Guía de preguntas – Parcial primer cuatrimestre estética

UNIDAD 1

1) Marchán Fiz: En el marco del surgimiento de la estética como disciplina autónoma desarrollar dos de las
siguientes ideas:
- La razón y la experiencia como guías
- El sujeto como centro
- La estética como disciplina ilustrada
- El desinterés estético

Ejemplifique con algún aspecto de la película “Relaciones Peligrosas”

De acuerdo al texto de Marchán Fiz, el nacimiento de la estética gira en torno a la razón y la experiencia que son dos
conceptos que guían al mundo del hombre ilustrado y por lo tanto a este mismo. El hombre ilustrado “accede” a su
libertad mediante el uso de la razón, que sirve como instrumento para alcanzarla. Mediante la razón, el sujeto es capaz
de sentir, pensar y actuar bajo ciertos objetivos que le permitan fijar su destino. El hombre deja de ser un niño y tiene
que valerse de su propia razón, y esta tiene que ver con la moral. Todo aquello que se atribuye a la estética, como la
sensibilidad y “tocar el corazón”, deben funcionar armoniosamente con la razón. El concepto de experiencia por su
parte, se funda en la idea de la percepción por medio de los sentidos en cuya formación también participa el
entendimiento.

La estética conquista su autonomía como disciplina ilustrada por excelencia, como práctica del dominio del hombre
ilustrado sobre la realidad. Elabora y pone en juego categorías nuevas y además las articula con las viejas de modo
novedoso dándoles un estatuto particular. La ilustración tiene que ver con la educación y el desarrollo plural de cada
persona y del género humano en su conjunto. Es identificada con los poderes reconocidos de la razón humana. La tarea
de la razón humana es enclarecer e iluminar en todas las direcciones. Promueve el proceso de emancipación global del
hombre, paralelo a la conciencia que éste obtiene de ser un sujeto autónomo, autosuficiente. El progreso intelectual es
condición del progreso general del hombre. La ilustración creía que había un rol fundamental para el gusto de la persona
se forme.

En el siglo XVIII se teoriza la belleza en relación al arte, la estética se va a encargar de la perfección del conocimiento
sensible. Esto va de la mano de la centralidad que se le da al sujeto, lo que funciona como motor de desarrollo de
distintos ámbitos de lo social en el surgimiento de la burguesía. El compromiso de la estética con la emancipación
humana se lleva a cabo gracias al nuevo sujeto burgués y al filósofo. El primero actúa como condición del segundo como
promotor entusiasta de la emancipación. El burgués es ese nuevo sujeto autónomo., central, independiente, “dueño de
sí”. La emancipación no se concibe sin el protagonismo y el accidentado ascenso de la burguesía.

En la película “Relaciones peligrosas”, vemos la figura de la Razón representada por la Marquesa de Merteuil, ya que se
tiene con una actitud seria, conservadora y estructurada, que basa sus actos en el estudio y la reflexión, siempre
conservando la compostura y fiel a sus principios religiosos. Aunque este personaje tiene ambas cualidades,
fundamentando en que, si bien la trama del film se desarrolla en torno al deseo de venganza de la Marquesa hacia su
anterior amante, ella planea llevar este plan a cabo con sabiduría y astucia.

Por otro lado, vemos en el personaje del Vizconde de Valmont que simboliza la experiencia, ya que sus acciones son
ejercidas a partir de sus sentimientos y deseos (codicia y lujuria primordialmente), se lo ve como una persona con
mucho poder, autosuficiente, dueño de su persona, por ejemplo cuando rechaza la propuesta de la Marquesa por
considerarla “simple y sin ningún obstáculo”. De esta manera va dando cuenta de los viajes que realiza y las relaciones
carnales que establece con diferentes mujeres, hasta que finalmente se enamora de Madame de Tourvel. Y esta relación
pareciera señalar la bilateralidad entre la razón y la experiencia: ambos personajes demuestran sentirse “completos”
cuando están juntos.
 2) Fajardo Fajardo: Explicar los cambios en dos de los siguientes conceptos:
- Representación
- Sublime
- Gusto estético
- Espectador

Fajardo Fajardo habla del arte a finales del siglo XX y a principios del siglo XXI como “un prisma que se desconstruye
constantemente, provocando otras miradas y ajustes de nuevos instrumentos para su observación e interpretación”, ya
que con la desterritorialización global, muchos segmentos tradicionales del arte han mutado, como también la manera
en la que se manifiestan por ejemplo cuatro grandes conceptos de la estética moderna: la representación, el
espectador, lo sublime y el gusto estético.

Representación: en la Modernidad estaba muy definido que era y que no era arte, como también los espacios de
representación. Con el cambio el museo deja de ser un “lugar sagrado”. Hay otros ámbitos en los que se encuentra el
arte, como por ejemplo en la calle. Los nuevos espacios nos sitúan en los extremos límites de la receptividad y
creatividad del arte.

Espectador: hay un desborramiento de los límites entre el espectador y el artista. Se tiende, a diferencia del pasado, a
establecer que el espectador participe intelectualmente con la obra. Cambia el ritual del contemplador por el del
usuario consumidor o espectador usuario, hay otras formas de recepción.

Sublime: hace referencia a aquello que se despierta en los sujetos a través de los sentidos. Es el goce estético que se
encuentra atravesado tanto por el placer como por el dolor, de forma simultánea.

Hay un cambio en cuanto a la sensibilidad de la época por lo que no es tan interesante lo sublime sino lo novedoso, lo
impactante. La novedad es ahora un parámetro importante. A diferencia de lo considerado sublime en los siglos épicos,
en la era global lo sublime es sinónimo de relajación, distensión, distracción, disipación. La sensación de lo sublime es
semejante a la combinación de dolor con placer, que permite llegar a un goce sin enfrentamiento, una belleza sin dolor.
Lo sublime en el arte provoca en la persona una conmoción de su sensibilidad.

Gusto estético: el gusto era encontrado en la naturaleza y en su apreciación. En la Modernidad se formaba un gusto. El
burgués se preparaba (educaba) para ver la obra de arte, era un gusto homogeneizado. El gusto era recibido, adquirido.
En cambio en la actualidad la pluralidad y la heterogeneidad conforman el juicio del gusto. Las formas de mirar han
cambiado, el gusto actual esta desterritorializado. El buen gusto que entendido desde la Ilustracion como una sensiilidad
que integraba al ciudadano a la ciudad burguesa entra en confrontación con el gusto masivo, donde lo que era
considerado de mal gusto ahora se convierte en el buen gusto de una gran masa relacionada con los medios de
comunicación y el mercado. Ahora cualquier obra es tan buena como otra, digna de ser admirada y contemplada.

3) Jiménez – Los avatares de la belleza: Explicar la noción de belleza en el mundo griego y en el renacimiento.
Desarrollar la cuestión de la belleza como objeto de la estética en el siglo XVIII.

En el mundo griego:
En el marco de la sofistica (siglo V a. C) se hablaba de lo bello como lo que produce placer por medio de los
sentidos nobles, vista y oído, sentidos superiores. Lo bello tiene que ver con lo sensible, y además tiene que ver
con lo subjetivo, un relativismo subjetivo.
En una abierta disputa con los sofistas, Platón criticara su belleza sensible y aparencial. Asociara la idea de
Belleza con lo verdadero y lo bueno. Pero lo más trascendental de la reflexión platónica acerca de la belleza es la
distinción entre las cosas bellas particulares de la cualidad general de la belleza. Platón comienza a reflexionar
sobre una concepción de lo bello de carácter objetivo. Cuando se llega a la Belleza en si se alcanza el grado más
alto de conocimiento, porque ésta está en contacto con la verdad y solo entonces se podrá obrar no meras
 apariencias de virtud, sino virtudes verdaderas. Para él lo bello es una idea, las ideas máximas de Platón son: el
bien, la verdad y la belleza.
Aristóteles cuestiona a Platón, para él la belleza consiste en la medida y el orden en busca de la unidad
compositiva de la obra de arte. Trata de delimitar lo bello en relación a lo bueno, pero indicando al mismo
tiempo los “elementos de moralidad” que constitutivamente se integran en la esfera de la belleza.
En el renacimiento, Marsilio Ficino podrá afirmar que la belleza es el esplendor de la Bondad divina o del rostro
de Dios. Lo que las artes llegan a ser históricamente, desde el Renacimiento, exige establecer un ámbito
exclusivo de manifestación de lo bello, independiente de la “belleza moral” y de la “belleza intelectiva”, un
ámbito cuyas raíces serán posicionadas en la esfera de lo sensible, en estrecha comunicación con el mundo
natural.
Cuando Baurngartem crea la estética, como el saber de todo aquello que la razón no puede dar cuenta y lo hace
coincidir con las esferas de las artes, el recurso de la belleza se hace inevitable. Pero ahora lo bello se convierte
en “finalidad”, en el objeto teórico de la nueva disciplina. Pues, según Baurngartem, el fin de la estética es “la
perfección de conocimiento sensitivo” y dicha perfección no es otra cosa que la estética.

4) Siguiendo Jimenez explique porque se puede hablar de un proceso de descredito de la belleza, que caracteriza
tanto el desarrollo de las artes como de la estética durante el siglo XX. Y vincule con la siguiente idea de
Michaud: En el siglo XXI de manera impresionante el mundo es bello.

(Tener en cuenta que es la última parte del texto. XIX: REFLEXIONES EN TORNO A LAS CIENCIAS HUMANAS. XX:
EL SURGIMIENTO DE LAS VANGUARDIAS, HAY UNA CRISIS DEL CONCEPTO DE BELLEZA.)
Jiménez habla en su texto de “…de descrédito de la belleza, que caracteriza tanto el desarrollo de las artes como
de la estética durante todo el siglo XX”, ya que la conservación de la belleza como criterio normativo en el
campo de las artes colaboro al estancamiento academicista de las mismas. Surge una crisis del espiritualismo
metafísico, y el academicismo en las artes se resuelve en una crisis del concepto de belleza.

El despliegue de las vanguardias artísticas del siglo XX se realizara sobre la base del rechazo de la belleza como
“norma/regla estética”. También muchas reflexiones teóricas de nuestro siglo se negaran a seguir empleando
este concepto (el de Belleza), que está bañado de espiritualismo metafísico. En conclusión, podemos hablar de
la muerte de la Belleza.

Así mismo, Michaud en su texto “el arte en estado gaseoso” habla sobre el “nuevo mundo” en el que vivimos,
“donde la experiencia estética tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deben
presentarse con la huella de la belleza, un mundo en el que el arte se vuelve perfume o adorno”. Un mundo
sumergido en la cultura comercial popular, todo lo que ya no se ve por estar tan presente y omnipresente a la
vez: el diseño, las marcas, la cirugía estética, los productos de belleza, la industria de moda y el gusto.
El conjunto de todos esos procesos generan un sentimiento de que la belleza está en todas partes, mientras
que el arte ya no está en ninguna; pareciera como si a más belleza menos obra de arte. Por eso Michaud habla
de que el mundo es bello, menos en los museos y centros de arte, ya que en esos lugares se cultiva la
experiencia estética, pero en su expresión acelerada, lo que quedo del arte cuando se transformó en gas. “El
arte se volatizó en éter estético”.
Se podría considerar que, al surgir las vanguardias en el siglo XX como un símbolo de rechazo hacia la belleza, y
de esta manera formar un mundo donde todo puede ser arte, el concepto del mismo fue mutando
paulatinamente hasta volverse “gas”, como dice Michaud. Vivimos en el mundo donde todo debe ser o
“aparentar” ser bello. Nos bombardean con belleza constantemente, mientras que el arte quedó en un estado
gaseoso, suspendido, desconfigurado.
5) Michaud: Explicar los procesos por los cuales según el autor, el arte como punto contemporáneo se encuentra
en estado gaseoso.

En cuanto a la belleza en el texto de Michaud las artes en muchos casos han dejado de ser bellas, ahora hay una
estetizacion generalizada, homegenizada que impone una belleza homogénea. La publicidad, el diseño y los
medios de comunicación recuperan lo bello en función de “embellecer el mundo”, este proceso de estetizacion
del mundo va en paralelo al estado gaseoso del arte del que habla Michaud, en donde el arte entra en estado
gaseoso porque entra en crisis la obra de arte tradicional. En la experiencia del arte contemporáneo ya no
estamos frente a obras sino instalados en la distracción sumergidos en la relación sin concentración sobre los
objetos. Las instalaciones envuelven al observador en dispositivos en los que tienen una experiencia flotante y
borrosa que dependen de las intenciones del artista y de su propio recorrido como espectador. Además se
produce un cambio en los museos, ya que antes eran un lugar de contemplación y hoy son un lugar de
distracción, se convirtieron en templos comerciales del arte, en donde se consume una producción industrial de
las obras y las experiencias que desemboca en la desaparición de la obra.
Michaud así argumenta que las obras de arte han sido reemplazadas por dispositivos y procedimientos que
funcionarían como obras y que a su vez, producirían la experiencia artística. Movimientos artísticos como los
happenings, las transposiciones y los desvíos de objetos provocarían la “desestetización” (pérdida de los
componentes estéticos como la belleza y el placer) acompañada de la “desdefinición” (pérdida de la definición)
del objeto artístico. Así siendo, las intenciones, las actitudes y los conceptos se volverían obras, significando no
el fin del arte pero sí, su régimen de objeto. Otros dos argumentos presentados por el autor atañe a la inflación
de la producción artística hasta su extenuación lo que paradojamente, implicaría la evaporación del arte por su
exceso, generando una abundancia de obras y consecuentemente, la carencia de significados; la racionalización,
la estandarización y la transformación de la experiencia estética en producto cultural, como algo que pudiera ser
consumido masivamente, asociada a la inflación del número de museos y galerías , serían otros factores que
generarían la disolución de la obra.

6) Jimenez – componentes. Realizar un cuadro comparativo explicando las características de las obras de arte
tradicional y los cambios que conlleva la crisis de dicho objeto.

La obra de arte tradicional posee un aura, es auténtica, es aquella obra original, única e irrepetible, se liga con
un origen, una tradición, una trama única de espacio y tiempo. Se encuentra en espacios como los museos con
el objetivo de ser contempladas. Es una obra cerrada, en donde hay relación obra de arte-receptor, en donde
este último contempla la obra desde su mirada, la contemplación es un momento único.

Crisis del objeto artístico tradicional: La obra pierde el aura con la reproducción mecánica, se pierde la idea de
autenticidad. En lugar de concebirlas como medio de expresión de contenidos “espirituales”, se lleva a
concebirlas como propuestas conceptuales y estéticas, de carácter terrenal. El carácter definido, ha sido
sustituido por el papel que se le concede a la indeterminación y el azar en el acto creativo.
La obra de arte de nuestro tiempo se concibe como estructura abierta, dinámica e incluso aleatoria. La idea de
unidad y originalidad se ven confrontadas con una situación contradictoria, en el marco de una cultura
tecnológica que hace posible la reproducción masiva. La serialidad, multiplicidad y repetibilidad son sus
características.
Se transforman los aspectos que determinan la categoría de la obra de arte, se pasa de la objetualidad a la crisis
del objeto, de la espiritualidad al carácter mundano, de la definición a la indefinición, de la clausura a la
apertura, de la unidad a la serialidad.
Tiende a desdibujarse la noción de obra de arte como un “hacer” virtuoso. La proliferación de imágenes y
representaciones sensibles en nuestra vida cotidiana están en la raíz de la actividad artística como un acto de
elección, selección y descontextualización, y no como producción de algo nuevo. Se emancipa la imagen de los
soportes sensibles específicos.
 El público deja de tener el carácter homogéneo que presentaba anteriormente y pasa a tener un carácter
heterogéneo y plural, hay nuevos canales de circulación: espacio urbano, bares, negocios, centros culturales,
etc. Si bien no se logra siempre la relación fluida con el público se busca propiciar intervención activa.

Cuadro comparativo igual. Explicar lo que confiere a un producto o una propuesta artística, el valor y el
reconocimiento de la obra de arte. (Componente – obra de arte)

Lo que confiere a un producto o a una propuesta artística, el valor y el reconocimiento de la obra de arte es la
aceptación institucional, como tal que se produzca su inserción y encuadramiento en los canales institucionales
del arte. Con ello se ignora que el arte es una convención, una forma concreta de institucionalización de la
experiencia estética. Se considera que no hay obra artística fuera de la institución “arte”, se sigue estimando
que las manifestaciones artísticas se imponen por si mismas independientemente de las condiciones y de los
contextos de cultura específicos. Además debe presentar una intencionalidad artística, la cual le da a una
propuesta el carácter de obra, presupone la puesta en cuestión de la percepción habitual del mundo, así como
de la inserción funcional y comunicativa habitual de las imágenes y los objetos en nuestra experiencia de la vida.
Relacionado a la anterior, la última condición para hablar de obra de arte consumada es que la propuesta debe
alcanzar una autonomía de sentidos, significados, es decir que la obra se tiene que configurar en un mundo en
sí, autosuficiente a su coherencia y articulación interna.

7) Jimenez – explica la concepción de crítica de arte surgida en el siglo XVIII y los cambios que ha sufrido dicho
componente a partir del siglo XX.

La crítica como componente surge en el siglo XVIII con Denis Diderot y sus intervenciones críticas sobre los
salones de París, entendida como la formulación de un juicio de valor aplicado a obras literarias, artísticas o
musicales sostenido con argumentos intelectuales. Es un elemento clave para la clasificación, jerarquización de
las obras, así como la formación del gusto del público tanto de los propios artistas como del público.
Desde el momento de su aparición, la crítica se plantea como reflexión estética, como un intento de
especificación de principios filosóficos y estéticos generales a través de la valorización y jerarquización de las
obras singulares, la cual se despliega en paralelo a la actividad expositiva.
A lo largo del siglo, se van consolidando los espacios institucionales para la intervención de la crítica de arte,
como mediadora entre los artistas, las obras y el público; proporcionando pautas y modos de aproximación a las
obras, permitiendo la formación y expansión de una mentalidad critica.
Aunque además le confiere al crítico una posición de autoridad, el cual desempeña un papel cada vez más
importante en la formación de la opinión pública valiéndose del incipiente desarrollo de los medios de
comunicación.
Para el siglo XIX Baudelaire, el primer gran crítico de la modernidad da un impulso renovado, ya que considera
la actividad del crítico como una tarea de incidencia filosófica, intentando transmitir una idea, donde la razón es
la que opera en la formulación de un juicio crítico pero que se vea apelada e impulsada por la pasión.
Rechazando la crítica "fría y abstracta" que se constituye como imparcial y neutral.
A partir de principios del siglo XX, cuando comienza a ponerse en cuestión la idea del artista como genio, y a
desarrollarse vanguardias históricas, los propios artistas plantean los supuestos conceptuales de su actividad por
medio de manifiestos y programas, dejando inmersa a la actividad critica, en un proceso de desplazamiento, que
se ha ido agudizando con el tiempo resultando cada vez más desbordada por la presencia expansiva de obras y
propuestas artísticas, ya encuadradas y canalizadas por los propios medios de masas.

8) Sánchez Vázquez. Comparar, explicar y desarrollar mediante un cuadro comparativo las diferencias entre la
estética de la contemplación, de la recepción y de la participación. Son modelo para pensar la experiencia
estética, ejempificar.
 La estética de la contemplación requiere que el centro de atención este puesto en el artista y su obra; esta
última es cerrada ya que el autor la crea por fines propios y con un sentido ya dado por el mismo, el receptor
asume un papel sumamente pasivo, contempla la obra, su belleza y su forma, en los museos, organizados bajo
una cronología, conservan las obras y el renombre de diferentes artistas; el espectador debe desentrañar las
verdades ya establecidas por la institución, en la organización de las muestras. Se apela a una contemplación
que provoque placer, que festeje lo sublime de cada obra, el artista concluye su obra, la cierra como un pequeño
mundo aparte del contexto que la rodea, es única e irrepetible y tiene un principio y un fin cargado de
contenidos espirituales. Por ejemplo: cualquier obra tradicional.
A mediados del siglo XX se reivindica el papel del receptor (antes pasivo) para volverse activo ya que interviene
en el circuito artístico, componente esencial. Este es el efecto que produce la Estética de la Recepción. Esta
intervención del receptor activo es posible, porque el carácter de la obra presenta cierta organización o
estructuración, espacios vacíos e indeterminación, por lo que el receptor debe llenar espacios, determinando lo
indeterminado (proceso de “de concreción” según Igarden), por lo tanto es el receptor el que le asigna sentido a
la obra, dentro de los parámetros y limites que pone el autor en ella, para guiar la interpretación del anterior.
Este receptor tiene un papel activo solo a nivel intelectual o valorativo, pero no material sobre la obra en sí
misma. La obra es abierta, a múltiples interpretaciones. Por ejemplo la literatura.
En el caso de la estética de Participación, el receptor es activo en el campo de lo material, sensible, gracias a las
nuevas tecnologías. Este tipo de lector, cambia al mismo tiempo, la concepción del autor, donde este ya no
monopoliza el proceso creador, porque lejos de cerrarse, este último es continuado por el receptor, la obra
comparte el proceso creador, entonces podemos hablar de una obra abierta y una interpretación sin límites.
Este nuevo rol del receptor provoca cambios sociales ene l mundo del arte, porque la capacidad artística
creadora ya no se encuentra en un restringido grupo de gente, sino que se socializa y, por lo tanto, se abren
puertas no solo para el autor, sino para todos sus participantes (receptores activos).
A partir de los años 90 no se trata solo de la participación activa del receptor en la obra, sino también de la
inmersión del mismo en la realidad virtual o artificial que construye el autor. Aquí, estamos frente a una
actividad creadora compartida por el autor y la máquina, y el receptor activo, participa dentro de los parámetros
erigidos por los dos actores anteriores (obra abierta y cerrada a la vez). Por ejemplo: en cuanto a las obras de
composición musical, ofrece la posibilidad de compartir el proceso con el creador. El ejecutante participa en la
ejecución de la estructura de la obra, no solo en cuanto a la idea, valores o sentidos sino también de sonidos, o
sea, asunto material, físico.

9) Valesini: Caracterizar y ejemplificar la estética de la actuación en el caso de las instalaciones

En la instalación hay una apropiación del espacio y actuación de este, los alcances que tiene ésta son
heterogéneas.
Surge de una evolución de cultura en el campo expandido. Este concepto permitió incorporar la escultura
minimalista. La instalación es todo lo que se ha convertido en arte.
La instalación se ha ido consolidando como un soporte espacio – temporal, preferencial y mayoritario. Dentro de
esta hay materiales, elementos encontrados en la vida cotidiana. Tienen una apariencia variable en espacio y
tiempo que logran extraerlos del espacio anónimo de la vida cotidiana y llevarlos a adoptar un trato al que le
otorgue el atributo de la obra.
El concepto de instalación es inestable, logro encauzar un grupo heterogéneo de prácticas artísticas que no
encuentran clasificación posible en el orden de las categorías tradicionales. Se relacionan con una determinada
manera de proponer arte. Hay una transformación que persigue la intensificación de la experiencia del
espectador, a través de estrategias que lo sacan del papel de voyeur, de contemplación para transformarlo en
parte esencial de la obra, pasa a ser espectador-actor. Las instalaciones se basan en la interacción con el cuerpo
del espectador. Hay un espectador que ingresa físicamente a la obra para experimentarla con todos sus sentidos
y por esto es interpelado por la obra de un modo directo. Involucran tanto la situación del espacio expositivo
 como la experiencia del espectador, que es guiado a reflexionar sobre su propia vivencia y su proceso de
percepción.
Se consideran 3 dimensiones de análisis en cuanto al rol que asume el espectador con la obra: Una dimensión
lúdica participativa, en donde el espacio y objetos se presentan expuestos a la manipulación, por lo que el
desarrollo del espectador tiene incidencia sobre la obra, de acuerdo a como el espectador interviene la obra
tendrá un sentido. Una dimensión de ocupación performativa, en la que el espacio de la obra aloja la
corporeidad y el tránsito de un espectador que deviene habitante y organizador del espacio, en tanto se
configura como referente y punto de vista dinámico. Una dimensión de circulación significante, en la que el
cuerpo que circula se ofrece a la mirada del otro, que reconstruye el conjunto como escena. La complejidad que
tiene la instalación es que hay una imposibilidad de registro.
Un claro ejemplo de la estética de la actuación es perceptible en la obra "Migrantes" , de Christian Boltansky;
ya que involucra saberes, identidades y memoria tanto personales, como colectivas muy profundas.
Otro ejemplo es “La habitación del borramiento” de Yayoi Kusama
La narrativa que construye lleva a los espectadores a encarnar la presencia de aquellas personas que pasaron
por el lugar, prestando su propio cuerpo a esa visión de otro tiempo.
La inmersión del espectador en la naturaleza ficcional de lo imaginario y de lo estético, da lugar a una nueva
dimensión de la concepción entre la obra, su propio cuerpo y el cuerpo del otro.

10) Teniendo en cuenta el análisis sobre exhibiciones y la curaduría de arte propuesto por Didi Huberman
explique por qué las exposiciones pueden ser pensadas como máquinas de guerra.

Las exposiciones son relatos o ensayos del autor, el ensayo como una forma capaz de dotar a la realidad de
legibilidad, es decir, un modo en que determinados momentos de la historia se vuelven perceptibles para
nosotros, que proponen un guion a partir de la selección de obras de arte u otros objetos culturales a través de
ejes retóricos-conceptuales, históricos, literarios, etc. Un relato donde la historia se hace visible a través de una
conjunción del pasado y el presente. Las exposiciones tienen lugar en museos, centros culturales, ferias,
bienales, galerías, etc. Como señala Didi – Huberman las exposiciones constituyen una FORMA VISUAL de
conocimiento que es un cruce de fronteras entre el saber puramente argumentativo y las obras de arte, es decir,
son dispositivos de saber y poder.
Constituyen un escenario de acción clave dentro de la cultura contemporánea, contribuyen a reactualizar la
dimensión estética. Las exhibiciones, los artistas seleccionados, los curadores, los textos curatoriales, etc.
Instauran formas de percepción y reconocimientos de las prácticas artísticas, establecen niveles de mediación
entre el público, el artista y la obra e infinidad de agentes culturales. Desarrollan un corpus de texto e imágenes
que ingresan a la histografia, y por ende a la información en historia del arte, la estética, la teoría del arte y otras
escrituras en torno a las prácticas artísticas y las tramas de la cultura.
La curaduría es una práctica que implica la selección y la crítica de obras, en donde a figura del curador retoma
los saberes que tenía el crítico, encargada de hacer ensayos a partir de un conjunto de obras.
Didi Huberman reflexiona sobre su práctica como curador y para él las exposiciones cumplen un rol de ser
MAQUINAS DE GUERRA, desde el carácter territorial que tienen las instituciones, las instituciones pueden
desterritorializar. Las exposiciones pueden ser pensadas como un máquina de guerra, ya que son un dispositivo
capaz de contradecir a los aparatos del estado, los cuales están del lado del poder, mientras que las máquinas
de guerra se encuentran del lado de la potencia, por que proporcionan los recursos al espectador para
incrementar su pensamiento.
El aparato del estado, exige un resultado y después pasa a otra cosa, mientas que las exposiciones muestran
una falta de sincronía con sus resultados, nunca terminan del todo por se basan en el montaje, el cual ofrece
infinitas posibilidades.

11) Analice por qué la práctica curatorial constituye una acción política y que implicaciones tienen las
exposiciones en la construcción histórica y política del arte latinoamericano.
 Wesler propone ver el arte latinoamericano y ver qué requisitos tiene para entrar a lo que es el banquete
moderno. Las exposiciones fueron troncales al momento de definir el arte latinoamericano.
Hay un arte político, un conceptualismo político en donde se conjugaron distintos códigos para entender este
arte con un carácter de demencia.
La autora compara dos artes: “Heterotopías – medio siglo sin lugar” y “Emparejar lo diferente”. Dice pensar las
exposiciones como una acción política, porque trazan saberes, establecen miradas sobre el mundo y el arte
contemporáneo. Hay un conjunto de acciones políticas que le otorgan luz a esa representación artística.
Una tarea de la acción política es la forma de indagar en estas representaciones diferentes, empieza a haber una
fricción entre la institución artística y la producción artística.
Las exposiciones implican una investigación y selección, es una legitimación con un ejercicio de encuadre con
una firma cultural que genera una “identidad”. Si uno ve las exposiciones universales están pensando en un
espectador participativo, más vinculado a la idea del capital. Y además se piensa en las mediaciones que han ido
variando. Los artistas también toman el papel de curador, esto tiene que ver con la capacidad acción.
Toda práctica curatorial se sostiene a través de diferentes postulados que avalan el repertorio de obras,
además de dar continuidad en el tiempo a un hecho tan efímero, como son las muestras temporales.
Constituyen una acción política, porque son responsables de la delimitación de un conjunto y una mirada precisa
sobre ciertos aspectos del mundo contemporáneo, construyendo representaciones socios culturales de distinta
índole, interviniendo en la formación de diversas nociones identitarias, de género, nación, región, clase, que se
van instalando en el imaginario de nuestras sociedades.
En el caso de las exposiciones de arte latinoamericano que son pensadas para ser presentadas en otros
territorios, además de revelar la continuidad del arte latinoamericano con las tradiciones modernas
internacionales como son el cubismo, el constructivismo y el surrealismo , asumen también el lugar de
representación, de un territorio, de su identidad y de los modos en los que esta se expresa a través de un
conjunto de imágenes artísticas; sin pretender definirlo sino explicándolo de la manera más inclusiva y abierta
posible.

UNIDAD 2

Adorno y benjamín

12) Comparar las posiciones de los autores respecto de la introducción de la técnica en el mundo del arte a partir de
los siguientes tópicos:
- ¿El cine es arte? (para los autores)
- El cine y la posibilidad de emancipación (transformación de conciencia)

Adorno coloca la técnica en general, y en especial la del cine, en el lado opuesto del arte. Entiende que todas las
películas dicen lo mismo porque el cine es solo un producto del sistema capitalista, el triunfo del capital que se
invierte. Adorno piensa que no hay en el cine ni en la experiencia audiovisual nada estéticamente digno de ser
resaltado y analizado. Para Adorno el cine no es arte, sino que es una Industria Cultural, la cual da cuenta de una
producción en serie de la cultura, es un sistema homogéneo, estandarizado integrado por el cine, la radio, los
libros, las revistas. La IC sacrifica la autonomía de las obras de arte, las que ingresan en el sistema de los medios
y la cultura de masas se convierten en mercancías perdiendo su carácter autónomo y crítico.

Para Benjamin el cine si es arte, otorga al cine modificaciones en el aparato perceptivo. Dice que al llegar el cine,
el hombre sale de ese mundo carcelario y monótono que habita gracias a la ciudad. Esto lo hace ya que el cine
permite ahondar en otros mundos y llevar al hombre a distintos viajes en donde vive diferentes aventuras. El
cine media así a la constitución de una nueva figura de la ciudad y la formación de nuevo modo de percepción.
Los dispositivos que según benjamín configuran ese nuevo sensorium son la dispersión y la imagen múltiple.

La dispersión es el modo de recepción de la masa. Las masas buscan disipación pero el arte reclama
recogimiento. El cine y la fotografía introducen nuevos modos de hacer y percibir lo que es arte. La imagen
 múltiple remite a la operación que hace particularmente explicita la diferencia del montaje cinematográfico con
la unicidad de la mirada exigida por la pintura clásica.

Benjamin mira la técnica desde otro lado, desde los cambios en la experiencia social que ella provoca. Antes,
para la mayoría de los hombres, el arte era una experiencia lejana debido a que el espacio de recepción de este
era acotado para solo una parte de la sociedad. Con el cine se abre la posibilidad de que esta mayoría, antes
ignorada, experimente un nuevo modo de sentir.

La experiencia audiovisual replantea aquella idea desde los modos mismos de relación con la realidad, esto es,
desde las transformaciones que introduce nuestra percepción del espacio y del tiempo. Del espacio,
profundizando el desanclaje que la Modernidad produce sobre las relaciones de la actividad social de las
particularidades de los contextos de presencia, desterritorializando las formas de percibir lo próximo y lo lejano
hasta tornar mas cercano lo vivido a distancia que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente.

La percepción del tiempo, en que se inserta la experiencia audiovisual, esta enmarcada por las experiencias de
simultaneidad y lo instantáneo. Vivimos una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la
simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que alimentan los medios de comunicación y en especial la
televisión

Adorno al pensar al cine como una institución cultural, no es posible pensar en una posibilidad de emancipación
ya que separa las obras de industria cultural( cine, radio, periódicos) con lo que él llama arte autónomo( música
de vanguardia). Este último presenta técnicas que provocan resistencia dl público masivo, la desaparición del
aura no se da aquí por reproductibilidad sino por la ruptura del discurso tradicional.

Hay un cambio de imágenes que no permite la contemplación de una única imagen. Benjamín señala que ese
cambio perceptivo que genera el cine, ese cambio en la mirada abre la posibilidad de un efecto de shock donde
apenas se forma una imagen se sustituye por otra. La recepción del cine se caracteriza por la dispersión, el
público masivo es un examinador que se distrae. Pasado el efecto shock la consciencia del espectador se abre a
la actividad del pensamiento. Se va empezar a mirar la realidad de una manera tal que genere ese despertar de
la consciencia revolucionaria en la medida que incita nuevos modos de percepción y promueve condiciones
para el análisis crítico. No siempre los reproductible va asociado a eso, la estetizacion de la política donde los
medios reproductibles son utilizados como un medio para La dominación de las masas, hay un fortalecimiento
apoyado en la exhibición de la figura del gobernante a través del cine y la radio, haciendo llegar a un número
ilimitado de espectadores los discursos políticos. Benjamin señala el peligro de utilización de los medios
reproducibles por parte del fascismo, para la dominación, el espectador puede pasarle inadvertido el contenido
político-social orientado a la militarización de la sociedad con fines bélicos. Los movimiento de masas captados
por la cámara mas adecuadamente que por el ojo. Fascismo recurre a una utilización cuctual de los medios
técnicos y las masas quedan sometidas al culto del dictador. Obtener placer al contemplar la destrucción de la
humanidad en imágenes bélicas, goce en la propia autodestrucción.

13) Adorno: a partir de su pensamiento desarrolle y relacione las siguientes cuestiones:

- La racionalidad técnica
- Características de la ind. cultural
- El arte autónomo como lugar de la verdad y la utopía

- La industria cultural según Adorno consiste en el sistema conformado por el cine, la radio y las revistas, el
cual puede extenderse a incluir también la estética de las exposiciones industriales y la arquitectura urbana.
Este sistema se caracteriza por su fuerte unidad basada en una identidad falsa universal y particular. No se
les exige que aparenten ser arte ya que la ganancia que producen justifica la necesidad social de sus
productos. Su organización está condicionada por su tecnología de reproducción, lo que permite una
dispersa recepción simultánea en distintos lugares. Los productos surgen de la necesidad de los
 consumidores, quienes luego los aceptan estableciendo cierta manipulación para consolidar la unidad del
sistema. El público, frente a esto, borra todo rasgo de espontaneidad ya que el fin de dicha industria es solo
lograr aceptación. Los espectadores terminan siendo un producto de este sistema. El juicio de valor acerca
de sus productos está fundamentado cuantitativamente. La producción en serie y la distribución masiva
conciben a la industria cultural como entretenimiento de masas. No es considerado arte ya que carece
completamente de autonomía respecto a la lógica del sistema social imperante.
- La racionalidad instrumental es aquella que se convierte en una herramienta de la sociedad. La razón sirve
para buscar el camino más eficaz para conseguir un objetivo determinado. La crisis de la razón se produce
cuando esta pierde su vertiente crítica en busca de la armonía social así como la necesidad de formación de
una conciencia crítica colectiva. Es una herramienta de pensamiento único, un método para incrementar el
potencial del hombre con el objetivo de dominar la naturaleza. Tanto Adorno como Horkheimer piensan que
la emancipación del hombre solo puede ser concebida con una ruptura radical con el pensamiento
sistemático como única vía de raciocinio. El concepto de racionalidad instrumental consiste en una
ideología, ya que la técnica misma es dominio sobre la naturaleza y sobre los hombres. Es decir, las
relaciones de producción existentes se presentan como una forma organizativa, técnicamente necesaria
para una sociedad racionalizada.

- Adorno traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma. Esto tiene como consecuencia
que la obra autónoma posea una función contrarrevolucionaria. El núcleo de dicha obra no es
completamente mítico sino que es dialéctico, entrelaza el momento mágico y la libertad. Se transforma así
mismo orientándose a la libertad constructiva, a la conciencia de lo que puede producirse. Según Adorno, la
desaparición del aura se produce por dos causas: una reside en la reproductibilidad técnica, y la otra
consiste en el cumplimiento de la ley formal autónoma propia del arte. La obra de arte autónoma, a través
de su aspecto técnico corre el riesgo de devenir en una obra de arte planificada; mientras que en el arte de
consumo su negatividad reside en la irracionalidad que encierra.

14) Benjamin: considerando su pensamiento desarrolle y relacione las siguientes cuestiones:

- La noción de aura
- Los cambios que el cine introduce en la experiencia de la mirada
- La diferencia entre estetizacion de la política y estetizacion del arte

- En “La obra de arte en la época de su reproductibilidad mecanizada”, Benjamin, desarrolla un análisis que
fundamenta la oposición entre la obra “aurática”, dotada de un aura única y mágica, del arte del pasado; y
la obra reproductible de nuestra época
El diagnostico vale espacialmente para el cine, la película es mecánicamente reproducible y su creación y
existencia se deben estrictamente a ello.
Lo que afirma Benjamín es que la reproductibilidad mecánica destruye el aura, esa existencia singular y
frágil, la relación entre la obra y el lugar, especifico, en que se encuentra, el placer de experimentar
simultáneamente lo lejano y lo cercano de la obra, de su autenticidad.
En cambio una obra reproducible, si bien, existe en el tiempo y en el lugar donde un espectador realiza su
experiencia, está libre de una sujeción a ellos, pierde su liga con una filiación y una tradición, pierde su
trama singular en determinado momento y espacio. Se ofrece a todo, en serie, y es accesible por ello.
Esto genera un cambio de régimen estético, la masas las nuevas elegidas para que lleguen estas obras
estandarizadas del culto, que no necesita público en determina espacio y tiempo, ni una experiencia
singular; sino que se basa en una apropiación colectiva y en la publicidad.
Benjamín, describe un nuevo modo de experiencia estética y un nuevo tipo de obra de arte, con la
posibilidad de que el espectador pueda superar esa alienación que crea esta nueva obra. Asimismo, sostiene
que lo que se reproduce en la película está muy lejos de ser una obra de arte; es una performance de actor
frente a los aparatos captando sonido e imagen. El elemento artístico, dice, surge con el corte y el montaje;
 con la ausencia del público durante la interpretación del actor, desaparece el aura, se vuelve repetible hasta
agotarse.

Hay un cambio de imágenes continuo que no permite la contemplación de una única imagen. El cine produce
modificaciones en al aparato perceptivo comparable a las que sufre el habitante de la gran ciudad moderna:
frenesí. Efecto shock: proyectiles lanzados al ojo: donde apenas se forma una imagen se sustituye por otra y el
ojo debe readaptarse. Dispositivo muestra tiempo acelerado y espacio fragmentado del capitalismo. . La
recepción del cine se caracteriza por la dispersión, el público masivo es un examinador que se distrae. Pasado el
efecto shock la consciencia del espectador se abre a la actividad del pensamiento. La forma misma de este
nuevo arte reproducido técnicamente es revolucionaria en la medida en que incita nuevos modos de percepción
y bajo ciertas circunstancias, promueve condiciones para el análisis crítico. Las asociaciones en la mente de
quien ve las imágenes es interrumpido por el cambio de éstas. Y en ello consiste el efecto shock del cine, que
puede convertirse en una forma de provocar un distanciamiento necesario entre el espectador y la proyección,
lo que posibilitaría la adopción de una actitud crítica.

Benjamin propone contestar al esteticismo de la política fascista con la politización liberadora del arte. La
estetizacion de la política excluye todo tipo se consideración extra artística, exclusivizando el criterio estético. La
absolutización de un criterio estético desinteresado culmina en la negación del interés humano primario y a la
vez esencial como es el de la conservación de la vida ya que se obtenía placer al contemplar la destrucción de
seres humanos, la humanidad era un espectáculo para sí mismos, llegando al extremo de experimentar su
propia destrucción como goce estético. Donde los medios reproductibles son utilizados como un medio para La
dominación de las masas, hay un fortalecimiento apoyado en la exhibición de la figura del gobernante a través
del cine y la radio, haciendo llegar a un número ilimitado de espectadores los discursos políticos. Benjamín
señala el peligro de utilización de los medios reproducibles por parte del fascismo, para la dominación, el
espectador puede pasarle inadvertido el contenido político-social orientado a la militarización de la sociedad con
fines bélicos. Los movimiento de masas captados por la cámara más adecuadamente que por el ojo. Fascismo
recurre a una utilización cuctual de los medios técnicos y las masas quedan sometidas al culto del dictador.

15) Jimenez – arte pop: explicar en qué contexto sociopolítico surgió el arte pop y qué ideología conlleva

Los materiales y soportes del arte pop suponen un cambio respeto a los que se utilizaban en la tradición
artística. Introdujeron un cambio coherente con sus presupuestos expresivos y temáticos: utilizar las mismas
técnicas que el diseño industrial, la publicidad y los medios de comunicación, ocuparse de las imágenes y figuras
omnipresentes en esos ámbitos de la cultura de masas.
La imagen “clara” que reproduce el lenguaje simple y directo de los medios sustituye a la complejidad gestual
del inmediato expresionismo abstracto, contra el que reacciona.
Con el pop, el arte limita los productos y procedimientos de la cultura de masas. El artista pop es un operador
cultural, un experto de la imagen masiva. La aparición del arte pop en los países anglosajones, en los inicios de
los 60, significa el comienzo de nuestra verdadera contemporaneidad artística.
El concepto pop alude a los fenómenos corrientes, cotidianos y por lo tanto “populares”, de la cultura de masas.
El hombre medio en las sociedades de masas de la posguerra seguía siendo una gram distancia respecto al
“Arte”.
Los artistas pop dieron un paso importante, se ocuparon de los nuevos signos que salen cada día al encuentro
del hombre de nuestro tiempo. De este modo, el arte se aproxima a la vida. Aunque lo hace reproduciendo
miméticamente lo existente. La cotidianeidad de una cultura estructurada sobre la redundancia comunicativa y
la sobrecarga de información superficial. Con la marca de lo artificioso.
El aspecto más importante que trae la emergencia del arte pop es la toma de conciencia definitiva de los
cambios culturales y sociales, y en consecuencia, la nueva ubicación del arte. Los años 60 suponen el punto de
inflexión en la estetización de la vida.
 Si tras las dos guerras Europa había quedado destruida, el ciclo económico expansivo que se abría en EE.UU
permitía un crecimiento espectacular de los mercados. El consumo de masas, propiciado por el desarrollo de
nuevas técnicas de venta, y de modo muy especial por las ventas a plazos, se convierte en estandarte ideológico
de la época. Todo se vende y se consume.
En ese marco cultural es donde nacen las propuestas del arte pop. Contemplado desde hoy, el pop conlleva una
importante dimensión añadida: la plasmación en la esfera artística de esa expansión generalizada del modo de
vida americano producida por la hegemonía militar, política, económica y tecnológica de EE.UU
(americanización).
El ideal de vida americano conlleva a la universalización del consumo, un ejercicio sin restricciones del mismo.
Éste acaba actuando como uno de los aspectos determinantes de la frustración del ideal artístico de la
vanguardia clásica. Si las vanguardias propugnaron el ideal de la universalización del arte, un ideal de expansión
de la creatividad, el pop acepta que ese ideal es irrealizable. E integra el arte en la esfera de la comunicación y el
consumo, y hace patente esa universalización del consumo, que desde el punto de vista cultural implica el
incremento de la receptividad pasiva, y no de la creatividad.
En un plano estético, el arte pop supone la toma de conciencia y aceptación de la posición jerárquica de la
técnica respecto al arte, de su dependencia de ella.
El arte pop supone el reconocimiento sin complejos de la supremacía técnica respecto de la innovación artística.
Del papel secundario y derivado del arte en relación con el pacto cultural de la técnica aplicada a los diversos
canales de la cultura de masas.
El arte pop es arte intensamente desideologizado. No solo asume la indiferenciación formal, sino que rechaza la
idea de la responsabilidad moral del arte.

16) Jimenez – el arte de nuestro tiempo y la estética envolvente: analizar el concepto generalizado en función de
la aparición de 3 nuevas vías de experiencias estéticas y sus posibles vinculaciones con lo que Benjamin
denomina estetizacion de la política.

Jiménez, en "teoría del arte" postula un fenómeno al que llama estetización generalizada, el cual se desarrolla
gracias a tres vías de experiencias estéticas concurrentes. Estas vías son:
- el diseño industrial, que tiene su mayor impulso en la demanda de disfrute estético por parte de las nuevas
capas urbanas, como expresión de búsqueda de un bienestar material, la moda, al decoración, etc se convierten
en espacios de cristalización del gusto de masas.
- la publicidad: un lenguaje directo y agresivo que reclamaba la atención del ciudadano moderno.
- los medios de comunicación que permiten la llegada a las masas.
La formación de las grandes ciudades europeas y norteamericanas, la constitución de multitudes y la
industrialización, sobre todo, fueron causantes de la expansión de la técnica, y de la configuración de la vida por
la misma. Jimenez dice “los objetos mecánicos, las maquinas irrumpen y se multiplican con rapidez a lo largo del
siglo XIX. Pronto son numerosas, incontables, frente a la antigua singularidad de los viejos autómatas. La magia
se había hecho cotidiana”. Este hecho de la cotidianeidad de la magia se refiere a que, en los nuevos tiempos, a
causa de la expansión de la técnica, se pueden observar en cualquier lugar que se disponga, cosas que
anteriormente se consideraban únicas, mágicas. Jimenez se refiere a la velocidad, a una vida que va más de prisa
que antes, donde el dibujo, la pintura y la escultura han dejado de ser la única forma de dar cuerpo a las
imágenes. Se genera así, la soledad del “arte” en un mundo híper estetizado. En definitiva un mundo cambiante,
el arte se ve forzado a una reorganización de su espacio y su lenguaje, en un horizonte de pluralidad y de
concurrencia con otras vías y procedimientos técnicos de manifestación estética.
En los años 30, Benjamin oponía la estetizacion de la política con la politización del arte; una gran utopía de
transformación de la vida humana a través del arte.
A partir del desarrollo de las nuevas sociedades en masa, surgidas en el periodo económico expansivo de
posguerra y cristalizadas en torno a los años sesenta, resulta evidente que la estetizacion de la política de los
años 30 había sido solo un primer esbozo de a estetizacion generalizada característica de la nueva cultura de
 masas, de la nueva sociedad de bienestar. A lo largo de todo el siglo XX, y hasta hoy, las artes se han visto
forzadas a convivir, sin ningún privilegio, con una estetizacion intensa de la experiencia, propiciada por la
configuración técnica de la cultura. La estetización de la política logra "anestesiar" la recepción por parte del
público, capaz de obtener un placer desinteresado pasándole inadvertido el contenido político-social, con fines
bélicos.
Las tres grandes vías de esteticidad concurrentes con las artes aparecen, en la actualidad, más fuertes y
consolidadas que nunca, planteando toda una alternativa de estetizacion generalizada frente a la antigua y
desplazada hegemonía estética del arte.

17) Barbero: siguiendo al autor caracterice los 3 tipos de experiencias audiovisuales y explique sus relaciones con
la experiencia de la vida en la ciudad. (cuerpos interconectados, heterogeneidad, hipertextos, hibridación). El
cine, la tv (produce un desencantamiento cultural) y las nuevas tecnologías digitales (producen una
hibridación, glocalidad)

Barbero distingue tres momentos de transformaciones estéticas, entre las que ubica al cine como la experiencia
audiovisual de la que emerge el sensorium moderno. Luego, establece que la televisión lleva la experiencia
estética a lo doméstico; a partir de la fragmentación de los relatos, del descentramiento de las ciudades, ya que
borra los límites entre los géneros y exalta lo efímero como primicia del goce estético. Y finalmente, la
convergencia entre la tecnología y la globalización, configuran un nuevo código de lenguajes y escrituras
presentes en hipertextos que generan y configuran la virtualidad.
En sus inicios, el cine mediaba una nueva configuración del espacio ciudad y del modo de percepción. Esto, se
produjo a partir del nuevo sensorium proveniente de la dispersión y la imagen múltiple, que lo caracterizaban.
Profundizando, la dispersión rompe con el espectador/receptor entendido como un individuo en soledad,
involucra el modo de percepción de la masa. Por otro lado, la imagen múltiple que configura el cine permite
multiplicidad de puntos de vista, de temporalidad, de fragmentación narrativa, etc.
Barbero, además, al buscar establecer si el cine se trataba o no de un arte, terminará sintetizando que el éxito
del mismo se debe a una matriz estética popular. Esto, le permitió en su estructuración el desarrollo de grandes
géneros.
El segundo momento, marcado por la irrupción de la televisión, replantea la experiencia audiovisual. La misma,
se caracteriza por haber corrompido los límites culturales entre la realidad y la ficción, a partir de la
transformación de la percepción del espacio y del tiempo. En oposición a la dispersión y la imagen múltiple, este
nuevo medio va a proponer la fragmentación y el flujo. La fragmentación, por un lado, reconfigura la relación
entre lo privado y lo público. Por otro lado, el flujo implica la disolución de los géneros y la exaltación de lo
efímero.
Finalmente, el momento de virtualidad prima por la intercomunicación derivada de la tecnología que nos
conecta con el mundo. Estando rodeados de pantallas, y siendo la materialidad corporal redundante, la
tecnología se empieza a entender como prótesis corporales que nos mantienen hiperconectados. A su vez, esos
mismos dispositivos no sólo son instrumentales, sino que comienzan a estructurar los nuevos lenguajes y modos
de percepción que abren el panorama a nuevas sensibilidades y escrituras.
Desde la irrupción del cine, Barbero, establece la agrupación espacial que este fenómeno es capaz de sintetizar
al presentarse como un arte de masas. Sin embargo, el cambio con respecto a la vinculación del audiovisual con
la estructuración de la ciudad, se produce a partir de la introducción de la televisión. Ello se debe a la
experiencia doméstica que inaugura, en relación a la simultaneidad y lo instantáneo, generando
transformaciones en la percepción del espacio y el tiempo. Así, lo distante especialmente es capaz de
presentarse de manera instantánea, permitiendo que lo percibamos como cercano.
El autor, establece a su vez, que la estructuración de las ciudades tiene vinculación directa con los medios que la
configuran. De modo que si crece, crecerán los medios que alberga. Así, la televisión es capaz de vincular y
comunicar territorios aislados, incorporando la esfera pública en la privada del hogar, a partir de la
fragmentariedad que atraviesa a la sociedad.
18) Giannetti: A partir de los conceptos de simulación y endoestéstica analice los cambios que el arte interactivo
supone respecto de las obras de arte tradicionales. Analizar las relaciones entre virtualidad y realidad.
Ejemplifique con Domingues.

Los cambios que una obra de arte interactivo supone respecto de la obra de arte tradicional son:
En un principio, los soportes de la obra interactiva pueden ser muchos, en el caso de las obras de Emiliano
Causa, el soporte es tecnológico, configurado por “circuitos electrónicos, software y dispositivos de hardware,
chips y bio-transitores” como dice el fragmento de Domingues (refiriéndose a las obras interactivas,
tecnológicas, en general). A la obra no la conforma solo un circuito o una técnica, sino muchas, interconectadas.
A diferencia de esto, la obra tradicional se conforma por el lienzo donde el artista va a pintar su magia, como el
genio que es. La técnica es una sola, no hay mucho más que la facilidad, el talento o la educación recibida por los
artistas para pintar lo que desea expresar.
El público es distinto en ambos tipos de obras; en la obra interactiva el público es parte de ella, sin este no
habría obra, ya que se hace realidad con la participación de público, convirtiéndose así en el resultado de la
intervención de varios “autores” que la determinan en base a los límites establecidos por la tecnología de la
obra y el autor original.
En cambio, en la obra tradicional el público es pasivo, su rol es contemplar la obra de arte y general placer a
través de ella, pero no se puede decir que se establezca una conexión entre obra y espectador, dado que la obra
ya está acabada, su autor se encargó de ello.
Por otro lado, la conexión entre la obra interactiva y el público es cada vez mayor, gracias a nuevos avances
tecnológicos; por ejemplo las obras de Emiliano Causa, en las cuales es necesario el contacto con el ser humano
y la obra para generar algun cambio, y a su vez esos cambios se generan porque: “las interfaces traducen
señales entre los humanos y el ambiente, en un flujo de bio y tecnofeedback, determinando una implicación
fisiológica del organismo y del funcionamiento del sistema” (Domingues).
Se crea con ella, una “endosestética” según Giannetti, por la forma de percepción originada por este tipo de
obras, da lugar a una escisión radical con las ideas estéticas centras en el objeto de arte, su existencia
permanente, la originalidad, la autonomía y el observador pasivo. Se produce una nueva forma de comunicación
abierta emisor-receptor-medio: se trata de una relación de interdependencia y complementariedad entre
creador, obra y observador. La endoestética, trata de los mundos artificiales, basados en la interfaz, en los que el
observador puede participar y observar a la vez, siendo que las operaciones internas de la obra se adaptan a la
acción del interactor. Cambia el mundo mismo con las nuevas tecnologías.
Según Giannetti la realidad es meramente hipotética. Cada uno vive una realidad distinta que se conforma con
la experiencia que tiene cada sujeto. Nos enfrentamos entonces a realidades individuales.
La realidad puede ser transformada para crear, a su vez, una nueva realidad. Ésta tiene que ver con el concepto
de virtualidad o “lo virtual”, que consiste en la conformación de un contexto (espacio-temporal) a partir del
cambio o modificación de un contexto primario.
La distinción entre veracidad o lo verdadero y la mentira se harán a partir de la concepción de la realidad
subjetiva particular de cada sujeto. Relacionado con esta realidad hipotética, encontramos el concepto de
ilusión. Al experimentar una ilusión estamos seguros que lo que creemos ver u oír es real, por lo que entonces
“formaría parte” de nuestra realidad. En este sentido se experimenta como si fuera una percepción.
La ficción, por su parte, es una parte inherente del imaginario. Se integra de forma congénita en el discurso de la
realidad.

19) Conferencia de Alonso: desarrolle la relación entre arte y tecnología en Argentina siguiendo el planteo de
Rodrigo Alonso. Ejemplifique.

Alonso pretende analizar la alianza entre arte y tecnología a partir de tres etapas diferentes. La primera etapa de
ideas e imaginario para transformar las problemáticas y las realidades en función de las necesidades. Como
ejemplo de esta Alonso habla de un ojo “desnudo” de conocimiento previo para interpretar la obra de arte
respecto del arte cinético donde solo es necesario la percepción para disfrutar de las obras, es decir, un arte al
alcance de todos.
Una segunda etapa, de experimentación tecnológica tanto en materiales como la incorporación de la tecnología
en la producción como puede ser la incorporación de aquellos elementos, hasta el momento impensados, para
la producción. Como pueden ser el agua, la luz, entre otros. Alonso habla de “gobernar lo ingobernable”.
Y una última etapa de crítica hacia los propios medios tecnológicos como se percibe en la obra de Luis Felipe
Noé “Nuestro Señor de cada día”.