EL JODIDO ARTE DE ESCRIBIR UNA NOVELA

Por Mario Vargas Llosa

Parábola de la solitaria

La ficción es una mentira que encubre una profunda verdad; ella es la vida que no fue,
la que los hombres y mujeres de una época dada quisieron tener y no tuvieron y por
eso debieron inventarla.

Ahora bien, cuando alguien ~por ejemplo, don Quijote o madame Bovary~ se
empeñan en confundir la ficción con la vida, y trata de que la vida sea como ella
aparece en las ficciones, el resultado suele ser dramático. Quien actúa así suele
pagarlo en decepciones terribles.

Sin embargo, el juego de la literatura no es inocuo. Producto de una insatisfacción

íntima contra la vida tal como es, la ficción es también fuente de malestar y de
insatisfacción. Porque quien, mediante la lectura, vive una gran ficción ~como esas
dos que acabo de mencionar, la de Cervantes y la de Flaubert~ regresa a la vida real
con una sensibilidad mucho más alerta ante sus limitaciones e imperfecciones,
enterado por aquellas magníficas fantasías de que el mundo real, la vida vivida, son
infinitamente más mediocres que la vida inventada por los novelistas. Esa
intranquilidad frente al mundo real que la buena literatura alienta, puede, en
circunstancias determinadas, traducirse también en una actitud de rebeldía frente a la
autoridad, las instituciones o las creencias establecidas.

El poder de persuasión

Hablemos, pues, de la forma de la novela, que, por paradójico que parezca, es lo más
concreto que ella tiene, ya que es a través de su forma que una novela toma cuerpo,
naturaleza tangible. [...] La separación entre fondo y forma (o tema y estilo y orden
narrativo) es artificial, sólo admisible por razones expositivas y analíticas, y no se da
jamás en la realidad, pues lo que una novela cuenta es inseparable de la manera como
está contado. Esta manera es lo que determina que la historia sea creíble o increíble,
tierna o ridícula, cómica o dramática. Desde luego, es posible decir que Moby Dick
refiere la historia de un lobo de mar obsesionado por una ballena blanca a la que
persigue por todos los mares del mundo y que el Quijote narra las aventuras y
desventuras de un caballero medio loco que trata de reproducir en las llanuras de la
Mancha las proezas de los héroes de las ficciones caballerescas. Pero ¿alguien que
haya leído aquellas novelas reconocería en esa descripción de sus «temas» los
infinitamente ricos y sutiles universos que crearon Melville y Cervantes? Naturalmente
que, para explicar los mecanismos que hacen vivir una historia, se puede hacer esta
escisión entre tema y forma novelesca, a condición de precisar que ella no se da
nunca, por lo menos no en las buenas novelas ~en las malas, en cambio, sí, y por eso
es que son malas~ donde lo que ellas cuentan y el modo en que lo hacen constituye
una indestructible unidad. Esas novelas son buenas porque gracias a la eficacia de su
forma han sido dotadas de un irresistible poder de persuasión.

Para dotar a una novela de poder de persuasión es preciso contar su historia de modo
que aproveche al máximo las vivencias implícitas en su anécdota y personajes y
consiga transmitir al lector una ilusión de su autonomía respecto del mundo real en
que se halla quien la lee.

El estilo

El estilo es ingrediente esencial, aunque no el único, de la forma novelesca. Las

novelas están hechas de palabras, de modo que la manera como un novelista elige y
organiza el lenguaje es un factor decisivo para que sus historias tengan o carezcan de
poder de persuasión. Ahora bien, el lenguaje novelesco no puede ser disociado de
aquello que la novela relata, el tema que encarna en palabras, porque la única manera
de saber si el novelista tiene éxito o fracasa en su empresa narrativa es averiguando
si, gracias a su escritura, la ficción vive, se mancipa de su creador y de la realidad real
y se impone al lector como una realidad soberana.

Es, pues, en función de lo que cuenta que una escritura es eficiente o ineficiente,
creativa o letal. Quizás debamos comenzar, para ir ciñendo los rasgos del estilo, por
eliminar la idea de corrección. No importa nada que un estilo sea correcto o incorrecto;
importa que sea eficaz, adecuado a su cometido, que es insuflar una ilusión de vida
~de verdad~ a las historias que cuenta. Hay novelistas que escribieron
correctísimamente, de acuerdo a los cánones gramaticales imperantes en su época,
como Cervantes, Stendhal, Dickens, García Márquez, y otros, no menos grandes, que
violentaron aquellos cánones, cometiendo toda clase de atropellos gramaticales y cuyo
estilo está lleno de incorrecciones desde el punto de vista académico, lo que no les
impidió ser buenos e incluso excelentes novelistas, como Balzac, Joyce, Pío Baroja,
Céline, Cortázar y Lezama Lima. Azorín, que era un extraordinario prosista y pese a
ello un aburridísimo novelista, escribió en su colección de textos sobre Madrid:
«Escribe prosa el literato, prosa castiza, y no vale nada esa prosa sin las alcamonías de
la gracia, la intención feliz, la ironía, el desdén o el sarcasmo». Es una observación
exacta: por sí misma, la corrección estilística no presupone nada sobre el acierto o
desacierto con que se escribe una ficción.

El narrador. El espacio

El primer problema que debe resolver el autor de una novela es el siguiente: «¿Quién
va a contar la historia?» Las posibilidades parecen innumerables, pero, en términos
generales, se reducen en verdad a tres opciones: un narrador~personaje, un
narrador~omnisciente exterior y ajeno a la historia que cuenta, o un
narrador~ambiguo del que no está claro si narra desde dentro o desde fuera del
mundo narrado. Los dos primeros tipos de narrador son los de más antigua tradición;
el último, en cambio, de solera recientísima, un producto de la novela moderna.

¿Recuerda usted el comienzo del Quijote? Estoy seguro que sí, pues se trata de uno los
más memorables arranques de novela de que tengamos memoria: «En un lugar de la
Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme...» Atendiendo a aquella clasificación, no
hay la menor duda: el narrador de la novela está instalado en la primera persona,
habla desde un yo, y, por lo tanto, es un narrador~personaje cuyo espacio es el
mismo de la historia. Sin embargo, pronto descubrimos que, aunque ese narrador se
entrometa de vez en cuando como en la primera frase y nos hable desde un yo, no se
trata en absoluto de un narrador~personaje, sino de un narrador~omnisciente, el
típico narrador émulo de Dios, que, desde una envolvente perspectiva exterior nos
narra la acción como si narrara desde fuera, desde un él. De hecho, narra desde un él,
salvo en algunas contadas ocasiones en que, como al principio, se muda a la primera
persona y se muestra al lector, relatando desde un yo exhibicionista y distractor (pues
su presencia súbita en una historia de la que no forma parte es un espectáculo gratuito
y que distrae al lector de lo que en aquélla está ocurriendo). Esas mudas o saltos en el
punto de vista espacial ~de un yo a un él, de un narrador~omnisciente a un
narrador~personaje o viceversa~ alteran la perspectiva, la distancia de lo narrado, y
pueden ser justificados o no serlo. Si no lo son, si con esos cambios de perspectiva
espacial sólo asistimos a un alarde gratuito de la omnipotencia del narrador, entonces,
la incongruencia que introducen conspiran contra la ilusión debilitando los poderes
persuasivos de la historia.
Pero, también, nos dan una idea de la versatilidad de que puede gozar un narrador, y
de las mudas a que puede estar sometido, modificando, con esos saltos de una
persona gramatical a otra, la perspectiva desde la cual se desenvuelve lo narrado.

Las mudas tienen lugar ~[...] en Moby Dick o en el Quijote~ de un punto de vista
espacial a otro.

Si estas mudas son justificadas, pues contribuyen a dotar de mayor densidad y riqueza
anímica, de más vivencias a la ficción, esas mudas resultan invisibles al lector,
atrapado por la excitación y curiosidad que despierta en él la historia. En cambio, si no
consiguen este efecto, logran el contrario: esos recursos técnicos se hacen visibles y
por ello nos parecen forzados y arbitrarios, unas camisas de fuerza que privan de
espontaneidad y autenticidad a los personajes de la historia. No es el caso del Quijote
ni de Moby Dick, claro está.

Es raro, casi imposible, que una novela tenga un narrador. Lo común es que tenga
varios, una serie de narradores que se van turnando unos a otros para contarnos la
historia desde distintas perspectivas, a veces dentro de un mismo punto de vista
espacial (el de un narrador~personaje, en libros como La Celestina o Mientras agonizo,
que tienen, ambos, apariencia de libretos dramáticos) o saltando, mediante mudas, de
uno a otro punto de vista, como en los ejemplos de Cervantes [...] o Melville.

La caja china

Otro recurso del que se valen los narradores para dotar a sus historias de poder
persuasivo es el que podríamos llamar «la caja china» o la «muñeca rusa» (la
matriuska). ¿En qué consiste? En construir una historia como aquellos objetos
folclóricos en los que se hallan contenidos objetos similares de menor tamaño, en una
sucesión que se prolonga a veces hasta lo infinitesimal. Sin embargo, una estructura
de esta índole, en la que una historia principal genera otra u otras historias derivadas,
no puede ser algo mecánico (aunque muchas veces lo sea) para que el procedimiento
funcione. Éste tiene un efecto creativo cuando una construcción así introduce en la
ficción una consecuencia significativa ~el misterio, la ambigüedad, la complejidad~ en
el contenido de la historia y aparece por consiguiente como necesaria, no como mera
yuxtaposición sino como simbiosis o alianza de elementos que tiene efectos
trastornadores y recíprocos sobre todos ellos.

Se trata de un recurso antiquísimo y generalizado que, sin embargo, pese a tanto uso,
en manos de un buen narrador resulta siempre original. A veces, y sin duda es el caso
de Las mil y una noches, la caja china se aplica de manera un tanto mecánica, sin que
aquella generación de historias por las historias tenga reverberaciones significativas
sobre las historias~madres (llamémoslas así). Estas reverberaciones se dan, por
ejemplo, en el Quijote cuando Sancho cuenta ~intercalada de comentarios e
interrupciones del Quijote sobre su manera de contar~ el cuento de la pastora Torralba
(caja china en la que hay una interacción entre la historia~madre y la historia~hija),
pero no ocurre así con otras cajas chinas, por ejemplo la novela El curioso
impertinente, que el cura lee en la venta mientras don Quijote está durmiendo. Más
que de una caja china en este caso cabría hablar de un collage, pues (como ocurre con
muchas historias~hijas, o historias~nietas de Las mil y una noches), esta historia
tienen una existencia autónoma y no provoca efectos temáticos ni psicológicos sobre la
historia en la que está contenida (las aventuras de don Quijote y Sancho). Algo similar
puede decirse, desde luego, de otra caja china del gran clásico: El capitán cautivo.

La verdad es que se podría escribir un voluminoso ensayo sobre la diversidad y

variedad de cajas chinas que aparecen en el Quijote, ya que el genio de Cervantes dio
una funcionalidad formidable a este recurso, desde la invención del supuesto
manuscrito de Cide Hamete Benengeli del que el Quijote sería versión o transcripción
(esto queda dentro de una sabia ambigüedad). Puede decirse que se trataba de un
tópico, desde luego, usado hasta el cansancio por las novelas de caballerías, todas las
cuales fingían ser (o proceder de) manuscritos misteriosos hallados en exóticos
lugares. Pero ni siquiera el uso de tópicos en una novela es gratuito: tiene
consecuencias en la ficción, a veces positivas, a veces negativas. Si tomamos en serio
aquello del manuscrito de Cide Hamete Benengeli, la construcción del Quijote sería una
matriuska de por lo menos cuatro pisos de historias derivadas:

1) El manuscrito de Cide Hamete Benengeli, que desconocemos en su totalidad e

integridad sería la primera caja. La inmediatamente derivada de ella, o primera
historia~hija es

2) La historia de don Quijote y Sancho que llega a nuestros ojos, una historia~hija en
la que hay contenidas numerosas historias~nietas (tercera caja china) aunque de
índole diferente:

3) Historias contadas por los propios personajes entre sí como la ya mencionada de la

pastora Torralba que cuenta Sancho, e

4) Historias incorporadas como collages que leen los personajes y que son historias
autónomas y escritas, no visceralmente unidas a la historia que las contiene, como El
curioso impertinente o El capitán cautivo.
Ahora bien, la verdad es que, tal como aparece Cide Hamete Benengeli en el Quijote,
es decir, citado y mencionado por el narrador~omnisciente y excéntrico a la historia
narrada (aunque entrometido en ella [...]) cabe retroceder todavía más y establecer
que, puesto que Cide Hamete Benengeli es citado, no se puede hablar de su
manuscrito como de la primera instancia, la realidad fundacional ~la madre de todas
las historias~ de la novela. Si Cide Hamete Benengeli habla y opina en primera
persona en su manuscrito (según las citas que hace de él el narrador~omnisciente) es
obvio que se trata de un narrador~personaje y que, por lo tanto, está inmerso en una
historia que sólo en términos retóricos puede ser autogenerada (se trata, claro está,
de una ficción estructural). Todas las historias que tienen ese punto de vista en las que
el espacio narrado y el espacio del narrador coinciden tienen, además, fuera de la
realidad de la literatura, una primera caja china que las contiene: la mano que las
escribe, inventando (antes que nada) a sus narradores. Si llegamos hasta esa mano
primera (y solitaria, pues ya sabemos que Cervantes era manco) debemos aceptar que
las cajas chinas del Quijote constan hasta de cuatro realidades superpuestas.

El paso de una a otra de esas realidades ~de una historia~madre a una historia~hija~
consiste en una muda, lo habrá advertido. Digo «una» muda y me desdigo de
inmediato, pues lo cierto es que en muchos casos la caja china resulta de varias mudas
simultáneas: de espacio, tiempo y nivel de realidad.

(De Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Barcelona, Planeta, 1997)

Publicado por Fedosy Santaella

Sobre la trama de una novela

Por John Gardner

Sólo el escritor que ha llegado a comprender lo difícil que es contar una historia de
excepcional calidad -sin manipulaciones fáciles, sin romper su continuidad, sin
jactancia ni cohibición- está en condiciones de apreciar en su totalidad la "generosidad"
de la ficción.

En la mejor ficción narrativa, la trama no es una sucesión de sorpresas, sino una

sucesión cada vez más emocionante de descubrimientos, o de momentos de
comprensión. Uno de los errores más habituales de los escritores noveles (de los que
entienden que escribir novela es contar historias) es creer que la fuerza del relato
radica en la información que se retiene, es decir, en que el escritor consiga tener al
lector siempre en sus manos, para descargarle el golpe definitivo cuando menos se lo
espera. La ficción avara es aquélla en la que el autor se niega a tratar al lector de igual
a igual

Supongamos, por ejemplo, que el escritor ha decidido contar la historia de un hombre

que se traslada a vivir a una casa que está al lado de la casa de su hija, una jovencita
que no sabe que su nuevo vecino es su padre. El hombre -llamémosle Frank- no le dice
a la muchacha -que podría llamarse Wanda- que es hija suya. Se hacen amigos y, a
pesar de la diferencia de edad, ella comienza a sentirse atraída sexualmente por él.

Lo que el escritor necio o inexperto hace con esta idea es ocultarle al lector la relación
padre-hija hasta el último momento, y al llegar a este punto salta y exclama:
"¡Sorpresa!" Si el escritor cuenta la historia desde el punto de vista del padre y se
guarda un detalle tan importante, no respeta el tradicional pacto lector-escritor, es
decir, le hace una jugarreta al primero.

Por otro lado, si la historia está contada desde el punto de vista de la hija, el recurso
es legítimo porque el lector sólo puede saber lo que la chica sabe. Lo que ocurre
entonces, sin embargo, es que el escritor hace mal uso de la idea. En esta historia, la
hija es simplemente una víctima, puesto que no conoce los hechos que le permitían
optar por alternativas, a saber: afrontar sus sentimientos y tomar una decisión, bien
aceptando el papel de hija, bien escogiendo violar el tabú del incesto.

Cuando el personaje central es un víctima, no quien actúa, sino sobre quién se actúa,
no puede haber auténtica intriga. Es cierto que en la gran narrativa no siempre es fácil
distinguir si el personaje central es al mismo tiempo agente. La institutriz de Otra
vuelta de tuerca negaría rotundamente que está actuando en complicidad con las
fuerzas del mal, pero poco a poco, con gran horror por nuestra parte, nos damos
cuenta de que así es.(...)

En el análisis final, la verdadera intriga viene con el dilema moral y la valentía de

tomar decisiones y actuar en consecuencia. La falsa intriga proviene de la sucesión
absurda y accidental de los acontecimientos. El escritor más hábil o experto
proporciona al lector, a su debido tiempo, la información necesaria para comprender la
historia, con lo que éste, a medida que lee, en lugar de preguntarse "¿Qué les ocurrirá
ahora a los personajes?" lo que se plantea es: "¿Qué hará Frank a continuación? ¿Qué
diría Wanda si Frank decidiera...?" y así sucesivamente.

Al entrar en la historia de esta forma, el lector siente auténtica intriga, o lo que es lo

mismo, auténtico interés por los personajes. Toma parte activa, por secundaria que
sea, en el desarrollo de la historia: especula, intenta prever, y como se le ha
proporcionado información importante, está en situación de advertir el error si el autor
extrae conclusiones falsas o poco convincentes, si fuerza el desarrollo en una dirección
que no sería natural, o si atribuye a los personajes sentimientos que nadie tendría de
hallarse en lugar de éstos.

(...) La moralidad de la historia de Frank y Wanda no reside en que éstos opten por no
cometer incesto o decidan que sí lo cometerán. La buena narrativa no se ocupa de los
códigos de conducta -o, en todo caso, lo hace indirectamente. El joven escritor que
comprende por qué es más inteligente presentar el caso de Frank y Wanda como una
historia de dilema, sufrimiento y necesidad de optar por una u otra alternativa, está en
situación de comprender la generosidad de la buena narrativa. El escritor inteligente,
para conferir fuerza a su relato, confía en los personajes y en el argumento, y no en la
treta de guardarse información, ni siquiera en hacerlo al final.

Dicho de otra manera, el escritor procede abiertamente, evoluciona en la cuerda floja,

sin red. Y también es generoso en el sentido de que, a pesar de su dominio de las
técnicas narrativas, sólo recurre a las que convienen a la historia: es, literalmente,
servidor de ésta y no un doncel que utiliza la historia como mera excusa para alardear.
Aunque esto no quiere decir que el escritor no conceda importancia a la realización.
Las técnicas que emplea porque la historia lo exige las emplea con brillantez. Trabaja
totalmente al servicio de la historia, pero con elegancia.

(...) La buena novela tiene hondura intelectual y emotiva, lo cual significa que una
historia cuya idea central sea estúpida, por brillantemente contada que esté, lo será
igualmente. Tomemos un ejemplo sencillo. Un joven periodista descubre que su padre,
que es el alcalde de la ciudad y que ha sido siempre un héroe para él, en secreto posee
burdeles y sex-shops y practica la usura. ¿Descubrirá el pastel el hijo? Sean cuales
fueren sus actividades secretas, ha sido el padre de nuestro periodista quién le ha
enseñado todos los valores que defiende, entre ellos la integridad, la valentía y la
conciencia social. ¿Qué hará el periodista?

¿Y a quién le importa? Como planteamiento es una imbecilidad. Su primer error es que

el conflicto que presenta (¿qué es más importante, la integridad o la lealtad personal?)
carece de interés. Es tan obvio que la integridad personal se puede someter a las
exigencias de un tipo más elevado de integridad, que no vale la pena hablar de ello. Y
en el caso de esta historia hipotética, la vileza del padre es de tal calibre que sólo a un
tonto le atormentará la duda de si debe o no anteponer la lealtad personal.

El error más grave de esta idea es que no empieza por el personaje, sino por la
situación. El personaje es la vida de la novela. El ambiente existe sólo para que el
personaje tenga un entorno en el que moverse, algo que ayude a definirlo. El
argumento existe para que el personaje pueda descubrir algo de sí mismo, y, en el
proceso, revelar al lector cómo es él realmente: el argumento obliga al personaje a
decidir y a actuar, lo transforma de estética construcción en ser humano vivo que toma
decisiones y paga las consecuencias u obtiene recompensas.(...)

En casi toda buena novela, la forma básica -casi ineludiblemente- de la trama es: un
personaje central quiere algo, lo persigue a pesar de la oposición que encuentra (en la
que, quizá, se incluyan sus propias dudas) y gana, pierde o se inhibe.

Publicado por Fedosy Santaella

El arte de escribir novelas de suspenso

Por Ian Fleming

El arte de escribir sofisticadas novelas de suspenso está prácticamente muerto. Los

escritores parecen sentir vergüenza en inventar héroes de raza blanca, villanos de
color negro y heroínas en delicados tonos rosados.

Ya no soy un jovenzuelo, tampoco un hombre mayor. Mi libros no son lo que podría

considerarse "políticamente correctos". No tengo ningún mensaje para una humanidad
que sufre, y aunque fui amedrentado en el colegio y perdí mi virginidad como muchos
lo hicieron en los viejos tiempos, nunca he estado tentado en endosar estas y otras
terribles experiencias al testo de las personas. Mi obra no tiene intención de cambiar a
la gente o hacerla comportarse de una determinada manera. Ella está escrita para
heterosexuales de sangre caliente, durante largas travesías en tren, en aeroplanos o
en camas de hotel.

Tengo un encantador amigo que es un joven e impetuosos literato de renombre, y que

está muy molesto por el hecho de que hay mucha más gente leyendo mis libros que
los suyos. Hace poco intercambiamos algunas palabras acerca de esto y traté de
calmar su afectado ego diciéndole que sus propósitos artísticos eran mucho más
elevados que los míos. Que sus libros apuntaban a la cabeza y, de alguna forma, al
corazón de los lectores. En cambio, los míos estaban dirigidos a un lugar ubicado entre
el plexo-solar y la parte superior de los muslos.

Lo que quiero decir es que si usted desea convertirse en un escritor profesional debe
decidir si va a escribir por fama, por placer o por dinero. Debo confesar, sin pena
ninguna, que escribo por placer y por dinero.

Igualmente, siento que, mientras las novelas de suspenso pueden no ser consideradas
literatura con "L" mayúscula, es posible escribirlas de tal forma que puedan ser "Leídas
como tal". Esto ya ha sido logrado por personajes como: Edgar Allan Poe, Dashiell
Hammett, Raymond Chandler, Eric Ambler y Graham Greene. Y no veo nada de malo
en tratar de apuntar tan alto como ellos.

Por lo tanto, he decidido escribir por dinero tratando siempre de mantener ciertos
estándares en mi escritura. Los cuales incluyen: una prosa directa, una gramática nada
excepcional y una cierta integridad en la narrativa.

Pero estas cualidades no garantizan un bestseller. Hay sólo una receta para hacer
bestsellers y es bastante simple: si usted analiza con cuidado los últimos que haya
leído, encontrará que tienen la siguiente cualidad: no puede usted con ellos dejar de
pasar las páginas.

No puede permitirse que nada interfiera con la dinámica esencial de una novela de
suspenso. No pueden haber nombres ni relaciones complicadas, ni tampoco viajes o
geografías que confundan o irriten al lector, el cual no debe preguntarse nunca:
"¿dónde estoy?, ¿quién es esta persona?, ¿qué demonios están haciendo?". Y sobre
todo deben evitarse las escenas en las cuales el héroe rumia acerca de su mala suerte,
revisa su lista de sospechosos o reflexiona acerca de lo que debió haber hecho o de lo
que se propone hacer a continuación. Por todos los medios, escoja la escena o
enumere las medidas de la heroína tan amorosamente como quiera, pero, al hacerlo,
asegúrese de que cada palabra que escoja interese o haga titilar al lector antes de
lanzarlo a la acción.

Bien, habiendo alcanzado un estilo de trabajo y teniendo todos los recursos esenciales
para hacer narrativa, ¿qué debe ponerse en el libro?, pues, todo aquello que excite a
los sentidos, absolutamente cualquier cosa.

A este respecto, mi contribución al arte de escribir novelas de suspenso ha sido el

intentar la total estimulación del lector por todos los medios posibles, hasta en sus más
mínimos gustos. Por ejemplo, nunca he entendido porque en algunos libros un
personaje debe comer alimentos tan simples e insignificantes. Los héroes ingleses
parecen poder vivir a costa de tazas de té y botellas de cerveza y cuando realmente se
sientan a comer nunca sabemos en que consiste la comida. En lo personal no soy
ningún gourmet. Mi plato favorito son los huevos revueltos. En el manuscrito original
de "Vive y deja morir", todo lo que consume James Bond son huevos revueltos, y lo
hace de tal forma que un lector perceptivo se hubiera dado cuenta de inmediato que
este patrón tan rígido de comportamiento podría significar un serio riesgo a la salud y
seguridad del agente secreto. Ya que, si alguien lo estuviera siguiendo, sólo tendría
que entrar a los restaurantes y preguntar: "¿Estuvo alguien aquí comiendo huevos
revueltos" y de esta forma saber si estaba tras la pista correcta o no. Por ello tuve que
volver sobre el escrito y hacer algunos cambios en el menú.

Por todo lo anterior, haciendo un análisis de mis libros y para los efectos de este
ensayo, debo concluir lo siguiente: escribo sólo acerca de lo que me es placentero y
me estimula.

Mis tramas, aunque fantásticas, están basadas regularmente en hechos reales. Pienso
que van mucho más allá de lo probable pero siempre dentro de lo posible.

Mucha gente me pregunta: "¿Cómo se le ocurren esas cosas?, que mente tan
extraordinaria (y a veces sucia) debe tener usted".

Ciertamente tengo una gran imaginación, pero no creo que haya nada especial en
esto. Todos hemos sido alimentados con historias de hadas y de aventuras durante
nuestros primeros veinte años de vida, y quizá lo único que me diferencia de los
demás es que yo hago dinero con mi imaginación. Los tres incidentes más fuertes en
mi primera novela Casino Royale que arrastran la acción a todo lo largo del texto están
basadas en hechos reales. Provienen de mi experiencia en la División Naval de
Inteligencia. Sólo las manipulé un poco, añadí un héroe, un villano, una heroína, y de
allí salió el libro.

El primero de ellos es el atentado a la vida de Bond fuera del Hotel Splendide: La

sociedad criminal SPECTRA ha dado a un par de asesinos búlgaros dos bolsos que
deben cargar en sus hombros, uno de color rojo y otro de color azul. Les han dicho que
el rojo contiene un fuerte explosivo, y el azul una cortina de humo para ayudarlos a
escapar. Uno de ellos debe lanzar el que contiene la bomba mientras el otro presiona
el botón del bolso azul. Pero los búlgaros deciden presionar primero este último y
envolverse en la nube de humo antes de lanzar la bomba, sin saber que el bolso azul
contiene también un explosivo capaz de hacerlos volar en fragmentos y con la idea de
no dejar ninguna evidencia que perjudique a la organización.

Increíble, podrán decir ustedes. Pero, de hecho, este fue el método utilizado por los
rusos en el atentado contra la vida de von Papen en Ankara.

La escena del juego se formó en mi mente después del siguiente incidente: Mi jefe, el
director de la Inteligencia Naval, y yo, nos encontrábamos en un vuelo a Washington
en 1941 con el objeto de mantener unas conversaciones secretas con los americanos
antes de que éstos entraran a la guerra. El avión debía hacer una escala en Lisboa y
tendríamos que pasar la noche allí. Nuestra gente de inteligencia nos informó que el
lugar estaba repleto de agentes secretos alemanes y que el cabecilla de éstos y sus
dos asistentes jugaban durante todas las noches en un casino de las cercanías. Se me
ocurrió de que podríamos ir y darle un vistazo a esta gentuza. Fuimos hasta allá y
efectivamente vimos a los tres hombres en la mesa de apuestas. Fue allí que me
surgió la idea de apostar contra estos hombres y vencerlos, reduciendo de esta
manera los fondos del Servicio Secreto Alemán.

Lo intenté y en tres rondas estaba quebrado. Esta humillante experiencia aumentó mi

odio hacia los alemanes y redujo la estima que mi jefe me tenía. Ese fue el incidente
que dio origen a la escena en que Bond protagoniza un gran juego contra Le Chiffre, el
villano de mi primer libro. Claro que aquí Bond tuvo mucha más suerte que yo.
Finalmente, la escena de tortura que describo en Casino Royale es una versión
suavizada del método Franco-Marrueco conocido como Passer á la Mandoline, que fue
practicado sobre muchos de nuestros agentes durante la guerra.

Habiendo asimilado todos estos consejos, usted podrá darse cuenta de todo el esfuerzo
físico involucrado en la escritura de novelas de suspenso. Y yo estoy completamente
de acuerdo. Aunque soy muy holgazán. Quizá mucho más que usted. Y mi corazón se
encoge al contemplar las doscientas o trescientas hojas de papel en blanco que debo
llenar para producir un libro de 60 mil palabras más o menos bien seleccionadas.

Para esto de escribir me atrevo a recomendar ampliamente cuartos de hotel, como una
forma de alejamiento de la vida cotidiana tanto como sea posible. El anonimato en
este tipo de ambientes apagados y la ausencia de amigos y distracciones en estos
extraños locales pueden crear ese vacío que podría forzarlo a ese estado de ánimo que
puede llevarlo a escribir con diligencia y aplicación.

Lo próximo en importancia es mantenerse en una estricta rutina, y cuando digo

estricta me refiero exactamente a eso. Yo escribo cerca de tres horas en la mañana,
aproximadamente de nueve a doce, y luego otra hora entre seis y siete de la tarde.
Luego de esto me recompenso numerando las páginas y guardándolas en un
archivador.

Pero, luego de todo este esfuerzo, ¿cuál es la recompensa?

Antes que nada es financiera. Aunque no se obtiene mucho de los derechos,

traducciones y esas cosas. Y a menos que sea usted un individuo incansablemente
laborioso, apenas podrá vivir con las ganancias, pero si logra vender los derechos para
una película, eso sí es un golpe de suerte.

Pero, por sobre todas las cosas, ser un escritor de éxito le proporcionará una vida
agradable y placentera. No tendrá que trabajar todo el tiempo y podrá cargar la oficina
a todas partes dentro de su cabeza. Y disfrutará mucho más del mundo a su alrededor.

Escribir lo hará más vivo y, siendo el ingrediente más importante de la vida, aunque no
lo perciba en la mayoría de sus semejantes, el estar vivo, esto es algo que merece la
pena, aunque sólo se escriban novelas de suspenso.

(1962)

Publicado por Fedosy Santaella

Sobre la novela de Genji

 http://www.noveladegenji.com/

Publicado por Fedosy Santaella

Fragmentos de entrevista con Camilo José Cela

Por Manuel Llorente

"Yo nunca he tenido miedo al riesgo»

-(..) si la novela es un reflejo de la vida, la vida tampoco tiene argumento. Hasta el

más viejo en el lecho de muerte sigue haciendo proyectos para un futuro que no va a
llegar nunca. Las novelas del XIX, con su planteamiento, nudo y desenlace, seguían
magistralmente un guión impuesto. Ahí están grandes novelistas como Galdós o
Baroja, sin hablar de los extranjeros. Entonces se daba todo digerido al lector, pero
hoy la novela debe exigirle un esfuerzo, una colaboración, lo cual es más difícil para el
autor, claro. Ya no debe limitarse a seguir un camino. Si se le escapa el matiz de un
personaje o un momento determinado del tempo de la novela, está perdido."

- Pero buena parte de la narrativa más joven está volviendo a la novela lineal, a los
planteamientos tradicionales.

-Seguir haciendo novelas al modo del XIX no tiene sentido, se acaban cayendo por su
propio peso, a menos que el autor se contente simplemente con cubrir el expediente,
pero estoy hablando de literatura de calidad, no de seudoliteratura. A mí me solía decir
Picasso: «el único interés es el comienzo, porque después del comienzo empieza el
fin». Y tenía razón. Todo lo que no sea arriesgarse y abrir nuevos cauces es perder el
tiempo. Yo nunca he tenido miedo al riesgo. Escribí Oficio de tinieblas 5 y creí que no
iba a tener más de cinco o seis lectores, pero ya se han hecho varias ediciones. La
técnica en mis novelas es diferente siempre. Desde luego que es mucho más fácil
seguir un guión. Pero por ese camino sólo se pueden hacer subnovelas, obras de
género sin interés. Además, las aguas en una actividad tan cruel y dramática como la
literatura siempre vuelven a su cauce, siempre se acaba redescubriendo al autor
arriesgado, genuino, aunque haya estado olvidado durante mucho tiempo por el efecto
de las modas pasajeras.

- Con los que no está de acuerdo es con aquellos que creen que la novela como género
está agotada porque todo ha sido inventado ya.

- Eso es mentira. ¿Quién puede dar una definición de novela? Yo cuando era un
muchacho empecé a coleccionar definiciones de novela y llegué a tener más de
trescientas, pero me di cuenta de que no servía para nada porque si el Ulises de Joyce
respondía a las premisas de una definición, sobraba El decamerón, de Bocaccio, y lo
mismo pasaba con otras obras geniales.

- Usted sabe cuando empieza pero nunca cuando va a terminar la novela ni qué giro le
va a dar, ¿no? ¿Cada día es una sorpresa?

-Sin duda. Yo sé más o menos hacia dónde tiendo a ir. Sigo una intuición, una vaga
meta, y después llego como puedo. Siempre he dicho que uno parte de un punto de
realidad y después eso tiene que pasar por la cabeza y salir por la mano derecha. Es
todo un largo proceso en el que hay días feroces, de gran productividad, y otros
terribles en los que no me salen más de tres líneas después de estar sentado delante
de la mesa seis u ocho horas. Pero para ser escritor hay que tener una gran moral o,
de lo contrario, cambiar de oficio. Hace falta presencia de ánimo y también mucha
salud física, porque un magnífico poema puede componerse con muy pocas palabras,
pero en la novela hay que escribir constantemente, a lo largo.

(El Mundo, España)

Publicado por Fedosy Santaella

Según Jorge Volpi

"La novela es un ámbito en donde se puede experimentar con la ciencia, la historia, el

arte, la ficción; y en ese laboratorio podemos ver cómo serían los comportamientos de
los personajes frente a ciertos hechos o ante otras personas. La novela es una forma
de explorar el mundo, un camino de búsqueda. La naturaleza esencial de la novela es
investigar a través de la ficción."

________
Jorge Luis Volpi Escalante (Ciudad de México, 1968) es un escritor mexicano
perteneciente a la llamada Generación del crack, es actualmente director del Canal 22.
Anteriormente se ha desempeñado como diplomático, habiendo sido agregado cultural
de la Embajada de México en Francia.

Publicado por Fedosy Santaella

Sobre la novela y el cuento corto

Por Phillip K. Dick

La diferencia entre un relato corto y una novela reside en lo siguiente: un relato corto
puede tratar de un crimen; una novela trata del criminal, y los hechos derivan de una
estructura psicológica que, si el escritor conoce su oficio, habrá descrito previamente.
Por consiguiente, la diferencia entre un relato corto y una novela no es muy grande;
por ejemplo, La larga marcha, de William Styron, se ha publicado ahora como "novela
corta", cuando fue publicada por primera vez en Discovery como "relato largo". Esto
significa que si lo leen en Discovery están leyendo un relato, pero si compran la edición
de bolsillo van a leer una novela. Con eso basta.

Las novelas cumplen una condición que no se encuentra en los relatos cortos: el
requisito de que el lector simpatice o se familiarice hasta tal punto con el protagonista
que se sienta impulsado a creer que haría lo mismo en sus circunstancias... o, en el
caso de la narrativa escapista, que le gustaría hacer lo mismo. En un relato no es
necesario crear tal identificación, pues 1) no hay espacio suficiente para proporcionar
tantos datos y 2) como se pone el énfasis en los hechos, y no en el autor de los
mismos, carece realmente de importancia -dentro de unos límites razonables, por
supuesto- quién es el criminal. En un relato, se conoce a los protagonistas por sus
actos; en una novela sucede al revés; se describe a los personajes y después hacen
algo muy personal, derivado de su naturaleza individual. Podemos afirmar que los
sucesos de una novela son únicos, no se encuentran en otras obras; sin embargo, los
mismos hechos acaecen una y otra vez en los relatos hasta que, por fin, se establece
un código cifrado entre el lector y el autor. No estoy seguro de que esto sea
especialmente negativo.

Además, una novela -en particular una novela de ciencia ficción- crea todo un mundo,
aderezado con toda clase de detalles insignificantes..., insignificantes, quizá, para
describir los personajes de la novela, pero vitales para que el lector complete su
comprensión de todo ese mundo ficticio. En un relato, por otra parte, usted se siente
transportado a otro mundo cuando los melodramas se le vienen encima desde todas
las paredes de la habitación... como describió una vez Ray Bradbury. Este solo hecho
catapulta el relato hacia la ciencia ficción.

Un relato de ciencia ficción exige una premisa inicial que le desligue por completo de
nuestro mundo actual. Toda buena narrativa ha de llevar a cabo esta ruptura, tanto en
la lectura como en la escritura. Hay que describir un mundo ficticio totalmente. Sin
embargo, un escritor de ciencia ficción se halla sometido a una presión más intensa
que en obras como, por ejemplo, Paul's Case o Big Blonde, dos variedades de la
narrativa general que siempre permanecerán con nosotros.

En los relatos de ciencia ficción se describen hechos de ciencia ficción; en las novelas
de este tema se describen mundos. Los relatos de esta colección describen cadenas de
acontecimientos. El nudo central de los relatos es una crisis, una situación límite en la
que el autor involucra a sus personajes, hasta tal extremo que no parece existir
solución. Y luego, por lo general, les proporciona una salida. Sin embargo, los
acontecimientos de una novela están tan enraizados en la personalidad del
protagonista que, para sacarlo de sus apuros, debería volver atrás y reescribir su
personaje. Esta necesidad no se encuentra en un relato, sobre todo cuanto más breves
sea (relatos largos como Muerte en Venecia, de Thomas Mann, o la obra de Styron
antes comentada son, en realidad, novelas cortas). De todo esto se deduce por qué los
escritores de ciencia ficción pueden escribir cuentos pero no novelas, o novelas pero no
cuentos; todo puede ocurrir en un cuento; el autor adapta sus personajes al tema
central. El cuento es mucho menos restrictivo que una novela, en términos de
acontecimientos. Cuando un escritor acomete una novela, ésta empieza poco a poco a
encarcelarlo, a restarle libertad; sus propios personajes se rebelan y hacen lo que les
apetece... no lo que a él le gustaría que hicieran. En ello reside la solidez de una
novela, por una parte, y su debilidad, por otra.

Publicado por Fedosy Santaella

Faulkner y la novela

Por William Faulkner

¿Existe alguna fórmula que sea posible seguir para ser un buen novelista? 99% de
talento... 99% de disciplina... 99% de trabajo. El novelista nunca debe sentirse
satisfecho con lo que hace. Lo que se hace nunca es tan bueno como podría ser.
Siempre hay que soñar y apuntar más alto de lo que uno puede apuntar. No
preocuparse por ser mejor que sus contemporáneos o sus predecesores. Tratar de ser
mejor que uno mismo. Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por
qué ellos lo escogen y generalmente está demasiado ocupado para preguntárselo. Es
completamente amoral en el sentido de que será capaz de robar, tomar prestado,
mendigar o despojar a cualquiera y a todo el mundo con tal de realizar la obra. ¿Qué
técnica utiliza para cumplir su norma? Si el escritor está interesado en la técnica, más
le vale dedicarse a la cirugía o a colocar ladrillos. Para escribir una obra no hay ningún
recurso mecánico, ningún atajo. El escritor joven que siga una teoría es un tonto. Uno
tiene que enseñarse por medio de sus propios errores; la gente sólo aprende a través
del error. El buen artista cree que nadie sabe lo bastante para darle consejos, tiene
una vanidad suprema. No importa cuánto admire al escritor viejo, quiere superarlo.
Entonces, ¿usted niega la validez de la técnica? De ninguna manera. Algunas veces la
técnica arremete y se apodera del sueño antes de que el propio escritor pueda
aprehenderlo. Eso es tour de force y la obra terminada es simplemente cuestión de
juntar bien los ladrillos, puesto que el escritor probablemente conoce cada una de las
palabras que va a usar hasta el fin de la obra, antes de escribir la primera. Eso sucedió
con Mientras agonizo. No fue fácil. Ningún trabajo honrado lo es. Fue sencillo en
cuanto que todo el material estaba ya a la mano. La composición de la obra me llevó
sólo unas seis semanas en el tiempo libre que me dejaba un empleo de doce horas al
día haciendo trabajo manual. Sencillamente, me imaginé un grupo de personas y las
sometí a las catástrofes naturales universales, que son la inundación y el fuego, con
una motivación natural simple que le diera dirección a su desarrollo. Pero, cuando la
técnica no interviene, escribir es también más fácil en otro sentido. Porque en mi caso
siempre hay un punto en el libro en el que los propios personajes se levantan y toman
el mando y completan el trabajo. Eso sucede, digamos, alrededor de la página 275.
Claro está que yo no sé lo que sucedería si terminara el libro en la página 274. La
cualidad que un artista debe poseer es la objetividad al juzgar su obra, más la
honradez y el valor de no engañarse al respecto. Puesto que ninguna de mis obras ha
satisfecho mis propias normas, debo juzgarlas sobre la base de aquella que me causó
la mayor aflicción y angustia, del mismo modo que la madre ama al hijo que se
convirtió en ladrón o asesino más que al que se convirtió en sacerdote. ¿Qué obra es
esa? El sonido y la furia. La escribí cinco veces distintas, tratando de contar la historia
para librarme del sueño que seguiría angustiándome mientras no la contara. Es una
tragedia de dos mujeres perdidas: Caddy y su hija. Dilsey es uno de mis personajes
favoritos porque es valiente, generosa, dulce y honrada. Es mucho más valiente,
honrada y generosa que yo. ¿Qué porción de sus obras se basan en la experiencia
personal?
No sabría decirlo. Nunca he hecho la cuenta, porque la “porción” no tiene importancia.
Un escritor necesita tres cosas: experiencia, observación e imaginación. Cualesquiera
dos de ellas y a veces una puede suplir la falta de las otras dos. En mi caso, una
historia generalmente comienza con una sola idea, un solo recuerdo o una sola imagen
mental. La composición de la historia es simplemente cuestión de trabajar hasta el
momento de explicar por qué ocurrió la historia o qué otras cosas hizo ocurrir a
continuación. Un escritor trata de crear personas creíbles en situaciones conmovedoras
creíbles de la manera más conmovedora que pueda. Obviamente, debe utilizar, como
uno de sus instrumentos, el ambiente que conoce. Yo diría que la música es el medio
más fácil de expresarse, puesto que fue el primero que se produjo en la experiencia y
en la historia del hombre. Pero puesto que mi talento reside en las palabras, debo
tratar de expresar torpemente en palabras lo que la música pura habría expresado
mejor. Es decir, que la música lo expresaría mejor y más simplemente, pero yo
prefiero usar palabras, del mismo modo que prefiero leer a escuchar. Prefiero el
silencio al sonido, y la imagen producida por las palabras ocurre en el silencio. Es
decir, que el trueno y la música de la prosa tienen lugar en el silencio. Usted dijo que
la experiencia, la observación y la imaginación son importantes para el escritor.
¿Incluiría usted la inspiración? Yo no sé nada sobre la inspiración, porque no sé lo que
es eso. La he oído mencionar, pero nunca la he visto. Y, ¿en cuanto a los escritores
europeos de ese período? Los dos grandes hombres de mi tiempo fueron Mann y
Joyce. Uno debe acercarse al Ulises de Joyce como el bautista analfabeto al Antiguo
Testamento: con fe. ¿Lee usted a sus contemporáneos? No; los libros que leo son los
que conocí y amé cuando era joven y a los que vuelvo como se vuelve a los viejos
amigos: el Antiguo Testamento, Dickens, Conrad, Cervantes... Leo El Quijote todos los
años, como algunas personas leen La Biblia. Flaubert, Balzac -este último creó un
mundo propio intacto, una corriente sanguínea que fluye a lo largo de veinte libros-,
Dostoievki, Tolstoi, Shakespeare. Leo a Melville, ocasionalmente y, entre los poetas, a
Marlowe, Campion, Jonson, Herrik, Donne, Keats y Shelley. Todavía leo a Housman.
He leído estos libros tantas veces que no siempre empiezo en la primera página para
seguir leyendo hasta el final. Sólo leo una escena o algo sobre un personaje, del
mismo modo que uno se encuentra con un amigo y conversa con él durante unos
minutos. ¿Y Freud? Todo el mundo hablaba de Freud cuando yo vivía en Nueva
Orleáns, pero nunca lo he leído. Shakespeare tampoco lo leyó y dudo que Melville lo
haya hecho, y estoy seguro de que Moby Dick tampoco.

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Extracto de una entrevista a William Faulkner, tomado del Boletín de Libros en Red No.
72, del 29 de enero de 2007.
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William Faulkner (1897-1962). Escritor estadounidense, Premio Nóbel de Literatura

1949. Hasta la publicación de El sonido y la furia (1929) no alcanzó el éxito literario. A
esta obra le siguieron otras grandes novelas -también experimentales en alto grado-
como ¡Absalón, Absalón! (1936) y Las palmeras salvajes (1939). Faulkner vivió
muchos años sumido en un alcoholismo destructivo. Escribió guiones de cine para
productoras cinematográficas de Hollywood y los últimos años de su vida
transcurrieron entre conferencias, viajes, relaciones sentimentales efímeras y curas de
desintoxicación.

Publicado por Fedosy Santaella