You are on page 1of 94

Ю.

Холопов

ГАРМОНИЧЕСКИЙ
AILI\JIИЗ
В 3-х часпLХ
Часть первая

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
Ю. Холопов

ГАР МОНИЧЕСКИЙ
АНАЛИЗ
В 3-х частях

Часть первая

Москва
"Музыка "
1996


Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
ББК 85.31
Х73

И:.щание осуществлено при поддержке


Министерства культуры Российской Федерации

Х 4YU~OOOOOO - oso Беэ об1.ол.


026(01)- 96

ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. 1) '© Ю. Н. Х011опов, \996 r.


ISBN 5-7140-0608-9 ©Издательство "Музыка", 1996 r.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Гораздо полезнее
заучИJiаНИЯ теоретических правил

будет чтение и анализ


произведений известных сочинителей

п. н. Чайf(()(IСКUй

BЗ:Jll слух всегда верно


направит вас,

но вы доткны знать

-почему

А. Веберн

Это заставляет
не только слуuiатъ,
но и слышать

И. Стравинский

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
ПРЕДИСЛОВИЕ

Книга "Гармонический анализ" формально кальнам училище. Таким образом, гармонический


стоит в том же ряду, что и труды на эту тему оте­ анализ в настоящей книге мыслится как вторая
чественных и зарубежных теоретиков - Е. Авра­ ступень этой науки. Отсюда особенности метода.
мова, Ф. Весоловски, 3. И. Глядешкиной, Д. Де­ На первой ступени главное внимание обращается
спича, Н. Г. Привано, М. И.' РоЙ.терштейна, О. Л. на верность определения формы и тональности
и С. С. Скребковых, К. Янечка и других. Однако произведения, однотональный ли период или мо­
задача книги другая. В ее замысел входит: дулирующий, где предложения и каковы каденции
- развернуть панораму гармонических техник в них, в чем гармонический замысел середииы,
музыки от некоторых ренессансных стилей до каковы гармонические изменения в репризе; на
поставангардного перигея конца ХХ века; правильиость и легкость определения функций в
- дать минимально необходимые объяснения гармонических · оборотах, на умени~ видеть и
их на конкретных аналитических примерах; сформулировать сущность гармонических процес­
- предоставить материал для гармонического сов, сплачивающих ряды аккордов в гармоничес­
анализа в различных техниках гармонии, тем са­ кие структуры определенного композиционного
мым с целью научить профессионально разби­ назначения; на умение схватывать развитие гармо­
раться в них; нии в целом произведении, умение обобщить сТИ- .
- в отношении научного метода - избавиться левые и конкретно-художественные особенности
от распространенного повсеместно отождествле­ данного произведения. Отсюда профиль или ядро
ния "гармонии" лишь с гармонией XVIII-XIX ве­ отвечающих этим задачам пособий по гармоничес.
ков и благодаря этому - перейти на единственно кому анализу: систематическая иллюстрация тем
возможную современную как всесовременную точку курса гармонии небольшими фрагментами (иногда
зрения на гармонию, ощущаемую Как исторически даже по'2-3 такта), располагаемыми примерно в
эволюционирующую, но в своем корне единую сущ­ порядке проходимых тем. Целые произведения,
ность: звукавысотную слажеююсть музыки. большей частью имеющиеся в изобилии в любых
Работа предназначена для различных целей. библиотеках и у музыкантов дома, поЭТому не
. Подготовленный музыкант может ее изучать саМо­ приводятся, хотя в ирактике проведений экзаме­
стоятельно, просто читая как книгу, и вникая в нов и зачетов принято все же давать на гармони­
системы гармонических связей. Притом допустимо ческий анализ либо целое произведение неболь­
осваивать материал и не подряд, а по стилевым ших размеров (этюды Шопена, романсы Чайков:­
эпохам. Но главным образом предназначается ра­ ского, Рахманинова), либо относительно закон­
бота для вузовских курсов гармонии, прежде всего ченный фрагмент (например, из оперы Вагнера~
на теоретико-композиторском 'факультете, но или Чайковского, или Римского-Корсакова).
также и у исполнителей. Им, которым предстоит Вузовский гармонический анализ призван
играть современную музыку, также необходимо быть более высокой наукой~ чем начальный его
глубокое понимание гармонии различных истори­ курс в музыкальном училище. Эго необходимо и
ческих стилей, как и представление ее эволюции. естественно со всех точек зрения. Преимуще­
Наука гармонического анализа в нашу эпоху ственное внимание музыке ХХ века дает возмож­
составляет по существу достаточно развитое и ность интенсивного развития слуха анализирующе­
чрезвычайно обширное ответвление учения о гар­ го, ибо слух в большой мере состоит в дальнейшем
монии. Не будет иреувеличением считать ее впол­ понимании звукавысотной структуры, а разбор ее
не сформировавшимся курсом в составе дисцип­ облегчает дело правильным представленнем того,
лины гармонии, наряду с письменными работами что именно надо слышать. Вторая, вузовская сту­
и игрой-импровизацией на рояле. пень гармонического анализа позволяет поставить
Курс, представленный в данной работе, не яв­ перед ьим более высокие задачи. Первейшая из них,
ляется начальным. Для его успешного освоения специально-гуманитарного плана, состоит в кон­
необходимо знание того, что проходят в музы- кретном познании красоты музыки, исходя из де-

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


4 http://konsa.kharkov.ua
тальиого исследования гармонии, трактуемой в ка особенно важно изучение серийности и так на­
единстве с· музыкальной формой, мелодикой, кон­ зываемой атональности, от Шёнберга и Веберна.
трапункrом и тd.нью, тембровой структурой, как Кажущееся непропорциональным nреимуществ.ен­
это завещанр теоретическим музыказнанием ное внимание к гармонии ХХ века в действитель­
nрощлогоl. Конечно, в музыке есть и внемузы­ ности таковым не является с учетом действитель­
кальные слои, но значимы они лишь nри условии, ных трудностей восприятия и анализа. Если гар­
если одухотворены сnецифически художественным монию Баха - Чайковского - Рахманинова мы в
излучениеммузыкальн;о~й~~ас~о~тNь~I~-------------~ конце концов понимаем и слышим достаточно хо­

Исходя из нашего метода ценностного анали рошо, этого нельзя сказать о Лирической сюите
центральнон про емой его мы считаем воnро Берга, или Реквиеме Денисова, или "Молотке без
эстетического (каллистического) nлана: хорош мастера" Булеза. С этой коррекцией доля анализа
__
.._муз_.:,.._ы_ка ил_и~u:-nл_о_х_а_.~ nри таком ц,ен остнам nод- Новой Музыки в настоящей книге едва ли nреуОО­
ходе важнеишим комnонентом nознания искусства личена. Таков замысел _настоящей работы: дать
музыки является вживание в интонационный мир ключи к nониманию главнейших явлений гармо­
изучаемого nроизведения nосредством гармони­ нии, nритом на более широком материале, чем в
ческого анализа. Однако же не элементарного распространенных ·трудах nрдобного рода.
(наличие его, конечно, подразумевается само со­ Методически целесообразно ввести изучение ~
бой), а более высокого ("второй стуnени"), входя­ гармонии Новой Музыки в обязательные курсы
щего в состав ценностного анализа во всей его теории музыки для всех сnециальностей, начиная
nолноте, охватывающего все стороны nроИзведе­ уже с училища. Прежде всего это касается освое­
ния в целом. ния 12-тоновой и серийной музыки, додекафонии.
К задачам более высокого nлана относится Сейчас, в конце ХХ века, совершенно ясно, что
выявление гармонического cmUЛ!l, что требует диф­ умение хорошо разбираться в серийной музыке -
ференциации изучаемого материала по основным обязательный комnонент профессионализма со­
историко-стилевым эnохам (хотя, естественно, временного музыканта2. Те или другие ·nроизведе­
rрани между стилевыми эnохами в гармонии часто ния должны стать хрестоматийными, своего рода
весьма условны). Более того, для вузовского курса, эталонами музыкального мыщления. Наnример:
сочетающего в себе изучение не только теории, но "Прометей" Скрябина, "Весна священная" Стра­
и истории гармонии, необходимо вообще nострое­ винского, 3-й концерт Прокофьева, 8.,.я симфония
ние корnуса курса гармонического анализа по Шостаковича, "Микрокосмос" Бартока, "20 взгля­
nрщщиnу истории стилевых эпох. Отсюда распо­ дов" Мессиана, Сюита ор. 25 Шёнберга, ор. 10 и
ложение настоящего nособия в nорядке истори­ 27 Веберна, "Воццек" Берга, 2-й скриnичный кон­
ческих стилей: церт Шнитке, Фортеnианное трио Денисова,
-Ренессанс "Музыка для клавесина и ударных" ГубаЙдУлиной.
-барокко Но на новом- уровне должна анализироваться и
- венские классики гармония XVIII-XIX веков; особенно важно ис­
.....:. зарубеЖные и ~ комnозИторы эnохи следование nозднеромантической гармонии конца
-русские ~ романтизма XIX - начала ХХ веков, быстро освобождающейся
- музыка ХХ века. от прежних закономерностей и в своей стреми­
Притом расnределение материала по nериодам тельной эвОлюции nорождающей закономерности
неравномерно. · Основное внимание естественно новой гармонии ХХ века. Представляется необхо­
уделяется изучению самого сложного и вместе .с димым и хотя бы мИнимально осветить гармонию
тем наиболее остроактуального материала гармо­ Ренессанса, показав сnецифические nроблемы и
нии ХХ века. Автор убежден, что неимоверные отвечающие им методы анализа.

трудности с гармонией нашего столетия вызваны Однако, в рамках задач настоящего труда не­
только недостаточной исследованностью и недо­ мыслимо даже стремиться к какой бы ro ни было,
статочностью аnпарата анализа, а не какими-то nусть и минимальной, nолноте и равномерности
особыми ее свойствами. Из Новой Музыки ХХ ве- освещения явлений истории музыки или музы­
кальных стилей. Тем более невозможна забота о
сколько-нибудь достаточной nредставленности
1 Так, П. И. Чайковский подчеркивает значение гармонии творчества того или иного композитора, в особен­
для: музы~СШJьной красоты: правила гармонии представляются ему
как "обусловливающие гармоническую красоту", неаккордовые ности современного. Выбор произведений дmсrу­
звуки - задержания, проходящие и вспомогательные - "в ется совершенно иными nринцилами - meope-
выещей степени способствуют. мелодической красоте rолосов", а
в хорощем rолосоведении - "истинная красота гармонии"
(Чай1<08ский П. И. Поли. собр. соч. Том Ш-А. М., 1957. С. 3, 2 События 1991 rода надо использовать в позитивных
138, 29, 43). Мысль, что mавная основа музыкальной кpaco­ целях. Авrор этих C'IJ!OK еще в 1967 rоду выступил на
Thl - чистота гармонии и rолосоведения -. вщ:К<iЗывалась и ЛениНiрадскQй музыковедЧеской конференции с предложением
Римским-Корсаковым (см.: Нстребцев В. В. Николай Андреевич ввести изучение дедокафонии в обязательные щкольные курсы.
Римский-Корсаков;;воспомииания В. В. Ястребцева. Т. 2. Л., Но тоща. не бьuю надеJJЩЫ даже опубликовать эrу идею в
'1960. с. 43). печати, например, в журнале "Советская музыка"

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 5


http://konsa.kharkov.ua
тико-методической необходимостью. А стили - работ (хотя.· бы они и оставались недоступными
это материал, откуда беруrся примеры, нужные для читателя). Факт неоnубликования вовсе не rо­
для развития техники гармоничестсого анализа. ворит о меньшей ценнОС't'И текстов. Некоторые,
В наше время ощущается необходимость не наоборот, не могуг пройти в печать именно пото­
столько npdeтo в хрестоматии по гармоническому му, что их авторы смело уrверждают новые исти­

анализу, сколько в учебнике такого анализа3 . При­ ны, пуГающие самой своей новизной сторонников
ближением к такого рода пособиям является на­ старых точек зрения. Могуr быть и другие причи.,.
стоящая работа. Условий для' анализа, как кажется, ны запрещения или задержки с публикацией5. и"
три: 1) хорошее сЛЪiШание-понимание музыки, нет ничего проще, чем nрегрздить такой работе
2) основательная теоретическая подготовка и nyrь к опубЛикованию. Едва ли хорошо в этичес­
3) практическая демонстрация самоrо nроцесса ком отношении использовать либо учитьiвать .ма­
анализа и его изложение. Специфическим услови­ териал неопубликованной работы И не уnоминать
ем является третье из названных. По существу в ее вовсе. Если работа нам известна и учитывается
полной мере практическое научение возможно в нашей деятельности, это значит, что она в Р­
лишь в порядке систематических занятий nод ру- ком-то смысле испоЛьзуется, пусть и без ее уnо­
ководством опытного педагоm. В кииrе же воз- минания или цитирования. Ведь как раз неопуб­
можно дать образцы анализов, которые должны ликаванные труды нуждаются в ссылках на них,
служить ориентиром для самостоятельного mрмо- ибо уже вышедшие из печати работы всеrда полу­
нического анализа, для повышения квалифИкации чают точную дату, благодаря чему использование
педагогов. С этой целью в книrе дано три с поло- их материала не подрывает приоритета ее авrора.
виной десятка nримерных фрагментарных анали- Практическое назначение настояшей работы
зов. нисколько не умаляет необходимости в примене-
Конечно, хорошо было бы дать на все темы нии научно выверенной теоретической терминало­
полные подробные анализы, но к сожалению это гни, сnосОбов фиксации mрмонии (цифровки, те­
заняло бы невероятно большой объем, несовме- ,2ретической нотачииJе в полном соответствйй'"ё
стимый с основной задачей - nредоставить мате- данным стилем. Осо нно важен здесь вопрос о
риал для анализа,. По той же nричине оказалось функциональной нотации классической и романти­
невозможным ввести теоретический материал, ческой mрмонии. Научно недостоверной является
объясняющий явления mр:монии в качестве науч- методика разложения всякоrо аккорда на ряд тер>.
ной базы nрактическоrо анализа. Чтобы дать из- ций, где нижний звук объявляется основным то­
ложение теории классико-романтической mрмо- нам; как nравило nри этом функциональная тео­
нии, автору необходимо написать 30-40 печатных рия подменяется ступеиной (оперирование циф­
листов, для гармонии ХХ века- еще столько же. рами-номерами "ступеней"). Правда, довольно
Лишъ самые элементарные вводные сведения долrо этот метод не вступает в кричащие противо,.
иноrда nредшествуюТ собственно аназшЗу в каче- речия с наукой и со слуховым восприятием
стве объяснения основных понятий, которыми на- (nресловутые "б-аккорд VII ступени", "б-аккорд
до оперировать при данном анализе. Однако мно- п ступени", "б -аккорд 11 ступени" _ это не фуН-
rое из того, что авrор хотел бы написать в этой 5 .
работе в качестве теоретической подrотовки, дано кциональная теория). Но по мере удаления от­
в других его работах". Поэтому вместо и3/Южения nростейших диатонических mрмоний nротиворе­
соответствующего теоретического . материала в чий появляется все больше. Так, "Поэма экстаза"
данной книrе возможно попросту указать этот ав- Скрябина кончается аккордом 1·
а · с · dis с раз:.
торский материал в других хниrах и статьях. Это решением в тонику C-dur. Трактуя его как 1111's,
дает легкую возможность nр,исоединить сюда и ра- ступеиная теория предполатет немыслимо слож.­
боты других авторов (что невозможно при состав- ное отношение основных тонов dis - с (9 квинт}
лении только авторского теоретического текста в вместо верного 1- с (одна квинта).
nрактическом учебнике rармоническоrо анализа). Чтобы увидеть, насколько важен для понима­
Однако разумеется, что наиболее близкими к из.- ния mрмонии способ адекватной rармоничесi(():Й
ложеиным в этой книrе методам анализа авrор нотации, а также насколько велики расхождения
считает теоретические положения ero собственнЪIХ между расnространенным смешанным ступенио­
работ. · функциональным методом и собственно-функцио~
Специально следует оrоворить необходимость налъным (ТОЛЪКО он вполне адекватен функцио­
указания в списке литературы неопубликованных налъной mрмонии XVIII-XIX веков), обратимся к
• конкретному сравнению. Возьмем фрагмент 1-й

3 Близко к этому жанру стоит книrа С. С. Скребхона 5 ПоК113аТ1:ЛЬНЫЙ пример: статы1 Денисова "Додекафония и
"Полифонический анализ" (М.; Л.,1940). nроблемы современной композиrорской техники" написана в
4 См., наnрим~: Хй1101UЖ Ю. Н. Гармония. Теоретический 1962-63 IТ., а опублихована лишь в 1969 (сб. "Музыка и
курс. м., 1988. современносrь". Выn·. 6. М., 1969).

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


б http://konsa.kharkov.ua
симфонии П. Чайковского -(1866) и выпишем па- ции; второй..,... согласно функциональной нотации,
раллmно два анализа: Первый - .I<аК обЫЧНО соответствующей. ЭПОХе роМIЩТИЧССКОЙ 111рМОИИИ,
обозначают аккорды согласно смешанной нога- 2-й nоловины XIX века:

П. Чайковский. 1-JI снмфонu. 11 часть


~gio caJфtbile ma non tanto (J -= 63)
1 2 r-:--- 3 lt s

Archl
con
sord.

t.fсмеш. нотация:~
9' lz
т 8 S DVП~-III
Т D2 ;s
"'
ПI•Vl П~
r

Т С··З
·примы апордов
(по терцовой теории)~ f \, r lr ~rJI ..
1 crJ : 1
1
1
г r 1
1
г
1
1 1 1
1 1
2.1фунКцИОН. НОТВЦИJI; fEs1 т "ас. , тs - 7> 1 $ • .о 7 .-- $.
L::-J
?;.!. 1
1
т
. t.=!.l о., о' :F ••
дs:
1
1
1 ..,.
...
1
1 ::1 1

коренные трезвучия~!)~!gQ'~!.~f~-=~e~~~=z::~jЧ~IIE~~---~b~u§#E:;;s;~~J~f~:-~<:~:flz::~#ti'~r~~
Es Се s Еs дs Еs А s Е s
[Двойные линии показывают мажорность лада]

СмеШанная ногация - фактически ступенная, аккорда-гармоническое, а ступенно-мелодичес~Wе,


ибо корнем гармонии полагает приму (одиозвук) то есть
терцового "столбика" и отсчитывает ее от тоники~
1 -II-I
ЗBYJOl по гамме вверх (I, 11, 111 и т. д.; таюке с
es- f-es
хроматическими видоизменениями). Где только
можно, к ступеням прибавляются обозначения где вместо f берется его линейное видоизменение
функции, например, Dvt
1• К главным трезвучиям fzs -вообще без всякой :шботы о том, меняет ли
номер стуnени обычно не добаiтяется: Т, D 2 • Есn:и эта "альтерация" звучание сльпnимого основного
же с определением функции дело непросто, то она тона или нет, есть ли у этого jis как "основного
обычно не указывается ( в т. 4 аккорд III стуnени тона" какое-нибудь отношение к тоиикс или нет.
при отклонении в субдоминанtу и VI ступени nри Наконец, и это самое главное, стуnеиная но­
возвращении в главную тональность). тация дает неверное cлy.JU)8oe представление о гар­
В результате этой механической игры в монии; Мы слышим аккорд с основным тоном Ces
"терцовые кубики" nолучаются неверные, даже (как D7 в E-dur), а "терцовая считалка" nрину.ас­
дикие функциональные соотношения. Например, в дает нас говорить об основном тоне fzs, котороrо в
т.l-2- соотношение немыелимай отдаленности: этом качестве никто, ·:конечно, слышать не может.

(См. также параллельн:ый анализ гармонии в теме


@:--[ Ь-f-c-g-d-a-e-h-]-* (!!) 13.)
или: При данном замЫсле дело с функциональNой
~g-d~ теорией затрудняется еще более и тем, что во вре­
мена Ре~:~ессанса этой функциональной гармонии в
Причем подразумевается вовсе не отношение музыке еще нет, а во множестве явлений гармонии

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
7
ХХ века - уже нет, дритом заnолнены все nро­ бенно в nериферийных музыкальных вузах, не­
межутки между ренессансной модальной rармо­ обходимый нотный материал трудно n<mучитъ. ·
нией и :классической функциональной, между В-третьих, для ·лучшего усвоения метода аНализа
классико-романтической и современной. К тому индивидуализированных rармонических струю:ур
~е функциональная теория в трудах ее создателя надо иметь nод рукой возможно большее
Римава страдает nринципиальными· недостатками количество разных образцов, чтобы не смешивать
(наnример, дуалистической трахтопкой минора) и особенности данного nроизведения с законами
адекватно, отражает лишь венскоклассичес:кую си­ гармонии вообще.
стему гармонии.
Разделение текстового материала книm на ча­
Еще одна. методическая трудность состоит в сти включает момент намеренной хронолоmчее­
необходимости единого подхода ко всем явлениям и кой неточности: к "старым стилям" отнесено все
системным значениям гармонии воnреки корен­ вnлоть до начала собственно новой музыки ХХ
ным nеременам в ходе ее эволюции. Автор мыслит века по· nризнаку скорее гармонико-генетическо­
возможность единого nодхода на основе теории му, гармонико-стилевому, чем хронологическому.
центрального элемента системы и функцищшльной Поэтому на СТЪlКе двух частей возникли неиз­
связи его с другими элементами. При историчес­ бежные методические условности. "Поэма экстаза"
ких сменах концепций гармонии "'ЭТОТ фундамент СкРябина осталась в I части, хотя она наnисана в
музыкальной логики остается неизменным. Но в ХХ веке. В этих и в друmх nодобных случаях это
соответствии с исторически меняющимвся струк­ не означает, что такая гарr.юния не nринадлежит
турами ЦЭ (старомодальный структурированный ХХ веку (ясно, что она - органическая часть му­
консонансами звукоряд, классическая тоцика; в зыки нашего столетия), а ОЗначает лишь, что она
ХХ веке центральные аккорды, центральные груn­ должна nроходиться раньше, чем генетически бо­
nы, новомодальные звукоряды, ряды и серии, со­ лее поздние стили ХХ века (наnример, 12-тоновая
норы), теория - ЦЭ nредставляется единственной гармония). ·
возможностью охвата всего nроцесса эволюции Историческая Эволюция явления музыкальной
гармонии как единого целого. гармонии неминуемо входит в. nротиворечие с
Для того чтобы выйти из круrа начального инертной точкой зрения, отождествляющей
элементарного анализа отдельных прие.мов htрмо­ "гармонию" только с тональной гармонией ма­
нии, необходимо разбирать неnременно целое жорно-минорной системы XVIП-XIX . веков.
произведение, или по крайней мере вnолне закон­ Тогда получается, что гармонии не было ни у Па­
ченную форму в составе более· круnного целою. лестрины, ни у Дюфаи, ни у r;травинскоrо, Буле­
Только nри этом условии возможно возвысить за, Штокхаузена. С нашей же точки зрения это
гармонический анализ до исследования музыки. В означает историческое развитие основоnолагаю­
гармонии ХХ века, когда законы мшуr действовать щей эстетической и технической катеrории музы­
только в рамках данного целого, анализ отдельных ки, которое закономерно nриводит к nоюrrиям
фрагментов (что естественно для хрестоматий по гармонии столь же несходным друг с другом, как и
начальному анализу гармонии, "nервой стуnени") сами художественные стили. Так же закономерно
часто. станОJ!ИТСЯ nросто технически невозможным. анализ гармонии nереходит во введение к анализу
Дело в том, что сугь ·оnределения гармонии как музыки в целом, в. общую теорию композиции.
.музыкал~ного элемента состоит в установлении ero Строго rоворя, ситуация с изучением Новой Му­
функции, а вне универсально-обобщающей функ~ зыки требусrr иной структуры музыкалъно-теорети~
диональной системы венских :классиков эта функ­ ческих курсов. Надо отделить от вузовских курсов
ция зависит от контекста в данном целом; если гармонии, nолифонии и музыкальной формы .по
целого нет, функция уверенно оnределена ()ытъ не одному семестру и выстроить теоретический курс
может. Хрестоматия из целых произведений или "Современная музыка" (1 час в неделю леКЦЖ)н­
законченных частей - дело обычное, наnример, в ный, 1 час аналитический, 1 час для nракrических
изданиях педагогического репертуара для тех или занятий). Задача .эта все более актуальна· в канун
иных инструментов, для хорового дирижирования. 111 тысячелетия.
Можно указать на аналогичный жанр хрестоматии Наконец, важное методическое наnоминание:
по полифоническому анализу или по истории Анализ гармонии всегда есть анализ музыки. По­
фор мб, состоящей из целых форм (мноmе из тем этому он не может излагаться, как. инвентариза­
этой книm не требуют nолных nьес). ция: "тоника - VI стуnень далее субдоми­
-
Наличие больцхого числа nримеров особенно нанта". Это вооб е не есть гармонический анализ.
необходимо nри изучении музыки ХХ века. Во­
первых, nодбор подходящих для аналиЗа примеров
здесь более труден. Во-вторых, очень часто, осо-
ностей музыки и
6 Протопопqв Вл. В. Из истории фс:>рм инструментальной тому в nоел

му:щки XVI-XVIII веков: Хрестоматия. М., 1980. воnросы:

8 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
-стиль, жанр, содержание пьесы; - lWНкретное определение каждой rармонии,
- общее гармоническое построение формы, где доходящее до отдельною звука; однако же с раз­

в одном предложении связаны определения rар­ ной степенью · подробности в частях формы
монии и формы как целое (l!аnример: форма в це­ (например, исчерnывающе подробно rармонИчес­
лом и главная тональность, период (либо большое кое ядро, но последующее- лишь в сравнении с

предложение) однотональный или модулирующий, nроанализированным);


предложения и каденции, rармонический план\ се­ - нахождение и раскрытие лучших достижений
редины; что изменено в репризе, особенности композитора в данном nроизведении. В связи с
гармонии и т. д.- в отношении песенной формы этим характеристика музыкальной ценности сочи­
. классической традиции; нения, стиля композитора.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
Часть nервая

ГАРМОНИЯ СТАРЫХ СТИЛЕЙ


ГАРМОНИЯ есть красота согласия между зву­ ния гармонии, их нельзя распрос'l'ранятъ на другие
ками многотолосвой музыки. Там, где есть это ка­ исторические стили. Гармония Ренессанса имеет
чество, оно и есть гармония. Сеrодня, в конце ХХ другие проблемы, соответственно анализ гармонии
века, нам эстетически открыты шир6кие истори­ Дюфаи и Палестрины отвечает на другие вопросы в
ческие nространства музыки и гармонии. Мы сравнении с анализом rармонии Гайдна или Боро­
слышим ее не только в сочинениях величайших дина. Да и rармония эпохи романтизма, хотя. и от~
rениев музыки- И. С. Баха, Бетховена, Моцарта, носится в круnном исrорическом nлане к одному

Чайковского, Мусорrского, - но и Жоскена, блоку тональнь~ стилей классико-романтическоrо


Гильома де Маша, вnлоть до безымянных творцов периода, имеет сушественное различие в составе

западноrо хорала и русского знаменного расnева. художественных проблем в сравнении с эпохой


Мы слышим гармонию и в музыке комnозиторов венских классиков.
ХХ века от Скрябина и Прокофъева до Булеза, Модальная rармония Ренессанса базируется на
Денисова и Штокхаузена. восьми (или двенадцати) церковных ладах, мепо­
Хотя катеrории классической функциональной дической концеnции лада, строrой системе подчи-
rармонии основополаrающи для нашего nонима- пения диссонанса консонансу.

1.
МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ РЕНЕССАНСА

Дж. Палестрина. 27-й мотет "Quam pulchra es" ·


из цикла "Песнь песней" (опубликован в 1583--1584)

Любое nолифоническое произведение так же Но вместе с тем сочинение написано на текст


достойно rармонического анализа, как и гомофон­ сугубо светского содержания. Нет сомнения в том,
ное. Гармония в равной мере присуша обоим ти­ что авrор вnолне разделял взгляды своеrо времени

пам изложения - и полифонии, и гармонии. на роль текста для музыки: поэзия "настолько
Г. А. Ларош прав, утверждая: "Никакой контра­ связана с музыкой <... >, что тот, кто хотел бы ее
пуНК1' не может быть без гармонии". С. И. Танеев отделить от нее, оставил как бы тело, отделенное
nравомерно говорИ1i о "rармонии строгого пись­ от души"2. Жанр текста - свадебная песня, где
ма", имея в виду контрапунn XV-:XVI веков. Но речь идет от имени жениха3:
только гармония в контрапунктической ткани -
особоrо рода. Это полифоническая гармония (у Дю­ 1. 1. Quam pulchra es et decom,
фаи, Жоскена, Палестрины, Баха, Моцарта, Стра­ 2. carissima, in deliciis!
винского, Хиндемита, Веберна). II. 3. Statum tua ad similata est palmae,
27-й мотет Палестрины представляет стиль мо­ 4. et uЬera tua botris..
дальной гармонии Высокого Ренессанса. Образ­
ный строй поражает исключительной одухотворен­
носТью, возвышенностью, совершенной красотой.
Музыка соткана из нежных и изящнейших 2 Там же. С. 434.
3 Перевод Тексrа:
мелодий и созву<tий .. В ней сочетается абсолютная
1.. 1. Как прекрасна, как CJЩДocrna ты,
гармония с живостью и nластичностью движения.
2. возлюбленная, в наслажденИJIХ!
В духе эстетики времени можно сказать, что это 11. 3. Эrот стан твой похож на nальму,
искусство хочет "представить, какова долЖНа быть 4.а rруди твои -на rро:щья.
111. 5. Я сказал: заберусь на nальму
сладость ангельских песнопений" 1.
6. и ухвачусь за плоды ее;
7. и будуr rруди твои как rро:щи лозы,
. 1 Царлино Дж. Основы гармонии (1558), цит. no хн.: 8. и как аромат ябЛок -твое дыхание.
Музыкальная эстетика зашщноевропейсхоrо средневековья и Пе11евод дается . по изд.: Лирическая nоззия Древнею
Возрождения (сост .. В. П. Шестаков). М., .1966. С. 426. Востока. М., 1984. С. 211, 109.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
10 http://konsa.kharkov.ua
III. 5. Dixi: Ascendam in palmam сам наnисал: "Я избрал тОн более радостный, чем
6. et apprehendam fmctus ejus; для прочих церковных nесноnений, ибо сама
7. et eront ubera tua sicut Ьotri vineae,· тема - как я ее nонял - этоrо требует••4. Но
8. et odor oris tui sicut odor malorom. ионийский ренессанснъi"8 лад по сооей сущн0сти
Три больших предложения ("стиха") ориги~ совершенно однороден с nрочими ладами XVI
пальнога текста в музыкальном произведении века - дорийским, фриmйским, миксолидийским,
функционируют как три строфы. В ·старинной тек~ эолийским и не сходен с классическим
сто~музыкальиоИ форме, еще до сложения авто­ мажором.

номно-музыкальных форм (с XVII века), струкгура Гармония nьесы в целом раскрывается во вза­
. текста определяет и музыкальную форму. Текст - имодействии каденций тона, здесь - ионийского
в самом деле "душа" музыкальной композиции в F. Каденционная структура ренессансного лада
целом. оnирается на тщательно выверенную разветвлен­

Деление строф (1-II-III) на строки (1_.:2, ную градацию заключений по силе их завершаю­
3-4, 5-8), nроизведенное композитором, соответ­ щего действия. Общая систематика ренессансных
ственно оnределяет музыкальную форму внутри каденций:
крупных частей (страф). В частности- повторе­ 1. ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНЫЕ- после двух или бо­
ния строк целиком либо их частей (nолустрочий, лее строф, в конце пре>изведения или круnной его
nолустиший) создают те или иные формы мелких части (nри двух - или более ~ заключительных
частей nодобной строчной формы мотета. каденциях, nоследняя из них называется ГЕНЕ=
Основная структурная единица такой РАJIЬНОЙ, то есть заключительной общей, а все
формы - строка - подчиняется общей законо­ nрочие - заключ:ительными местными);
мерности i - т - t (initium - иниций, "зачин", 2. СТРОФНЫЕ - в конце строф, то есть дву­
"ядро", головная часть музыкальной мысли; строчий, трехстрочий, четырехстрочий как само­
motus - "посредие ", развивающая часть, "движе­ стоятельных разделов; сокращенное обозначе~
ние" мысли; и terminus - "nредед", заключение, ние - ''СТФ".
тсадаис). · 3. сmочньrе - в концах строк (в том числе
Форма текста становится формой музыки. В после повторений строк либо слов, полустрочий);
основу каждой строки кладется св6я мелодия, по сокращенное обозначение - ''сч''.
принципу: "новый текст - НОВilЯ мелодия".
4. nолустрочные или средин­
Лад. мотета в целом следует оnределить как F
ионийский (F.Jm), то есть как cm
naturaliter тран­ ные- если строка (стих) делится на
Каденции nолустрочия (nолустишия), функцио-
спонир6Ва.Нный на одну квинту вниз, отсюда один
внутри- нируюЩие в качестве относительно
бемоль при ключе. Начальный hl (такт 2 в кантусе)
строчные самоqтоятельных структурных единиц;
позволяет также усмотреть некоторое интона­
5. nромежуточные - nеред по-,
ционное :влияние лидийскоrо F, впрочем, чрезвы­
вторением строки (если оно есть).
чайно эфемерное. Несомненно, авrор, в согласии
Гармоническая форма мотета в целом состоит
с содержаJ~ием текста, стремился nридать этому
в иерархически выстроенном соподчинении ка­
произведению (как и ·всему ·циклу) характер свет­
денций данного тона в соrласии со структурой
лый, жизнерадостный. Посвящая книгу мотетов
текста.
"Пес:t~ь песней" папе Григорию XIII, Палестрина

. КАДЕНЦИИ:

ЗАКЛЮЧИТЕЛЬНАЯ, т. 65-69 ~

1 ~,...----..,·~--------
СТРОФНАЯ-П, т. 38 ' СТРОФНАЯ-IП, т. 65-66
t 1 ,...----::::;;.~ 1 f ~\---'----;
~
~3 ~..с_троч_mш_·_2..J L.с_троч_ная:_·_3..J ~
. . __
т. 17-18 __
т. 31-32 ~
строчная:-5 строчная:-6 ~ строчная:-8.
т. 45-46 т. 49-50 ~ т. 65-66

(промежуrочные и nолустрочные каденции здесь не отражеиw)

4 Jancsovics А. Einfilluung, 1976 // G. Р. da Palestrina, Canticum Canticomm. Budapest, s.a. S. [4).


Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
11
· Гармонически:

1ЗАКЛ. = F 1
,.---/"---,. t ~~-----,
1 СТФ-1 = F 11 СТФ-П = d ] 1СТФ-ПI = F1

г----=-~--.
~~r / r ~..---=-·~
1 cч-l=FVI 11 сч-2=F 11 сч-З=С 11 сч-4=d 11 сч-5=С 11 сч-6=F 11 сч-7=С 11 сч-8=F [

Гармоническая форма I строфы (с учетом внутристрочных каденций, а также инициев; "18 ", "1ь"
и т. п. обозначаюг повторенml строк текста либо полустрочия):

18 = F.- F, 1ь = F- [C]F, 1с = [F]- FVI(=d) 28 = d- F,


т. 1-6 6- [10]11 [9]11 - 13 13- 18
lсч-1- FVI(-d)\
1 т. 13

(Расхождения в местах окончаний и начал смежных построений обычны для полифонической


формы, где постоянно применяются наложения; имеет значение и ракурс рассмотрения: в круnном
плане- одна картина, на уровне деталей иногда оказывается другая.) ·

Гармоническая форма 11 строфы:

38 = С- F, зь = F- F, зс = F - С 48 = С - С, 4ь=С-d
т. 19-25 25-28 28- 32 32- 36 36-38
LёЧ-3-сl:
\т.З2 .• ~
I(СтФ-р =а
т. 3~
1
1
Гармоническая форма 111 строфы:
=gV
5 = F- С, 5ь = F- С :6 =С- F,7, = F- С,
8 7ь =С- С[В] :sa =С- D,
т. 39 - 43 44 - 46 1 46 - 50 1 50 - 53 53 - 58[59]: 58 - 62
1~:~: 1 сч-7
.
t]j:
58 :
~~ ---uo.JI 1 . 1
1

Гармонический план трех строф:

I-F-F \ш-F-FI
v;
1

\ \l II-C-d

1 Моdш--1
12 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
Нельзя не отметить стройности, уравно~шен­ 13 = С-Ю" {= C--.FVI]
ности, квиетизма и величавости Целостной гармо- j 17-18 = C--.F
нической струкrуры произведения. Она с:казыва-
II часть не только в целом уклоняется от глав­
ется не только в гармонических пропорциях трех

крупных частей, но и во внуrреннем их гармони­


ного звука F, но и на уровне строк дает - наряду
с основной каденцией тона C--.F (в т. 24-25) и ее
ческом· содержании.
особым вариантом е--.ЕЩ в тактах 27~28- ка­
Так, 1 часть (1 строфа) при достаточном разно­
денции ближайшего к F тона С, необходимого для
образии гармонии отмечена явным доминировани­
· реnеркуссии лада ионийского F, в тактах 31-32,
ем укрепляюЩИХ лад авrентичесkих оборотов с
35--'-36. Схема каденционной реперкуссии лада р.i!ш
разрешением в главнw:й тон F:
. в 1-II частях:
т. 5-6 = c--.F
10-11 = [G....C и ] C--.F
Дж. Палестрииа, мотет "Quam pulchra ~s''
строка первая строка вторая
шт.S - R 10 - 10 10 - 11 13 - 13 16 - 17 17 - 18 .

f)' ь ---=- 8
rw=--
:-- :---=- k~] c-L .>-
1 11

строка третья строка четвертая


. -
,~
@] 24
[._l
- 25
"""'е ;
27
[1..]
м
28
R
31

• --е-
32

1
35

• ---- 36 38

; • - -== •
·- 38

11

И, конечно, подлинное украшение гармонии стигает другого "края" лада, с бемольной стороны.
11 части - два последних каданса, где впервые по­ В такrе 59 появляется гармония Es-du~ (= ф), бы­
являются еще ни разу не звучавшие в пьесе яркие
стро достигаемая шагами по мажорному ряду
гармонии D-dur (т. 35) и A-Dur (т. 38). (т. 57-59):
Растянувшаяся на большое протЯжение линия G С F В Es
квинтово-евязанных трезвучий В - F - С - G ф' ф о ф ф
продлевается здесь еще сразу на два звена вверх: Притом через три такта гармония оказывается
[G]- D- А Причем· последнее звено­ уже на аккорде D-duг (т. 62). Скорость гармони­
А(= @)- есть "край" модального лада в ческих перемен в тактах 57-63 максимальна, чтО
транспозиции на один бемоль. Следующего можно сравнить с гармонической кульминацией
аккорда - E-dur - уже не должно быть в ладоВой произведения. Далее (т. 64-66) следует заключи­
системе рi..!Ш (то же, что без транспозиции аккорд тельный каданс, завершающий всю форму.
H-dur). Кадансовая реперкуссия III части и nримеча­
111 часть замкнута основным тоном лада F- тельна уклонением от квинты тона на предкадан­

F, вместе с тем продолжает разработку квинты ла­ совам участке, отражающем: заключительную гар­

да (С) и незадолго до заключительного каданса до- монию II части (d-moll -.. D-dur):

стр. пятая
стр. 6-я.

--
2 стр. седьмая строка восьмая

- - -
----
- -
1!Ц] т.43 - 43 45'- 46 49 50 52 53 57 58 62 62 63 69

9'i
(""]--
!: • - - :>= 6
1-
е"' ---- ': • ,> -· -е-==:.,.
1
Особенность средневекового модального лада, · вырисовывается во взаимодействии тонов репер­
вплоть до XVI века - его абсолютная заданность, куссии и опорных каденционных тонов. И ренес­
нецререкаемая "авторитарность". Лад в пьесе не сансный лад, в общем, еще не знает модуляции в
имеет развития (наше сравнение т. 57-63 с куль­ смысле тональной гармонии. Он знает 1«1денции
минацией не должно быть понято как сближение с лада (см. примеры 1-2), а не модудяции. Оrсюда
драМатургической функцией тонального лада и подход к гармонии в целом. Прежде всего это
XVIII-XIX веков). Лад раскрывается, постепенно каденционная струкгура лада, а не "переход из

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 13
одной тональности в друrую" - этоrо здесь нет, и емых :!} модальном ладу созвучИй (аккордов, точ­
не следует принимать каденции тона F(на С, d,. а, нее, котwрдов, то есть созвучий, возиикающих nу­
В), то есть части лада F, за смену тональности. Вся тем контраnуиктйческоrо nрибавления к звуку од­
nьеса трактуется как последование в ооном ладу, а ноrо rолоса звука дpyroro rолоса, далее третьеrо,
не дробится на участки то в одной, .то в другой то­ четвертою). Напомним, что гармонический .амби­
нальности. тус всех нетрансnонироваиных ладов (дорийскою,
Отсюда сnецифичес:Юш для ренессансной мо­ фригийскою, лндийскоrо и т. д.) один и тот-же
дальной гармонии nостановка воnроса о гармони­ (указывается nолный объем):
ческом амбитусе, то есть о совокуnности применя-

Большие (=мажорные) трезвучия: в -F -С -G D А -Е

то есть: (2) ф о ф (2) ® @

Большие терцсекстаккорды5: Вбз - f63 - Сбз - Gбз Dбз.- [А6 )'..- Еб)l

Малые терцсекстаккорды: dб>


3 - абз - ебз __:. h63 fisбз ·б
cis63 - gJS 3

или: g63> - dбз - аб-<


3 - ебj' hб)

Малые трезвучия: g -d -а -е

При трансnозиции лада гармонический амби­ Or гармонической структуры nроизведения в


тус соответственно сдвигается на то же число целом nерейдем теnерь к уровню ero гармоничес­
квинт в том же наnравлении. В мотете Пале­ кою материала. Методически главная трудность
стрины он сдвинут на квинту в.низ. Поэтому верх­ здесь в том, Что Это rармония nолифоническая,
ний "Край" лада (@) здесь - большое трезвучие A- модальная (до эnохи "гармонической тонально:.
сти'' в смысле мажора и минора Новоrо времени)
dur (т. 38), а не E-dur; нижний @)- не B-dur, а
и в старых ладах.
Es-dur (т. 59).
Необходимо отметить, что комnозитор, дей­ В гармонии XVI века еще нет автономных
ствуя в рамках гармоническою амбитуса, есте­ диссонирующИх аккордов-неустоев, своими 1'Я1'0-
тениями nредуказывающих наnравленность дви­
ственно, не ставит своей целью охватить. в одном
жения от всех аккордов к единому центру, тонике.
сочинении неnременно все ресурсы лада, от од- .
ноrо "края"·до дpyroro, хотя случаи, nодобные ох­ Соответственно, нет и скрытых диссонансов

~вату больших трезвучий а@до ~как в этом моте­ (вроде S63 в C-dur fa·d или - III ступени в
функциИ тоники, то есть :F), выnолняющих ту же
те, передки. Но, наnример, малые ~-аккорды
роль. Поэтому анализировать модальную гармо­
эдесь nредстаВлены ие·в nоцном объеме - от g63 нию как тонально-функциональное nоследаванне
(т. 8) до fis6 3 (т. 61). Если неnолнота выражае-rся в с тяrотениям:и-раэрешеииям:и и nереходами от од­ .
отсутствии одного-двух созвучий данноrо ряда с ноrо тональною центра к другому, хотя и теорети­

недиатоиическими звуками, это обычно незаметно чески воэмо:ж:н:о, а местами даже вполне оuрав­
для слуха и никакоrо значения не имеет. Способ данно (особенно в каденциях и вОзле них), но это
же расnоряжения :комnозитором :r:а~>моническим не рас1€рывает специфи1€и такой системы.
богатством ero лада (включая nобочно-диатони­ Исходный материал модальной гармонии - не
ческие гармонии и "гармоничесКИе доминан­ "аккорды и их связи", а звукоряды и их реализа­
ты") - чрезвычайно важная область индивидуаль­ ция - мелодии. СОQТВСТСтвенно, и "гармония"
но-комnозиторской техники, как было nоказало в здесь - в несколько ином смысле, ·чем во времена

анализе мотста Палестрины. Бетховена - Чайковскою и даже И. С. Баха. Если


понятие "гармонии" как звукавысотной L-тpytcrypЫ
. 5 То есть к.оККQрi)ъt (nолифоничесхие соэ:вучия), обра- мноrоrолосной музыки полностью nриложимо к
эованные коксонаясами терiiИИ и сексты от баса. Наnример, такому стилю, то с точки зрения реалий rармонии
Dб3 = 6 -аккорд с большой терiiИей от баса ( = d · fis · h); d 63 с тиnа XVIII-XIX веков здесь "нет rармонии", а·
3
6 есть "nолифония". Не вдаваясь в рассмотрение и
малой - (d · f · h или d · f· Ь). Большие -аккорды А и Е ти-
оnровержение этого тезиса (nолифония
3
nичяы больше для эnохи Машо- Ландиии, чем для "crpororo" "nолучается" только nри условии хорQщей гармо­
nисьма XVI века. ,
Здесь и везде далее топы аккорда обознача!ОТСJI через точку,
нии - консонанса и диссонанса, гармонически­

топы мелодий и звухор.u.ов - через· дефис: красивой вертикали, лада, каденций и так: далее;

14 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
все это именно rармония), обратимся nрямо к са­ so/ - la, где функция "тi" nредполагает сверху ПО·
мому исходному материалу данною сочинения. В лутон, а функция 'Ja.>'- полУтон снизу; остальные
аккорде юiассической rармонии обычно выделяют тоны - соответственно их положению в гекса­
только две стороны - функциональносТh и фо- · хорде. Интервальное отношение, на осtшве кото­
низ:м. Между тем есть и еще одна, третья сторона. 'рого возникает особого рода красота взаимодей­
Эrо линейность тонов аккорда, созвучия, то есть ствия мелодий в коцтрапункте, это nрежде всего
функция аккордовою тона как части соответст­ "сладость" высших консонансов - квинты, кварты,
вующею юлоса, тона :мелодии. В ~олифонической октавы. Отсюда красота rармоtiии в ин~ции строки
rармqнии эта сторона созвучия резко выделена,
1а ("СК" - "совершенный коцсонанс"):
подчеркнуrа, как и в мотете Палестрины. (В сущ­
ности этим полифоническая rармония отличается (доминанта)
3
от юмофонной, но и то, и другое - rар:мония.) - FV - - - - - - - - ,
1·... fa sol m\ fa
Принцип струкrуры созвучий в этой музыке -
общСизвестен. Самостоятельны, то есть имеют (
свободное nрименение, все сочетания, образуемые
совСршенными и весовершенными консонансами, '' \ \
f',
1\ \
\

i
'('
'-1-

l '~1
\
1
\\ 1 '-.\
\
за исключением кварты по отношению к нижне:му
\
голосу. В числе созвучий равноправное место с
трехэвучиями - терцквинтами (:=:: "трезвучиями")
~
и терцсекстами (= "секстаккордами") занимают и ' fв sol fa
двузвучия - квинта, терции, сексты, октава. Рав­ L F1 ---------'
(тоника)
ноправны с ними и двузвучия с окrавными

удвоениями какою-либо из тонов- квинтоктава


(типа d · а · dl или d · а · al, d · dl · al; см. т. 40, Посредие также регулируется совершенными
целевое созвучие (т. 38), отсуrствующая терция консонансами - Здесь квартой вверх и вниз. Про".
тотчас же появляетсЯ в мелодии новой строки. странство между созвучиями квартового соотно­
В простой эксnозиционной строке 18 (такты 1- шения заnолнено ровным линейным движением
6), излаrающей головной мелодический материал (созвучия линейной функции- проходящие, также
мотета, - три участка, согласно логическому подчиняются логике мелодического начала). См.
принцилу i - m - t: ипиций (т. 1-3) имеет пример 4.
согласно своему закону определенность и ясность
Ко.данс, как это типично для стиля XV-XVI
мысли, однозначную четкость контура формы;
веков, обнаруживает чисто тональную логику со­
посредие (т. З-5) характеризуется· "ходообразным"
единени.ll созвучий - пример 5. ·
моментом движения; "аданс (т. 5-6) - успокое­
нием в заключении. Чаще. всею 1-я строка начи­ .\
т. 3-51-- - ,_ - - 1
нается фугато; Здесь оно захuатывает .1-ю строку s 1
полностью - как 18 + 1ь + 1с. В строке же 18 -
~, ~
канон сопрано (так мы будем передаuать ориги­
нальный термин "кантус") и альта, в посредии : :-;-1
канон становится "нулевым", то есть дублировкой. , 1 кварта

Каданс отмечен типичной фигурой задержания -


"синкопацией" (лат. syncopatio, от греч. оvукотf-­
1.
1
1' :...-r 1

сокращение), содержащей три момента- консо~ · ~l~$~§~~


нантвое приготовление, диссонанс на тяжелой доле т
1 ______ 1

и его разрешение во вводный тон (subsemitonium т s т


modi), который, в свою очередь, разрешается по
тональному тяготению (действующему в кадансах) в
s т. 5-6
nриму местного главного аккорда, см. пример 5.
/
В иниции каждый из голосов опевает звуки
опорной квинты лада. Особый момент красоты ~ • 1 ......._.,
1
полифонической rармонии состоит в функциони­
ровании линейно-мелодИко-тематической стороны
1 -
синкопация
2 - з

..
созвучия, которое поэтому воспринимается иначе,
чем аналогичное чисто гомофонное. Созвучие ~
"разъято" на тоны-части мелодии, при каноне -
'1
одной и той же мелодии. Для обозначения мо­ '* -в-

дальных функций тонов этой мелодии (система \I]T-D ----Т


мелодического лада не знает Здесь D 7-аккорда и
тритона; в сущности мелодика . все еще uстается С, точки зрения чисто rар:монического щюцес­
rексахордовой) целесообразно пользоваться поня­ са вне целостного сплошного тональною тяrоте­

тиями Гвидонова гексахорда ut - re - т/ - fa - ния недействителен nринцип ТOif:WIЬHOЙ · фунi<IUЩ


Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 15
каждого момента вертикали (как у Баха, БетХове­ ния, а именно D в сопранои Т в альте (см. nри­
на, Вагнера, Рахманинова, Скрябина). На месте мер 3), и есть действительно воСnринимаемый
этого принципа находится другой, назовем его эффеп, а не "отклонение" и "возвращение". Со­
''группировка". Смысл принципа в том, что соб­ звучия же прежде всего способ rармоничного
ственно тональное значение имеют rармонии сочетания мелодий, а не автономные комплексы.
лишь только в :кадансе, обычно также и в иниции, Благодаря и~рвальной и ритмической точности
либо в первом .или в первом опорном созвучии. воспроизведения имитирующим голосом сопраНо­
"Края" строки, иниций и :каданс, составляют вой темы подчеркивается тождество модальных
рамку с собственно тональным значением rармо­ функций (см. fa- sol- тi- fa в примере 3) меж­
ний. А все, что находится между ними, группиру­ ду голосами, звучащими в теснейшей связи совер­
ется вокруг :кадансовых rармоний и имеет пере­ шенного консонанса.
ходвое значение, даже если без труда "расшифро­ То же в посредии: обозначенное у нас в при­
вывается" функционально, взятое само по себе. мере 4 Последованне Т- S - Т не может звучать
Главнейшие причины этого связаны. не только с так, как в классической системе мажора и минора.
отсутствием тонально-функциональных диссонан­ Там- связь и тональное тяготение аккордо-rар­
сов (септима в D7 и др.) и с отсутствием ограниче­ монических комплексов, здесь - только связь и
ния rармониями доминанто-субдоминантового координация ладомелодических комплексов. Если
значения, но та'IQКе с отсутствием. метрической эк­ угодно, в такой rармонии также можно слышать
страполяции и воплощающего ее метрического тяготение. Но природа его Иная- не мощь и ост­
восьмитакта с его сильными метрическими функци- рота противоречий (подчас даже диалеJсrИЧеских)
ями 1 2 3 4 5 6 7 i. Отсутстnие этого "тонального между контрастами элементов тонального лада, а
мягкая привязамиость к единственной несдвиrае­
метра" не позволяет нам слышать на расстоянии
мой опоре и плавному кружению возле нее.
те тонально-функциональные связи, которые, ка­
Залось бы, доЛЖНЫ действовать. Подобное ощущение центра-опоры можно на­
Поэтому не следует преувеличивать значения зывать модщzьным тяготением, в отличие от клас­
сического тонального, в описанном их различии.
связи и тяготения созвучий, представляющихся
(вне контекста) "функциональными". Так, в тактах Такая груnпировка-кружение и есть выражение
1-З соблазнительно усмотреть классическую фор­ модального тяготения, этой модальной привязан­
ности к "бесконфлипной" и мягкой опоре - в
мулу отклоненця "в доминанту" и возвращения "в
противоположность "драме" тонального тяготения
тонику":
с тональной "ответственностью" каждого аккорда
!В тs-~16 ~ 1D т за однозначную направленность движения к тони­

С: (S~S6 D Т ке, даже если оно должно идти длин~ кружным

путем.
Однако в результате резкого _выдвижения ли­ - Для первой строки 1а группировка основных
неарной стороны rармонии происходит "разъятие" тонов .выглядит примерно следующим образом:
созвучий-целъностей на линии-мелодии, и их гармо-

строка 1~

6
иниций
r -- - - - - - - - - -- -- - - - - - - i i -
посредие

-~- - - - - - .- -~ ~ -- n----каданс

-6- -l

,, & '
ОСИ. ТОНЪI
rj f ., j' ~· г r 1 ~ r f: , 1~ ~ fJJ({
1?'; е "" s $ 4• ~ 1 J (77Irt !!:::::31 г '' ""
0 т D - т .. т D т

Безоговорочно тональное значение, как уже случае очень яркий автентический оборот в конце
rоворилось, имеют созвучия :каданса <Т - D - n иниция (т. 3), к тому же возвращающийся на на­
и начальная квинта (Т). Всё между ними, не ис­ чальнуЮ nииту, выделяется силой тональной
ключая и продолжение иниция, в принципе то­ связи и обьединяется с началом и концом строки
нально инертно и значимо лиinъ как общий мо­ 1а. Гармонии же, например, 4-го такта носят ха­
мент движения куда-то, все равно по каким ступе­ ра.кfер зыбкий и неоднозначный: несмотря на
ням, при условии верности звукорядУ данного ла­ "упорный" оттенок звучания S, ее можно истолко­
да, размеренного его реперкуссией. Но в данном вать и как вспомоrательное созвучие к окружаю-

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


16 http://konsa.kharkov.ua
щему fa·c. При одинаковости начальной и ко­ сфере. Оrсуiствие ярких контрастов и функцио­
нечной гармонии строки, IDiавности движения по нальных·. смен nриводит в nревалиро:ванию над

секундам, выделениости ладового остова (fc) всеми "аю::ордамк" общей звукорядной основы,
движение гармонии nроизводит тиnичный модаль­ облик которой устанавливает центральный консо­
ный эффект nребывания в одной и той же ладовой нанс fl ~ Cl. Эrо и есть модальная гармония:

7 ® ,__ _ _ _.,с--т--.,

1'•.J осн.тоны
iLlt,щi т~~·
f f - а а а -r и каданс:
--
11

s 5 .м 1
(j

s !
• ·: : •. 11

Если бы каданс бьm не на главном тоне лада, честве s:;троки 1с (сопрано в т. 1-5 и тенор в
~ (как это нередко) на его квинте, характер мо­ т. 5-9) на конец 2ь (ер. альт в т. 1-6 и КВИН'J.'УС в
дальной неподвижности оживился бы каким-то т. 9-13). К красоте совершенных консонансов в
движением, сменами, однако в nределах одного и головном каноне строки здесь следовало бы доба­
тою же модуса, nодобно "отклонению" в тактах вить еще совершенство консонирования октав
2-3 этого мотета. ме)IЩу тактами 1-6 и 5-10. Повторение целой
Строка 1ь размещается в тактах 5-10 (11). В гармонической структуры, обоmщенное контра­
nродолжение канона и дублировки (то и другое - пунктом ранее встуnивших сопрано и альта, есть

виды nовторения) строка 1ь обнаруживает еще од­ впечатляющий случай гармонического варьирова­
но поразительное явление nолифонической гармо­ ния. Притом вновь излагаемый вариационный
нии: вся система nоВторений переносится в два контраnункт обоmщает сам себя аналогичными
нижних голоса! Правда, с измененным оконча­ отношениями консонирования имитируемых ме­

нием и с наложением той же самой мелодии в ка- лодико-звукорядных (модальных) структур;

7 re rf'! s mi
"i
~ 8 ~ 9

.
1 •

,/~:· 1
1

1
, 1
1

1
, ~~~
/
,

v .1

·~
1

~...
\

'\
'
·~
1
.. ..
re re m•; / [!)
При повторении в 1ь nосредия из 1а "нулевой Если в строке 1а каданс в т. 5-6 от ее начала
канон"-дублировка становится трехголосным: · был на той же гармонии, что и первое созвучие, то
при повторении строки в виде tb каданс, также в
т. 5-6 от начала этой строки дается уже на квинте
9 лада (in С). И здесь обнаруживается, что каданс на
8 9
доминанте с типичной синкопацией не более

.. колеблет главенство· модуса F, чем опевание его

' ---- r-J


1
... ~
.~

-я-
квинты в начале строки 1а (ер. сопрано в т.
бас в т.
квинте
рот в т.
1-3 и
9-10). Притом после явного каданса на
в т. 9-10 Возникает кадансаобразный обо­
10-11, вследствие того, что в nодходящих

6 6 6 • для каданса условиях басовый голос завершает


з 3 3 свою линию:

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


2 • Ю. н. Xononaa http://konsa.kharkov.ua 17
10 ~
10 н

1' ..
~
.-& .~ ... Ьо
- - \., .. -'@-

-
ш т D т
С: s--· о--~ т

Груnпировка основных тонов в строке 1ь:

строка 1~Основные тоны


tl
6 'i 8 9 10 11
,. ;:; 1: • =i 1 1
10

• fj 1 f' '!
А

ш D т D-T
S-··· D-T
о--т
с:

(Ср. с nримером 6.)


В строке 1с, начинающейся в т. 9 длительным ции баса в т.lО---:-11 (см. nример 10), также появ.с
"стреттным" наложением, после вторiающихся в ляется реrулируемая совершенными консонансами
ее пространство каденции строки 1ь и quasi-:кaдeн- мелодико·звукоряд~ая повторность:

12 @ 12 13
®
t.IЗ llt

1t
"
, ,, "
;'

Каданс строки 1с - ложный<', ТИпа V - VI: ствне условий полифонической гармонии с тю:ntч:..
ной для нее подчеркнутостью линейности rолосов
13

4i T~lj:E- т
11
трэiсrуется точно, как в функnионаnьной rонаJIЬ­
ной системе: три верхних голоса разрешаются в
тонику F. Как раз ICOНmpanyнranlPUieкaя природа
этогО конкорда[lj 1 ·а 1 позволяет понимать ero.юuc
VI несомненный результат разрешения в основной
Э.К:Корд ~fi!Ш; по логике контраnуНiсrа звук баса
Любопытно, что в условиях модальной систе­ свободно прибаВляется к тонике F. Тем не менее
мы, где нет ограничения ее дишъ "тремя един­ усматривать в аккорде VI ступени основной тон
ственно существенными rармониями" (Х. Риман), футсции тоники нет достаточных оснований; ос­
где нельзя говорить о "мнимых консонансах" по­ новной тон аккорда - d. Об этом свндете.лъствует
бочных трезвучий и, наоборот, вполне допустима и начало строки 2а.
ступеиная нотация, ложный каданс именно вслед· Групnировка основных тонов в строке tt:
llt . строка l~.Основныетоны
9 to 11 12 13

i· fm 1~~ R.
(r~ <~±Jk) '
ш ... т
1
е rQr . s ___..__
Cj

D -·-Т
.,

VI
d: [группировка вокруг "В"] тт

6 Терминолоrически представляется оптимальным называть случае, коrда ПIX:IIe каданса V-VI следует продолжение с
каданс типа V-VI "ложным"; прерванным :же счкrа:rь ero в tом "nоnравкой" V-i (как в Нокrюрне Гриrа). ·

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


18 http://konsa.kharkov.ua
Гармония реперкуссии тона расцределена одним из сйJJЬнейшщ факторов создания эффекrа
между начальными звуКами вступающих rолосов nостоянной опоры музъnс:и на центральный эле­
всех ииициев и усилена вертmсалъными созвучи­ мент модального лада - удерживаемый кварто'­
ями nри каноническом изложении. темы в парах квинтовым костяком (f- с) звуi«Jряд, в рамке ко­
.rолосов- сопрано+ альт, тенор+ бас. Обраэуе­ торого струится все движение музыкальной мысли:
мъЩ фугато мощный ствол реперкуссии является

15 ® реперкуссия лада
@центральный элемент лада: •
)
.
т

- 5 6 9 13
звукоряд,пропорционированн~й

совершенными консонансами

~
·'

'\
.. ..----.. ~
1
1
1

v 1- v I 1

. Явления mрмонии, найденные при анаJIИзе санирования nроводимых ладовых коммехсов при

ttервой строки (la, 1ь и 1с), в nрииципе обнаружи­ безуnречно выверенной стройности вертикальных
ваются и далее. Поэтому мы не будем с такой :же . созвучий. Завершая круnную
1 часть, . стро:ка 2
подробностью разбирать дальнейшее развитие имеет каданс в начале такrа 18, в то время как
произведения. Но отметим некоторые детали сле­ Il часть начинается в конце такrа 197 .. Поэтому
дующего подраздела. последнее вступление темы (т. 17-20), звучащее
Вторая стро:ка строится на новом тематичес­ как относительно обособленное от прочих до него
ком материале (как уже говорилось, по· nринциnу: и сопровождаемое неточной имитацией двух мо­
"новое слово - новая мелодия"), в виде шrrиrо­ норитмических rолосов с конца т. 17, и представ,..
лосноrо фугато: квинтус - бас - тенор - альт - ляется строкой 2ь. По существу . mрмонически
сопрано, то есть точно в противоnоло:жность фуга­ она - заnолнение большого nространства между
то первой строки (сопрано- альт-. тенор­ кадансом в т. 17-18 и началом 11 части
бас- квинтус), несомненно, намеренно. Блестя­ (11 строфы). В результате . всего этого четкие то­
щий образец полифо~IИческой mрмонии - стрет­ нально-функциональные отношения находятся
тно-каноническая форма фугато в тактах 13-16, здесь не в конце строки, а в середине. Груnпи­
красоТа mрмонии которого - в совершенстве кон- ровка основных тонов во второй строке:

16
•• 15 16 1

II] т-о .. D-·-T-S -Т-·-·· •· D


с: --D-··
7 Окончания 2-й строки в теноре и басу (т. 17-18) и в трех 18-19 и начало нового текста в т. 19-20 ..ступеНЧilТЪIМ" фуrато
верхних rолосах (т. 20) далеко отстоят дРуг от· дРуга. И МОJКНО ·от баса до сопрано (т·. 19-25) не noзВOIIJ!Ieт находить общую
бЪVIо бы считать окончанием 1 части мотета не 18-й такr, а 20-й, q>ань формы tакrом позже уже начавшейси новой части.
в тоне кв:ииты (C-dur). Однако ощущение г.лубокой цезуры в т.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


~ 2' http://konsa.kharkov.ua
19
[,с
Несмотря на nодобные (нередкие) отклонения ной rармонии на основе зависимости от ладозву.,.
от nростого соблюдения nринцила i - m - ·t, не­ корядной стабильности модуса.) Постоянное коле­
обходимо · nризнать за этой тиnичной мода:лъной бание то в сторону. функционаilъной рыхлости, ro
структурой оnределенный тонально-функцИональ­ наоборот, креnкости- и чеканности, составтrет
ный смысл. На участке посредия и во:к:руr · него один из важных rармонических nринципов мо­
гармоническая структура функцианальне рыхла и дальной rармонии XV-XVI веков: Чередование
этим составляет устойчиво соблюдаемый кыипраст функциональной размяrченности с твердостью
к. резюмирующему кадансовому обороту. (Нельзя есть · своеобразный modus vivendi этой музыки,
. не усмотреть в этом некоторое сходство с систола и Диастола ее гармонической жизнедея­
гармоническими структураМи рубежа XIX- ХХ ве­ тельности. И в самой противоположности такоrо
ков и нашего столетия; отличие состоит в относи­ nринципа венскоклассическому есть незаиенимое .
тельной строгости функционально рыхлой модаль- своеобраЗие, своя живость и красота.

МОТЕТ "QUAМ PULCHRA ES"


Дж. ПАЛЕСТРИНА
CANTUS.
..)А
s "

Al
A~TUS

-
QUJLNТUS
"_А

t•
.
Quam

QUШI
.....
pul- сЬrа

pul-
es

clua еа
et

et
q\18111 de-

quam de-
со-

со-

АП

т
TENOR
..
сА

JA
j
BASSUS

"
в: ra, qUШI pul- chra еа

\~ ra, qUШI ~- cJUa es ·'8! qUam de- со-

" Quam

Quam
pul- chra 1

pul-
es et

еа
QUШI de-

9
)11

~ et quam de- со- -


--
~~ - . ...,;
- - ..
ra et quam de- со-

• Quam pul- chra еа et quam de- со-


~

со- ra,
.._ q1111m put- ciw и
,, qшmt d.~

-· - IJ.
.-:- 1~ ... i·

Файл скачан~· ra,


с Неофициального сайта Харьковской консерватории
20 http://konsa.kharkov.ua
/J
ilo

1~
,.

ra,•}

1• ra,
.. са- ris- si-
"

"
ra, -
са- ris- ·*
Sl- та, .-
m de-
.
li- ~
...
-::..
• •• ~-

r со- ra, са· ris- • si- та, ..


in de- li- ci-

са . ns- 11. та, m de- li- ci·


11 .,
Jl. ~

.. с:а· ris- li- ma, iD de- li· Cf- ., ...


"
~ ma, at· ds- li- Dll, ш de- li- ci- il! --~

~ :. - - -· ... ":

"
. '!".
ma,
са· ris- 11- in de- U- а-

1 is!
- •
Sta-

JJ, са· rJJ- 11- та, Sta- tu- ra tu-


11
Jl>

1~
.. .. .::.
" _А

..

.....? - -
;:._ tu-
...
Sta-
-

ra tu-
tu-

* ....а
ra

ad-

lf tu· ra tu-
- а ad· si- mi-
-
ls-
!: •• ре&-
-
а ad- si- ma- ta cst . pll-
15
.J ..

~ Sta- tu- ra tu· а ad· si-

,r ..
::
li- mi- la- ta est ра1-'
- ,~· tu- ra tu-

-.
а ad-

rnae, sta- tu- ra tu- 1 .... ...


mae, sta- tu- ra
•>оП&.: die Silbe ra zu с2
the syllaЬie ra under с2

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 21


http://konsa.kharkov.ua
19

• et u- ь~

-
А

11: 8i- mi· 18- pal· • lmae .:t

",,

ad-
fl. . .
si- mi- la·

ad~

ta
вi·

est
...
_


pal·
• L
-
ta est

#L
.. ра1-
~ !"-,._


mae

mae
1

tu· • ad- А· nu· la- ta mae

.Ii.

Ift/А
.. t\1• • ~ tria.

•... U• Ьо-n tu- i Ьо-- Ьiа,

r.
~~
u- Ье-n t1l- - ...... i •
Ьо-
..
tria,

et u.
#1'1.-
•et

Ьо-п
u-

,.~~..__
~-
....

.
_j_f_

11: J)i- xi:

~~ Ьо- tril. J)i. ~: t. -~ .. ' li


...
"
11: .. t\1• -

- Ьо- tii.. Di- xi:
......
---·

1~ ~-
.,
Ьо- tJil. Di- xi: л:
-=-
41
• Ьо- tii.. l)i.. xi:

-
JA


Л· .....
~~ .... , _.-
dam - 'in 1118111

~ • .. ,...
_,..
Л· ICCD•
...- ... d8ID in

dalll
• ....
in
.,..
ра1-
.. mam.
.,.
iD

Л· tcen• clam 111


Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
22 http://konsa.kharkov.ua
-

r.
"
~in
"............,
,... lmuв

et ~· prc- ь..
et .,..
'"'"
....
lь..

fnt. C.tul
- ~· - ..
tru. c:ius ... ....
п= 1--
muвet ар- pr..- Qm

IJf pal·
lr:-

• frq.. ctus ... ius; ot ... nmt U• ic- ra tu- а

"
а1:
- t:.; et ... runt 1.1- ь..: tц.

ius; -... ,.- ~
-~
, ct е- nmt U• Ь.rа tu- • •
.tc·

nmt U• а

.il: --
п=
sic- ut Ьо- tri ... nc- ас,

,.
IIft... lic· ut

. -

- ut
..
Ьо- tri ;:.

..
nc- 110,
-
' ~-
ut Ьо- tri vi-
.,.. ..
no-•) ае,
;., •
ut Yi- nc- ас, nc. Ul
S1

;
.J#o.

et Od· Ot о- ris tu·

Ьо· tri
"':
11• -
nc- •
ае, et od•. Ot
"
• ~ od· or Cl· ris

no- ае, et od· or Q-' ris tu-


_".

м- "· et or

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
23
..
61

1. i, SIC- ut
А

i•
.. О• ris tu· i sic- - ut
-
od· 01'
* ..
та-
-
·-.. tu· i s:lc=---
__,.
ut od- or,

, i,
р

sic·
::-
-
ut od- or ma

sic- ut od· or
(iJ


"'
od· or - ma._ .- lo- rum.

. -
11: lo- rum.

... ...
"' lo-
*
sic· ::
rum, sic-
~-
ut .
."
or

od·
ma·

or ".".
lo-

lo-
rum.

rum.

ma. lo- rum, sic- ut od· or ma· lo- rum.


(7/6-8)

ЛИТЕРАТУРА

1. Баранова Т. Б. Переход от средневековой ла­ НИИ ДО И. С. Баха j j Уральская ГОС. КОНСерва­


. довой системы к мажору и минору в музы­ тория. Научно'-методические заnиски. Сверд-_
кальной теории XVI-XVII веков// Из исто­ ловск, 1973.
рии зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980. 8. Симакова Н. А.. Вокальные жанры эпохи Воз­
2. История гармонических стилей: Зарубежная рождения. М., 1985.
музыка до классического nериода ГМПИ им. 1/ 9. Холопов Ю. Н. Гармония: Теоретический :курс.
Гнесиных. Сб. трудов. Вьш. 92. М" 1987. М., 1988. (С. 192-198.)
3. Лебедев С. Н. О модальной rармонии XIV века
10 .. Холопов Ю. Н. О rармонии Шютца // Генрих
// ГМПИ им. Гнесиных. Сб. трудов. Вып. 92.- Шютц. М., 1985.
М., 1987. 11. Холопов Ю. Н. Средневековые лады // Музы­
4. Лебедев С. Н. Проблема модальной rармонии в
кальная энциклопедия. т. 5, м., 1981.
музыке раннего Возрождения. Дисс. М., 1987. 12. Шевлякова Л. Л. Ладоrармонические особенно­
5 Лыжов Г. И. Проблемы rармонии, письмц: и
сти мадриrалов Джезуальдо Актуальные /1
формы в Magnum opus Орлан.цо ди Лассо.
nроблемы ладоrармонического мышления.
Дипл. работа. Московская консер~тория, ГМПИ им. Гнеснных. Сб. трудов. Выд. 63. М., ·
1995. 1982.
6. Поспелова Р. Л. Терминология в трактатах
13. JJ/Jrdos L. Modalis harmoniak. Budapest, 1961.
И. Тинкториса: Проблемы эстетИки, ладовой и
14. Dahlhaus С. Untersuchungen uЬer die Entstehung
ритмической теориИ. Рукопись, деп: в НИО der harmonischen Tonalitat, Кassel. 1968.
Мифармкультура ГБЛ, 1984, N2 682. · 15. Motte D. de la. Harmonielehre. Кassel, 1976.
7. Пузей Н. М. Формирование и развитие rармо-

ОБРАЗЦЪI ДJШ АНАЛИЗА ·


1. Данстейбл Дж. Мотет "Veni Sancte Spiritus". 6. Орландо ди Лассо. Песня "Эхо".
2. Джезуальдо К. Мадриrал "Merce!". 7. ГиЛьом де Машо. Рондо N2 1.
3. Дюфаи Г. Месса "L'homme arme", Kyrie. 8. Йоханнес Окегем .. Месса nролаций, Kyrie I.
4. Жос"ен Депре. Месса "Malheur me bat", Kyrie I. 9. Палестрина Дж. Мадриrал "S'i' 'l dissi mai".
5. Нзак Х. Мотет "l.a mi la sol".
24 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
2.
ГАРМОНИЯ БАРОККО

1. И. С. Бах. 49-й хорал


"Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin"
Гармония эпохи барокко (::о:1600-1750) отража­ функционально-тональной. И метод анализа также
ет становление мажорно-минорной тонально­ сочетает проблематику, показанную в анаJJИзе му­
функциональной системы. На ранних этапах (1-я ·зыки Палестрины, с обычной для гармонии ма­
половина :XVII :века, Х. Шютц) гармоническая си­ жорно-минорной системы.
стема еще близко примыкает к модальности эпохи Соответственно необходимо принимать за ос­
Возрождения. В период И. С. Баха (1-я половина нову гармонии оба ЦЭ - модальный (rармониро­
XVIII :века) -вполне совпадает в своих основах с ванный совершенными консонансами звукорцц) и
раннеклассической, хотя все же и имеет немало тональный ("совершенный аКкорд" - консани­
отличий от нее. Система Классической гармонии и рующее трезвучие), которые обычно мирно соче­
метод ее аналИза общеиЗвестны и не нуждаются в таются друг с другом. В отличие от классической
специальных пояснениях_. Необходимо остано­ гармонии, где ладовость мелодии обычно пол­
виться лишь на той специфике барочной гармо­ ностью слита с функционалъJiо-аккордовым комп­
нии, которая происходит от типичноrо для эпохи лексом, барочная мелодика передко обнаруживает
Баха смешения мажорно-минорной функциональ­ способность окрашивать гармонию в целом осо­
ности с элементами старой (ренессансной) мо­ бым образом, придавая ей местами модальный
дальности. У И. С. Баха такое смешение не редко оттенок.

(например: месса h-moll, Credo; Бранденбурrский Если, как в нашем образце, явно заимствова­
концерт М 1, II часть; 76-я кантата, части Vll и ние старинной ладовости, то сначала необходим
XIV; 153-я кантата, 1 часть; 64-я кантата, 11 часть), ладагармонический анализ мелодии, пони~емой
особенно же в хоральных обработках. как автономное целое. Приведем вид мелодии в
Для упрощения гармонию такоrо рода сЛедует более старой записи8:
представлять как симбиоз систем - модальной и

М. Лютер~ Й. Вальтер. Geystlicbe gesangk Buchleyn, l'S24


17

fs j
J.Mit Fried und
j j J г г r
Freud ich fahr da _ hin
1 1
о
j

1?
in Gotts Wil· le; ge~trostistmirmeinHerzund

J J13 (j

Sinn, sanft und sti 1 _ 1е, wi е. Gott mir ver- hei -~en hat: derTod ist mein Sch\af wor den.
,.:z
-е-

Первооснова проИзведения Баха имеет строч- "'"'

ш
1. u u u u
ную форму, одну из ·разновидностей текстомузы- 2. u u
. кальной фо~9. Текст (всеrо в песне Лютера
Вальтера 4 строфы) имеет сложную, но опреде-
- 3. u
4.
u u
u
u
u
ленную форму из шести строк: 5. u л u u -
6. u л u u - {~}
является в протестантском хорале влияние· поэтической сrрофы,
8 Мелодия хорала "Mit Fried und Freud" появилась в которая часто состоит из 4-х строк. В зависимосrи от ·
первом сборнике, состаменном М. Лютером и й. Вальтером доминирования уровней симмl:'!рии в четырехстрочной С1JЮФе
(кантором и. композитором, музыкальным помощником (2 + 2 + 2 + 2, или 4 + 4, или 8 хак цельносrь) вознихают три
Лютера), Витrенберr, 1524 (с предисловием Лютера). Текст формы м~Щ~ической Строфы:
принадлеЖИ'Г Лютеру (по латинскому Nunc dimittis, Lukas-2, из двуrахrов: 2 + 2 + 2 + 2 = строчная. форма хорала,
29sq; соответс;вует славянскому "Ныне отпущаеши"). Мелодия из nредложений: 4+4 · == период (классический),
сочи~ена Вальтером. из одНоrо предложения: 8 (= 2.2.1.1.2) = большое nред­
Хорал оrnосится к самым распространенным песенным ложение (тоже хлассичесКIUI
формам. Определяющим моментом музыкальной формы форма).

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 25


http://konsa.kharkov.ua
Группировка строк дает форму мелод11и: куплетах-строфах; nоследняя из строф»ых каден­
,- 1.---- 2.-- - ,
а- Ь 1
ций (D) становится заключительной.
Оба вариа»та мелодии, различающиеся мелки­
1
1 3. а- 4. Ь 1
. ми деталями, nринадлежат дорийскому ладу. В
~---------t
,. 5. с- 6. d J оригцнале (пример 17) есть типич»ая для древней

'------- --' мелодики


"двойного Ь"
ладовая
- "
перемениость
q квадрат»ое" и
в виде
" \1мягкое".
дJJe nары строк - no тиnу двух столл и дJJe (Наnомним. что традицио»»ый "церковн:ый звуко­
н:еnар»ые в ко»це - щщодобие приnева. Од»ако ряд", в котором наnисаны rрегорна»ские мелодии,
форма мелодии- не бар, а nростая строчная. состоит »е из 7, а из 8 звуков, за счет этого
Вслед за формой мелодии выстраиваете~ ка­ "двой»ого Ь ".) Но яс»о, что переме»ность эта­
денцио»ная структура: ладовое отклоне»ие внутри дорийского d (ради из­
бежания тритона h1 - f).
В бахавеком вариацtе
1.2. а- а МедОДИН отсутствует звук bi, И дорИЙСКИЙ Лад НЗ"
. бавлен от ладовой nеремен»ости. Но зато в заклю­
3.4. d- F in 1 d[dor] 1 Чительном кадансе nоявляется "глагол" тональноrО
лада - вводный звук cis (здесь ;..... »аследие "ложной
5.6. А- D
музыки" средневековья). Однако и в бахавеком
вариа»те важная роль принадлежит · модальной
Очевид»ым образом заключения строк пред­ фу»кции "субтона лада", звуку cl ~ , с его старин­
ставляют каде»ции тона d. В таком же виде блок »ым колоритом.
строч»ых каде»uий повторяется в . п~следующих Модальный ЦЭ вполне архаичен:

Опора на квинту и кварту, а не на трезвучие В такой гармонии еще закономерен вопрос ;и о


ощущается в »ачале мелодии: в ее конце териовость гармоническом амбитусе • (см. с. 13 ). Принц;иnы
»есомнен»~. но все же завуалироваf!:а. Ме­ тОнадьно:й ra.pмomm с типичным для них си.л:ьНW4
лодическая структура в целом явно исходит не из формаобразующим действием основноrо тона оr­
классической модели D- Т, а из старин:иого мо­ раничиВа.ют здесЬ количество типов созвучий за
дального лада.
счет практически . отсуrствия. старой катеrорик .
Причудливым обраЗом гармоническая ·система "конкорда" (полифонИческою созвучия) ·
также обнаруживает явное сходство со старинной
"терцсекстаккорда". Она ~ытеснена хатеюряей
модалЬfiОЙ. Характеристично использование гар­
обращения аккорда, убедительно обоснованной
монии "пикардийской терции" (то есть замены
Ж.-Ф- РамQ-в ею трактате 1722 юда. В результате
минорною аккорда одноименным мажорным),
гармонический амбитус приобретает в хорале Баха
nрацца, всею лишь один рцз в конце пьесы. Ак­
следующий вид:
кордика интенсивно окрашивается модальными
тонами кантуса фирмуса (hl, cl q ), которые опре­
.®.ФО®'Ф"®'@"
де;щют собой выбор rармоний, в том числе и ка­
денциоян:ых. Использованы всею 11 различных Dur: В F С G [Q) А Е
высот в диапазоне (по квинтам) h - gis; отсуr­
ствует es и dis. Пять раз, то есть весьма интен­
сивно, использован звук gis. · Все эти nризнаки го­
ворят о дорийской основе d, а не об эолийской, Внутри фраз-строк соблюдается принцип
для которой отсуrствие es было бы странным. Но i - m ·- t. Однако в отличие от ренессансной rа.р:­
случайно поэтому и отсутСтвие ключевого· знака мояии функциональная связь га.рмоний у Баха яв­
"Ь". ляется уже сwюшной (см. нотацию под нОтами об-

26 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
разца). Несмотря на это, в некоторых оборотах ливаются гармоничесхне nоля, в рамках которых
ощушается старомодальная ладовостъ: см. в такте 1 создается остов rомофонно-аккордовой композм­
соединение d - е, в т. 5 натурально-ладовый пере- циЯ ..:.... совершенный д8ухголосный простой контра-
ход в d-moll F- d и др. На основе wнально- пункт соnрано + бас. ·
фуюаmональноrо истолкования мелодин устанав-

19 tlt\

*)
10' гармония в звуках мелодии:
1':\

1
т
~ t J
[f]
г 1
г г 4
а: т !SJD т

@ контурное двухголосие ;с

( i) 1
(m)
1 1 1 2 у 1 r.;
1 'на-'-
чаль~ 1 1 1
..
\ 1
.. .. ..
КОНСО,; S 10 10 10 ( ) 10 10
н ан с
1 1 1 1 1
t
........ ............... ......., L....J ~ L.-1 1
И! \;,1.
а· S D Т

Следует сыграть nолностью указанное контур­ (= m) и убедительные функциональные созвучия в


ное двухrолосие. кадансе (= t). (Чисто nолифонические условия
Превращение идеально-ладовой струхrуры в .двухголосицы- противодвижение, иарадлелизмы,

реально звуЧащую гармонию осуществля~тся ритмическое противодействие и т. п. - здесь не


прежде всею через этот контрапунктический рассматриваются.)
остов, обеспечивающий правильной гармонии б.ла­ Хорошо выработанное контурное двухголосие
rозвучие вертикали, креnкие противостоящие ли­ nри необходимой nолноте верmка.ли oбecneЧИJIЩrf
нии, разнообразие звучания, действенность рит­ убедительное гармоническое звучание, . опр.авды­
мическою тока и mбкость в расnоряжении объе­ вает рискованные комбинации (nример 20 А, Б),
мом реmстров, занятых в каждый момент. Прин­ широко оnирается на возможности удвоения кон­

ципы же контурною двухголосия :- начало (= i) с сонансов, в том числе мажорных терций (тиnично
консонанса, доминирование терций и секст (также для rолосоведения барокко, пример 20 В):
и разрешающнхся в tiИX диссонансов) в посредии

®
1 &1 1

j 1 1

<

~n1· 1 J1
- -
@t
В данном хорале нет ярких rармонико-изобра- ("fahr"). "Убаюкивающие" намеренные повторе­
зительных моментов.· Но отдельные блики-аллю- ния ·в т. 4-5 выражают нежные утешения
зИи все же, видимо, неслучайны. Наиболее частое "Кротость" (т. 6-7) отражается в шести
("getrost").
движение в юлосах зцесь в nервых фразах, а не мяrких децимах подряд. "Тихо" звучит самый уз­
ближе к концу,· как обычно; возможно, это связа- кий По обьему и единственный из кадансоных
но с упоминанием о движении в 1-й фразе трехзвуковОй аккорд (начало такrа 8). "Бог"

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 27


http://konsa.kharkov.ua
(т. 8)- единственное замедление дв!{Жения. ак­ 1 2 3 4
:: 5 6
кордов во всем хорале. ,а а, d F '' А ~
Распределение каденционно-заключающих
'"-----·'--'' :: ~
rармоний в хорале иногда бывает вынужденным,
зависящим от наличных эвуков мелодии. Но Бах В хорале Бах иногда вводит и :кульминационно
часто стремится создать из них определенную ли­ яркие гармонии. Здесь нет кульминаций. Но в 3-й
нию развития. Так и здесь. Первые две пары фраз фразе и далее в 5-й заметно несколько напряжен­
завершаются rармониями, исполненными диато­ ное звучание уменьшенных септаккордов (т. 6, 9).
нической строгости. Последние две фразы эакан­ В предпоследнем тmcre дано самое необычное со­
чиваются аккордами с хроматическими звуками. звучие - увеличенное Трезвучие.

Хорал "Mit Fried' und Freud' fahr' ich dahin"

И. С. БАХ
3

п тп1 1

~.:.~:
/ddor~ т _ _ _ _+sр, .. 1':\
OD 1' ••
а:
0[)3 _ __
"_т S- D Т, s_о_т s_o_
' 6-5-
С.:

1.:.1
~.:~: 1':\:
r.-, т ~ тр. о-т
0D 1

а: т: F: S --Т
С: D __. Т о_т __ s

1.:.1
ГciOr1 s __ •o/':\ 0 DЗ-< ___ Т D7
/":'

~--· D т ot т -------1
r·о_т_о

а: D -т

28 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
11. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, том 11 (1744).
Фуга Es-dur
Гармония баховской фуги

Это произведение показательно как образец ческою . (также тематическою, структурною) их


гармонии в полифоническом складе, типичном для построения. Условно юворя, это типы:
Баха. Ею гармония - доклассическая, полностью
принадлежит эпохе ·барокко (=1600-1750). Идей~ "твердые" (устойчив.ые). и} . формы
v · части
пая концепция баховекай формы еще не знает ди­ текучие (неустоичивые)
алектическою принцила выведения из мысли-те­

зиса ею противоположности, борьбы этИх проти­ Различие между ними родственно разнице в
воположн~тей и восстановления начальною изложении. "посредия" и каданса вi - m - t ре­
единства на новой, более высокой основе. Бах нессансной формы, и, с другой. стороны, соответ­
предпочитает придержИваться старой (хотя и раз­ ствует достаточно точно паре "предложение" и
витой и~новых условиях) идеи плавною круrообо­ "ход" в клае<еической музыкальной форМе. См.
рота, возвращающеrося к исходной точке без воз­ гармоническое строение концеРтной формы Баха
никновения в процессе движения новою контра­ (например, в первых частях Бранденбургских кон­
стною качества и всех связанных с ним отноше- цертов).
. ний. Отсюда типичная для Баха структурная идея В полифонических формах, фугах, целостность
- принцип обхода тонального "ругл. Коренится и как бы "неделимость" полифонической темы
она в старинном понятии modulatio (от modus - воспринимается так, как если ·бы ее. проведение
лад) как раскрытии лада в музыкальном сочине­ было твердой "негнущейся" пластинкой в составе
нии. Конкретно modulatio предписывало систему целою. Интермедия же - в особенности сек­
каденций тона (ер. с анализом мотста Палестрины, вентная, либо составленная из "прекрасных лига­
. выше), сначала консонантно-родственных, вверх . тур" (выражение XVIII века), - где повторность
по трезвучию, затем более отдаленных, диссонант­ наступает ццвое, вчетверо чаще, чем при имита.циИ
ных к главному звуку лада. полной темы в фугато, в сравнении с темой звучит
К эпохе Баха modulatio как пребывание в еди­ как часть подвижная, текучая.

ном ладу через обход ею ступеней превратилось В свою очередь, и устойчивые и неустойчивые
уже в rенеральную модуляцию, идущую от главной части бахавекой формы· иерархичес"и дифференци­
тоники в доминанту, далее в субдоминантовую рованы в связи с контрастами тонально-гармони­

сторону с возвращением в тонику. Каденционный ческой структуры (также- с той или иной кон­
план · стал тональным планом. Например трапунiсrИЧеской обработкой). Например, есть
(модуляция через ступени лада): разница между неустойчивой частью переходно­
модулирующею типа и неустойчивой частью с об­
Мажор: 1 - V, II - 1 - IV - 1 стоятельным кадансовым закреплением в конце.

1 - V, Vl - 1V - 11 - 111 - JlO Все .эти гармонические тонкости служат ори­


Минор: 1 - 111, V - VII - IV - Vl - 1 гинальной гармонической концепции баховекай
и т. п. формы. Главное отличие бахавекой фуm от фуги
XVII века (например, у Шейдта в ею "Tabulatura
Важнейшее завоевание эпохи .Баха в· гармони­ nova") состоит в концепции тональной фуги, осно­
ческом выnоЛнении формы _:_ четкая дифферен­ ванной на модуляции как смене тональностей в
циация двух различнwх стрJl1Стурны:х фун"ций ча­ процессе развития, приШедшей на смену модалыюй
стей формы и соответственно двух типов гармони- фуге, ·где еще нет модуляции как движущей силы
формы, и целое развивается в основном на базе
чисто контрапунiсrИЧеских факторов артикуляции
10 В эпоху Баха параллельная к дoминlllfl'e тональносгь
ощущалась как самав далекая от (мажорной) тоники, наnример, формы.· Внешне тональная фуга выглядит Как про­
gis- moll от E-dur. ведение темы во все новых тональностях. Напри-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 29
мер, в Хорошо темперированном клавире, т. 1, фу­ ванне оm1СJlОнения в доминанту имеет другой смысл
га N!! 21, B-dur: (та же' фуrа B-dur):

В - F- В - F- g - с - Es -'- В 1
"сверхтема" 1 1
"логическое обсу:жде-- 1 .
1 "" 1

ние" и заключение

Если .эти тональности трактовать как ·просrое ,В- F-::-- В- Fп g - c,-,Es -В 1


модуляционное nоследование, то форма в целом
оказывается несколько "JIJIOCкoй". 1 ~~:Н 1 :::;::и~
Дифференциацию тонального процесса следу­
ет усматривать в разнице между модулированием в
Доводы в nользу особой тональной устойчиво­
экспозиции (к ней относится и контрэксnозиция) сти (в указанном смысле - "однотональности")
эксnозиции фуги следующие:
и в остальных частях. Первый этаn - "изложение"
мысли - символизирует устойчивость, экспозици­
1. Особого рода близость именно доминанто­
вой тональности к главной; доминанта nоддержи­
онность, и может б:ыть охарактеризован как пропо­
зиция (propositio, термин учения о реторикеll). вает тонику nодобно тому, как звуки d и а слива­

Второй - "лоrическое обсуждение" мысли - со­ ются в квинту - интервал с общим основным то- .
ном d. .
ответствует движенИю, собсТвенно развитию (во
многих случаях соответствует двум реторическим
2. Закон тонального ответа, шире - закон ре­
перкуссии тона, сохранение тонального костяка,
функциям 'IЗСтей - конфутации, confutatio, то есть
"оспариванию", и конфирмации, confmnatio, ут­ "остова" в полифонической "архитекrуре":

ОстОв ~1 ~ . то есть
2
верждению).
· . . ·
Подобно тому, как для классических форм су­
тональ- f ~.__ _ _ _ _ __
щественно различие ме:жду модуляцией "малой"
(внутри темы) и "большой" (ме:жду темами, на­
~{;:r) ь 4ь . ь
пример, в связующей парТИи, в разработке), и в ~~· .f
бахавекой фуrе обнаруживается различие ме:жду
собственно модуляцией (в самом деле восnрини­
По существу такая ''доминанта" -'- второй из
совершенных консонансов с основным тоном то­
маемой как переход из одной тональности в дру­
нальности12.
гую; это во втором круnном разделе фуги, наnри­
·мер, в ФУге B-dur - уход в g-moll, c-moll) и, да бу­
дет позволено так выразИ'l'ЬСя, "nолумодуляцией" квинта
(из Т в D, в экспозиционной части). Еслй у старых
+
теоретиков (Царлино, Свелинк) все "каденЦии то­
на" nризнавались признаками одного, немодули­
кsарта
рующего лада (например, каданс gis- а- один из
признаков дорийского d), а у классиков, с середи­
ны XVIII века, все они стали звеньями генераль­ с квннтооктава с осп. тоном в )
ной модуляции (например, переходы: ,f- As,-
,.!2.- &..,-.Q. -,As,-J.=..!),
то в "nромежутке" ме:жду 3. Необязательностъ строгого соблюдения зву­
ними, nр~одящемся на фуrу Баха, nравомерно коряда доминантовой тональности в ответе (ХТК
образование системы, сочетающей nринциnы того 1, фуга Cis-dur). ·
и друrого. Эксnозиционные движения однма(tовых 4. Принциnиальное избегание в ответе захода
стуnеней Т - D- Т -'- D ходы tmympu на доминанту к доминанте (В - F- С), во избе­
тоlfальности, не выходящие за nределы основной жание действительной модуляции в доминантовую
тоники (остатки этой трактовки· сi>хранилИсь в тональность (ХТК I, фуrа e-moll, где в ответе
термине "однотональная фуrа'', fuga del tono, ~ могло бы бЫТi> последование h-moll- fis-moll
чередование темы и ответа в Т и· D совместно
. . ,
суммарно обрисовывающее тональность h-moll как:·
считаются nринадлежиостью одной тональности) и
переход к nараллельному тону с его квинто­
12 Еще в XVIII веке з:вухи ответа отсчитывал:ись от eiJuiiOi!O
родственныМи - . смена тональности, модуляция,
тонмьноrо · ценrра (а не в "другой· тональности"). Шайбе,
движение за пределами сферы основной тоники.· наЗЬПWI его "Tonus fundamentolis", ухазывает nрннnип выtiора
Хотя в эксnозиции говорится об:ычно о "моду­ ЭВУКОВ отве1'а Так:
ляци~ в доминанту", в действительности затраги- Dux - "!l())l(;ltL" Comes - "ciiV'I'НИК~'
0Jcraвa фундаме:нrного тона -+ Квинта фунДаментпою тона
Квинта фундаме:нrн6rо тоnа· -+ О:к:rава фУн,а.ме:нrного·тона
Терция: фундаме:нrного тона -+ Терция: IOIИlfnol фундамепr-
11 сyщe~·DJ~·
'"""'"""' ДJЩ значения. этого слова, :которые ного тона
це.лесообразно ра:щелить в наnисании. &:.ли это наука об (См.: Schei!Je J. А. Compendiutn musices [ок. 1736} //
ораторской речи, то "реrорика", а если высnрениая, пустаи Вenary Р. Die deutsche Compositionslehre des 18. Jahrtmnderts. l.pz.
речь-., тогда "риrорика". [1961], Anhang. S. 44.)

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


30 http://konsa.kharkov.ua
таковую, а не как обnасть тональности е~ moll; по- товоrо костяка л~ (который мог бы рассмаТри~
лучилось бы е== S, h = Т, fis = D); ваться как единЫЙ тональнЫЙ компле:кё) в сторону
5. Некоторые типы субдоминантовых ответов, nараллелей с их nротивоположностью ладовоrо
коrда они в действй1'еЛЬНОСТИ вызываюrся общим накломения.
законом· реnеркуссии (ер. с пункrом 2; наnример, Образец подобмою типовоrо построения ба-
в органной токкате d-moll). ховской фуги показан в кнм:rе автора ''fармония.
Таким образом, отсутствие настоящей модуля- Теоретический курс" (М., 1988)- см. 1-е прм:ло­
ции при подчеркнуrом доминировании главной жение: фуга E-dur из 1 тома Хорошо темперяро­
тоники создает в экспозиции фуги большой спло- вамноrо клавира Баха (с. 495). общеизвестно нео­
ченный маесив устойчиsости, противостоящий быкиовеиное мноrообразие форм фуги у Баха, со­
всему дальнейшему тональному ·движению, соб- ответственно и конкретных гармонических форм
ственно модуляции. В этом есть далеко Идущая ее nостр~ния. nоэтому в настоятем анализе це­
ан:а.nогия с классичесi(ИМИ формами: отклонения и • лесаобразно nоказать гармоническую форму со­
"ма.nая модуляция" (они также~ "полу- всем иноrо тм:па (в сравнении с фугами E-dur и В­
модуляции") внутри изложения, э~«:позиции темы, dur из ХТК 1), конечно без намерения охватить
не создают ухода из главной тональности, а только хотй: бы :в какой-то мере :мноrообразие баховских
расlliИряют ее границы (Моцарт, финал симфонии форм.
g-moll, главная тема; Бетховен, соната ор. 106, · Фуга Es-dur (ХТК 11) nримечательна домиим:­
Аdаgiо, главная тема). Таким образом, возникает рованием не модуляционною, а конТраnунiсrИЧес­
аналоrия в nринципах тональной структуры между кого nринципа в развитИи nолифонической мысли
моnmно многосоставной "песенной формой", в (nодобно nостроению, например, фуги b-пioll из
которую закругляется развернутое изложение клас- того же тома). Это не означ~;tет nодмены одноrо
сической темы (в рондо, сонатной форме), и всей nринциnа друrим ~ и модуляционность и контра­
экспозицией фуги как целоrо ... Последующее раз- nунiсrИЧность есть во всех фуrах, но указывает на
витие фуrн nодобных массивов. бОлее не образует. то, какой нз принцилов принимается за определя­
l{аJt: правило, наоборот, оно харахrеризуется дроб- IQЩий в построении формы,
ностыо тональной сТруктуры, отсутствием замет- Тема фуги соответствует основному гармони­
ноrо.тонального остова в звуках реперкуссии (раз- ческоМу закону "вождя"- недвусмысленное вы­
ве что в заключающей части). Для бОльшинства ражевне гдавной тональности:
фуг типичен выход Зn nределъt тонико-доминан-

И. С. Бах. Хорошо Темперированный клавир, т. 11, фуrа YII


4 . . 5 . 7
r. 3 6 .

s.Гir·.I Г 1с Et г r 1r r г и: [U r r 1 Г]
21 t 2..
9)Wf1,1\S" 1Е
~ т (5 5 s D 8-7 ТЗ
ладовый =т 1 ,..... 5 5 St-S-'7-8-3 D5-8- 7 Т 3
комплекс ·
Типична дт1 гармонии Баха функциональная o..-..o't> о о о
полнота при изложении основноtо ядра комnози .. т~ S D·T
цим: (ер. с nрелюдШIАfи из 1 тома ХТК- C-dur, c- Строение фуги Es-dur основывается на nрин­
moll, cis-.moll, D-dur, d-moll, Es-dur, es-moll и дру­ циле стретты13:
mе), .а также четкость метрических смен в :Гармо;..
нии:

Экспозиция сТретга 1 интерм. 1 penp., стре'Г'J'а 2 •закл.


1
Такты: 1-6, .7~12, 14-19, 21-26 30~36, 37-43 44-53 53-58, 59-65 '-70
1
~~5

\''
с 5
"'
u (sEs
А &51 15 1
о
~
о
т ~15 1 Es1s
\ ;Es51
5
"' Б Es\ Es\
Гарм.: т DT т

1 мысль 11 РАЗРАБОТКА мысли


"сверхтема" nроведения модуляция penp. penp. заключе­

темыбез без nровед. темы стретты ние

МОдуJIЯЦИИ темы одногол.

А А )
13. Ess 1 означает позициll) темы между 1 и 5 ступеИilми лада (КIU(, НЩtример, в фуге C-dur ХТК I). Es s - позицию темы
между 5 (вниЗу) и t (вверху) ступеИilми (как в фуrе c-mon, там же).
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 31
В отличие от модуляционно развивающейся модальной фугой. Основание для этого - несменя-
фути (как в ХТК 1, E-dur) такой mn емость реnеркуссии тона-модуса:
(исторически - более старый) должен называться

реперкуссия:

22
т. 1 .. 2'
о
7 - 8,
о -- 14 - 15, 21 - 22,
•• , :r-30
о
-
~· - ~2 '
о
~7 - ~8
181
- 39,
..а..

' '
'iQ't; 11

Q
~ 8 8

53 Slt, !i9 - -60 61


~1и.

тr
А
'~
1 "ТУ" ""
11

Главный признак модальной фути - отсут­


ствие ладового контраста, то есть nроведений те­
мы в nараллельном ладу и родственных ему. В от­
ЛJ(Чие от собственно-модальной фути (у Шейдта во
11 части "Новой табулатуры", 1624, М 11. Fuga
contraria, 194 такта; у Баха - 1-я пьеса Из·
"Искусст:М фути") данное сочинение содержит
обЬl'Iное для Баха модуляционное· развитие формы
(см. схему выше), но только в него не втянуты·
nроведения темы.

С учетом вышесказанного о rармоюш · фути


общее тональное построение nроизведения таково:

1 часть 11 часть
Тональная устойчивость: неустойчи- : устойчи-
устойчивость : вость : востъ
Т D Т----Т, i модуляц:, i S--T
Даже в рамках доминирующей одНОтоJJально­
сти Бах следует стройному функциональному
плану TD(Т)ST, обогащая этот принциn тональ­
ного nостроения "nрорывом" модуляционносm в
интермедии:

Т.44
с. т
f :
в:
Es:
As:

(Повторяемость в голосоведении ~=:= 5 3 > и


; ~: _ 3Отражает нис~одящую по квинтам кано­
5 пассакалии -тема в консонанс 1:1, 2:1
ническую секвенцию.) фуга - тема в консонанс 3:2, 4:3
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
32 http://konsa.kharkov.ua
23 ладовый комплекс
@
те~? sJ J f2

и т.д.J
1
в: 1 IT
1
Т6 1- 5 S5 - % - 3 D3 2 - 3
1 1 1
1
t
1
1 n
1 х

,е,
~
ладовый комплекс 1 1 ·1
'1 -
'
1
нтемы 15 16, ~ . 17 . IR 19,

~(f @!~' ~f ~ ~ ~r ~,. ~ &'J. ~ое; ~ ~ 1 13 1


1

•• удерж. пр.-сл. •• т S [ t!2r"3 s 5 - 't - 3 Dз 2 - 3 т

[=~]

Одна из сторон вертикального созвучия- ли­ мелодии предуказывает возможности тональной


нейность его тонов - в полифониИ подчеркн:уrа и, фуНкциональности. ·
·можно сказать, в отдельных случаях определяет Приведем схему гармонических вариаций эк­
выбор гармоний. Отсюда типичная черта полифо­ спозиции (ер. с "темой" вариаций в примере 21):
нической гармонии - ладовый комплекс ведуiцей

Тактьi: 1 2 3 4 5 6

~; ; (;-s (~о (~(~,Е]


В: S Sp D р-5 ,S
~ 14 15 (16 ~17 ( 18 ( 19 f20 J
~ 21Т S D
22
(\p-S~p
23 24
-D
25

26
Lтpsp
(
В: V•-6-s sб D Т Тр Sp D Т

Приведем соответствующие вариациям срав- но ладовый комплекс темы определяет у Баха


нительные схемы линейности тонов в созвучиях на функциональное значение приходящихся на про­
примере голосов, излагающих тему, так как имен- ведение темы гармоний.

r
1 2 3 5
r •г r
4 6
Бас
~~~ ._е
11
1 1г г 1 г· и г Е 1г г 1 r
~ Tt 5 4 -3 - 6 - 5 St-8 7 S-3 05-S - 7 Tt

7 8 9 to 11 12
Тенор ,~. 1 J s J 1 J J J 1 J [j J J lj J J 1 J
"'tТ
в:
s Sрэ D7 тз- 6 - s· St-8 7 8- 3 05-8 7 Tt
14 15 16 17 18
~ ~9
Альт
f'
~
и.
~

Tt
1
г
Ds
s ~ 1J
7 Тз
r

г
~ Sp
1~ в
3-2-3- 5
J г 1 J г
D5-s -
1
7 тз
J

Сопрано
'gj.
в:
21
...
TJ
22

St
~ г
D7
23
11
Т3-6
-r ~
о7
г
24


Sp
Е1 F г
3-2-З- 5
25

1
гDs-sг - 7г 1
26

г
тз

3• ю.Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


н. Хопоnое
33
http://konsa.kharkov.ua
В _случае удержанною nротивосложения (здесь ных значений тонов вееrо ладовою комrтекса
в эксnозиции оно nроводится трижды) на нею данною юлоса.
также расnространяется то:жnество фунюnюналь-

~
9

1 J r Tr ьr г 1\r·
1 Qfr r
12


Tt Sr. 4, - 3 D3- 4 :J 2-3 Tt

15 16 18
~ ~ 1'1 19
. 14

/ЭJ J 1]
!

J J 1 1 J.
J

Тенор ". 1. . 1 ....._ 1


н
__."
Tt Ss ~ Sp7- 6 - 5 D3- ft. 3 2-3 Tt

22 '24 25 26
!'',, Jj J J 1
., 21

(Тl( ~J J lt]J.
23i
Альт

в:

Здесь нет. обычною nри удержанном Проти­


восложенин двойною контраnункта, еще
1
тs

более
7 8 Sp7- 6 - 5
~
г
Tt

Вместо второю удержанногО противосложенин


Бах завуалированно nовrоряет (транспонированно)
DЗ- 43 2-3
'
~
1
~~
}~

,r
~
.:
подчеркивающею значимость для. гармонии ли­ гармонический бас. ·~.,
вейности тонов в. созвучиях. Но и в таком виде ;
заметно существенное различие ме:жnу полифони­ 1
ческой гармонией и юмофонией.

26
Бас 18
~~ 15 16 17 19
,;g\ г 14- и г 1.·( 1Г'' 1 Cfl 9 1
о~

1
1 F\
1
1
®] 1
тt 'ШSptt '1-3' Dt 1
1
Tt '1
1 1
1 ' 1
Бас 21 22 1
23 2~ 1 25 '
1
26g 1
j
~ sг
''~'1, ~
1 1..'9 t 1
r
1
t г·
<
1f' 1 i1
в:
1 'Г 3 Dt Tt
Tt ~Spt

Если сравнивать фуrу с классической nесен­ nоследованиJJ опорных гармоний .. ·Специфика гар­
ной формой, то экспозиция (фугато) подобна на­ монии начальною бахавекого фугато также сос~- ,
чальному периоду ("модулирующему") с ею то­ ит в строюсти, густоте и централизованности гар­
нальной и структурной "креnкостью", системой моническщс связей, "rтотносiти" структуры
интенсивных внутренних связей, "средитональ­ (например, вариационною
nоказава типа, как
ными .отклонениями", здесь- в доминанту, зак­ выше). Со стороны гармонии это способствует
лючающим кадансом на доминанте. Как два эффекту глубины и проникновенности музы- ,
предложения имеют сходные начала с разными кально-nолифонической мысли, что мы и ощуща- ,
продолжениями (в частности, с гармонически ем nри восприятии бахавекой музЫки.
разными каденциями - на· D и на Т}, так. и nары
nроведений темы фугато начинаются разным • • •
положением одной и той же тоники Es .i и .!. и
1 5 Аналогично решаются и nрочие nроблемы, из­
далее расходятся в наnравлении Т и D, причем ложение которых здесь поэтому не дается. Осно­
nавгорение ладовых комrтексов (что редко в вой теоретическою анализа может служить эле­
nредложениях rомофонной формы) вскоре nрИво­ ментарный ·гармонический анализ (см. вотировку
дит к (трансnонированному) nовторению избран­ гармонии в нотном образце и схемы .в этих nояс­
ных комnозитором (вместе с темой) гармоничес­ нениях).
ких nоследований либо каких-то расnределенных в
34 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
. Хорошо темперироваивый клавир, Том 11, Фуга Es dur

И. С. БАХ

j\ .,

..
-.. .. .... ••
...... ._. ~ ...... ~ f'( r' t ГflГ'
(а4 vooi) _...... ..".
~--:- ..... ~· .........
._. ".
-.. .....8011-•
s
,6 ~· &..
'

11 1
.,"., . . 10'1101'0 • ::11 6 't 28S t . 11 8

/Е) Т1-s--з
s ___ __о ._т
т Тр ~D
В:
Sp_D_T

~ Ds __ .,_в· __ s .т
D~-~T S---D ---18_7_
в:-D ___ т 6

[Е} _Tp-Sp-D --тв ~D .. Dp Q" т ..


з-5
В: S~D-T8 -.-в Sp - - - D - т Тр .Q~S1-з
L...;.,j' 6-7"-

!Б] os- 7 _т D8._7_T S - - - D 8-7-6 - - · (5)-Т


в:_о ___ т

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 35


http://konsa.kharkov.ua
тр ..
IEs\ Tp-t.!Т--D8- 7-Т LQpoSp
т о_т_s_
8: Sp_D_T 6

с~ - 03--4 - - - - 3>
IEl 1-в--s Sp- Dt-:f - f i 3> .•
f: +Sр- D'-8--!r
· As: Sp_
З--4---з~· f·
в: Sp--D~::--s 3>

II!] S - - - D'I-3--T 5 - 6 - D s - ,._

~
AS:-D-T.. Тр 8-7 6 5 _Sp - - - D ---Т
\: s_ D-T
!

s ___ D 8 - 7 т R-'> - - 6 - 5 Dp.З'p-Sp-D7-~9::_D~-3 --Т

36 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
ЛИТЕРАТУРА

1. Баранова Т. Б. Переход от модальности к то­ 8. Степанов А. Ладоrармонические основы рус­


нальности в европейской музыке XVI-:XVII ской хоровой музыки :XVI-:XVII столетий //
веков. Дисс. Московская консерватория, 1980. Очерки по истории rармонии <... > Вып. 1. М.,
2. Баранова Т. Б. Переход от средневековой ла­ 1985.
довой системы к мажору и минору в музы­ 9. ТЮJШн Ю. Н. Практическое пособие· по введе­
кальной теории :XVI-XVII веков 11 Из исто­ нию в rармонический анализ на основе хора­
рии зарубежной музыки. Вып. 4. М., 1980. лов Баха. Л., 1927.
3. Власов А. В. Позднебарочная и раинекласси­ 10. XepcofiCI«lЯ Н. "Новая табулатура" С. Шейдта.
ческая rармония: о стилевых критериях // Дипл. работа. · Московская консерватория,
Laudamus. М., 1992. 1990.
4. История rармонических стилей: Зарубежная 11. Холопов Ю. Н. О гармонии Шютца /1 Генрих
музыка доклассическоrо периода. ГМПИ им. Шютц. М., 1985.
Гнесиных. Вып. 92. М., 1987. 12. Холопов ·ю. Н. ;задания ло гармонии. М., 1983.
5. Катунян М И. Эволюция понятия тональности (Глава Il.)
и новые rармонические ядления в советской 13. Холопов Ю. Н. Концертная форма у И. С; Баха
музыке. Дисс. Московская консерватория, //О музыке. Проблемы анализа. М., 1974.
1984. (Глава II.) 14. Этингер М. А. Гармония И. С. Баха. М., 1963.
6. Катунян М И. Становление понятия тональ­ 15. Этингер М. А. Раинеклассическая rармония.
ности в музыкальной теории XVII-:XVIII ве­ м., 1979.
ков 11 Проблемы орrанизации музыкального 16. Cholopow J. N. Prinzipien der musikalischen
произведения. М., 1979. Formbildщ)g bei J. S. Bach <... > // Вeitrйge zur
7. Способин И. В. Лекции по курсу rармонии. М., Musikwissenschaft. Н. 2. Вerlin, 1983.
1969. (С. 145-160.) 17. Motte D. de /а. Harmonielehre. Кassel, 1979.

ОБРАЗЦЫ ДЛЯ АНАЛИЗА

1. Бах И. С. Кантата N.! 159, ария баса "Es ist 7. Бах. Хорал "Es ist genug" BWV-60 ..
vollbracht". 8. Бах. Хорошо темперированный клавир, 1 том,
2. Бах. Cruciflxus из Мессы h-moll. фуrа Bo:.dur.
3. Бах. Органный хорал "О Mensch, bewein' dein 9. Гендель Г. Ф. Клавирпая сюита g-moll, Менуэт.
Sunde gross". 10. Гендель Г. Ф. Ксеркс, увертюра.
4. Бах. Сюита для виолончели c-moll, Сарабанда. 11. Гендель Г. Ф. Мессия, заключительный хор
5. Бах. Фантазия для органа c-moll BWV-562. Amen.
6. Бах. Хорал "Aus tiefer Not" BWV-686.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
з.
ЭПОХА ВЕНСКИХ КЛАССИКОВ

Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть


Гармония классической сонатной формы

Законы гармонии сонатной формы общеизве­ Соотношение частей еще подчинялось


стны. Необходимо, однако, подчеркнуть некото­ иерархии старинных двух типов заключений: .в
рые выработанные венскими классиками, особен­ конце 1-го колена каденция "открытая"
но Бетховеном, важные закономерности, касаю­ (apertum), в конце 2-го "закрытая" (clausum).
щиеся гармонических структур в различных функ­ "Первое колено" сонатной формы содержало
Цiюналы;~о контрастных друг друrу частях и "первый главный период". Второе - еще одиц или
разделах сонатной формы. Сформировавшись в два таких "периода". ("Период" - в смысле круп­
ного раздела литературного текста, а не в нынеш­
эпоху венских Классиков, ~аконы связи рормы
сонаты с вьшвляющей ее га мон u
нем понимании). Форма в целом представтrлась
развертыванием лада (оно называлось традиционно
.Ш2! сохраняют свое значение и далее вплоть до
"атонально" -додекафонных сонатных циклов
"modulatio" - "модуляцио"; не смешивать с нашей
модуляцией) посредством каденций на различных
Нововенской школы и современной нам музыки.
его ступенях согласно общему типу:
Пояснения тре.Qует уж:е сам статус "разделов"
в сонатnой формеjВ nротивоположность песеннон (выражено в нынешних
11: : 111: :11
, <д;nuвывающейся на стиховом метре и его
Т --+ D --+ не-Т --+ Т функuиональных знаках)
строфах-кристаллах1 5 , сущностью сонатной формы
является сквозное развитие мысли, не только в · Главной проблемой сочинения формы и было
специальной части - разработке, но и в экспози­ распределецие каденций. Контрастные, побочные
ции, даже nри изложениях тем. Во времена вен- мелодические мысли (Nebengedanke) могли вво­
, ских классиков сонатная Форма теоретически диться противовесом к главной мысли (главной
_!!Редставлялась двухчастной с "реnризами" (повто- теме) в разных местах - в побочной партии, в за ..
рениями частей):J · ключительной, в связующей и даже в главной (так
называемый, "2-й тематический элемент" ее).
11: "nервое колено": 11: "второе колено":ll Когда классики писали сонатную форму, оНи
строили прежде всего гармонико-модуляционную
композицию. Части "nериода", заключавшисся

/3 @в песенных форм:ах классической 1Радиции сущесnуют "каденциями тона", назывались "абзацами" (опять­
таки, термином из теории литературы).
как равноправные две формы МС"IРИЧСС!СОГО восъмитакrа
(С"IРофы): Таким образом классическая сонатная форма
4+4 = период (из двух предложений) как в nервую очередь. тонально-гармоническая
8 (= 2.2,1.1.2) =большое предложение (как правило, композиция, и уж потом - тематическая, регули­
с одним !Садансом) . ровалась распорядком каденций. "Первый главный
(Недопустимо го н другое называть одним словом
"период", так как формы зrн - разные.)
nериод" (то есть, по-нашему, экспозиция)' предnо­
Напомннм '\"ВIQII:C наименоваИня основных форм лагал "четыре основные пунктуационные части"
классической 1РадИции: или "четыре основные точки отдохновения духа"
llJ песенные- пpOCТIUI песенная: ("IРВХЧастиая:, го есть с репри­ (Х. К. Кох, 1793), соответственно -rчетыре каден­
зой; 11 двухчас1Ная:, го есть с припевом), сложная: ции. Две из них - основная и половинцая в глав­
песенная: (ИЛ11 составная:; например форма
ной тональности: "в главном тоне находятся не
менуэта), JCYIVICТIWI, форма темы с ВI!РИадНЯМII.
Это формы· с одной темой и в одной тональпости, дИбо с более двух абзацев (основной и "КВинтовый абзац)".
· нх чередованием (однако без МодулJ!ционных переходов). Третья .:..- половинцый каданс в тоне квинты. Чет­
(ШроJШо- большое роJШо (как в финале сонаты Бетховена вертая - полная в тоне квинты (то есть в доми­
ор.2 N.! 2), малое роJШо (как в медленной части нацтовой тональности). Кроме того, после "первого
1-й снмфонии Чайковского, в медленной части главного · периода" мог быть еще "разъяс{{яющий
3-й симфонии Чайковского, в медленном
Период" (заключительная nартия).
финале его же 6-й симфонии), рондо-соната (го
есть с: разработкой вместо 2-й nобочной темы, Главным событием экспозиции мыслилось не
как в финале сонаты Бетховена ор.90). введение темы nобочной партии (она, как и другие,
!!!!] сона1Ная: форма; ее разновидности: форма 1 части концерта" полагалась производной от главной), 3 уста­
СОН!11ННЫ. новление новой тональности (опять чисТо гармо-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
38 http://konsa.kharkov.ua
ническая проблема как суть сонатной. формы). Вот. НОСТЬ. nребыванию В ТОНИКе 8 ГJЩ.ВНОЙ теме
как современник Бетховена оnисывает это событие (например, в I части 1-й симфонии Бетховена),
в побочной партИи: новая тональность "вводится длинный свободно-модуляционный ход, часто
как новый герой, который поистине . затмевает фантазийного хараКгера, своей беспокойной дол~
предшественников, подамяет их и ввергает в за­
гой иеустойчивостъю мощно оттенJООщий возни~
бвение; притягивает к себе весь интерес и воссе­ кающую .после него обретенную, наконец, тонику
дает на тонический трон" (Г. Вебер)lб. (Бетховен, 1 часть сонаты ор. ·111, Глинка, Арагон-
Таким образом, даже во _времена Бетховена с:кая хота- вступления). ·
сонатная форма мыслилась "симфонично". Вместо Главная партия- внушительный массив тони­
типичной для п~сенной формы изрезанности ки, закрепленный в "твердой структуре", метро­
рифмами-каденциями - ориентация на напря­ ритмически "сильной" теме. Гармония главной
женное развитие, преодолеваJQЩее своим током
темы сочетает силу тоники и общую устойчивость
простейшую метрическуJО симметрию кристалли­ с функциональной активностью и динамикой ак­
ческих музыкальных строф 1 + 1, 2 + 2, 4 + 4 в корда-фуНКциональных смен. Главная тема кре­
пользу крупномасштабного сквозного развития nится сильным кадансом (либо даже двумя ка~
музыхалъной. мысли. дансами - Бетховен, 1 часть сонаты ор. 13; ор. 31
С. И. Танеев принципиально противопостав­ N!! 2, N2 3). Основой формы главной темы обычно
лял два типа строения - "iсоленное" (соответствует бывает тема, про~J:схоДЯщая от песенного типа
песенной форме с ее гомофонной· темой~мелоди­ структуры, с отчетливыми функциями ее частей
ей, ''коленами" -строфами, метрической симмет-.
рией в основе, тоналънqй замкнутостью, подчи­
(мотивов, фраз): 1 2 з' 4 56 7 8. Эти метрические
ненностью "одному простому образу") и в виде функции песенной формы исключительно важны,
"партии" - сложного комплекса мотивов в разных
ибо они обозначают гармонический смысл
гармонических оборотов. Например: в такте 7-
rолосах, сочетающего метрически строmе части с
ходообразными, тонально устойчивые части с мо­
гармонии заключительного полного каданса (часто
дуляционными; "партии" свойственна зыблемость
K64-D7), в такте 5- гармонический ответ на 1-й,
многих образов 17
. в такте 8- устой заключительного каданса и т. д.
В сонатной экспозиции Танеев находил две
СвЯ3)!ющая партия- это ход (nepвыii), модуля­
такие динамичные "партии" - главную .(то есть ция. СтрукТурно часто оформляется в три слитных
друг с другом раздела:
главную тему и переход к побочной) и побочную
(то есть побочную тему-тезис, ее. " усуrу6л
.. ение " 1) продолжение гл.о.,чой темы (с окончанием
как перевод в напрЯЖенно-неустойчивое состоя­ которой начало связующей обычно слито) либо до­
ние, возвращение к основному харшсrеру, и далее полнен ил к ней; гармонически - пребыванис в то­
закпючение) 18• нике либо даже ее иЗбыточность: шумное подчер­
·описываемые старой и новой теорией особен­ кивание тоники часто отмечает начало ее устране­

ности струкrуры (и гармонии) в разделах сонатной ния;

формы говорят о роли динамизма в самих поняти­ 2) собственно .чодул.яцuя, обычно идущая ко­
ях, раскрывающих _существо сонатной формы в ротким, не кружным· nутем, точно нацеленная на
противоположность "коленной" форме песни (и тональность пабо'IНОЙ nартии (тоника последней
производных от нее форм). вередко избегается либо маскируется своим одно­
Во вступлении возможно напряженное нащу­ ИМенным вариантом, чтобы сохранить "свежесть"
пывание основной тоники, активная и целена­ ее звучания в новой теме); модуляционные гармо­
правленная борьба за тонику __: в противоnолож- нии в связующей партии, nри всем обновлении,
специфичны непрерывн~ ощущением их тонадь­
16 Теория сонаrnой формы XVIII века и:щаrается по но-функционального значения относительно
дИПЛОМНОЙ работе Л. В. КирИЛЛИНОЙ "Бетховен И 'ХООРИЯ предшествующего либо последующего . тональных
музЫки XVIII - · начала XIX веков". ·Т. II. Москва, 198S. массивов;
С. 1S7-167 и др. Рукопись, нотная: библиотека Московской
консе_msатории. 3) предыкт (обычно на доминанте ожидаемой
I7 См.: JlворсiШй Б. Л. Воспоминания о Ceprw Иваиовиче темы), специальная подготоwщющая часть, сдер­
Танееве // С. И. Танеев. Из научно.педаrоrическоrо наследия.
живающая, оттяmвающая вступление. побочной
м .• 19g7. с. 90-91. .
' 1 Важно отметить, что Танеев, ·видимо, бЬDI первым партим; сильнейшее тяготение, прямо-таки
теоретиком, выдеJ1ИВШИМ и рассмотревшим явлеJJИе перелома ·в ":желание" новой тонИJОJ, некоторое время остает­
побочной партии (без этого термина). В момеш "усУJУбления" и
ся неудовлеТворенным ради эффекта . долгождан­
JIРибцихения х xapaJcrepy rлавной темы возникает - как особая
форма расшИРения побочной "введение моtивов ного достижения в момент начала побочной темы
посторонних": из mавной партии, а также. новых (см. у (и то зачастую не сразу). Если главная тема опира­
Ветховена сонаты ор. 7, 57, симфонии N! 1, 2, 4, 7 первые
сm;я на метрическую твердость, то связующая в
части). На приоритет Танеева в выработке noНJIТIIJI перелома
(сдвиrа) ухазал Ф. Г. Арзаманов (см. ero рабо'rу "С. И. Танеев­
противоположность · этому отмечена текучестью,

препопаватель курса музыкальных форм". м., 1984. с. 28, 30, структурной дробностью и рыхлостью, отсутствием
45, 92 - примечанис 75). · · высших слоев · метрической экстраnоляции
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 39
(метрических восьмитактов). В конце связующей тем, однако, чтобы отвергнуrь ее в пользу укреп­
как правило крупная цезура, обычно самая замет­ ления новой тоники.
ная во всей экспозиции -(окончание первой ее Заключительная партия наступает после кадан­
"партии"). са побочной и по основной своей функции есть не
Побочная партия. Новая тональность побочной самостоятельный раздел, а продолжение наращи­
партии - основной драматургический конфликт _ вания тональной устойчивости.' Структурно заклю­
сонатной экспозиции, выражающий переход- му­ чительная партия имеет прообразом серию допол­
зыкальной мысли к своему инобытию. Это снова нений (nары которых моrут быть внешне сходны­
массив тоники, но уже побочной. Однако характер ми с двумя предложениями периода, отличаясь оТ
его совсем иной. В качестве обширной площадки них по сути дела). Характерны повторное каданси­
изложения темы _с типично экспозиционной рование, Iiлагальные отклонения, сведение по­
структурой побочная по другую сторону от связу­ строенИй ко всё бОлее кратким, выдерживание или
ющей сильно контрастирует ей. Но побочная _: в повторение тоники, органный пункт на тонике. В
рамках устойчивости - контра~ирует и главной. отличие от устойчивости в главной партии заклю­
Главная - "твердая", динамичная, сплоченная, чительная лишена (обычно) динамики развертыва­
побочная - более "рыхлая", растекающаяся, сво­ ния лада, экспозиционного богатства гармоничес­
бодная, легко меняющая характер. Соответственно ких смен. Главная партия - развертывание лада, _
и гармония побочной более разнообразна, богата заключительная -'" его свертывание ·и сведение к
занимательными либо яркими деталями, содержит ЦЭ, к Тонике. Слитность заключительной с по-
второй ход - участок свободного развития, посте­ - бочной образует вторую "партию" экспозиции (в
пенно переходит ко все более усиливающемуся за­ танеевеком смысле, см. выше).
ключительному кадансированию. Естественные В итоге вся эксnозиция так чередует песни и
для последнего субдоминантовые отклонения ча­ ходы (5 частей):
сто связаны с напоминанием основной тоники, с

[
Главная тема -ход (1-й) -побочная тема- ход 2-й -заключение
тоника - модуляция - доминанта - (движение) - доминанта
песенная форма - форма хода -_песен. форма - ф. хода - дополнения

Разработка - длинная модуляция, кружным спозиции в динамике модуляционного потока на­

путем направленная назад к тонике. Форма разра­ чинается как бы "отрыв от земли" и бесnрепят­
ботки- большой ход, состоящий из ряда малых. ственный полет без ощущения тяжести притяже­
Ходаобразности разработки не мешают возможные ния к ней. С полной ясностью этот эффект ощу­
небольшие вкрапления площадок устойчивого из­ щается лишь краткие мmовенья, но для настроЙКii
ложения в тонально неустойчивых местах. на него нужны предшествующие ходы-траМIIЛИНЬI,
Разработочная модуляция классиков имеет дра­ равно как и nоследующие (обычно намного более
гоценные тонкие отличия от прочих модуляцион­ краткие) участки возвращениЯ. (В 1 части Пятой
ных частей. Иногд~ встречающийся во -вступлениях симфонии такая вершина бетховенекого IЩо:ХН.ове­
модуляционный ход (например, в бетховенекой ния приходится примерно на зону тактов 196--:-227,
увертюре N2 3) легко оТрывается от
"Леонора" в особенности 209-216; разумеется, для нанбоЛее
устойчивой гармонии, еще не закрепленной поло­ полного пере.жнвания эффектов сонатной раз­
жением сонатной главной темы, свободно идет че­ работки необходимо непременно восприятие всей
рез различные далекие гармонии, по той Же при­ формы, начиная с самого первого такта экспози­
чине не звучащие динамическими напряжениями, ции.)
и имеет главной целью сосредоточиться на уста­ Второе назначение модуляции сонатной разра­
новлении основной тоники. Модуляция в связую­ Qотки, наоборот, поЗитивное. В ответ на конф­
щей сжата, имеет перед собой близкую, достигае­ ликтное нарушение тоники в экспозиции разрабо­
мую после краткой борьбы цель. точная модуляция в высшем стратегическом за­
Модуляция в разработке имеет два· назначе­ мысле направлена к восстановлению главенства

ния. Первое из них негативное: сбросить с плеч тоники, то есть к грандиознейшему, в масштабах
тяжесть привязанности к закрепленной -в побоч­ всей формы, разрешению диссонанса-доминанты.
ной партии тонике, сбросить и главную тонику, Однако, и в .этом суть .динамики сонатной формы,
вообще освободиться от давления ("тяготенИя", это разрешение происходит не простым переходом
притяжения) всякого центра-маmита. В сонатной доминанты в тонику (это - для низших форм с их
разработке (особенно у классиков, у Бетховена) "пес.нямн"), а опять-таки парадоксальнейшим об­
заключен самый сильный и самый восхитительный разом ~ наоборот: · посредством наивысшего обо­
художественный эффект сонатной формы. Вслед стрения диссонантности, напряжения. И уж потом,
за энергичной отстройкой от мощных устоев эк- после доведения неустойчнвости до максимальной
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
-40 http://konsa.kharkov.ua
величины, напряжение разряжается в тонику реn­ материала. Если разработка ...:... высший разворот·
ризы, опять-таки все в таких же гигантских разме­ гармонических событий сонаты, то кода-разра­
рах: не аккорд доминанты (тоники доминантовой ботка - напоминание о них с целью разрешения
тональности) разрешается в аккорд тоники следу­ гармонического напряжения непосредственно в

ющей далее репризы (как вAdagio As-dur бет­ устой-тонику, выразительно занимающую в коде
ховенекой сонаты ор. 10 N! 1- с его несонатным место, аналогичное месту доминанты в конце раз­

"рондо-песенным" спокойствием структуры), а работки. В результате образуется гигантская и


функциональное напряжение большого раздела - лишь в сонате существующая каденциоиная
разработки успокаивается столь же длительным "рифма":
звучанием господствующей тоники следующего
раздела - репризы. Притом, несмотря на мощный разработка кода
"взлом" связей, тянущих разработку к тонике, и высшая - доминанта повтор разраб. - тоника
достижение в точке "упора" подчас полярной гар­ неустойчи- ~ неустойчивости -~
монии (в 5-й симфонии- тритона frs к тонике с-·
moll; ер. с финалом симфонии Моцарта g-moll), ~~------~~-
позитивным факrором оказывается обнаруживаю­
щаяся в конце концов функциональная зависи­ Особая действенность и заметность этого от­
ношения связана с участием в нем именно разра­
мость от главной тоники всех кажущихся свобод­
но-фантазийными и идущих передко "напролом", ботки - специально-неустойчивой и потому на­

вопреки естественным узам тонального родства,


иболее активно тяготеющей части (отражение спо­

модуляционных ходов. Отсюда всегда достаточно койно-экспозиционных разделов песенного склада

строго организованный . модуляционный план формы подобной настойчивостью воли к разре­

классической разработки. шению не обладает).


Структурно "ход ходов" разработки образует Специфика гармонической структуры класси­

отдельное построение (третью, "разработочную ческой формы, таким образом, связана с дей­

партию" по Танееву). ствием ведущих факторов формообразования, ко­

Реприза ·в сонатной форме стремится быть од­ торым служит гармония, - с метром, мотивикай
ткани, тематизмом.
ной "партией" (по Танееву, "репризной"), а не
двумя, как в экспозиции. В гармонической струк­ I часть 5-й симфонии Бетховена, не будучи

туре преобладает тенденция устранить каденцию­ особенно сложной в отношении формообразова­


грань меЖду главной темой и связующей партией ния, все же требует теоретической интерпретации,
(как у Бетховена в I части сонатЫ ар. 13; в · 5-й чтобы иметь перед глазами адекватную картину.

симфонии этого нет), слить их в одну частЬ и тем ПреЖде всего этО связано с тем,. что в темпе

самым структурно сблизить. первую "партию" (то Allegro con brio J= 108 метрический такт- не 2;4,
есть главную вместе со связующей) и вторую а 2;2 (косвенное подтверЖдение- медленные
(побочную с заключительной). смены гармонии в головной части основной те­
Кода. Выработанный в основном Бетховеном мы). Восстановив истинный метр, мЫ nолучаем в
тип коды - второй разработки содержит отраже­ руки метрические функции такrов во всех частях
эксnозиции, равно как и различия, контрасты
ние самого большого контраста формы (также и
контраста гармонического) с тонким переосмыс­ между ее частями. Метрическая схема главной
лением функции повторяемого (в транспозиции) nартии19:

Л. Бетховен. 5-я симфоння,·Jчастъ


метрическая схема главной партии

02
[!]
.ml'иPJJШJ(r--wнзrneпr 1
1':\
у JJ J 11 4)
n 6
~ ~Ts -- з ~D'7 Т D

[@
~ g 5~ 6 ~
,FFF11 ;
01 1':\
1

[Q]
4 7
~\ гщrrr1 rщГЕ; rщf Е11 г
Т
1Т Т
•г
~
. 1

D D ·. . D s
19 УслОtJные знаки: о 1, 02 = меrрические таЮЪI встуnительной части; Шllll = меrрические секции, меrрические перио-
ды; rn - первое предложение,11!- предложение.
II'!Upoe .
(Функции их: 1 = предложение, 2' = О'fВе':!"НОе предложение.)
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 41
Из схемы явствует, что главная тема представ­
вселить сомнение в том, что 2-е предложение еще
не закончилось. Загадка разрешается, очевидно,
ляет собой "большой период", то есть период из
двух больших предложений (каждое со струкrурой тем, что эта чрезмерность звучания Т восполняет
2.2.1.1.2 и одним кадансом в конце). Соответ­ ее недостаточность в начальных тактах (01-02)22.
Взаимодействие деталей формы, отклоняющихся
ственно, в теме два каданса- половинный в так­
тахШ7-820 и nолный заключительный в !ll] 7a_ga. от симметрИи песенной струкrуры, взаимоусили­

Заключительный каданс завуалирован отклоне­


вает напряженность мысли, что типично для со­
нием в(Пl7-8, отсутствием функциональных басов натности.

Специфическая особенность гармонии главной


4-s- 121 и отсутствием остановки на Т 1, мгно­
- предельная сила и
темы централизованностъ
венно сметаемой вырвавшимся потоком движения,
. функциональных тяготениИ, предельная концен­
устремленного к nобочной партии. Это вуалпрова­ трированность всех аккордов вокруг тоники. От­
ние- одно из гармонических средств симфониза­ клонения минимальны и служат исключительно
ции формы. Друrое средство - усложнен·ие струк­
интенсификации функционального контраста
·туры периода модификациями, отдаляющими его
внутри главной тональ:ности - вводный тон к D в
от простых песенных форм: каждое предложение конце 1-го предложения и дважды вводный тон к.
начинается вставкой вступительных тактов с фер­ S. во.· 2-м, согласно принципу Т - D - [Т -] -
матами, нарушающими равномерность метричес­
S - Т. Гармония главной темы 5-й ·симфонии
кого течения (на уровне метрических тактов даже
Бетховена с предельной ясностью демонстрирует
меняется дважды 2;2 на 3/2), второе предложение
основной закон этой части формы: тема -
имеет расширение особого рода. Особо важно в мощный массив тониJqt, воплощение ис­
nроцессе симфонизации загадочное гармо:Rическое ключительной . силы и действенности функцио­
. явлевие - органный .пункт "не на месте" в IПJ нальных тяготений, "одни мускулы''.
5-Sa. Вступление его за несколь:!{о тактов до ка­ Резкую противоположность главной теме со­
денции (а не после нее, как в 1 части 1-й симфо­ ставляет связующая.
нии Бетховена) разрушает типичную Для :nесенной
формы экстраполяцию настолько, что в состоянии ·

1
.
• 1
г
'
f

~ ~9~--------------~------------~--~----- D

201'оесть в такrах 7 - 8 первои


" метрической секции. В финале со.наты Бетховена ор. 31 Ni! 2 d-moll аналоrичная
21 Знак " над арабской цифрой ука:3ывает ступень-311ук (а · ситуацияв метре: ре:жое наруmение метрической экетрапОJШции
··неправилъными·· сменами гармонии вдоволь (с избьmсом!)
не аккорд). .
компенсируется в ряде дополнений. В результате нормативный
22 Начало главной темы сонатной формы без тонической метрический период в 8 такrов (на 6/8) разрастается ровно
примы в эпоху Бетховена было дерзостью, ибо нарушало вдвое - до шестнадцати такrов. ·
лравило недвусмысленноrо главенства тоники в (главной) теме.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
42 http://konsa.kharkov.ua
Противоположность эта видна, однако, не ·.в повторение двутактовой фразы в противополож-:­
.знаках тональных функций, а в гармон.ичесiСuх ной rармонид Т - D, D ~ Т; ер. с началъJ~qй те-·
стрJЖтурах, .особенно рельефно проступающих в мой бетховенекой сонаты.ор. 2 N2 3), мысль далее
связи с катеrориями метра как формообразующеrо входит в противоречие с песенным метром. Если
факrора. Простая метрическая экстраполяция 5-й такт начинается как отвечающий на 1-й, то
протянутость rармонии уменьшенною сепrаккорда
12345678'
в т. 4-5-6 действует как "взрыв", который раз­
естественна для экспозиционных, устойчивых рушает метрическую постройку, после чеrо окон­
.·частей, даже в симфонических формах (см. цри­ чание ее на D Es-dur выглядит не столько кадан­
мер 27). Оrсюда распределение в них каденций и сом, сколько остановкой: в басу нет основноrо то- ·
микрозаключений, с чем связан выбор rармоний, на, и доминантовая прима в начале побочной вы­
их пульсация, их направленность к точкам заклю­ глядит более основательной доминантой, чем
чений и соответственно rармонический смысд конец связующей. Все это нарушает симметрию
структуры. Модуляция же настоящая, большая, песенноrо метра.
как выражение, наоборот, н.еустойчивости стре­ Гармонически связующая оказывается отвеча­
мmся к взламыванию метрических сеiЩий-кри­ ющей на начала. обоих предложений, на двутакто­
сталлов и образованию rармонических структур вые величины Т и D в первом и· на уменьшенный .
другой формы, что происходит .и здесь. Начав­ септаккорд во втором:
шись, как очередная (третья) метрическая секция
(смена :щрмонии во втором - тяжелом - такте,

29
®

,-.
1
1
•m с

в
J
т
• •
D ----------------------~-
1

\'--.'VIGJ\ lffft· ••
• :за а &J 1
ff 9• • • •••• • :
т
1

D
-1 q.-

(§) m'i'
fV4, m fJJ J J ~з J JШ '
1
1
1
1
1

'
'
1
'
. '1


1

1
1

1
1

1
1 1
1
'
7

В· 1 1 1 t 1 1

.~. fH tьir t
1 ,
1 l ' '
k~ '· ' :
1 г r r! •
В_ примере 29 А и дВуХ предыдущих (27 и 28) симметричным (как в сонате ор. 2 М 3), построе­
видно, в чем rармоническое нарушение симметрии ние должно равномерно чередовать функции:
в сравнении с метрически строгими фразами глав­
ной партии.

Главная партия: метрич. такты


.._,
1- 2 3- 4
.,..._~ -
т___. 0---t
Вместо уравновешенных соотношений (считая
» восьмых): 1 T=l5J\, D=l./), ,D=lSJ>, T=l~, здесь
...."",. - ......"". '
1
лолучается асимметрия:
Связующая партия: 1-2 3- :4
метрич. такты T-D D-T!~
,.., ' :Г=1si., тf=i~o=вi.[!!J:т==2J\[!J [J&=l.ht 12.111
Тиu цостроен;ия хода здесь
стал.nической песенной
-
структуры.
разрушеnие кри;:.
Чтобы

быть
-tвJi ··
----------~-
-15(?) ·
=16Ш
·

-28Ш
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 43
http://konsa.kharkov.ua
Ломая переrородки метрической секции стро­ наименования функций, а в анализе гармонических
фы, движение связующей приобретает противопо­ структур. Со времен оонских классиКов, а в осо­
ложные качества. Эrо не твердый кристалл устой­ бенности Бетховена, эта сторона ·rармонии стано­
чивости, а вырвавшийся на свободу поток энергии. вится решающей в оценке rармонии-искусства.
Со стороны гармонии выражением этой про­ Обращаясь. к гармоническим струхтурам по­
тивоположности и является Показаиное нарушение бочной партии, мы сталкиваемся с огромными
гармонической пульсации, образование асиммет­ трудностями в их истолковании. Конечно, ясен и
ричных гармонических струхтур. Таким образом, лежит на поверхности художественный контраст
контраст гарм5>нической устойчивости и неустой­ гармонии побочной партии по отношению к глав­
чивости, метрики песни и хода, однотональности ной. В главной очевидные два крепких
и модуляционности, пребывания и движения выс­ "куска"=предложения с типичными для периода
шеrо порядка, консонантмости и диссонанщости кадансами на D и на Т. В побочной- непрерыв.;.
обобщается парной катеrорией симметрии и асим­ ное гибкое и разнообразное течение, проходящее
метрии, одной из ·основополагающих общехудоже­ определенные стадии без гармонических каден­
ственных полярноотей. ций; лишь в самом конце наступает долгожданное,
Художественная роль и красота гармонии по­ мощное заключение23.
бочной партии раскрывается оnять-таки не через

W~ 1 Cl~ Fl~f' -~
i'. v~ J 1J Jм iJj J:J J J JJ 1h rr; н г1 iа F'
.
J
~ D1- Tt

Bllil[= -J - 2 3 • , 5 6 _ sa .

4w,. 'fA г11 n '{Fifr 'r11it r:FfiW ,·rтrr 1УТЕ1'1


r.=:l
~ -8 • Sp ·· ~ .. S
.D9'"'
lt'53 -_::::::: 44 357 - - - -
[оТ]

~ D т D т s D==~s
'3
т

Но удивительным образом эта типичная пе­ грозно-торжествующими ползущими rолосами ос­


сенная побочная тема ("Das Gesangsthema" по не­ ложнен повторениями, наконец, заключительная
мецкой терминологии) не укладывается в простую часть начинается гармонически с 5-ro такта (район
песенную форму. В конце концов она обнаружи­ заключителъноrо каданса), а не с первоrо. Тем не
вается (см. пример ЗОА), но оказывается почти менее побочная в конце концов гармонически
сплошь деформированной: начинается со вставки, устойчива. Та~м образом возникает сильнейший ·
первый же двутакт- с- повторением, после пред­ контраст главной теме с ее устойчивостью и кри­
ложения нет второЮ, срединный восьмиrакт с ero сталличностью. Четкая гармоническая дифферен-

23 Неверно мнение, будто побочная переходит в 7, 4а, sa, &1, 7а, 8). В тах:rе !!Ц) 7 - типичное прерывание
заключиrельную бе3 каданса; см.: Мази.ъ Л А. Заметки о заключительного каданса ради -придания ero повторению
тематизме и форме в произведениях Бетховена раннеrо и оrромной силы (ер. с прерыва.нием кадансов в заключениях
среднеrо периодов творчестваjjБетховен. Вып. 1. М. 1971. г.лавных партий первых частей сонат Моцарта КV - 280, 309).
С. 122 (ер. с нашим примером ЗоА, метрические тахrы: i!rn 5, 6,
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
44 http://konsa.kharkov.ua
циация каждой из частей дает драюценное каче­ АрхитеiсrОника экспозИIЩИ подчеркнуr.!. сим­
ство живости и активности музыкального целого. метрией частей после окончания главной и побоч-
Гармония вЫЯ'вляет и масштабность симфони­ - ной .тем: вслед главной идут шумные низвергаю­
ческой формы. Завершение главной темы подчер­ щиеся каскады связующей (т. 44-58), вслед по­
кнуто развернутостью тонической педали (см. в бОчной - мощные низвергающиеся каскады за­
образце графические такты 33-44), побочной - ключительной (т. 1i0-124).
обширностью участка кадансщ)ования (соответ­
ственно, т. 96-110).

gal gb sc

,tttlt_ r r r f
'~"'щ ' • • ' 1 t .
Но особенная тонкость гармонической струк­ Музыкальная форма - это и обширная гармо­
-rуры состоит в том, что симметричным частям ничес1UlЯ 1WнстрУ1Щия, причем именно на уровне

nридается противоположный смысл: пассажи связу­ формообразования, целой пьесы, действует выс­
ющей (Т - D, D - Т) обладают эффеiсrОм началь­ шая музыкальная гармония, которая только и дает

ности (начало свержения главной тоники), такие высший смысл га моничес после о ия
же пассажи заключительной (Т, D - Т). имеют за­ Конкретно, мастерство гармонии состоит в умении
вершающий эффект. Детали гармонического придать ту или иную смысловую функцию каждой
смысла указаны в обозначениях метрических так­ части формы. В экспозиции 5-й симфонии круп­
тов примера ЗОБ. ным планом, выделяются традиционные пять ча­
великое искусство бетховенекой формы в стей:
большой мере есть искусство гармонии, высоту
которого и должен показать анализ.

rJJaвнu CВIIЭ)'JDЩIЯ, побочна~~ вrорой 311ХЛJС)11ИТеJ1-

тема ~-й ход тема XO.It JWIПaprиR

• неустойчива неустой-
устойчива относите.лъио подчер:кнуто

устойчива '1ИВ уаойч:ива

ДИНI\МИЧес:JСИ пХ}'!!а, баJiансирует ТCJCY'I нenQIDIИЖJf&

ПO,ItiiiiXIIa ПOДIIIIJICНII

симметрична асимметрич- оrчасти асимм~- асимметрич-

на симметрична ричен на, юо: ход

целостна, дробна собранна дробен дробна


христа.лличиа

однот.ональна модушщион- одноrо:нальна избетает одноrонаш.на

на устоя

fJIIIJIНIIJI nереход nобочная перехоn та 1и побоч-


rо:нюса Тон:и:D ная тонюса

necнs ход 1-й видоизме:н. xon 2-й nonOJIНeНJUI


ПССНII

Огромная роль сквозного развития и текуче­ этих оттенков смысла составляет ее художествен­

разработочных построений отражает мощь беТхо­ ную функцию и воплощает суровую красоту клас­
венекого симфонизма. Выявление гармонией всех сической музыкальной концепции.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 45


http://konsa.kharkov.ua
- ПЯТАЯ СИМФОНИЯ

. Часть 1
Л. БЕТХОВЕН

Allegro con Ъrio . гn


~ t

_
а 1 )
~ ~-to"t

41
...
~ р 1
_h'r-~ \.:J
1'::1 t J f ..... i lkй-

..•
1"::\ 1"'",..

_ "tt .
• 1:

..
~ J . .m 1- гт.r:1 ••• •• ",) -'~\'~·~

·::: ~- ..... 1\.:J


1• ~
....... ~
r••c. н.-
. ·ьif ~ lй

.
.,,....

~i r r q• ,;.~

lt:'\

..-....!

'

~ 1

t.l
r-т ~ .:,.._ ~ - • а ,..-.... ...,... L~•-•
- ,;а ~~ lth,lo8 8·l~
.f!·

141 .

.
.
"~ .,_- D - - - - hr, {! ,т
ilt
~
~
!1
lt' .
и
-

4t:i4
~,..~ ~,·
• ; ~tai • '
~~:~ ~ .. t
'
.. .. ~ !:!: ~
••••8 •- • ~

--
1 1 г- -
-r-

.
" L

lt
f-~ • ..
........., lq-: ·.,. llТ~.
• • 1 n-м t ~-
..........
........ ........ .·~ -
С-ОС

_...loool.o ~ г .J.~

1
~ t ~~- • - 81~ llt 1)
•-г -·· 1 J~ ••
.., г
..
fl ~~z- 77
~
и г
t ft rf
. L L. 1. LJ.. •• ~ п
.d ~-

l~bl- ·"~ 1 1 j"")


'
1

--
• ,-r::.~~ !; ~ п . .--;- 1
-~

1

~

• ;~
) г г I,Г ,г
lf
77 1~ .t:
1
..r --:.1
t--·
-.... п-- "-
., '-4!-+---:
- -
• _L...I..J 1 '--•- • !1 ~~~.

46 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
•(r J 1 1
., ·"i' ...... · li;;;.T""":::, _......-:
"'· -:::. / !-Т"' / 1... 1'
1~ '1-

lt 1 11 1
н .•
,..~-- ~!.!
'- 1.
~-~.'--
1 J r_' 1 1 -
ь~ lп .... -1
.. - ,_ ~
1

• 1ilool1111 1 -. \.J. 1..1.. 1 ... '"* -


,w.- ~ . ..
-
[ 1 -
". 1 1

...... .. ·•· -~-


1 1

1\
- ' . .. .
.I.J.I J ... ..1-...11. J ь .. ~ . 'А-.-. ·м-.. ',.~
' ~~~

~-~ ~---
.... --
L
"""
..
8 •

, :- ,...,._ ~
.. .. .... ...-
. - JJ 1 1 1 : ...... _
~~---
11
.. . .. - ... . 1 1 1 t -

- ~ ~
1; i; ~ ~-~~ ,.. •. !!! • !~" • ••••
--
" 1

1•
.
r L.J..J
v t~~
~~---
tr -- 2

'i ~i Ji ... ...


·1r1t1 ~ ' 1~~~- 1r1r1 •
• •
ЛИТЕРАТУРА

1. Беляев' В. М. "Анализ модуляций в сонатах 6. Риман Г. Упрощенная rармония или учение о


·Бетховена" С. И. Танеева 11 Русская книrа о тональных функциях аккордов. М., 1896.
Бетховене. М., 1927. 2-е изд. 1901.
2. Берков В. О. Гармония Бетховена. М., 1975. 7. Способин И. В. Лекции по курсу rармонии. М.,
3. ДьячJа)(Jа Л. С. Гармония Бортнянского 11 (С. 160-176.)
1969.
Очерки по ис'rории rармонии <... > Вып. 1. М., 8. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс.
1985. м., 1988.
4. Кириллина Л. В. Бетховен и теория музыки 9. Холопов Ю. Н. . Задания по rармонии. М.,
XVII - начала XVIII веков. Дипл. работа. Ру­ 1983. (Главы I, III, VIII.)
копись. Московская консерватория, 1985 . (как 10. Холопов Ю. Н. Понятие модуляции в связи с
ДИСС. - 1989). проблемой соотношения модуляции и формо­
_ 5. Кириллина Л. В. Формы некотОрых произведе­ образования у Бетховена Бетховен. Вып. 1. 11
ний Бетховена в связи с музыкально-теоре­ м.,
1971.
тическими учениями XVIII века 11 Проблемы 11. Motte D. de la. Harmonielehre. Кassel, 1979.
музыкальной формы в теоретических курсах
вуза. РАМ им. Гнесиных. Сб. трудов. ВЫ:п. 132.
м., 1994.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 47


http://konsa.kharkov.ua
. -ОБРАЗЦЫ ДJIJI АНАJIИЭА ·

. 1. Бетховен Л. Квартет ор. 59 N9 1, I часть, экс­ 6. Гайдн Й. Соната для скрипки и клавира A-dur,
позиция. Менуэт.
2. Бетховен Л. "Леонора", увертюра NQ 3, 7. Глнж К. В. "Орфей и Эвридиtаi", 11 акr,
встуnление.
фраrмент 2-й сцены, до Гавота.
3. Бетховен Л. Соната ор. 7, II часть. 8. Моцарт В. Жига G-dur КV-574.
4. Гайдн Й. Квартет C-dur, ор. 76 N9 3, Менуэт. 9. Моцарт В. Соната КV-284 П-dur, I часть,
5. Гайдп Й. Симфония N9 101, I часть, .экспози­ экспозиция ..
10. Моцарт В. Фантазия c-moll КV-475.
ция.

'j
1t
1

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
4.
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО
РОМАНТИЗМА

Проблематика романтической гармонии

воеобразне-га-рмонических СТИЛейЭпохи ро:'\ Прибавление ряда новых щрмgнических ш­


мантизма, особенно позднего, рубежа XIX-XX ~ показывает сильнейшую эволюцию музыки в
веков, в сравнении с классической гармонией ко­ направлении стилей хх века. Если ВЗЯТЪ лишь
ренится не в том, что они иначе решаюг проблемы проблему классической гармонии - тяготение к
классической гармонии (то есть стилей Гайдна - тонике, то окюкется, что между классической си­
Моцарта- Бетховена), а прежде всего в том, что стемой и Новой Музыкой ХХ века (ато­
они имеют другие nроблемы нальностью, додекафонией) нет эволюционного
меняет здесь свою сущность, хотя остается по оп­ пути, даже лежит пропасть. Если же. взять одни
ределению слаженностью звукавысотной струк­ только новые техники романтической гармонии,
туры и согласием между звуками многоголосной то не только обнару.жнтся путь перехода (снятая
музыки. тональность, .. эмансипация диссонанса, омнито­

Сравнительная таблица проблематики класси­ налъностъ, ДКЭ), но станет ясным, что Новая Му­
ческой и романтической гармонии2 4 : зыка ХХ века не могла бы не возникнуть из
тенденций позднего романтизма. В этом смысле
I
Классичесхая: Гармония nериода романтизма. Новые J
гарыонхя техиихи rарыонии \ позднеромантическая гармония - :канун Новой
Музыки ХХ века.
ТJIГОТение к - Тяготение к тональному
тональному центру в расширенной тональ­ При анализе романтической гармонии JЩЖНО
центру. Знаки ности. Знаки Т, Тр, "1'7, Ь7, не допустить · распространенной методической
Т, D и Sи 1;)9, 'D, s, ~s. S6, osp, %, lj} 9, ошибки - ответа на волросы только классической
nроизводные - N, М, m, N' ш ' N6~ 6, on гармонии (см. на таблице левый столбец). Понят­
D 7, Q9: Dp, sб, Ю6: ~ 6:
V, А, J. , 12?Sp, но, что при этом мы вообще упустим из виду то,
Sp, 0 S6, sn, Тр, ss, !Nf+S, !Мr'"М, оs~и т n.
что составляет существо романтической гармонии
~ 7, .Qr--Sp, Расслоение функциональногО
н т. n. тяrотения.
и будем ошибочно разбирать произведение, как
- Дубль-функции как если бы оно. принадлежало стилю венских класс и­
тритоновые замсны (1>, ~.Т ков. Вnасть в подобную ошибку леrко потому, что
Т).
- Разработка аккорда.
начальное обучение приучает отождествлять поня­
- Линеарные функции. тия •гармонии и классической гармонии. Стано­
-Колористические функции.
вится привычным отождествлять гармонический
-Функциональная инверсия.
- Аккордовые ряды.
анализ лишь с называнием функций ка.ждоrо ак­
- Добавочные конструктив- корда (а то и еще хуже того - ступеней: "тони­
ные элементы rармонии
ка- доминантсептаккорд- VI ступень-" ... ).
(ДКЭ).
- Модальность натуральных Чтобы показать различие двух концепций, да­
ладов. дим сравнительный анализ некоторых деталей
- Модальность симметричных
Вступления к "Тристану" Вагнера. Настоящий
ладов.

- Расщепление категории гармонический анализ занял бы десятки страниц.


тональности. Различные Нашей же целью является указание того момента,
состояния тональности
где начинается адекватный музыке разбор ее гар­
(рыхлая, диссонантная,
парящая, инверсионная,
монии.. Возъмем ее главную тему2б и запишем
переменная, колеблющаяся, функциональные обозначения, говоряшие об от­
мноrозначнаJJ, снятая,
ношении гармоний к тональному центру (это и
политональность).
- Постальтерация. Возник­ есть чИсто классическая проблема, пусть и по-но­
новение nринцила теми­ вому решаемая у Вагнера), и кроме того слой ана­
тоники и образование
лиза из проблем романтической гармонии, точнее
омнитонального Jфyra25.
только одну деталь - дополнительный конструк-

24 Объяснения знаков функциональной нотациИ см. в


книrе автора "Гармония. Теоретический курс». 26 Следует признать ошибочным анализ mрмонии и формы
Встуnления, данный Э. Куртом в его книrе «Романтическая
2
5Подробнее см. в ки.: Xoлonofl Ю. Гармония.· Теоре­ mрмония и ее кризис в "Тристане" Barnepa.. М., 1975.
тический курс. Глаnа 11. С. 298-307.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
4- ю. н.. Холопов http://konsa.kharkov.ua 49
тивный элемент, которым является знаменитый такую же струюуру, но только читается сверху

"Тристан -аккорд". Опуская колористический вниз, то есть в инверсии. ТаКим образом·


то зв ности, ограничимся только е· gis · h · d обозначается как перевернутое Р, то
структурой исчисление интервалов в колич - есть Ь с указанием исходного звука модели: Ьd.
по нов) ТаiЩМ образом при анализе ДКЭ получается в
Аккорд в собранном виде ·заnиси: Pf- Ьd, далее Pas ~ ьr и так далее. До­
f · h · dis · gis
f · gis · h · dis имеет структуру 3.3.4. Исnользовав бавление этоrо слоя к анализу традицИонной клас­
для ДКЭ предложенный Танеевым символ "Р", сической проблемы гармонии начинает фиксиро­
обозначим им ДКЭ, читаемый снизу вверх как вать и особенности, специфику гармонии роман­
3.3.4. Получится знак Pf. Далее оказывается, что тическоrо стиля.
второй мягко диссонирующий аккорд имеет точно

31

~ l<i:J 2 ?~ ... ~ 5® 61"1~>..7'111 t\ 8 9

t . .. ~ ,..,
рр
f,
-
1-1
-==::::
р
"Г ~!=У
р
r r-- 1 '1

--===;
-~ Тll "1 -у


r 1

cresc. ---
f')• .~ !.В-; .-:--'
t
~
1

tЬй5 21 t
Pas. - - ьl

р р РР-==:::
рiй f ff-;;41

® 1 f
:0 ~
1--+ т
: дКЭ:р
~-3
!).С:::
!Ь' Тр5'""' ID' D' Т
6
--3
® ., •if iW adl
~"" ьа
#•Ньа ьd+P91s
Pd Pd

С точки зрения метода анализа нет мер; опора на апподжиатуру в тонике 1-го такта),
необхОдимости всегда вписывать анализ новых особое состояние тональности (например, в виде
гармонических техник параллельными строками, отсуiствия тонического трезвучия в чистом виде,
как в примере ЗlБ и В,. где это целесообразно смещение художественного интереса на диссонанс

ввиду последовательности проведения нового и неустой), эмансипация полутоновых связей на


принципа. Вместе с тем, тема Вагнера нуждается в месте диатонических (в частности, конструктивная
аналогичном параллельном анализе полутона f - е в начальном мотиве), не­
и еще ряда роль
техник. Это - функциональная инверсия (напри- классическое соотношение метра и гармонии (от-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
50 http://konsa.kharkov.ua
сюда, в частное-ти, разрастание песенной строфы исполнения долга нежно лелеемое любовное том­
до 17 тактов) и т. д. ление и свободно изъявляющая себя любовная
Но и того, что з:iфиксировано в примере 31В страсть. Это царство ничем извне не стесняемого
достаточно, чтобы наказать новую сущность ро­ чувства и выражают чувственвые и возвышенные
мантической гармонии. Barnep ставит тонику в гармонии из дpyroro мира. Они в действитель­
начало и конец темы, .что типично для функции ности исходят не из скучного тоническоrо
главной темы в форме. Однако то, юlк он это де­ трезвучия, а из волшебно-щемящей звучности27
лает,. резко отличается от классической идеи. "Тристан-аккорда". Временно он становится цент­
Устойчивость тоники завуалирована, в любимом ром. Функция его на участке между 1-м и 17-м
ваrnеровском прерванвом кадансе даже подорвана тактами - Grundgestalt, основной образ. Движение
(лейтинтонация е - f в заключительном мотиве). исходит не от тоники (Barnep хочет ее замаскиро­
Но то, чем

т - D и итоговым D -
живет

r'
гармония

классической концепции. Отдав должное необхо­


ме:жду начальным

совершенно ЧуЖДО
вать), а от Р 3.3.4. Таким образом общим принци­
лом гармонии становится двухслойная структура:

Такты: 1 -2- - - - - - -16- 17


Тональность:Т-D D -Т
димому (тоника в начале и конце) и отвернувшись
ДКЭ: Р-Ь Р-Ь Р-Ь Р-Ь Jf
от мира необходимости, художник~романтик по­
гружается в особо прекрасную сферу напряженно­ (Анализ Встуnления продолжить и закончить.)
ласкающих мягкодиссонирующих гармовий (в Показанная деталь касается только цитиро-
этом-то смысл введения еще одного слоя гармо­ ванной темы Barnepa. Главная ·идея новых rармо­
нии). Здесь он у себя, здесь очищенные от обуз и нических техник - способствовать индивидуали­
обязанностей прозаического мира с его пафосом зации гармонии, а не ее типизации.

1. М. Мусоргский. Картинки с выставки.


Балет невылупившпхся· пгенцов

Гармония конца XIX - начала ХХ веков раз­ тельности. Композитор предпочитает не пользо­
вивается под знаком новых художественных идей, ваться общим гармонико-интонационным фондом,
постепенно отдаляющих искусство от строrости а сочинять гармоническую структуру, как сочиня­

образного строя, рационалистической универсаль­ ют тему для композиции. В данной пьесе эта тен­
ности норм стиля, оmимальности выверенных па­ денция выражена не столь ярко; как в некоторых

раметров (типов тематизма, оркестровых составов, друmх случаях (в частности, и у Мусоргского), но


модуляционных планов, типов фактуры) при про­ все же достаточно. Можно указать на особый лад
стоте выражения, опоре на бытовые песенно-тан­ в трио, на необычайный гармонический ход во
цевальные жанры. В частности, вместо классиче­ втором четыр~хтакте . главной темы. Тенденция
ской обобщенности образных типов искусство сказывается в стремлении· избегать наиболее ходо­
этой эпохи стремится к индивидуализированности, вые, "классические" обороты гармонии Т- D,
характеристичности, программности, достигая в Т - S - D, Т - S и т. п. Для "Птенцов"
. музыкальной выразительности эффектов исключи­ Мусоргский избирает "rnрмонический мотив":
тельной яркости и открывая новые возможности т- wб~
музыки, гармонии. Мноmе новшества nозднеро­
мантической гармонии стали нормами· музыки ХХ От аккорда N б~тянутся линии родства (и раз­
века: "Вперед, к новым берегам" (Мусоргский). вития) к некоторым другим rармониям основной
К подобным произведения относится и серия части и трио. Аккорд w6~первоначально мотиви­
маленьких шедевров Мусоргского "Картинки с руется линеарно:

выставки". От Мусоргского. и Листа можно вести 5-6·- 5


линию нового гармонического мировоззрения, ха­

рактерного для рубежа веков. "Картинки с выстав­


т 5-4~- 5
3<->:-~
ки" (1874) местами открывают прозрения в ХХ
век. Так, "Балет Невылупившихея птенцов" со­ д3.:!Jее (т. 2, 4) ~вучия шутливо перебрасы­
ваются, как легкие скорлупки, вниз-вверх, с но­
держит гармонические обороты, которые могли бы
вым гармоническим эффектом аккордового парал­
быть написанными и Прокофъевым (см. такты
5-8, 13-22). Известна запись Прокофъева-пиа­ . лелизма (и с параллельными квинтами). Образую­
ниста, великолепно исполняющего эту пьесу Му­ щаяся в этой шутливой возне мелодия сама по се­

соргского.
. бе не в мажоре, а в ~аре (минора-мажоре) при
Стремление к яркости и характеристичности
выражается в гармонии новым принцилом избира- 27 Меткое определение Курта. ·
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
4* http://konsa.kharkov.ua 51
мажорной основе лада в це:лом (мажороминорная реперкуссия в мелодическом ладу):

3~ Vivo,leggiero М. Мусорrсасий. Балет невылупнвшихся птенцов

• ~! i z $с J 1 i /~ fp 1% • f') ' 1% • J-; -1[• -.;00


ш РР

<В~ реперкуссия: =F dur"'" motl

'~ j !.J [J]


QJ Т<------------

К индивидуализированности гармонии можно Пьеса Мусоргского примечательна еще рядом


отнести и яркий -
колористический момент гармонических особенностей, из- которых мы оста­
"пищащий" регистр фортепиано (una corda, vivo, новимся лишь на кратком обьяснении 1-го пред­
leggiero ). В 1 части самый нижний звук - h; ос­ ложения главной темы.
новная позиция - в диапазоне jl - с3. И форма Весь оборот в тактах S-8 в целом может сЧи­
тоже "уменьшенная": полная сложная трехчастная таться ярким образчиком единого линеарного хо­
(точнее песня с трио), размещающаяся всего на да, см. бас [h.,.-Jc 1 - е2. ТоЖдество начального и
двух страничках. 1 часть - повторенный период из заключительного аккордов позволя~ трактовать
двух предложений 8 + 14, без полного каданса в пассаж как пролонгацию одного аккорда D. Тогда
конце (зато каданс также вынуг из интонаций на­ схема первого предложения будет разработкой двух
чального индивидуализированного "гармоническо­ аккордов - тоники (в положении квинты) и до­
го мотива"). минантъi (тоже); см. пример ЗЗА:

М. Мусоргский (привцвп схематически)


:~а

·~~1 .j_ f~
/'прилеrание на полугон

11 •1 · -6 н
r7l 5 - 6"" ' __ --- - функциональный бас
L.!.:J Т 5 - - ~< D os т
1--З>

с: о s ~~ т

При этом выясняется, что вспомогательный Благодаря этому возникает принцип структуры ак­
'аккорд w 6 ~ разрешаясь в D, выполняет роль корда-диссона},lса: 1) функциональный бас (тони­
"субдоминантового вводного терцквартакк:орда", ка=побочная субдоминанта) :и 2) вводный комп­
то есть побочной субдаминанты к доминанте на­ лекс, прилегающий на полугон к звукам раз­
подобие S6 4 , в 1-м предложении главной темы решающего аккорда (пример JЗБ). Форму19щийс~
1 части шубертовекай h-moll'нoй симфонии (см.). принцип аккордовой структуры станет одним нз
Есть только одно отличие: секста здесь - низкая.· распространенных в гармонии ХХ века:

М С. Проасофьев. Ромео и Джульетта,


Д. Шостакович. Прелюдия es-moll
® ор. 32 N!? 14
® N~ 2 (схема)
~~~~~~~h~-~~~-~~0~~~
вводно-)
1
прилеrание

< на полугон вспомоrат.

комплекс

.; D---- Т
D --'--- т

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


52 http://konsa.kharkov.ua
Оборот таrсrов 5-8 двузначен благодаря при­ каждую четную (легкую) долю, действительной
надлежности к двум разнородным "системам фун­ опорой гармонического последования становятся

кциональных значений - к линеарности и со­ те тоны линии, ·которые приходяте я на эти доли

бственно тональной функциональности. времени (см. гамму в nримере ЗSБ). По закону ли­
Линеарио пассаж основывается на гамме в ба­ неарности все аккор.П:Ы копируют при. этом струк­

су, тоны которой асимметрично распределены по туру ключевого созвучия-источника с· е· g, обра­


"клеточкам" метрических ячеек (пример 35А). По зуя поток трезвучий в "детском" положении квин-

воле же синкопических "клеваний" аккордов на ты: .

'~~

В развитие параллелизма трезвучий в тактах 2, Тонально-функциональное значение аккордов
4 пьесы получается целых пять трезвучий подряд в тактах 5-8 служит той смысловой поддержкой
(и опять-таки с "дурашливыми" параллелъными без которой лцнеарная комбинация является вулъ~
квинтами). гарным "линеаризмом" ("агармоническим" движе­
Функциями линеарного движения здесь явля- нцем голосов). Функциональность есть золотое
I<УГСЯ: обеспечение линеарности, колористики, рядов,
(i) головной аккорд ("ключ", "модель") модальности, "омнитоналъности" и прочих нова­
(m) = аккордовый ряд (повторение структуры ций позднеромантической гармонии.
ключевого аккорда) Фун!Сцuонально пассаж имеет иной обдик. Он
(t) = замыкание (часто, как и здесь, нарушаЮщее распадается на три участка по принципу связанно­
избранный принцип, который "падает"). сти с тремя тонально сильными гармониями -
На кадансовом участке принцип. ряда не со­
Ф начальной D, @Т в такте 6 и ф D в такте 8.
блюдается (трезвучия - в обращении), устуnая ме­ Притом первый участок замкнут между D и Т,
сто "обычному" каДансовому обороту: второй уходит от сильной функции, третий, наобо­
Ges-Es-C (= N- ··- D). рот, приходит к ней.

11*: 1

:1! 1

N оор------
1
симметрич­ 05 - - - 7
3> ---<

1
1
ные ряды:
се ---Es] ф-- As - - . - Ces Ges Es
тонический дом и~
'----- '--
. момент предельно далекой точки от тоники F три­
Таким образом D (т. 5) разрешается в Т (т. 6},
задавая одновременно модель С - Es для повто­ тонанты Ces (тонального противополюса, антипо­

рения-развития. Модель повторяется (несколько да, откуда есть только одно направление - назад ь:

измененно) от тоники (т. 6) с продлением ее за тонике).


Третий уча~ок, каданс предложения, в основе
счет того же малотерцового шага, достигая в этот

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 53


http://konsa.kharkov.ua
содержит функционально сильный элементарный
оборот N- D (т. 7-8). Но он "разбит" ..... ________
T-D _
вдвижением между аккордами этой функциональ­ As
T-D
ной
Es(= 0Dp),
рамки
В
еще одного
результате
промежуточного
вместо элементарного
-
f .... --- -------
T-D ,С
полукаданса N - D получается еще один ряд; он -------------
приходит к доминанте, образуя попутно функцио­ (тонический ряд)..t t. (доминантовый ряд)
нально-ракоходный оборот Es - С, зеркально­
симметрично отвечающий на начальный оборот­ Гармоlс{ический амбитус пьесы у:ж:е в первом
модель С- Es (см. схему в примере 36). предложении обнаруживает омнитональную тен­
Переходя друг в друга (Ces - Ges, т. 7), тони­ денцию к распределению гармоний· по всему то~
ческий и доминантовый малотерцовый ряды реа­ ·нальному кругу (учитываются консонансы либо
лизуют "омнитональное" родство между собой: консонантвые основы диссонантных аккордов):

в кружках -
Первое использованные
предложение
гармонии

Примечателъно, что использованные основные Наконец, необходИмо подчеркнуть, что фун­


тоны концентрируются не вокрут диатонического кциональная ясность и кристаллъностъ (см. при­
центра (любопытно, что одного ·из двух бли:ж:ай­ мер 36) не дол:ж:ны преувеличиватъся. Сгущенность
ших к тонике "нормативных" неустоев -: субдо­ .отношений хроматической системы и сцепления
минанты, B-.dur - вообще нет), а скорее вокрут звеньев 2-го и 3-го участков своими "омни­
густобемольных гармоний - Des, As, Ges. Они-то тональными" частями в целом призваны создавать,
и дают "омнитональное" родство Es - Ав - наоборот, "nрокофьевский" эффеп дурашливой
Des- Ges- Ces, "оторванное" от центрального nутаницы, где-то в тональной тьме "заблу­
С - F перерывам в звене "В". Мо:ж:но сказать, что дившегося" дви:ж:ения, "вдрут" выбивающегося к
в такой особенности гармонического амбитуса ска­ простой "детской" доминанте-трезвучию с тем,
зывается индивидуализированность начального гар­ чтобы вновь перейти к беззаботному щебетанию
моническоtо мотива, "задающего тон" гармонии во втором nредложении.

пьесы. В этом мотиве вместо сопряжения с тони­ Гармония типа позднеромантической особен­
кой доминанты (или субдоминанты) сопрягается но красноречиво говорит о статистической фор­
~~ 6;: то есть аккорд с основным тоном Des. Он и маЛьности, неадекватности расnространенной сту­
поро.ждает гармоническое развитие, более исходя­ nеиной (смешанной функционатп;но-ступенной)
щее от Des, чем от F. В этом внутренняя связь гар­ гармонической нотации. Например, в начальных
моний в пьесе вообще, определяемая избранной тактах пьесы Mycoprcкoro:
композитором моделью (своего роДа "гармониче­ TaicrЪI 1 2 З
ской серией"). 7 7
Попутно отметим различие между употребле­ 1. Смешанная Т#1IV4з~з Т #1IV4з~з т т
нием симметричных рядов у Мусорrского·и Рим­
скоrо- Корсакова. Мусорrский, в отличие от своего (или: # 111 fз) (#1П~jз>
друга, не стремится довести ряды до полного

круга, до замыкания вОзвращением к энгармони­ основные тоны f h f h f f


ческому унисону. Избегает он и "геометрии" точ­ (звуки)
·(или: gis) (gis)
ных повторений; выразительно нарушение про­
порциональности, симметрии во втором звене: 2. Функцио- т wб" т JЧ6" т
нальная

с~ Es-dur (1-е звено)


ОСИ. ТОНЫ F Des F Des F F
f~ As-dur (2-е звено)
(трезвучия)
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
54 http://konsa.kharkov.ua
Картинки с выставки. Бал~ невылупившихс.и птенцов

М. МУСОРГСКИЙ

Scherzino.
~-~~-
f 181.'
~ - 1:- 1 4~ ~~~#- ~ ~. r..

lt
рр
._ """'
.....
"'·
н
t ••• tordll q• .... -'

r-.
n !t~ ~ ..Р ...
- -,...., ~ .Jf.l;~
i~ ~

.,.
у
"' . 1'

-
.

"'
r- r ., r ....
'

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 55
Trio ~~
' ,...., .....,.... ... ~fr _!__
fr fr..,.._,.- fr
q.J . чt ~.
... . ... ,.
-~

t
" ..

1'1_
ррр

_&L
г-

., _ ... ... .. ..
'.. __. _..._
1
t. - -- _,.

# q
tr .... "".'" ..... t;;.-... ". .. fr .•

-.
:~ 1
~r _, ;,-

r r =Scller~i1W,
Da, (Ja,po [ SB18S4
r
т;.tо. е
r poi (JIIfJ(l

fl ~!r--r-~ tь~ !rtt~~ =1


-F- f:'\

. Coda ~ •" ~ .......--...._ р dflll


....,-..,
рр

-t
atlaat;tl
f:'\

; t.
'
">"-

_(Продолжить анализ.)

1) Верхние голоса в автоrрафе изложены следуюiЦНМ обраэом: и т. д. что, согласно nриемов нотной заnиси уМу-.

соргекого означает тpe.illl, начинающиеся от основной нотw.

56 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
11. Н. Римский-Корсаков. Кащей Бессмертный,
Сцена снежной метели ·

Фантастику народной сказки Римский-Корса­ Начальная проблематика анализа такоrо рода


ков часто передает в звуках фантастцкой гармони­ гармонии может быть следующей: 1. ЦЭ лада,
ческой системы. Из запасников позднероманти­ 2. сложение мелодии, 3. ~ртикаль и голосоведе­
ческой гармонии композитор извлекает вещи столь ние, 4. гармония как фактор формообразования
удивительные, что кажется, они имеют какое-то и т. д.

инородное происхождение. Симметричные лады, 1. Установление ЦЭ данноrо лада в виде ладо­


например, подчас вполне смыкаются с "ладами вото звукоряда вмесТе с принцилом ero гармони­
ограниченной транспозиции" француза ХХ века, ко-интервальной размеренности. (Ср. с установле­
дожившего 'почти до наших дней. Чужды~ русско- · нием ЦЭ старомодального лада, еще действитель­
му фольклору, симметричные лады у Глинки, Дар­ ного для ·Палестрины, в нашем анализе ero
rомыжскщu, Чайковского, Римскоrо- Корсакова, мотета.) Римский-Корсаков сам делает все по
Ребикова, Стравинского, А Черепнина, Скрябина порядку. В первых звуках (д. 32) он сначала дает
стали национальной особенностью русской музы­ ЦЭ-остов, темидитонный аккорд а-3·3·3·3. Далее
ки. (Например, следование Месснана прообразам он заполняется симметрично:
Римскоrо- Корсакова и Стравинского является воз­ es (т. 9-10) es - d ~ с

/
от
действием русской традиции.)28 от ges . (т. 19-20) ges - f - es
Сцена снежной метели примечательна тем, что от а (т. 25-26) а - gis - fts
симметричный лад является не красочным эпизо­
от с (т. 29-30) с - h - а
дом, а господствуюшей ладовой сферой. Целая,
притом весьма развернутая форма основывается на Все вступлен~:~е - это заnолнение четырех
лринципе, фактически лежащем за пределами ма­ ячеек ЦЭ-остова симметричного лада геометри­
жорно-минорной системы, хотя и включает мно­ чески nравильным имитированием мелодического

жество. ее элементов. Тем не менее, как и всегда у ряда 1.2 (считая- вниз по полутонам). В конце ЦЭ­
Римского- Корсакова, модальная структура произ­ остов мерно покачивается всеми четырьмя звука­
водна от мажорно-минорной тональной системы и ми, притом темидитонный аккорд так и не nревра­
представляет собой разросшийся и автономизиро­ тился во вводный уменьшенный сеnтаккорд. Ведь
вавшийся фрагмент ее. Отсюда метод анализа, со­ никакой из четырех ero звуков так и не стал ввод­
стоящий в рассмотрении двойственности. гармони­ ным тоном. В каждом из четырех можно найти эн­
ческой структуры: с одной стороны- полноразви­ гармоническое замыкание,. энrунисон:

тая модальность симметричного лада ali, с дру­ es - d - с - h - а - gis - fis - eis - dis - ...
rой- все же ответвление какой-то тональности. или: ges - I - es - d- с - h - а - gis - fts - ...
Ориентировка на модальность лравомерна, но не­ (Также и от а, от с.)
достаточна; она не избавляет нас от необходимо­ Таким образом, ЦЭ данноrо уменьшенного ла­
сти анализировать типичную модальность с чисто да здесь (в· полном виде, вместе со звукорядом):
тональной точки зрения.

Н. Римский-Корсаков. Kaщeii бессмертный

37 (числа-интервалы в полутонах)

Для модальности типична неподвижность иболее просто выполняет свою роль оnоры для
устоя, каждый звук котороrо блатодаря эtому на- мелодического движения.

2. Способ структурирования каждой ячейки,


no формуле (интервалы в полутонах) 2.1, откры­
28 "Русское ухо издавна привыкла к колокольным вает различные возможности построения темы-ме­
созвучиям и любит их сочетания, часто близкие к целотонным"
( Кастальекий А. Основы народною М'ноюrолосия. М., 1948.
лодии. В .характере несколько мрачном - злое
С. 268). Русский композитор И. Вышнеrрадский (1893-1979), колдовство Кащея сочетается здесЬ с волшебными
до 1918 юда живший в России, обрашение к симметр~ичнf>!М чарами русской зимы ~ Римский-Корсаков изби­
ладам охарактеризовал как "свойство русскою мышления" (1976;
рает для мелодии минорный тетрахорд с отчетли­
см.: Г. Березуцкая. К проблеме национальною в русской
гармонии. Дипл. работа. Московская консерватория:, 1978. вой народнолесенной окраской, в частности с на­
с. 60.) родно-ладовой каденцией 4- i.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 57
концовка:

11 ьJ 1JJ 1 11

(Ср. с песней "Не бьшо ветру", с мелодией расстояниях секций ЦЭ, то .есть по триполутонам
вступления к "Борису" Годунову" Мусоргского.) (гемидитонам): с - es - fzs - а. Среди них в
ОлИI'Отонность народножанровой мелодии позво­ особенности эффективными оказываются связи на
ляет особым образом продлить звукоряд вверх, раССТОЯНИИ шестерки (=тритона), ЧТО И стаНОВИТСЯ
превратив его в чистый вид ряда тон- полутон. исходным пунктом формообразования в отноше­
Благодаря симметричной повторности ячеек 2.1.2 в нии гармонии.

рамках ладового ряда обеспечивается модальное (Анадиз сцены продолжить и закончить.)


родство местных устоев (квази-тональностей) на

Кащей бессмертный. Сцена снежной метели

Н. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ
Allearetto mosso J == 126
jз2j rуслн·самоrуАЬI на'ltснаiОТ эаенеть. Темнота.
(вжодит г тере•)
А 1 L

к .
... -ли
- те н АУХ В rpy _ АН npe - рви
- те!

1'1 1 _".. __L ~


Ll Arpa gliss. ~ ~~

..._;....
~
-.1
т~ 10
=
. г

=-
---
Поаинмается снежная мете.~~ь.
= -· :;; ... ~ ~P"'I·r
-i

1. ll. ~~~
1 Jl ~ ~· ~ .. ~ 1- ~ -f:·~ ~ .1 ~~·----=---....
:s
4
t)

-
rr
JO - -
IU

10
\
.
... ... -=-

~. _1. ~ ~
~;,~1)t.~
., .1
1
~

.
~ Р"8 ...
. ~

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


58 http://konsa.kharkov.ua
,. ~1 ~.ь~
f- ~ ~
~- 11'11
F- 1
~ ~- ..--::-:-:-.... \

v ~. ., "'>
<
.. ""'
, • .,... .:;i
~
;;&S_
~~v-r
но

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 59
1
.ь~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ .ъ~
~:l;i ..... lr ~ ~ ~ ~ ~ '!; ~
~ !;.. ~ ~
~ f- ~. '~ "..
~ ~ ~ f-
,~. . "...~.~·~·~
~ ~~
f- . . f-
ъ ".. .~
f- f-
".. ~
~-~

"
. "..

~
. «1 '"411 L ..,;;i ~ 11 .:tj --~~ ~ ... .:ti :11· ~ ~... ......~: --·-=- ~~ ........ ............. ~..
В г.1убине сцены кружатся белые призраки (балt>т). Uаревна, кутаясь в шубку, стоит на вышке.

lзз 1ХОР (за сценой)


Альты

_ ra 6е _·л а я. ме _ тель, о пу_ши сос - ну н ель

... А
"t)
на Ка
- ще
- е
- - -
во м д во
- ре

'11 с 1 lo. 1
. --- . ~·
- -
- -
t}
<
tttf dim.

• • • ·=
".._, ~

А.
::;;
-4 ·-*"'
рр
11
- ~'*-4it ~ l•" 11
- r,...~_.

об о се н ней о ло
------
ре.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


60 http://konsa.kharkov.ua
d_
с опрано
1.. ... .. /1,.' k

·ель

..
·а
гv Вью
- га бе _ ла

- я, ме _ тель,
- ny _ ШН
сос
- ну il

л 1 !!= ~-~ ~ ~ ... !:: ... 1 ~ .... ~ . . . ~- ~ 1 ~ .. ~.... ~.... ~... ~ ~ ... .... ~

4t.l
'\

..
7'

.
-. - ,, '11
~ 7
....;....
··-
. . '>
4
S50
t
с.

на Ка _ ще е вом дво ре·

рр

"
---
r
'tJ "о
об о
- се н
- не/1 по
- ре.

' -:::.
-
.:::::.:::::. ~- i4~~:f~ iJ~:!j~
..
. -.........

... ...
rr
- r
1 t 11!1
г i....
.. ltl!
L.

f}
с
~· ..
1
- 1
..--v-~
~.-tl' "
560

L
.. ....~~
....:;:.., .. '
IU r ' r ' r ' f'
_
;,тенор•
Вью
га

L
бе
- ла
- я. ме _
1
тель. о
- ny_wн
L
сос
- ну и ель

- -...
r r 1'
"
=
--~---

~
1
1\ r' • . 1 r""""" 1 1"'"
"""""
.. .
~
1 ~

~
• ~

- •
.....
-
'-

... ,..:;t
~

~- ss -

...
~.
":'·
~

r~+
;

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 61
с d. •
А

lt.l t"
на Ка _ ще
- е
- во м ДВО
- ре,

А Т. ' ... .
IV
v
r

/}
J- J~JlJ
-
JJ1Jn
h =-li
п ~ J ~] 1 • -*i~~.i
~

tJ :;;;>- 1
• dim.
j ~
.,.__
.
i!.!
-
1

- -'\f
" :;;;>- " '\f " '\f r lfl"'·
р ~-=- ·-

ней о по ре.

В п.пе_

ней о по ре.

r r
570


'-1
j
-ну и
- - ле
-
""" не во то

11

~ . ~ "Г
dim.
-, ...... 11
• ...",. .,..:~(JII-· 1'
. . ... ...... .. ..... _,.. .....
--. -; '

) .. 1 t'\

62Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
с
.1\

..,
за - -
~

ме
- тай,

11 А.

,.., ::jJ ....


с мер
- ти се _ ДО
- . му. нет

11 т. t. .. . • .
1"-~
. •
снег в су _ rpo _ бы э~ - !е .- тай, . пой, пля- ши, кру
- жнсь. нг
- рай

.
lt
"'
rlJ [. _т·
- ~
.... -: .... ~~ t......:r ,,. 11

·чr
r

. ~
.
.590
=
-di -
~· ... ..._ ~

"
с
""
..
lv .. .
пой. пля - ши. кру- жнсь, иr
- рай на Ка_

11 А.

: tJ
с~р
... п

- тн !(а
- ще
- ю.

... т. 1 t. •
- .. • r

'" на Ка_ ще - е
- в :М д~о _ ре об о _ сен _ней о по _ ре. На Ка_

1 Fffi FFft
...
<
' . l...f l т ~ "' -::
11.U L..$ ·'r
- - 1
~
и- ,rг-

.. . "' ~

:::
.:;,: ~· .... ~'- _У
( .

64 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
1!. с L~
'
~ - ще
- е·
- во м дво
- ре.

n т. L _1_

Г'-' - ще
- е
- во м д во
- ре.

1 1 1 _j_ 1 1 . 1 1 1 1
"' 1 _l 1. 1 1 1

~
t)-г
г- ~
....~ .,... - а ~
-
.. ~
- ~

600 '

11 с L

,., Снеr в
.
су. rpo _бы
r
за _
r
ме _тай, nой, _
nпя_ ши, кру _
11 А. ...

Г'-' "!(а
- щев
- ны кра
- со -

11 1 !!!lilt • . . 1 • 1 • . .
<
tl

.,... -
~~ ~~~
- - - > - -
..
... rl
J. ~ >

Jl. с
-'-

r r r
'" ,. А.
_ жнсь, нr _ pвii на
I<a _ ще _ е _ во м
у

дво_ ре.

Г'-' - ю ме _ 'нил
- СА твой вн
- тяэь. за_

" 1 1 ._)_ . . . . .
. i~i
~ tJ
~
- > - - > .,- -

чr trtrrtr
t 61!!_
> ! . . . . "[_rlf
. .
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
5-IO.H.Xononoв
http://konsa.kharkov.ua 65
1\ с

r ,- .,. -r ,- ,- r: r r .,.. .,._


tJ
_ ~
Снег в су_ гро бы за_ ме_ тай, пои. пля_шн, кру- жнсь, иr _ рай об о_ сен_нен

" д.

't) r ..,
бу
- дет Ца- рев
- ну и _ ван-

1\ ~ ........ ,.__ ~ ~ -""""""'-


. ~ r---. f""""ooo'

. .
.
..
. .
. . ,.
. . . .
е)

<

:
i-- ~ ~· ~J 1-----
r:;:;J (с вышки)
Царевна ~f
'1 Ji.

t Ла
- ду за
- бу-
1

" с. .»
ltJ о по_ ре.

11 д. l~

'8) ..
Ко
-

ро _t: - ~--=------
внч.

_..... Ji. l~l ~~


t . . ";:;::.. 'lr• ." . . • 1 • "1 • П•
- "1 ,~
~
mf
.. ~ ..U· . Ji.. "?J -
. . . . ... f'....
610" .• _п
1--------r
nJ~. ~ ..,... ~ ..
t) 1
_ дет
пре _ крае
- ный же
- них мой, за
- вя
- нет о_

~
.. ;~~ 8-----------
~~ ~J ~J .J. ~а d~~._~~ ..~ -~
.llo
г- г- _u.г u ~t ~-

t. - 1

<
- - . - ]
~~~.IJ 1 Ji.J Jk J a._j .JjJi~ J _J 1 J 1 1
" 630

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


66 http://konsa.kharkov.ua
./J.A. iп ..,.. а.
Ц.

t. _на, слов - но трав


- ка под о
- сень жел_

I'IJI.
~в~--~~-~~~--·~-~~-~-~-!~· -(:~j: г----,--~ j_~

t.l 1 1 "1

-..l~ -
<
~,.. - ., LliLJ ЬJ~u ~~~ ~- 1uJ
. ~ ...

~ г----г .rp 1 1

--
~ (плачет)
- ~ ten ad lib
f'IJI, ...h_ ·~ .......
Ц.

t.l
fl ~с.
, те
- _j,
Я.

1~
о"й ли

раи_ниlf
~ Jl. т.

['е/ r r

.. ~.--.,-~ ,.J :-
lu.
~-
_11 " _Jj - ~~~- ~~-~-- ~
~-г-
~
·L.
~~~ !!!= ~- ~
~;~ .. r-

1• lff8' tr ....... ....... - р:>_: 'J


1

~L- hJ--: Г'-15 v - L'." .r l!t_~


.,._ -,- -.~~ -, v
·fl с

·v ты мо_роэ, стой по_креп.че, Крас..ный нос!

" А. ~
__.. .ь.

,~ ,~Ой
ли ран, инА ты мо _роз,

fJ т. 1

IV ты мо_роэ,. сТо А nо.креn.че, ll(pac_иыii нос!


Б. _.._ _.__
.......

Oii ли ран_нЙй ты мо _ роз,

.. ~~~ ~ -~ ~-~~ . ....~ ~ ?:·


h'r ,:~ ~~ _l~ ~~ ~ .. ,~
""'
~ ,..
- - -
~
t.l
.;.. ~ !.-~ .,.. ... ь~ jt.j:.~
:>_:
-u..:. _.~~,_.
_.__
'"'""
}

s• Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
67
-
i

·"с. .11 •
-
1" _
.. ·..

На Ка
ще
- е
- вом . дво_

11 А. 1..

1" "стой по..креп_че, Крас_ныА нос! ' .... ... =

"т.
=
1"
На Ка _ ще
- е во м дво-

Б. .. .. ..
стой по_ креп. че, Крас_ныА нос!

'1. .~ ~ ~~ .~ ~ ~.",... ~ ~:
~
~ ~--~+-
~~ fl~ ~=-
~ ~ •~ ~ ~·• .fl. 1
~
F- * - ,...,.у
1"' - •

1
• - - -
. . "' r--.
"' - ;;;t"' #о ••
-
;::;-
1 tiiil
-
=-
11 с. ... .
""
650
~
р• 1

- •• ...

1 r
1" ' ..
-ре об о .. се н
- ней о по ре.

-
А Д,

... __.... .... 1"---


ltJ
' В ппе_

"т. t ...
1"
- ре об о .. сен .. · неА о по
- ре.

Б. .
--,

~ ...., Jj •1
.
~ r--:a -
l't
· - · fL .
.
L,....;;l с: с::~ t:::t:: 1::1 , lr • 11 '1
"' 11

<

lt
"'
•• 'ff ...... 11' .•
. ~-
~
ii!
- --- • • .1.1. . 11

~ ~

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


68 http://konsa.kharkov.ua
71

'~ '

-'ну н не -~ во
- ле то
- мн_

"
~ •
..
,.

_,..
.. - ----..". --
р
-..·•..,; . . ............... r
.- - - ... ...1::

~ 660

.1\ А

"е)
~ ся, Ца
- рев
- на, нет с мер
- тн се_

"'
1

t " • .. .. - ... .. - - r
- .. .. - ... r .. .. - ..
<

..
р

-
.~ ~ ~

11 А

F
!"'
- до
- . му, нет с мер
- тн Ка
- ще -

1\

• .. .. • • ... " - .. - • .. ., • ., ... r ., .,


- -
..
=:
~
::::
~
670.::
1 ~ 1 ~- ы;1
..
~:.... J Ьii ~

... А

r
1~

. - ю, нет с мер
.- ти се_ до
- му, нет

6.

.r
Г>:л _ ко,
r •
гром_ ко
• не сту- чнсь, в дом
r r
те _ 1'
со_ вый
"
не про _сись.

"'
<
4 " - .. ., -..... ..
с-;.....;
.. - - - .. .. .. .... .. - .,
-r-;.. .,
._....
- ........
~ . .-i ~
. :::::.- ~

:::: ....::;
~·~ "11 il'r- ·--r ~r- -т

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 69
с.
А
~-

IJ w
гу11
- ко, гром
- ко не

" л.
eJ r .. -~ __....
с мер
- тн Ка_ we
- 10. Гул_ ко, гром.. ко

,..·т.

1"' гул
- ко. г {ом - ко. Нет
-
смер _

Б.

w r r
~ гу _ л:А л~шь на дво _ ре
об о_ сек_ неА о по _ ре.

р 1
11. ~~ _h_? ~1 1 )>_~. ~F». ~.t~ ~ ~~-
~
v "Г r"' Г r' 1 Г 1 г .r _r
=
<

- ---r-
р

. ,....... .......... ,....... ,__, __...

ttr-- -г~r
~
680
с.
А

11.1 - с ту
- чись, а гу
- ЛIIA лишь

"л.

ttJ

111 Т.
~
не
-r
сту -
4
чнсь, в дом те _ со
- вы А н~
- -
про_ сись, а ry _ ЛIIA пншь

f'J с"е .- ДО
- м у, нет
. с мер .-
- тн

- ..
.. ,..[Ч J ~t. ~~ !!!:
1-t r- - ~ ~-~ J. ~~ J ~ -~

.
:::;i· . ~ IF
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
70 http://konsa.kharkov.ua
11 с •

1"'
"А.
~на ДВD
- ре.

1~
"·т.
~
на
-;
дво _
4
ре
об о·- сен _ ней
..
D
-
ПD -ре,
- об 0-

1"' - тн Ка
- .. ще
- ю.

1
.. "~ J ~~- ~~ n ь~~ J "
t ...,
.. "'
-=i• =i ~ ~ ~

.11 с -L

1'-' 06 0-
11 А.

r r
~

"т.
_сен
- ней о по
- ре--:---
L

1'-' 06 0-

~ . .
_l

1
t . ..
......... 690 ~ Р. ~

·"с. • _l 1

1~ А
. " .
_сен
- ней о по.
- ре.

litJ
"т. 1
Нет с мер

1
- L
тн се·_

~
до
- му. В объ_

~
ГitJ _ сен

- ней о по
- ре.

1 1 1. ...L .J. 11 1 1 1 .1

ti 1

""1! ~ ~ ~ (;:i·
1

IJinl
">--
1 . 1

__j~ ~
.....

~ ~
1

~"- ~

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 7\
11 •

tJ
~
н~
у

f'}д.
Гул_ ко, гром • ко н~ -~
сту-чись, в дом те_ со_ ВЬIА про_снсь об о _ сен_н~А

'V
- я - тн
- ях жар
- "ких ПО - Hi!K
- нет гла _

~н ~ ~ ;:> Lr--; r-; -~ > .ь t:;


tJ :L ~r "J,.. чr ':L -

~
po;ll
~
... =
"1
700
Черепа трясутся от ветра, глаза их начинакrr светиться.
с
11

tJ
~ по
-~ _ ре.
'
,.А.

~
1'\т.
- во
. - ю.

.re_~ па
..... - J'и,..
1
tJ
Т~н с~т .!.
Б. _._и_
- . ~ .. - СТУ-

• •
р

~ ....__,_
.
~ ;-.or1 ::>' ..J.• . . . 1 • . . .irJ.
"~ ~~ ..... .J

< • р! 1.-.,;, &........;~ ~......,;; ....... .1.' "'h /т. s . ~

. L\Ji-_ ~~ !i:_ ь~ lt.Чi- Ь,i. qi- Ь~ lt.~ ' ~-

tnl -
11 т •

..,

1
н 1о1 !е л~
1 1
:и т~
у
_ чат
К~С- :я - .... - - ,, ... ка
- - с мер
- се-
Б.

••• ~ ../1_ ../1_


• ",

.
_и,,. ~- ,6_

"
~
p.JЬ'.J..J..LJI J. _j, ~

_lrJ, _._._j_ .1.1. L 1


- ~.J. Jr.._

~· . -. t:-- . ~
~
" .....- -......-
~

,.r_~
7f0

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


72 http://konsa.kharkov.ua
с.
А

t)
г:л_к~. r~м-.ro не сту_чнсь,
.. .. .. ...
в дом те_ со.выА
_
не
..
nро_снсь

,.А.

"' Под ост - роА се - кн


- роА no _

~~.т. 1

"'
1 r r v ~
- ДО
- ro Ка
- ще_я.

6•
.Ut. • -
.......-:: 1 ---.. с;-.... ;....... .,_....;· 7 ;....... ,._. ,......;
1

:ii
- - ~ L'r
>
.. "'Г
r
..
~ • ~ •
~
Ji
-4
~ .
.. .с

t) ...
об
1'
о _
" ..
сен.неА о no_
..
ре.

АА.

111 ... •
_гиб
- н~ б;з ~ - ю.

11 т.
.. ~ .... .... "'
""
t)

и ждут не до_ Ждут- CR, коr _ да Ко.ро_

6.

,. ,. r r

--
1' ,.

< "' r
"
;.....; ;....; ._...j

1f
..
:>
_, •.,......., ,._.,
. ,..
-~
,.....,
, ..
~
v /~
J

~
lt.J. N
~
.. --L• h8 Ь• ~-Ь•~• • h.~-,

,.~ Ьi - .... ....... .... 720

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua 73
1'1 т • 1

tJ r 1. r r 1 r r . r у
.
Б.
- ,,е
- внч. коr _ да

.
Ко _ ро _ ле
- внч ИХ ДО
- лю раз J

~
• • • • • --"'- ~ ~

h" ---....
'1
. ......-;-jj.. J., .•L 1
~
у-;~ . .н. ... ;-..

~
~
~ ~.
~· ~ .......
~
-
- =
. - р
1. ~j 1._ _l

р----- ~ Р'
~--------
~
т . L

·~· r r '· л".о


r
л~т с:о-
1 1 -
Б.
-де
- лит, их ДО
- раз _ де
-
_._ •
ей 1 го
- ло -·
• • • • .'.11 . • • п Jl. .11..

~:.t.
"
~ _/..;i .-k-..t. -L. ~- ..&.. ~ ,_
·.-J-·~
-
L

t) ~
:il
- - -~
< \J:~
. -. ~ .J~ --..1 1.1 1..J 1.1 ~-1~

1421 Царевна
"'
- 15"

f. о
~
------- ~
730
~===·

""- -..
_
~
·~

v Со
- кол мой яс
- ный, и
- вац-

'1'1 1 т.

v r

Б.
-во

*' - ю.

~ .. ~ .. L. .L .J.. _,
1'\
r.,..·-f-, ~ ~"f:·f: +- P... I...L ~.i. ~ ~ .1. .L

==
1 1
; ~
t) -~ ~

"'tf
<
. - j_ l L.J ~ ~~~~
.......
--т-- 1
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
74 http://konsa.kharkov.ua
u.
i ..,.. ~ п
- •
v Ко
- ро
- ле
- внч, не· сы щешь ты

-1.1. L .~ . ,.. -~~ 11- _! .. . Р--. ч ~ ~ ч~


~ г-
~~ ..-
f= ."~ ~ ...11! ~ 8.;_-·-~I~--~--


1 i-

.!g
-
<
~iQ ~ -~-:~ d,~ .-.;-:- .-
~
··~
!!!!~::

~ .".._ ~
=- ~
7.0
1

. ~ 1 _D_
=
Ц.

t с мер
- тн за
- КJIЯ
- той се
- до
-
" • ~ ~ ~ -1. ~ -~ ·_f:
,.., :::1

8---~--ь;--; --~ -~--~1i---~-:


'1 1. q~ ~ г- ~г-- -~ .:~ -~~~ ~~L 1
::::::..._
~.• Lo .....
'
~

t =ii:! ~~-
~

. . !1~~ _i - -~
.., [, i ..! ~ ..!~
.
r-- --r ""'f -----r-~ ~v

1'1 1

Ц.

Ка -
' _ ro
_,...-- =-
ще
-- ::::::--
А Ad: 1. -• :::::::--.. A~-L

~ ~ _·-~
t
- iiii= ~
~ .~
.- 1-'1.-" t'-'
...- ~

1'-'
~
1

",.-
l!4'f"'
-о-
-
_,
·- ---. __.;] Р-...._
7 iO
_._ ..t:.C:_
_.;J~'-

~
Ц.

..
t -Я, Ка~ ще _
~wlo ~
~ .• Lo .• J• SJ_
-
.L 1 ..1_
" 1

- .."~-
=11
tJ
,_~v ~
- r ~

~-~
..._ -r-
~

-r-
~
-r
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua 75
~-~ "1t ten. ad lib.

Ц.

t. _и!

len. ad lib .
11 с . .Г
..,
Ой!
ten. ad lib.
11 А. г

1"' О А!
ten. ad lib.
11 т. f
'V Ой!
j __ ten. ad lib.
Б.
~""'-~

Ой!
Сцена заволакивается облаками. Темнота. Перемена декорации без nерерыва музыки.

t.
f
~.i.h.JJ... Io 1

---- ~~ ,...~ haJJ.

==-
J1 .

1111:!:
~
~
<
.
_J: :3~ ..... .;,. ~ ~~~ .r ~~~"'*' .;.. t ?,:

...=J
• ~

----.....---------~-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
76 http://konsa.kharkov.ua
pQCO "V 1а росо р~

..-J.J 4 J 4 ,JФ ..14- ..1 ~ J

' ' _ _ _ _ _ _~-~


11'•......
~ j;:
~-----------г

"Р "Р
t 1
' '
~ J,~-----L~

ji:._________ ~---------
~-----------~

.. 1 р
-J

~ -----------~--------~-- ------------~

,---

:~ 1~----~~---------------------------------------
Для окончания 1-й картины
: t.:!ZJ

11788) tr ·------~..-!"
·-·--

1 1'1

' t1 ·- - ·..--:; ·-----·-iJ 1. • .. .,;


_.. .. .. ·.:; .. -
1
.. ~if

- ----------------
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
-----~-----------------
http://konsa.kharkov.ua 77

-- ....
1

-.... - - - - -
1
1

..
•..,;
!!f
-...- 'w - -
-
;;;__..........JJ
morendo
...
~. ~ -~ 1
1
1

---· 1

r.w.
~ lllля перехода ко 2-й картине
L'istesso tempo

788 790

.. ...,_,._
&1
r - ---- ·r--...
.. .
.::; ~ .~
:; ~• ~
·~~ ~
::; -tt.-::
_3 . "!' • •

~ ~J!"'III''!"!!

r ~-....

< "' _-е-

.
~ --=-
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
78 http://konsa.kharkov.ua
111. А. Скрябин. Поэма экстаза, экспозиция

1
Идея полета, пламенения, вселенскою экстаза генезису скрябинекою лада, но чем далее . он
озаряет творческую эволюцию .Скрябина, прямо­ развивается, тем менее соответствуют эти тер­

линейно и стремительно уводя ею от "песен мины-штампы положению вещей. По отношению


земли" раннею периода к слепящему юрнему к гармонии позднею Скрябина они оба недей­
свету nозднею. Средний же период, которому ствИТелЬJIЫ. В Поэме экстаза они практически де­
принадлежит и Поэма экстаза, Замечателен этой ва.Jiьвированы, однако, формально вередко еще
непрестанной революцией. На гребне ее Поэма могуr быть идентифицированы как таковые. По
экстаза прорисовывает критическую точку разви- существу же здесь всюду обильно прорастают иные
тия, когда аккумулированные качества позднеро- структуры, не упустить из виду которые- одна из

маитической гармонии в высокой их концентра- важных задач анализа.


ции уже ютовы, освободившись от инерции ста- Взять первый аккорд вступления (см.). Каза­
рой формы, спрессоваться и дать новое стилевое лось бы, это- о'бразцовый, хрестоматийный обра­
качество. И это произойдет уже очень скоро - че- зец "альтерированной доминанты"; в качестве та­
рез какие-нибудь два опусных номера (напомним, ковою он фигурирует в "бригадном учебнике".
что у Скрябина нет сочинения под опусным номс- Соответственно - два метода ею анализа:
ром 55). Притом типалогически это будет не толь- 1) сведение к непременной диатонико-гаммо­
ко новый стилевой период у композитора, но И вой и элементарно-функциональной основе (39А)
"плавный скаЧок" к специфике новой музы/Си ХХ и
вем. 2) определение гармонии "на корню", по ее
· Говоря о гармонии Скрябина, обычно широко основному тону с последующим установлением ею

пользуются терминами "альтерация" и "доминан­ тональной функции (39Б).


та". Это вполне закономерно по отношению к

39 А. Скрябин. Поэма экстаза

® то есть:
следовательно:

4 tl 11 w! ·х· nf [Q 1· 11

~ ~D1- ,..
5-- ~
Т'\.__' \
диатоническая основа:}

@ структура аккорда:
11
1•
11
11
4 t; ± ; 11

11
11
"0
i i
11
\I)нiii---­ v--r
Dc----- D--т

Полное расхождение методов налицо. Безус­ жется дальше, будет он диатоническим или нет,
ловная нелепость прежнею метода (39А) в том, мы узнаем после. Правда, в 1Сонце обнаруживается
что он полагается на принципиально несуществу­ наличие в составе аккорда помимо es · g · des еще
ющий в данном обороте диатонический аккорд. одного субаккорда точно такой же структуры
Скрябин хочет, чтобы ею не бьmо; мы хотим счи­ g · h ·f (пример 39В). ·и когда происходит разре­
тать ею главным действующим лицом. Отсюда шение в консонанс С, мы успеваем схватить силь­
расхождение со слухом: никто не может слышать·в нейшую природную квинтовую связь G- С. От­
начальном аккорде основной тон g,. но "Fеория сюда и слуховой эффект: все вр,емя Es, без всяlСОго
(отсталая) принуждает нас находить основной тон тяготения к С, и лишь при разрешении мимохо­
вопреки слуховому восприятию. дом появляется G (см. 39' Б). Связь G - С возни­
Метод функциональноГо основною тона исхо­ кает ретроспективно, причем исключительно

дит из факта основноrо тона es в начальном ак­ вследствие звучания субаккорда g · h · J, все время
корде: ясно, что es - главный звук; а чем он ока- подчиненною основному тону Es.
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 79
http://konsa.kharkov.ua
С точки зрения проблемы альтераЦии ционировать даже там, где, казалось бы, пред­
"скандально" поведение якобы "алътерированно­ ставлена.

го" fis в такгах 8-9. Если бы он был альтерацией j, О форме экспозициИ. Скрябин мыслит в кате­
то совершенно нелоrично ведение его вниз в е гориях классической, бетховенекой формы, замет­
(т. 8). Но в том-то и дело, что хроматика - не но схематизируя ее. Чтобы правильно ориентиро­
обязательно "хроматическое видоизменение звука ваться в гармонии, надо сперва верно представпять
диатонической ступени". Хроматика может быть и себе форму разделов, распределение гармоний по
иной - смешением ладов (микстовой), вводното­ ~стинным метрическим долям ее (по метричесцм
новой, натуральной. У .Скрябина 50-х опусов от­ тактам). Метрический· такг здесь - 4j4. Тогда, на­
мирает диатоническая основа; в конце их ее уже пример, главная тема будет выглядеть следующиМ
не будет вовсе, в "Экстазе" она может не функ- образом: ·

главная тема

3 .~ 3 t-..!..-J a2...J . 3 L.1......J


~ D7 тt?>) ~ fY 1[) D
Ф-----------------------------------

• ·, rr=--v r llp j"t ~rrtJ


IFril 3
!1
~
,GI!t1j. tЩill.l .'/ ~ L.-LJ
~~1---------.."...,.------~~ sC?>) Ф о .. т ·~

GP----------------~
--- -- - - - - - - - - - - - - -
•,-
расw"'рение
- - - - - - - -- - - - - - ...,
'~
t: 1f.~\
4~ 1

3.J
_._
t ре rг 3
~
г v
3
~ sa
t
,'/
t
1;_ ~ \;'
г
3
g, t vr
t..JL.J
11

•• •• 1[) D D----- т"<-->


ф-~-------<

Как видно из схемы, гармоническая форма как нии (расширение на два та~сrа) Тоника становится
распределение каденций следует традиционному гораздо более вСсомой. Появляется новая пробле­
плану Т - D - S - Т, с классической субдоми­ ма: если тоника il мелодическом положении сеп­

нантой в такте 6 (как в бетховенеком Largo из со­ тимы, .какой же это вид каданса? Притом в дан­
наты ор. 2 N2 2). Период расширен элементарным ном случае есть ведь и приведение к приме.
образом: в та~сrах 7-8 каденция несовершенная (в (пример 41 А):
мелодическом положении терции), а при повrоре-

$\

; ~ rJ
Так как 7 опадает к i (камбиата h может не В
'
гармонии
~ r
'...;)

примера 40
11

видно прорастание
учитываться), то много ли отличий от каданса ти­ элементов уменьшенного лада, который станет
па 41Б, который скорее относится к полным со­ преобладающим в скрябинекой днесонантной то­
вершенным. нальности позднего . пери?да. Любопытно, что в

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


80 http://konsa.kharkov.ua
данном случае прорастаюг уменьшенным ладом ческий d: диатоника на службе хроматяки (по
функции неустойчивости: принципу функциональной инверсии). Либо даже


это "вторичная диатоника", квази-диатоника, то
Т: 1 2 3 4 5 6 7 8
есть в действительности энrармоника (не d, а cisis),
совпадающая с диатоникой. Но тогда парадокс
G: B-G-Des ,G-E, ,B-G-Des,
еще больше (квази- )диатоника мотивируется
1 1
-
хроматикой.
F: ,As-F,
Замечания к связующей партии. Согласно
(А, например, в "соседнем" сочинении, 5-й сонате классическому прототипу связующая должна да­

малотерцовое звено Fis - Dis захватывает ЦЭ вать бОлее вi.Iсокий уровень rармонического на­
композиции, JJ результате оказывающегося .дну­ пряжения. У Скрябина, находящегося на rранице
тональным.) старой тональности, попытка превысить уже кри­
Доминантовый ряд' (G) дает ужt; полный круг тический уро:~Jень приводит к скаЧку в новую му­
rармоний: зыку ХХ века. Так. в 'начальных тактах связующей
t t аккорд I ступени с септимой есть сложная

~~
Однако элементы уменьшенного лада остаются
(диссонантная) тоника, а не
разрешается. Тоникой же является и его тритоно­
.QrS, ибо он в S не

в подчинении у обычной функцщшальности. вый дубль (на ges), чем устанавливается дваждыла­
Некоторые детали альтерации. В конце 2-го довая функциональная тождественность с и ges.
(метрИЧеского) такта "альтерированный" тон dis Соответственно· модуляционный план связую­
имеет вводно-вспомоrательным к себе диатони- щей будет таким:

42 связующая партия (в метрических тактах)

модель секвенция

iJ :· _~_u_(_..__J__ _J_i·~
Es:
l
3

"_J
(5}
5
1 9'
@
1
1!~
6

1
А
7

IF
$
l!~
(S)
r
8

1 ь:
l..!2..rmt
D
@]~S) ф)

,. Es:
9
1111

т
10
рш
11
1 ~11
12
11ш
13

1''Г r·
н

:
15


~r·
16
А
11

@] w t] D D

В своей основе он классический, функцио­ Бетховена (в 5-й симфонии, в 9-й симфонии, в


нально не выходящий за пределы несложного ма­ сонатах ор. 13, ор. 31 N2 1-2). Спокойствие его
~--~минорного родства: отр =
osp. Единственное структуры напоминает скорее периоды из "Времен
с~ое усложнение - это дубль-функции. года" П. Чайковского - "Июнь", "Январь" (тоже
3~ также, что· период главной темы ка­ из двух nредложений 4 + 6).
кой-то ~-• не "симфонический", как у (Продолжить анализ.)
' ' ~-· ...'::"'"" '-.

б· ю.Файл скачан
н. Холопов с Неофициального сайта Харьковской консерватории 81
http://konsa.kharkov.ua
!..·
Поэма экстаза, экспозиция

А. СКРЯБИН

Andante. Lauf~do
f'J 1. 1

Phulo .., .......


рр3
-о....~ --- -3- - 1 -1-
~- -о....! о....~-

n.-
--
т- т

1--------... h
1 .,j --.....
..,_
·•----~r-------------r,, т
.

~ •
• 1 "/_
.8 ~r/! .fl tll'l~~ 1't а 1't а 1't a·l'la ~ • l't• !& а !& а L. . . . . . . . ~~-:;- .... ..--
11 V-ao-~ - 1 1 1 1l 1 ,_
-
--..
.V
• 1 .. 1

fl"································--·-···--·--··--..__....................
~ 1'~. ...... t
... 4i~ -1 :.;;!J_.
.~ ~ -J~.~J ь.Ь
~

11 ~1 ~ nia ~. fJ 1t L_.
1
••
. ... ..
v J •
,.., >
> >

........
.~..t-•

> >

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


82 http://konsa.kharkov.ua
Lento. Soavamente

/ ' J1ll dolи с гр r~a•.


'

r
3
~-h j
1
"__, 1

'' - .~
1. ..L _.-
1..1-1 ~ ~ L..l..l 1-f ~1. _.

~
'

t
3

. ...h

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории 83


http://konsa.kharkov.ua
...•·•·
..··

'


'

84 Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
85
~---" ~ ~- ь -r
-r . " 1
.
1i _}_ 11

f:-j .!-!/~
'!. ~~·
"[.
====-
. -~ _ь_J, • Ь;; - L- ~-- - ~ '!t.

1 а

'i I'J , .n 1; 1нJ. ~...~ ~ ' ~.1 j_ .l ~ -~ 1 .... _'""').

• R~~Lr-~
~~~ ~-~ ~
~
: - ~- 1 ~
1

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
86
aollo lalfК'Iido
,_
J
~- 7
~-
- ь. .. -
~r -~ :.. ~_... -"'1'.- D
. '
~
~
1-
. Ь• l" )1 ~ ~~ .'~ Q
,
"~
.!'!Т
т-,
l
.....,

..
г

~~ р~ '1:!: V!" . " . ...


1
J~~ ~ 1
~..J_•.....•...•••::·····
\
1 ...___.. J

• ~z ~ ~) ~ :1_ .·. ; ; ~D ., ...--


~ .. ~
~r ~ L . ~.... ~ rL ~ ..
~--~
-
L-
#.

j
)
..
"'
- r.1 --- -
._
L...P
- '") _i
dim.in.
- .,
) .. - v~r 1'~ F ~ ... ~ l~"f ···+t!l'

\
..
f
;,.
1na dolcc

' ·1 ri f~1~1 1 ....


~

11
Allegro
.., .. поn troppo
:1 1 f :r 3 • г-=-1
т r:- ь а

.
.",.. - :::.

С с~~vfm~mp ~tП ~ ~
<)~" . sor inqui•to
1~ ~1·-~ 1t- -4 '1 ::;t~ ~ > > -r ..">

·
'lt ..·~ f •!
~
. "
!1!:1

-,
.

~~
.

j;1 ..... ... ,, " .


~':;jj

г э 1
:::> :::::0.

j
t.J ·~
~r- ~
"> 1
'Р· ·t ~
Т>

.if
lo"
rJ!·
(

. .и ..
. р
~ ..
1fi}- ..
avttc t&ne поЫе et dot,ce
".
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
тr-u
Jnajcвte
,
·n 1
..-=
:::>
=-
87
., r r r
._____~
1,;,.
3

----------

t1 ~·~о
- ~ --
~ 1\._ t'l ,.,, ~,.. "-----.,~
(~ v ~

- :_">

<

( .~IOJ ~ 1 J=j,fl-., ~.,А., "' ,l'


----- ----
о

'-"[ r о

==
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
88 http://konsa.kharkov.ua
,_ ",-----~-=-.------~---::;:rt--L.-==--:-..::::::-~~:~

3 ':r.==т .,. ,
1..::::::::: .:.& _}_ l
1
_1" JiJ. ·~
..
<1 "''-t \:Г~ lhk
t. --~ \. l.r .,
l lkl
t (r 'V 1
"f_
~ 1

Ьа.
v
•.
'\
..........,

---- ---- -

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
89
ЛИТЕРАТУРА

1. ·Беляев В. М. Мусоргский. Скрябин. Стравин· Н. А. Римского- Корсакова на примере оцеры


ский. м., 1972. "Сказание о иевJЩимом граде Кптеж:е и деi'С
2. Бере3УЦКШI r. Jl. к проб.цеме национального n Февронии". Дипл. работа. Моекоnекая консер~
русской гармонии. Дипл. работа. Моекоnекая :ватория, 1983.
консерватория, 1978. ' 13. Способин Н. В. Лекции по курсу гармонли. М.,
Э. Бер1W6 В. О. Гармония Глинки. М,, 1978. 1969. (С. 176-212.) .
4. Будрин Б. iJ. Некоторые вопросы гармоничес­ 14. ТjJембовельский Е. Б. М. П. Мусоргский: Прин­
кого ·языка Римского- Корсакова в операх пер­ цилы ладового развитИя. Воронеж:, 1992.
вой половины 90-х годов/(fруды кафедры тео­ 15. Тютьманов Н. А. Некоторые особенности ла­
рии музыJ<И Московской консерватории. догармоиического стиля Н. А. Римского-Кор­
Выл: 1. м., 1960. сакова//Саратовская roc. консерватория. Науч­
5. Iлядешкина З. Н. Гармония Глинки//Очерки по ио-методические записки. Вып. 1-4. Саратов, ·
исторли гармонии в русской и советской му­ 1957-1961.
зыке. Вып. 2. М., 1985. 16. Федорова r. С. Ладовая система русской моно­
6. Iригорьев С. r.
Теоретический курс гармонии. дин. Деп. рук. n НИО Ииформкультура ГБЛ.
М., 1981. (С. 164-173, 342-356.) 1986, м 1186.
7. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризлс 17. Холопов Ю. Н. Гармония. Теоретический курс.
в "Тристаие" Bamepa. М., 1975. м., 1988.
8. Мдивани-Воробьева Т. r.
Цроблемы гармонии в 18. Холопов Ю. Н. Задания по гармонии. М., 1983.
творчестве австро-немецких композиторов
(Главы IV-VII.)
конца XIX - начала ХХ веков. Дисс. Мипск, 19. Холопов Ю. Н. Мусоргский как композитор ХХ
1983. века//Мусоргский и ХХ век. М., 1989.
9. Мирошникова Л. П. Некоторые особениости 20. Цуккерман В. А. Заметки о музыкальном яэыке
гармонии Рахманинова/(fеоретические проб­ Шопена//Фредерик Шопен. М., 1960.
демымузыки ХХ века. Вып. 1. М., 1967. (С. 119-168.) .
10. Очерки по истории Ц!рмоини в русской и 21. Цуккерман В. А. Музыкально-теоретические
советской музыке. Вып. 2. М., 1985. очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975.
11. СарафанпиТ«Юа Н. В. Равноинтервальные зву­ 22. Шебалина Л. К Натуральные лады в музыке
коряды в гармонии русских композиторов ;на­
А. П. Бор<щина//Уральская гос. консервато­
чала ХХ века. Дипл. работа. Моекоnекая кои­ рия. Научно-методические записки. · Свер­
сер:ватория, 1972. дловск, 1973.
12. Серi)ечная Е. В. О гармопии позднего

ОБРАЗЦЫ ДЛЯ AILVIИ3A


-
1. Балакирев М. "Исламей". 17. Даргомыжский А. "Каменный гость", фраг-
2. Берг А. Соца-rа для фортепиано, ~кспозиция. менты заключлтельных сцен II и III дейстаий
З. Бизе Ж. "Кармен", CerидlfДbll. оперы.

4. Б<Jродин А. 2-я симфония, III часть, экспози­ 18. Лист Ф. Баrатель без тональности.
ция. . 19. Лист Ф. Песня "Безмолвен будь".
5. Бородин А. "Морская царевна". 20 .. Лист Ф. "Рихард Ваmер. ВенециЯ" для форте.
6. Бородин А. "Князь Иrорь", Каnатина Коича­ пиано.

ковны. 21. Лист Ф. "Серые облака" для фортепиано.


7. Брамс Й. Вариации на тему Паганини, тема и 22. Лядов А. "Волшебное озеро".
1-я вариация из II тетради. 23. Лядов А. Пьеса для фортепиано ор. 64 М Э.
8. Брамс Й. Песня "Глубж:~ всё моя дремота". 24. Малер r. 5-я симфония, IV часть. ·
9. Ватер Р. "Тристаи и Изольда", II акт, сцен:а 2, 25. Малер Г. 9-я симфония, финал.
от -Мa6ig langsam, As-dur. 26. Малер[. 10-я симфопия, I часть (Andante.
10. Веберн А. Пассакалия ар. 1, тема и 1 :вариация. Adagio).
11. Верди Дж. Четыре духовных песнопения, М 1. 27. Мусоргский М. "Борис Годунов", Великий ко­
12. &мьф Х Песня "Благодарение парии". локольпый звон.
13. &мьф Х Песня "Шуточный заговор". 28. Мусоргский М. "Избущка на курьих но:ж:Ках" из
14. ГлинJШ М. "Руслан и Людмила", Марщ Черно­ "Картинок с выставки".
мора. 29. Мусоргский М. "Самуэль Гощденберг и Шмуй­
15. Iриг Э. Нокrюрн C-dur. ле" из "Картинок с выставки".
16. Григ Э. "Гангар", пьеса для фортепиано. 30. Мусоргский М. Песня "Над рекой".
Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории
http://konsa.kharkov.ua
31. Рахманинов С. Ром3.11с "Ау!" ар. 38 NQ 6. 42. Чай1«Н1сl€ий П. "Стццая красаwща", симфони­
32. РQХМанинов С. 3-я симфония, II часть. ческий антракт "Сон".
33. Рuмский-Корсаi«НН Н. "Снегурочка'\ 1 д., фраг­ 43. Чай1€08С1€ий П. ''Иоланта", Встуnление к о:цере.
мент от ц. 79. 44. Чайi«ННс1Шй П. ВсеноЩН.ое бдение. (Поли. собр,
34. Римс1Шй-Корсаi«НН Н. "Сказ3.11nе о невидпмом соч. т. 63.)
. граде <... >", ария князя Юрия "0, слава, бо­ 45. Шопен Ф. Мазурка ор; 17 N.! 4, a-Iщ>ll .
rатство суетное". 46. Шопен Ф. НоiЩОрн ор. 27 N.! 2 Des-dur.
35. Рuмский-Корсаi«НН Н. "Золотой nетушок", ан­ 47. Шопен Ф. ПрелiОДJЩ e-moll, a-moll, F-dur.
тракт к 111 действию. 48. Шmpt(JIC Р. "Сцломея"; Танец Са.помеи.
36. Русская народпаЯ nесня "Из-за лесу" из сбор­ 49. Штраус Р. "Так говорил Заратустра", раздел
НflКа А. Ляnава (и другие песни из этоrо сбор­ "Von der Wissenschaft".
Н:flКа). 50. Штраус Р. "Каnадер розы", Вальс (коцец 11
37. Ск,рябин А. "Желание" ор. 57 N.! 1. действия) и Заключит<:дllцая сцена 111 дей­
38. Скрябин А. 5-я соната, э:ксцозиция. ствия.

39. Стравинский И. Цесня "ЧJJЧер-Ячер". 51. Шуберт Ф. Баркарола ор. 72.


40. Стравинский И. "Жар-:rrrица", Пленение Жар­ 52. Шуберт ф. Песня "Двойник".
IlТИIЦаl Ива.ном-ЦаревJJЧем. 53. D/уман Р. "Любовь поэта", М 1.
41. Чай~«Н~ский П. Серенада для струНного орке­ 54. Шуман Р. Песия "Sur la Coupe d'un ami".
стра, ЭлеПUI.

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие ........ :................................................... .................................... · 4


Часть первая
ГАРМОНИЯ СТАРЫХ СТИЛЕЙ

1. МОДАЛЬНАЯ ГАРМОНИЯ РЕНЕСС,:АНСА ....................................... 10


Дж. Палестрина. Мотет «Quam pulchra es» из цикла "Песнь
песней" . .. . . ... . . . . . . . . .. .. ... . .. . . . .. . . . . .. . .. . . . .. . .. ... .. ... .. ... .. .. . . . .. . . . . .. ... . . .. .. . . . . . 1О
Нотный образец ...................................................................... 20
Литература . .. . .. ... .. .. . . . . . . . . . .. .. . .. .. . .. .. . ... . . .. . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . . ... .. .. .. . . . .. . . . . . .. . .. 24
Образцы для анализа . . .. . . . .. . . . .. . .. .. . ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .. .. ... .. . . . . . . . . . . .. .. . .. 24

2. ГАРМОНИЯ БАРОККО ........................................................................ 25


1. И. С. Бах. Хорал <<Mit Fried' uпd Freud fahг' ich dahiп>) . ..... ..... .. 25
Н9тный о-бразец ....................................................................... 28
11. И. С. Бах. Хорошо темперированный клавир, т. 11, фуга
Es-dur. Гармония баховской фуги .... .......... ........ ............ ............ 29
Н о т н ы й о бра з е ц .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . .. . .. . .. .. .. . .... .. .. 35
Литература . ..... ..... ... ..... ..... ..... ... .. ... .. ... ..... ..... . .... .......... ..... ..... ..... ..... .. 37
Образцы для анализа ........................................................................ 37
3. ЭПОХА ВЕНСКИХ'КЛАССИКОВ ................................................. :..... 38
Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть. Гармония классической
сонатной формы .. .. ... .. . .. .. ... . .. .. . .. .. .... .. ... .. .. .. ... .. ...... .. .. . .. .. ... .. .. . .. .. . 38
Нотный образ~ц ...................................................................... 46
Литература . . . .. . .. .. . .. ... ... . . . . . .. ... ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . ... .. .. . . . . .. .. .. .. . . . . . . 48
Образцы для анализа .. . .. .. .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 48

4. ГАРМОНИЯ ЭПОХИ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА ......................... 49


Проблематика романтической гармонии .. .. .. .. .. .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 49
1. М Мусоргский. "Картинки с выставки". "Балет невылупив-
шихся птенцов" ............................................................................ 51
Нотный образец ...........................................................·........... 55
11. Н. Римский-Корсаков. "Кащей бессмертный", сценi:i снеж-
ной метели .. ... ... .. .. ... ... .... .. .. .. ... ... .. .... .. .. .. .. .. .. .. ... .. ... .. .. .. .. .. .. .. .. .. ... . 57
Нотный о б р аз е ц .... .. .... .... .. ... ... ... .. ... .. .. ... .... . .. .......................... 58
111. А. Скрябин. "Поэма экстаза", экспозиция ...................... :......... 79
Нотный образец ...................................................................... .82
Литература . . .. .. . . .. . . . . . . . ... ... .. . .. . . .. . .. .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. ... . .. . . . . . . . . .. . . . . 90
· Образцы для анализа ... .. .. .... .. .. ...... .. .. .. .. . .. .... .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 90

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
Холопов Ю. Н.
Х 73 Гармонический анализ: В 3-х ч. Ч. 1 М.: Музыка, 199б.-
96 с.

ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. l)


ISBN 5-7140-0608-9-

Книга представляет собой опыт исследования-учебника по анализу гармонии. Глав­


ный упор сделан на музык3Льные стили ХХ века.
В первой части анализируются музыкальные явления от Палестрины до Скрябина ..
Работа представляет собой пособие к современному курсу гармонии в вузе, nрежде вееrо
для музЬIКоведов и композиторов, но также и для исполнителей. Может быть использо­
вано в училищных курсах гармонии.

Х 4905000000 - OSO Без обыmл. ББК 85.31


1)-26(01) - 96

ISBN 5-7140-0607-0 (Ч. I,


ISBN 5-7140-0608-9

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua
(

.J 11иценаии на иада1'8m.сцю ~ ЛР
Уuбиик
110 010153 cw 03 ,....аря 1992r.

IJpиlt lfнltoiii888R'I :xo.-


Г~AlWDI3
в 3-х чaC'tiix
Часn. nервая
Редактор В. ПаН1<JЮ2'08d. Худо"'" редакоrор А. Гопоекuна.
Техи. p<IД81t'tOp С. Вус>аноаа. Коррекоrор Л. Aceesa.

ив N" 4355
nодnисано а набор 17.02.95. Подnисано а nеча'!Ь 21.о2.96. Форщот 60%90 1/8.
Вумаrа aфte'tКaJr. Гарннrура ~ Печа'!Ь oфce'l'IWI. а&ъ6w nеч.п. 12,0. Ycn.n.n. 12,0,
Усп.кр.-О'М'. 12,25. Уч.-иад.n. 1$,98. ТИраж $000 эа. Иад.JIО lSЗOO. Зalc.IP 71.

Иада- ,,Ы)'8ЫI<А", 103031 Мосасаа, неrnинмак, 14


MocкoaciWI n.поrрафия 11" 6 1Coo.ot1'8ta PoccиAcltOA Федерации no neчa~t~,
10901111 Мосоа, :Ж-88, Ю>КИОnар'tоаая уп., 24

Файл скачан с Неофициального сайта Харьковской консерватории


http://konsa.kharkov.ua