SINOPSIS:

La acción transcurre en los arenales, haciendas y viejas casonas de Ica. Se trata a la vez
de un estudio complejo y fascinante de la influencia de la tradición y de los recuerdos
sobre el presente. Es también una mirada sobre la interrelación de las clases sociales, los
rituales, las tradiciones y las obsesiones sexuales.

ARGUMENTO:

La historia, que transcurre en los arenales, haciendas y viejas casonas de Ica, trata sobre
un joven llamado Juan José hereda una propiedad destruida en el borde del desierto, sin
ninguna explicación sobre los antiguos dueños o sobre lo que había sido de la casa una
vez próspera. Al buscar reliquias entre las rocas y las arenas, descubre las respuestas al
misterio, contadas a través de flashbacks.
La película combina la búsqueda del niño con otras cuestiones socioeconómicas
relevantes en Perú de una manera confusa pero reveladora. Se trata a la vez de un
estudio complejo y fascinante de la influencia de la tradición y de los recuerdos sobre el
presente. Es también una mirada sobre la interrelación de las clases sociales, los rituales,
las tradiciones y las obsesiones sexuales.

ARGUMENTO 2:

Hernán, un niño iqueño pobre y aficionado al fútbol, debe seguir a su familia en la

migración hacia Lima. Planean instalarse en Comas donde Hernán tratará de lograr que
sus fantasías de ser un gran futbolista se conviertan en realidad. Simultáneamente, en
una hacienda iqueña, Juan José, un niño de extracción social acomodada, heredero del
linaje y los fantasmas del predio, se enfrenta a las visiones del pasado esplendoroso y
siniestro de la familia terrateniente. La imagen de un hombre que corre sin fin por el
desierto y de una mujer que camina, y se desvanece por los pasillos y portales de la
hacienda, que turban al muchacho.
El autoritario señor del viñedo controla con mano dura a los trabajadores y se obsesiona
con la idea de que la cosecha sea una oportunidad para el robo de las uvas. Para evitarlo,
obliga a los campesinos a silbar durante el trabajo. Pero a pesar de su poder, es incapaz
de evitar el romance entre la mujer de la casa y el capataz de la hacienda. Cuando se
encuentra a la pareja haciendo el amor, el capataz es abandonado en una zona del
desierto donde no existen referentes de ubicación y de la que es imposible escapar. Juan
José va comprendiendo cuál es su origen, filiación y destino.
Esta película es también una mirada sobre la interrelación de las clases y problemas
sociales, los rituales, las tradiciones y las obsesiones sexuales.
COMENTARIO:
Para la realización de Espejismo, su cuarto largometraje, Armando Robles Godoy gozó de
inmejorables condiciones de producción. Gracias al aporte económico del empresario
Bernardo Batievski la cinta se filmó en Technicolor y se procesó y sonorizó en laboratorios
de Los Angeles. Su costo alcanzó los ocho millones de soles de la época.
Los resultados saltaban a la vista. El acabado técnico, el trabajo fotográfico, el sonido y la
edición lucieron impecables, con una factura técnica que resaltaba frente a la afanosa
artesanía del cine peruano del pasado. Elementos puestos al servicio de la estética de
Robles Godoy, nunca mejor expuesta que aquí.
Aunque influida por el clima político del momento -la etapa de reformas en diversos
sectores de la actividad económica del país emprendidas por el gobierno militar desde
1968- Espejismo, como las anteriores películas del director, tomaba los datos de la
realidad peruana como elementos de reconocimiento y apelación al espectador; pero,
muy pronto, ellos se deslocaban y fragmentaban en una sucesión narrativa acronológica.
De este modo, los conflictos sociales, exacerbados por la reforma de la propiedad de la
tierra en una región agrícola como Ica, se convertían en el eje de sucesivas oposiciones
simbólicas. Hernán, el niño campesino, filmado en ralentí mientras jugaba al fútbol,
encarnación del futuro del país, se convertía en la antítesis del hombre que corre por el
desierto dibujando círculos y de Juan José, el niño prisionero de su fantasía, su origen y
su casta terrateniente.
La migración, la movilidad social, el desplazamiento físico, las aspiraciones de triunfo o
éxito personales, figuradas como valores positivos, resortes del progreso individual y
colectivo, aparecían como el exacto opuesto del pasado opulento y cruel de la hacienda
tradicional, convertida en un espejismo de la memoria y un peso fatal para el futuro de
Juan José, el solitario y apesadumbrado heredero.
La película insertaba en la historia paralela y opuesta de los dos niños varios de los
leitmotifs habituales en el estilo de Robles Godoy. En primer lugar, la exposición casi
didáctica de las ideas-fuerza de la película. La trayectoria del niño migrante quedaba
ilustrada con los parlamentos sentenciosos del maestro, plagados de aforismos y de
afirmaciones contundentes, "redondas", sobre la situación del país. En segundo lugar, la
inmersión del relato en la subjetividad, expresada a la manera de una alucinación o un
espejismo, en la que no rige la linealidad cronológica.
Así, la descripción del enclaustramiento del niño terrateniente, de sus fantasmas y
visiones, le ofreció a Robles Godoy la oportunidad para lucir el bagaje de sus recursos
expresivos preferidos. Las secuencias de la cinta se convertían en sucesivos morceaux
de bravoure: la de los trabajadores silbando la Internacional; la del trabajo en el lagar; la
del amor de la "pareja prohibida" en el desierto, entre las dunas, con acompañamiento
sinfónico; las del "hombre que corre" en su infinita travesía por el desierto.
Situaciones culminantes, diseminadas a lo largo del desarrollo de la cinta e incrustadas
como "solos" musicales o fugas virtuosas, desgajadas de la sucesión lógica del relato y
mostradas como trofeos preciosos y prueba indiscutible de los poderes y el virtuosismo
técnico del director.
Virtuosismo exhibido también en el empleo de la técnica del montaje paralelo como un
modo de subrayar contradicciones de sentido evidentes; por ejemplo, para oponer los
mundos del trabajo y la fe, como en la secuencia de la pisa de las uvas en el lagar iqueño,
editada en contrapunto audiovisual con los planos de la multitud acompañando la
procesión del Señor de Luren. "Destreza" exhibida, por último, en la "belleza" y capacidad
desrealizante de los lentes de focal larga apuntados al desierto y a los portales y pasillos
de la vieja y fantasmal hacienda.
Por cierto, el efecto buscado con ese empleo sistemático del teleobjetivo era el de
simulación de un reflejo imaginario, una ilusión óptica, una percepción descolocada,
engañosa. Los personajes de Espejismo lucían como entes descarnados, como meras
presencias plásticas en el encuadre, ajenos a cualquier consistencia dramática o
definición sicológica. La actriz mexicana Helena Rojo paseaba por los corredores de la
mansión vestida con telas evanescentes, transformada en un fantasma vaporoso,
dirigiendo furtivamente la mirada hacia un "tele" que eliminaba la profundidad del campo,
difuminando fondos y contornos. Imaginería cercana a la del clip publicitario.
Lo mismo ocurría con el entorno, la escenografía, los ambientes y paisajes. Los lentes
despojaban al desierto iqueño de sus cualidades físicas inmediatas, de la intensidad de su
presencia y ardor. Su imagen, reverberante e inmóvil a la vez, se ubicaba en la frontera
de la irrealidad o la abstracción. La banda sonora estaba diseñada igualmente como una
sucesión de contrapuntos u oposiciones virtuosas. La guitarra de Raúl García Zárate
acompañaba al niño campesino con composiciones coloniales peruanas anónimas,
mientras que el espectral mundo de la hacienda apelaba a un leitmotif musical sinfónico,
con temas de Daniel Alomía Robles, padre del director.
Espejismo fue una suerte de "discurso del método" e ilustración de las estrategias
expresivas preferidas del realizador. Y es que Armando Robles Godoy, como los
formalistas europeos de la década del veinte, postuló, desde comienzos de los años
cincuenta, en sus días de crítico cinematográfico en el diario La Prensa, una concepción
normativa del cine pero también de la realización fílmica.
Sostuvo desde entonces que el cine es una forma artística de esencia inasible, un
"lenguaje misterioso" pletórico de efectos inefables y sentidos que desafían al análisis o la
interpretación. Lenguaje que es perfectamente autosuficiente, pero que vio retrasado su
desarrollo por la intromisión de esquemas dramáticos tomados en préstamo de la
literatura o el teatro.
Robles Godoy recusó, por eso, en sus textos y películas, la continuidad narrativa, la
dramaturgia clásica, los personajes diseñados de acuerdo a patrones sicológicos. El cine,
afirmó con énfasis e insistencia, sólo alcanzará una categoría de excelencia estética
cuando ejercite la narración elíptica y apele a la discontinuidad del relato y sus quiebres
espaciales y temporales. Una película lograda, una "obra de arte" -expresión que usa para
designar una categoria expresiva insuperable y excelsa a la que se accede luego de una
experiencia contemplativa cercana al trance místico o al éxtasis-, debe ser, pues,
"inenarrable", capaz de producir una experiencia perceptiva próxima a la música antes
que a la literatura.
Con Espejismo intentó ilustrar tales convicciones, aunque los resultados no llegaran a la
conclusión deseada. Y es que, al final, el carácter inexpresable buscado por el tratamiento
cinematográfico desde su discontinuidad temporal y confusión espacial, se disolvía. La
descolocación del espectador, los signos ambiguos, los sentidos inasibles, el vértigo de
las fracturas temporales, de los contrapuntos audiovisuales y, en suma, el "misterio" del
lenguaje fílmico, terminaban despejándose y tornándose diáfanos a causa de una treta
argumental, un dato escondido, un descubrimiento impulsado desde el guión. Espejismo
era, en realidad, un relato con "misterio oculto", con una clave que se revelaba al final
para mayor sosiego del espectador.
Así, el misterio de la presencia de Helena Rojo perdía su carácter espectral e incantatorio
bajo el peso literal del contenido de una carta con mensaje póstumo. Del mismo modo, el
leitmotif del "hombre que corre" diluía su carácter opaco al convertirse en la alegoría del
destino de una casta y una forma de organización social. El peso del símbolo sofocaba los
arcanos -o los acertijos- del "lenguaje misterioso".
Espejismo fue, por otro lado, el primer largometraje que se estrenó acogido al régimen de
exhibición obligatoria creado por el Decreto Ley No. 19327, de Promoción a la Industria
Cinematográfica, dictado en 1972 por el gobierno militar presidido por el general Juan
Velasco Alvarado.