV-:XVI веков. Но речь идет от имени жениха3:
только гармония в контрапунктической ткани -
особоrо рода. Это полифоническая гармония (у Дю 1. 1. Quam pulchra es et decom,
фаи, Жоскена, Палестрины, Баха, Моцарта, Стра 2. carissima, in deliciis!
винского, Хиндемита, Веберна). II. 3. Statum tua ad similata est palmae,
27-й мотет Палестрины представляет стиль мо 4. et uЬera tua botris..
дальной гармонии Высокого Ренессанса. Образ
ный строй поражает исключительной одухотворен
носТью, возвышенностью, совершенной красотой.
Музыка соткана из нежных и изящнейших 2 Там же. С. 434.
3 Перевод Тексrа:
мелодий и созву<tий .. В ней сочетается абсолютная
1.. 1. Как прекрасна, как CJЩДocrna ты,
гармония с живостью и nластичностью движения.
2. возлюбленная, в наслажденИJIХ!
В духе эстетики времени можно сказать, что это 11. 3. Эrот стан твой похож на nальму,
искусство хочет "представить, какова долЖНа быть 4.а rруди твои -на rро:щья.
111. 5. Я сказал: заберусь на nальму
сладость ангельских песнопений" 1.
6. и ухвачусь за плоды ее;
7. и будуr rруди твои как rро:щи лозы,
. 1 Царлино Дж. Основы гармонии (1558), цит. no хн.: 8. и как аромат ябЛок -твое дыхание.
Музыкальная эстетика зашщноевропейсхоrо средневековья и Пе11евод дается . по изд.: Лирическая nоззия Древнею
Возрождения (сост .. В. П. Шестаков). М., .1966. С. 426. Востока. М., 1984. С. 211, 109.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
10 http://konsa.kharkov.ua
III. 5. Dixi: Ascendam in palmam сам наnисал: "Я избрал тОн более радостный, чем
6. et apprehendam fmctus ejus; для прочих церковных nесноnений, ибо сама
7. et eront ubera tua sicut Ьotri vineae,· тема - как я ее nонял - этоrо требует••4. Но
8. et odor oris tui sicut odor malorom. ионийский ренессанснъi"8 лад по сооей сущн0сти
Три больших предложения ("стиха") ориги~ совершенно однороден с nрочими ладами XVI
пальнога текста в музыкальном произведении века - дорийским, фриmйским, миксолидийским,
функционируют как три строфы. В ·старинной тек~ эолийским и не сходен с классическим
сто~музыкальиоИ форме, еще до сложения авто мажором.
номно-музыкальных форм (с XVII века), струкгура Гармония nьесы в целом раскрывается во вза
. текста определяет и музыкальную форму. Текст - имодействии каденций тона, здесь - ионийского
в самом деле "душа" музыкальной композиции в F. Каденционная структура ренессансного лада
целом. оnирается на тщательно выверенную разветвлен
Деление строф (1-II-III) на строки (1_.:2, ную градацию заключений по силе их завершаю
3-4, 5-8), nроизведенное композитором, соответ щего действия. Общая систематика ренессансных
ственно оnределяет музыкальную форму внутри каденций:
крупных частей (страф). В частности- повторе 1. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ- после двух или бо
ния строк целиком либо их частей (nолустрочий, лее строф, в конце пре>изведения или круnной его
nолустиший) создают те или иные формы мелких части (nри двух - или более ~ заключительных
частей nодобной строчной формы мотета. каденциях, nоследняя из них называется ГЕНЕ=
Основная структурная единица такой РАJIЬНОЙ, то есть заключительной общей, а все
формы - строка - подчиняется общей законо nрочие - заключ:ительными местными);
мерности i - т - t (initium - иниций, "зачин", 2. СТРОФНЫЕ - в конце строф, то есть дву
"ядро", головная часть музыкальной мысли; строчий, трехстрочий, четырехстрочий как само
motus - "посредие ", развивающая часть, "движе стоятельных разделов; сокращенное обозначе~
ние" мысли; и terminus - "nредед", заключение, ние - ''СТФ".
тсадаис). · 3. сmочньrе - в концах строк (в том числе
Форма текста становится формой музыки. В после повторений строк либо слов, полустрочий);
основу каждой строки кладется св6я мелодия, по сокращенное обозначение - ''сч''.
принципу: "новый текст - НОВilЯ мелодия".
4. nолустрочные или средин
Лад. мотета в целом следует оnределить как F
ионийский (F.Jm), то есть как cm
naturaliter тран ные- если строка (стих) делится на
Каденции nолустрочия (nолустишия), функцио-
спонир6Ва.Нный на одну квинту вниз, отсюда один
внутри- нируюЩие в качестве относительно
бемоль при ключе. Начальный hl (такт 2 в кантусе)
строчные самоqтоятельных структурных единиц;
позволяет также усмотреть некоторое интона
5. nромежуточные - nеред по-,
ционное :влияние лидийскоrо F, впрочем, чрезвы
вторением строки (если оно есть).
чайно эфемерное. Несомненно, авrор, в согласии
Гармоническая форма мотета в целом состоит
с содержаJ~ием текста, стремился nридать этому
в иерархически выстроенном соподчинении ка
произведению (как и ·всему ·циклу) характер свет
денций данного тона в соrласии со структурой
лый, жизнерадостный. Посвящая книгу мотетов
текста.
"Пес:t~ь песней" папе Григорию XIII, Палестрина
. КАДЕНЦИИ:
ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ, т. 65-69 ~
1 ~,...----..,·~--------
СТРОФНАЯ-П, т. 38 ' СТРОФНАЯ-IП, т. 65-66
t 1 ,...----::::;;.~ 1 f ~\---'----;
~
~3 ~..с_троч_mш_·_2..J L.с_троч_ная:_·_3..J ~
. . __
т. 17-18 __
т. 31-32 ~
строчная:-5 строчная:-6 ~ строчная:-8.
т. 45-46 т. 49-50 ~ т. 65-66
1ЗАКЛ. = F 1
,.---/"---,. t ~~-----,
1 СТФ-1 = F 11 СТФ-П = d ] 1СТФ-ПI = F1
г----=-~--.
~~r / r ~..---=-·~
1 cч-l=FVI 11 сч-2=F 11 сч-З=С 11 сч-4=d 11 сч-5=С 11 сч-6=F 11 сч-7=С 11 сч-8=F [
Гармоническая форма I строфы (с учетом внутристрочных каденций, а также инициев; "18 ", "1ь"
и т. п. обозначаюг повторенml строк текста либо полустрочия):
38 = С- F, зь = F- F, зс = F - С 48 = С - С, 4ь=С-d
т. 19-25 25-28 28- 32 32- 36 36-38
LёЧ-3-сl:
\т.З2 .• ~
I(СтФ-р =а
т. 3~
1
1
Гармоническая форма 111 строфы:
=gV
5 = F- С, 5ь = F- С :6 =С- F,7, = F- С,
8 7ь =С- С[В] :sa =С- D,
т. 39 - 43 44 - 46 1 46 - 50 1 50 - 53 53 - 58[59]: 58 - 62
1~:~: 1 сч-7
.
t]j:
58 :
~~ ---uo.JI 1 . 1
1
I-F-F \ш-F-FI
v;
1
\ \l II-C-d
1 Моdш--1
12 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Нельзя не отметить стройности, уравно~шен 13 = С-Ю" {= C--.FVI]
ности, квиетизма и величавости Целостной гармо- j 17-18 = C--.F
нической струкrуры произведения. Она с:казыва-
II часть не только в целом уклоняется от глав
ется не только в гармонических пропорциях трех
f)' ь ---=- 8
rw=--
:-- :---=- k~] c-L .>-
1 11
• --е-
32
1
35
• ---- 36 38
; • - -== •
·- 38
11
И, конечно, подлинное украшение гармонии стигает другого "края" лада, с бемольной стороны.
11 части - два последних каданса, где впервые по В такrе 59 появляется гармония Es-du~ (= ф), бы
являются еще ни разу не звучавшие в пьесе яркие
стро достигаемая шагами по мажорному ряду
гармонии D-dur (т. 35) и A-Dur (т. 38). (т. 57-59):
Растянувшаяся на большое протЯжение линия G С F В Es
квинтово-евязанных трезвучий В - F - С - G ф' ф о ф ф
продлевается здесь еще сразу на два звена вверх: Притом через три такта гармония оказывается
[G]- D- А Причем· последнее звено уже на аккорде D-duг (т. 62). Скорость гармони
А(= @)- есть "край" модального лада в ческих перемен в тактах 57-63 максимальна, чтО
транспозиции на один бемоль. Следующего можно сравнить с гармонической кульминацией
аккорда - E-dur - уже не должно быть в ладоВой произведения. Далее (т. 64-66) следует заключи
системе рi..!Ш (то же, что без транспозиции аккорд тельный каданс, завершающий всю форму.
H-dur). Кадансовая реперкуссия III части и nримеча
111 часть замкнута основным тоном лада F- тельна уклонением от квинты тона на предкадан
F, вместе с тем продолжает разработку квинты ла совам участке, отражающем: заключительную гар
да (С) и незадолго до заключительного каданса до- монию II части (d-moll -.. D-dur):
стр. пятая
стр. 6-я.
--
2 стр. седьмая строка восьмая
- - -
----
- -
1!Ц] т.43 - 43 45'- 46 49 50 52 53 57 58 62 62 63 69
9'i
(""]--
!: • - - :>= 6
1-
е"' ---- ': • ,> -· -е-==:.,.
1
Особенность средневекового модального лада, · вырисовывается во взаимодействии тонов репер
вплоть до XVI века - его абсолютная заданность, куссии и опорных каденционных тонов. И ренес
нецререкаемая "авторитарность". Лад в пьесе не сансный лад, в общем, еще не знает модуляции в
имеет развития (наше сравнение т. 57-63 с куль смысле тональной гармонии. Он знает 1«1денции
минацией не должно быть понято как сближение с лада (см. примеры 1-2), а не модудяции. Оrсюда
драМатургической функцией тонального лада и подход к гармонии в целом. Прежде всего это
XVIII-XIX веков). Лад раскрывается, постепенно каденционная струкгура лада, а не "переход из
Большие терцсекстаккорды5: Вбз - f63 - Сбз - Gбз Dбз.- [А6 )'..- Еб)l
Малые трезвучия: g -d -а -е
~вату больших трезвучий а@до ~как в этом моте (вроде S63 в C-dur fa·d или - III ступени в
функциИ тоники, то есть :F), выnолняющих ту же
те, передки. Но, наnример, малые ~-аккорды
роль. Поэтому анализировать модальную гармо
эдесь nредстаВлены ие·в nоцном объеме - от g63 нию как тонально-функциональное nоследаванне
(т. 8) до fis6 3 (т. 61). Если неnолнота выражае-rся в с тяrотениям:и-раэрешеииям:и и nереходами от од .
отсутствии одного-двух созвучий данноrо ряда с ноrо тональною центра к другому, хотя и теорети
недиатоиическими звуками, это обычно незаметно чески воэмо:ж:н:о, а местами даже вполне оuрав
для слуха и никакоrо значения не имеет. Способ данно (особенно в каденциях и вОзле них), но это
же расnоряжения :комnозитором :r:а~>моническим не рас1€рывает специфи1€и такой системы.
богатством ero лада (включая nобочно-диатони Исходный материал модальной гармонии - не
ческие гармонии и "гармоничесКИе доминан "аккорды и их связи", а звукоряды и их реализа
ты") - чрезвычайно важная область индивидуаль ция - мелодии. СОQТВСТСтвенно, и "гармония"
но-комnозиторской техники, как было nоказало в здесь - в несколько ином смысле, ·чем во времена
топы мелодий и звухор.u.ов - через· дефис: красивой вертикали, лада, каденций и так: далее;
i
'('
'-1-
l '~1
\
1
\\ 1 '-.\
\
за исключением кварты по отношению к нижне:му
\
голосу. В числе созвучий равноправное место с
трехэвучиями - терцквинтами (:=:: "трезвучиями")
~
и терцсекстами (= "секстаккордами") занимают и ' fв sol fa
двузвучия - квинта, терции, сексты, октава. Рав L F1 ---------'
(тоника)
ноправны с ними и двузвучия с окrавными
..
созвучия, которое поэтому воспринимается иначе,
чем аналогичное чисто гомофонное. Созвучие ~
"разъято" на тоны-части мелодии, при каноне -
'1
одной и той же мелодии. Для обозначения мо '* -в-
путем.
Однако в результате резкого _выдвижения ли - Для первой строки 1а группировка основных
неарной стороны rармонии происходит "разъятие" тонов .выглядит примерно следующим образом:
созвучий-целъностей на линии-мелодии, и их гармо-
строка 1~
6
иниций
r -- - - - - - - - - -- -- - - - - - - i i -
посредие
-~- - - - - - .- -~ ~ -- n----каданс
-6- -l
,, & '
ОСИ. ТОНЪI
rj f ., j' ~· г r 1 ~ r f: , 1~ ~ fJJ({
1?'; е "" s $ 4• ~ 1 J (77Irt !!:::::31 г '' ""
0 т D - т .. т D т
Безоговорочно тональное значение, как уже случае очень яркий автентический оборот в конце
rоворилось, имеют созвучия :каданса <Т - D - n иниция (т. 3), к тому же возвращающийся на на
и начальная квинта (Т). Всё между ними, не ис чальнуЮ nииту, выделяется силой тональной
ключая и продолжение иниция, в принципе то связи и обьединяется с началом и концом строки
нально инертно и значимо лиinъ как общий мо 1а. Гармонии же, например, 4-го такта носят ха
мент движения куда-то, все равно по каким ступе ра.кfер зыбкий и неоднозначный: несмотря на
ням, при условии верности звукорядУ данного ла "упорный" оттенок звучания S, ее можно истолко
да, размеренного его реперкуссией. Но в данном вать и как вспомоrательное созвучие к окружаю-
секундам, выделениости ладового остова (fc) всеми "аю::ордамк" общей звукорядной основы,
движение гармонии nроизводит тиnичный модаль облик которой устанавливает центральный консо
ный эффект nребывания в одной и той же ладовой нанс fl ~ Cl. Эrо и есть модальная гармония:
7 ® ,__ _ _ _.,с--т--.,
1'•.J осн.тоны
iLlt,щi т~~·
f f - а а а -r и каданс:
--
11
s 5 .м 1
(j
s !
• ·: : •. 11
Если бы каданс бьm не на главном тоне лада, честве s:;троки 1с (сопрано в т. 1-5 и тенор в
~ (как это нередко) на его квинте, характер мо т. 5-9) на конец 2ь (ер. альт в т. 1-6 и КВИН'J.'УС в
дальной неподвижности оживился бы каким-то т. 9-13). К красоте совершенных консонансов в
движением, сменами, однако в nределах одного и головном каноне строки здесь следовало бы доба
тою же модуса, nодобно "отклонению" в тактах вить еще совершенство консонирования октав
2-3 этого мотета. ме)IЩу тактами 1-6 и 5-10. Повторение целой
Строка 1ь размещается в тактах 5-10 (11). В гармонической структуры, обоmщенное контра
nродолжение канона и дублировки (то и другое - пунктом ранее встуnивших сопрано и альта, есть
виды nовторения) строка 1ь обнаруживает еще од впечатляющий случай гармонического варьирова
но поразительное явление nолифонической гармо ния. Притом вновь излагаемый вариационный
нии: вся система nоВторений переносится в два контраnункт обоmщает сам себя аналогичными
нижних голоса! Правда, с измененным оконча отношениями консонирования имитируемых ме
7 re rf'! s mi
"i
~ 8 ~ 9
.
1 •
,/~:· 1
1
1
, 1
1
1
, ~~~
/
,
v .1
·~
1
~...
\
'\
'
·~
1
.. ..
re re m•; / [!)
При повторении в 1ь nосредия из 1а "нулевой Если в строке 1а каданс в т. 5-6 от ее начала
канон"-дублировка становится трехголосным: · был на той же гармонии, что и первое созвучие, то
при повторении строки в виде tb каданс, также в
т. 5-6 от начала этой строки дается уже на квинте
9 лада (in С). И здесь обнаруживается, что каданс на
8 9
доминанте с типичной синкопацией не более
-я-
квинты в начале строки 1а (ер. сопрано в т.
бас в т.
квинте
рот в т.
1-3 и
9-10). Притом после явного каданса на
в т. 9-10 Возникает кадансаобразный обо
10-11, вследствие того, что в nодходящих
1' ..
~
.-& .~ ... Ьо
- - \., .. -'@-
-
ш т D т
С: s--· о--~ т
• fj 1 f' '!
А
ш D т D-T
S-··· D-T
о--т
с:
12 @ 12 13
®
t.IЗ llt
1t
"
, ,, "
;'
Каданс строки 1с - ложный<', ТИпа V - VI: ствне условий полифонической гармонии с тю:ntч:..
ной для нее подчеркнутостью линейности rолосов
13
4i T~lj:E- т
11
трэiсrуется точно, как в функnионаnьной rонаJIЬ
ной системе: три верхних голоса разрешаются в
тонику F. Как раз ICOНmpanyнranlPUieкaя природа
этогО конкорда[lj 1 ·а 1 позволяет понимать ero.юuc
VI несомненный результат разрешения в основной
Э.К:Корд ~fi!Ш; по логике контраnуНiсrа звук баса
Любопытно, что в условиях модальной систе свободно прибаВляется к тонике F. Тем не менее
мы, где нет ограничения ее дишъ "тремя един усматривать в аккорде VI ступени основной тон
ственно существенными rармониями" (Х. Риман), футсции тоники нет достаточных оснований; ос
где нельзя говорить о "мнимых консонансах" по новной тон аккорда - d. Об этом свндете.лъствует
бочных трезвучий и, наоборот, вполне допустима и начало строки 2а.
ступеиная нотация, ложный каданс именно вслед· Групnировка основных тонов в строке tt:
llt . строка l~.Основныетоны
9 to 11 12 13
i· fm 1~~ R.
(r~ <~±Jk) '
ш ... т
1
е rQr . s ___..__
Cj
D -·-Т
.,
VI
d: [группировка вокруг "В"] тт
6 Терминолоrически представляется оптимальным называть случае, коrда ПIX:IIe каданса V-VI следует продолжение с
каданс типа V-VI "ложным"; прерванным :же счкrа:rь ero в tом "nоnравкой" V-i (как в Нокrюрне Гриrа). ·
15 ® реперкуссия лада
@центральный элемент лада: •
)
.
т
- 5 6 9 13
звукоряд,пропорционированн~й
совершенными консонансами
~
·'
'\
.. ..----.. ~
1
1
1
v 1- v I 1
. Явления mрмонии, найденные при анаJIИзе санирования nроводимых ладовых коммехсов при
ttервой строки (la, 1ь и 1с), в nрииципе обнаружи безуnречно выверенной стройности вертикальных
ваются и далее. Поэтому мы не будем с такой :же . созвучий. Завершая круnную
1 часть, . стро:ка 2
подробностью разбирать дальнейшее развитие имеет каданс в начале такrа 18, в то время как
произведения. Но отметим некоторые детали сле Il часть начинается в конце такrа 197 .. Поэтому
дующего подраздела. последнее вступление темы (т. 17-20), звучащее
Вторая стро:ка строится на новом тематичес как относительно обособленное от прочих до него
ком материале (как уже говорилось, по· nринциnу: и сопровождаемое неточной имитацией двух мо
"новое слово - новая мелодия"), в виде шrrиrо норитмических rолосов с конца т. 17, и представ,..
лосноrо фугато: квинтус - бас - тенор - альт - ляется строкой 2ь. По существу . mрмонически
сопрано, то есть точно в противоnоло:жность фуга она - заnолнение большого nространства между
то первой строки (сопрано- альт-. тенор кадансом в т. 17-18 и началом 11 части
бас- квинтус), несомненно, намеренно. Блестя (11 строфы). В результате . всего этого четкие то
щий образец полифо~IИческой mрмонии - стрет нально-функциональные отношения находятся
тно-каноническая форма фугато в тактах 13-16, здесь не в конце строки, а в середине. Груnпи
красоТа mрмонии которого - в совершенстве кон- ровка основных тонов во второй строке:
16
•• 15 16 1
Al
A~TUS
-
QUJLNТUS
"_А
t•
.
Quam
QUШI
.....
pul- сЬrа
pul-
es
clua еа
et
et
q\18111 de-
quam de-
со-
со-
АП
т
TENOR
..
сА
JA
j
BASSUS
"
в: ra, qUШI pul- chra еа
" Quam
Quam
pul- chra 1
pul-
es et
еа
QUШI de-
9
)11
со- ra,
.._ q1111m put- ciw и
,, qшmt d.~
-· - IJ.
.-:- 1~ ... i·
1~
,.
ra,•}
1• ra,
.. са- ris- si-
"
•
"
ra, -
са- ris- ·*
Sl- та, .-
m de-
.
li- ~
...
-::..
• •• ~-
~ :. - - -· ... ":
"
. '!".
ma,
са· ris- 11- in de- U- а-
1 is!
- •
Sta-
1~
.. .. .::.
" _А
..
_А
.....? - -
;:._ tu-
...
Sta-
-
ra tu-
tu-
* ....а
ra
ad-
lf tu· ra tu-
- а ad· si- mi-
-
ls-
!: •• ре&-
-
а ad- si- ma- ta cst . pll-
15
.J ..
,r ..
::
li- mi- la- ta est ра1-'
- ,~· tu- ra tu-
-.
а ad-
• et u- ь~
-
А
",,
_А
ad-
fl. . .
si- mi- la·
•
ad~
ta
вi·
est
...
_
•
pal·
• L
-
ta est
#L
.. ра1-
~ !"-,._
•
mae
mae
1
.Ii.
Ift/А
.. t\1• • ~ tria.
r.
~~
u- Ье-n t1l- - ...... i •
Ьо-
..
tria,
et u.
#1'1.-
•et
Ьо-п
u-
,.~~..__
~-
....
.
_j_f_
1~ ~-
.,
Ьо- tJil. Di- xi: л:
-=-
41
• Ьо- tii.. l)i.. xi:
-
JA
/А
Л· .....
~~ .... , _.-
dam - 'in 1118111
~ • .. ,...
_,..
Л· ICCD•
...- ... d8ID in
dalll
• ....
in
.,..
ра1-
.. mam.
.,.
iD
r.
"
~in
"............,
,... lmuв
et ~· prc- ь..
et .,..
'"'"
....
lь..
fnt. C.tul
- ~· - ..
tru. c:ius ... ....
п= 1--
muвet ар- pr..- Qm
IJf pal·
lr:-
1А
"
а1:
- t:.; et ... runt 1.1- ь..: tц.
•
ius; -... ,.- ~
-~
, ct е- nmt U• Ь.rа tu- • •
.tc·
•
nmt U• а
.il: --
п=
sic- ut Ьо- tri ... nc- ас,
,.
IIft... lic· ut
. -
•
- ut
..
Ьо- tri ;:.
..
nc- 110,
-
' ~-
ut Ьо- tri vi-
.,.. ..
no-•) ае,
;., •
ut Yi- nc- ас, nc. Ul
S1
;
.J#o.
Ьо· tri
"':
11• -
nc- •
ае, et od•. Ot
"
• ~ od· or Cl· ris
м- "· et or
1. i, SIC- ut
А
i•
.. О• ris tu· i sic- - ut
-
od· 01'
* ..
та-
-
·-.. tu· i s:lc=---
__,.
ut od- or,
, i,
р
sic·
::-
-
ut od- or ma
sic- ut od· or
(iJ
'А
•
"'
od· or - ma._ .- lo- rum.
. -
11: lo- rum.
... ...
"' lo-
*
sic· ::
rum, sic-
~-
ut .
."
or
od·
ma·
or ".".
lo-
lo-
rum.
rum.
ЛИТЕРАТУРА
(например: месса h-moll, Credo; Бранденбурrский Если, как в нашем образце, явно заимствова
концерт М 1, II часть; 76-я кантата, части Vll и ние старинной ладовости, то сначала необходим
XIV; 153-я кантата, 1 часть; 64-я кантата, 11 часть), ладагармонический анализ мелодии, пони~емой
особенно же в хоральных обработках. как автономное целое. Приведем вид мелодии в
Для упрощения гармонию такоrо рода сЛедует более старой записи8:
представлять как симбиоз систем - модальной и
fs j
J.Mit Fried und
j j J г г r
Freud ich fahr da _ hin
1 1
о
j
1?
in Gotts Wil· le; ge~trostistmirmeinHerzund
J J13 (j
Sinn, sanft und sti 1 _ 1е, wi е. Gott mir ver- hei -~en hat: derTod ist mein Sch\af wor den.
,.:z
-е-
ш
1. u u u u
ную форму, одну из ·разновидностей текстомузы- 2. u u
. кальной фо~9. Текст (всеrо в песне Лютера
Вальтера 4 строфы) имеет сложную, но опреде-
- 3. u
4.
u u
u
u
u
ленную форму из шести строк: 5. u л u u -
6. u л u u - {~}
является в протестантском хорале влияние· поэтической сrрофы,
8 Мелодия хорала "Mit Fried und Freud" появилась в которая часто состоит из 4-х строк. В зависимосrи от ·
первом сборнике, состаменном М. Лютером и й. Вальтером доминирования уровней симмl:'!рии в четырехстрочной С1JЮФе
(кантором и. композитором, музыкальным помощником (2 + 2 + 2 + 2, или 4 + 4, или 8 хак цельносrь) вознихают три
Лютера), Витrенберr, 1524 (с предисловием Лютера). Текст формы м~Щ~ической Строфы:
принадлеЖИ'Г Лютеру (по латинскому Nunc dimittis, Lukas-2, из двуrахrов: 2 + 2 + 2 + 2 = строчная. форма хорала,
29sq; соответс;вует славянскому "Ныне отпущаеши"). Мелодия из nредложений: 4+4 · == период (классический),
сочи~ена Вальтером. из одНоrо предложения: 8 (= 2.2.1.1.2) = большое nред
Хорал оrnосится к самым распространенным песенным ложение (тоже хлассичесКIUI
формам. Определяющим моментом музыкальной формы форма).
19 tlt\
*)
10' гармония в звуках мелодии:
1':\
1
т
~ t J
[f]
г 1
г г 4
а: т !SJD т
@ контурное двухголосие ;с
( i) 1
(m)
1 1 1 2 у 1 r.;
1 'на-'-
чаль~ 1 1 1
..
\ 1
.. .. ..
КОНСО,; S 10 10 10 ( ) 10 10
н ан с
1 1 1 1 1
t
........ ............... ......., L....J ~ L.-1 1
И! \;,1.
а· S D Т
ципы же контурною двухголосия :- начало (= i) с сонансов, в том числе мажорных терций (тиnично
консонанса, доминирование терций и секст (также для rолосоведения барокко, пример 20 В):
и разрешающнхся в tiИX диссонансов) в посредии
®
1 &1 1
j 1 1
<
~n1· 1 J1
- -
@t
В данном хорале нет ярких rармонико-изобра- ("fahr"). "Убаюкивающие" намеренные повторе
зительных моментов.· Но отдельные блики-аллю- ния ·в т. 4-5 выражают нежные утешения
зИи все же, видимо, неслучайны. Наиболее частое "Кротость" (т. 6-7) отражается в шести
("getrost").
движение в юлосах зцесь в nервых фразах, а не мяrких децимах подряд. "Тихо" звучит самый уз
ближе к концу,· как обычно; возможно, это связа- кий По обьему и единственный из кадансоных
но с упоминанием о движении в 1-й фразе трехзвуковОй аккорд (начало такrа 8). "Бог"
И. С. БАХ
3
п тп1 1
~.:.~:
/ddor~ т _ _ _ _+sр, .. 1':\
OD 1' ••
а:
0[)3 _ __
"_т S- D Т, s_о_т s_o_
' 6-5-
С.:
1.:.1
~.:~: 1':\:
r.-, т ~ тр. о-т
0D 1
а: т: F: S --Т
С: D __. Т о_т __ s
1.:.1
ГciOr1 s __ •o/':\ 0 DЗ-< ___ Т D7
/":'
~--· D т ot т -------1
r·о_т_о
а: D -т
зиса ею противоположности, борьбы этИх проти Различие между ними родственно разнице в
воположн~тей и восстановления начальною изложении. "посредия" и каданса вi - m - t ре
единства на новой, более высокой основе. Бах нессансной формы, и, с другой. стороны, соответ
предпочитает придержИваться старой (хотя и раз ствует достаточно точно паре "предложение" и
витой и~новых условиях) идеи плавною круrообо "ход" в клае<еической музыкальной форМе. См.
рота, возвращающеrося к исходной точке без воз гармоническое строение концеРтной формы Баха
никновения в процессе движения новою контра (например, в первых частях Бранденбургских кон
стною качества и всех связанных с ним отноше- цертов).
. ний. Отсюда типичная для Баха структурная идея В полифонических формах, фугах, целостность
- принцип обхода тонального "ругл. Коренится и как бы "неделимость" полифонической темы
она в старинном понятии modulatio (от modus - воспринимается так, как если ·бы ее. проведение
лад) как раскрытии лада в музыкальном сочине было твердой "негнущейся" пластинкой в составе
нии. Конкретно modulatio предписывало систему целою. Интермедия же - в особенности сек
каденций тона (ер. с анализом мотста Палестрины, вентная, либо составленная из "прекрасных лига
. выше), сначала консонантно-родственных, вверх . тур" (выражение XVIII века), - где повторность
по трезвучию, затем более отдаленных, диссонант наступает ццвое, вчетверо чаще, чем при имита.циИ
ных к главному звуку лада. полной темы в фугато, в сравнении с темой звучит
К эпохе Баха modulatio как пребывание в еди как часть подвижная, текучая.
ном ладу через обход ею ступеней превратилось В свою очередь, и устойчивые и неустойчивые
уже в rенеральную модуляцию, идущую от главной части бахавекой формы· иерархичес"и дифференци
тоники в доминанту, далее в субдоминантовую рованы в связи с контрастами тонально-гармони
сторону с возвращением в тонику. Каденционный ческой структуры (также- с той или иной кон
план · стал тональным планом. Например трапунiсrИЧеской обработкой). Например, есть
(модуляция через ступени лада): разница между неустойчивой частью переходно
модулирующею типа и неустойчивой частью с об
Мажор: 1 - V, II - 1 - IV - 1 стоятельным кадансовым закреплением в конце.
В - F- В - F- g - с - Es -'- В 1
"сверхтема" 1 1
"логическое обсу:жде-- 1 .
1 "" 1
ние" и заключение
Второй - "лоrическое обсуждение" мысли - со ются в квинту - интервал с общим основным то- .
ном d. .
ответствует движенИю, собсТвенно развитию (во
многих случаях соответствует двум реторическим
2. Закон тонального ответа, шире - закон ре
перкуссии тона, сохранение тонального костяка,
функциям 'IЗСтей - конфутации, confutatio, то есть
"оспариванию", и конфирмации, confmnatio, ут "остова" в полифонической "архитекrуре":
ОстОв ~1 ~ . то есть
2
верждению).
· . . ·
Подобно тому, как для классических форм су
тональ- f ~.__ _ _ _ _ __
щественно различие ме:жду модуляцией "малой"
(внутри темы) и "большой" (ме:жду темами, на
~{;:r) ь 4ь . ь
пример, в связующей парТИи, в разработке), и в ~~· .f
бахавекой фуrе обнаруживается различие ме:жду
собственно модуляцией (в самом деле восnрини
По существу такая ''доминанта" -'- второй из
совершенных консонансов с основным тоном то
маемой как переход из одной тональности в дру
нальности12.
гую; это во втором круnном разделе фуги, наnри
·мер, в ФУге B-dur - уход в g-moll, c-moll) и, да бу
дет позволено так выразИ'l'ЬСя, "nолумодуляцией" квинта
(из Т в D, в экспозиционной части). Еслй у старых
+
теоретиков (Царлино, Свелинк) все "каденЦии то
на" nризнавались признаками одного, немодули
кsарта
рующего лада (например, каданс gis- а- один из
признаков дорийского d), а у классиков, с середи
ны XVIII века, все они стали звеньями генераль с квннтооктава с осп. тоном в )
ной модуляции (например, переходы: ,f- As,-
,.!2.- &..,-.Q. -,As,-J.=..!),
то в "nромежутке" ме:жду 3. Необязательностъ строгого соблюдения зву
ними, nр~одящемся на фуrу Баха, nравомерно коряда доминантовой тональности в ответе (ХТК
образование системы, сочетающей nринциnы того 1, фуга Cis-dur). ·
и друrого. Эксnозиционные движения однма(tовых 4. Принциnиальное избегание в ответе захода
стуnеней Т - D- Т -'- D ходы tmympu на доминанту к доминанте (В - F- С), во избе
тоlfальности, не выходящие за nределы основной жание действительной модуляции в доминантовую
тоники (остатки этой трактовки· сi>хранилИсь в тональность (ХТК I, фуrа e-moll, где в ответе
термине "однотональная фуrа'', fuga del tono, ~ могло бы бЫТi> последование h-moll- fis-moll
чередование темы и ответа в Т и· D совместно
. . ,
суммарно обрисовывающее тональность h-moll как:·
считаются nринадлежиостью одной тональности) и
переход к nараллельному тону с его квинто
12 Еще в XVIII веке з:вухи ответа отсчитывал:ись от eiJuiiOi!O
родственныМи - . смена тональности, модуляция,
тонмьноrо · ценrра (а не в "другой· тональности"). Шайбе,
движение за пределами сферы основной тоники.· наЗЬПWI его "Tonus fundamentolis", ухазывает nрннnип выtiора
Хотя в эксnозиции говорится об:ычно о "моду ЭВУКОВ отве1'а Так:
ляци~ в доминанту", в действительности затраги- Dux - "!l())l(;ltL" Comes - "ciiV'I'НИК~'
0Jcraвa фундаме:нrного тона -+ Квинта фунДаментпою тона
Квинта фундаме:нrн6rо тоnа· -+ О:к:rава фУн,а.ме:нrного·тона
Терция: фундаме:нrного тона -+ Терция: IOIИlfnol фундамепr-
11 сyщe~·DJ~·
'"""'"""' ДJЩ значения. этого слова, :которые ного тона
це.лесообразно ра:щелить в наnисании. &:.ли это наука об (См.: Schei!Je J. А. Compendiutn musices [ок. 1736} //
ораторской речи, то "реrорика", а если высnрениая, пустаи Вenary Р. Die deutsche Compositionslehre des 18. Jahrtmnderts. l.pz.
речь-., тогда "риrорика". [1961], Anhang. S. 44.)
s.Гir·.I Г 1с Et г r 1r r г и: [U r r 1 Г]
21 t 2..
9)Wf1,1\S" 1Е
~ т (5 5 s D 8-7 ТЗ
ладовый =т 1 ,..... 5 5 St-S-'7-8-3 D5-8- 7 Т 3
комплекс ·
Типична дт1 гармонии Баха функциональная o..-..o't> о о о
полнота при изложении основноtо ядра комnози .. т~ S D·T
цим: (ер. с nрелюдШIАfи из 1 тома ХТК- C-dur, c- Строение фуги Es-dur основывается на nрин
moll, cis-.moll, D-dur, d-moll, Es-dur, es-moll и дру циле стретты13:
mе), .а также четкость метрических смен в :Гармо;..
нии:
\''
с 5
"'
u (sEs
А &51 15 1
о
~
о
т ~15 1 Es1s
\ ;Es51
5
"' Б Es\ Es\
Гарм.: т DT т
А А )
13. Ess 1 означает позициll) темы между 1 и 5 ступеИilми лада (КIU(, НЩtример, в фуге C-dur ХТК I). Es s - позицию темы
между 5 (вниЗу) и t (вверху) ступеИilми (как в фуrе c-mon, там же).
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 31
В отличие от модуляционно развивающейся модальной фугой. Основание для этого - несменя-
фути (как в ХТК 1, E-dur) такой mn емость реnеркуссии тона-модуса:
(исторически - более старый) должен называться
реперкуссия:
22
т. 1 .. 2'
о
7 - 8,
о -- 14 - 15, 21 - 22,
•• , :r-30
о
-
~· - ~2 '
о
~7 - ~8
181
- 39,
..а..
' '
'iQ't; 11
Q
~ 8 8
1 часть 11 часть
Тональная устойчивость: неустойчи- : устойчи-
устойчивость : вость : востъ
Т D Т----Т, i модуляц:, i S--T
Даже в рамках доминирующей одНОтоJJально
сти Бах следует стройному функциональному
плану TD(Т)ST, обогащая этот принциn тональ
ного nостроения "nрорывом" модуляционносm в
интермедии:
Т.44
с. т
f :
в:
Es:
As:
и т.д.J
1
в: 1 IT
1
Т6 1- 5 S5 - % - 3 D3 2 - 3
1 1 1
1
t
1
1 n
1 х
,е,
~
ладовый комплекс 1 1 ·1
'1 -
'
1
нтемы 15 16, ~ . 17 . IR 19,
[=~]
Тактьi: 1 2 3 4 5 6
r
1 2 3 5
r •г r
4 6
Бас
~~~ ._е
11
1 1г г 1 г· и г Е 1г г 1 r
~ Tt 5 4 -3 - 6 - 5 St-8 7 S-3 05-S - 7 Tt
7 8 9 to 11 12
Тенор ,~. 1 J s J 1 J J J 1 J [j J J lj J J 1 J
"'tТ
в:
s Sрэ D7 тз- 6 - s· St-8 7 8- 3 05-8 7 Tt
14 15 16 17 18
~ ~9
Альт
f'
~
и.
~
Tt
1
г
Ds
s ~ 1J
7 Тз
r
Sз
г
~ Sp
1~ в
3-2-3- 5
J г 1 J г
D5-s -
1
7 тз
J
Сопрано
'gj.
в:
21
...
TJ
22
1г
St
~ г
D7
23
11
Т3-6
-r ~
о7
г
24
1г
Sp
Е1 F г
3-2-З- 5
25
1
гDs-sг - 7г 1
26
г
тз
~
9
1 J r Tr ьr г 1\r·
1 Qfr r
12
1г
Tt Sr. 4, - 3 D3- 4 :J 2-3 Tt
15 16 18
~ ~ 1'1 19
. 14
/ЭJ J 1]
!
J J 1 1 J.
J
22 '24 25 26
!'',, Jj J J 1
., 21
(Тl( ~J J lt]J.
23i
Альт
в:
более
7 8 Sp7- 6 - 5
~
г
Tt
,r
~
.:
подчеркивающею значимость для. гармонии ли гармонический бас. ·~.,
вейности тонов в. созвучиях. Но и в таком виде ;
заметно существенное различие ме:жnу полифони 1
ческой гармонией и юмофонией.
26
Бас 18
~~ 15 16 17 19
,;g\ г 14- и г 1.·( 1Г'' 1 Cfl 9 1
о~
•
1
1 F\
1
1
®] 1
тt 'ШSptt '1-3' Dt 1
1
Tt '1
1 1
1 ' 1
Бас 21 22 1
23 2~ 1 25 '
1
26g 1
j
~ sг
''~'1, ~
1 1..'9 t 1
r
1
t г·
<
1f' 1 i1
в:
1 'Г 3 Dt Tt
Tt ~Spt
Если сравнивать фуrу с классической nесен nоследованиJJ опорных гармоний .. ·Специфика гар
ной формой, то экспозиция (фугато) подобна на монии начальною бахавекого фугато также сос~- ,
чальному периоду ("модулирующему") с ею то ит в строюсти, густоте и централизованности гар
нальной и структурной "креnкостью", системой моническщс связей, "rтотносiти" структуры
интенсивных внутренних связей, "средитональ (например, вариационною
nоказава типа, как
ными .отклонениями", здесь- в доминанту, зак выше). Со стороны гармонии это способствует
лючающим кадансом на доминанте. Как два эффекту глубины и проникновенности музы- ,
предложения имеют сходные начала с разными кально-nолифонической мысли, что мы и ощуща- ,
продолжениями (в частности, с гармонически ем nри восприятии бахавекой музЫки.
разными каденциями - на· D и на Т}, так. и nары
nроведений темы фугато начинаются разным • • •
положением одной и той же тоники Es .i и .!. и
1 5 Аналогично решаются и nрочие nроблемы, из
далее расходятся в наnравлении Т и D, причем ложение которых здесь поэтому не дается. Осно
nавгорение ладовых комrтексов (что редко в вой теоретическою анализа может служить эле
nредложениях rомофонной формы) вскоре nрИво ментарный ·гармонический анализ (см. вотировку
дит к (трансnонированному) nовторению избран гармонии в нотном образце и схемы .в этих nояс
ных комnозитором (вместе с темой) гармоничес нениях).
ких nоследований либо каких-то расnределенных в
34 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
. Хорошо темперироваивый клавир, Том 11, Фуга Es dur
И. С. БАХ
j\ .,
..
-.. .. .... ••
...... ._. ~ ...... ~ f'( r' t ГflГ'
(а4 vooi) _...... ..".
~--:- ..... ~· .........
._. ".
-.. .....8011-•
s
,6 ~· &..
'
11 1
.,"., . . 10'1101'0 • ::11 6 't 28S t . 11 8
/Е) Т1-s--з
s ___ __о ._т
т Тр ~D
В:
Sp_D_T
~ Ds __ .,_в· __ s .т
D~-~T S---D ---18_7_
в:-D ___ т 6
с~ - 03--4 - - - - 3>
IEl 1-в--s Sp- Dt-:f - f i 3> .•
f: +Sр- D'-8--!r
· As: Sp_
З--4---з~· f·
в: Sp--D~::--s 3>
~
AS:-D-T.. Тр 8-7 6 5 _Sp - - - D ---Т
\: s_ D-T
!
1. Бах И. С. Кантата N.! 159, ария баса "Es ist 7. Бах. Хорал "Es ist genug" BWV-60 ..
vollbracht". 8. Бах. Хорошо темперированный клавир, 1 том,
2. Бах. Cruciflxus из Мессы h-moll. фуrа Bo:.dur.
3. Бах. Органный хорал "О Mensch, bewein' dein 9. Гендель Г. Ф. Клавирпая сюита g-moll, Менуэт.
Sunde gross". 10. Гендель Г. Ф. Ксеркс, увертюра.
4. Бах. Сюита для виолончели c-moll, Сарабанда. 11. Гендель Г. Ф. Мессия, заключительный хор
5. Бах. Фантазия для органа c-moll BWV-562. Amen.
6. Бах. Хорал "Aus tiefer Not" BWV-686.
/3 @в песенных форм:ах классической 1Радиции сущесnуют "каденциями тона", назывались "абзацами" (опять
таки, термином из теории литературы).
как равноправные две формы МС"IРИЧСС!СОГО восъмитакrа
(С"IРофы): Таким образом классическая сонатная форма
4+4 = период (из двух предложений) как в nервую очередь. тонально-гармоническая
8 (= 2.2,1.1.2) =большое предложение (как правило, композиция, и уж потом - тематическая, регули
с одним !Садансом) . ровалась распорядком каденций. "Первый главный
(Недопустимо го н другое называть одним словом
"период", так как формы зrн - разные.)
nериод" (то есть, по-нашему, экспозиция)' предnо
Напомннм '\"ВIQII:C наименоваИня основных форм лагал "четыре основные пунктуационные части"
классической 1РадИции: или "четыре основные точки отдохновения духа"
llJ песенные- пpOCТIUI песенная: ("IРВХЧастиая:, го есть с репри (Х. К. Кох, 1793), соответственно -rчетыре каден
зой; 11 двухчас1Ная:, го есть с припевом), сложная: ции. Две из них - основная и половинцая в глав
песенная: (ИЛ11 составная:; например форма
ной тональности: "в главном тоне находятся не
менуэта), JCYIVICТIWI, форма темы с ВI!РИадНЯМII.
Это формы· с одной темой и в одной тональпости, дИбо с более двух абзацев (основной и "КВинтовый абзац)".
· нх чередованием (однако без МодулJ!ционных переходов). Третья .:..- половинцый каданс в тоне квинты. Чет
(ШроJШо- большое роJШо (как в финале сонаты Бетховена вертая - полная в тоне квинты (то есть в доми
ор.2 N.! 2), малое роJШо (как в медленной части нацтовой тональности). Кроме того, после "первого
1-й снмфонии Чайковского, в медленной части главного · периода" мог быть еще "разъяс{{яющий
3-й симфонии Чайковского, в медленном
Период" (заключительная nартия).
финале его же 6-й симфонии), рондо-соната (го
есть с: разработкой вместо 2-й nобочной темы, Главным событием экспозиции мыслилось не
как в финале сонаты Бетховена ор.90). введение темы nобочной партии (она, как и другие,
!!!!] сона1Ная: форма; ее разновидности: форма 1 части концерта" полагалась производной от главной), 3 уста
СОН!11ННЫ. новление новой тональности (опять чисТо гармо-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
38 http://konsa.kharkov.ua
ническая проблема как суть сонатной. формы). Вот. НОСТЬ. nребыванию В ТОНИКе 8 ГJЩ.ВНОЙ теме
как современник Бетховена оnисывает это событие (например, в I части 1-й симфонии Бетховена),
в побочной партИи: новая тональность "вводится длинный свободно-модуляционный ход, часто
как новый герой, который поистине . затмевает фантазийного хараКгера, своей беспокойной дол~
предшественников, подамяет их и ввергает в за
гой иеустойчивостъю мощно оттенJООщий возни~
бвение; притягивает к себе весь интерес и воссе кающую .после него обретенную, наконец, тонику
дает на тонический трон" (Г. Вебер)lб. (Бетховен, 1 часть сонаты ор. ·111, Глинка, Арагон-
Таким образом, даже во _времена Бетховена с:кая хота- вступления). ·
сонатная форма мыслилась "симфонично". Вместо Главная партия- внушительный массив тони
типичной для п~сенной формы изрезанности ки, закрепленный в "твердой структуре", метро
рифмами-каденциями - ориентация на напря ритмически "сильной" теме. Гармония главной
женное развитие, преодолеваJQЩее своим током
темы сочетает силу тоники и общую устойчивость
простейшую метрическуJО симметрию кристалли с функциональной активностью и динамикой ак
ческих музыкальных строф 1 + 1, 2 + 2, 4 + 4 в корда-фуНКциональных смен. Главная тема кре
пользу крупномасштабного сквозного развития nится сильным кадансом (либо даже двумя ка~
музыхалъной. мысли. дансами - Бетховен, 1 часть сонаты ор. 13; ор. 31
С. И. Танеев принципиально противопостав N!! 2, N2 3). Основой формы главной темы обычно
лял два типа строения - "iсоленное" (соответствует бывает тема, про~J:схоДЯщая от песенного типа
песенной форме с ее гомофонной· темой~мелоди структуры, с отчетливыми функциями ее частей
ей, ''коленами" -строфами, метрической симмет-.
рией в основе, тоналънqй замкнутостью, подчи
(мотивов, фраз): 1 2 з' 4 56 7 8. Эти метрические
ненностью "одному простому образу") и в виде функции песенной формы исключительно важны,
"партии" - сложного комплекса мотивов в разных
ибо они обозначают гармонический смысл
гармонических оборотов. Например: в такте 7-
rолосах, сочетающего метрически строmе части с
ходообразными, тонально устойчивые части с мо
гармонии заключительного полного каданса (часто
дуляционными; "партии" свойственна зыблемость
K64-D7), в такте 5- гармонический ответ на 1-й,
многих образов 17
. в такте 8- устой заключительного каданса и т. д.
В сонатной экспозиции Танеев находил две
СвЯ3)!ющая партия- это ход (nepвыii), модуля
такие динамичные "партии" - главную .(то есть ция. СтрукТурно часто оформляется в три слитных
друг с другом раздела:
главную тему и переход к побочной) и побочную
(то есть побочную тему-тезис, ее. " усуrу6л
.. ение " 1) продолжение гл.о.,чой темы (с окончанием
как перевод в напрЯЖенно-неустойчивое состоя которой начало связующей обычно слито) либо до
ние, возвращение к основному харшсrеру, и далее полнен ил к ней; гармонически - пребыванис в то
закпючение) 18• нике либо даже ее иЗбыточность: шумное подчер
·описываемые старой и новой теорией особен кивание тоники часто отмечает начало ее устране
формы говорят о роли динамизма в самих поняти 2) собственно .чодул.яцuя, обычно идущая ко
ях, раскрывающих _существо сонатной формы в ротким, не кружным· nутем, точно нацеленная на
противоположность "коленной" форме песни (и тональность пабо'IНОЙ nартии (тоника последней
производных от нее форм). вередко избегается либо маскируется своим одно
Во вступлении возможно напряженное нащу ИМенным вариантом, чтобы сохранить "свежесть"
пывание основной тоники, активная и целена ее звучания в новой теме); модуляционные гармо
правленная борьба за тонику __: в противоnолож- нии в связующей партии, nри всем обновлении,
специфичны непрерывн~ ощущением их тонадь
16 Теория сонаrnой формы XVIII века и:щаrается по но-функционального значения относительно
дИПЛОМНОЙ работе Л. В. КирИЛЛИНОЙ "Бетховен И 'ХООРИЯ предшествующего либо последующего . тональных
музЫки XVIII - · начала XIX веков". ·Т. II. Москва, 198S. массивов;
С. 1S7-167 и др. Рукопись, нотная: библиотека Московской
консе_msатории. 3) предыкт (обычно на доминанте ожидаемой
I7 См.: JlворсiШй Б. Л. Воспоминания о Ceprw Иваиовиче темы), специальная подготоwщющая часть, сдер
Танееве // С. И. Танеев. Из научно.педаrоrическоrо наследия.
живающая, оттяmвающая вступление. побочной
м .• 19g7. с. 90-91. .
' 1 Важно отметить, что Танеев, ·видимо, бЬDI первым партим; сильнейшее тяготение, прямо-таки
теоретиком, выдеJ1ИВШИМ и рассмотревшим явлеJJИе перелома ·в ":желание" новой тонИJОJ, некоторое время остает
побочной партии (без этого термина). В момеш "усУJУбления" и
ся неудовлеТворенным ради эффекта . долгождан
JIРибцихения х xapaJcrepy rлавной темы возникает - как особая
форма расшИРения побочной "введение моtивов ного достижения в момент начала побочной темы
посторонних": из mавной партии, а также. новых (см. у (и то зачастую не сразу). Если главная тема опира
Ветховена сонаты ор. 7, 57, симфонии N! 1, 2, 4, 7 первые
сm;я на метрическую твердость, то связующая в
части). На приоритет Танеева в выработке noНJIТIIJI перелома
(сдвиrа) ухазал Ф. Г. Арзаманов (см. ero рабо'rу "С. И. Танеев
противоположность · этому отмечена текучестью,
препопаватель курса музыкальных форм". м., 1984. с. 28, 30, структурной дробностью и рыхлостью, отсутствием
45, 92 - примечанис 75). · · высших слоев · метрической экстраnоляции
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 39
(метрических восьмитактов). В конце связующей тем, однако, чтобы отвергнуrь ее в пользу укреп
как правило крупная цезура, обычно самая замет ления новой тоники.
ная во всей экспозиции -(окончание первой ее Заключительная партия наступает после кадан
"партии"). са побочной и по основной своей функции есть не
Побочная партия. Новая тональность побочной самостоятельный раздел, а продолжение наращи
партии - основной драматургический конфликт _ вания тональной устойчивости.' Структурно заклю
сонатной экспозиции, выражающий переход- му чительная партия имеет прообразом серию допол
зыкальной мысли к своему инобытию. Это снова нений (nары которых моrут быть внешне сходны
массив тоники, но уже побочной. Однако характер ми с двумя предложениями периода, отличаясь оТ
его совсем иной. В качестве обширной площадки них по сути дела). Характерны повторное каданси
изложения темы _с типично экспозиционной рование, Iiлагальные отклонения, сведение по
структурой побочная по другую сторону от связу строенИй ко всё бОлее кратким, выдерживание или
ющей сильно контрастирует ей. Но побочная _: в повторение тоники, органный пункт на тонике. В
рамках устойчивости - контра~ирует и главной. отличие от устойчивости в главной партии заклю
Главная - "твердая", динамичная, сплоченная, чительная лишена (обычно) динамики развертыва
побочная - более "рыхлая", растекающаяся, сво ния лада, экспозиционного богатства гармоничес
бодная, легко меняющая характер. Соответственно ких смен. Главная партия - развертывание лада, _
и гармония побочной более разнообразна, богата заключительная -'" его свертывание ·и сведение к
занимательными либо яркими деталями, содержит ЦЭ, к Тонике. Слитность заключительной с по-
второй ход - участок свободного развития, посте - бочной образует вторую "партию" экспозиции (в
пенно переходит ко все более усиливающемуся за танеевеком смысле, см. выше).
ключительному кадансированию. Естественные В итоге вся эксnозиция так чередует песни и
для последнего субдоминантовые отклонения ча ходы (5 частей):
сто связаны с напоминанием основной тоники, с
[
Главная тема -ход (1-й) -побочная тема- ход 2-й -заключение
тоника - модуляция - доминанта - (движение) - доминанта
песенная форма - форма хода -_песен. форма - ф. хода - дополнения
путем направленная назад к тонике. Форма разра чинается как бы "отрыв от земли" и бесnрепят
ботки- большой ход, состоящий из ряда малых. ственный полет без ощущения тяжести притяже
Ходаобразности разработки не мешают возможные ния к ней. С полной ясностью этот эффект ощу
небольшие вкрапления площадок устойчивого из щается лишь краткие мmовенья, но для настроЙКii
ложения в тонально неустойчивых местах. на него нужны предшествующие ходы-траМIIЛИНЬI,
Разработочная модуляция классиков имеет дра равно как и nоследующие (обычно намного более
гоценные тонкие отличия от прочих модуляцион краткие) участки возвращениЯ. (В 1 части Пятой
ных частей. Иногд~ встречающийся во -вступлениях симфонии такая вершина бетховенекого IЩо:ХН.ове
модуляционный ход (например, в бетховенекой ния приходится примерно на зону тактов 196--:-227,
увертюре N2 3) легко оТрывается от
"Леонора" в особенности 209-216; разумеется, для нанбоЛее
устойчивой гармонии, еще не закрепленной поло полного пере.жнвания эффектов сонатной раз
жением сонатной главной темы, свободно идет че работки необходимо непременно восприятие всей
рез различные далекие гармонии, по той Же при формы, начиная с самого первого такта экспози
чине не звучащие динамическими напряжениями, ции.)
и имеет главной целью сосредоточиться на уста Второе назначение модуляции сонатной разра
новлении основной тоники. Модуляция в связую Qотки, наоборот, поЗитивное. В ответ на конф
щей сжата, имеет перед собой близкую, достигае ликтное нарушение тоники в экспозиции разрабо
мую после краткой борьбы цель. точная модуляция в высшем стратегическом за
Модуляция в разработке имеет два· назначе мысле направлена к восстановлению главенства
ния. Первое из них негативное: сбросить с плеч тоники, то есть к грандиознейшему, в масштабах
тяжесть привязанности к закрепленной -в побоч всей формы, разрешению диссонанса-доминанты.
ной партии тонике, сбросить и главную тонику, Однако, и в .этом суть .динамики сонатной формы,
вообще освободиться от давления ("тяготенИя", это разрешение происходит не простым переходом
притяжения) всякого центра-маmита. В сонатной доминанты в тонику (это - для низших форм с их
разработке (особенно у классиков, у Бетховена) "пес.нямн"), а опять-таки парадоксальнейшим об
заключен самый сильный и самый восхитительный разом ~ наоборот: · посредством наивысшего обо
художественный эффект сонатной формы. Вслед стрения диссонантности, напряжения. И уж потом,
за энергичной отстройкой от мощных устоев эк- после доведения неустойчнвости до максимальной
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
-40 http://konsa.kharkov.ua
величины, напряжение разряжается в тонику реn материала. Если разработка ...:... высший разворот·
ризы, опять-таки все в таких же гигантских разме гармонических событий сонаты, то кода-разра
рах: не аккорд доминанты (тоники доминантовой ботка - напоминание о них с целью разрешения
тональности) разрешается в аккорд тоники следу гармонического напряжения непосредственно в
ющей далее репризы (как вAdagio As-dur бет устой-тонику, выразительно занимающую в коде
ховенекой сонаты ор. 10 N! 1- с его несонатным место, аналогичное месту доминанты в конце раз
отдельное построение (третью, "разработочную ческой формы, таким образом, связана с дей
Реприза ·в сонатной форме стремится быть од торым служит гармония, - с метром, мотивикай
ткани, тематизмом.
ной "партией" (по Танееву, "репризной"), а не
двумя, как в экспозиции. В гармонической струк I часть 5-й симфонии Бетховена, не будучи
симфонии этого нет), слить их в одну частЬ и тем ПреЖде всего этО связано с тем,. что в темпе
самым структурно сблизить. первую "партию" (то Allegro con brio J= 108 метрический такт- не 2;4,
есть главную вместе со связующей) и вторую а 2;2 (косвенное подтверЖдение- медленные
(побочную с заключительной). смены гармонии в головной части основной те
Кода. Выработанный в основном Бетховеном мы). Восстановив истинный метр, мЫ nолучаем в
тип коды - второй разработки содержит отраже руки метрические функции такrов во всех частях
эксnозиции, равно как и различия, контрасты
ние самого большого контраста формы (также и
контраста гармонического) с тонким переосмыс между ее частями. Метрическая схема главной
лением функции повторяемого (в транспозиции) nартии19:
02
[!]
.ml'иPJJШJ(r--wнзrneпr 1
1':\
у JJ J 11 4)
n 6
~ ~Ts -- з ~D'7 Т D
[@
~ g 5~ 6 ~
,FFF11 ;
01 1':\
1
[Q]
4 7
~\ гщrrr1 rщГЕ; rщf Е11 г
Т
1Т Т
•г
~
. 1
D D ·. . D s
19 УслОtJные знаки: о 1, 02 = меrрические таЮЪI встуnительной части; Шllll = меrрические секции, меrрические перио-
ды; rn - первое предложение,11!- предложение.
II'!Upoe .
(Функции их: 1 = предложение, 2' = О'fВе':!"НОе предложение.)
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 41
Из схемы явствует, что главная тема представ
вселить сомнение в том, что 2-е предложение еще
не закончилось. Загадка разрешается, очевидно,
ляет собой "большой период", то есть период из
двух больших предложений (каждое со струкrурой тем, что эта чрезмерность звучания Т восполняет
2.2.1.1.2 и одним кадансом в конце). Соответ ее недостаточность в начальных тактах (01-02)22.
Взаимодействие деталей формы, отклоняющихся
ственно, в теме два каданса- половинный в так
тахШ7-820 и nолный заключительный в !ll] 7a_ga. от симметрИи песенной струкrуры, взаимоусили
1
.
• 1
г
'
f
~ ~9~--------------~------------~--~----- D
29
®
,-.
1
1
•m с
в
J
т
• •
D ----------------------~-
1
\'--.'VIGJ\ lffft· ••
• :за а &J 1
ff 9• • • •••• • :
т
1
D
-1 q.-
(§) m'i'
fV4, m fJJ J J ~з J JШ '
1
1
1
1
1
•
'
'
1
'
. '1
•
1
1
1
1
1
1
1 1
1
'
7
В· 1 1 1 t 1 1
.~. fH tьir t
1 ,
1 l ' '
k~ '· ' :
1 г r r! •
В_ примере 29 А и дВуХ предыдущих (27 и 28) симметричным (как в сонате ор. 2 М 3), построе
видно, в чем rармоническое нарушение симметрии ние должно равномерно чередовать функции:
в сравнении с метрически строгими фразами глав
ной партии.
-28Ш
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 43
http://konsa.kharkov.ua
Ломая переrородки метрической секции стро наименования функций, а в анализе гармонических
фы, движение связующей приобретает противопо структур. Со времен оонских классиКов, а в осо
ложные качества. Эrо не твердый кристалл устой бенности Бетховена, эта сторона ·rармонии стано
чивости, а вырвавшийся на свободу поток энергии. вится решающей в оценке rармонии-искусства.
Со стороны гармонии выражением этой про Обращаясь. к гармоническим струхтурам по
тивоположности и является Показаиное нарушение бочной партии, мы сталкиваемся с огромными
гармонической пульсации, образование асиммет трудностями в их истолковании. Конечно, ясен и
ричных гармонических струхтур. Таким образом, лежит на поверхности художественный контраст
контраст гарм5>нической устойчивости и неустой гармонии побочной партии по отношению к глав
чивости, метрики песни и хода, однотональности ной. В главной очевидные два крепких
и модуляционности, пребывания и движения выс "куска"=предложения с типичными для периода
шеrо порядка, консонантмости и диссонанщости кадансами на D и на Т. В побочной- непрерыв.;.
обобщается парной катеrорией симметрии и асим ное гибкое и разнообразное течение, проходящее
метрии, одной из ·основополагающих общехудоже определенные стадии без гармонических каден
ственных полярноотей. ций; лишь в самом конце наступает долгожданное,
Художественная роль и красота гармонии по мощное заключение23.
бочной партии раскрывается оnять-таки не через
W~ 1 Cl~ Fl~f' -~
i'. v~ J 1J Jм iJj J:J J J JJ 1h rr; н г1 iа F'
.
J
~ D1- Tt
Bllil[= -J - 2 3 • , 5 6 _ sa .
~ D т D т s D==~s
'3
т
23 Неверно мнение, будто побочная переходит в 7, 4а, sa, &1, 7а, 8). В тах:rе !!Ц) 7 - типичное прерывание
заключиrельную бе3 каданса; см.: Мази.ъ Л А. Заметки о заключительного каданса ради -придания ero повторению
тематизме и форме в произведениях Бетховена раннеrо и оrромной силы (ер. с прерыва.нием кадансов в заключениях
среднеrо периодов творчестваjjБетховен. Вып. 1. М. 1971. г.лавных партий первых частей сонат Моцарта КV - 280, 309).
С. 122 (ер. с нашим примером ЗоА, метрические тахrы: i!rn 5, 6,
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
44 http://konsa.kharkov.ua
циация каждой из частей дает драюценное каче АрхитеiсrОника экспозИIЩИ подчеркнуr.!. сим
ство живости и активности музыкального целого. метрией частей после окончания главной и побоч-
Гармония вЫЯ'вляет и масштабность симфони - ной .тем: вслед главной идут шумные низвергаю
ческой формы. Завершение главной темы подчер щиеся каскады связующей (т. 44-58), вслед по
кнуто развернутостью тонической педали (см. в бОчной - мощные низвергающиеся каскады за
образце графические такты 33-44), побочной - ключительной (т. 1i0-124).
обширностью участка кадансщ)ования (соответ
ственно, т. 96-110).
gal gb sc
,tttlt_ r r r f
'~"'щ ' • • ' 1 t .
Но особенная тонкость гармонической струк Музыкальная форма - это и обширная гармо
-rуры состоит в том, что симметричным частям ничес1UlЯ 1WнстрУ1Щия, причем именно на уровне
nридается противоположный смысл: пассажи связу формообразования, целой пьесы, действует выс
ющей (Т - D, D - Т) обладают эффеiсrОм началь шая музыкальная гармония, которая только и дает
ности (начало свержения главной тоники), такие высший смысл га моничес после о ия
же пассажи заключительной (Т, D - Т). имеют за Конкретно, мастерство гармонии состоит в умении
вершающий эффект. Детали гармонического придать ту или иную смысловую функцию каждой
смысла указаны в обозначениях метрических так части формы. В экспозиции 5-й симфонии круп
тов примера ЗОБ. ным планом, выделяются традиционные пять ча
великое искусство бетховенекой формы в стей:
большой мере есть искусство гармонии, высоту
которого и должен показать анализ.
• неустойчива неустой-
устойчива относите.лъио подчер:кнуто
ПO,ItiiiiXIIa ПOДIIIIJICНII
на устоя
Огромная роль сквозного развития и текуче этих оттенков смысла составляет ее художествен
разработочных построений отражает мощь беТхо ную функцию и воплощает суровую красоту клас
венекого симфонизма. Выявление гармонией всех сической музыкальной концепции.
. Часть 1
Л. БЕТХОВЕН
_
а 1 )
~ ~-to"t
41
...
~ р 1
_h'r-~ \.:J
1'::1 t J f ..... i lkй-
..•
1"::\ 1"'",..
_ "tt .
• 1:
..
~ J . .m 1- гт.r:1 ••• •• ",) -'~\'~·~
.
.,,....
~i r r q• ,;.~
•
lt:'\
..-....!
'
~ 1
•
t.l
r-т ~ .:,.._ ~ - • а ,..-.... ...,... L~•-•
- ,;а ~~ lth,lo8 8·l~
.f!·
141 .
.
.
"~ .,_- D - - - - hr, {! ,т
ilt
~
~
!1
lt' .
и
-
4t:i4
~,..~ ~,·
• ; ~tai • '
~~:~ ~ .. t
'
.. .. ~ !:!: ~
••••8 •- • ~
--
1 1 г- -
-r-
.
" L
lt
f-~ • ..
........., lq-: ·.,. llТ~.
• • 1 n-м t ~-
..........
........ ........ .·~ -
С-ОС
_...loool.o ~ г .J.~
1
~ t ~~- • - 81~ llt 1)
•-г -·· 1 J~ ••
.., г
..
fl ~~z- 77
~
и г
t ft rf
. L L. 1. LJ.. •• ~ п
.d ~-
--
• ,-r::.~~ !; ~ п . .--;- 1
-~
1
•
~
• ;~
) г г I,Г ,г
lf
77 1~ .t:
1
..r --:.1
t--·
-.... п-- "-
., '-4!-+---:
- -
• _L...I..J 1 '--•- • !1 ~~~.
lt 1 11 1
н .•
,..~-- ~!.!
'- 1.
~-~.'--
1 J r_' 1 1 -
ь~ lп .... -1
.. - ,_ ~
1
1\
- ' . .. .
.I.J.I J ... ..1-...11. J ь .. ~ . 'А-.-. ·м-.. ',.~
' ~~~
~-~ ~---
.... --
L
"""
..
8 •
, :- ,...,._ ~
.. .. .... ...-
. - JJ 1 1 1 : ...... _
~~---
11
.. . .. - ... . 1 1 1 t -
- ~ ~
1; i; ~ ~-~~ ,.. •. !!! • !~" • ••••
--
" 1
1•
.
r L.J..J
v t~~
~~---
tr -- 2
. 1. Бетховен Л. Квартет ор. 59 N9 1, I часть, экс 6. Гайдн Й. Соната для скрипки и клавира A-dur,
позиция. Менуэт.
2. Бетховен Л. "Леонора", увертюра NQ 3, 7. Глнж К. В. "Орфей и Эвридиtаi", 11 акr,
встуnление.
фраrмент 2-й сцены, до Гавота.
3. Бетховен Л. Соната ор. 7, II часть. 8. Моцарт В. Жига G-dur КV-574.
4. Гайдн Й. Квартет C-dur, ор. 76 N9 3, Менуэт. 9. Моцарт В. Соната КV-284 П-dur, I часть,
5. Гайдп Й. Симфония N9 101, I часть, .экспози экспозиция ..
10. Моцарт В. Фантазия c-moll КV-475.
ция.
'j
1t
1
Сравнительная таблица проблематики класси налъностъ, ДКЭ), но станет ясным, что Новая Му
ческой и романтической гармонии2 4 : зыка ХХ века не могла бы не возникнуть из
тенденций позднего романтизма. В этом смысле
I
Классичесхая: Гармония nериода романтизма. Новые J
гарыонхя техиихи rарыонии \ позднеромантическая гармония - :канун Новой
Музыки ХХ века.
ТJIГОТение к - Тяготение к тональному
тональному центру в расширенной тональ При анализе романтической гармонии JЩЖНО
центру. Знаки ности. Знаки Т, Тр, "1'7, Ь7, не допустить · распространенной методической
Т, D и Sи 1;)9, 'D, s, ~s. S6, osp, %, lj} 9, ошибки - ответа на волросы только классической
nроизводные - N, М, m, N' ш ' N6~ 6, on гармонии (см. на таблице левый столбец). Понят
D 7, Q9: Dp, sб, Ю6: ~ 6:
V, А, J. , 12?Sp, но, что при этом мы вообще упустим из виду то,
Sp, 0 S6, sn, Тр, ss, !Nf+S, !Мr'"М, оs~и т n.
что составляет существо романтической гармонии
~ 7, .Qr--Sp, Расслоение функциональногО
н т. n. тяrотения.
и будем ошибочно разбирать произведение, как
- Дубль-функции как если бы оно. принадлежало стилю венских класс и
тритоновые замсны (1>, ~.Т ков. Вnасть в подобную ошибку леrко потому, что
Т).
- Разработка аккорда.
начальное обучение приучает отождествлять поня
- Линеарные функции. тия •гармонии и классической гармонии. Стано
-Колористические функции.
вится привычным отождествлять гармонический
-Функциональная инверсия.
- Аккордовые ряды.
анализ лишь с называнием функций ка.ждоrо ак
- Добавочные конструктив- корда (а то и еще хуже того - ступеней: "тони
ные элементы rармонии
ка- доминантсептаккорд- VI ступень-" ... ).
(ДКЭ).
- Модальность натуральных Чтобы показать различие двух концепций, да
ладов. дим сравнительный анализ некоторых деталей
- Модальность симметричных
Вступления к "Тристану" Вагнера. Настоящий
ладов.
31
t . .. ~ ,..,
рр
f,
-
1-1
-==::::
р
"Г ~!=У
р
r r-- 1 '1
--===;
-~ Тll "1 -у
.р
r 1
cresc. ---
f')• .~ !.В-; .-:--'
t
~
1
tЬй5 21 t
Pas. - - ьl
р р РР-==:::
рiй f ff-;;41
® 1 f
:0 ~
1--+ т
: дКЭ:р
~-3
!).С:::
!Ь' Тр5'""' ID' D' Т
6
--3
® ., •if iW adl
~"" ьа
#•Ньа ьd+P91s
Pd Pd
С точки зрения метода анализа нет мер; опора на апподжиатуру в тонике 1-го такта),
необхОдимости всегда вписывать анализ новых особое состояние тональности (например, в виде
гармонических техник параллельными строками, отсуiствия тонического трезвучия в чистом виде,
как в примере ЗlБ и В,. где это целесообразно смещение художественного интереса на диссонанс
т - D и итоговым D -
живет
r'
гармония
совершенно ЧуЖДО
вать), а от Р 3.3.4. Таким образом общим принци
лом гармонии становится двухслойная структура:
Гармония конца XIX - начала ХХ веков раз тельности. Композитор предпочитает не пользо
вивается под знаком новых художественных идей, ваться общим гармонико-интонационным фондом,
постепенно отдаляющих искусство от строrости а сочинять гармоническую структуру, как сочиня
образного строя, рационалистической универсаль ют тему для композиции. В данной пьесе эта тен
ности норм стиля, оmимальности выверенных па денция выражена не столь ярко; как в некоторых
соргского.
. бе не в мажоре, а в ~аре (минора-мажоре) при
Стремление к яркости и характеристичности
выражается в гармонии новым принцилом избира- 27 Меткое определение Курта. ·
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
4* http://konsa.kharkov.ua 51
мажорной основе лада в це:лом (мажороминорная реперкуссия в мелодическом ладу):
·~~1 .j_ f~
/'прилеrание на полугон
11 •1 · -6 н
r7l 5 - 6"" ' __ --- - функциональный бас
L.!.:J Т 5 - - ~< D os т
1--З>
с: о s ~~ т
При этом выясняется, что вспомогательный Благодаря этому возникает принцип структуры ак
'аккорд w 6 ~ разрешаясь в D, выполняет роль корда-диссона},lса: 1) функциональный бас (тони
"субдоминантового вводного терцквартакк:орда", ка=побочная субдоминанта) :и 2) вводный комп
то есть побочной субдаминанты к доминанте на лекс, прилегающий на полугон к звукам раз
подобие S6 4 , в 1-м предложении главной темы решающего аккорда (пример JЗБ). Форму19щийс~
1 части шубертовекай h-moll'нoй симфонии (см.). принцип аккордовой структуры станет одним нз
Есть только одно отличие: секста здесь - низкая.· распространенных в гармонии ХХ века:
комплекс
.; D---- Т
D --'--- т
кциональных значений - к линеарности и со те тоны линии, ·которые приходяте я на эти доли
бственно тональной функциональности. времени (см. гамму в nримере ЗSБ). По закону ли
Линеарио пассаж основывается на гамме в ба неарности все аккор.П:Ы копируют при. этом струк
'~~
.Ш
В развитие параллелизма трезвучий в тактах 2, Тонально-функциональное значение аккордов
4 пьесы получается целых пять трезвучий подряд в тактах 5-8 служит той смысловой поддержкой
(и опять-таки с "дурашливыми" параллелъными без которой лцнеарная комбинация является вулъ~
квинтами). гарным "линеаризмом" ("агармоническим" движе
Функциями линеарного движения здесь явля- нцем голосов). Функциональность есть золотое
I<УГСЯ: обеспечение линеарности, колористики, рядов,
(i) головной аккорд ("ключ", "модель") модальности, "омнитоналъности" и прочих нова
(m) = аккордовый ряд (повторение структуры ций позднеромантической гармонии.
ключевого аккорда) Фун!Сцuонально пассаж имеет иной обдик. Он
(t) = замыкание (часто, как и здесь, нарушаЮщее распадается на три участка по принципу связанно
избранный принцип, который "падает"). сти с тремя тонально сильными гармониями -
На кадансовом участке принцип. ряда не со
Ф начальной D, @Т в такте 6 и ф D в такте 8.
блюдается (трезвучия - в обращении), устуnая ме Притом первый участок замкнут между D и Т,
сто "обычному" каДансовому обороту: второй уходит от сильной функции, третий, наобо
Ges-Es-C (= N- ··- D). рот, приходит к ней.
11*: 1
:1! 1
+о
N оор------
1
симметрич 05 - - - 7
3> ---<
<О
1
1
ные ряды:
се ---Es] ф-- As - - . - Ces Ges Es
тонический дом и~
'----- '--
. момент предельно далекой точки от тоники F три
Таким образом D (т. 5) разрешается в Т (т. 6},
задавая одновременно модель С - Es для повто тонанты Ces (тонального противополюса, антипо
рения-развития. Модель повторяется (несколько да, откуда есть только одно направление - назад ь:
в кружках -
Первое использованные
предложение
гармонии
пьесы. В этом мотиве вместо сопряжения с тони Гармония типа позднеромантической особен
кой доминанты (или субдоминанты) сопрягается но красноречиво говорит о статистической фор
~~ 6;: то есть аккорд с основным тоном Des. Он и маЛьности, неадекватности расnространенной сту
поро.ждает гармоническое развитие, более исходя nеиной (смешанной функционатп;но-ступенной)
щее от Des, чем от F. В этом внутренняя связь гар гармонической нотации. Например, в начальных
моний в пьесе вообще, определяемая избранной тактах пьесы Mycoprcкoro:
композитором моделью (своего роДа "гармониче TaicrЪI 1 2 З
ской серией"). 7 7
Попутно отметим различие между употребле 1. Смешанная Т#1IV4з~з Т #1IV4з~з т т
нием симметричных рядов у Мусорrского·и Рим
скоrо- Корсакова. Мусорrский, в отличие от своего (или: # 111 fз) (#1П~jз>
друга, не стремится довести ряды до полного
М. МУСОРГСКИЙ
Scherzino.
~-~~-
f 181.'
~ - 1:- 1 4~ ~~~#- ~ ~. r..
lt
рр
._ """'
.....
"'·
н
t ••• tordll q• .... -'
r-.
n !t~ ~ ..Р ...
- -,...., ~ .Jf.l;~
i~ ~
.,.
у
"' . 1'
-
.
"'
r- r ., r ....
'
t
" ..
1'1_
ррр
_&L
г-
., _ ... ... .. ..
'.. __. _..._
1
t. - -- _,.
# q
tr .... "".'" ..... t;;.-... ". .. fr .•
-.
:~ 1
~r _, ;,-
r r =Scller~i1W,
Da, (Ja,po [ SB18S4
r
т;.tо. е
r poi (JIIfJ(l
-t
atlaat;tl
f:'\
; t.
'
">"-
_(Продолжить анализ.)
1) Верхние голоса в автоrрафе изложены следуюiЦНМ обраэом: и т. д. что, согласно nриемов нотной заnиси уМу-.
/
от
действием русской традиции.)28 от ges . (т. 19-20) ges - f - es
Сцена снежной метели примечательна тем, что от а (т. 25-26) а - gis - fts
симметричный лад является не красочным эпизо
от с (т. 29-30) с - h - а
дом, а господствуюшей ладовой сферой. Целая,
притом весьма развернутая форма основывается на Все вступлен~:~е - это заnолнение четырех
лринципе, фактически лежащем за пределами ма ячеек ЦЭ-остова симметричного лада геометри
жорно-минорной системы, хотя и включает мно чески nравильным имитированием мелодического
жество. ее элементов. Тем не менее, как и всегда у ряда 1.2 (считая- вниз по полутонам). В конце ЦЭ
Римского- Корсакова, модальная структура произ остов мерно покачивается всеми четырьмя звука
водна от мажорно-минорной тональной системы и ми, притом темидитонный аккорд так и не nревра
представляет собой разросшийся и автономизиро тился во вводный уменьшенный сеnтаккорд. Ведь
вавшийся фрагмент ее. Отсюда метод анализа, со никакой из четырех ero звуков так и не стал ввод
стоящий в рассмотрении двойственности. гармони ным тоном. В каждом из четырех можно найти эн
ческой структуры: с одной стороны- полноразви гармоническое замыкание,. энrунисон:
тая модальность симметричного лада ali, с дру es - d - с - h - а - gis - fis - eis - dis - ...
rой- все же ответвление какой-то тональности. или: ges - I - es - d- с - h - а - gis - fts - ...
Ориентировка на модальность лравомерна, но не (Также и от а, от с.)
достаточна; она не избавляет нас от необходимо Таким образом, ЦЭ данноrо уменьшенного ла
сти анализировать типичную модальность с чисто да здесь (в· полном виде, вместе со звукорядом):
тональной точки зрения.
37 (числа-интервалы в полутонах)
Для модальности типична неподвижность иболее просто выполняет свою роль оnоры для
устоя, каждый звук котороrо блатодаря эtому на- мелодического движения.
11 ьJ 1JJ 1 11
(Ср. с песней "Не бьшо ветру", с мелодией расстояниях секций ЦЭ, то .есть по триполутонам
вступления к "Борису" Годунову" Мусоргского.) (гемидитонам): с - es - fzs - а. Среди них в
ОлИI'Отонность народножанровой мелодии позво особенности эффективными оказываются связи на
ляет особым образом продлить звукоряд вверх, раССТОЯНИИ шестерки (=тритона), ЧТО И стаНОВИТСЯ
превратив его в чистый вид ряда тон- полутон. исходным пунктом формообразования в отноше
Благодаря симметричной повторности ячеек 2.1.2 в нии гармонии.
Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Allearetto mosso J == 126
jз2j rуслн·самоrуАЬI на'ltснаiОТ эаенеть. Темнота.
(вжодит г тере•)
А 1 L
к .
... -ли
- те н АУХ В rpy _ АН npe - рви
- те!
..._;....
~
-.1
т~ 10
=
. г
=-
---
Поаинмается снежная мете.~~ь.
= -· :;; ... ~ ~P"'I·r
-i
1. ll. ~~~
1 Jl ~ ~· ~ .. ~ 1- ~ -f:·~ ~ .1 ~~·----=---....
:s
4
t)
-
rr
JO - -
IU
•
10
\
.
... ... -=-
~. _1. ~ ~
~;,~1)t.~
., .1
1
~
.
~ Р"8 ...
. ~
v ~. ., "'>
<
.. ""'
, • .,... .:;i
~
;;&S_
~~v-r
но
"
. "..
~
. «1 '"411 L ..,;;i ~ 11 .:tj --~~ ~ ... .:ti :11· ~ ~... ......~: --·-=- ~~ ........ ............. ~..
В г.1убине сцены кружатся белые призраки (балt>т). Uаревна, кутаясь в шубку, стоит на вышке.
... А
"t)
на Ка
- ще
- е
- - -
во м д во
- ре
'11 с 1 lo. 1
. --- . ~·
- -
- -
t}
<
tttf dim.
• • • ·=
".._, ~
А.
::;;
-4 ·-*"'
рр
11
- ~'*-4it ~ l•" 11
- r,...~_.
об о се н ней о ло
------
ре.
·ель
..
·а
гv Вью
- га бе _ ла
- я, ме _ тель,
- ny _ ШН
сос
- ну il
л 1 !!= ~-~ ~ ~ ... !:: ... 1 ~ .... ~ . . . ~- ~ 1 ~ .. ~.... ~.... ~... ~ ~ ... .... ~
4t.l
'\
..
7'
.
-. - ,, '11
~ 7
....;....
··-
. . '>
4
S50
t
с.
рр
"
---
r
'tJ "о
об о
- се н
- не/1 по
- ре.
' -:::.
-
.:::::.:::::. ~- i4~~:f~ iJ~:!j~
..
. -.........
... ...
rr
- r
1 t 11!1
г i....
.. ltl!
L.
f}
с
~· ..
1
- 1
..--v-~
~.-tl' "
560
L
.. ....~~
....:;:.., .. '
IU r ' r ' r ' f'
_
;,тенор•
Вью
га
L
бе
- ла
- я. ме _
1
тель. о
- ny_wн
L
сос
- ну и ель
- -...
r r 1'
"
=
--~---
~
1
1\ r' • . 1 r""""" 1 1"'"
"""""
.. .
~
1 ~
~
• ~
- •
.....
-
'-
... ,..:;t
~
~- ss -
•
...
~.
":'·
~
r~+
;
lt.l t"
на Ка _ ще
- е
- во м ДВО
- ре,
А Т. ' ... .
IV
v
r
/}
J- J~JlJ
-
JJ1Jn
h =-li
п ~ J ~] 1 • -*i~~.i
~
tJ :;;;>- 1
• dim.
j ~
.,.__
.
i!.!
-
1
- -'\f
" :;;;>- " '\f " '\f r lfl"'·
р ~-=- ·-
ней о по ре.
В п.пе_
ней о по ре.
r r
570
~л
'-1
j
-ну и
- - ле
-
""" не во то
11
~ . ~ "Г
dim.
-, ...... 11
• ...",. .,..:~(JII-· 1'
. . ... ...... .. ..... _,.. .....
--. -; '
) .. 1 t'\
..,
за - -
~
ме
- тай,
11 А.
11 т. t. .. . • .
1"-~
. •
снег в су _ rpo _ бы э~ - !е .- тай, . пой, пля- ши, кру
- жнсь. нг
- рай
.
lt
"'
rlJ [. _т·
- ~
.... -: .... ~~ t......:r ,,. 11
·чr
r
. ~
.
.590
=
-di -
~· ... ..._ ~
"
с
""
..
lv .. .
пой. пля - ши. кру- жнсь, иr
- рай на Ка_
11 А.
: tJ
с~р
... п
- тн !(а
- ще
- ю.
... т. 1 t. •
- .. • r
'" на Ка_ ще - е
- в :М д~о _ ре об о _ сен _ней о по _ ре. На Ка_
1 Fffi FFft
...
<
' . l...f l т ~ "' -::
11.U L..$ ·'r
- - 1
~
и- ,rг-
.. . "' ~
:::
.:;,: ~· .... ~'- _У
( .
n т. L _1_
•
Г'-' - ще
- е
- во м д во
- ре.
1 1 1 _j_ 1 1 . 1 1 1 1
"' 1 _l 1. 1 1 1
~
t)-г
г- ~
....~ .,... - а ~
-
.. ~
- ~
600 '
11 с L
,., Снеr в
.
су. rpo _бы
r
за _
r
ме _тай, nой, _
nпя_ ши, кру _
11 А. ...
Г'-' "!(а
- щев
- ны кра
- со -
11 1 !!!lilt • . . 1 • 1 • . .
<
tl
.,... -
~~ ~~~
- - - > - -
..
... rl
J. ~ >
Jl. с
-'-
r r r
'" ,. А.
_ жнсь, нr _ pвii на
I<a _ ще _ е _ во м
у
дво_ ре.
Г'-' - ю ме _ 'нил
- СА твой вн
- тяэь. за_
" 1 1 ._)_ . . . . .
. i~i
~ tJ
~
- > - - > .,- -
чr trtrrtr
t 61!!_
> ! . . . . "[_rlf
. .
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
5-IO.H.Xononoв
http://konsa.kharkov.ua 65
1\ с
" д.
't) r ..,
бу
- дет Ца- рев
- ну и _ ван-
. .
.
..
. .
. . ,.
. . . .
е)
<
:
i-- ~ ~· ~J 1-----
r:;:;J (с вышки)
Царевна ~f
'1 Ji.
t Ла
- ду за
- бу-
1
" с. .»
ltJ о по_ ре.
11 д. l~
'8) ..
Ко
-
•
ро _t: - ~--=------
внч.
~
.. ;~~ 8-----------
~~ ~J ~J .J. ~а d~~._~~ ..~ -~
.llo
г- г- _u.г u ~t ~-
t. - 1
<
- - . - ]
~~~.IJ 1 Ji.J Jk J a._j .JjJi~ J _J 1 J 1 1
" 630
I'IJI.
~в~--~~-~~~--·~-~~-~-~-!~· -(:~j: г----,--~ j_~
t.l 1 1 "1
-..l~ -
<
~,.. - ., LliLJ ЬJ~u ~~~ ~- 1uJ
. ~ ...
~ г----г .rp 1 1
--
~ (плачет)
- ~ ten ad lib
f'IJI, ...h_ ·~ .......
Ц.
t.l
fl ~с.
, те
- _j,
Я.
1~
о"й ли
•
раи_ниlf
~ Jl. т.
['е/ r r
.. ~.--.,-~ ,.J :-
lu.
~-
_11 " _Jj - ~~~- ~~-~-- ~
~-г-
~
·L.
~~~ !!!= ~- ~
~;~ .. r-
" А. ~
__.. .ь.
,~ ,~Ой
ли ран, инА ты мо _роз,
fJ т. 1
·"с. .11 •
-
1" _
.. ·..
На Ка
ще
- е
- вом . дво_
11 А. 1..
"т.
=
1"
На Ка _ ще
- е во м дво-
Б. .. .. ..
стой по_ креп. че, Крас_ныА нос!
'1. .~ ~ ~~ .~ ~ ~.",... ~ ~:
~
~ ~--~+-
~~ fl~ ~=-
~ ~ •~ ~ ~·• .fl. 1
~
F- * - ,...,.у
1"' - •
1
• - - -
. . "' r--.
"' - ;;;t"' #о ••
-
;::;-
1 tiiil
-
=-
11 с. ... .
""
650
~
р• 1
- •• ...
1 r
1" ' ..
-ре об о .. се н
- ней о по ре.
-
А Д,
"т. t ...
1"
- ре об о .. сен .. · неА о по
- ре.
Б. .
--,
~ ...., Jj •1
.
~ r--:a -
l't
· - · fL .
.
L,....;;l с: с::~ t:::t:: 1::1 , lr • 11 '1
"' 11
<
lt
"'
•• 'ff ...... 11' .•
. ~-
~
ii!
- --- • • .1.1. . 11
~ ~
'~ '
-'ну н не -~ во
- ле то
- мн_
"
~ •
..
,.
_,..
.. - ----..". --
р
-..·•..,; . . ............... r
.- - - ... ...1::
~ 660
.1\ А
"е)
~ ся, Ца
- рев
- на, нет с мер
- тн се_
"'
1
t " • .. .. - ... .. - - r
- .. .. - ... r .. .. - ..
<
..
р
-
.~ ~ ~
11 А
F
!"'
- до
- . му, нет с мер
- тн Ка
- ще -
1\
... А
r
1~
. - ю, нет с мер
.- ти се_ до
- му, нет
6.
.r
Г>:л _ ко,
r •
гром_ ко
• не сту- чнсь, в дом
r r
те _ 1'
со_ вый
"
не про _сись.
"'
<
4 " - .. ., -..... ..
с-;.....;
.. - - - .. .. .. .... .. - .,
-r-;.. .,
._....
- ........
~ . .-i ~
. :::::.- ~
:::: ....::;
~·~ "11 il'r- ·--r ~r- -т
IJ w
гу11
- ко, гром
- ко не
" л.
eJ r .. -~ __....
с мер
- тн Ка_ we
- 10. Гул_ ко, гром.. ко
,..·т.
1"' гул
- ко. г {ом - ко. Нет
-
смер _
Б.
w r r
~ гу _ л:А л~шь на дво _ ре
об о_ сек_ неА о по _ ре.
р 1
11. ~~ _h_? ~1 1 )>_~. ~F». ~.t~ ~ ~~-
~
v "Г r"' Г r' 1 Г 1 г .r _r
=
<
- ---r-
р
ttr-- -г~r
~
680
с.
А
11.1 - с ту
- чись, а гу
- ЛIIA лишь
"л.
ttJ
111 Т.
~
не
-r
сту -
4
чнсь, в дом те _ со
- вы А н~
- -
про_ сись, а ry _ ЛIIA пншь
f'J с"е .- ДО
- м у, нет
. с мер .-
- тн
- ..
.. ,..[Ч J ~t. ~~ !!!:
1-t r- - ~ ~-~ J. ~~ J ~ -~
.
:::;i· . ~ IF
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
70 http://konsa.kharkov.ua
11 с •
1"'
"А.
~на ДВD
- ре.
1~
"·т.
~
на
-;
дво _
4
ре
об о·- сен _ ней
..
D
-
ПD -ре,
- об 0-
1"' - тн Ка
- .. ще
- ю.
1
.. "~ J ~~- ~~ n ь~~ J "
t ...,
.. "'
-=i• =i ~ ~ ~
.11 с -L
1'-' 06 0-
11 А.
r r
~
"т.
_сен
- ней о по
- ре--:---
L
1'-' 06 0-
~ . .
_l
1
t . ..
......... 690 ~ Р. ~
·"с. • _l 1
1~ А
. " .
_сен
- ней о по.
- ре.
litJ
"т. 1
Нет с мер
1
- L
тн се·_
~
до
- му. В объ_
~
ГitJ _ сен
- ней о по
- ре.
1 1 1. ...L .J. 11 1 1 1 .1
ti 1
""1! ~ ~ ~ (;:i·
1
IJinl
">--
1 . 1
__j~ ~
.....
~ ~
1
~"- ~
tJ
~
н~
у
f'}д.
Гул_ ко, гром • ко н~ -~
сту-чись, в дом те_ со_ ВЬIА про_снсь об о _ сен_н~А
'V
- я - тн
- ях жар
- "ких ПО - Hi!K
- нет гла _
~
po;ll
~
... =
"1
700
Черепа трясутся от ветра, глаза их начинакrr светиться.
с
11
tJ
~ по
-~ _ ре.
'
,.А.
~
1'\т.
- во
. - ю.
.re_~ па
..... - J'и,..
1
tJ
Т~н с~т .!.
Б. _._и_
- . ~ .. - СТУ-
• •
р
~ ....__,_
.
~ ;-.or1 ::>' ..J.• . . . 1 • . . .irJ.
"~ ~~ ..... .J
tnl -
11 т •
..,
~с
1
н 1о1 !е л~
1 1
:и т~
у
_ чат
К~С- :я - .... - - ,, ... ка
- - с мер
- се-
Б.
"
~
p.JЬ'.J..J..LJI J. _j, ~
~· . -. t:-- . ~
~
" .....- -......-
~
,.r_~
7f0
t)
г:л_к~. r~м-.ro не сту_чнсь,
.. .. .. ...
в дом те_ со.выА
_
не
..
nро_снсь
,.А.
~~.т. 1
"'
1 r r v ~
- ДО
- ro Ка
- ще_я.
6•
.Ut. • -
.......-:: 1 ---.. с;-.... ;....... .,_....;· 7 ;....... ,._. ,......;
1
•
:ii
- - ~ L'r
>
.. "'Г
r
..
~ • ~ •
~
Ji
-4
~ .
.. .с
t) ...
об
1'
о _
" ..
сен.неА о no_
..
ре.
АА.
111 ... •
_гиб
- н~ б;з ~ - ю.
11 т.
.. ~ .... .... "'
""
t)
6.
,. ,. r r
--
1' ,.
< "' r
"
;.....; ;....; ._...j
1f
..
:>
_, •.,......., ,._.,
. ,..
-~
,.....,
, ..
~
v /~
J
~
lt.J. N
~
.. --L• h8 Ь• ~-Ь•~• • h.~-,
tJ r 1. r r 1 r r . r у
.
Б.
- ,,е
- внч. коr _ да
.
Ко _ ро _ ле
- внч ИХ ДО
- лю раз J
~
• • • • • --"'- ~ ~
h" ---....
'1
. ......-;-jj.. J., .•L 1
~
у-;~ . .н. ... ;-..
~
~
~ ~.
~· ~ .......
~
-
- =
. - р
1. ~j 1._ _l
р----- ~ Р'
~--------
~
т . L
~:.t.
"
~ _/..;i .-k-..t. -L. ~- ..&.. ~ ,_
·.-J-·~
-
L
t) ~
:il
- - -~
< \J:~
. -. ~ .J~ --..1 1.1 1..J 1.1 ~-1~
1421 Царевна
"'
- 15"
f. о
~
------- ~
730
~===·
""- -..
_
~
·~
v Со
- кол мой яс
- ный, и
- вац-
'1'1 1 т.
v r
Б.
-во
*' - ю.
~ .. ~ .. L. .L .J.. _,
1'\
r.,..·-f-, ~ ~"f:·f: +- P... I...L ~.i. ~ ~ .1. .L
==
1 1
; ~
t) -~ ~
"'tf
<
. - j_ l L.J ~ ~~~~
.......
--т-- 1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
74 http://konsa.kharkov.ua
u.
i ..,.. ~ п
- •
v Ко
- ро
- ле
- внч, не· сы щешь ты
•
1 i-
.!g
-
<
~iQ ~ -~-:~ d,~ .-.;-:- .-
~
··~
!!!!~::
~ .".._ ~
=- ~
7.0
1
. ~ 1 _D_
=
Ц.
t с мер
- тн за
- КJIЯ
- той се
- до
-
" • ~ ~ ~ -1. ~ -~ ·_f:
,.., :::1
t =ii:! ~~-
~
. . !1~~ _i - -~
.., [, i ..! ~ ..!~
.
r-- --r ""'f -----r-~ ~v
1'1 1
Ц.
Ка -
' _ ro
_,...-- =-
ще
-- ::::::--
А Ad: 1. -• :::::::--.. A~-L
~ ~ _·-~
t
- iiii= ~
~ .~
.- 1-'1.-" t'-'
...- ~
1'-'
~
1
",.-
l!4'f"'
-о-
-
_,
·- ---. __.;] Р-...._
7 iO
_._ ..t:.C:_
_.;J~'-
~
Ц.
..
t -Я, Ка~ ще _
~wlo ~
~ .• Lo .• J• SJ_
-
.L 1 ..1_
" 1
- .."~-
=11
tJ
,_~v ~
- r ~
~-~
..._ -r-
~
-r-
~
-r
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 75
~-~ "1t ten. ad lib.
Ц.
t. _и!
len. ad lib .
11 с . .Г
..,
Ой!
ten. ad lib.
11 А. г
1"' О А!
ten. ad lib.
11 т. f
'V Ой!
j __ ten. ad lib.
Б.
~""'-~
Ой!
Сцена заволакивается облаками. Темнота. Перемена декорации без nерерыва музыки.
t.
f
~.i.h.JJ... Io 1
==-
J1 .
1111:!:
~
~
<
.
_J: :3~ ..... .;,. ~ ~~~ .r ~~~"'*' .;.. t ?,:
...=J
• ~
----.....---------~-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
76 http://konsa.kharkov.ua
pQCO "V 1а росо р~
"Р "Р
t 1
' '
~ J,~-----L~
ji:._________ ~---------
~-----------~
.. 1 р
-J
~ -----------~--------~-- ------------~
,---
:~ 1~----~~---------------------------------------
Для окончания 1-й картины
: t.:!ZJ
11788) tr ·------~..-!"
·-·--
1 1'1
- ----------------
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
-----~-----------------
http://konsa.kharkov.ua 77
~·
-- ....
1
-.... - - - - -
1
1
..
•..,;
!!f
-...- 'w - -
-
;;;__..........JJ
morendo
...
~. ~ -~ 1
1
1
---· 1
r.w.
~ lllля перехода ко 2-й картине
L'istesso tempo
788 790
.. ...,_,._
&1
r - ---- ·r--...
.. .
.::; ~ .~
:; ~• ~
·~~ ~
::; -tt.-::
_3 . "!' • •
~ ~J!"'III''!"!!
r ~-....
.
~ --=-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
78 http://konsa.kharkov.ua
111. А. Скрябин. Поэма экстаза, экспозиция
1
Идея полета, пламенения, вселенскою экстаза генезису скрябинекою лада, но чем далее . он
озаряет творческую эволюцию .Скрябина, прямо развивается, тем менее соответствуют эти тер
® то есть:
следовательно:
4 tl 11 w! ·х· nf [Q 1· 11
~ ~D1- ,..
5-- ~
Т'\.__' \
диатоническая основа:}
@ структура аккорда:
11
1•
11
11
4 t; ± ; 11
11
11
"0
i i
11
\I)нiii--- v--r
Dc----- D--т
Полное расхождение методов налицо. Безус жется дальше, будет он диатоническим или нет,
ловная нелепость прежнею метода (39А) в том, мы узнаем после. Правда, в 1Сонце обнаруживается
что он полагается на принципиально несуществу наличие в составе аккорда помимо es · g · des еще
ющий в данном обороте диатонический аккорд. одного субаккорда точно такой же структуры
Скрябин хочет, чтобы ею не бьmо; мы хотим счи g · h ·f (пример 39В). ·и когда происходит разре
тать ею главным действующим лицом. Отсюда шение в консонанс С, мы успеваем схватить силь
расхождение со слухом: никто не может слышать·в нейшую природную квинтовую связь G- С. От
начальном аккорде основной тон g,. но "Fеория сюда и слуховой эффект: все вр,емя Es, без всяlСОго
(отсталая) принуждает нас находить основной тон тяготения к С, и лишь при разрешении мимохо
вопреки слуховому восприятию. дом появляется G (см. 39' Б). Связь G - С возни
Метод функциональноГо основною тона исхо кает ретроспективно, причем исключительно
дит из факта основноrо тона es в начальном ак вследствие звучания субаккорда g · h · J, все время
корде: ясно, что es - главный звук; а чем он ока- подчиненною основному тону Es.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 79
http://konsa.kharkov.ua
С точки зрения проблемы альтераЦии ционировать даже там, где, казалось бы, пред
"скандально" поведение якобы "алътерированно ставлена.
го" fis в такгах 8-9. Если бы он был альтерацией j, О форме экспозициИ. Скрябин мыслит в кате
то совершенно нелоrично ведение его вниз в е гориях классической, бетховенекой формы, замет
(т. 8). Но в том-то и дело, что хроматика - не но схематизируя ее. Чтобы правильно ориентиро
обязательно "хроматическое видоизменение звука ваться в гармонии, надо сперва верно представпять
диатонической ступени". Хроматика может быть и себе форму разделов, распределение гармоний по
иной - смешением ладов (микстовой), вводното ~стинным метрическим долям ее (по метричесцм
новой, натуральной. У .Скрябина 50-х опусов от тактам). Метрический· такг здесь - 4j4. Тогда, на
мирает диатоническая основа; в конце их ее уже пример, главная тема будет выглядеть следующиМ
не будет вовсе, в "Экстазе" она может не функ- образом: ·
главная тема
GP----------------~
--- -- - - - - - - - - - - - - -
•,-
расw"'рение
- - - - - - - -- - - - - - ...,
'~
t: 1f.~\
4~ 1
1а
3.J
_._
t ре rг 3
~
г v
3
~ sa
t
,'/
t
1;_ ~ \;'
г
3
g, t vr
t..JL.J
11
Как видно из схемы, гармоническая форма как нии (расширение на два та~сrа) Тоника становится
распределение каденций следует традиционному гораздо более вСсомой. Появляется новая пробле
плану Т - D - S - Т, с классической субдоми ма: если тоника il мелодическом положении сеп
нантой в такте 6 (как в бетховенеком Largo из со тимы, .какой же это вид каданса? Притом в дан
наты ор. 2 N2 2). Период расширен элементарным ном случае есть ведь и приведение к приме.
образом: в та~сrах 7-8 каденция несовершенная (в (пример 41 А):
мелодическом положении терции), а при повrоре-
$\
; ~ rJ
Так как 7 опадает к i (камбиата h может не В
'
гармонии
~ r
'...;)
примера 40
11
видно прорастание
учитываться), то много ли отличий от каданса ти элементов уменьшенного лада, который станет
па 41Б, который скорее относится к полным со преобладающим в скрябинекой днесонантной то
вершенным. нальности позднего . пери?да. Любопытно, что в
8а
это "вторичная диатоника", квази-диатоника, то
Т: 1 2 3 4 5 6 7 8
есть в действительности энrармоника (не d, а cisis),
совпадающая с диатоникой. Но тогда парадокс
G: B-G-Des ,G-E, ,B-G-Des,
еще больше (квази- )диатоника мотивируется
1 1
-
хроматикой.
F: ,As-F,
Замечания к связующей партии. Согласно
(А, например, в "соседнем" сочинении, 5-й сонате классическому прототипу связующая должна да
малотерцовое звено Fis - Dis захватывает ЦЭ вать бОлее вi.Iсокий уровень rармонического на
композиции, JJ результате оказывающегося .дну пряжения. У Скрябина, находящегося на rранице
тональным.) старой тональности, попытка превысить уже кри
Доминантовый ряд' (G) дает ужt; полный круг тический уро:~Jень приводит к скаЧку в новую му
rармоний: зыку ХХ века. Так. в 'начальных тактах связующей
t t аккорд I ступени с септимой есть сложная
~~
Однако элементы уменьшенного лада остаются
(диссонантная) тоника, а не
разрешается. Тоникой же является и его тритоно
.QrS, ибо он в S не
в подчинении у обычной функцщшальности. вый дубль (на ges), чем устанавливается дваждыла
Некоторые детали альтерации. В конце 2-го довая функциональная тождественность с и ges.
(метрИЧеского) такта "альтерированный" тон dis Соответственно· модуляционный план связую
имеет вводно-вспомоrательным к себе диатони- щей будет таким:
модель секвенция
iJ :· _~_u_(_..__J__ _J_i·~
Es:
l
3
"_J
(5}
5
1 9'
@
1
1!~
6
1
А
7
IF
$
l!~
(S)
r
8
1 ь:
l..!2..rmt
D
@]~S) ф)
,. Es:
9
1111
т
10
рш
11
1 ~11
12
11ш
13
1''Г r·
н
:
15
1г
~r·
16
А
11
@] w t] D D
б· ю.Файл скачан
н. Холопов с Неофициального сайта Харьковской консерватории 81
http://konsa.kharkov.ua
!..·
Поэма экстаза, экспозиция
А. СКРЯБИН
Andante. Lauf~do
f'J 1. 1
n.-
--
т- т
1--------... h
1 .,j --.....
..,_
·•----~r-------------r,, т
.
~ •
• 1 "/_
.8 ~r/! .fl tll'l~~ 1't а 1't а 1't a·l'la ~ • l't• !& а !& а L. . . . . . . . ~~-:;- .... ..--
11 V-ao-~ - 1 1 1 1l 1 ,_
-
--..
.V
• 1 .. 1
fl"································--·-···--·--··--..__....................
~ 1'~. ...... t
... 4i~ -1 :.;;!J_.
.~ ~ -J~.~J ь.Ь
~
11 ~1 ~ nia ~. fJ 1t L_.
1
••
. ... ..
v J •
,.., >
> >
........
.~..t-•
> >
r
3
~-h j
1
"__, 1
'' - .~
1. ..L _.-
1..1-1 ~ ~ L..l..l 1-f ~1. _.
~
'
t
3
. ...h
'
•
'
f:-j .!-!/~
'!. ~~·
"[.
====-
. -~ _ь_J, • Ь;; - L- ~-- - ~ '!t.
1 а
• R~~Lr-~
~~~ ~-~ ~
~
: - ~- 1 ~
1
..
г
j
)
..
"'
- r.1 --- -
._
L...P
- '") _i
dim.in.
- .,
) .. - v~r 1'~ F ~ ... ~ l~"f ···+t!l'
\
..
f
;,.
1na dolcc
11
Allegro
.., .. поn troppo
:1 1 f :r 3 • г-=-1
т r:- ь а
.
.",.. - :::.
С с~~vfm~mp ~tП ~ ~
<)~" . sor inqui•to
1~ ~1·-~ 1t- -4 '1 ::;t~ ~ > > -r ..">
·
'lt ..·~ f •!
~
. "
!1!:1
-,
.
~~
.
г э 1
:::> :::::0.
j
t.J ·~
~r- ~
"> 1
'Р· ·t ~
Т>
.if
lo"
rJ!·
(
. .и ..
. р
~ ..
1fi}- ..
avttc t&ne поЫе et dot,ce
".
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
тr-u
Jnajcвte
,
·n 1
..-=
:::>
=-
87
., r r r
._____~
1,;,.
3
----------
t1 ~·~о
- ~ --
~ 1\._ t'l ,.,, ~,.. "-----.,~
(~ v ~
- :_">
<
'-"[ r о
==
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
88 http://konsa.kharkov.ua
,_ ",-----~-=-.------~---::;:rt--L.-==--:-..::::::-~~:~
3 ':r.==т .,. ,
1..::::::::: .:.& _}_ l
1
_1" JiJ. ·~
..
<1 "''-t \:Г~ lhk
t. --~ \. l.r .,
l lkl
t (r 'V 1
"f_
~ 1
Ьа.
v
•.
'\
..........,
---- ---- -
4. Б<Jродин А. 2-я симфония, III часть, экспози 18. Лист Ф. Баrатель без тональности.
ция. . 19. Лист Ф. Песня "Безмолвен будь".
5. Бородин А. "Морская царевна". 20 .. Лист Ф. "Рихард Ваmер. ВенециЯ" для форте.
6. Бородин А. "Князь Иrорь", Каnатина Коича пиано.
.J 11иценаии на иада1'8m.сцю ~ ЛР
Уuбиик
110 010153 cw 03 ,....аря 1992r.
ив N" 4355
nодnисано а набор 17.02.95. Подnисано а nеча'!Ь 21.о2.96. Форщот 60%90 1/8.
Вумаrа aфte'tКaJr. Гарннrура ~ Печа'!Ь oфce'l'IWI. а&ъ6w nеч.п. 12,0. Ycn.n.n. 12,0,
Усп.кр.-О'М'. 12,25. Уч.-иад.n. 1$,98. ТИраж $000 эа. Иад.JIО lSЗOO. Зalc.IP 71.