EL PLACER EL PLACER

¿Por qué nos es tan difícil

sintonizar con nuestra
propia creatividad?
¿Qué pode1nos hacer
para encontrar y liberar
al artista que llevarnos
3 DE DIBUJAR …“

dentro? *

En Elplacer de dibujar, "

Nick Mcglin y su hija nos
muestran que el dibujo es una poderosa herramienta de expresión
personal. El talento es algo subjetivo y, por tanto, no puede 1nedifse.
Lo único que cuenta es la satisfacción y el placer que obtenemos
cuando nos dci atnos llevar y da1nos más importancia al proceso que
al resu1tado línth Así que, adiós a la. presiones y los complejos y...
nlanos a. la obra: basta con un lápiz y un papel.

NICK 1NJEGLIN
DIANE MEGL[N
mi;era la creatividad que llevas dentro
NICK MEGLIN
D IB [U A R DIANE MEGI.IN
ISBN 54719513742er

URANO
www.mundouranox:om EL URANO
PLACER N¿9;%
9 788479 53Á264
;o DE
 Nick Meglin
Diane E. Meglín

El placer
de dibujar
Libera la creatividad que llevas dentro

EDICIONES URANO
Argentina — Chile — Colombia — España
Estados Unidos - México — Venezuela
 Elen¿>X»
<<Este libro está dedicado a Max y
¿no es así, Diane?» …“

<< ¡No podría estar más de acuerdo, papá!»

º—-—- -=—— _….....___
4 ii
N.M, & DEM. -'.._____ºi_j______
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…,

Título original: Drawing From Within

Editor original: Warner Books, Nueva York
Traducción: David Sempau

Reservados todos los derechos. Queda rigU>

rosamente prohibida, sin la autorización es-
crita de los titulares del copyright, bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la repro-
ducción parcial o total de esta obra por cual—
quier medio o procedimiento, incluidos la
reprografía y el tratamiento informático, así
como la distribución de ejemplares mediante
alquiler o préstamo públicos.

© 1999 by Nick Meglin

© de la traduccióni 2000 by David Sempau
© 2001 by Ediciones Urano, S. A,
Aribau, —142, pral. - 08036 Barcelona
www.edicionesurano.com

ISBN: 84>7953-426e5
—
Depósito legal: B. 36000 2001

Fotocomposición: Ediciones Urano, S. A

—
Impreso por L G. Puresa, S. A. - Girona, 206 08203 Sabadell (Barcelona)

Printed in Spain — Impreso en España

 Índice

Agradecimientos ...................... 11
Prefacio ............................ 13
A modo de introducción ................ 15
Los materiales son inmateriales ........ 21
Diferentes toques para personas

N
diferentes ........................ 39

w . > $ “ * 9' º
Unas palabras sobre los <<porqués» ...... 55
Conciencia del lugar ................. 75
Enciende la bombilla de los cien porqués . 95
Condición crítica .................... 111
Créditos de las ilustraciones ¡Bloc de esbozos sí, cámara no! ......... 125
pp. 17, 67, 102 Donald Punchatz; pp. 18, 66, 78, 79, 172, 184, 190, 199, 239 William
Negron; pp. 22, 129, 145 David Levine; pp. 24, 61, 99, 143, 144, 183 Rembrandt; p. Creer no es ver ..................... 137
25 Vincent van Gogh; pp. 26-29, 229 Brad Holland; p. 30 Feliks Topolsid; pp, 31, 87,
No hay tiempo mejor que el placentero 153
106, 146, 158, 180 Daniel Schwartz, 32, 63, 108, 115, 148, 208-213 Nick Meglin; pp.
33, 56 Frank Frazetta; pp. 35, 80, 81, 147 Pete Hami11'; p, 37 Marshall Alismanpp, 40, Para lo mejor o para ir en contra ....... 167
42, 69, 70, 104, 105, 140, 182 William 13. Smith; pp. 43, 46, 142 Degas; pp, 44, 45,
120, 121, 123, 159 Murray Tinkelman; p. 47 Diane Meglin; pp. 49, 62 Sanford Kos—
11. Imitación no es inspiración ............ 179
sin; pp, 51, 226, 227 Jim Spanieller; p, 58 Joan Gilman Smith; p. 59 Michelangelo; p. 12. Aprender es una experiencia agitada 189
60 Rodin; p, 64 Jerry Pinkney; p. 65 Isabel Bishop; p, 68 Albert Goid; pp. 76, 224 Tim
Shamey; p. 82 Federico Fellini; pp. 83, 96, 185, 194, 200 John Gundelfinger; pp. 84, 13. Un exorcismo mediante el dibujo ....... 203
85, 204, 206, 207 Alan E. Gober; pp, 86, 195 Egon Schiele; pp, 88, 89, 192, 202 Rick
14. Temor al riesgo ..................... 223
Tulka; p. 91 Georges Seurat; pp, 98, 112, 114, 116, 117, 164, 187 Shei1y Sacks; pp.
100, 101, 171 Morandi; p. 107 Robert Frankenberg; p, 118 Tim Sbamey; p. 119 Gerry Epílogo ............................ 241
Gersten; p. 126 Thomas B. Alien; pp. 130-133 Michael Paraskevas; p. 138 Toulouse—
Lautrec; pp. 150, 160, 196 Mort Gerberg; PP, 154, 156 Pranídin McMahon; p. 157 Jo—
seph Papin; p. 162 Frank Sofo; p. 168 Jean-Baptiste Corot; pp. 170, 175, 193 Angelo
Torres; pp 176, 177 Anthony Saris; p. 186 Camille Pissarro; pp. 214, 215, 217, 218,
220 John Ruggeri; p. 230 Marie Lanrencin; p. 233 Fantin—Latour; p, 237 Cézanne.
 Agradecimientos
05 autores desean dar las gracias a Bruce Korn
por su tiempo, su energía y su capacidad,
tanto con las claves funcionales como con
las funciones clave.
A Amye Dyer por hacer posible la presente obra.
A Jessica Papin por recoger los fragmentos y conver—
tirlos en un todo de forma tan espléndida.
A Charlie Kochman por su constante apoyo.
Al Dr. Mel Fishman por su pasión por la claridad y
su respeto hacia las palabras y su verdadero significado.
A Laura por su labor, tanto con mi ordenador como
con mi colaboradora.
A Chris, el disc—jockey que me colocó entre un rock
y un buen lugar.
A la Escuela de Artes Visuales, en la que Silas y
David Rhodes han sabido crear una atmósfera que per—
mite que nazcan nuevas ideas, así como a Marshall
Arisman, que me otorgó la libertad necesaria para el
desarrollo del ConteXto experimental para El placer de
dibujar.
A todos mis alumnas y alumnos, que tanto me han
enseñado.
A los artistas del pasado, del presente y del futuro,
para quienes y sobre quienes se escribió este libro.

11
EL PLACER DE DIBUJAR

Y muy especialmente a:

Thomas B. Allen Michael Paraskevas

Marshall Arisman Jerry Pinkney Prefacio
Alan E. Gober Donald Punchatz
Robert Frakenberg John Ruggeri
Frank Erazetta Shelly Sacks ienvenidos! El placer de dibujar está abierto por
Mort Gerberg Anthony Saris igual a los artistas aficionados, a los profesio—
Gerald Gersten Daniel Schwartz nales del arte, a los artistas en ciernes y a quie-
Albert Gold Tin Shamey nes no pretenden ser artistas. A estudiantes y a profesores.
John Gundelfinger Joan Gillman Smith A jóvenes y a viejos. A las personas con talento y a las...
Pete Hamill Willian B. Smith ¡Alto ahí!
Brad Holland Frank Sofo Reconócelo, estabas a punto de admitir la existencia
Sanford Kossin Jim Spanieller de personas << sin talento», ¿no es así? Pues lo siento, pero
David Levine Murray Tinkelman
estás en un error. El talento es algo subjetivo y como tal,
Franklin Mcmahon Eeliks Topolski relativo. El talento para el dibujo, la música, la escritura,
Diane Meglin la cocina o saltar a la comba no puede ser medido en tér-
Angelo Torres
William Negron Rick Tulka minos científicos.
Joseph Papin Lo que si puede ser medida es la satisfacción perso—
nal, el modo cómo nos sentimos, la diversión. Y esto de-
bería ser lo fundamental tanto en el dibujo como en la
música, la escritura, la cocina o saltar a la comba. En
cualquier caso, de esto es delo que trata la presente obra.
Dibujar puede resultar una experiencia personal
profundamente satisfactoria, a condición de que permi-
tamos que lo sea. A menudo incorporamos a esa expe—
riencia tantas consideraciones externas, que lo que debe-
ría ser puro y simple placer se torna confuso y complejo.
Cometemos el error de buscar fuera de nosotros mismos
la validación delo que, en realidad, constituye una expe—

12 13
EL PLACER DE D1BU]AR
riencia interior. Buscamos la aprobación de otros, que nos
digan lo bueno que es nuestro trabajo, antes incluso de
que podamos sentirnos satisfechos de haberlo realizado.
En otras palabras, dibujamos para los demás.
El placer de dibujar constituye un proceso para com-
batir estas presiones, lograr nuestros objetivos y maximi-
zar nuestra creatividad. A lo largo de los próximos capí—
tulos exploraremos juntos este planteamiento. Tendrás la
oportunidad de experimentar ese proceso, así como de
descubrir la forma en que puede manifestarse a través
de tu propio medio de expresión, ya sea éste el dibujo, la
música, la escritura, la cocina, o saltar a la comba,
14
A modo de introducción
adie te puede enseñar a dibujar. La educación
artística falla a menudo al dar por sentado
que se puede enseñar a dibujar. No se pue—
de. Siendo así, ¿cómo aprender? No se aprende, simple-
mente se dibuja. La educación de un artista es el resulta—
do de sus experiencias con e1 dibujo.
Muchos llegamos a dibujar a través de planteamien-
tos educativos tradicionales. En mi caso, estuve enseñan—
do dibujo e ilustración durante más de diez años en la
Escuela de Artes Visuales en Nueva York. Como cual—
quiera de mis alumnos podría atestiguarlo, mis métodos
no tenían nada de tradicional. En los primeros días de
clase les decia claramente: <<Yo no os puedo enseñar a di—
bujar. Es más, tampoco podría hacerlo ningún otro ins-
tructor de ninguna otra escuela. Tampoco os servirá para
ello ningún libro publicado sobre 1a materia. No se pue—
de enseñar a nadie a dibujar Uno aprende por si solo a
dibujar».
Semejante bienvenida no solía ser acogida con de-
masiado entusiasmo. Alumnas y alumnos estaban dis—
puestos a invertir tiempo y dinero durante todo un se-
mestre de instrucción artística. Pero verdad no hay más
que una, y prefería tener que enfrentarme con su desen—
canto antes que prometerles algo que sabía muy bien
15
EL PLACER DE DIBUJAR A modo afe introducción

que ningún instructor podría darles jamás. Al final de mi

primer semestre de enseñanza supe que había dado en el
clavo. ¡Decir la verdad funciona!
Aprender cualquier cosa constituye un proceso
práctico. Los niños no aprenden a andar y a hablar de
ningún libro ni de ningún manual titulado Introducción a
andar y hablar, sino a través de la experiencia directa.
Aprender a dibujar constituye una respuesta natural pa-
recida. La gente aprende a dibujar a través de la expe-
riencia de dibujar. Así pues, mi principal responsabilidad
consistía en liberar a mi alumnado de todas sus conside—
raciones contradictorias sobre <<cómo hacerlo». Una vez
logrado este objetivo, los resultados eran asombrosos. No
tan sólo mi alumnado se mostraba satisfecho con su tra—
bajo, sino que disfrutaba haciéndolo. Más escandaloso
aún, ¡me atribuyen a mi el mérito de sus logros!
A lo largo de los años he escuchado muchos relatos
de estudiantes sorprendidos y confundidos. Algunos ha-
bían aprendido fórmulas para dibujar tales como <<La fi-
gura humana ha de tener una altura de siete cabezas y tanto si ésta ha sido formal (escuela de bellas artes), in—
media», o <<Comienza siempre una figura dibujando óva— formal (clases particulares), casual (sesiones de dibujo en
los». ¡Otros habían aprendido con el método de <<des— vivo) o autodidacta (basándote en libros y revistas sobre
aprender», en manos de instructores que consideraban <<cómo hacerlo»), tan sólo fue válida si consiguió llevarte
haber recibido una enseñanza incorrecta! Recomenda— al único lugar en el que se produjo tu verdadera forma-
ban la reprogramación a cargo de un experto (por su— ción: el tablero de dibujo. Incluso si no habías vuelto a co—
puesto, ellos mismos), insistiendo en que sus estudiantes ger un lápiz desde el jardín de infancia, el factor determi-
necesitaban liberar sus mentes de todas aquellas patrañas nante de tu progreso ha sido, es y será siempre tu
educativas anteriores. experiencia dibujando. No sirven datos, técnicas ni nada
Rotundamente, El placer de dibujar no es más de lo que hayas confiado a tu memoria. ¡Tan sólo el acto de di-
mismo. Sea cual fuere la formación que hayas recibido, bujar puede convertirte en artista, nunca la información

16 17
ELPMCER DE DIBUJAR
que tu cerebro haya almacenado! No es en la memoria
donde hay que buscar lo necesario, sino en esa reserva
sin fondo de individualidad que denominam05 <<talen—
to». Y la forma más eficaz de buscar en ella es mediante
ejercicios de dibujo. Si la sola mención de la palabra <<ejer-
cicio» evoca en ti el viejo recuerdo de los <<deberes», lu—
cha contra ese prejuicio; ¡los ejercicios son tus amigos!
Especialmente estos ejercicios. Recuerda que:
Los ejercicios no son un castigo. Deberían ser una diver-
sión. Si los evitas, te privas de la experiencia del aprendi-
zaje, ¡y ahi es donde te castigas!
18
A moafo oie iniraoluccián
Los ejercicios no son un test. Su propósito no consiste en
que <<demuestres lo que sabes», sino en ayudarte a que
veas lo que aún no sabes.
Los ejercicios no son una competición. No estás tú contra
nadie. Siempre ha habido y habrá lugar para alguien con
una propuesta personal. Si comienzas a dibujar con es-
píritu competitivo (como si se tratara de un enfrenta-
miento entre tu yo artista y tu yo sujeto), saldrás siempre
perdiendo. ¿Resultado? Seis—cero, seis-cero, seis—cero.
¡Cero! Y el juego tendrá siempre el mismo resultado. Tu
dibujo de un árbol nunca será lo suficientemente realis—
ta como para que aniden en él los pájaros. Tampoco se
tomarán doradas sus hojas en otoño. De modo que ¿por
qué competir? El dibujo no tiene nada que ver con la
realidad fotográfica.
Estos ejercicios no requieren más que tu propia ca—
pacidad artística individual. Cada uno de ellos te propor—
ciona una nueva aventura, repleta de nuevos problemas
que requieren nuevas soluciones, así como del estímulo
del descubrimiento a través de tu propia y exclusiva ex-
periencia dibujando.
El placer de dibujar creará para ti un contexto en
el que, a través de la autoenseñanza, podrá tener lugar el
verdadero aprendizaje. No hay métodos, no hay procedi—
mientos, no hay fórmulas que memorizar, no hay filoso—
fías que aceptar, no hay técnicas mágicas que aplicar y,
puesto que no tendrás que dedicarte a ninguna creencia,
estarás libre para entregarte al único método que real-
mente funciona: ¡el propio trabajo!
19
 Los materiales
son inmateriaies
El medio no es el mensaje
 l dibujar desde dentro, tus mayores inquietudes
no deberían consistir en cómo dibujar, sino en
qué dibujas y por qué lo dibujas. En conse-
cuencia, no encontrarás en este libro demasiada infor-
mación acerca de medios y materiales. Aquí, un lápiz
es un lápiz y la cuestión no es 2B o no 213.1 ¡No son
los materiales quienes hacen los dibujos, sino los ar-
tistas! La técnica y la presentación tienen muy
poco que ver con una declaración personal.
En las fases iniciales del dibujo, tu concen—
;» … tración debería limitarse a lo que ves y sientes,
así como al acto de expresarte. Cuando con-
fiamos demasiado en determinados materia-
les (aquellos que nos proporcionan una

1. Los autores juegan aquí con la pronunciación en inglés de (<2B»

(two be, grado de dureza de la mina de un lápiz), que suena al oído casi
igual que to he, de modo que con este juego se compone la famosa frase
de Hamlet: <<To be or not to be, that is the question» (Ser o no ser, esa es la
cuestión) (N. del T.)

23
gt PLACER DE DIBUJAR __ Los materiales son inmateriales

comodidad y una seguridad mayores), estamos otorgando

una importancia excesiva a los instrumentos de nuestra
expresión.
Los medios siempre han tenido un papel secundario
en el arte. Tomemos como ejemplo a dos artistas holan-
deses de reconocida fama, si bien de épocas distintas.
EL PLACER DE DIBUJAR
a…
Rembrandt conocía bien la paleta, sin duda, y nadie dis-
cutiria su dominio de los pinceles. Sin embargo, la utili-
zación que hacía de dichos materiales nunca ha sido la
razón de la alta estima de su obra. Van Gogh nunca evi-
denció la maestría en el dibujo de Rembrandt ni su sutil
coloración, pero la pasión y la intensidad de sus temas
ensalzó igualmente su obra. En la obra de ambos artistas
el logro nunca fue cuestión de cómo.
A pesar de ello, siempre que he afirmado ante mi
alumnado que alos materiales son inmateriales», los he
dejado perplejos. Estaban tan acostumbrados a concen—
Los materia/es son inmateriales
trarse en la representación, que habían construido sobre
ella los cimientos de su dibujo. '
<<Si utilizáis la misma raqueta de tenis que Pete Sam—
pras o que Martina Hingis, también vosotros podréis
ganar el Open de Wimbledon», les decía entonces. Se
reían. Obviamente, se trata de una afirmación absurda.
Un campeón de tenis obtendrá los mismos resultados,
sea cual sea la marca de raqueta que utilice. ¡Pete y Mar-
tina jugarían bien hasta con una raqueta para la nieve!
En tales casos resulta evidente que los materiales son in--
materiales.
<<¿Fue el bate o el bateador lo que hizo de Hank
Aaron un campeón del béisbol?» pregunto a mis
alumnos.
<<El bateador, por supuesto», me
x responden.
Acto seguido les
x / anuncio que todos
( los ejercicios
de las
EL PLACER DE DIBUJAR

próximas semanas (tanto los de dibujo sobre modelos en go rico y fluido de algunas de las obras más preciadas de ”ºa¿gº/
clase como los realizados en el exterior) serán ejecutados Arthur Miller. Aun cuando saberlo provocara una ava—
directamente con estilográfica. La reacción del alumnado lancha de escritores tratando de adquirir esa misma má-
consiste en considerarme un sádico, cuyo mayor disfrute quina, ¿cambiaría con ello un ápice el mundo literario?
consistiera en amargarles la existencia. Mi alumnado se la-
—¿Pero no estábamos todos de acuerdo en que menta amargamente. Sin
quien marcó los 755 home runs fue Hank Aaron y no su embargo, comienza a
bate? calar en ellos la idea de
—¡Sí, pero eso es diferente! que, en cualquier cir—
——¿Por qué es diferente? Muy bien, vea- cunstancia, el res-
mos otro ejemplo. El análisis clínico po— ponsable de la
dría muy bien demostrar que fue obra es la persona
una máquina de escribir Re- y no el me-
mington en concreto, la dio.
que plasmó el diálo—
EL PLACER DE DIBUJAR Los materiales son inmateriales

¿Y por qué la estilográfica? Existen varias razones Por consiguiente, cada tra-
para imponerle al alumnado este instrumento de arte. La zo que la estilográfica deja
más importante es que, al utilizar una estilográfica, cada sobre el papel es una ex-
línea trazada sobre el papel es un compromiso. No hay presión rotunda y perma-
goma de borrar para eliminar <<errores», como tampoco nente de búsqueda y des-
hay <<trazos malos», puesto que dibujar desde dentro es, cubrimiento, de gusto y
por definición, un planteamiento libre de todo juicio. Tan tendencia, de pregunta y
sólo hay un dibujo como respuesta a cada tema. conclusión. En una expe-
Nunca olvides que el objeti- riencia de aprendizaje au-
vo no es conseguir un lindo téntica es necesario, para
dibujo, una pulcra obra, poder <<corregir» un dibu-
un buen dibujo, jo, poder ver el trazo origi—
etc., sino sim- nal e indicar la correspon-
plemente diente <<mejora». Bajo la
dibujar. goma de borrar, este trazo
inicial desaparecería y con
él, parte del potencial de
aprendizaje de ese dibujo.
La estilográfica consti-
tuye un instrumento de
dibujo espléndido y accesi—
ble. Combina la estilográfi-
ca con un bloc de esbozos
y tendrás el tu disposición
un estudio portátil. Donde
y cuando dispongas de
unos minutos, podrás
reaccionar de forma es—
pontánea a los estímulos
visuales que te rodeen.

30
EL PLACER DE DIBUJAR Los materia/es son inmateriales
EL PLACER DE DIBUJAR Las materia/es son inmateriales

A diferencia del bolígrafo o del rotulador, la punta

flexible de la estilográfica te ofrece un trazo que respon—
de a tu toque personal. El grado de presión que ejerzas
sobre la superficie de trabajo creará un trazo de grosor
variable, de naturaleza sumamente personal. Surgirán
contrastes semejantes a los de tu escritura individual.
Todo lo que pueda contribuir a diferenciar tu trabajo del
de otros artistas es importante, puesto que hará que tu
presentación sea mucho más personal.
Cuando mis instrucciones en clase seguían suscitan—
do lamentos y quejas, solía recurrir a la obra de Frank
Frazetta, conocido artista y amigo íntimo. Frank, Angelo
Torres y yo mismo, formábamos parte de un pequeño
grupo de jóvenes que jugaba a la pelota y deambulaba
por Brooklyn. También compartíamos intereses por el di-
bujo y asistíamos, de vez en cuando, a alguna clase de
dibujo en el Brooklyn Museum y en la Art Students
League.
Frazetta tenía una educación artística formal muy li-
mitada pero, desde el principio, demostró ser un <<natu-
ral». Invariablemente, alguien del grupo se acercaba a
Frank durante el descanso, para observar su trabajo por
encima de su hombro y preguntarle por los materiales
que utilizaba. Algunos incluso trataban de comprarle
aquellos <<medios milagrosos» con los que lograba captar
el modelo con tanta soltura y con tan poco esfuerzo.
¡Frazetta nunca lograba comprender por qué alguien pu—
diera querer comprarle sus puntas de lápiz masticadas!
<< ¡Si ni tan sólo les queda gomal», decía incrédulo.
Qué absurdo pensar que era el instrumento de dibu—

344
 EL PLACER DE DIBUJAR
Los materia/es son inmateria/es

jo y no la mano del artista el responsable de aquellos di— TAREA:

bujos notables.
Si mis esfuerzos por convencer a mi alumnado para
que aceptara utilizar la estilográfica como instrumento
válido para el dibujo fallaban, siempre quedaba un argu-
mento final indiscutible:
<< ¡Utilizare'is la estilográfica porque os lo dice vuestro
profesor y no hay más que hablar! »
¡Hasta aquí podiamos llegar tratando de ser justo y
razonable!
Como artista, tu preocupación debe consistir en dejar
constancia de tu visión personal. Responde visualmente a
la vida que te rodea. Interactúa con los temas. Estos son
los elementos que necesitas para producir una obra signi-
ficativa, no los materiales que emplees para ello.
Agrupemos los materiales de dibujo más corrientes
en tres categorías:
Cuando los recursos están limitados, el cielo es el límite
Para este trabajo te concentrarás en implicarte exclusivamente con
tu tema. Ello te ayudará a desentenderte de cualquier compromiso
con los medios per se. También te permitirá experimentar con tus
respuestas, positivas y negativas, acerca de trabajar con (y sin) la
comodidad y la seguridad que te ofrecen los materiales que
prefieres 0 que ya dominas.
I. Dibuja una persona real (no a partir de una fotografía).
2. Elige un medio de dibujo de alguna de las tres categorías antes
descritas.
3. Realiza tres dibujos del mismo sujeto, utilizando para ello un
medio distinto en cada uno.

Lápices: incluye todos los tipos, medidas, grados y propie-

dades, tales como grafito, carbón, Conte, pastel, etc.
Plumas: de cualquier forma, tamaño y flexibilidad, inclu-
yendo plumillas de tintero, rotuladores y estilográ-
ficas.
Pinceles: de cualquier forma, tamaño y estilo, incluyendo
cebellina, camello, nailon, e incluso la variedad de
<<pinceles» portátiles con cartucho incorporado dis-
ponibles hoy en día.

Ya hemos hablado bastante de materiales. Pasemos a

lo que realmente cuenta. Tu primera…

36
Diferentes toques
para personas
diterentes
El objetivo no son las partes,
sino el todo
 1 dibujo constituye la forma más primitiva de co-
municación visual, y no ha cambiado demasiado
desde los primeros esbozos en las cavernas. Sin
embargo, a aquellos primeros artistas no les motivaba el lo—
gro personal. Necesitaban de capturar gráficamente su ex—
periencia y respondían a esa necesidad. Así de sencillo.
Como sus dibujos, efectivos en lugar de afectados.

» r ; s _ . — u W P Á A … & ,_ .
W….
No sucede lo mismo hoy en día. En nuestra sociedad
nos hemos ido interesando cada vez más en la consecu—
ción de objetivos, hasta el punto de que medimos nues-
,

tros logros por el resultado de nuestro esfuerzo, en lugar

_

de hacerlo por el grado de satisfacción experimentado en

el proceso. Hemos sido incitados a buscar el éxito por la
imitación, en lugar de expandir la individualidad que po-
seemos de forma natural.
El dibujo ha sido, desde siempre, la respuesta estéti-
ca básica del artista (la expresión de ideas y sentimientos
en su sentido más puro y, por consiguiente, más eficaz).
¿; 1 ,. ,
&…… »'r2,'/ Con demasiada frecuencia, sin embargo, el artista in-
terfiere cOn esa respuesta natural y se deja influir por
consideraciones externas, especialmente por su deseo de
triunfar. Tal camino mal orientado suele conducir al

41
 Diferentes toques para personas diferentes
compromiso, a
la imitación y
a la limita-
ción, aca-
bando
irónica-
mente
/
por
bloquear
el verda—
dero <<lo—
gro» artistico.
Charles
Schulz, uno de
nuestros viñe—
tistas más
queridos,
creó
muchos
Peanuts
intere-
santes a
lo largo de
los años. Uno
de mis favoritos _X

trata, con el humor “

,,; y:
y la profundidad ca-
racterísticos de Schulz,
de la cuestión del logro y el objetivo. Linus, sentado
como de costumbre al piano, declara su intención
EL PLACER DE DIBUJAR Diferentes toques para personas diferentes

de aprenderse todas las sonatas de Beethoven. Lucy le

pregunta qué ganará si logra su objetivo. Cuando Linus
le responde que no ganará nada, Lucy se aleja murmu-
rando: <<¿Que' sentido tiene hacer algo si no es para ganar
un premio?». Mucho me temo que el caso de Lucy es el
de muchos de nosotros, que tendemos a medir el logro
por la recompensa, en lugar de por la satisfacción.
La satisfacción, en cualquier forma de arte, no pro—
cede del logro de la perfección, puesto que ésta no existe
en el arte. En lugar de ello, podemos encontrar la satis-
facción en la experiencia de aspirar a una forma interna
de perfección, que se mide en forma de <<diversión», en
oposición a una medida externa, como pueda ser <<el me—
jor de la exposición».

44 45
EL PLACER DE DIBUJAR Diferentes toques para personas zii'ferentes

Tal vez lo que les

permitía concentrarse a
aquellos cavernícolas
fuera la inexistencia, en
sus tiempos, de galar-
dones del tipo <<el me—
jor de la exposición»
por los que competir.
Las muestras de arte y las exposiciones están muy bien,
siempre y cuando se limiten a dar testimonio de la

46 “

47
EL PLACER DE DIBUJAR
creatividad y mantengan un cariz de museo o de galería
de arte. En cambio, cuando una muestra es <<juzgada», el
contexto competitivo anula el aspecto creativo del arte
mostrado. ¿Qué significa realmente <<el mejor de la ex-
posición»? En el deporte, las calificaciones tienen sentido
puesto que están directamente relacionadas con cuestio-
nes medibles: la medalla de oro es para el más rápido.
¿Deberíamos conceder igualmente la medalla de oro al
artista más rápido? ¿Puede el arte ser medido con tanta
exactitud como el <<primer lugar» o el <<mejor de la expo—
sición»? ¡De ningún modo! La de <<juez» es una posición
falsamente elevada, amigos. Como las medallas que con-
cede, no es oro todo lo que reluce. Lo único que saben
los jueces es qué les gusta a ellos, no qué es <<mejor» o <<Io
mejor». Obviamente, los juicios en arte pertenecen al
ámbito de la determinación subjetiva y personal.
Por mi parte, me inclinaría por una sola categoría de
premios competitivos:
<< El ganador del primer premio en Pasárselo bien di—
bujando es...»
Para mi, pasárselo bien es de todo cuanto debería tra—
tar la formación de un artista. El juicio no debería tener
cabida alguna en el arte. Es importante que todos com-
prendamos la diferencia entre juicio y crítica. Puesto que
nadie ha cometido un crimen, no ha lugar a lo primero.
Diferentes toques para personas diferentes
Hemos, hacia un resultado futuro más satisfactorio. Sin
embargo, no es un camino sólo de ida. Para que la crítica
sea efectiva, debe darse un intercambio. De no ser así,
presenta los siguientes riesgos:
El receptor puede recibirla crítica como un ataque, en
lugar de como una apreciación objetiva que le podría es—
clarecer algún aspecto (siempre y cuando no se coloque
a la defensiva).
El emisor puede no ser consciente de sus limitaciones
para expresar verbalmente su apreciación objetiva. Tal
vez por ello pueda resultar (intencionadamente o no)
rudo o cruel.
Una de las historias más terroríficas que haya escu—
chado jamás es la de un alumno al que su anterior profe-
sor de arte le dijo, tras haber observado su tarea de dibu—
jo: << ¿Tienes algún plan alternativo en el caso de que
nunca llegues a ser artista? ».
Excelente modo de in-
fundir confianza, ¿ver—
dad? ¡Por supuesto!
Afortunadamente,
aquel alumno co-
nocía la reputación
de arrogante y doc—
trinario que tenía ,

En cambio, puesto que todos cometemos <<errores», lo ese profesor. ¡En

segundo, objetivamente administrado, puede ser de mu— aquella ocasión no
cha utilidad.

…
fue el alumno el
La crítica constructiva constituye un proceso que que diera muestras
nos permite partir, desde las capacidades que ya dispo— de falta de talento!

48 49
 EL PLACER DE DIBUJAR
Diferentes toques para personas diferentes
¡Como si un profesor pudiera determinar quién llegará a
ser un artista y quién no o cualquier otra cosa por el es-
tilo! El papel del profesor consiste en proporcionar apoyo
mediante la educación, de forma que cada alumna y cada
alumno pueda realizar enteramente sus habilidades y sus
ambiciones personales. ¡El profesor verdaderamente sa—
bio nunca distribuirá juicios y opiniones como si de he—
chos se tratara!
Cuando mis alumnas y alumnos me piden que
<< corrija» sus trabajos, suelo negarme a hacerlo.
<< Vuestra corrección es mucho más válida que la
mía», suelo explicarles. <<Yo no haría más que alterar
vuestra obra para adaptarla a mi percepción. ¿Te das
cuenta de que la mano que has dibujado es mayor, en
proporción con la cabeza, que la del modelo? Coloca la
palma de tu mano en la barbilla. Ahora extiende los de—
dos hacia la frente. Generalmente, el dedo medio alcan-
za hasta un punto situado entre el entrecejo y el naci—
miento del cabello. Cuando hayas experimentado con
ello, ¡olvídalo! No es ni una solución ni una norma. Ob-
servaciones como ésta te permitirán ser más consciente
de la ”norma”, con lo que tus “distorsiones” serán cada
vez más fruto de tu elección consciente.»
Sugerencias como ésta pueden contribuir a orientar
al alumnado enla búsqueda de soluciones a través de sus
propias observaciones. Lecciones como ésta son cierta-
mente, según mi opinión, más eficaces que cualquier
<<corrección» del instructor.
El dibujo debería constituir una actividad sin esfuer—
zo, una cuestión de inspiración y no de transpiración. Sin

50 51
 EL PLACER DE DIBUJAR
Diferentes toques para personas atrferentes
embargo, cualquier planteamiento casual genera a me- TAREA:
nudo dificultades para quienes prefieren la batalla, cru— Echémosle una mano al artista
zar espadas y desafiar retos, con los puños cerrados y las
mandibulas apretadas en fiera determinación. ¡Olvídalo! Muchos artistas coinciden en que la mano es la parte de la
Sólo hace falta que dejemos de estorbarnos a nosotros anatomía humana más difícil de dibujar.También se muestran de
mismos para obtener la recompensa última del dibujo: acuerdo en que, después de la expresión facial, las manos nos dicen
más sobre la acción y el estado de ánimo que cualquier otra cosa.
satisfacción. Se trata de una experiencia pacífica y benig—
Obviamente, es importante para un artista dibujar manos. Resulta
na... ¡a condición de que lo permitamos! igualmente obvio que la mejor manera de aprender a dibujar
Despojado de métodos y procedimientos, dibujar manos es dibujando manos, así que,ya adivinas lo que vas a hacer,
desde dentro puede proporcionarte la satisfacción perso- ¿verdad?
nal y la libertad de dibujar por el puro placer de hacerlo,
lo cual constituye, después de todo, el mayor logro para !. Llena tres hojas completas de tu cuaderno con dibujos de tus
cualquier artista. propias manos (o de quien tengas más ((a mano»).
2. Prométete a ti mismo que seguirás llenando páginas y más
Marcarse objetivos alcanzables no significa compro-
páginas de dibujos de manos toda tu vida.
meter o disminuir las exigencias. Los objetivos deberían 3. Mantén esta promesa.
ser definidos desde el punto de vista de la satisfacción,
nunca del logro. El resultado final de la mayoría de em-
presas tiene mucho que ver con los tiempos y la suerte.
Lo más adecuado será que estemos bien preparados en
relación con el único ingrediente importante que pode-
mos controlar: nuestra respuesta espontánea. Si tu obje-
tivo es la satisfacción a través del arte, lo lograrás con fa-
cilidad. Dibuja, no hagas dibujos. Todo cuanto necesitas
es un planteamiento sincero y personal.
Piensa sobre ello, pero no demasiado rato. En su lu-
gar, comienza con la siguiente. ..

52
53
 Unas palabras '

sobre los
<<porqués»
Los días cerebrales te pueden deprimir
 ibujar es la respuesta natural ante la experien-
cia de un artista gráfico, del mismo modo
que llevar un diario constituye la respuesta
natural de un escritor. Esta respuesta nace de una red de
factores altamente personales y complejos que, simplifi—
cados en extremo, podrian ser descritos como la combi-
nación de lo que vemos, lo que sentimos y lo que pensamos.
Al principio, lo que vemos tiene el papel más impor—
tante. La imagen está ahí. No tenemos más que respon-
der a ella gráficamente.
Lo que sentimos, por su parte, es extremadamente
complejo. No tenemos un acceso. fácil a esa parte del ce-
rebro (ni al corazón, por mucho que digan las canciones
de amor) donde reside nuestro vasto espectro emocional.
Sentimos lo que sentimos, y no hay más que decir al res-
pecto.

57
EL PLACER DE DIBUJAR Unas palabras sobre los ((porque's»

En cuanto a lo que pen—

samos, el planteamiento clíni-
co restringe la mente a aque—
llo sobre lo que ésta se
concentra en cada momento.
Si tratamos de pasarnos de
listos, corremos el riesgo de
coartar una respuesta natural
y una interacción espontá—
nea con nuestro tema. Igual-
mente, si hemos admirado
recientemente la obra de al-
gún otro artista, podríamos
estar temporalmente influi—
dos y nuestra propia obra
tendrá más de imitación que
de inspiración. Hablaremos
más extensamente sobre ello
más adelante.
Así pues, más que <<pen-
sárselo», el dibujante necesita
<< dibujárselo ».
La razón de dibujar con—
siste, sencillamente, en el pla—
cer de hacerlo. Podremos lograr este placer tan sólo si de-
jamos de esforzamos tanto y permitimos que aflore
nuestra respuesta natural.
Se trata de algo que los niños pequeños tienen muy
claro. No necesitan razón alguna para dibujar. Lo hacen
porque quieren hacerlo. Sus dibujos son espontáneos y

58
59
EL PLACER DE DIBUJAR Unas paiafyras 50171? los ((porque's»

refrescantes porque
sus egos no están im—
plicados en ellos. Di—
bujan para sí mismos,
no para la pared del
museo. En caso de
que busquen la apro-
bación de su trabajo,
se tratará de algo pos-
terior, pero nunca de
un factor de motiva-
ción. Nos iría mucho
mejor si pudiéramos
retener este enfoque
inocente, o si fuéra-
mos capaces de dejar
que nuestro talento
natural surgiera de
forma espontánea, en
lugar de cuestionarlo,
dirigirlo o restringirlo,
con consideraciones
de índole intelectual.
<<Ser natural me parece antinatural», me decía una
alumna llamada Donna en mi primer semestre como ins—
tructor suyo. Aun cuando su contradicción me hizo son—
reír, estaba poniendo el dedo en la llaga. Hasta aquel ins-
tante había estado involucrada en el juego habitual de
<<el arte para los demás». Donna era una chica muy lista
y, desde su infancia, sus padres la habían animado a

60 61
EL PLACER DE DIBUJAR Unas palabras Sºbre ¡05 (<parqué5»

estudiar medicina.
Su pasión cons-
tante por el di-
bujo y la pintu-
ra era
considerada por
ellos como <<ame-
naza» a su carrera aca—
démica y era, por con-
siguiente,
sistemáticamente
desanimada. Con
toda su mejor in-
tención, los pa-
dres de Donna
pensaban que
su tiempo y su '
energía esta-
rían mucho
mejor emplea-
dos si los dedi-
caba a los estudios
universitarios. ¿Os
suena la canción?
El arte de Donna se
había convertido para ella en territorio
de demostración, más que en una actividad de la que dis-
frutar por el puro placer que ésta pudiera proporcionar- como si su aprobación pudiera validar su talento. Una
le. Tendía a imitar el trabajo de favoritos con éxito para vez más, había comenzado a asistir a clases de tarde en la
demostrar su valía como artista ante familiares y amigos, escuela de arte para tratar de demostrar algo.

62 63
EL PLACER DE DIBUJAR Unas ¡aa/abras SDLT9 ¡OS ((porque's»

A finales del se-

mestre Donna había
aprendido que ceñirse
a lo básico es lo más
indicado para favorecer
el enfoque personal: ver
la vida que nos rodea a
través de nuestros pro-
pios ojos y responder en
consecuencia, limitando
las influencias conscientes.
No podemos limitar las in-
fluencias inconscientes,
como tampoco podemos
suprimirlas de nuestra
experiencia. Lo que
hayamos cargado en
nuestro ordenador
mental permane—
cerá en él para
siempre.
Sin em—
bargo, po—
demos aprender a dejar de imponernos exigencias a no—
sotros mismos, reivindicando parte de aquel gozo que
experimentábamos como niños dibujando, antes de
que la inteligencia adulta se interpusiera en el camino. y de sus hallazgos. Algunos de aquellos dibujos fueron
Durante unas excavaciones arqueológicas cerca de vistos por el escritor del periódico local que cubría aque-
su domicilio, Donna realizó, como tarea asignada sobre lla noticia, que se los pidió para ilustrar el correspon—
el terreno, algunos esbozos de los arqueólogos en acción diente artículo.

64 65
EL PLACER DE DIBUJAR Unas ¡oa/abras 501778 ¡US ((porqués»

Algunos años más tarde llegaba a mis manos, mien-

tras estaba dando clase en la Escuela de Artes Visuales,
una nota de agradecimiento. Donna había sido contrata-
da como ilustradora por un museo de historia natural.
"Habajó en varios proyectos atendiendo a las necesidades
gráficas del museo, desde la ilustración de folletos hasta
la pintura de decorados murales para sus exhibiciones de
animales y dinosaurios. Afortunadamente, sus padres
podían sentirse satisfechos del éxito de su hija en el

x
&

x e s = m — _ tr
H.
¡

óó
EL PLACER DE DIBUJAR Unas palabras 501776 ¡OS ((porque's»

<<mundo de la ciencia». Para mi,

no obstante, lo más importante
siempre será la satisfacción per-
sonal que Donna pueda con-
seguir con su trabajo.
Artistas y científicos
tienen muchas cosas en
común, pero a la vez, :
muchas otras que
los diferencian. El
científico busca
respuestas obje-
tivas, lógicas y
predecibles,
mientras que
el artista trata
de hallar ar-
gumentos
subjetivos, li—
bres, impre-
decibles y origi—
nales. En optometría,
por ejemplo, el especialista utili-
za tablas oculares específicas para
“tj/¿é
'

calcular los parámetros visuales de su

paciente. Ello suprime cualquier subje—
tividad: o el paciente lee la <<Y» o no la lee. Una <<Y» es
una <<Y» y no hay más que hablar. Si alguien insiste en
que una <<Y» es una <<A», ¡lo mejor que podemos hacer
es tratar de no cruzarnos demasiado con esta persona!

68 69
EL PLACER DE DIBUJAR Unas ¡oa/abras saf7re ias ((porqués»

Si bien la psicoterapia está considerada sin duda al-

guna como perteneciente al mundo de la ciencia más que
al del arte, en determinadas pruebas psicológicas visuales
ambos campos se superponen. Tomemos como ejemplo
un paciente que realiza un test de Rorschach. El terapeu-
tale muestra una serie de formas abstractas y le pide que
describa lo que ve. Todos percibimos <<dibujos» distintos
en un test de Rorschach, de modo que no hay respuestas
<<correctas» ni <<erróneas». La interpretación individual
delas formas abstractas ayuda al terapeuta a comprender
las diferencias de personalidad. Prevalece en él un enfo-
que subjetivo. Cada cual discierne formas e imágenes de
forma exclusiva. Lo que para uno es una mariposa, para
otro es una guillotina. A cada cual lo suyo.
Lo mismo ocurre con un famoso test en el que se
; nos pide que dibujemos un árbol. Las variadas
respuestas visuales, incluyendo las
explícitas y las omitidas,

NM)» '
son tomadas en cuenta
para la interpretación.
ºº) En el arte visual preva-
lece la misma clase de
%' ¿”Í/Á “
subjetividad. ¿Se debe al astig-
matismo lo estilizado de las figu-
ras de El Greco? ¿O las <<veía» así desde su visión parti-
cular? ¿Qué más da? Sea como fuere, disfrutemos de la
excepcional obra de El Greco.
En el aula, resulta fácil observar la acción de la vi-
sión personal. Uno de mis modelos favoritos era Ben, de
un metro ochenta de alto y unos setenta y cinco quilos

70 “
71
EL PLACER DE DIBUJAR Unas pa]af=ras SÚZ'T8 ¡US ((p07que's»

de peso. Apreciaba particularmente la capacidad de Ben TAREA:

para adoptar una postura de acción y mantenerla duran— Cualquier cosa vale
te tres minutos. Por supuesto, durante este tiempo su al-
Dibujar desde dentro trata tan sólo de limitar el pensamiento en
tura, su peso y su estructura corporal se mantenían cons-
las primeras etapas de la respuesta artística. Se trata de dibujar, no
tantes, a disposición de una veintena de alumnos. Sin de pensar. Como artistas, nos metemos en problemas cuando
embargo, nadie lo hubiera asegurado cuando los dibujos permitimos que nuestra mente lógica y racional dicte nuestro arte.
de Ben eran expuestos al final de la sesión. Las imáge—
nes de Ben le otorgaban una forma que podía variar en— |. Toma una manzana. Mirala. Paipa su superficie lisa. Observa su
tre los cincuenta y los cien quilos, o desde un metro se- forma y sus particularidades. Huélela. Finalmente, colócala ante ti
senta hasta la estatura de Shaquille O'Neal. ¡Algunos
y dibújala.
2. Toma la manzana de nuevo. En esta ocasión, dale unos cuantos
alumnos dibujaban su cuerpo como si se tratara de un mordiscos. Escucha cómo cruje al morderla. Deja que su jugo
cadáver! Otros lo describían como medio humano y me- resbale sobre tu lengua. Siente su textura y su sabor mientras
dio extraterrestre, como salido de una película de ciencia masticas y tragas.
ficción. ¿Dónde quedaba la objetividad? 3. Ahora dibuja el corazón de la manzana (o lo que haya quedado
Veinte alumnos, veinte dibujos. Ninguno igual. Sor— de ella)
prendente. Más importante aún, ninguno de ellos era
<<correcto» o <<erróneo». Como instructor de artes gráfi-
cas, debo comprometer mis esfuerzos a ayudar a mi
alumnado a liberarse de las ataduras de la preconcep—
ción, del juicio propio negativo y de la expresión restrin-
gida. De modo que, ¿veinte dibujos diferentes? Nada po-
dría ser mejor.
Es hora de que dejes de pensar en todo lo que acabas
de leer y comiences con tu próxima. ..

72 73
Conciencia
del lugar
Algo te mueve a pasear
 a espontaneidad en el arte requiere que el artista
responda al momento, cuando quiera y donde
quiera que éste se presente. Vivimos en el pre—
sente, de modo que nuestra respuesta de dibujo debería
ser un reflejo del instante actual. Una solución de dibujo
practicada y bien ensayada, constituye la antítesis del di-
bujo respondiente. Nada aprendido previamente, y mu—
cho menos imitado, aun cuando se trate de una imitación
de uno mismo, nunca podrá contribuir al desarrollo del
artista. En cambio, lo que sí contribuirá a este desarrollo
es lo que el artista pueda hacer para expandir el dónde.
El sonido, por ejemplo, desempeña un papel impor—
tante en nuestro estado de ánimo y en nuestro nivel de
energía. La músiCa suscita determinada reacción, los co-
loquios radiofónicos una reacción distinta, y los aconte-
cimientos deportivos otra. Lo mismo ocurre con la luz.
La luz natural provoca determinada respuesta, mientras
que una iluminación escénica causará otra completa-
mente distinta, etcétera.

77
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia a7e/ /ugar

El arte no es una forma de energía que se libera

cuando el artista está produciendo su obra y que se ex—
tingue cuando ésta queda concluida. Se trata de una
fuerza constantemente presente en la experiencia total
del artista, que impregna toda su existencia. Como artis-
tas gráficos no podemos evitar observar, sin que se forme
en nuestra mente y ocupe un espacio en ella, una ima-
gen de lo que vemos, ya sea de forma consciente con la
esperanza de poder acceder a ella más adelante, o bien
inconscientemente, para brotar como un muevo» con-
cepto en ese proceso incontrolable e impredecible que
llamamos creatividad.
Ahí es donde reside la verdadera naturaleza de
nuestra respuesta personal. No hay, por supuesto, nada
nuevo bajo el sol, excepto lo que haya sido redefinido y
reexpuesto desde una perspectiva nueva y personal.

tW…Z

“ —5
,<¿.,¡;,
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. .
.5—,…….
,»
EL PLACER DE DIBUJAR
Gran parte del alumnado es reacio a dibujar en otras
condiciones que no sean las de la privacidad, la comodi—
dad y el control que les permite su estudio. Cuando las
tareas sobre el terreno que se les asignaba los obligaban a
dibujar <<en las trincheras», eran muchos los que se que-
jaban de que tal imposición equivalía a un << castigo cruel
e inhumano». Más tarde, sin embargo, hasta los más
pesimistas expresaban sentimientos positivos sobre tal
Conciencia ate] lugar
experiencia. A finales del semestre, abundaban quienes
llevaban siempre consigo un cuaderno de esbozos, de
modo que_pudieran disfrutar en todo momento de la ex—
periencia de responder ante el instante.
Hay algo realmente vigorizante en el reto de captu—
rar la esencia de un tema en una situación de <<ocasión
única». Los dibujantes de juicios, por ejemplo, desarro-
llan sus habilidades en este campo. Sin embargo, después
EL PLACER DE DIBUJAR …¿ Conciencia cte/ lugar

de trabajar profesi0nalmente durante algún tiempo, la

presión de tener que producir dibujos utilizables para el
telediario de la noche o para la primera edición del pe-
riódico de la mañana puede acabar por pasar factura al
puro placer de dibujar. Para contrarrestar este hecho, el
dibujante de tribunales Joseph Papin solía llevar consigo

82 83
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia rte] lugar

84
EL PLACER DE DIBUJAR
Conciencia afe/ lugar

un bloc de esbozos en situa-

ciones no profesionales (en el
metro, en el café o en la ca—
lle), con el objetivo de <<recu-
perar el gozo» de dibujar por
el puro placer personal. No
deja de ser interesante que
descubriera que esta práctica
le ayudaba a perfeccionar su traba-
jo profesional.
Me encontré con el autor/periodis-
ta/ editor Pete Hamill, muchos años des—
pués de que ambos fuéramos alumnos

_ ” u ín ;
de la Escuela de Artes Visuales. Nos que-
damos sorprendidos ante los múltiples
paralelismos que habían seguido nues—
tras respectivas vidas: ambos fuimos as-
pirantes a ilustradores que habían empe-
zado como escritores. Nos reímos mucho
juntos cuando pudimos comprobar que
no tan sólo ambos seguíamos llevando
encima sendos blocs de esbozos (junto
con nuestros blocs de escritura) sino que,
en nuestras respectivas bolsas de instru-
mentos de dibujo y escritura, ambos se-
guíamos cobijando las viejas estilográfi—
cas Esterbrook que utilizábamos en En una entrevista que le concedió el cineasta Fede—
rico Fellini, el crítico cinematográfico Giovanni Grazzini
tiempos de la escuela. Como <<escritores
que dibujan», seguíamos estando listos para cualquier expresó su curiosidad acerca de <<Ios ciento veintinueve
experiencia instantánea. bolígrafos, veintiún lápices y dieciocho rotuladores» que
pudo contar sobre el escritorio del afamado director. En

86
87
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia rte] lugar

su juventud y en la Roma
ocupada por los Aliados du-
rante la Segunda Guerra __
Mundial, Fellini contribuía a
al mantenimiento de su fa—
milia haciendo caricaturas
de los soldados estadouni-
denses. Fellini siempre se
consideró a si mismo un <<ar-
tista visual», con indepen-
dencia del medio con el que
estuviera trabajando en cada
momento. Películas tales
como La strada, La dolce vita,

l . 27 et: 2 ".
mitst'mgo(j
—.
.!
8 1/z, Amoreord, etc., atestiguan la importancia de las imá-
%“f—
…>…
genes para su obra.
Fellini decía: <<Algunas personas captan rápidamen-
te las cosas mediante las palabras, las sensaciones. Yo di—
bujo. Esbozo los rasgos de una cara, los detalles de un
vestido, la actitud de una persona, sus expresiones, su
anatomía. .. Esta es la forma como puedo aproximarme a

88 89
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia ate] lugar

la película que trato de realizar, como puedo comprender

cómo será y poder visualizarla. Más adelante estos esbo-
zos, estas notas breves, van a parar a mis colaboradores.
El regidor, el responsable de vestuario o el maquillador
los utilizan entonces como modelo para preparar su tra-
bajo. De este modo comienzan a familiarizarse con el es-
píritu de la historia, con la naturaleza y las connotacio-
nes dela narración. La película cobra así cierto sentido de
anticipación, en donde cada esbozo aporta algo sobre lo
que especular».
Si tal cosa sucede con los dibujantes profesionales,
con los escritores y con los realizadores cinematográficos,
no debería sorprenderos que yo esperara de mis alumnas
y alumnos que, también ellos, llevaran consigo un bloc
para sus esbozos, aun cuando no fuera más que para ex-
perimentar el mecanismo de causa y efecto, que tanta
importancia tiene para el dibujo respondiente: la reac—
ción gráfica del artista ante el estímulo visual. La crea-
ción de cualquier forma de arte constituye un proceso
evolutivo, dotado de esa dinámica siempre cambiante
que surge como constante única. A lo largo de la historia,
los artistas han descrito la creación como un estado de
aprendizaje continuo, en el que el artista permanece
toda su vida como alumno perpetuo.
Llegados a este punto, el caso de Sephen Sondheim
constituye otro ejemplo de talento original que merece
ser analizado. Sondheim ha escrito las partituras de nu-
merosos musicales que han llevado el género mucho
más allá de lo que pudiera haber hecho en la historia
moderna del teatro, la obra de cualquier otro autor/com-

90 91
EL PLACER DE DIBUJAR Conciencia ¿te] ]ugar

positor. Tal vez las características más notables de la—obra TAREA:

de Sondheim la constituyen su deseo de llegar al público Ubicación, ubicación, ubicación
y su capacidad de discernir la percepción, la emoción y el
concepto individuales (una vez más, lo que vemos, lo No esperes a encontrarte en una góndola, navegando plácidamente
que sentimos y lo que pensamos). Canciones como <<I re- por los canales deVenecia, o a estar ante una sobrecogedora
puesta de sol en la costa de Maine para inspirarte. ¿Qué tal si
member sky» (de Evening Primrose), <<Sorry/ Grateful» (de
buscas una ubicación más accesible, más cerca y mucho más
Company) y <<Someone in a tree» (de Pacific Overtures) son personal,algo que forme parte de tu vida cotidiana?
capaces de transportar a quien las escucha a paisajes
mentales y emocionales, raramente visitados en las !. Realiza un dibujo instantáneo de una escena exterior
aventuras de Broadway. perteneciente a tu entorno cotidiano, tomado desde un punto
Probablemente, la canción de Sondheim que mejor de vista privilegiado.
2. Haz lo mismo con una escena interior.
pueda ejemplificar su creatividad sea <<Finishing the hat»
3. Cuando hayas completado todas las tareas incluidas en este
de la obra Sunday in the Park With George, musical que tie—
libro, vuelve a dibujar ambas escenas.
ne como tema al pintor impresionista George Seurat.
La letra habla del sacrificio yla dedicación de Seurat,
así como de su resistencia a comprometer su arte. Sirve
asimismo como declaración, tanto personal como uni-
versal, del gozo y la satisfacción implícitos en la creativi-
dad. El final del discurso musical, complejo y emotivo,
resulta sumamente elocuente en su simplicidad:

Mira, he hecho un sombrero

donde nunca lo hubo.

Mi deseo es que tu bloc de esbozos te revele mucho

sobre ti mismo. Para asegurarte de ello, completa la si-
guiente. ..

92 93
 Enciende
la bombilla de
los cien porqués
 omo profesor, nunca pasé un semestre sin que
al menos uno de mis alumnos o alumnas su—
friera un ataque de la <<morriña de qué dibu—
jar». A pesar de la claridad del título de mi curso, algunos
estudiantes seguían sintiendo la necesidad imperiosa de
que alguien les dijera lo que tenían que dibujar. Incluso
ante cuestiones tan personales como <<lo que hay dentro
de uno mismo», hay quien necesita indicaciones.
<<Dibuja lo que ves» no les servía como respuesta.
—¿Y qué se supone que debería ver? —contraataca—
ban, sinceramente sorprendidos.
Puesto que la premisa fundamental de mi curso tra—
ta de la respuesta natural del artista, no podía desenterr-
derme de ellos como <<causas perdidas». Que alguien ma—
nifieste claramente que se siente confundido, no impide
que muchos otros rehúsen admitir su propia falta de cla—
ridad.
EL PLACER DE DIBUJAR Enciena'e la bombilla ale los cien porqués

—¿Cómo podría yo indicarte lo que tienes que dibu-

jar? Sería como decirte lo que tienes que sentir, pensar y
creer.
Dentro es una experiencia intensamente personal.
—Dibuja lo que sientas que tienes que dibujar. No
pienses en ello. No te hace falta razón alguna. Rodin de—
finió al artista como ula persona que experimenta placer
con su trabajo». Dibujamos por placer, de modo que eli—
ge algo cuyo dibujo vaya a proporcionarte placer. Y sobre
todo, no hagas de ello una agonía. Si dibujas a tu gato
porque te resulta conveniente '—está cerca y no se

98 — gg
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a bambi/¡a ¡Je ¡os cien parqués

mueve (un trabajo agotador, eso de ser un gato)———, tal ra— do, sin permitirme ninguna idealización ni mejora de la
zón es más que suficiente. Naturaleza.
—¿Y de qué tamaño debería dibujar al gato? —¡Muchas gracias, veo que lo vas entendiendo!
——¡Del que quieras! Este es el planteamiento que le permitirá al artista
—¿Y qué medios debería emplear? ver y sentir la diferencia entre un animal real y otro dí—
—¡Los que quieras! En última instancia, los instru— secado, con apariencia de gato.
mentos de dibujo no son más que la extensión del ojo a
través de la mano. El ojo ve, la mano reacciona, el ins-
trumento transmite el mensaje a la superficie de dibujo.
Debería consistir en un proceso libre de todo pensa-
miento. Limitate a dibujar al gato tal como existe, vivo
y respirando. No te abandones a ninguna idealización o
mejora de la Naturaleza.
¿Cuál debe ser tu
segundo obje—
tivo (el pri—
mero es
dibujar
por
placer)
al ha-
cer-
lo?»

——Di-
bujar a mi
gato tal como
es, vivo y respiran-

100 101
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a [zombi/¡a ¿ie los cien porqués

La forma humana puebla nuestro mundo físico y

gran parte de nuestro mundo artístico. Qué dibujar pue—
de ser fácilmente respondido con a quién dibujar. Los per-
sonajes nos rodean por doquier: amigos, parientes y
extraños que, si desplegamos nuestras mejores habilida—
des a lo James Bond, nunca se percatarán de nuestra mi-
sión de reconocimiento consistente en mirar/dibujar,
mirar/ dibujar.
Dibujar niños presenta ciertas ventajas sobre dibujar
adultos. Los niños suelen fijar su atención en lo que tie-
nen directamente al frente. Raramente miran hacia arri—
ba o posan artificialmente, como tienen por costumbre
sus homólogos adultos. Tampoco parece preocuparles
ofrecer su “lado bueno».
Si se trata de dibujar un objeto inanimado, concén-
trate en lo que ese objeto hace. La función del utensilio de—
terminará su dibujo. El dibujo del utensilio debería refle-
jar esa función. Una cuchara bien dibujada, por ejemplo,
tendrá el aspecto de un instrumento manual, capaz de
transportar una porción manejable de alimento desde el
plato hasta la boca. El bebé aprende lo que es una cucha—
ra experimentando con ella. La mente madura puede de—
terminar normalmente la función a la vista del diseño y
de la forma; es decir, la forma de la cuchara sugiere su ca—
pacidad para recoger y para transportar “líquidos o sólidos
de un punto a otro. l

Todo ello se reduce a que, si quieres dibujar algo, di-

buja lo que hace y su <<aspecto» evolucionará por sí solo.
Pero, ¿resulta estimulante eso de dibujar objetos
inanimados? Una vez más, nos adentramos en el territo—

102 103
EL PLACER DE DIBUJAR Enciencie ¡a bambi/¡a ole los cien porqués

Las ideas sobre qué dibujar no tienen fin, a condi—

ción de que cada intento se inicie con una respuesta per-
sonal. No hay nada predecible sobre el ser humano en
cuanto a tiempo, sentimiento y demás variables comple—
jas que se dan en la abstracción de nuestra vida. El pozo
se seca únicamente cuando no tenemos nada que decir.
Es algo que nunca puede ocurrir si aceptas que, si bien es
cierto que todo ha sido ya dicho, no lo ha sido por ti, en
este lugar y en este instante, en esta situación, en este es-
tado de ánimo, bajo esta luz, etc.

rio de la subjetividad. Dibujar <<cosas» será para cada ar-

tista tan estimulante como lo pueda ser. Ni más, ni me-
nos. Giorgio Morandi, notable artista italiano, realizó a lo
largo de su vida irmumerables dibujos, grabados y pintu-
ras de conjuntos de botellas. Cuestionado sobre la <<simi—
litud» de su obra respondió que cada composición era
distinta a las demás. Preguntado sobre el <<aburrimiento»
contestó de forma parecida. Se sentía entusiasmado ante
cada nueva obra y esperaba no llegar nunca a agotar las
variaciones posibles del mismo tema.

104 105
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a l)cmlzi]/a de ¡os cien parqués

En el ámbito literario, podrian vincularse innumera—

bles relatos de amor a Romeo y Julieta de Shakespeare. Sin
embargo, ello no ha sido obstáculo para que cada autor
tejiera su propia <<versión». Cada una de ellas ha aporta-
do una nueva voz al relato. No hay más que ver West Side
Story, para darse cuenta de lo apasionante que puede re—
sultar un enfoque diferente de la historia de Romeo y
Julieta.
Cuanto más conscientes seamos de nuestro entor-
no, más nos percataremos de que dibujar el mundo vivo
que nos rodea nos proporciona innumerables oportuni-
dades y posibilidades para desarrollar nuestra respuesta

& ávf»ºi'*eá -— ,.

TOT 1ó?
EL PLACER DE DIBUJAR Enciende ¡a bambi/¡a cie los cien parqués

estética. El dibujo natural de cuanto nos rodea cotidiana—

mente puede constituir un reto apasionante y lleno de
diversión. No estás bajo ningún juramento que te dicte
tu respuesta artística. No somos ni cámaras fotográficas
ni fotocopiadoras destinadas a reproducir lo que pase por
nuestras lentes. Negarnos a nosotros mismos la libera-
ción de tales restricciones contribuiría bien poco al pro-
pósito artístico.
<<¿Qué dibujar?» Está clarísimo: tu siguiente...

108
“

109
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
Es fundamental: la diversión no es mental

¡Y ahora, presentemos a las criaturas!

l. Dibuja un animal en reposo, ya sea en casa o en el zoo, pero

nunca a partir de una fotografia. Plantéatelo como si estuvieras
dibujando a una persona.
2. Haz lo mismo, con el mismo animal o con otro, pero esta vez en
movimiento (comiendo, andando, rascándose, lamiendo, etc.).
Plantéatelo como si estuvieras dibujando a una persona en

ondioión crítica
movimiento.

El olor del éxito no vale un perfume

110
 n una ocasión le pregunté a un amigo escritor
en qué estaba trabajando, a lo que me respon-
dió irónicamente: << ¡Estoy escribiendo una
obra de éxito!». Mi amigo sabe lo que cualquier escritor
sabe: no se puede escribir un éxito. Todo cuanto se puede
hacer es escribir una obra y ponerla en escena. Sólo en—
tonces el público decidirá si es o no un éxito. Neil Simon
ha escrito más éxitos comerciales que cualquier otro au—
tor vivo. A pesar de ello, es el primero en afirmar que
nunca sabe cuál de sus obras acabará por convertirse en
un <<e'xito». Se trata de algo que queda al margen de su
control. Sin embargo, lo que sí puede controlar es el
tiempo y la energía que dedica a cada obra. Pero cuando
ha escrito <<Fin», el telón cae, tanto sobre su obra como
sobre su control sobre el éxito que ésta pueda alcanzar.
¡¡a/¡¡¡í/¿4/I/e
, /////
De forma parecida, tampoco el artista gráfico puede
f/f7/7////a ponerse a dibujar una obra maestra, como tampoco po-
drá predecir la respuesta que su trabajo suscitará.
Hay quienes opinan que los críticos detentan el po—
der de esta decisión. ¡Afortunadamente no es así! Las pa—
labras << crítico» y <<crítica» han evolucionado hacia signi-
ficados diferentes. Si examinamos la etimología de la

113
 EL PLACER DE DIBUJAR Condición crítica

bería educarnos en la aprecia-

ción de los aspectos artísticos
de las realizaciones. Sin em-
bargo, y con demasiada fre—
cuencia, parece suponer
que tiene sus orígenes en el que su responsabilidad
término griego krinein, <<juz- consiste en destacar
gar, discernir». En la forma los defectos de la pe-
más pura de la palabra, lícula y tratar de
ésta tiene connotaciones validar su propia
de método objetivo, cien- <<pericia», intentan-
tífico y analítico de ob- do superar el ingenio
servación de la obra de de los realizadores
arte. Así pues, debería con el suyo propio.
poderse esperar de Por si fuera poco, re—
ilil ,"v' mata la faena asignan-
quienes actúan como
<<críticos», que comenta- do a la producción una
ran o explicaran aspectos es— calificación numérica ar-
pecíficos de la obra de arte en cuanto a for- bitraria para consumo de
ma, contenido, ejecución, etc. las masas. De forma sim—
En su lugar, nos hemos ido desviando plificada, parecería como
de este sentido original del término, hasta si el crítico cinematográ—
que su acepción popular ha acabado convir— fico típico de hoy en día
tiéndose en <<encontrar defectos». En lugar tuviera que partir obli-
de una apreciación objetiva de la obra, gatoriamente de un
<<análisis crítico» ha acabado por significar punto negativo, a sa-
<<expresar desaprobación». El <<crítico» se ber, lo que haya de
convierte así en el que encuentra defectos. malo en la película,
Un ejemplo flagrante de ello nos lo ofrece el en lugar de su con—
crítico de cine actual, que se supone que de- tribución al arte.

114 115
 EL PLACER DE DIBUJAR Condición crítica

mejor u óptimo, en la
descripción de los
trabajos de mi
alumnado.
Mis co-
men-
tarios
positi—
vos se
limita-
ban ala respues—
ta y a la Visión de cada alumna o
alumno: <<Buena observación», <<bien
Visto », <<excelente sentimiento», etc.,
pero tan sólo cuando lo creía
sinceramente.
¿Y qué tiene
que ver
todo esto
contigo?

i t& º i& º >

.
Lamenta—

i" '“ * blemen-

gatividad se
' l & ¡

Consciente de que el enfoque negativo sirve en el
aula tan poco como el hiperpositivo, a menudo hipócri-
ta, dediqué mis esfuerzos a evitar cualquier juicio sobre
el trabajo de mi alumnado en forma de <<bueno» o
<<malo». También traté de evitar emplear términos que
pudieran infundir al proceso connotaciones de bueno,
i
ha puesto de
moda en todos los aspectos de la vida cotidiana. Consi-
guientemente, el planteamiento negativo de la << crítica»
parece ser el más corriente. No te creas ni por un instan-
te este sin sentido de <<piedras y palos». Las palabras pue—
den —y de hecho lo consiguen— herir, aun cuando sea

116 117
EL PLACER DE DIBUJAR
Condición crítica

indirectamente y con independencia de su fuente y su

<<buena intención». El artista, con todas sus insegurida—
des, internaliza los comentarios y la negatividad del críti—
co, con el resultado de que el <<critico interior» puede lle-
gar a tomar el cóntroly perjudicar tu desarrollo como
artista.
¿Qué sucede cuando aliviamos estas presiones ex—
temas e internas y despedimos al crítico interior? Que el
<< artista» se encuentra libre para crear y expresar sin pre—
sión, restricción o inhibición. Debemos, por consiguien-

118
1179
EL PLACER DE DIBUJAR Condición crítica

altamente creativas en sus facetas experimentales. Sin

embargo, el objetivo de la ciencia es la exactitud y la pre-
visibilidad, lo que la convierte en la antítesis de la varia-
ción. El objetivo de la ciencia consiste en la reproducción
de las obras, así como en el establecimiento de fórmulas
que proporcionen resultados coherentes. Veinte mate—
máticos tratan de llegar a la misma solución. Veinte cien—
tíficos que tratan de reproducir los descubrimientos de
un experimento, luchan por conseguir los mismos resul—
tados;
En el arte, el objetivo es diametralmente opuesto.
En un <<experimento» de dibujo, veinte artistas frente a
un mismo modelo producirán veinte dibujos distintos.
En matemáticas, 2 + 2 = 5 es un error. Nuestros veinte

te, centrar nuestras energías en la identificación de esta

parte de nosotros mismos que <<busca defectos» y <<des-
aprueba» nuestro trabajo; esta voz que tiende a ser des—
preciativa, insegura y negativa. Debemos, asimismo,
aprender a reencuadrar cognitivamente estas voces ne-
gativas y darles la vuelta a estas energías destructivas.
No olvides que todo intento sincero y personal de
mostrar la propia expresión a través de cualquier forma
artística, nunca puede ser <<malo». El arte existe en un
contexto de completa subjetividad. No existe modo de
demostrar por los hechos que ningún arte sea <<malo». El
arte produce variación. Este es su objetivo.
Las matemáticas y la química constituyen ciencias

120 121
EL PLACER DE DIBUJAR
matemáticos llegarán invariablemente a la conclusión de
que 2 + 2 = 4. En matemáticas, la creatividad ——particu-
larmente si se trata de cuadrar una cuenta contable, 0 de
resolver una auditoría de la Inspección de Hacienda—— no
es demasiado apreciada. No sucede lo mismo en la clase
de dibujo. Nuestros veinte alumnos y alumnas dibujarán
el mismo tema de veinte formas diferentes. Cada res—
puesta será tan individual y distinta como el artista que la
ha producido o como su firma. Y lo que es más impor-
tante: ninguno de estos dibujos será <<malo».
¡Un momento, un momento! ¡No descorchéis aún el
champagne! Ahora que ya sabes que nunca podrás hacer
un <<mal» dibujo, también tendrás que admitir que nun-
ca podrás hacer uno <<bueno». <<Bueno» es tan imposible
de demostrar en el arte como <<malo ». Entre ambos, nos
queda un universo totalmente subjetivo en el que, por
medio de un consenso no reglado, se seleccionan las
obras maestras y se designa a los genios. Llegar a ser con-
siderado un genio o crear una obra maestra es algo que
está completamente fuera de tu alcance. Un público cul—
tivado, una sociedad educada, un entorno cultural propi-
cio y, por supuesto, el paso del tiempo, constituyen los
factores determinantes. Nada hay de objetivo en es-
tos factores. Tampoco hay nada que puedas hacer tú en
relación a ellos. …
En función de todo lo antedicho, no tiene sentido ni
sirve para nada que tratemos de determinar si nuestro
trabajo es bueno o malo. Concentrémonos, en cambio,
en crear en lugar de juzgar. Deberíamos restablecer nues-
tros objetivos, de modo que nuestros esfuerzos se orien-
122
Cona'icíón crítica
taran hacia la satisfacción (el placer en nuestro trabajo) en
lugar de hacia la perfección. (Si pensamos en <<perfecto»
como algo <<absoluto», o <<completo», en lugar de <<inta-
chable», ¡sólo necesitaremos completar nuestro dibujo
para que resulte perfecto!)
Dibujar sin preocuparse de <<hacer un dibujo» es de
cuanto trata la propia expresión sincera y personal. La
hermosa paradoja consiste en que el trabajo sincero, per-
sonal y creado por la propia satisfacción es el que suele
/á/riifl”
/
/,/////il/rlr
/Í /l/j j— j/iu l'i/i r …
,, "ll
¡¡¡ ¡l
ser más apreciado tanto por la crítica como por el públi-
co. Es lo que se conoce en la jerga moderna como una es—
trategia en que atodos ganan».
Experimentemos un poco más con la diferencia en-
tre artista y crítico mediante la siguiente...
123
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
El juez juzgado

Es importante que no te preocupes por la exactitud o el realismo

fotográfico.Tu objetivo prioritario consiste en crear una
comunicación visual, en términos simples )! despreocupados, sobre
el aspecto de algo. Como siempre, utiliza los medios que prefieras.

l. Dibuja un objeto inanimado que te resulte familiar, como una

.¡ B1
lámpara, un utensilio de cocina, una concha marina, un

(1 ]º
candelabro o un cepillo para el pelo, sin entretenerte en los
detalles.

O C e e S 0ZoS
A

2. Ahora, vuelve a dibujar el mismo objeto, pero esta vez con tanta
exactitud y tanto detalle como puedas, utilizando el mismo
medio que empleaste en el dibujo anterior.

sí, cámara nol

3. Compara ambos dibujos.

Probablemente notarás varias diferencias pero, en lugar de

concentrarte en cuál es ((mejor», pregúntate con cuál de los dos
disfrutaste más.
El mundo es un cuaderno

124
 i
¡
l

n cuaderno de esbozos puede transformar un

instante de tiempo en un momento eterno.»
Muchas de la cartas que he recibido de mis
alumnos, varios años después de que hubieran dejado
mis clases, atestiguaban que esta cita en particular había
ejercido un efecto perdurable sobre su obra.
Bueno, no fingiré falsa modestia ni negaré que me
alaba verme citado junto con filósofos de la talla de Aris—
tóteles, Schopenhauer o Ann Landers. Sin embargo, y
aun cuando las palabras puedan ser mías, la idea de lle—
var consigo un cuaderno para esbozos no constituye nin-
gún concepto original.—Los artistas lo han venido hacien—
do desde que los cavernícolas trataban de dibujar en
espiral sobre guijarros, de forma que les permitiera cap-
turar imágenes de la caza del mamut. Si consigo impri-
mir en cada lectora y cada lector, ya sea el principiante
más absoluto o el artista más consumado, la importancia

127
EL PLACER DE DIBUJAR ÍB/oc ole esbozos si, cámara no!

de mantener una crónica de sus respuestas gráficas es-

pontáneas ante la vida, consideraré haber logrado gran
parte de mi objetivo al escribir este libro.
El bloc de esbozos proporciona la oportunidad para
una frecuente exploración del porqué, para descubrir
quiénes somos mediante el papel. La individualidad de
cada artista, matriz de variables tan complejas como la
receta de la sopa de pollo de la tía Inés, viene determina—
da por tres elementos básicos, de los que ya hemos ha—
blado anteriormente:
Lo que vemos, lo que sentimos y lo que pensamos.
Lo que vemos desencadena ese proceso que denomi—
namos la respuesta estética del artista. Por ejemplo, Pat,
una de mis alumnas, describía así el apunte que había
realizado de una persona extraña:
<<El modo en que estaba sentada, encorvada en su si—
lla como si hubiera estado trabajando duro todo el día,
con la luz que caía teatralmente sobre su labio superior y
su barbilla... Bueno, tuve que dibujarlo.»
Lo que sentimos queda expresado, en esta ocasión,
por las palabras elegidas: <<tuve que (compulsión irresisti-
ble a capturar la imagen) dibujarlo». Ya no se trata de
una persona: el artículo neutro impersonal lo se refiere a escenario, acertada o no, consistió en un dibujo. Pasar el
la escena, a la postura, al (modelo», sea éste una persona o tiempo observando sin dibujar, pensando sin dibujar, o
una fuente con fruta. sintiendo sin dibujar, constituye la desgracia de quien no
Lo que pensamos queda patente en la creencia de que es dibujante. '

la postura del sujeto indica su agotamiento debido al tra- El artista novato, en particular, se ahoga en la elec—
bajo físico. Podría muy bien ser así, ¡pero tal vez acabara ción de los <<materiales adecuados» antes de comenzar a
de pasar la noche de juerga! ¿Qué más da? Lo que real— trabajar. Demasiado de su tiempo de dibujo se malgasta
mente importa es que la respuesta de este artista ante este en problemas relacionados con el cómo. Dibujar en un

129
EL PLACER DE DIBUJAR ÍB/oc ¿le esfmzos sí, cámara no/

<< ¿A qué viene esta insistencia de que dibujemos te—

mas vivos? ¿No es lo mismo dibujar a partir de una foto—
grafía? Además, ¿no resulta más cómodo?»
Respuesta: quienes gozamos de una visión normal
vemos las cosas de forma tridimensional. Las imágenes
fotográficas, ya sean sobre papel o sobre una pantalla, pa-
recen ser tridimensionales, pero no tienen más que dos
dimensiones.

bloc de apuntes elimina esta consideración, al minimizar

los requerimientos para el trabajo. Sin nada más que un
cuaderno y un instrumento de dibujo. .. ya estás en con-
diciones de ponerte a dibujar.
La respuesta correspondiente al cuaderno de esbo-
zos te mantiene, asimismo, concentrado en la Vida más
que en las imágenes de la vida. No recuerdo ninguna oca—
sión en que mis alumnas y alumnos no discutieran este
concepto, al menos al principio.

130 131
EL PLACER DE DIBUJAR /B/oc de esbozos sí, cámara no!

obscuro. A través de las experiencias de dibujo sobre bloc

de esbozos, el artista va asimilando, de forma inadverti-
da, esta clase de elecciones» de la Naturaleza.
Por el contrario, cuando limitamos nuestra respues—
ta gráfica a los perfiles de las imágenes de una fotografía,
se producen distorsiones de perspectiva. Efectivamente,
sobre una fotografía cada forma ha quedado ya reducida
a dos dimensiones, de modo que la forma resultante ya

A excepción de la escultura, la respuesta del artista a

una forma tridimensional se plasma sobre una superficie
en dos dimensiones. En el dibujo y la pintura figurativos,
el artista no puede crear más que una ilusión de forma
tridimensional. Esto se consigue, normalmente, median-
te el juego entre luces y sombras. La Naturaleza nos pro—
porciona un principio inmutable en el que nos podemos
apoyar: el plano más próximo a la fuente lumínica apa—
rece más brillante, mientras que el más alejado se ve más

132 133
EL PLACER DE DIBUJAR
¡Bloc de esbozos sí, cámara no!

no puede reflejar la verdadera profundidad de esos volú-

sorprendente que el afamado fotógrafo Henri Cartier—
menes.
Bresson opinara que <<el arte es inseparable de la vida
Es más, el <<modelo» de la fotografía no vive, no res-
cotidiana» .
pira, no le pica, no se rasca. Daría lo mismo que el mo- Al igual que el bate de béisbol de Hank Aaron, la ra—
delo fuera un maniquí.
queta de tenis de Martina Hingis o el pincel de cebellina
En otras palabras, la fotografía ha capturado de for-
de John Singer Sargent, no es la herramienta lo que per-
ma <<fáctica» un momento de vida. El dibujo, en cambio, mite la creatividad, sino la mano del artista que hay de—
lo captura de forma <<expresiva». trás de ella.
Una vez que hemos aceptado esta imagen <<fáctica»,
Al dibujar esbozos, evita todo intento de realizar un
dejamos de cuestionar sus componentes: los patrones de
trabajo <<definitivo». Plantéate cada sesión como si fuera
pliegues, la distorsión anatómica provocada por las len- una más de una serie sin fin. Si tratas cada dibujo como
tes y la perspectiva, etc., se convierten en los puntos de
si fuera el último de tu vida, te impondrás a ti mismo
referencia a partir de los que evolucionará nuestro dibu— unas exigencias desmesuradas, que no podrás satisfacer.
jo. La respuesta del artista queda reducida a algo mecáni- Esperarás que cada uno de tus dibujos exprese la totali-
co, a reproducir una imagen a partir de otra, restringien- dad de tu talento. ¿Quién necesita esta clase de presión,
do de este modo su creatividad. _ además de toda la retahíla de imposiciones con que nos
Todo lo dicho no significa que la fotografía sea un
cargamos a nosotros mismos? Dibujar es divertido. ¡Deja
proceso más mecánico que creativo. Antes al contrario, que cada dibujo sea simplemente eso!
una cámara fotográfica en manos de un artista puede im—
¡Basta de filosofía! Coge tu cuaderno de apuntes y
primir tanta personalidad e individualidad como un pin- diviértete con la próxima. ..
cel en manos de otro. Sin embargo, veinte cámaras idén-
ticas colocadas en el mismo lugar, con la misma luz,
la misma apertura de diafragma, la misma velocidad y la
misma película idénticamente procesada, producirán
veinte copias idénticas.
Es la creatividad del fotógrafo que <<ve la imagen»
en su mente, selecciona la composición, elige la perspec-
tiva y ajusta todas esas variables mecánicas, la que defi—
ne la contribución individual de ese artista. No demasia—
do distinto del bloc de apuntes del dibujante. No resulta

134
135
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
Una experiencia movida

El lenguaje del cuerpo desempeña un papel fundamental en nuestra

vida. Esta tarea te ayudará a experimentar con el relato de una
historia completa a través de la acción, el estado de ánimo, el gesto
y la actitud.

I. Observa a una persona que esté ocupada haciendo algo.

2. Dibújala, de cuerpo entero, tratando de capturar la acción, o, si

Creef no e5 ver
fuera el caso, el movimiento en el que esté implicada.
3. Dibuja ahora a la misma persona, pero esta vez centrándote en
los detalles, de modo que a través de la indumentaria, el
uniforme o cualquier otro aspecto 0 detalle se enriquezca el
conocimiento de esa persona.

La percepción puede ser engañosa

 menudo he utilizado la obra de Henri de Tou-
louse-Lautrec para comentar algunos puntos
en clase. La sensibilidad de Toulouse-Lautrec
ante la condición humana se manifiesta en cada una de
sus obras; su respuesta a través del dibujo a la forma y al i
movimiento es espontánea y directa. Uno de mis alum-
nos, que tenía dificultad con las proporciones al dibujar
la figura humana, se me acercó y me dijo:
—He observado en varios ejemplos que las figuras
de Toulouse—Lautrec tampoco están perfectamente propor—
cionadas.
—Tampoco lo estaba él —le contesté, provocando la
risa del alumnado, lo que contribuyó a suavizar lo que
se anunciaba como una seria confrontación—. ¿Me es-
tás preguntando' cómo puede aceptarse que Toulouse—
Lautrec dibujara figuras desproporcionadas, pero no que
lo hagas tú?
—Pues sí.
—Antes de juzgar la obra de Toulouse—Lautrec con—
sidera lo siguiente: no sabemos si estas figuras que tú ves

139
EL PLACER DE DIBUJAR CTQQT ”U es UGT

desproporcionadas lo están realmente o, por el contrario,

son fieles reproducciones de sus modelos. No estábamos
a su lado cuando las dibujaba. Además, la reducida talla
física del propio Toulouse-Lautrec podría haber sido la
causa de un punto de perspectiva distinto. Por otro lado,
¿quién ha dicho que tu sentido de la proporción sea
<<inaceptable»? Estás aquí para aprender y yo trato, sim—
plemente, de que te percates de las verdaderas propor—
ciones del modelo que tienes frente a ti, así como de tu
respuesta ante él. Ello te dará la oportunidad de hacer o
no los ajustes, basados en tus observaciones, que estimes
oportunos. No se trata, por consiguiente, de una cuestión
de aceptabilidad.
Sintiendo que mi alumno no estaba del todo con-
vencido, opté por afinar el viejo violín y probar con la
cuerda sentimental.
—Compañeras y compañeros estudiantes —comen—
cé , porque, en el verdadero sentido de la palabra, todos
somos siempre estudiantes en el camino de la vida... via-
jeros que caminan juntos por senderos artísticos. .. ——etc.
Luego prosegui sazonando el discurso con metáforas y
argumentos, ¡hasta que mi alumnado se vio desbordado
por el remordimiento, el aburrimiento, o lo que fuera
que los dejara sin sentido! Llegados a este punto y con
todas sus defensas abatidas, les disparó entre los ojos para
explicarles lo que sucede... bueno, entre los ojos.
A la mayoría de nosotros nos resulta difícil aceptar-
lo, pero la Visión puede ser tan subjetiva como lo es de
objetiva. De todos los sentidos corporales, la vista parece
ser el más creativo. Como resultado de ello, es el sentido

141
EL PLACER DE DIBUJAR Creer no es ver

que nos causa más problemas en la vida cotidiana. Cada

cual está seguro de que su percepción es la <<real», así
como de que cualquier otra que la contradiga es errónea,
o uno exactamente fiel a la realidad». Si fuera cierto que
todos viéramos <<hechos» en lugar de << creencias», el ofi-
cial de policía que recogiera información sobre un acci—
dente de tráfico, a partir de cinco testigos presenciales di-
ferentes, se encontraría con cinco versiones idénticas de

…
swmnar…
142 143
EL PLACER DE DIBUJAR

…
Creer na es DET

lo sucedido. En lugar de ello, los testimonios abarcan dual y subjetiva, que se convierte en nuestra experiencia
toda la gama de posibilidades: <<Ese es el culpable», <<Ella personal de lo sucedido. Siguiendo con el ejemplo ante—
tuvo la culpa», <<La farola cayó a la calle y chocó contra rior, ésta es la razón por la que veinte alumnas y alum-
el coche», etcétera… nos producen en clase veinte
No vemos hechos sino que percibimos, y la percepción versiones distintas de un mis—
constituye un proceso altamente creativo e inconsciente. mo modelo. Una fotocopia—
Dicho de forma simplificada, vemos a través de la mente, dora, libre de valores,
que edita, filtra y distorsiona nuestra visión, convirtien— creencias, opiniones y
do la realidad de un suceso en una opinión. La verdad personalidad, responde-
<<objetiva» queda así transformada en otra cosa, indivi- ría con veinte copias
idénticas del original.
La máquina huma-
na no.

a El arte se

» .… q u
manifiesta
/e
! pues en
l
su nivel
más
<<pur0»
.

144
EL PLACER DE DIBUJAR creer 710 ES De?

cuando le permite al <<ojo de

la mente» la libertad para for-
mular su propia versión. ¡Re-
sulta lamentable que tantos
aspiremos a ser ordenadores!
Estamos dispuestos a renun-
ciar a nuestras <<distorsio-
nes» a cambio de la ca-
pacidad para
reproducir <<fielmen—
te» lo que vemos, en
lugar de dejar esta
tarea a la cámara fo—
tográfica o a la foto-
copiadora.
Los objetos
inanimados o <<co-
sas» son fabrica—
dos para satisfacer las ne-
cesidades de la figura
humana <<estándar».
Mesas, escritorios, sillas
y puertas, constituyen
<<medidas estándar» para los
humanos. La estética tiene
poco que ver con la comodi-
dad. Aun cuando una esca-
aQ/i……A
Ex,/fm7
/r¿j
lera pudiera parecer más es-
pectacular si sus peldaños
midieran cuarenta centime-

146 147
EL PLACER DE DIBUJAR Creer 710 es DGT

tros de altura, el número estilo y la sofisticación. La relación entre los personajes

resultante de acciden- de más de dos metros de altura, al lado del deportivo de
tes indicaría bien noventa centímetros, no tiene nada que ver con el con—
pronto la nece- fort al conducirlo. Es una simple cuestión de efecto vi—
sidad de un di- sual. Los planos reales de ingeniería del mismo vehículo
seño más hu— nos dirían, por supuesto, algo muy distinto de lo que nos
manizado. No dice su publicidad. En la realidad, ningún jugador de ba—
parece pues loncesto de dos metros de altura podría encajar en ese
aconsejable coche, ¡y mucho menos conducirlo con comodidad!
confiar el La relación de todo ello con el contexto del dibujo
diseño de correspondiente radica en que la exactitud, por sí sola, no
escaleras debería constituir el criterio para enjuiciar el arte, a pesar
a los impre- de que, con demasiada frecuencia, lo sea. Pugnar por la
sionistas. <<fidelidad» puede impedirnos alcanzar niveles de creativi-
Los di— dad mucho más elevados. La expresión propia debe surgir
rectivos de de la percepción propia. Las <<distorsiones» constituyen
publicidad una parte fundamental en un testimonio personal valioso.
de la in— Cuando te encuentres atrapado en un <<problema de
dustria dibujo» como pueda ser la proporción, lo más probable
del /' es que se deba a que no estás mirando con ojos objetivos.
Miramos, pero no dibujamos lo que vemos. En lugar de
ello, nuestros trazos tratan de repetir éxitos anteriores.
//
Aplicamos soluciones, atajos y símbolos que hemos ido
/
¡

coleccionando de nuestros trabajos anteriores o del tra—

automóvil instruyen a menudo a sus ilustradores para
que en sus folletos distorsionen las verdaderas dimensio—
nes, tanto de los <<pasajeros» de diseño como de los
vehículos, con el objetivo de promocionar la imagen, el
bajo de otros, lo cual nos conduce a un planteamiento
más condicionado que objetivo.Para superar esta barre-
ra, nos resultará de utilidad fijar nuestra atención sobre
otros criterios. Al dibujar una figura, por ejemplo, no di-
bujes su anatomía sino su actitud; dibuja el gesto en lu—
gar del detalle.

148 146
 *?

EL PLACER DE DIBUJAR
Creer 710 95 UE?“

En otras palabras, el dibujo de una persona que TAREA:

duerme debería ser distinto de otro de la misma persona Sácale punta
despierta, pero con los ojos cerrados. El <<lenguaje del
cuerpo», así como la expresión facial de una persona Recuerda que tu objetivo es crear dibujos, no conclusiones, así que
dormida nos ha— libera tu mente de toda imagen preconcebida y experimenta un
nuevo inicio en una página por estrenar.
blan de <<sueño».
El primero de los dibujos de esta tarea será representativo: lo
Si respondes a que ves. Deberás colocar el énfasis en lo que la persona esté
ello, tu trabajo te haciendo: leer, dormir, permanecer de pie, estar sentada, etc.Tu
resultará mucho segundo dibujo será un esbozo de contorno.
más fácil y tu di—
bujo será mucho l. Realiza dos dibujos en vivo del mismo modelo. Si no puedes
más convincente. conseguir que algún amigo o familiar <<pose» para ti, búscate un
<<modelo» en la biblioteca vecina, en la sala de espera, en el
Y ahora, una
comedor, etc. No te dístraigas con detalles tales como la
palabra de parte vestimenta, la silla, etc.
de nuestros patro- 2. Dibuja mediante un trazo continuo sin levantar el lápiz. Durante
cinadores: prueba este proceso no dirijas la vista ni a la página ni al dibujo. Este
la nueva y mejo- ejercicio será una prueba de tu integridad así como de tu
rada… <<orientación respecto a la realización», dado que no puedes
corregir ni embellecer tu trabajo en la medida en que no lo j
estés mirando. (Tendrás que contentarte con una obra más bien
<<caótica», con sus <<errores» a la vista de todo el mundo.)
3. Compara ambos dibujos. El primero será, evidentemente, el más
correcto en cuanto a representación, pero ¿cuál de los dos tiene
más (movimiento» o más <<vída»?Tal vez te sorprenda
comprobar que el segundo resulte ser un relato mucho más fiel
de lo que esa persona estaba haciendo.

150 151
 Ndbay
tiempo mejor
que el placentero
Los relojes necesitan dos manecillas,
el artista sólo una
 is alumnas y alumnos me preguntan a
menudo: <<¿Cuál es el mejor momento
para dibujar? ».
Mi respuesta es invariable: << ¡Siempre!».
No creo que sea perder el tiempo hablar de perder el
tiempo. Superar el <<cuándo » constituye un hito impor-
tante en la evolución del artista. Somos muchos quienes
desperdiciamos horas valiosas, tratando de vivir nuestra
tau ,_.._g.-u vida dentro de parámetros absolutamente arbitrarios.
lii¡i&i¡¡“.%%
“
Por ejemplo, el escenario típico de una clase de arte es
.. :;p- !! como sigue. ..
—¿Cuál es el mejor momento para comer? —pre-
gunto a mi alumnado.
—¡Cuando uno tiene hambre! —me responde algu-
na voz, desde el fondo del aula.
—Si es así, ¿por qué almuerzas cada día a la misma
hora? ¿Tienes siempre el mismo apetito en ese momento
del día? ¿0 viene esta costumbre dictada por otras consi—

155
 EL PLACER DE DIBUJAR No bay tiempo mejor que e] pfacenfero

* …
deraciones, tales como los horarios escolares o laborales?
¿No será que los humanos hemos fijado una ahora del
almuerzo», a la que tu <<hambre» ha acabado progra— 74" $TA
_ ¡ /
nr
N“A
mándose? ”' ( / W
Y prosigo:
—¿Cuál es el mejor momento para dormir?
—¡Cuando estás cansado! —responde otra voz.
—Parece razonable. ¿Y cuál es el mejor momento
para dibujar?
Silencio sepulcral.

—¿Quién ha almorzado hoy?

Se alzan muchas manos.
—¿Cuántas manos necesitáis realmente para sos-
tener un bocadillo de salchichón? —pregunto retórica—
mente—. Una mano, ¿no?
Asienten varias cabezas.
—No hace falta que esa mano sea precisamente la
que utilizáis para dibujar, ¿verdad? Muy bien, ¿cuántos

156 '

157
EL PLACER DE DIBUJAR No hay tiempo mejor que el placentero ;

de vosotros habéis dibujado mientras almorzabais este

mediodía?
N o veo alzarse ninguna mano.
—Entonces habéis desperdiciado, digamos, media
hora de valioso tiempo de dibujo. Multiplicadlo por cin—
semana
co días a la y luego por cincuenta y dos semanas, :
y llegaréis a una respetable cantidad de tiempo perdido
en1n1año.
»Hablemos ahora del descanso y de la relajación.
¿Cuántos habéis mirado la televisión esta semana?
DAuchasrnanoslevantadas

158 159
EL PLACER DE DIBUJAR No boy tiempo mejor que e] p/acentero

—Entonces podemos llegar a la conclusión de que la

mayoría de anuncios no contribuyen demasiado a vues-
tro bienestar, ¿no es así? Pues bien, ¿cuántos de entre
vosotros dibujasteis durante la publicidad?
Silencio por respuesta.
—¿Y por qué no? Ni siquiera estoy criticando los es——
pectáculos televisivos, la mayoría de los cuales no contri-
buye más que los propios anuncios a la paz del mundo.
Lo que trato de haceros ver con esto es que, si hubierais
dedicado ese tiempo precioso para dibujar a vuestro pe-
rro, la lámpara de la mesilla, a las personas que estaban
con vosotros, o incluso algo remoto, lo que sea, mientras
los patrocinadores proferían sus sinsentidos, al final del
año habríais tenido en vuestro cuaderno una cantidad de
dibujos que ahora no tenéis. Se aprende a dibujar dibu—
jando, no mirando anuncios de televisión.
Hacia el final del semestre, mi alumnado ya no con—
sidera que la palabra <<siempre » sea una respuesta exage-
rada a su pregunta sobre <<¿cuál es el mejor momento
para dibujar? » ; a través de una valoración objetiva de un
día normal de su vida, han aprendido a encontrar más
<<tiempo para dibujar» del que nunca tuvieron. —Muy bien, decidme ahora: ¿creéis que vuestra
Nuestra Vida está regida por relojes y calendarios, y vida se enriqueció realmente mientras contemplabais a
para lograr cierto sentido del orden, obedecemos. El jefe ese actor de pacotilla, sonriendo a través de sus dieciséis
nos dice <<de 9 a 5» y cumplimos (o nos buscamos otro dientes al tiempo que comparaba esos dos lubricantes
empleo). Ingenuamente, esperamos que nuestras ener— para automóvil, 0 a esa boba que no acaba de decidirse
gías creativas se plieguen a esta misma programación. sobre qué detergente actúa realmente sobre esas man-
Con demasiada frecuencia relegamos el <<tiempo para el chas tan resistentes?
dibujo» al <<tiempo en el estudio». Tal vez ponemos algo Algunas muecas de hastío, pero ninguna mano le-
de música, esperando que nuestra respuesta artística sea vantada.

160 161
 m,!

EL PLACER DE DIBUJAR No bay tiempo mejor que e] p/acentem

igual de fácil de conectar. Lo que en realidad necesita-

mos es reprogramarnos a nosotros mismos. ¿Cómo? Lle—
vando material para dibujar con nosotros siempre Tan
sólo entonces estaremos preparados para responder a la
necesidad imperiosa de expresarnos, donde y cuando
ésta decida presentarse. En realidad, puede suceder en
cualquier momento y en cualquier lugar: mientras ha—
cemos cola, mientras esperamos nuestro turno en el
dentista o, ¿por qué no?, en la cafetería, con nuestro bo—
cadillo de salchichón en una mano y el lápiz en la otra,
sacando un esbozo del compañero de trabajo, sin que se
dé cuenta de ello.
Es necesario que recordemos que genios como Leo—
nardo da Vinci 0 Thomas Edison realizaron sus creacio—
nes en la misma jornada de veinticuatro horas en la que
nos parece que no queda tiempo ni tan sólo para un su—
cinto apunte. Ello sin mencionar que estos genios care—
cían de luz eléctrica que alumbrara sus horas de trabajo
sin sol, ¡al menos hasta que el segundo de ellos encontró
el tiempo para inventarla!
El dibujo proporciona más gratificación inmediata
que cualquier otra forma de arte. Los escritores y los
compositores necesitan pasar por muchas etapas (tanto
literal como figurativamente) antes de que sus esfuerzos
creativos lleguen*a fructificar. Los novelistas requieren
un período extenso de tiempo, hasta que su trabajo llega
a cuajar en un libro publicado. Los arquitectos tienen asi-
mismo que posponer su gratificación, desde los esbozos
iniciales hasta la completa construcción de la obra dise—
ñada por ellos. Actrices y actores, cantantes, músicos,

162 “

163
EL PLACER DE DIBUJAR
bailarinas y bailarines, todos ellos precisan de un público
(cosa nada fácil de conseguir) y, ciertamente, no alcan-
zan de inmediato su objetivo. El dibujante, en cambio,
no necesita más que responder a su propio estímulo vi—
sual y ¡zas!, ¡ahí está su satisfacción!
Compruébalo por ti mismo comenzando tu nueva. ..
¿lá/%! ii
'
164
No [tay tiempo mejor que e] placentero
TAREA:
El reloj marca ahora
Este capítulo tiene dos tareas; la primera consiste en un ejercicio
que no implica dibujar.
!. Crea un cuadro horario en el que anotarás tus actividades
durante toda una semana. Sé tan objetivo como puedas al
escribir tus anotaciones, en particular por lo que concierne a ios
momentos, por breves que sean, en que podrias haber iniciado
al menos un dibujo sobre la marcha. Recuerda que se trata de
un diario objetivo, realizado al margen de todo juicio. No supone
ningún error ni ninguna culpa que <(pierdas el tiempo».Tal vez
nunca se te hubiera ocurrido pensar en utilizar esos momentos
de forma artísticamente constructiva.
2. Haz algún dibujo durante uno de estos momentos que
anteriormente eran de ((no dibujo». Por ejemplo, ten a mano tu
cuaderno de apuntes y tu herramienta de dibujo cuando veas
televisión. ¡Cuando los anuncios comiencen a predicar cuánto
mejorará la vida del planeta cuando te decidas a comprarte esa
Nirvana 500, habrá sonado la hora de comenzar a dibujar!
165
Para lo mejor
o para ir en
contra
El <<y» justifica los medios
 a tienda local de materiales para las artes gráficas
<<Arts 1R' Us» tiene razón: su letrero anuncia
<<Artes y oficios», no <<Artes contra oficios» o, lo
que podría ser aún peor, <<El arte es oficio».
Arte y oficio son caras de una misma moneda, inse—
parables, pero que hay que dejar desarrollarse de forma
natural, a través de la experiencia directa.
La noción romántica de Miguel Ángel, consistente
en considerarse en algo así como un intermedio entre el
bloque de mármol y su David, no podría estar más aleja—
da de la realidad.
<<David ya estaba en el mármol», decía el bueno de
Miguel Ángel. <<Yo no hice más que eliminar lo que so-
braba.»
No, sus esculturas milagrosas no estaban atrapadas
en la piedra, a la espera de que algún cincel viniera a res-
catarlas de su pétreo cautiverio. Por muy sinceras que
fuesen, las modestas palabras de Miguel Ángel tienen
muy poco que ver con la realidad artística.
Lamentablemente, muchas de las personas implica-
das en el proceso artístico, ya sean maestros, comercian—
tes, o incluso los propios artistas, no tienen inconve—

165
lí.L PLACER DE DIBUJAR Para ¡o mejor o para ir en contra

niente en adherirse a una noción tan errónea como ésta.

La pericia en la expresión —aseguran— constituye la
mejor parte de la aventura artística. Se explayan sobre
cuestiones tales como la destreza con el lápiz, la fluidez
con la pluma o la maestría con los pinceles, es decir, so—
bre el cómo en lugar del porqué del arte. En la mayoría de
los casos, la razón es evidente: técnicos expertos, des—
provistos de nada que decir por sí mismos, tienden a de-
finir el papel del artista en el proceso creativo en térmi—
nos que enfaticen su propia y limitada contribución, su

%
EL PLACER DE DIBUJAR Para ¡o mejor o para ir en contra

oficio y su técnica. Demasiados estudiantes han interna—
lizado ya estos valores. Resulta lamentable, puesto que
es precisamente del porqué y no del cómo de lo que trata
el arte.
Un guionista que no tenga nada que decir, nunca
dirá nada, por más que disponga de capacidad para escri—
bir diálogos con buen gusto y poesía. Por poner un ejem-
plo más gráfico, quienes se dedican a la industria de la
construcción deben preocuparse más por el qué y el por—
qué del arquitecto que por el cómo. Unos planos muy bien
…,6'
v<¿iliº'f
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… r,“!
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presentados, pero realizados por alguien que no tenga ta-
lento para el reparto de cargas y… ¡mejor no refugiarse
bajo ese edificio en caso de tormenta!
Si se da una respuesta sincera y personal a la inspi-
ración creativa, el oficio nunca será un impedimento ex-
terno al arte, sino que será algo inherente al mismo.
Como ya argumentó en el capítulo 1 (<<Los materiales
son inmateriales»), el propósito primordial del trazo es la
búsqueda, no la solución. El resultado final es una decla-
ración, no un efecto.
Dejemos, por un momento, nuestras tendencias en-
juiciadoras aparcadas en el contenedor, junto con esos
trapos llenos de pintura y demás productos inflamables,
como para prevenir con ello que se queme por el camino
nuestro mejor sentido. Muy bien. Consideremos ahora
una vez más la obra de Vincent van Gogh. El viejo Vinnie
se expresaba sin la menor intención de impresionar (a pe-
sar de ser, después de todo, un impresionista). Luchaba
por decir lo que quería decir, no por dominar sus mate-
riales de pintura.
Recuerda que la maestría en el dibujo evoluciona
con los años de práctica dibujando, pintando, esculpien-
do, etc. Raramente se encuentra presente al iniciarse en
el dibujo. Dar primacía a la forma en detrimento de la
respuesta natural equivale a limitar tu crecimiento como
artista a un nivel casi crítico. '

En la misma línea, he escuchado a muchos alumnos

it“-t“
P,-

m…… *
y alumnas hablar de <<desarrollar su técnica», lo que tra—
“ ¡uu,(
¡¡.Jim m……i..v/
duce ni más ni menos su propia creencia en la existencia
de un sistema o fórmula mágicos para alcanzar el éxito
x. … .
(…,,,,……. w¡,_…(,,… (t. …
172 173
EL PLACER DE DIBUJAR Para lo mejor o para ir en contra

en el dibujo. No hay más que una certeza en la aventura mejor libro sobre la
artística: ¡la fórmula del éxito no existe! materia es tu cuaderno de
Una relación de <<grandes artistas» siempre incluirá apuntes. Ábrelo ahora y
a los más personales, a los más innovadores, a los más comienza tu siguiente. ..
osados, y a quienes decidieron asumir los mayores ries—
gos. Caso de existir alguna << garantía», ésta no parece de-
cantarse del lado de quienes ponen sus energías al servi-
cio de la búsqueda de métodos a toda prueba, sino de
quienes saben responder de forma intuitiva. Las medidas
restrictivas constituyen la antítesis de la respuesta artísti—
ca personal e intuitiva, único factor constante en cual-
quier manifestación artística considerada universalmenu
te como <<triunfadora ».
Confiar intuitivamente en aquello que ya sabemos
constituye un milagro de nuestra vida cotidiana. Por
ejemplo, si tuviéramos que esperar a pensar lo que signi—
fica la luz roja del semáforo para apretar el pedal del fre—
no, probablemente nos encontraríamos en medio del
cruce con un camión encima de nosotros. Personalmen-
te, ¡prefiero compartir la calzada con conductores expe—
rimentados que con personas que hayan leído una doce-
na de manuales de conducción de automóviles, pero que
nunca antes se hayan sentado al volante! Ni el mejor li—
bro sobre <<Cómo nadar» podrá mantenerte a flote, a me-
nos que te hayas tirado antes a la piscina y hayas experi-
mentado con ello.
Aprender a dibujar no es diferente. Por muchos li—
bros que leas sobre la materia (incluyendo el presente),
nunca podrán serte de tanta utilidad como lo que apren-
derás dibujando de forma respondiente y a menudo. El J ,' Í … .

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EL PLACER DE DIBUJAR Para ¡o mejor o para ir en contra

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177
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
El roble está en ti

En tus desplazamientos cotidianos, elige algún árbol que te

apetezca dibujar. Fijate en sus hojas o en sus ramas desnudas (según
sea la estación). Observa la textura de su corteza y la tersura de
sus hojas. No lo aisles del contexto; obsérvalo en su entorno
natural.
Como alternativa dibuja, si lo deseas, tu <<planta preferida» (esa
a la que más le hablas).

Empleando para ello el medio que prefieras, dibuja un <<retrato»

imitación
|.
de ese árbol o esa planta como lo harías si se tratara de una
persona, intentando capturar de forma gráfica su aparecido».
2. Realiza un segundo dibujo del mismo modelo, pero con un

no es inspiración
ángulo, un tamaño o un planteamiento (p. ej., impresión global en
oposición a estudio de detalle) completamente distintos.

Derechos y abusos de la Visitación

178
 a tía Inés es un problema. Entiéndeme, no es que
tenga nada personal en contra de ella, bien al
contrario. Además, sé que sus intenciones son
buenas y, por supuesto, por nada del mundo renunciaría
a su caldo de pollo, ¡está de muerte! (Bueno, en realidad
no es así: ¡su caldo de pollo es tan terapéutico que vale la
pena vivir para probarlo!) En realidad, el problema con
la tía Inés consiste en que todo el estímulo positivo que
te ha venido proporcionando a lo largo de los años ha te-
nido un resultado, negativo. Le gustaba lo que hacías,
pero por las razones equivocadas“. ¿Recuerdas cuando se
extasiaba ante tu habilidad para pintar los dibujos de tu
libro para colorear? ¿Y cómo se deleitaba, algo más tarde,
con tu sorprendente capacidad para copiar?
<<¡Pero si tu Bugs Bunny es más real que el de la
tele!», exclamaba.

181
EL PLACER DE DIBUJAR Imitación no es inspiración

No pasó mucho tiempo antes de que quedara mara-

villada ante tu versión de unas flores de Renoir.
<<Mejor que el original», aseguraba.
¡Pobre tía Inés! Nunca hubiera podido imaginar que
te ibas a tomar sus palabras en serio, que considerarías
sus opiniones como verdades indiscutibles. Y hete hoy
aquí, pintando pulcramente dentro de los trazos, imitan—
do a tus favoritos, atascado en un limbo artístico, sin
nada que pronunciar más que el eco de lo que otros han
dicho antes.

182 º” 183
EL PLACER DE DIBUJAR
Muy bien, ¡aquí se acabó el atasco!
Como artista, lo único que tienes
para ofrecer es a ti mismo, tu pro—
pia visión personal. Nunca po-
drás mejorar lo que hayan
hecho otros, simple—
mente porque tú no
eres ellos. Siendo así,
¿por qué molestarte
en intentarlo? ¡Lo
único que otros ar—
tistas nunca podrán
hacer mejor que tú
es ser tú mismo!
La diferencia en—
tre la inspiración y la
imitación constituye
el verdadero punto
de partida, en el que se ini-
cia la obra del artista. Citan-
do a Pat, la joven del capí-
tulo 7, cuando nos hablaba
del apunte sobre una per-
sona extraña que había _ la vida de tu artista favorito
tomado en su cuaderno:
<<El modo en que
" y contemplar su obra desde
estaba sentada, encor-
vada en su silla como si
hubiera estado traba—
jando duro todo el
184
Imitación no es inspiración
día, con la luz que caía tea—
tralmente sobre su labio
superior y su barbilla...
Bueno, tuve que di-
bujarlo.»
La experiencia
personal de Pat actuó
como un estímulo, al
que ella respondió gráfica—
mente. Esto es inspiración.
Seguir donde otro
artista se detuvo no es
más que imitación. ¡No
puedes verlo que
vio, sentir lo que
sintió, pensar lo que
pensó ni comer lo que
comió! ¿Qué falta podría
hacerte?
Ello no equivale a afir—
mar que la influencia del desa—
rrollo de otro artista no tenga
'
¡ sus ventajas. Leer acerca de
este contexto, puede ser a la
¡
vez inspirador y educativo.
Aprender por qué Pissarro res-
pondía a su entorno a su ma-
nera puede, ciertamente,
185
EL PLACER DE DIBUJAR

_
Imitación no es inspiración

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inspirarte a responder a tu modo ante tu entorno. Sin

embargo, aprender que Pissarro gustaba de mezclar azul
cerúleo con amarillo cadmio claro sólo nos servirá para
saber que Pissarro gustaba de mezclar azul cerúleo con
amarillo cadmio claro. ¿Qué valor tiene eso para tu vi-
sión personal? El modo en que interpretas tu mundo
constituye un recurso valioso y exclusivo. No necesitas
ni aprenderlo ni comprenderlo, tan sólo aplicarlo. Lo tie—
nes a tu alcance'. ¿Por qué aceptar como tuya la Visión
de otro?
Nadie podrá culparte nunca por crear una obra per-
sonal y original, inconfundiblemente tuya. ¡Si acaso, po-
drán culparte de lo contrario!

186 —' 187

EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
La postura es la postura

El lugar en el que dibujes esta

tarea es más importante que lo
que dibujes, puesto que se
supone que tus modelos no se
darán cuenta de que van a
pasar a la posteridad del arte
gracias a tus manos. Elige
una cena, una sala de

Aprender es una
espera, un estadio, un
aeropuerto, etc., en
donde puedas observar y
dibujar <<modelos» de

experiencia
forma inadvertida.
No desperdicies un
tiempo precioso

agitada
dibujando sillas,
bancos u otros
objetos que puedas
completar más
tarde, incluso
cuando tu modelo
haya abandonado el No hay intento sin error
escenario.

!. Haz un retrato de una persona.

2. En la misma página, haz un retrato de otra persona.
3. ¡Muy bien! Otro más en la misma página.

No hace falta que te diga que no es necesario que te detengas

después del tercero. Cuantos más hagas, más cómodo te sentirás
haciéndolos, más confianza tendrás y, aún más importante, más
satisfacción experimentarás.

188
 ometer errores no te hace menos artista, pero
no aprender de ellos sí. El proceso de aprendi-
zaje no ha cambiado mucho desde nuestra in-
fancia. Los bebés aprenden a caminar porque están libres
de juicios. No les importa caerse. Tampoco se sienten or-
gullosos por levantarse y probarlo de nuevo, una y otra
vez. Su objetivo es caminar, y hacen lo que tienen que
hacer para alcanzarlo, sin pensar, analizar ni, lo que es
más importante, juzgar su propia actuación.
Todos aplicamos este mismo espíritu, libre y desinhi—
bido, a nuestras primeras experiencias con el dibujo. En
nuestra infancia creamos nuestras propias obras maes-
tras con lápices de colores. 0 bien coloreábamos sobre el
papel que nos daban, o lo hacíamos sobre las paredes del
dormitorio, lo cual era recibido con un entusiasmo nota-
blemente menor. Con el paso del tiempo, esta maravillo—
sa edad de la inocencia se ve contaminada por los valores
y las comparaciones de padres, profesores y demás, que

T)?
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitada

pueden inhibir para siempre nuestra libertad de expre-

sión. Cuando permitimos que ocurra tal cosa, se apodera
de nosotros un nuevo nivel de percepción, en el que pa—
labras tales como <<error» e <<imperfección» se convierten
en los nuevos estándares de comparación…
<<Aprende de tus errores» se ha convertido en una
frase repetida, pero si se ha ganado un lugar de honor en
la <<Galeria de los clichés» es porque es cierta. ¡Qué pena!
Aprender de nuestros propios errores es algo que puede,
sin duda, suceder también en el dibujo, a condición de
que lo permitamos. Lamentablemente, muchos artistas
no lo permiten. He observado que un gran porcentaje
del alumnado prefiere destruir sus dibujos <<malos» y

TuLl<A
PA… 95

192 193
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitada

comenzar de cero, antes que corregir sus <<errores». Para

combatir esta tendencia, solía prepararles una embosca—
da proclamando:
<<Hoy es el “Día de único intento”, jóvenes. ¡Para
fluir con la corriente, hay que aceptar el error! Cada tra—
zo vale. ¡Ningún dibujo a la basura esta noche! »
A pesar de murmullos tales como <<¡El sádico ataca
de nuevo!», me mantenía fiel a mi mandato.
<<No hay errores, tan sólo trazos con los que no os
sentís satisfechos.»
Un osado
alumno se atre-
ve a preguntar:
—¿Por qué
no es un error
esta cabeza que
acabo de dibu-
jar? Está des—
proporcionada
en relación al
cuerpo y me
parece equivo-
cada.
—No es
cuestión de bien —
o mal, sino de
ver y responder.
Mirad y dibu—
jad. Así que
echad tantos
EL PLACER DE DIBUJAR
vistazos como queráis. Dibujad tantas respuestas como os
apetezca, ¡Pero no borréis nada! Os aseguro que apren-
deréis más dibujando un trazo sobre ese otro que borrán—
dolo o destruyéndolo.
—Pero si hacemos esto quedará desastroso.
——¿Para quién? Os aseguro que no para mí. No me
importará en absoluto, como tampoco debería importa-
ros a vosotros. Sois estudiantes y estáis aquí para apren-
der quién sois sobre el papel, no para hacer dibujos pul-
Aprender es una experiencia agitada
cros y <<bonitos». Así pues, ¿qué otros factores hay en
vuestra ecuación? ¿La tía Inés, tal vez? Si aspiráis a pro-
ducir arte para agradarle, os aseguro que eso no va a ocu—
rrir aquí. ¡Es más fácil que compréis una plantilla de di-
bujo en la que se tenga que reseguir unos puntos
numerados si la queréis deslumbrar con vuestro genio
artístico!
—He oído hablar de muchos artistas que destroza-
ban sus dibujos y pinturas que no les gustaban —espeta-
ba otro alumno.
Mi respuesta a este tipo de comentario trata de los
dos marcos temporales principales por los que atraviesa
cualquier dibujo. El primero consiste en el tiempo que
tarda el artista en crear. Un esbozo rápido, por ejemplo,
puede requerir tan sólo algunos minutos. El segundo
marco temporal consiste en el tiempo que le llevó a este
artista llegar a ese punto de su <<carrera» artística. Se tra-
ta de algo que debe ser medido en función de la época en
que vivió. La <<visión» de un artista es una amalgama de
sus propias experiencias vitales: de todo lo que vio, sin-
tió, aprendió, imaginó, creyó, etc. No hay elección algu—
na implicada en ello. Se trata de un proceso evolutivo en
el que se combinan todos los sentidos, todos los recuer-
dos, todas las fanta$ías, todos los hechos y todas las fic-
ciones. Con tanta energía empleada en cada obra, no
debe sorprendernos que el artista sienta pasión por los
frutos de su trabajo. Cuelga algunos dibujos o algunas
pinturas con orgullo, pero también destruye otros, pasto
de la frustración. Tal es la prerrogativa del artista experi—
mentado... ¡pero no del novel!
197
EL PLACER DE DIBUJAR Aprender es una experiencia agitacia

Otra cuestión que suele plantearse trata de la conve-
niencia de utilizar o no pautas (como puedan ser óvalos,
maquetas humanas articuladas u otras <<plantillas» po-
pulares para la construcción de figuras):
—Mis dibujos del modelo son más precisos cuando
parto de pautas. Sin embargo, usted nos desanima a uti—
lizarlas en clase.
—¡Falso! Os animo a que dibujéis todo lo que veis.
Si percz'bís realmente alguna pauta, no dejéis de seguirla y
dibujad según ella. Si por el contrario no las hay, ¿para
qué queréis dibujarlas?
—Porque me ayudan a controlar la forma —respon—
——-Cuando lo pasas mal, no sirve de nada forzarte.
Una forma de tratar con el problema de la seguridad per—
dida consiste en volver a lo fundamental. Echale un
buen vistazo al modelo, piensa sobre él, y luego trata de
dibujarlo lo más que puedas tal como es. Si se trata de un
objeto inanimado, ¿cuál es su propósito? ¿Para qué sir-
ve? ¿Qué hace? Si, por el contrario, se trata de una figu—
ra, ¿cuál es la acción, la actitud, el gesto? Luego deja de

74.3»
de otro.
——¡Ahí está el problema! Las pautas crean esquemas
para todas las formas, para la del modelo, para la mía,
para la de él, para la de ella, e incluso para la tuya. Una
vez que dejas de percibir a cada cual tal como existe, de-
jas de responder ante quien estás dibujando. Los mode—
los se transforman en ideales que se adaptan al gusto
estético y dejan de ser quienes eran. En semejante pro-
ceso, el artista acaba su vida como partícipe respondien-
te, para iniciar otra como seguidor robotizado de solu-
ciones formuladas. ¡Aparte de esto, no hay nada malo en
las pautas!
Llegados a este punto, mi alumnado acostumbra a
captar la idea.
Otro problema corriente solía ser:
—Tuve una mala noche.
Habiendo pasado yo mismo más de una, mi respues—
ta era siempre empática:

198 199
EL PLACER DE DIBUJAR
pensar y ponte a dibujar. Acostumbra a ser de ayuda
concentrarse en los aspectos sensoriales del acto de dibu-
jar: la sensación de la pluma deslizándose sobre el papel,
o el <<tacto» del carbón o del grafito contra la textura de
la hoja. se consciente de los sonidos netos, aunque ape—
nas perceptibles, de cada instrumento de trabajo en su
contacto con la superficie de dibujo. ¡Ah!, este suave so-
nido que hace la plu-
ma al correr sobre el pa-
pel. ¡Oh!, ese suave
crujido del carbón al
morder la superfi-
cie rugosa de la
hoja. ¡Ah!, el
romance de
dibujar.
Aprender es una experiencia agitada
»¡Por encima de todo, no pugnes por la perfección!
—Entonces, ¿cuál debería ser nuestro objetivo, sino
la perfección?
—La perfección no existe en el mundo abstracto del
arte, de modo que ¿para qué frustrarse tratando de al—
canzarla?
Lo que sí puedes lograr es una respuesta personal
sincera a una estimulación Visual. Es algo a lo que vale la
pena aspirar, puesto que se trata de un objetivo que pue—
des alcanzar con cada dibujo que hagas. Cuando no sabes
que has abandonado algo, no has abandonado nada. La
diferencia estriba en ser consciente de ello. Si no eres
consciente de haber cometido un error, no has cometido
ningún error. Tan sólo mediante la conciencia de uno
mismo y la comunicación con los demás, podrás darte
cuenta de haber cometido un error. Tan sólo entonces
podrás hacer algo al respecto, si lo estimas oportuno. Sa-
biendo que tus dibujos nunca serán perfectos (ni imper-
fectos), te sentirás capaz de disfrutar dibujando, liberado
de todas esas consideraciones inhibitorias. Y disfrutar di-
bujando, <<¡eso sí que es la perfección!».
¿Y qué es lo más perfecto que hay que hacer ahora
mismo? ¡Lo has adivinado! Implicarte artísticamente en
tu siguiente...
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
El arreglador solitario cabalga de nuevo

Deja que tu mirada elija una imagen gráfica desde la que comenzar.
Vas por la calle y ves ediñcios, árboles, o lo que sea, ((dispuestos»
formando una interesante composición. O, en el restaurante,te
percatas de la colocación del salero, el pimentero, los cubiertos, el
bote de ketchup, el tarro de la mostaza, la copa de vino, etc.
En esta tarea, que consta de dos partes, tu objetivo consiste en
dibujar lo que ves <<arreglado» en la forma en que a ti te gustaría
que estuviera.

l. Dibuja una escena exterior, utilizando únicamente los modelos o

las formas que desees incluir en la composición. ' Un exorcismo
mediante
2. Dibuja una escena interior, utilizando únicamente los modelos o
las formas que desees incluir en la composición.

el dibujo
Ahí llega la evolución
 1 proceso creativo proporciona, a menudo, res—
puestas sin que existan preguntas, alcanza so-
luciones allí donde no hay problemas aparen—
tes, y vincula entre sí, en paquetes bien ordenados,
múltiples pensamientos e ideas antes aislados o no rela-
cionados. No se trata de un proceso exclusivo del arte del
dibujo, sino que es de aplicación para cualquier modali-
dad de arte y cualquier entorno creativo.
Es tan grande la proporción de creatividad que
emerge del subconsciente que, a menudo, nos quedamos
perplejos ante su origen. En los seminarios conducidos
por algún novelista famoso, abundan preguntas tales
como <<¿De dónde saca sus ideas?», o <<¿Qué es más im-
portante: los personajes o la trama?», preguntas para las
que, lamentablemente, no existen respuestas válidas. A
menos de que se de' una relación evidente de causa y
efecto, en cuyo caso el escritor base su obra en un hecho
o en una experiencia específicos, las ideas brotan a través
de un sistema de filtrado complejo e individual que desa-
fía cualquier explicación racional.
¡7 //u/c rm Puesto que se trata de algo difícilmente explicable, el
'
Úef—“/:fnin wº..f_.

205
EL PLACER DE DIBUJAR
<<cómo» se convierte frecuentemente en el camino más
concurrido por los buscadores de soluciones a los proble-
mas relacionados con el <<por qué». Como consecuencia
de ello, abundan en el arte del dibujo los textos sobre téc-
nicas y métodos. La mayoría de ellos ofrecen fórmulas y
<<recetas de cocina» paso a paso para el proceso creativo.
Postulan ideas sugestivas y pseudopsicológicas, al mismo
tiempo que prometen el éxito instantáneo. A pesar de
sus limitaciones, este tipo de planteamientos ha conse—
guido abrirse un camino, tanto en la vida creativa de ar-
tistas desprevenidos como en la corriente principal crea-
Un exorcismo mediante e] dibujo
tiva. En tales casos, la ficción se ha tornado realidad y el
estilo ha reemplazado a la substancia.
Nuestra respuesta natural con el dibujo parte de
nuestros primeros intentos artísticos que fueron, en su
mayor parte, enteramente subjetivos. Los niños inician
su dibujo de la figura humana, de casas, aviones, anima—
les, camiones, etc., partiendo de la memoria. En esa eta—
pa de su vida, no se detienen a comprobar su modelo
mientras dibujan, con lo que crean realmente símbolos.
Por ejemplo, la mayoría de niños comienzan por dibujar
primero la cabeza, bajando progresivamente hasta llegar
EL PLACER DE DIBUJAR
a las piernas y los pies, sin detenerse a di-
bujar brazos y manos.
Más adelante, a medida que sus
observaciones y sus experiencias
van añadiendo realismo a sus
obras, sus dibujos <<de memo-
ria» se vuelven más sofistica-
dos. Comienzan entonces a
dibujar la figura humana y
demás objetos comunes de
manera más precisa. Ahora
ya se pueden ver brazos, ore-
jas y demás extremidades,
ausentes en sus dibujos ante—
riores. Comienzan asimismo
a despuntar los primeros
atisbos de percepción creati-
va, tales como colocar las
formas en perspectiva con
esbozos de luz y sombra. En
el aula he podido comprobar
que, en su respuesta ante el
modelo vivo, la mayoria de
mis alumnas y alumnos se-
guían fieles a esta inclina-
ción primigenia a iniciar el
dibujo por la cabeza y
avanzar hacia abajo.
”¿, Resulta interesante ob-
servar que la mayoría de
208
Un exorcismo mediante 9] alílaujo
niñas y niños dibujan los árboles
comenzando por el tronco y
avanzando hacia arriba. Cuando
preguntaba a mis estudiantes
por dónde habían comenzado
su dibujo de la tarea consis-
tente en <<dibujar un árbol»,
también ellos designaban el
tronco como su punto de
partida. Algunas cosas nun-
ca cambian.
Una vez que los hábi—
tos y los enfoques se han
constituido, éstos pasan a
formar parte de la res-
puesta natural del indivi-
duo. Nada conseguiremos
tratando de alterar en
modo alguno este proceso.
Los sistemas de creen—
cias son una cuestión dife-
rente. Por ejemplo, una
creencia común entre
los artistas consiste en
que dibujar <<más*es
mejor». Sin duda,
una presentación
detallada hasta el
extremo tal vez
capture el ojo del
209
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante e] dibujo

cada línea de diálogo desarrolla en

mayor profundidad la acción
entre los personajes. Sin em-
bargo, cuando el diálogo
no logra hacer progre-
sar la obra, deja de
ob— cumplir su pro—
serva- pósito. La obra
7—-ñ' dor antes nos parecerá
que una aburrida, yla
versión palabrería tal
simple y vez llegue a
austera del oscurecer su
mismo tema. valor. Más que
Esta respuesta insuflarle vida,
es válida, tanto un exceso de
para el profesio— elaboración
nal del campo puede asfixiar
como para el pro- el arte. La aus-
fano. Sin embargo, teridad puede re—
más trazos, más sultar más eficaz
trabajo, más detalles que la abun—
y más presentación, dancia.
son cuestiones de can- A pro—
tidad, no de calidad. pósito de
En otras formas de esto, existe
arte podemos encontrar una histo— .
la misma creencia. En ria verídica
una obra teatral bien sobre un '

construida, por ejemplo, famoso *

210 211
EL PLACER DE DIBUJAR
dibujante humorista, que fue
llamado por una agencia pu-
blicitaria para mantener una
entrevista con su nuevo y
ambicioso di-
rector artísti-
co. Este desea-
ba establecer
una imagen
<< distinguida»
para un nuevo
cliente muy especial.
Opinaba que el estilo de
aquel famoso ilustrador
era reconocible y que po-
dría conseguir su objetivo.
Le explicó la campaña de
anuncios que tenía pre-
visto realizar y le mostró
el espacio en prensa dis-
ponible, tras lo cual pa-
saron a hablar de hono-
rarios. El director
artístico quedó un tanto
sorprendido por el
monto que mencionó
el artista, pero como sa—
bía que su cliente estaba
de acuerdo en que el ilus-
trador podía proporcionar el
212
Un exorcismo mediante e] atibujo
grado de sofisticación que buscaba, llega—
ron a un acuerdo.
Una semana más tarde, el dibujante
regresó con su trabajo terminado, junto
con la factura por sus servicios. El director
artístico quedó a la vez complacido y
contrariado. <<Es exactamente la imagen
que estábamos buscando —afirmó——,
pero ¿cómo puedo presentarme ante
mi cliente y pedirle esta suma de di-
nero por tan sólo tres líneas?»
Alo que el artista respondió:
<<Si lo hubiera podido hacer con
dos líneas ¡le habría costado mu-
cho más!».
Más es más, no mejor. Mejor
es mejor. Y cuando mejor signifi—
ca menos, éste es, obviamente, el
camino que hay que seguir.
Admirar una obra de arte re—
sulta frustrante, en el sentido de que tan
sólo nos permite contemplar el estadio
final de la misma. No es corriente que
tengamos acceso a las etapas evolutivas
que le permitier0n al artista llegar a esa
conclusión gráfica. Cuando este resul-
tado final nos conmueve, muchos de
nosotros, como criaturas vulnera-
bles que somos, decimos o pen-
samos: << Ojalá supiera yo
213
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante el atíbujo

tlx ¡ | i. é ! u í Í:.Eí¡;tilf¡
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MÁEi£E—?Y
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…o“…fo………,;:f
…__W.f4e—"K

.… .¡1 u.l… _ i
4
¡

215
EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mea'iante el dibujo

hacer algo parecido», o bien: << ¿Llegaré algún día a ser ca-
paz de hacer algo así?», o peor aún (especialmente para
.......I...“...ICOIOOOOF?OI,?OOIO$ .l o-ooooooa
alguien que esté en los inicios de su autoformación):
<<Nunca llegaré a eso». Las comparaciones de esta índole
USB......O...
ñ
,¿ L j.»l
i

"¿
son problemáticas. En primer lugar, dan por sentado que S
i
el artista objeto de admiración nació con ese talento, por l
lo que nunca tuvo que trabajar duro para llegar a ta] nivel
7
de maduración y pulidez. ¡Craso error! Lo más probable
es que ese mismo artista, en determinado momento de su
carrera, haya pronunciado las mismísimas palabras al en-
contrarse ante la obra de algún otro artista que él admira-
ra. En segundo lugar, el principiante que se compara con
artistas consumados niega la importancia de la práctica en
la evolución del desarrollo artístico.
El virtuosismo de Itzhak Perlman lo ha convertido
en uno de los violinistas más admirados. Por muy virtuo-
so que sea actualmente, sigue dedicándole a la práctica
de su instrumento las mismas horas al día que le dedica-
ba años atrás. El campeón de tenis Arthur Ashe confiere
idéntica importancia a la práctica, insistiendo en que los
debutantes no lo dejen todo en manos de sus predisposi-
ciones naturales. ¡Práctica, práctica y práctica! ¿Por qué v

¿……w…a……_……_…Nrewmn
“
…………p……w……ñ…a………gumuua

razón debería ser diferente para los artistas que dibujan? M.……………,MN.……
Otra creencia consiste en que toda aventura creativa
debería partir de un resultado bien concebido de antema-
no. Por ejemplo, el artista debería ver con exactitud, en su
mente, el aspecto final de su obra; el compositor debería
escuchar con precisión, también en su mente, su obra
completa. Tal suposición implica que todos los problemas
creativos quedan resueltos en las etapas preparatorias.

216 217
 EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mentiante el dibujo

¿Por qué? Una idea no es más que un punto de partida. Es

en el terreno intermedio, siempre en evolución, en el que
aese$ooooobo)znonce..o......opaooeo¡ooobacooooo¡ooog?¿vaw
6. 5 .1 l
- “
_' … '» la creatividad personal tiene su oportunidad de surgir. En
este proceso, las formulaciones artísticas y las ideas pue—
den ser expandidas de formas insospechadas. Incluso los
realizadores cinematográficos más consumados dejan lu—
gar en su trabajo a las etapas evolutivas.
La película Serpico acude de inmediato a la mente.
Con Al Pacino como protagonista, la película se basa en

j u w. … — » N “ … _ — . V ” W … .
la historia real de un policía que se resistía a someterse
> _ w-
S
a;
…?
”f

a la corrupción generalizada de sus jefes. Los dos frag—

_5

mentos de ópera que se pueden escuchar en momentos

clave de la película, enfatizan el relato de forma dramáti-
— v s_ ' ca. El“ primero es un aria de Gianni Schicchi, la única ópe—
(…, ., _,“

ra cómica de Puccini. Suena muy pronto en la película,

%…
c…… _(

c:"
¿:º

cuando Frank Serpico, nuevo en la policía, conserva aún

intactos sus ideales y la creencia en su capacidad para
cambiar y mejorar las cosas. Mientras cruza el puente ha-
cia Manhattan, dirigiéndose a un nuevo hogar y una
nueva vida, intenta cantar el aria Firenze e come un albero
fiorito, que trata del idealismo, del desarrollo y de la pro-
mesa. La suavidad de la música contrasta con la energía
positiva que desprende este policía rudo y excitado. La
brillante y enérgica aria habla por si sola.
Más adelante podemos escuchar en la película una
segunda aria. Esta vez se trata de E lucevan le stelle, de la
magnificente ópera de Puccini Tasca. El aria realza un
momento en el que Serpico se enfrenta a un grave peli—
gro. En realidad, tiene más problemas con sus colegas
corruptos que con los criminales a cuya persecución ha

218 219
 EL PLACER DE DIBUJAR Un exorcismo mediante e] a%ujo

decidido dedicar su vida. Esta aria de Puccini constituye

uno de los momentos más dramáticos del acervo operís-
tico. Describe al héroe Cavaradossi tratando de escribir
una nota de despedida a su amada Tosca, mientras espe-
ra la llegada del pelotón de ejecución. En la película, el
aria enfatiza el temor de Serpico a ser asesinado, irónica-
mente, por ser un policía honrado. Los colaboradores
creativos del realizador cinematográfico permitieron que
este bello paralelismo de héroes Víctimas de la injusticia
evolucionara de forma natural. Consiguieron que pare-
ciera fácil, como si todo estuviera dispuesto en la escena.
En realidad no fue así. Se llegó a ello a través de la evo-
lución de procesos conscientes y subconscientes, dema—
siado complejos para comprender y controlar.
La cuestión estriba en que, como artistas y con inde-
pendencia del vehículo creativo que elijamos para expre-
sarnos, deberíamos permitir que este proceso se iniciara
libres de temor e inhibición. Ríndete a tu propia respues—
ta natural y deja que te lleve a donde quiera llegar. Este
es el destino al que realmente perteneces, y, lo que es
más importante, en el que obtendrás las mayores satis-
facciones por medio de tu arte.
Talvez el concepto que te resulte más difícil de acep-
tar sea el de que alguien pueda ver tu último dibujo y se
diga: << ¡Ojalá pudiera yo hacer lo mismo! ». Terrible, ¿no?
¿Qué te parece si les proporcionamos un nuevo es-
bozo que admirar? Mejor aún, ¿por qué no toda una co-
¡ºtl'ltºt5' nt lección de nuevos esbozos procedentes de tu cuaderno?
Te estarás dando cuenta, por supuesto, de que te estoy
hablando de tu siguiente. ..

220 221
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
Nos vemos en tus temas

Si bien la mayoría de tus obras espontáneas sobre el terreno tienen

un tiempo limitado, las obras dilatadas en el tiempo pueden
proporcionarte un disfrute igualmente dilatado. Elegir un tema
entre una colección de dibujos comporta una creciente experiencia
de satisfacción.

|. Piensa en algún tema del que te gustaría sacar varios dibujos

(por ejemplo tu animal de compañía, tu familia, tus amigos o los

Temor al riesgo
lugares que visitas). Prepara para ello un nuevo cuaderno, o una
sección de hojas en blanco dentro del que ya tienes.
2. Realiza tantos dibujos como creas necesario para narrar una
historia completa sobre el tema elegido.

¿Te estás volviendodespreooupado?

¡Espléndidol ¡Pásatelo bien!

222
 e acuerdas de ese hermoso espacio vacío en la
pared de la entrada? ¡Qué lugar tan adecuado
para colgar un dibujo! ¿Cómo? ¿Que no tie—
nes ninguno preparado? ¿Cómo dices? ¿Que se te ocurre
uno que quedaría perfecto? ¡Pues no lo hagas!
¿Qué deberias hacer en su lugar?
Volver directamente al capítulo 1.
¿Por qué comenzar de nuevo?
Porque no estás preparado para aceptar el dibujo
como una respuesta simple y natural. Dibuja, no hagas di-
bujos.
Si sabes de antemano cómo quedará tu dibujo es
que estás bloqueando, limitando, restringiendo, o lo que
es peor, despreciando, eliminando y excluyendo por
completo las extraordinarias cualidades y energías inhe—
rentes al proceso creativo. ¡El temor al riesgo ha dado
muerte a tu espontaneidad, a tu capacidad de respuesta y
a la aventura del descubrimiento!
Al no permitirle a tu dibujo que tome el mando y
vaya adonde quiera ir, le impides que se expanda a otro

225
EL PLACER DE DIBUJAR ¿ Temor al riesgo

226 227
EL PLACER DE DIBUJAR
Temor a/ riesgo

nivel, probablemente superior, Cuando tu planteamien- consciente. Partiendo de este hecho, parece razonable
to se limita a la ejecución de esa imagen completa y pre realizar un esfuerzo consciente para apartarse del cami-
determinada, evita y suprime estímulos impredecibles no del subconsciente y dejarle actuar con libertad. se
que te podrían conducir a logros mucho mayores. perfectamente que eso es mucho pedir, pero no hagamos
El trabajo personal reacciona ante estímulos nuevos de ello un mundo. Lo importante es que lleguemos a res—
y siempre cambiantes, incorporándolos. Quienes se pre— ponder más a la esencia de
ocupan básicamente por el resultado (colocando la técni— nuestro tema y menos a
ca delante de la expresión) controlan, mientras que el su apariencia. Si captura—
verdadero artista pierde el control. Así de sencillo. La satis— mos lo que está hacien—
facción de los primeros consiste en aproximarse lo más do nuestro modelo, en
posible al resultado final preconcebido. Para el artista lugar de lo que parece
creativo, en cambio, la gratificación reside en la búsque— que está haciendo,
da de lo desconocido, 3 lo largo de un itinerario sin ma- nuestras posibilida—
pas y a través de horizontes en constante evolución. Tal des se incrementa—
es, sin duda alguna, un planteamiento mucho más rán de forma
arriesgado, pero las recompensas son también mucho espectacular y
mayores. crearemos un
La aceptación del factor riesgo marca la diferencia dibujo que nos
entre lo innovador y lo predecible. En palabras de Pablo satisfará.
Picasso: La
<<Una pintura no puede ser pensada y diseñada de <<postura»
antemano. Mientras se va construyendo, cambia con los nos dice
pensamientos del autor. Es más, una vez completada, si- cómo
gue cambiando con el estado mental de quien la con-
temple. Vivirá por siempre la vida de una criatura viva y
experimentará los cambios que, día a día, nos impone la
vida. Se trata de algo absolutamente lógico, puesto que
toda pintura vive tan sólo a través de quien la con-
templa.»
Podemos controlar lo consciente, pero no lo sub-

228
 EL PLACER DE DIBUJAR
aparece el sujeto en determinada posición, en una imita—
ción de la acción, por así decir. Respondiendo a la propia
acción, aun cuando el tiempo de que dispongas sea limi-
tado y te veas forzado a confiar parcialmente en una im—
presión <<mental», capturarás al menos cierto sentido de
*
lo que este cuerpo está haciendo realmente.
El arte no es una entidad completa, plenamente rea-
lizada, que exista en algún lugar del vasto universo,
aguardando a hacer su entrada triunfal en la hoja o en el
lienzo de algún afortunado artista que tuvo la suerte de
encontrarse en el lugar adecuado y en el momento opor—
tuno, sino que constituye una experiencia viva, sujeta a
un cambio constante en cada momento de su proceso
evolutivo. No lo dejéis a la suerte, queridos estudiantes.
Ganar la lotería es mucho más fácil que crear una obra
230
Yemor a] riesgo
maestra, de modo que, como ya hemos dicho anterior-
mente, no perdáis ni siquiera el tiempo intentándolo.
Hay quienes emplean técnicas diseñadas para elimi-
nar el riesgo, como recurso para acrecentar su seguridad.
Tales intentos se vuelven en contra de quien los realiza.
Como artista, pierdes la confianza cuando dejas que se
adueñe de ti el temor de producir un <<mal» dibujó. Al
asumir riesgos, en cambio, emerge una curiosidad que
confiere a la vez inocencia y naturalidad a tu obra.
<<¿Cómo acabará esto?» da pie a un proceso infinitamen—
te más creativo que <<¡Quiero que esto acabe así!».
La paradoja de preocuparse de cómo dejar de preo—
cuparse es análoga a lo que sucede en muchas facetas de
nuestra vida. En el deporte, es bien conocido que tensar
deliberadamente los músculos para producir más fuerza
conduce al resultado contrario. Cuando más se esfuerza
uno por conseguir algo (por ejemplo, un tanto) más ten—
sión crea, restringiendo por consiguiente la respuesta na-
tural necesaria para lograrlo. Únicamente reduciendo la
tensión muscular y permitiendo la fluidez de la forma,
logrará el bateador establecer contacto con la pelota, de
tal forma que haga posible el tanto. Lo mismo sucede en
el tenis. Tratar de conseguir un ace es algo que resulta di—
fícil para el típico aficionado de fin de semana. Una vez
que los músculos responden a la determinación de colo—
carla fuera del alcance del contrario, se tensan y se mue—
ven de una forma exactamente contraria al movimiento
fluido y suelto indispensable para lograr un servicio efi—
caz. Jerry Alleyne, tenista profesional en su juventud,
solía enseñar a los entusiastas como yo mismo era, un
231
EL PLACER DE DIBUJAR Rmor al riesgo

<<mantra» con el que acompañaba cada servicio. Nos ha—

cía repetir en voz alta << ¡Me da igual!», mientras lanzába-
mos, pegábamos y seguíamos el movimiento al servir. Li—
mitarnos a servir, sin tratar de conseguir un ace, daba
como resultado muchos más aces. Al << darte igual» elimi-
nas el factor del logro consciente, con lo que el subcons…
ciente puede ponerse a trabajar.
En la creación artística se da la misma paradoja. El
acto de dibujar puede resultar mucho más satisfactorio si
dejamos de tratar de dibujar bien. Prestar atención a la
voz del crítico interior puede bloquear tu flujo natural de
energía y talento. Cuando el artista es verdaderamente
libre para ver y sentir, sin que se lo impida ninguna con—
sideración sobre el resultado, su obra es mucho más per-
sonal y significativa. Irónicamente, ello acrecienta las po—
sibilidades de alcanzar ese mismo <<éxito» por el que
hemos dejado de luchar.
Ya hemos hablado antes de la conveniencia de optar
por << expresar» en lugar de por <<impresionar». Lo prime—
ro trata de nuestra afirmación personal, mientras que lo
segundo consiste en dibujar para los demás, triste substi—
tuto de la satisfacción personal. Sin embargo, no se trata
de una opción fácil de tomar. Todos somos vulnerables a
los elogios… Pero si examinamos estos elogios de forma
objetiva, veremos que tienen que ver más con lo acceso—
rio que con nosotros mismos.
Por ejemplo, ¿cuál es tu respuesta típica cuando al-
guien te dice: <<¡Qué camisa tan bonita llevasl»? Si eres
una persona normal, medianamente civilizada, respon-
derás educadamente << Gracias», y aquí se acaba la cues—

232 233
EL PLACER DE DIBUJAR
tión. Consideremos, sin embargo, el caso de una persona
obsesivamente introspectiva, colocada ante la misma si—
tuación. Sus procesos internos tal vez la lleven a pensar
que no está recibiendo ningún halago, excepto por el li—
mitado hecho de haber comprado la camisa. Si ésta hu-
biera sido regalada, el halago le correspondería a quien
hubiera elegido el regalo. Yendo un poco más lejos, la
mayor parte del halago debería corresponderles al dise—
ñador y al fabricante, puesto que se trata de su creación
y no de la nuestra.
Si alguien nos halaga por algo que realmente sea
creación nuestra, desearemos que ese halago valide
nuestro talento, algo que las palabras ni pueden ni, aún
más importante, deberían poder hacer. Lamentablemen—
te, el simple <<gracias» es el camino menos recorrido por
'
las criaturas sensibles y vulnerables que somos.
Puede que alguien que observe nuestro dibujo nos
<<halague» con alguna perla orientada hacia sí mismo,
como por ejemplo: <<¡Yo no consigo ni trazar una línea
recta con una regla!». ¿A quién le importa? ¿Qué tiene
eso que ver con el dibujo que le estás enseñando? '
La autodisciplina es difícil (cuando no imposible), a
menos que hayamos aceptado la realidad. No se trata de
un proceso de toma de decisiones. Puedes prometerte a ti
mismo que dejarás de fumar mañana por la mañana,
pero el momento en que tomes esta decisión raramente
coincidirá con el momento en que logres tu propósito.
Para ser un artista no necesitas más que dibujar. Para ser
un artista remunerado, en cambio, necesitas suerte. Se
trata de cuestiones independientes y muy distintas.
234
Tám0r a] riesgo
El estudiante de dibujo serio puede en realidad re-
tardar su desarrollo como artista, al tratar de aprender
demasiado sobre métodos, procedimientos y técnicas de
trabajo de otros. Fútil tarea, puesto que la mayor parte
de la <<información» que se busca con el objetivo de ace-
lerar el proceso de desarrollo, no vale el tiempo emplea-
do en la búsqueda. Es mejor dedicar ese tiempo ala acti—
vidad prirnaria ——es decir, a dibujar—, en la que tiene
lugar el verdadero desarrollo.
En el arte no hay reglas. Tan pronto como aparece
una, viene alguien y la rompe. Si la pena por quebran-
tar una regla de arte fuera la muerte, hubiera habido que
ejecutar a todos los impresionistas. Esta realidad, por su—
puesto, vuelve locos a muchos estudiantes, esas pobres y
lastimosas criaturas que dedican tanto tiempo y tantas
energías a la búsqueda de un método que les garantice el
éxito en el dibujo. En algún momento de su vida artísti—
ca, que esperemos sea más pronto que tarde, tendrán
que darse cuenta de que tal cosa es imposible.
Lo más aconsejable es evitar cualquier intento de
realizar una obra << definitiva». Plantéate cada sesión
como si se tratara de una más de un sinnúmero de otras
iguales; nunca trates ningún dibujo como una oportuni—
dad irrepetible de demostrar todo tu talento.
Dibuja siempre aquello que ves; La interpretación
subjetiva de tu visión emergerá'inconscientemente para
convertirla en una declaración personal. No hay razón
alguna para forzar o constreñir este pronunciamiento.
Deja que suceda de forma natural. Así ocurrirá si tú lo
permites.
235
 ! EL PLACER DE DIBUJAR Temor a] riesgo 3

Es mejor dejar el análisis de la <<técnica» para los crí- %

ticos y los profesores de historia del arte, puesto que tal *

cosa sirve de bien poco para el artista. Por ejemplo, des-

! menuzar los elementos de los brochazos y los materiales 1

puede proporcionar respuestas a cuándo y dónde fue *

realizada la obra. Esto puede ser muy necesario para res-
ponsables de museos, administradores de galerías y edi—
tores de libros de arte, pero si el artista se ve demasiado
absorbido por estas cuestiones, acabará probablemente
_¿! influido de forma inadvertida por este enfoque, inclinán-
dose más por la imitación que por la originalidad.
En el terreno de la imitación se dan dos.grandes
campos: la imitación de otros y la imitación de uno mis—

i i…;. ¿
mo. Ninguno de los dos merece demasiados juicios posi—
tivos, excepto tal vez para el propio imitador, que podrá

w*
¡
experimentar niveles de satisfacción variables, en fun—
ción de k)rnucho o poco que haya conseguido aproxi
marse al original. Sobre el primer grupo, los críticos di—
rán: <<... deriva tanto de Fulano de Tal que, en caso de
it
ilti haber existido alguna aportación personal en un princi—
pio, ésta se ha perdido en un mar proceloso de estilo y
técnica». Y sobre el segundo: <<... deriva tanto de su pro—
J pia obra precedente, que se pierde en un mar proceloso
de redundancia y autocomplacencia». ¡Resulta curioso
comprobar hasta qué punto prestamos oídos sordos a los
críticos, excepto cuando estamos de acuerdo con ellos!
El riesgo es algo inherente a cualquier forma de arte,
a condición de que el artista implicado esté dispuesto a
asumirlo. La imitación constituye la antítesis del riesgo,
en la medida en que nos proporciona una red de seguri-

236 237
EL PLACER DE DIBUJAR Temor al riesgo

dad tejida con soluciones preestablecidas y aceptadas.

Edward Albee, un guionista que trata de ir siempre un
poco más allá, ha dicho lo siguiente en relación con su
colega Sam Shepard: <<Sam tomaba siempre riesgos,
siempre era original. Era alguien que deseaba fracasar,
pero de forma interesante. Y cuando uno está dispuesto
a fracasar de forma interesante, tiende a triunfar de for—
ma interesante » .
Dibujar desde dentro ofrece un contexto a través del
cual podamos acceder a nuestro talento, y que a su vez
permita obtener satisfacción de nuestra experiencia con
el dibujo, sin necesidad de aprender procedimientos
complejos, memorizar fórmulas, seguir métodos o domi—
nar técnicas. Se trata del contexto de la respuesta natural
del individuo. En realidad, se trata del planteamiento del
no planteamiento, que te ofrece un apoyo incondicional en
tu búsqueda de quién eres sobre el papel, en lo que estri-
ba, en última instancia, absolutamente todo.
Por lo que se refiere a cómo quedas sobre el papel,
bueno, esa ya es otra cuestión. En realidad, ésta será tu
última...

238 239
EL PLACER DE DIBUJAR

TAREA:
Espejito, espejito...

Lo mejor para e! ñnal.Tu última tarea va a consistir en un retrato

de ti mismo. ¿Y qué mejor artista para hacerlo que tú? Epílogo
!. Sobre diversas hojas de papel, realiza varios estudios de ti
mismo, partiendo de tu imagen en el espejo (¡fotografías no,
gracias!).
2. Realiza un dibujo compuesto, utilizando tu propio retrato
emos leído un poco y hemos contemplado di-
favorito y añadiéndole los elementos que desees del capítulo
anterior. bujos, algunos de artistas famosos de otros
tiempos y otros de artistas de nuestros días,
así como algunos trabajos realizados por <<no profesiona—
les». Hemos visto manos dibujadas por un impresionista,
por varios ilustradores de éxito y por una trabajadora so-
cial (cuando tenia trece años). Hemos admirado trabajos
realizados desde un hueco en el terreno de juego de béis-
bol, en la cárcel y en los salones del Metropolitan Opera
House (con Luciano Pavarotti firmando un dibujo de si
mismo: <<Me gusta mucho tu esbozo»).
¿Qué hemos aprendido de todas estas palabras y to—
dos estos dibujos? Muy poco en el sentido de proceso
académico. Más importante resulta la lección que puedas
extraer del denominador común que une a estas páginas.
Cada una de las obras de arte presentadas aquí fue hecha
disfrutando, por el puro placer de hacerla. Esta satisfac-
ción está al alcance de cualquier persona que esté dis-
puesta a dibujar como respuesta natural a sus experien—
cias individuales.
La superficie de dibujo siempre fue y siempre se—
guirá siendo el territorio en el que tiene lugar la verda—

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 EL PLACER DE DIBUJAR
_& 1

dera educación del artista. Así pues, si lo que buscas es
aprender, cierra este libro y abre las páginas que te ense—
ñarán de verdad lo que quieres saber: las de tu propio
cuaderno de dibujo.
Disfruta...
Nick Meglin
Nick y Diane Meglin son padre e hija.
El es el co-editor de la revista americanaMAO
y ha escrito varios libros sobre la enseñanza
del dibujo. Ha sido profesor de ilustración en
la School of Vlsual Arts de Nueva York.
Diane Meglin es psiquiatra y asistente social.
Ha escrito diversos artídllos sobre temas de
salud mental, crecimiento personal
y desarrollo de la creatividad. Trabaja en el
centro médico de la Universidad de Duke.

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Aprender a dibujar con ellado derecho
delcerebro

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Diseño de la cubierta: Josep Ubach

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