Libro - Historia Quito 5

Kitu
territorio solar en
la mitad del tiempo
Dirección de Gestión de Cultura y Deportes
Dirección de Gestión de Comunicación
Kitu territorio solar en la mitad del tiempo

Gobierno de la Provincia de Pichincha
Edición: Mónica León Arroba

Corrección de texto: Verónica Jarrín Machuca
Diseño y diagramación: Ernesto Proaño Vinueza
Fotografía página 76 Imagen 1con permiso de Museo La Catedral
Fotografía página 84 Imagen 7 con permiso Convento San Agustín
Quito, Ecuador
2012
Kitu
territorio solar en
la mitad del tiempo
Hólguer Jara Chávez

Alfonso Ortiz Crespo
Alfredo Santillán Cornejo
Contenido
Presentación
María Pilar Vela 9
Introducción
Mónica León Arroba 11
Kitu, antes de San Francisco de Quito

El ‘inticentrismo’ prehispánico y la búsqueda
de evidencias arqueológicas en el territorio kitu
Hólguer Jara Chávez 19
De soles, lunas y estrellas

Aproximación, ni astronómica ni mágica, a algunos elementos
presentes en una portada de la Catedral Primada de Quito
Alfonso Ortiz Crespo 69
Quito: Metrópoli imaginada y diversidades en tensión

Alfredo Santillán Cornejo 107
7
Presentación
Con la finalidad de generar espacios de diálogo desde las distintas

visiones, y en la comprensión de un conocimiento que debe irse
construyendo desde las diversidades con la interrelación de las vivencias
cotidianas, los saberes populares y la academia, la Dirección de Gestión
de Cultura y Deportes del GADPP ha impulsado una serie de actividades
encaminadas a motivar la reflexión, el análisis y la difusión de las distintas
comprensiones históricas, antropológicas, etnográficas, arqueológicas,
literarias, y demás expresiones científicas relacionadas con las culturas
e identidades presentes en la Provincia de Pichincha y en el territorio
nacional.
Hemos convocado a algunos eventos académicos con prestigiosos

profesionales e investigadores nacionales e internacionales para
provocar encuentros con los diversos actores sociales de la provincia,
esto ha permitido una comunicación de doble vía al profundizar la
investigación teniendo como meta el rescate y revalorización de las
culturas ancestrales y las culturas vivas del presente.
Las mesas redondas, conversatorios, coloquios nos han nutrido de un

material interesante el cual estamos difundiendo a través de un programa
9
Presentación
de publicaciones que logren llegar a un mayor número de personas de los

cantones y parroquias, así como a los sectores estudiantiles y docentes.
Creemos que dichos materiales servirán para propiciar el debate y la
curiosidad así como para profundizar la investigación y generar nuevas
propuestas.
Al comprender que las culturas son totalmente móviles y que los

procesos de globalización pueden llevar a una extinción de tales culturas,
consideramos necesario avanzar en un proceso de etnogénesis, que nos
permita la reconstrucción cultural como un proceso de reconocimiento,
empoderamiento y valorización de nuestras percepciones, sentires y
saberes, hurgando en los misterios del pasado y participando activamente
en la construcción del presente y el futuro del país.
Ponemos a disposición de la comunidad las publicaciones realizadas por

el GADPP y esperamos que cada lector sea un participante activo en este
proceso de fortalecimiento de la construcción de un estado intercultural
y plurinacional en un reencuentro con nuestras raíces y en la proyección
hacia la integración regional y nacional.
María Pilar Vela

Directora de Gestión de Cultura y Deportes del GADPP
10
Introducción
La Dirección de Gestión de Cultura y Deportes del GADPP, en su afán

de rescatar la presencia activa de las parroquias urbanas y rurales, las
comunas y pueblos que, históricamente, han mantenido relación
con Quito (KITU) como referente territorial, y en el marco de Quito
Capital Americana de la Cultura, ha propuesto situar, en el plano de
la discusión académica, la presencia de Quito, ciudad metropolitana,
y su permanente interrelación de intercambios económicos, políticos,
sociales, culturales, identitarios y simbólicos con las áreas de influencia:
provincias, cantones, parroquias, y la visualización de un eje equinoccial
que guarda las memorias del pasado y el espíritu de las culturas vivas del
presente.
Hemos emprendido un proceso de encuentros académicos periódicos

que posibiliten el intercambio de estudios, análisis, experiencias
y saberes que puedan llegar a constituirse en espacios abiertos, de
diálogos multidisciplinarios, para el reencuentro con nuestros orígenes,
identidades y diversidades.
En el mes de septiembre del 2011 se convocó a un encuentro académico,

denominado «Kitu territorio solar en la mitad del tiempo», con el
objetivo de propiciar un acercamiento histórico, geográfico, etnográfico,
antropológico, sobre las conceptualizaciones de Kitu como espacio
11
Introducción
equinoccial y centro de intercambios regionales, así como para poner

sobre el tapete de la discusión los imaginarios que se han construido
y reconstruido sobre el espacio kitu, las concepciones «solares» y,
fundamentalmente, el reconocimiento de su amplitud geográfica y
núcleo concentrador de diversas identidades individuales y colectivas,
símbolos e imaginarios generados en los distintos espacios y tiempos.
Tres académicos aceptaron la participación en este encuentro: el

arqueólogo e investigador Hólguer Jara, con el tema denominado Kitu,
antes de San Francisco de Quito. El ‘Inticentrismo’ prehispánico
y la búsqueda de evidencias arqueológicas en el territorio Kitu. El
expositor propone la Arqueología como una disciplina convincente que

permite la interpretación del hombre pasado, con base en evidencias
directas e indirectas, estableciendo los límites con los aportes dados
por la literatura mitológica. Precisa generar una nueva Arqueología,
liberada de la rica imaginación de algunos autores, y darle un contenido
con resultados concretos y accesibles al gran público.
Advierte que, dentro de la conciencia social de nuestro pueblo, se

considera que todo lo antiguo es inca. Quito, para el imaginario popular,
fue un gran centro monumental levantado con referentes astronómicos
por arquitectos ancestrales, sobre cuyas bases se construyeron los
templos coloniales; sin embargo, hasta el momento, no existe ningún
hallazgo que pueda dar indicio de esta magnificencia de la arquitectura
incaica.
12
Mónica León Arroba
Jara, muestra una serie de evidencias arqueológicas expresadas en

la religiosidad de los kitus, asociadas con la naturaleza y el cosmos, y
especialmente con el sol, deidad que, sin ser exclusiva de los kitus ni
del mundo andino, alcanzó toda una representatividad en el incario,
y aún hoy es parte del subconsciente colectivo de estos pueblos que,
con manifestaciones aculturadas, reproducen ritos y celebraciones
heliocéntricas, reconocibles incluso en los símbolos patrios. Son
imaginarios que conservan la nostalgia de un pasado misterioso y
monumental que: «cabalga, a veces en el caballo de la imaginación, y
otras en el de la realidad arqueológica».
El expositor concluye dejando sentada la existencia, no de una ciudad,

sino de una extensa área de asentamientos dispersos, que tenían su centro
en la meseta de Quito y se extendían por toda la hoya de Guayllabamba,
sobrepasando el nudo de Mojanda al norte y el de Tiopullo al sur.
De soles, lunas y estrellas, aproximación, ni astronómica, ni mágica, a algunos

elementos presentes en una portada de la Catedral Primada de Quito
Es la ponencia presentada por el arquitecto e investigador Alfonso

Ortiz Crespo, quien afirma que algunos famosos analistas han tratado
de descubrir la presencia indígena, aborigen o inca, en las obras de
arte colonial quiteño, intento que los ha llevado a perder objetividad,
al carecer de argumentos científicos suficientes. Esto ha creado una
13
Introducción
simbología indígena vaciada de contenido o construido mitos ante la

ausencia de una investigación arqueológica documentada.
Tomando como referente el análisis de la portada de la Catedral

Metropolitana de Quito, Ortiz hace un recorrido por la historia, las
concepciones filosóficas del Medioevo y el Renacimiento, la cosmología
aristotélica como cosmovisión dominante en ese momento, y su presencia
en la iconografía occidental cristiana, trasladada a «cristazos» a América,
y que se plasmó en las obras arquitectónicas y artísticas elaboradas por
los artífices indígenas y mestizos quiteños, quienes, obligados por la
fuerza de la represión colonial, fueron convertidos en reproductores de
diseños para la elaboración de imágenes, cuadros y hasta catedrales, con
sus detalles vigilados estrictamente, so pena de castigos si se alteraba lo
programado.
Ortiz demuestra cómo los soles, lunas y estrellas estuvieron presentes

en el firmamento y en las imágenes de la humanidad antes de los incas y
que, por lo tanto, no es un imaginario exclusivo del pueblo quiteño. Nos
recuerda que el origen del cristianismo partió de un culto ancestral que
identificó al sol con la luz, la vida, lo divino y fue impregnándose en los
imaginarios de las tierras conquistadas.
Los edificios religiosos originales de Quito no son los que hoy

conocemos, la ciudad misma se fue haciendo de a poco. Alfonso Ortiz
insiste en cuestionar la falta de rigurosidad de algunos autores que,
al desconocer la historia de la arquitectura y la iconografía cristiana,
14
expresada en monumentos y obras artísticas, las adaptan a sus

imaginarios, revistiéndolas de fantasías, magia y mitos.
Quito, metrópoli imaginada y diversidades en tensión
Alfredo Santillán, de una nueva generación de investigadores, hace

una entrada, desde la interpretación antropológica y social, a los
imaginarios del territorio Quito de la actualidad, desde tres ventanas:
la primera, desde la música, en una corta investigación comparativa
de las expresiones musicales tradicionales que cantan las virtudes
idealizadas de una ciudad hidalga, romántica, de soles brillantes y noches
estrelladas, en ritmos festivos como los pasacalles y sanjuanitos, en un
tono alegre, en contraposición con la producción musical realizada
a partir de los años 90, la cual refleja la cotidianidad de un Quito que
camina vertiginoso a convertirse en una gran metrópoli degradada, por
cuyas calles transita el caos, la violencia, la pobreza, el alcoholismo, la
drogadicción, la exclusión. A través de ritmos como el ska, el hip-hop
y el rock, se describe duramente a este espacio urbano. La imagen de
Quito, es distópica; sin embargo, ni el discurso idealizado ni esta visión
crítica ‘des-idealizada’ logran generar un sentido de identidad ni de
pertenencia al territorio.
La segunda ventana por donde Santillán nos hace observar a Quito es la

de la ‘seguritización’, que va a constituir una nueva configuración socio-
espacial.
15
Introducción
En la ciudad de plazas y recoletas, desaparecieron los espacios

de encuentro, se camina defensivamente rehuyendo las miradas,
estigmatizando al otro, que al no estar dentro de los esquemas
preestablecidos, hay que invisibilizarlo, denunciarlo o marginarlo.
Los ciudadanos han pasado de las reivindicaciones comunitarias por

los servicios básicos a exigir seguridad, protección contra el crimen, la
violencia y el control de un tráfico caótico.
La seguritización de Quito está plasmada tanto en los amurallados barrios

de élite, con guardianía privada y tecnología -signos status social—,
como en los barrios enrejados precariamente. Esto dará mucha tela que
cortar a los antropólogos y arqueólogos del futuro, mientras que, para
el gobierno local actual, la preocupación fundamental es rescatar la vida
comunitaria.
Una tercera ventana se refiere a la convivencia y la tolerancia. A Quito

«le cuesta asimilar la mayor densidad, los flujos de información, de
símbolos, de identidades.»
El Quito moderno ha visto la emergencia de presencias diferentes que

provocan rupturas en las formas tradicionales de vivir la ciudad. Lo
emergente y lo marginal pasan a ser parte de los nuevos imaginarios
que conviven con los «héroes míticos», en espacios de anonimato,
privatizados, enrejados, saturados de miedos, de violencia, de
intolerancia, de discriminación. La sensación de indefensión, agudizada
16
por los medios de comunicación, genera prácticas de «autoprotección

y evitamiento», desplazando al sitio privado el espacio comunitario,
en una suerte de agorafobia, porque las «víctimas» deben acogerse a
refugios propios.
El supuesto Quito de brazos abiertos, y que acoge a todo aquel que llega
a la ciudad, se evidencia excluyente y estigmatizador ante las alteridades,
en datos recogidos por las investigaciones sociales.
En el proceso de conformación de esta mega ciudad, a la par de los espacios

concentrados y de las diversidades emergentes, se está construyendo el
«imaginario metropolitano» en donde lo real y lo ficticio se mezclan, en
una recreación continua de un pasado lejano y un futuro incierto.
17
Kitu, antes de
San Francisco de Quito
El ‘inticentrismo’ prehispánico
y la búsqueda de evidencias arqueológicas
en el territorio kitu
Por Hólguer Jara Chávez

L a Arqueología es la ciencia antropológica o social que estudia al

hombre pasado a través de sus materiales culturales, y tiene el
mérito de descubrir, interpretar e informar con evidencias tangibles,
al menos mínimas, cualquier aseveración que pretenda lanzarse; caso
contrario, caería en el campo de las especulaciones, suposiciones,
inventos, e inclusive en el de las meras hipótesis, aun bien formuladas.
Una Arqueología sobre la base de puros supuestos o a partir de leyendas
cuasi mitológicas, no convence a nadie; por el contrario, en un mundo
positivista, pragmático e inclinado hacia la reivindicación del pasado,
que estimule la autoestima del presente, como es el actual, se exigen
investigaciones arqueológicas con resultados concretos, masivamente
comprensibles y, ojalá, tangibles. De ahí que la arqueología de campo y
de laboratorio —siempre y cuando se supere los niveles arqueométricos o
de tecnicismos intrascendentes y se lance a la interpretación del hombre
pasado, sustentada con evidencias directas o indirectas— resulta ser una
auténtica disciplina convincente.
Esta nueva visión de la Arqueología, que se orienta a mostrar evidencias

culturales de nuestras antiguas generaciones, es la requerida y apreciada
por el gran público. Es una posición de apertura hacia la masificación
21
Foto 1: Plato de las culturas del Carchi o pastos en el

que aparece la representación geométrica del sol.
del conocimiento del pasado, gracias a los testimonios que aún quedan
y que por sí solos son capaces de hablar y de dejarse entender; su
sustento teórico y científico, entresacado de las mismas evidencias por
el arqueólogo, resulta asequible al más profano de los visitantes, turistas
o estudiosos.
Siendo así, a los arqueólogos les corresponde, sin tener que renunciar
a la teoría y tecnicismos de la ciencia arqueológica necesariamente,
22
satisfacer esa demanda de nuestro pueblo. Los arqueólogos son los

llamados a orientar esta justa aspiración, en aras de la cultura, pero
garantizando la correcta interpretación, integridad, originalidad y
perduración de los vestigios culturales. Deben purificar, esclarecer y
separar aquellos aportes brindados por la literatura mitológica, por la
rica imaginación de otros estudiosos y por las exageradas tendencias al
monumentalismo. Se quedarán con las pruebas explicadas, tangibles o
intangibles, pero fidedignas, del bien cultural.
Refiriéndonos a algo concreto, diremos que, en la conciencia social

de los ecuatorianos, por ejemplo, se ha creado y persiste una idea fija
que se esgrime toda vez que se trata de explicar el origen y el desarrollo
ancestral de su capital: se acude a fantásticas descripciones de una
ciudad legendaria, levantada por sabios arquitectos ancestrales que se
inspiraron en amplios conocimientos astronómicos para honrar a su dios
sol, urbe que los arqueólogos deberían descubrir tarde o temprano.
En este contexto, la religiosidad fue una de las manifestaciones culturales

más importantes de los antiguos kitus. Era una religiosidad vinculada con
la naturaleza, el firmamento, y particularmente el sol. Si se habla del sol
en tiempos precolombinos significa que estamos hablando de religión
y de simbolismos, aunque esta deidad, si bien era omnipresente, no
era exclusiva, ni de los kitus ni del mundo andino; por el contrario, se la
encuentra ejerciendo su «poder divino» en todas las culturas y civilizaciones
del mundo: la figura solar está en Egipto con su Amun Ra; en Grecia y Roma
con Helios; en Mesoamérica con Quetzalcoatl de los aztecas y Kinich Ahau
de los mayas; acá en el Tahuantinsuyo con el Inti, etc.
23
También nuestras culturas ancestrales, con mucha anterioridad a los

incas, mantuvieron un ferviente culto al sol.
Probablemente la representación más conocida y familiar para los

ecuatorianos sea la famosa máscara o pieza tolita (Foto 2), popularmente
identificada como «El sol de oro» del Banco Central del Ecuador. En
esta pieza, podría sintetizarse, con evidencias, todo el simbolismo
aplicado a la deidad solar, en donde el sol no sólo es el astro, sino una
concentración de poderes y, por eso, divino. La máscara de oro, que
incluye, simbióticamente, en un rostro antropomorfo, atributos como:
la fuerza y sagacidad del felino, representadas en sus fauces y colmillos;
la prudencia y signos (creador de vida y portador de muerte) de la
serpiente, expresados en la cabellera o rayos solares; el poder y dominio
del espacio atribuido al águila, cuyo pico forma la nariz de la máscara y,
finalmente, el poder y dominio de la tierra y agua, representados en los
dos caimanes que rematan la corona de este sol dorado.
Esta tendencia a divinizar al astro rey tuvo su apogeo con los incas, pues
para ellos, el sol era su propio padre, el centro del universo, el creador
del Tahuantinsuyo. Tal vinculación íntima entre la deidad y sus creyentes
estaba sustentada por su cosmovisión y su superestructura religiosa que
se traducía en un comportamiento socializado a nivel del incario y que
no les permitía prescindir de semejante inticentrismo cotidiano.
Refiriéndonos a los tiempos actuales, lo interesante está en que dicha

concepción, si bien de manera aculturizada, aún tiene vigencia en el
espacio andino y sus huellas continúan en el subconsciente social de
24
Foto 2: Máscara de oro representando al sol. Cultura La Tolita.
nuestros pueblos, especialmente cuando celebran sus ritos heliolátricos

como el intiraymi, el mushuk nina, el día del equinoccio, el día del
solsticio, etc., incluso, la figura de sol de rostro antropomorfo se sigue
honrando en símbolos patrios como, por ejemplo, en el mismo escudo
ecuatoriano.
Otro caso en el que estamos manejando una hipótesis de un signo

o símbolo vinculado al sol es el que se halla plasmado en la piscina
25
circular del Centro Ceremonial de Tulipe. Aquella estructura responde

exactamente a la forma iconográfica de círculos concéntricos con que se
representaba al sol en el mundo andino; está formada por cinco círculos
de piedra que coinciden con los lineamientos concéntricos de sus muros
de contención.
Gráfico 1: Representación de los cinco círculos concéntricos de la piscina circular

del Centro Ceremonial de Tulipe.
26
Foto 3: Piscina circular o espejo de agua del sitio arqueológico del Centro Ceremonial de
Tulipe, formada por cinco círculos concéntricos. (IMP. C. Hirtz).
La misma representación de cinco círculos concéntricos la hallamos

también en los petroglifos yumbos, pueblo que estuvo muy asociado al
territorio kitu y que conocía, por tanto, los ritos dedicados al sol. Los
yumbos plasmaron directamente el símbolo en el signo, el significado
en el significante y la divinidad en la forma geométrica. Para ellos el sol
es el dios que está arriba, visible sí, pero no asequible, que diariamente
aparece circunvalando el espacio cósmico propio, del cual se recibe sus
efectos divinos (luz, calor, fecundidad), pero que merece ser atrapado
para lograr sus dictámenes concretos (estaciones, equinoccios, sembríos,
cosechas, etc.) a través de los sacerdotes o sabios que lo observaban e
interpretaban, reflejado en ese espejo de agua. Su representación está
dada por la forma geométrica abstracta e infinita de la circunferencia y
de los círculos concéntricos.
Retornando a las investigaciones arqueológicas que hemos hecho sobre

la capital ecuatoriana, diremos que Quito, antes de San Francisco de
Quito, debe ser entendida más allá del espacio delimitado por las lomas
de San Juan, El Placer, el Panecillo y el Itchimbía. No fue una ciudad, fue
una cultura cuyo centro referencial estaba en la meseta de Quito pero
que se extendía por toda la hoya del Guayllabamba y se desbordaba del
nudo de Mojanda-Cajas al norte; del Tiopullo, al sur; de los volcanes
Cayambe, cerro Puntas, Ilaló, Antisana y Cotopaxi al este y, con toda
seguridad, al otro lado del Guagua Pichincha, el Rucu Pichincha y el
Cóndor Guachana, al oeste. Los valles de Cumbayá, Tumbaco, Los
Chillos y Machachi son parte constitutiva de esta cultura, pues en toda
esta área se encuentra material cultural similar.
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Se asevera que este lugar tiene una vieja tradición de ocupación humana;
de hecho, cerca de Quito, al pie del volcán Ilaló, entre los valles de
Tumbaco y Los Chillos, ya hace 10.000 años antes de Cristo, estaba
presente el hombre. Sus instrumentos elaborados en obsidiana así lo
dicen; de allí que los estudiosos hayan rescatado y analizado miles de
lascas y artefactos, entre cuchillos, perforadores, raspadores, raederas,
grabadores, puntas de proyectil, etc., y aseveren que dichos artífices
fueron los primeros en ocupar este espacio andino. Gran parte de
este material paleoindio se halla encajonado en las Reservas del Banco
Central. Sería loable que se abrieran esos depósitos y se socializase su
existencia y significado, entre los miles de estudiantes que nunca han
visto o tocado una obsidiana.
En los actuales barrios de Cotocollao, La Florida, Rumipamba, en

el noroccidente de Quito, se encontraron materiales culturales del
período Formativo Tardío (1.500 a.C.), que indican la presencia de
asentamientos humanos sedentarios, cuyos miembros labraban la tierra
cultivando maíz, papas, zambos, frijoles, etc., y que complementaban su
dieta con la caza y la pesca, pues vivían al borde de la laguna conocida,
en tiempos de la Colonia, como Añaquito. Allí, in situ, de manera
incuestionable e irrefutable, se descubrió una serie de tumbas, cerámica,
obsidiana, metales, etc., que sustentan la afirmación de la presencia
humana hace 3.500 años antes del presente.
Asimismo, resulta innegable el testimonio de ocupaciones posteriores

en sitios como Chilibulo, Chillogallo, Chaupicruz y, hoy más que nunca,
29
Foto 4: Cueva con material formativo descubierta en el Bloque Píntag
del proyecto Mapa Arqueológico D.M.Q. (IMP. C. Hirtz)
con los trabajos del Fondo de Salvamento FONSAL, en Rumipamba y La

Florida, sitios en los cuales la cerámica, la lítica, la metalurgia, la concha
spondylus e inclusive restos de tejidos, a menudo integrando algún
ajuar funerario, dicen «aquí vivieron los antiguos quiteños» varios siglos
o milenios antes de la llegada de los españoles. Desafortunadamente,
todos estos sitios arqueológicos están en peligro de desaparecer debido
al agresivo y acelerado proceso de ocupación por parte de la ciudad
moderna.
Las investigaciones de los proyectos arqueológicos Rumipamba y La

Florida han demostrado que estos sectores y, en general todo el valle de
Quito, estuvieron ocupados desde el Período Formativo (2.000 a.C.)
hasta el de Integración (1.500 d.C.). Se trata de complejos asentamientos
con sitios habitacionales, campos de cultivo, cementerios, etc. Sus
habitantes desarrollaron tecnologías muy avanzadas en lo que se refiere a
agricultura, textilería, herbolaria y comerciaron tanto entre las diferentes
aldeas de esta meseta circunvecina, como con las comunidades serranas,
amazónicas y costeñas. Mantuvieron estrechos lazos comerciales con los
yumbos, habitantes del noroccidente, gracias a los cuales se conectaban
con la región de la Costa.
Los documentos tempranos hablan de tales grupos humanos como

sociedades con un gran nivel de desarrollo sociopolítico y económico,
aspectos que ahora se están comprobando, pues se reflejan en la cultura
material descubierta especialmente en el sitio La Florida. Aquí, los
elementos rescatados en las sepulturas, y en la misma construcción
31
de sus tumbas, testimonian la existencia y gestión de una sociedad
altamente evolucionada.
Las siete tumbas excavadas sistemáticamente por el FONSAL, más allá

de sus vestigios arquitectónicos de pozos profundos (17 metros de
profundidad por 2 metros de diámetro), cámara central estrecha, ubicada
en el fondo, huellas de las herramientas utilizadas, huecos de postes
de posibles cubiertas, tierra seleccionada para los rellenos, fogones,
etc., permiten auscultar detalles relacionados con la cosmovisión y
pensamiento sobre la muerte que tenían esos pueblos.
Enmarcados en estos antecedentes, a continuación, se expone lo que los

arqueólogos realmente, en su afán de descubrir la Quito precolombina,
han podido constatar mediante excavaciones realizadas en el Centro
Histórico, en sus alrededores inmediatos y en el área de influencia. Los
resultados hasta el momento no han sido halagadores, quizá porque
falte investigación o quizá porque las excavaciones han tenido lugar en
áreas muy puntuales; sin embargo, a partir de las versiones de cronistas,
historiadores, etno historiadores y antropólogos, hemos excavado al
interior y exterior de los monumentos más importantes de la ciudad,
como son: la Compañía de Jesús, San Francisco, La Merced, El Sagrario,
el Carmen Alto, Santo Domingo, el antiguo Hospital de Pobres San Juan
de Dios, La Concepción, el antiguo Conservatorio de Música, El Belén,
el antiguo Banco Central, Teatro Sucre y otros. En ningún lado aparece
un vestigio que permita suponer la presencia de un asentamiento tan
importante, por lo que inclusive se ha llegado a señalar abiertamente
32
Foto 5: Tumba 1 del yacimiento arqueológico La Florida. (IMP. C. Hirtz).
Foto 6: Pucará de Ruminucho de filiación inca. (IMP. C. Hirtz).
que: «Se descarta la existencia de algún tipo de asentamiento aborigen»
(Domínguez, 1999); esto, por ejemplo, luego de realizar varios sondeos
en el Teatro Sucre.
Igualmente, con motivo del último cambio de entablados, el FONSAL

excavó el interior de la Sacristía de la Compañía de Jesús y, ante la
presencia únicamente de material cultural local y la ausencia de cerámica
inca, su reporte arqueológico concluye diciendo:
«Indudablemente, estos estudios indican que los Incas por el poco

tiempo de dominio no impusieron totalmente su estructura social-
política y cultural.» (Aguilera, 2002).
Si bien estas afirmaciones pueden resultar discutibles, puesto que

los incas sí impusieron su estructura social, política y cultural a estos
pueblos septentrionales, lo cierto es que la cultura material rescatada en
las excavaciones arqueológicas no da siquiera para suponer la presencia
de algún asentamiento urbano precolombino medianamente importante
en el Centro Histórico de Quito.
El descubrimiento de unos pocos metros de cimientos de piedra debajo

de la iglesia de San Francisco (Terán, 1997), así como de cinco metros
debajo de la capilla del antiguo Hospital San Juan de Dios (Rousseau,
1992), en ambos casos con apenas dos hiladas, no es suficiente
para atribuirlos a una filiación inca, preinca y, mucho menos, para
considerarlos restos de una ciudad. Los cantos rodados, por sí solos,
no son diagnósticos; estos se han utilizado y se siguen utilizando en
35
los cimientos de casas en todo el Ecuador. Por otro lado, las evidencias
de mortero con materiales constructivos como la cal y la arena en esos
sitios, demuestran el uso de técnicas y sistemas constructivos foráneos
de procedencia europea, no vernáculos. Los incas no conocieron ni
utilizaron la cal y arena como argamasa en sus construcciones.
Sin embargo, es innegable la presencia de la arquitectura inca en los

alrededores no tan inmediatos de Quito: allí están las edificaciones
de carácter militar como el Pucará de Rumicucho, en San Antonio de
Pichincha (Almeida y Jara, 1984); el Guanguiltahua, en el Parque
Metropolitano (Coloma, 2001); el conjunto monumental de pucarás de
Quito Loma sobre El Quinche (Plaza Schuller, 1976; Fresco, 1989);
algún tramo del Qápac Ñan, en Puengasí (FONSAL, 2006) y, más
distantemente, los recintos de San Agustín de Callo, en la Provincia
de Cotopaxi (David Brown, 1996), o la recientemente descubierta
estructura hundida en Caranqui, cerca de Ibarra (Echeverría, 2006).
En estos dos últimos casos, el sello del extraordinario trabajo cuzqueño
sobre la piedra es sencillamente inconfundible, irrefutable y evidente.
Dentro de la ciudad de Quito, si bien algunos estudiosos califican como

incas el atrio de San Francisco, el muro del Palacio de Carondelet que da a
la Plaza Grande, los zócalos del Colegio Sagrados Corazones del Centro
o el paramento externo del primer cuerpo de la torre de La Merced,
nosotros creemos que el hallazgo más importante, y no precisamente
de tipo arquitectónico, es el reportado por don Jacinto Jijón y Caamaño,
en 1918, y que se refiere a siete tumbas incas, descubiertas en el
Itchimbía.
36
Foto 7: Extraordinario piso cultural inca descubierto en Caranqui,
junto al denominado Palacio de Atahualpa. (IMP. C. Hirtz).
Pero, ¿cuál es el comportamiento estratigráfico del Centro Histórico de

Quito? ¿Cuál es la secuencia de las capas naturales y culturales en esta
área en la que se supone que estuvo la ciudad preinca e inca de Quito?
¿Qué se encuentra al excavar arqueológicamente el actual subsuelo de
la ciudad hispana?
Para el efecto, se ha escogido el interior y exterior de la Compañía de

Jesús, un sitio que puede ser muy representativo del casco histórico, y
que por estar en un sector plano, y no sobre rellenos o quebradas, no ha
sufrido alteraciones topográficas, afectación que sí se constata en el resto
del asentamiento español. Luego de varios estudios interdisciplinarios
que tuvieron que realizarse con motivo del terremoto de 1987 —sismo
que puso en serio peligro la estabilidad de este y otros templos
coloniales de la ciudad—, se procedió a la investigación arqueológica
para diagnosticar el estado actual del monumento a nivel de subsuelos.
Gráfico 2: Perfil estratigráfico. Atrio de la Compañía de Jesús.
38
Gráfico 3: Perfil estratigráfico. Atrio de la Compañía de Jesús.
He aquí la descripción estratigráfica hecha por el Museo de Banco

Central en esa indagación (Jara, 1991).
«CAPA A:
Una vez extraídos los entablados, pavimentos y piedras que
conforman los diferentes pisos superficiales, aparece una capa natural
entremezclada con materiales de construcción y basurales (cerámica,
huesos, piedras) depositados de manera dispersa y arbitraria. Su
profundidad varía entre los 0.40m 1.10m.
El contenido geológico corresponde a las características humíferas
de la capa vegetal y agrícola de toda la zona de Quito.
A medida que se profundiza (0.80m a 1.10, y en ciertos lugares del
patio hasta los 1.45m.), disminuye la cantidad de materiales modernos
39
o recientes y predominan aquellos más antiguos y coloniales (cerámica

local, cerámica panzaleo, mayólica española, cerámica vidriada,
huesos, etc.); sin embargo, todos aparecen revueltos y sin una secuencia
más o menos lógica.
Se nota claramente que esta primera capa fue a menudo intervenida
tanto en el período colonial como el republicano. En tiempos de la
Colonia, por ejemplo, todo el sector del pequeño Atrio de La Compañía
en la calle García Moreno, fue removido con la apertura de tumbas,
cuyos vestigios (14 individuos en total) hemos descubierto a 1m de
profundidad en estado bastante bueno de conservación» (Jara, 1991).
Gráfico 4: Evidencias de enterramientos humanos. Atrio de la Compañía de Jesús.
40
«Llama la atención sobre manera, cómo en el período republicano,

con el objeto de proteger a la iglesia trataron de modernizar las tuberías
del agua, implementar de infraestructura a la comunidad religiosa de
los jesuitas y a la ciudad en general, destruyendo contrapisos, ductos,
tumbas, etc., de la Colonia. A tal punto llega la gran cantidad de
elementos y materiales constructivos de las diferentes intervenciones
que, en ciertos sectores, resulta difícil llevar adelante una excavación
arqueológica en profundidad.
El grado de compactación de esta capa no es muy sólido, debido
precisamente a las diferentes intervenciones, lo cual genera una
constante filtración y acumulamiento de agua y humedad. Esto ocurre,
por ejemplo, en el atrio y a lo largo de la calle Sucre, sectores en los
que, pese a hallarse un piso de piedras o de pavimentos, adolecen de
pequeñas grietas o agujeros por donde, en temporadas invernales
filtra el agua. Este detalle es importante de considerarlo, puesto que,
al estar íntimamente asociada la Capa A con los cimientos del templo,
la humedad asciende y se transmite hacia la monumental fachada de
piedra y afecta a los paramentos decorados, ocasionando exfoliaciones
y desprendimientos de los enlucidos y pinturas murales de la iglesia.
CAPA B:
Luego viene un depósito de material geológico no alterado, de color

pardo, menos negro que la anterior y con una serie de subcapas y lentes
de tierras sedimentarias.
Esta capa B se caracteriza por ser culturalmente estéril y de mayor
compactación, aunque dispone de grietas verticales por donde se
introduce el agua procedente de la capa anterior.
Los cimientos y plintos de la iglesia, justamente se hallan
implantados, encajonados y sostenidos en esta capa B de 1.20m de
41
espesor. Toda esta cimentación corrida de 4 metros de profundidad

por 1.50m de ancho corresponde a muros ciclópeos cuya argamasa es
precisamente de cal y arena.
CAPA C:
Finalmente, aparece un tercer gran estrato geológico natural, reconocido

como ‘Cangagua o cancahua’. Se trata de una toba volcánica, yaciente
en toda la zona ocupada por la antigua ciudad de Quito.
Entre las conclusiones importantes a las que se llegó con esta
investigación se halla precisamente la relacionada con la cangahua.
Todas las edificaciones monumentales (templos, conventos, edificios
civiles importantes), levantadas en la Colonia, se asientan sobre
esta Capa C, cuyas características geológicas aseguran o garantizan
la estabilidad de una edificación; aparece como un estrato sólido,
compacto, duro y fácilmente reconocible por su coloración café
amarillenta.
Las construcciones civiles de nivel popular, es decir las casas de una
o de dos plantas, típicas del Centro Histórico y de tradición colonial, no
llegan con sus cimientos hasta esta Capa C, puesto que su presencia se
halla a una profundidad de 3m o más, dependiendo del lugar. En las
zonas altas, donde el humus y las capas primeras son de espesor menor,
la cangahua aparece a 1.50m y en ciertos barrios altos de Quito, como
San Juan, Toctiuco, La Libertad, el Panecillo, etc., se lo encuentra a
nivel inclusive superficial con afloramientos erosionados.
Este detalle geológico fue muy bien conocido y manejado por los
españoles, quienes al descubrir las bondades de consistencia, solidez,
compactación, dureza y resistencia de la cangagua, construyeron sobre
ella sus monumentos religiosos. Sin importar la profundidad en la que
se halle, siempre excavaron la cimentación hasta esta matriz; y, cuando
no se la encontraba, como en el caso de las quebradas que cruzan la
42
ciudad, se resolvía el problema mediante rellenos alivianados con

arquerías de medio punto a varios niveles y construidas en ladrillo,
como ocurre con la quebrada que pasa a 14 metros por debajo de El
Sagrario.» (Jara, 1991: 4-7).
Esta interpretación o conclusión estratigráfica ha sido cruzada con los

datos de excavaciones de otros monumentos investigados y, si existen
ligeras o significativas variantes, se debe exclusivamente a accidentes
topográficos o alteraciones antrópicas.
Entre los tres depósitos descritos, y en diferentes zonas de enlace,

también aparece una serie de delgadas e interrumpidas capas de cenizas,
lapilli, cascajos, pómez, etc., de variado diámetro y coloración, cuya
procedencia evidentemente es volcánica y que a lo largo del tiempo se
han sometido a un proceso de sedimentación. Es decir, la secuencia
geológica en los subsuelos de la ciudad de Quito no es regular y
homogénea, pero en términos generales los grandes depósitos siguen
la superposición descrita.
Previo a los trabajos de consolidación de los muros y grandes recintos

del antiguo Hospital San Juan de Dios se realizó una serie de estudios
arqueológicos que evidenciaban los materiales, técnicas y sistemas
arquitectónicos utilizados por los constructores españoles en ese primer
edificio, que levantaron en San Francisco de Quito para la salud de los
pobres (1541). Del informe entregado al Museo del Banco Central, se
extraen los siguientes datos de lo que —en 1985— se decía respecto de
las capas culturales de ese sector:
43
«Una vez superado el estrato de relleno, cuyo espesor aumenta a

medida que se avanza de norte a sur, desde la calle Rocafuerte hacia
los jardines y finalmente al claustro sur, en una profundidad de 5.35m,
aparece una capa de cangagua culturalmente estéril que, consideramos,
pertenece al nivel del piso natural o sea a aquel existente antes de la
construcción del hospital. Esta deducción corresponde a la realidad,
pues se ha comprobado en varias prospecciones que todas las laderas
pronunciadas, a orillas de las quebradas quiteñas, tienen la misma
superficie de cangagua ligeramente cubierta por el humus que alimenta
a la actual vegetación.» (Jara, 1985: 3-4).
Es decir, para nada se menciona la presencia de evidencias arquitectónicas

que permitan suponer siquiera un asentamiento preexistente nucleado o
de carácter «urbano» de filiación prehispánica; por el contrario, a modo
de conclusiones se insiste sobre los rellenos coloniales de las quebradas,
la omnipresencia de la cangagua, el rescate de fragmentos de cerámica
local y el estado de conservación de los pisos:
«—Todo el subsuelo del Hospital San Juan de Dios y, de modo especial

el del pabellón sur, corresponde a rellenos coloniales.
—El piso natural del terreno tiene un nivel descendente de norte a sur y
de occidente a oriente, siendo este último el más pronunciado.
—Las antiguas cimentaciones que se hallan asentadas e introducidas
en la capa natural de cangagua están en muy buen estado de
conservación.
—Los subsuelos, especialmente el del sector sur, guardan una fuerte
humedad, producida no por los niveles freáticos sino por filtraciones de
aguas servidas y de lluvias mal evacuadas.
44
—Los materiales culturales, especialmente de cerámica, aparecen

entremezclados, sin una secuencia estratigráfica.
—Por las evidencias encontradas, todos los pisos internos del primer
hospital fueron enladrillados.
—Entre las obras prioritarias de conservación, protección y
mantenimiento, deberá estar la impermeabilización de los pisos,
contrapisos, y subsuelos (rellenos) de todo el conjunto arquitectónico.»
(Jara, 1985: 8-9).
Las referencias históricas señalan la iglesia de El Belén entre las primeras

construcciones españolas; sin embargo, también subsisten confusiones
que ameritan ser aclaradas. Navarro sostiene que:
«Sobre el lugar en que los conquistadores españoles oyeron la primera

misa en la que había de ser la ciudad de Quito, edificaron también un
templo provisional cerca del Rollo, levantado más tarde, en lugar del
madero elevado, en señal de que la ciudad tenía jurisdicción plena, así en
lo civil como en lo criminal. Dicha capilla pajiza era conocida entonces
con el nombre de ermita de la Veracruz, y hoy, con el del Belén, y tuvo
vida muy efímera, una vez que fuera edificada la iglesia parroquial, en
los solares señalados, en donde es hoy la iglesia catedral. Aquel templo
fue muy pronto abandonado.» (Navarro en Jara, 1996: 3).
El padre Vargas, por su parte, hace referencia a dos ermitas:
«No lejos del Humilladero de Santa Prisca había otra ermita, que
recordaba la primera misa que se celebró en Quito en la fundación
de la ciudad. Creada la parroquia, los comerciantes se interesaron en
45
establecer el culto de la Santa Cruz, colocaron, bajo doseles, una cruz

de madera, que dio ocasión a que desde entonces comenzara a llamarse
el Humilladero de la Veracruz.»
Las citas antes mencionadas confunden el lugar de la edificación de la

iglesia, por lo que se debe seguir con las investigaciones históricas hasta
lograr un acercamiento verdadero, pues unos dicen que El Belén es el
mismo humilladero de Santa Prisca; otros, que la ermita de El Belén es
la misma ermita de Veracruz y unos terceros, que eran cercanas pero
independientes, la de Veracruz y la de El Belén.
Sobre la presencia de las ermitas, se puede afirmar que existían en

algún lugar donde se levanta la actual iglesia de El Belén, o en sus
alrededores.
Con los datos antes mencionados, puede hablarse de la existencia de

humilladeros —«cruz o imagen que suelen haber a la entrada de los
pueblos» (Diccionario Larousse)— y ermitas —«santuarios, o capillas
en despoblado» (Ídem)—, cuyas evidencias posiblemente podrían
encontrarse en el subsuelo de la actual iglesia de El Belén o en zonas
aledañas. En todo caso, en la actualidad, las edificaciones señaladas
por el dato histórico prácticamente ya no existen; la misma iglesia de El
Belén no corresponde a la anterior ermita. Todas han desaparecido a lo
largo del tiempo.
Pero este no es el punto que realmente nos interesa, cuanto saber si en

este sector de Santa Prisca, humilladero, El Belén, Veracruz, El Rollo,
o como fuere, existen o no evidencias de la arquitectura prehispánica.
46
Se nos ha dicho siempre que los españoles reocuparon lo preexistente

y construyeron sobre sus ruinas. También se buscó esos vestigios al
interior y exterior de la actual iglesia de El Belén, y dio como resultado
datos absolutamente ajenos a posibles vestigios prehispánicos. «Todos
los materiales culturales son tardíos y corresponden al período colonial
y republicano» (Jara y Andrade, 1998).
Sin embargo, Quito aparece citada como una de las dos cabezas más
importantes entre las ciudades andinas; es decir, estaba compitiendo
con el Cuzco e, inclusive, superándola doblemente en extensión.
En todo caso, se reconoce que el tallado de sus piedras no alcanzaba
la exquisitez de los sillares almohadillados de la capital inca o de los
múltiples asentamientos creados por los invasores sureños, en esta
misma zona septentrional del actual Ecuador.
«[…] Ellos nombran a cada paso las dos de Quito y Cuzco, no como únicas,
sino como dos cabezas, o cortes de aquella dilatada monarquía, a más del
grandísimo número de otras, que eran consideradas como ciudades de
segundo, y tercer orden, respecto de la vía real, en todas partes. Tampoco
haré mención de las que cubrían, como se expresan los historiadores, toda
la mayor parte del antiguo Imperio del Perú, que no son de mi asunto.
Haré solamente memoria de las que eran situadas sobre la misma vía,
dentro de los límites del Reyno de Quito.» (Velasco, 1998).
El prestigioso jesuita, padre Juan de Velasco, concibe a Quito como la

antigua capital del Reino de Quito, la segunda ciudad del imperio inca y
la más célebre de todas las ciudades:
47
«Estas eran 20, fuera de las extraviadas, como Manta, Cara, Tumaco,
Imacas, Huamboya, y varias otras, que no meto en número. La ciudad
de Quito, capital antiquísima del Reyno, y segunda corte del Imperio
Peruano, era muy grande, y toda la piedra labrada aunque nada
hermosa en su antigüedad, y con el defecto de elevadísimas puertas,
en todas las casas, anchas por abajo, y angostas por arriba. El Inca
Huayna-Cápac que la conquistó por los años de 1487, y tuvo en ella
su corte por espacio de 38 años, hasta su muerte, no le añadió otra
cosa que su palacio real, monasterio de vírgenes, y nuevo templo del
Sol, demoliendo el antiguo que allí tenían sus reyes sobre la cumbre del
Panecillo. Esta ciudad, la más célebre entre todas, por sus acueductos,
fuentes, y baños, mayor al doble que la del Cuzco, en la extensión,
aunque muy inferior en sus fábricas, fue saqueada, incendiada, y
destruida, en gran parte, por Rumiñahui, quien se usurpó el Reyno,
por cerca de un año, después de la muerte de Atahualpa, cuyo capitán
era. Viendo éste que se acercaban los españoles, después de frustrados
sus militares ardides, la abandonó, dejándola en aquel miserable
estado. Tomó posesión de ella el Conquistador Benalcázar, y mientras
se reparaba de aquellas ruinas, reduciendo sus fábricas a mejor gusto,
depositó la ciudad de Quito en la de Riobamba, como consta de varios
historiadores con Chieca de León.» (Velasco, 1998).
Tal descripción lleva a pensar que la infraestructura de la ciudad,

anterior a la hispana, fue de singular importancia o, en todo caso,
arquitectónicamente digna de competir con el Cuzco. A nadie se le
ocurre la idea de imaginarla similar a un simple conjunto de bohíos
o chozas de paja. Sin embargo, ¿en dónde están los vestigios de esa
«ciudad»?, ¿acaso, el saqueo, incendio y destrucción ordenados por
el feroz Rumiñahui fue de tal magnitud que no quedó piedra sobre
48
piedra? ¿O acaso los españoles borraron las ruinas para edificar la San
Francisco de Quito que hoy se levanta sobre el Centro Histórico?, de
ser así, tendríamos el primer caso en el que los invasores, sean incas
sean españoles, procuraron no dejar rastro de un asentamiento tan
importante.
Respetables estudiosos, haciendo honor a las fuentes cuasi-mitológicas,

se imaginan y describen a una ciudad inca de Quito, anterior a la fundada
por los españoles en 1534, e inclusive a otra primigenia que fuera
conocida y mejorada por el gran inca tomebambeño, Huayna-Cápac.
Dicho asentamiento debió tener lugar desde tiempos inmemoriales en
el espacio sagrado que se conformaba entre el Yavirag, el Huanacauri y
el Mama Anahuarque, identificados en la actualidad como El Panecillo,
El Placer y el Itchimbía, respectivamente. En opinión del doctor Hugo
Burgos, en ese espacio topográfico, atravesado de occidente a oriente
por quebradas que descienden del Pichincha, tuvieron que reutilizar los
mismos «primeros españoles la estructura inca-quiteña, conformando
un modelo político religioso, que el autor ha llamado Cuatripartición de
la Geografía Sagrada Incaica, que fue fundamento de la Cuatripartición
española de la ciudad de San Francisco del Quito, en cuyos cuadrantes
se fundaron los templos de San Francisco, La Merced, Santo Domingo y
San Agustín.» (Burgos, 2007).
En esta línea, hay respetables hipótesis planteadas según las cuales

aquella ciudad estaba dentro de unos seques naturales, y otros
conscientemente trazados a lo largo de la geografía sagrada, que
49
estaba sometida a sistemas simbólicos de bipartición, tripartición,

cuatripartición; que obedecía a un diseño zoomorfo de un felino al estilo
cuzqueño, o de Tomebamba para unos, o de un cóndor para otros; que
el sol desde el oriente jugaba y sigue jugando sobre sus edificaciones
sagradas, en determinados días del año, a través de los inmóviles
Cayambe, Antisana y Pichincha, etc. Estas son hipótesis que, a más de
seguir su propio andarivel, podrían en algún momento someterse a la
rigurosidad científica de la arqueología.
Los mitos, historias sagradas de los pueblos que explicaban el origen

del hombre o del universo, ciertamente emiten mensajes a tomarse en
cuenta a la hora de aplicar las técnicas arqueológicas de prospección,
excavación, interpretación y difusión de un sitio o, en este caso, de una
ciudad; sin embargo, sus mensajes tan literarios y ricos en imaginación,
si bien mantienen viva la nostalgia de un pasado remoto y misterioso,
difícilmente serán testificados por la objetividad de la ciencia
arqueológica.
Es que tampoco por asociación de materiales culturales ha sido posible

comprobar una presencia importante de la arquitectura incaica en el
Centro Histórico. A este propósito, el padre Pedro Porras, refiriéndose
a la antigua cerámica Chilibulo, manifiesta enfáticamente:
«El hábitat de esta fase [Chilibulo] comprende, en parte, la zona en

donde está la capital del país. Si bien la abundancia de los yacimientos
sugiere una notable ocupación; con todo, lo rústico de la cerámica, la
escasez de monumentos y obras de ingeniería descartan la posibilidad
50
de que estuviera aquí precisamente la capital del reino de los Quitus y

de los Shiris, con una dinastía tan notable y antigua como la del Cuzco,
‘la ciudad grande al doble de la del Cuzco y toda de piedra tallada’, que
refiere el padre Juan de Velasco.» (Porras, 1980).
En la prospección realizada por el FONSAL para el levantamiento del

Mapa Arqueológico del Distrito Metropolitano, la estadística de los
materiales culturales apenas si asigna el 3% a la cerámica inca en el
Bloque Quito Centro.1 Es decir, casi la totalidad corresponde a aquellas
fases locales registradas para el período de Integración, conocidas
como Chaupicruz, Toctiuco, Chilibulo, Chillogallo, Rumipamba y
La Florida, cuyas diferencias son meramente toponímicas según los
lugares donde fueron descubiertas, pero que pertenecen a una misma
cultura, que podemos llamar «quitu» o quizá «quitu-cara». Esta misma
cerámica está presente en Turubamba, Lloa, Machachi, Alangasí, San
Bartolo, Cotocollao, San Antonio y, en general, en todo el valle de Quito
y su periferia. Inclusive, como se propone en uno de los informes del
Proyecto Rumipamba, «esos asentamientos registrados para el período
de Integración, cuyas ‘manifestaciones materiales’ guardan gran
semejanza entre sí, podríamos afirmar que se trata de un mismo grupo
étnico.» (Molestina, 2005).
Al igual que ocurría en los documentos arqueológicos que no informaban

de posibles muestras de arquitectura inca, también en lo que tiene
que ver con materiales culturales del Centro Histórico ni siquiera se
1
El territorio del Distrito Metropolitano de Quito ha sido dividido en seis bloques, para efecto del
Mapa Arqueológico, son estos: Pacto, Lloa, Píntag, Guayllabamba, San José de Minas y Quito.
51
menciona la cerámica inca. Su nula o escasa presencia es generalizada,

sea en áreas no perturbadas, sea en basurales o rellenos, tal como ocurre
por ejemplo en el caso del Teatro Sucre:
«Aunque no se ha discutido en el texto, sólo se ha mencionado la

presencia de material cultural; probablemente éste obedece a la
sucesión de rellenos mezclados con una serie de desechos traídos de un
área muy cerca del Teatro donde se botaban los desperdicios. De allí
la cerámica colonial, la porcelana y la cerámica aborigen; esta última
muy modificada debido a que fue una tradición alfarera que tuvo
continuidad hasta la colonia y la república […]» (Domínguez, 1999).

Pero, entonces ¿qué pasó con la célebre Quito antigua? ¿Acaso, la idea
de construir la gran ciudad inca de Quito, se quedó solo en eso: en una
gran idea? ¿O en la intencionalidad de ciertos invasores cuzqueños por
tener un alter Cuzco en la parte septentrional de su Tawantinsuyo para que
gobernara independientemente el otro hijo de Huayna Cápac, el nacido en
Caranqui, Atahualpa? Pues, «Avian practicado de hazer otro nuevo Cuzco
en el Quito y en las provincias que caen a la parte del Norte: para que fuese
reyno dividido y apartado del Cuzco, y tomar por señor a Atahualpa,
noble mancebo y muy entendido y avisado […]» (Pérez, 2002).
Contrariamente a lo que ocurre en el área del Centro Histórico, al

noroccidente de la ciudad, el FONSAL está descubriendo una serie de
evidencias que sorprende a todos por su calidad y cantidad. En los
yacimientos arqueológicos de La Florida y Rumipamba, debajo de
depósitos volcánicos y a la vista de expertos y profanos están in situ restos
de pisos culturales, muros de contención, huecos de postes de bohíos,
52
Foto 8: Evidencias de la ofrenda funeraria en la tumba 1. Proyecto La Florida (Archivo FONSAL).
Foto 9: Poncho de algodón forrado con spondylus. Proyecto La Florida (Archivo FONSAL).
tumbas de variado tipo, especialmente de aquellas de pozo profundo,

etc., elementos arquitectónicos asociados a abundante cerámica, piedras
de moler, obsidiana, y otros.
Solo para citar algunos hallazgos más evidentes, puesto que su totalidad
se publicará próximamente, informamos a grandes rasgos, por ejemplo,
de las siete tumbas excavadas en La Florida. Estas fosas cilíndricas de
17 m de profundidad han guardado, desde el 500 o 600 d.C., sus ricas
ofrendas funerarias de enterramientos múltiples. Allí están los restos
de esqueletos humanos que ritualmente fueron enterrados en posición
fetal, cubiertos con ponchos hechos de algodón y forrados de spondylus
y concha madreperla; ricamente adornados con piezas de oro (orejeras,
narigueras, pectorales, prendedores); acompañados de grandes tinajas,
platos, vasijas, compoteras, placas tubulares de oro y ganchos de
propulsor, etc.
Allí se constata la intencionalidad que tuvieron los sacerdotes, parientes

y deudos en general, al enterrarlos mirando al Pichincha. Allí se constata
el simbolismo y cosmovisión plasmados en los detalles zoomorfos de las
vasijas. Allí se observa la jerarquía social de los individuos enterrados:
algunos ubicados en la cámara central, otros en la parte alta, unos pocos
bellamente adornados y el resto como simples acompañantes, etc.
Este sitio, ubicado en las coordenadas 78º 1’17», a 78º2’14» de

longitud Oeste y 0º7’45» a 0º9’00» de latitud Sur, y reconocido en el
levantamiento del Mapa Arqueológico del Distrito Metropolitano de
Quito con el código Z3A2–018, «guarda tangiblemente el verdadero
pasado de los antiguos quiteños.» (Molestina, 2005).
55
Foto 10: Detalles decorativos de una tinaja de cerámica. Proyecto La Florida (Archivo FONSAL).
Foto 11: Detalle zoomorfos con significado simbólico en compoteras de cerámica.
Proyecto La Florida (Archivo FONSAL).
En Rumipamba, sitio de 30 hectáreas, declarado, mediante Ordenanza

07 de 2002, «Parque Arqueológico y Ecológico de la Ciudad», el
FONSAL ha realizado cuatro temporadas de prospección y hoy se dispone
de un diagnóstico general sobre las zonas de mayor o menor ocupación
cultural. Allí están seis sectores con evidencias de muros, casas, tumbas
y material cultural. (Coloma, 2004).
En uno de esos sectores, precisamente mediante una excavación en

área, el Banco Central del Ecuador acaba de evidenciar la planta ovoidal
de una casa prehispánica cuya datación resulta contemporánea con el
cementerio de La Florida (Molestina, 2007). Pero esta casa no está
aislada; por el contrario, forma parte de una serie de bohíos cuyas paredes
se levantaron con materiales mixtos (tipología inicial del bahareque) y
sus cubiertas de paja. A estos conjuntos de distribución sui géneris y por
investigarse, bien podemos interpretarlos como aldeas nucleadas que
hablan de asentamientos ya organizados, en proceso de formación, pero
todavía muy lejos de alcanzar los niveles propuestos por los estudiosos
de la «ciudad inca o preinca de Quito».
Junto al análisis e interpretación de estos hallazgos tangibles, el FONSAL

ha incursionado en la investigación de laboratorio, habiendo logrado
determinar descubrimientos realmente extraordinarios e inéditos en el
país. Entre estos citamos: fibras de cabuya, fibras de algodón, muestras
de algodones tinturados en variados colores, tejidos con extraordinarios
diseños, cueros de animales con ojales, fitolitos, granos de maíz, fréjol
y calabazas —levaduras a partir de las cuales se ha reproducido la chicha
58
Foto 12: Evidencias de muros de contención que delimitaban un área posiblemente
ceremonial, ubicada en la parte más alta del yacimiento arqueológico de Rumipamba.
Proyecto Rumipamba (Archivo FONSAL).
Foto13: Evidencias de pisos y huecos de poste de una casa preinca con planta ovoidal.
Foto 14: Evidencias de una casa preinca de planta ovoidal con cimentación de piedra.
de aquellos tiempos—, muestras de hematites junto a las paredes de

las cámaras centrales y de las vasijas, que sometidos al análisis del C14
oscilan entre el 600 y 1350 d.C.
Además, por primera, vez hemos incursionado en la reconstrucción de los

biotipos y rostros a partir de los cráneos humanos mediante la medicina
forense; en los estudios de ADN entre individuos de una misma tumba,
de varias y entre La Florida y Rumipamba; en una inicial clasificación de
maíces prehispánicos y en un apreciable número de muestras para su
datación mediante el método del C14.
A la llegada de los españoles a América, probablemente solo el Cuzco

y México entraban en la categoría de «ciudades», según el concepto
europeo. Los demás asentamientos humanos, entre ellos Quito, estaban
en un franco proceso de desarrollo hacia centros nucleados. La evidencia
arqueológica de carácter arquitectónico, como se ha visto, si no es nula,
es mínima, sin que por esto disminuya la importancia de un pasado
precolombino de los quiteños. Probablemente la magnificencia de los
palacios, templos, canchas, calles, nunca se verificará, pero ciertamente
la magia de la ciudad actual no pudo haber surgido recién en 1534.
Quito, antes de San Francisco de Quito, debe ser entendida más allá
del espacio delimitado por las lomas de Puengasí, Guanguiltagua e
Itchimbía al este, Tambillo al sur, Pomasqui-San Antonio al norte y las
faldas del Pichincha al oeste. No fue una ciudad, fue una cultura, cuyo
centro referencial estaba en la meseta de Quito pero que se extendía por
toda la hoya del Guayllabamba y se desbordaba del nudo de Mojanda-
62
Cajas al norte, del Tiopullo al sur, de los volcanes Cayambe, cerro

Puntas, Ilaló, Antisana y Cotopaxi al este y, con toda seguridad, al otro
lado del Guagua Pichincha, el Rucu Pichincha y el Cóndor Guachana,
al oeste. Los valles de Cumbayá, Tumbaco, Los Chillos y Machachi son
parte constitutiva de esta cultura.
Justamente, esta categoría de territorialidad y la amplia cobertura de un

material cultural confluyente, no excluyente, —que en las postrimerías
del período preinca y precolombino se habían extendido con algunas
variantes desde el Carchi, por el norte, hasta Mocha, entre Tungurahua
y Chimborazo, por el sur; y, desde Quijos, Cosanga por el oriente hasta
los límites costeros de los tsáchilas, niguas y yumbos por el occidente—,
le llevó al padre Juan de Velasco, consecuente con las concepciones de
ese momento histórico de los siglos XVII y XVIII, a definir este territorio
como Reyno de Quito.
De tal manera que, dejemos que aquella fantástica y milenaria ciudad

de Quito perviva cual historia sagrada. Sus héroes mitológicos Pacha y
Quitumbe siguen y seguirán disputándose, en la mente de los quiteños,
la autoría de su fundación; el primero, luego de salvarse del diluvio
universal gracias a que alcanzó a construir una casa sobre el Pichincha
y, el segundo, que era originario de Puná, tuvo que subir por el Guayas
hasta estos valles serranos y fundar el nuevo pueblo al que bautizó con
su nombre. Inclusive, la posterior llegada de los caras o shiris desde la
Costa, constituye un dato que, a modo de jinete, cabalga, a veces en el
caballo de la imaginación y, en otras, en el de la realidad arqueológica.
63
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64
PLAZA SCHULLER, Fernando. 1976. La incursión inca en el Septentrión Andino Ecuatoriano.

Instituo Otavaleño de Antropología. Otavalo.
PORRAS, Pedro. 1980. Arqueología del Ecuador. Ed. Gallocapitán. Otavalo-Ecuador.
ROUSSEAU, Agnés. 1992, Informe: excavaciones arqueológicas en Antiguo Hospital San Juan
de Dios, Mss.
TERÁN, Paulina. 1997. Informe: excavaciones arqueológicas en San Francisco, Mss.
VELASCO, Juan de. 1998 [1615] Historia del reino de Quito. Ed. CCE.
65

Ecuatoriano. Guaranda, 29 de octubre de 1945.
Estudios Superiores
• Licenciado en Antropología, Universidad Politécnica Salesiana.
• Licenciado, Pontificia Universidad Católica del Ecuador.
• Doctor, Universidad Central del Ecuador.
• Arqueología, PNUD/UNESCO, Cuzco-Perú.
• Especializado en Conservación y Restauración de Monumentos Arqueológicos,
Universitá di Perugia-Italia.
• Maestría en Arqueología e Identidad Cultural, Universidad Central.
Experiencias nacionales sobre Investigación, Conservación y Restauración

• Arqueólogo del Museo del Banco Central del Ecuador (1979-2000).
• Restaurador de los monumentos: Rumicucho, Tulipe, Ingapirca, Pumapungo,
Guayllabamba, El Salitre, Guano, Tilipulo, Chobshi, la Antigua Riobamba. Director
de los proyectos: Tulipe, Antigua Riobamba, Ciudad Metrópoli o Rumipamba,
Chacapata.
• Ex-director de los Museos del Banco Central del Ecuador (1994-1999).
• Director del Museo Antropológico Antonio Santiana de la Universidad Central del
Ecuador, desde 1992.
• Profesor de la Universidad Central del Ecuador.
• Jefe de Investigación del Instituto Metropolitano de Patrimonio, ex FONSAL, desde
el año 2001.
•Actualmente: Director de los Proyectos arqueológicos del FONSAL: Mapa
Arqueológico del Distrito Metropolitano de Quito, Rumicucho, Rumipamba,
Chacapata, La Florida, Pucará de Guayllabamba, Centro Ceremonial de Tulipe.
66
Experiencias internacionales sobre Conservación y Restauración

• Pukará-Perú.
• Siracusa-Italia.
• Pyong Yang-Corea del Norte.
• Palacio Real de Stockolm, Suecia.
• Gotland-Suecia.
Publicaciones
• El Pucará de Rumicucho, Banco Central, Quito, 1984 (co-autor).
• La Síndone, Centro Romano Sindónico, Roma, 1987.
• La nueva imagen de Ingapirca, 1995.
• Tulipe, arqueología comprensiva del subtrópico quiteño, Trama, Mariscal, 2007.
• Quito Prehispánico, MAE, 2008.
• Atlas Arqueológico del Distrito Metropolitano de Patrimonio, I, Ediecuatorial, 2009.
• Atlas Arqueológico del Distrito Metropolitano de Patrimonio, II y III, Ediecuatorial, 2010.
• Cosmovisión antropocéntrica de las culturas del antiguo Ecuador, EMINEN Editores, 2010.
Premios
• Premio Gubbio, 2009.
• Premio Reina Sofía, 2011.
67
Aproximación, ni astronómica ni mágica, a algunos
elementos presentes en una portada de la Catedral
Primada de Quito

Por Alfonso Ortiz Crespo

[…] los humanos somos capaces de
interpretar imágenes vagas para que
encajen con nuestras expectativas y creencias.
Bartolo Luque2
E l empeño de algunos afanosos analistas de descubrir la presencia

indígena, aborigen o inca en las obras de arte colonial, provoca
en ellos un desborde de imaginación, perdiendo en el camino la
objetividad por el interés de demostrar al final, y como sea, la validez de
sus hipótesis.
De ahí la cita que he puesto en el encabezamiento de este corto artículo,

que intenta ser una rápida reflexión que busca mostrar, más que
demostrar, que el sol, la luna y las estrellas estaban en el firmamento y en
la mente de la humanidad, antes de que llegaran los incas a estas tierras
equinocciales.
De acuerdo con los historiadores, la presencia inca en Quito fue muy

corta en duración (en términos históricos) y se produjo en medio de
grandes conflictos, pues la conquista de los territorios septentrionales
del Tahuantinsuyo se realizó en varios años, a costa de grandes sacrificios
de vidas, con gran violencia sobre los pueblos aborígenes (no nos
olvidemos la batalla de Yaguarcocha), para pasar casi inmediatamente a
la guerra de sucesión entre Atahualpa y Huáscar, desatada a la muerte de
Huayna Cápac (1528). Los españoles tomaron prisionero a Atahualpa
2
Luque, Bartolo, El año en que el mundo tuvo dos lunas, «De Arte y Ciencia»,
en matap.dmae.upm.es/arteyciencia/
71
el 16 de noviembre de 1532, en Cajamarca, y después de varios meses de

cautiverio lo ejecutaron en esa misma población, el 26 de julio de 1533.
Así se inició otra gran hecatombe: la conquista y dominación europea,

caracterizada también por su violencia física, sicológica e ideológica,
imponiéndose a sangre y fuego el dominio de los españoles. La
persecución implacable a los dioses y creencias religiosas de los
aborígenes americanos se transformó en una sistemática extirpación de
idolatrías.
Los pobladores de Quito, una ciudad doblemente conquistada,

como sabemos, por los incas, primero, y luego por los españoles, no
pudieron oponerse eficazmente a la arrolladora aculturación, y las élites
locales desarrollaron estrategias de supervivencia, pactando con los
dominadores.
Por su parte, la sistemática evangelización a los infieles daba sus frutos,

los indígenas se volvían cristianos, permanentemente vigilados por
frailes y curas doctrineros, evitando que cayeran en sus viejas creencias
y «supercherías».
La experiencia acumulada por los españoles en el proceso de la

Reconquista de la Península Ibérica, les permitió convivir y controlar
a musulmanes y judíos, quienes —durante largo tiempo— gozaron de
libertad religiosa. Sin embargo, con la toma de Granada, que selló la
Reconquista, los judíos, por pragmática del año 1492, fueron forzados
a la conversión al cristianismo, o a su salida inmediata del territorio.
72
Unos se bautizaron, y se los identificó como cristianos nuevos, a los

que volvieron a sus prácticas judías se los llamó marranos, y a quienes
abandonaron la Península, manteniendo su fe y cultura hispánica, se los
conoció como sefardíes.
A inicios de 1502, una nueva pragmática de los Reyes Católicos, obligó

al bautismo a los musulmanes de Andalucía, y se comenzó a llamarles
moriscos. Sin embargo muchos continuaron practicando la religión de
sus mayores a escondidas. Más adelante, la intolerancia se hizo presente,
y a pesar de que estos «infieles» eran también monoteístas, terminaron
perseguidos y expulsados por otra pragmática expedida en el año 1609.
Brazo fundamental de la búsqueda de infieles fue la temida Inquisición.
Por su parte, en el Nuevo Mundo, los conquistadores se encontraron

con culturas politeístas y animistas, por lo que, al decir de don Miguel
de Unamuno: España conquistó América a cristazos.
El control sobre la mano de obra indígena fue total, y los diseños para la
elaboración de una imagen, desde un cuadro hasta una catedral con todos
sus detalles, fueron estrictamente vigilados, a fin de que la ejecución
fuera fiel reflejo de lo programado dentro de la ortodoxia. Incluso, los
pocos arquitectos indígenas identificados en Quito, como José Tipán
(Webster), elaboraron obras totalmente occidentalizadas, pues entre
otras cosas, obedecían a la cultura dominante y trabajaban para ella.
La nueva religión se imponía categóricamente y cualquier desvío se

castigaba con rigor: mediante la multiplicación de azotes en público,
73
trasquilamientos y destierros, se resolvió aumentar la acción punitiva

contra los indios que no cumplieran sus obligaciones con la doctrina.3
La devoción a María
Desde la fundación española se había manifestado la devoción a la

Virgen María, particularmente en su advocación ‘de las Mercedes’, pues
de acuerdo con la tradición, la que se venera actualmente en el templo
mercedario habría sido la primera imagen de María en Quito.
Tanto el historiador y arzobispo de Quito, Federico González Suárez,

como el historiador mercedario Joel Leonidas Monroy, plantean el origen
de esta imagen en un ídolo manteño, pues según ellos, habiendo los
mercedarios desembarcado tempranamente en la época de la conquista
española en las costas de Manabí, al encontrase con un ídolo femenino
con un niño, resolvieron transformarlo en la imagen de María, y esta
sería la redentora de cautivos de los mercedarios, trasladada a Quito.
Monroy dice que la primitiva, llamada hoy Virgen del Volcán, sería la que
se halla en la antigua recoleta franciscana de San Diego. Otros autores,
como José Gabriel Navarro, afirman que esa sería una copia reducida
de la imagen que hoy se encuentra en el retablo mayor de la Merced.
La importancia de esta imagen radica en que los quiteños adjudicaron
a su intervención el cese de la furiosa erupción del Pichincha, del 8 de
septiembre de 1575, lo que llevó a que el Cabildo de Quito, el 14 de
3
Ortiz Crespo, Alfonso y Terán Najas, Rosemarie, «Las reducciones de indios y la vida en policía
en la zona andina de la Real Audiencia de Quito», en Pueblos de Indios, otro urbanismo en la
región andina, Ediciones Abya-Yala, Quito, 1993.
74
septiembre de 1575, hiciera un voto a la Virgen de las Mercedes, de

celebrar, todos los 8 de septiembre, una fiesta en su honor.
¿Por qué existen dos imágenes? Al parecer, la segunda, es decir, la más

pequeña que está en San Diego, fue la réplica que se talló para llevarla
al volcán, donde permaneció hasta la erupción del 27 de octubre de
1660, cuando fue rescatada por los novicios franciscanos y llevada a su
convento, a partir de lo que se la conoce como la «Virgen del Volcán».
En busca de protectores
La ciudad de Quito, acosada por temblores, erupciones volcánicas,

terremotos y otras calamidades, resolvió, en el año 1593, a través de su
Cabildo, elegir a santos patrones para que intercedieran por ella.
«El modo de elegir estos santos patrones para ciertas y determinadas

necesidades públicas era el siguiente. Se escribían en cédulas de papel
los nombres de varios santos; se depositaban en una ánfora y, después
de agitadas y mezcladas, sacaba a la ventura una el escribano de
Cabildo, y el santo, cuyo nombre contenía la cédula extraída, era el que
se reconocía como patrón.»4
Fue así como se adoptó a San Jerónimo (la Iglesia lo celebra el 30 de

septiembre), como patrón de la ciudad, elaborándose una imagen
para su culto en la Catedral, donde tendría capilla propia pocos años
después. Posteriormente se talló otra imagen para instalarla en la capilla
4
González Suárez, Federico, Historia general de la república del Ecuador, Casa de la Cultura
Ecuatoriana, Quito, 1969-1970, II, 391.
75
del Cabildo. Según el citado historiador, una prolongada sequía llevó

al mismo organismo a que se eligiera, como protectora de la agricultura,
a la Virgen María en su huida a Egipto, quien también tuvo su altar en la
Catedral.
La tercera portada de La Catedral
Luego del terremoto de 1660, se realizaron arreglos y ampliaciones en

este templo, hacia el costado oriental, levantándose una nueva portada
de piedra hacia la Plaza Mayor. En el intradós del arco, por el interior, se
encuentran labrados los anagramas de María, Jesús y José y la fecha de
su realización: 1662 AÑO. Por debajo de la palabra año, se ha labrado la
Imagen 1: Intradós de la portada occidental de la catedral, desde el interior. (EP)
76
tiara papal con las llaves cruzadas de San Pedro, símbolo inequívoco de
las catedrales.
Se trata de una curiosa portada por su organización arquitectónica.

En el cuerpo central se abre una gran puerta en arco de medio punto,
Imagen 2: La portada occidental de la Catedral, en su contexto. (EP)
77
con dos angelitos recostados en las enjutas y un querubín en la clave. A

los costados, se alternan dos pilastras dispuestas en diagonal, con una
semicolumna al centro, y dos grandes cuerpos semicirculares, vacíos
por dentro, que tal vez estaban dispuestos para contener una escalera
helicoidal, pues en la parte alta se han practicado sobre las acanaladuras
del cuerpo, bajo el entablamento, unos agujeros para iluminar el
interior.
El cuerpo inferior termina con un alto entablamento (arquitrabe, friso

corrido con líneas verticales, y cornisa), rematándose con un tímpano
Imagen 3: La porción superior de portada occidental de la Catedral. (EP)
78
triangular que arranca del eje de las semicolumnas, enmarcado en una

moldura rectangular, con hojas de acanto. Sobre los semicilindros de
los extremos se encuentran unos amplios nichos vacíos, no se conoce si
albergaban alguna imagen.
Al centro del frontón se encuentra tallada la imagen de la Virgen María,

en su advocación de Inmaculada, sobre una media luna, con las manos
Imagen 4 y 5: Detalle de las tarjas de la portada. (EP)
puestas sobre el pecho. En el costado oriental, por fuera del frontón,

se talló la imagen de San Jerónimo (celebración el 30 de septiembre)
vestido de pontifical, de rodillas, mirando hacia el centro, es decir, a la
Virgen; asoma a sus pies la cabeza de un león, uno de sus atributos más
frecuentes. Sobre su cabeza, en una tarja muy exornada, se encuentra
una inscripción latina que se entiende así: IHER[ONI]M[VS] PLENTO
TERAEMOTVM.
En el lado opuesto se labró la efigie de San Miguel Arcángel (celebración

el 29 de septiembre), representado de la manera tradicional, esto es,
79
vestido con peto y yelmo, como príncipe de la milicia celestial; lleva una
espada levantada en la diestra, sojuzgando al demonio rendido a sus
pies. Sobre su cabeza, de igual manera se encuentra grabado su lema
QUIS UT DEUS, esto es: quién como Dios.
Si la presencia de San Jerónimo es obvia, como acabamos de ver, ¿por

qué San Miguel se encuentra ahí? ¿Fue también San Miguel patrón de la
ciudad, resultado de un sorteo? No lo sabemos por el momento.
Es preciso recordar que la primera población española en el Perú fue

la de San Miguel de Tangarará (Tangalara), establecida a mediados de
1532, en donde, según González Suárez (1969-1970), se levantó «el
primer templo católico, para dar culto al verdadero Dios en la tierra de
los Incas. Más tarde se conoció por experiencia que el lugar elegido para
la población era malsano, y se la trasladó al sitio donde existe hasta
ahora, a orillas del río Piura.»5
El nombre de esta población obedece a que los españoles atribuían el

triunfo obtenido sobre los indios de la Puná a la intercesión del Santo
(Paz Soldán citado por González Suárez). Por lo tanto, podemos inferir
que San Miguel ¡era un santo invocado contra los indígenas!
El mismo González Suárez nos dice:
«No hubo en aquellos tiempos la vigilancia necesaria para poner en

armonía las costumbres con las creencias cristianas: creyentes fervorosos,
pero católicos muy relajados, tales eran los hombres de aquella época.
Causa, por cierto, admiración verlos tan firmes en esperar la protección
5
González Suárez, I, 900.
80
del cielo para empresas, unas veces temerarias, y otras injustas; pero tan
ofuscadas estaban entonces las nociones exactas respecto de la doctrina
católica que, muchas veces los conquistadores atribuían a intervención
sobrenatural de la Divinidad sus triunfos, sus victorias sobre los indios,
y aun aseguraban que habían visto peleando a par de ellos en los
campos de batalla ya al Santo Arcángel Miguel, ya al Apóstol Santiago,
caballero en blanco corcel, como en otros tiempos creían haberlo visto
en España, guerreando contra los Moros. La guerra contra los indios
fue para los conquistadores guerra sagrada, porque era verdadera
guerra de religión, de los adoradores de la Cruz contra los adoradores
del demonio: de aquí es que, los conquistadores mientras quemaban
a los indios rezaban el Credo, sin inquietarse acerca de la justicia o
injusticia con que los condenaban a muerte. Pero cuando calmaba el
furor de la guerra, esos mismos conquistadores deponían las armas y
se unían con la raza conquistada, hermanándose muchas veces con
ella en los tiernos lazos de familia: los castellanos formaron su hogar en
medio de los indios; y no faltaron conquistadores que partieron su lecho
conyugal con las mismas mujeres de la raza conquistada: hecho único
en la historia de las razas conquistadoras.»6
Para 1662, año en que se terminó la portada lateral de la Catedral, habían

transcurrido ya 128 años de la fundación española de Quito, y se habían
sucedido unas cuatro generaciones de pobladores. La Iglesia vigilaba
permanentemente el cumplimiento de la doctrina cristiana y cualquier
desvío era atajado a tiempo.
Abundan los estudios sobre la iconografía de la Inmaculada Concepción,

imagen tallada al centro de la portada, dentro de un frontón triangular,
6
Ídem, I, 1237-1238.
81
cuyo ápice ha sido reemplazado por un arco, a manera de nicho,

coronado por una paloma, símbolo del Espíritu Santo, y de pie sobre
una media luna.
Esta iconografía, que data de la Edad Media, se volvió muy popular en

Quito. Es probable que por las mismas fechas que se levantaba esta
portada, Miguel de Santiago estuviera pintando para el convento de San
Agustín, también en obra, la Inmaculada Concepción que se le atribuye,
rodeada de símbolos marianos, y que se exhibe en el museo que lleva su
nombre.
Conviene detenernos a reflexionar cómo llega a Quito, con los

conquistadores y los religiosos europeos, la iconografía cristiana. Para
esto, el texto a continuación nos dará luces:
«[… en la] Europa recién salida de la Edad Media, imperaba la

cosmología aristotélica, que la Iglesia cristiana había considerado
acorde a la Biblia. En esta visión del mundo, toda impureza o
imperfección quedaba limitada a la Tierra, al mundo sublunar, centro
del Universo alrededor del cual todo giraba. En el cielo se encontraban
los astros que giraban alrededor nuestro, separados entre sí por esferas
cristalinas. La Luna, el astro más cercano, era una esfera cristalina y
perfecta antesala del mundo supralunar. Todo el sistema permanecía
rodeado por la inconmensurable esfera de las estrellas, la última
pantalla protectora hasta llegar al Primer Motor. Esta región lejana fue
fácilmente asimilada por la mitología cristiana como el Cielo, con «C»
mayúscula, donde se encontraba Dios y su corte celestial.
La iconografía occidental había asimilado completamente esta
imagen del universo. Para la Iglesia Cristiana el mundo supralunar era
82
Imagen 6: Inmaculada apocalíptica del museo del Banco Central,
hoy del Ministerio de Cultura.
Imagen 7: San Agustín es elevado hasta el tercer cielo, Taller de Miguel de Santiago,
Convento de San Agustín, Quito, siglo XVII. (EP)
La Perfección. El paleocristioanismo, en su afán por asimilar clientela

pagana, había asociado la Virgen María a la popular diosa cazadora
Diana, virgen también, y diosa de la Luna. De esta manera, por una
carambola del destino, la imagen de la Luna quedó unida a la de
María: la Luna, perfecta, parte de ese mundo supralunar aristotélico,
resultaba ser ahora el símbolo de la Inmaculada Concepción. De tal
forma que la iconografía cristiana medieval mostraría a menudo una
luna a los pies de María. Una luna pura, cristalina e inmaculada,
generalmente en fase creciente o en luna llena aparecía como símbolo de
la Inmaculada Concepción de la Virgen María, como en este grabado
de Durero.»7 (Imagen 8)
7
84
Imagen 8: La Virgen de la media luna, grabado de Alberto Durero (1471-1528),
inspirado en una obra anterior de Martin Schongauer.
Imagen 9: Detalle central del remate del frontón de la portada occidental de la
Catedral de Quito, levantada en el año 1662. (EP)
Continuando con el análisis de la portada de la Catedral, en los derrames

del frontón, a cada lado, se recuestan otras dos figuras, a la izquierda una
mujer con una espada en la mano derecha y un espejo en la izquierda,
probable alegoría de la Justicia. No debe olvidarse que el espejo también
tiene íntima relación con María, pues en las letanías lauretanas se dice
de ella que es Espejo de Justicia. A la derecha, otra figura idéntica, la
alegoría de la Fortaleza sostiene en su diestra lo que parece ser una
granada (Cristo) y en la izquierda una columna.
Entre los santos antes descritos, y el frontón, se han tallado dos

símbolos muy comunes en la iconografía cristiana desde sus orígenes.
A la izquierda, el sol, y a la derecha una estrella, símbolos occidentales
masculino y femenino. Sobre el sol occidental, se dice:
«Entre los temas simbólicos de Cristo no se debe olvidar una imagen

insólita y sorprendente que manifiesta la permeabilidad de este
primer arte cristiano para adaptarse a motivos paganos de escasa
religiosidad.
Se trata de Cristo-Sol del mausoleo de los Julios, en la necrópolis
vaticana, donde aparece Cristo, erguido, ascendiendo a los cielos en un
carro tirado por caballos blancos. La cabeza nimbada emana destellos
de luminosidad.
Imagen 10: Detalle del mosaico de mediados del

siglo III de la tumba del papa Julio I (mausoleo de los
Julio bajo la Basílica de San Pedro en el Vaticano).
Aparece Cristo como sol invictus (sol de justicia), el
dios Helios conduciendo su carro. Los pámpanos
aluden a la eucaristía. Es un ejemplo de combinación
de creencias paganas con el cristianismo.
87
El carro arrastrado por corceles a través de los cielos es un tema

usual entre los artistas paganos a la hora de representar la ascensión de
un dios o de un héroe, o al mismo emperador en su gloria póstuma. Por
ello esta representación, ante la ausencia de un signo específicamente
cristiano, podría suscitar dudas acerca de su identidad religiosa o
pagana; pero el carácter del propio monumento, pródigo en temas
ineludiblemente cristianos, sólo permite pensar que, en este caso, el
proceso de cristianización ha sublimado aún más los significados
originarios desde los contenidos de la moral cristiana.
El cristianismo, partiendo de un culto ancestral, identifica sol y
luz como se reitera en evangelios y epístolas. La luz es un signo que
manifiesta visiblemente algo de Dios: es el reflejo de su gloria. Y así
este Cristo-Helios es el Cristo-Luz. En el pensamiento de los Padres
sol, luz y Cristo también son ideas especialmente relacionadas y no es
difícil encontrar en sus obras símiles literarios donde se parangona, por
ejemplo, la resurrección de Cristo con la salida del sol..»8
Entonces, ¿por qué pretender que esta representación del sol en la

portada de la Catedral, así como la de la clave de la portada principal de
la iglesia de San Agustín, y otras que se encuentran en la arquitectura
quiteña, es inca? También debemos recalcar que la parte formal, es
decir, como están representados estos elementos, son totalmente
occidentales.
Por otra parte, la estrella, representada al lado derecho de la portada de

la Catedral, en el espacio comprendido entre la Inmaculada Concepción
y San Miguel, se asocia, en la iconografía católica, también con María. En
8
Ruiz Montejo, Inés, El nacimiento de la iconografía cristiana, http://fuesp.com/revistas/
pag/cai0701.html Revista virtual de la Fundación Universitaria Española, Cuadernos de arte e
iconografía / tomo IV - 7. 1991
88
Imagen 11: Detalle de la clave de la portada principal de la iglesia de San Agustín,
labrada probablemente a mediados del siglo XVII. (EP)
Imagen 12: Stella Matutina y Speculum Justitia, grabados de los hermanos Klauber,
del siglo XVIII. En la obra de Francisco Xavier Dornn, Litaniae Lauretanae Ad Beatae Virginia,
Augsburgo, 1750.
las ya referidas letanías lauretanas, se dice de ella «Estrella de la mañana»,

como se ve en el grabado de los hermanos Klauber de mediados del siglo
XVIII, reproducido en la Imagen 12.
Con frecuencia, algunos autores lanzan hipótesis, sin medir sus

conocimientos, al analizar una portada colonial, sin bases sobre la
iconografía cristiana, su historia y desarrollo. ¿Es prudente estudiar
el arte colonial sin conocimientos de historia de la arquitectura y de
términos específicos? ¿Por qué suponer que si se ve un sol, una luna
y una estrella, son necesariamente representaciones incaicas, y no
occidentales, cristianas, o egipcias o aztecas?
Los egipcios adoraban al dios sol con el nombre de Ra, era el «Gran
Dios», símbolo de la luz solar, dador de vida, así como responsable del
ciclo de la muerte y la resurrección, tal como Cristo o Inti.
Imagen 13: El carro solar de Trundholm representa una parte importante de la mitología nórdica.
91
«Un dios solar representa al Sol o aspectos de él, como pueden ser los
rayos solares. En la mitología de muchas culturas el Sol era un dios; fue
venerado a lo largo de la Historia en muchas civilizaciones, como la
egipcia, la incaica, la china, la griega o en religiones como la hinduista.
Se considera que el culto al Sol pudo ser el origen del henoteísmo y,
después, del monoteísmo.»9
Por otra parte, también hay investigadores que argumentan sobre el

origen incaico de estos soles, a través de los dibujos de Guamán Poma
de Ayala. No podemos olvidar que Guamán Poma era un indio ilustrado
(ladino), transformado por la religión y por los religiosos a los que sirvió,
quien al producir su crónica ilustrada, busca denunciar la situación del
mundo andino, para ser leída por occidentales y fue dibujada con ese
propósito.
Imagen 14: Ilustraciones de Nueva corónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma.
9
http://es.wikipedia.org/wiki/Dios_solar.
92
Rolena Adorno dice de esta obra:
«Al leer detenidamente la crónica de Guamán Poma junto a las

relaciones de las visitas eclesiásticas, se ve fácilmente su impacto. Sus
lecturas de los catecismos y las colecciones de sermones publicados a
partir del Tercer Concilio Provincial de Lima, tanto como las obras
didáctico-devocionales de Fray Luis de Granada y de otros ‘doctores de
la Iglesia’ , le fueron importantes en la formulación de sus argumentos
(Adorno 1978: 48-56; Adorno 1989: 85-112). Hay, además, una
influencia más temprana, más abarcadora y más penetrante: la de la
visita eclesiástica. El autor de la Nueva corónica y buen gobierno se
jacta de haber trabajado para los visitadores eclesiásticos y civiles,
‘ciruiendo de lengua y conuersando, preguntando a los españoles pobres
y a yndios pobres y a negros pobres’ . La experiencia y la perspectiva de
la visita atraviesan todas las partes de su obra.»10
Imagen 15: Crió Dios al mvndo / entregó a Adán y a Eva / Adán, Eva / mundo / papa.
Detalle del folio 12, Nueva corónica y buen gobierno, de Felipe Guamán Poma.
10
Adorno, Rolena, «Contenidos y contradicciones: la obra de Felipe Guamán Poma y las
aseveraciones acerca de Blas Valera» en www.ensayistas.org/filosofos/peru/guaman/adorno.htm
93
Ponerle cara a la Luna, también es una costumbre occidental,

especialmente nacida de las observaciones de nuestro satélite a simple
vista y de la interpretación de sus «manchas», sin embargo, con la
invención del telescopio, las cosas cambiaron.
El siguiente texto nos aclarará este asunto:
«Para Dante, como nos describe en ‘La divina comedia’, la Luna era:
‘lucidora, densa, sólida y pulida, cual diamante que al Sol brilla’ .
Pero si la Luna era inmaculada, ¿qué eran esas manchas que todos
podemos ver a simple vista? La discusión alrededor de la naturaleza
de las manchas lunares tenía una larga historia. Ya Plutarco (45-125
d. C.) en su libro ‘El rostro de la Luna’ enfrentaba a dos personajes en
una discusión sobre si se trataban de sombras, inhomogeneidades de
la densidad cristalina del astro o accidentes del terreno como en el caso
de la superficie terrestre. Aristóteles dejó una explicación aceptada por
la mayoría: la Luna era una esfera ideal que reflejaba la perfección de
los cielos. De hecho, la Luna lo reflejaba todo. Los eruditos pensaron
por tanto que las ostensibles marcas de la Luna eran reflejos de la
propia Tierra. Lo que estábamos viendo en los cielos era una imagen
de nuestros continentes. Una idea digna de un genio, a pesar de ser
errónea. En síntesis, la idea de la pureza y perfección de la Luna estaba
tan arraigada en el imaginario colectivo que en 1609 no se ‘decía es
puro como la nieve’ para hacer referencia a la inocencia de alguien,
sino: ‘es puro como la Luna’.»11
11
94
Inicié este artículo citando a Bartolo Luque, quien dice:
«[…] los humanos somos capaces de interpretar imágenes vagas para

que encajen con nuestras expectativas y creencias.»
El artículo de donde he extraído esta cita, demuestra cómo dos

científicos: el inglés Thomas Harriot (1560-1621) y el italiano Galileo
Galilei (1564-1642), al realizar casi simultáneamente, en el año 1609,
una observación a la Luna, cada uno por su lado y a miles de kilómetros
de distancia, con telescopios inventados independientemente por cada
uno, interpretan lo que ven, de distinta forma.
Harriot en su dibujo de lo que ve:
«[…] se distinguen claramente algunas manchas y el terminador, la

línea que separa la zona de luz de oscuridad en la superficie selenita.
El trazado es incorrecto porque el terminador debe intersecar el perfil
del satélite en dos puntos diametralmente opuestos. Pero lo que más nos
interesa aquí es el detalle de que el terminador aparece como una línea
quebrada e irregular. Harriot, aristotélico y convencido de la pureza
de la Luna, como la mayor parte de eruditos de la época, debió quedar
sorprendido por semejante visión pero fue incapaz de ofrecer explicación
alguna. Harriot sabía que la Luna era inmaculada y cristalina, así que
fue incapaz de interpretar la observación. En palabras del historiador
de la ciencia Gerald Horton: ‘Él ve, pero las teorías de la época sobre
la perfección de la Luna le dificultan la tarea de entender lo que ve’ .
Por ello en 1609, en Inglaterra, a pesar de que algo raro le pasaba al
terminador, la Luna seguía siendo lisa y perfecta.
95
Imagen16: Dibujo de la primera observación de Harriot de la luna, fechado el 26 de julio de
1609 del calendario juliano (equivalente al 5 de agosto de 1609 del calendario gregoriano).
Imagen y pie de foto tomados del artículo de Bartolo Luque.
Imagen 17: Dibujos del manuscrito original de la obra de Galileo, Sidervs Nuncivs.
Galileo Galilei […] era un seguidor entusiasta del modelo

heliocéntrico de Copérnico, que proponía al Sol como centro del
universo. Había dedicado sus esfuerzos, hasta el momento, a sentar las
bases de la cinemática moderna, en franca oposición también a la física
aristotélica al uso. Pero en 1609 con el telescopio en sus manos por fin
encontró ‘pruebas para los sentidos’ de la verdad copernicana. El 30 de
noviembre, cuatro meses después que Harriot, desplegaba su telescopio
de 20 aumentos hacia la Luna. La luz que entró por su telescopio
alumbraría la ciencia moderna.
Sus famosas acuarelas de las fases de la Luna en aquellas
observaciones muestran también al terminador como una línea
quebrada y sinuosa. Pero además la superficie lunar se nos presenta
claramente rugosa y terrenal. De ese modo, mientras desde Inglaterra
se seguía viendo la luna de siempre, desde la actual Italia, Galileo
observó otra bien distinta. Una nueva luna en muchos aspectos
sorprendentemente similar a la Tierra.
Galileo publicó sus revolucionarios descubrimientos astronómicos
en 1610 en el libro ‘Sidereus Nuncius’ (El mensajero de las estrellas).
Allí describía la superficie de la Luna, los satélites de Júpiter, las fases
de Venus y las manchas solares. Un universo radicalmente distinto
al aristotélico que había imperado durante más de 2.000 años. Lo
que Galileo ve y entiende sobre la Luna queda descrito con detalle y
precisión: ‘no es lisa, uniforme y exactamente esférica…, sino irregular,
tosca y llena de cavidades y prominencias, similar a la faz de la Tierra,
ataviada de cadenas montañosas y valles profundos’. Galileo ve y
entiende que no hay diferencias cualitativas entre la Luna y la Tierra.
[…]
¿Qué hizo que ambos miraran la Luna con ojos tan distintos? Sin
duda los prejuicios aristotélicos de Harriot y los copernicanos de Galileo
fueron determinantes. Esto ilustra algo sorprendente: dos genios, dos
98
personajes abanderados del rigor científico, pueden estar viendo lo

mismo e interpretar de maneras totalmente distintas aquello que ven
por aquello que piensan previamente. […]
La historia posterior de Sidereus Nuncius es bien conocida: como
consecuencia directa de su publicación, y a pesar de que el libro gozó
inicialmente del imprimatur de la censura eclesiástica, Galileo fue
juzgado. Fue acusado de hereje antiaristotélico en un humillante
proceso en el que incluso se presentaron pruebas falsas, y fue
condenado a prisión domiciliaria, donde pasó el resto de sus días. El
libro fue incluido inmediatamente en el Índice Prohibido de la Santa
Inquisición, del que no fue borrado hasta 1835. Y como sabemos, no
fue hasta 1992, que la Iglesia, lamentando ‘los errores cometidos por
ambas partes’, según palabras de Juan Pablo II, ‘admitió’ su error con
Galileo. Pese a ello, el triunfo de Sidereus Nuncius fue imparable. Fue
el triunfo de la razón, de la ciencia, y también de la contracultura, pues
pronto circuló bajo mano por todos los círculos científicos de Europa.
Al que siguió ‘Consideraciones y demostraciones matemáticas sobre
dos nuevas ciencias’, libro que Galileo publicó en el extranjero desde la
prisión de su casa.»
La publicación de El mensajero de las estrellas tuvo consecuencias

inmediatas, no solo para la ciencia, sino también para la literatura y el
arte. Precisamente el pintor Ludovico Cigoli (1559-1613), amigo
y admirador de Galileo, pintó en la bóveda de la capilla Paulina de
la basílica de Santa María la Mayor en Roma, un gran fresco con la
Inmaculada Concepción sobre una luna realista, es decir, con su
superficie irregular.
99
Imagen18: Fresco de la bóveda de la capilla Paulina de la
basílica de Santa María la Mayor, realizado por Ludovico Cigoli,
inmediatamente después de la publicación de Mensajero de las
estrellas, de Galileo Galilei.
Y de vuelta a Quito, y nuevamente a la Catedral, recordemos que, por

los mismos años, se construía otra portada interna en este edificio, la de
la sacristía. Magnífica portada por su talla en piedra y no exenta también
de interesante iconografía, pues se encuentra rematada por una trinidad
antropomorfa e isomorfa, forma de presentación abandonada en Europa
en el siglo XVI, pero que en América siguió utilizándose hasta el siglo
XIX.12 En esta portada, Dios padre, en la cúspide, está identificado por
el gran sol que lleva sobre el pecho y el cetro en su mano derecha.
Para terminar, haré otras cortas reflexiones. Creer y sostener que los
edificios religiosos que se levantaron originalmente en nuestra ciudad
son los mismos que vemos ahora, es una apreciación y generalización
errónea, igual que cuando algunos sostienen que las iglesias coloniales
se construyeron sobre huacas o templos prehispánicos. ¿Quién no ha
oído la poco argumentada interpretación del origen de la calle de las
Siete Cruces? ¿Dónde están las investigaciones arqueológicas serias
que permitan sostener esa idea? ¿Dónde reposan los documentos de
archivo que den sólidos argumentos para plantear esa hipótesis?
La ciudad se fue haciendo de a poco. Si bien se fundó en 1534, estas

tierras se mantuvieron convulsionadas por diversos motivos, hasta 1548,
cuando definitivamente vuelve la calma, cuando La Gasca derrota, en
Jaquijahuana, a Gonzalo Pizarro. Hasta ese año no había si no cuatro
iglesias en Quito: la parroquial de la Plaza Mayor, San Francisco, La
Merced y Santo Domingo, en obra.
Ver Sartror, Mario, La Trinidad heterodoxa en América Latina, revista Procesos # 25,
12
Universidad Andina Simón Bolívar, 2007.
101
En 1569 se establecieron en Quito los agustinos y ellos levantaron su

primitivo convento, donde luego se alojaron temporalmente los jesuitas
(1586) y que al final sería la parroquia de Santa Bárbara. Los agustinos
se mudaron en 1573 al sitio actual; la iglesia comenzó edificarse hacia
1580 y no se terminó hasta 1669, cuando se concluyó la fachada. Los
jesuitas, a su vez, se instalaron luego frente a su actual iglesia y recién en
1605 ocuparon el solar actual para el templo.
Después de estas reflexiones, ¿seguiremos viendo con un sentimiento

mágico, mítico y fantástico los símbolos solares, lunares o estelares de
los templos de la ciudad, porque los creemos incas?
102

Arquitecto ecuatoriano, nacido en Quito (1948). Graduado en la Universidad Central
del Ecuador (1974). Especializado en conservación y restauración de monumentos
en Cusco (UNESCO/INC-Perú, 1975) y Florencia (Universidad de Florencia, Italia,
1977). Director del Departamento de Restauración Arquitectónica del Museo del
Banco Central del Ecuador (1980 ‑1984). Director Nacional del Instituto Nacional
de Patrimonio Cultural (1988-1990). Director de Patrimonio Cultural del Municipio
del Distrito Metropolitano de Quito (1990-2000).
Dirigió, entre otras obras, la restauración de la recolección de San Diego de Quito, del
monasterio de la Concepción de Riobamba y del local del Museo Camilo Egas del Banco
Central del Ecuador en Quito. Ha participado y ha disertado en numerosos eventos
nacionales e internacionales referidos a la conservación de monumentos y centros
históricos, historia de la arquitectura y del urbanismo, patrimonio cultural y museos, en
Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, El Salvador, España, Estados
Unidos de Norte América, Guatemala, Honduras, Italia, México, Panamá, Perú, Uruguay,
Venezuela y Mauritania. Ha sido consultor de UNESCO para proyectos culturales en
Centro América y de la Empresa de Desarrollo del Centro Histórico de Quito.
Publicaciones
• Historia y arte en El Tejar de la Merced, en colaboración con María Antonieta Vásquez
Hahn, FONSAL, Quito, 2010.
• Recoleta de San Diego de Quito, historia y restauración, con Alexandra Kennedy
Troya, FONSAL, Quito, 2010.
• Damero, con la colaboración de Matthias Abram y José Segovia, FONSAL, Quito, 2007.
• En busca de Thomas Reed, arquitectura y política en el siglo XIX, en coautoría con
Alberto Saldarriaga Roa y José Alexander Pinzón, Corporación La Candelaria y otros,
Bogotá, 2005.
• Origen, traza, acomodo y crecimiento de la ciudad de Quito, FONSAL, Quito, 2004.
103
• Quito, Piedra y Oro, en coautoría con Luis Alfonso Ortiz Bilbao (1903-1988), Banco
Central del Ecuador, Quito, 2004.
• Guía de Arquitectura de la ciudad de Quito (Junta de Andalucía, Sevilla, 2004), en dos
tomos y 334 registros de edificios y sitios de la ciudad de los siglos XVI al XX.
• El convento de San Diego de Quito con Alexandra Kennedy Troya, Banco Central del
Ecuador, Quito, 1982
• Diagnóstico de los Museos del Ecuador, con Mónica Aparicio, UNESCO/ASEM, Quito, 1982.
Dirigió siete números de la revista Caspicara, editada en Quito, publicación especializada
en temas de museología, museografía, historia del arte, restauración y conservación.
Conjuntamente con Nancy Morán de Guerra escribió una Guía de Museos del Ecuador
para Editorial Clan (Madrid), por editarse. Ha escrito más de un centenar de artículos en
publicaciones especializadas y prensa.
Fue profesor de Historia de la Arquitectura y el Urbanismo en las Facultades de
Arquitectura y Urbanismo en la Universidad Central del Ecuador, Católica Santiago
de Guayaquil y Pontificia Universidad Católica del Ecuador, y de Patrimonio Artístico
Ecuatoriano en esta última universidad. Actualmente es profesor de Historia de la
arquitectura y del urbanismo y patrimonio cultural en el Colegio de Arquitectura de la
Universidad San Francisco de Quito, en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de
las Américas (UDLA) y en la Universidad de Especialidades Turísticas (UCT). Coopera en
cursos de historia en el departamento de Historia de la Pontificia Universidad Católica
del Ecuador y en cursos de maestría en la universidad SEK y FLACSO de Quito, y otras
instituciones educativas y culturales del Ecuador y del exterior.
Pertenece al Colegio de Arquitectos del Ecuador, Provincial de Pichincha. Es miembro
de las Fundaciones Caspicara, Fray José María Vargas e Iglesia de la Compañía de Jesús.
Es socio correspondiente de la Academia Nacional de Historia, de ICOMOS/Ecuador
y correspondiente de la Academia de Bellas Artes de Argentina. Además, es miembro
fundador de la Sociedad Ecuatoriana de Historia del Arte (SEHA).
Desde el año 2003, hasta el presente, trabaja como consultor de proyectos editoriales
del Instituto Metropolitano de Patrimonio del Municipio del Distrito Metropolitano de
104
Quito (ex Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito, FONSAL), en donde
lleva más de 70 obras editadas. Desarrolla investigaciones independientes en temas de
historia de la arquitectura, del urbanismo, del arte y de museos.
Entre otras actividades ha sido jurado de premiación de la Primera bienal de escultura
religiosa, organizada por la Junta Parroquial de la ciudad de San Antonio de Ibarra,
marzo, 2009. Organizó y coordinó el seminario internacional Las artes en Quito en
el cambio del siglo XVII al XVIII en conmemoración del III centenario del fallecimiento
del arquitecto José Jaime Ortiz, organizado por el FONSAL-Colegio de Arquitectos
del Ecuador, Provincial de Pichincha y embajada de España, Quito, octubre 8 a 11 de
2007. Organizó el simposio internacional Arte quiteño más allá de Quito, llevado a cabo
en Quito entre el 13 y el 17 de agosto de 2007, con historiadores del arte de Ecuador,
Venezuela, Colombia, Perú, Bolivia, Chile, Argentina, Estados Unidos y España.
Fue representante del Museo de Arte de Filadelfia para la negociación de préstamos de
obras de arte y trámites legales antes las autoridades locales para su salida y regreso, para
la exhibición The Arts in Latin America, 1492-1820, en el Philadelphia Museum of Art,
entre el 20 de septiembre y el 31 de diciembre de 2006, en el Antiguo Colegio de San
Ildefonso en México, entre el 3 de febrero y el 6 de mayo de 2007 y en Los Angeles
County Museum of Art, entre el 10 de junio y el 3 de septiembre de 2007. Fue miembro
del Comité Científico del «III Congreso Internacional del Barroco Iberoamericano»,
celebrado en la ciudad de Sevilla, entre el 8 y el 12 de octubre del año 2001, bajo la
organización de la Universidad Pablo de Olavide. Curador de la muestra de arte quiteño
para la exposición «Los Siglos de Oro del Arte Virreinal, 1550-1700», celebrada
en el Museo de América, Madrid, desde noviembre de 1999 hasta marzo del 2000,
organizada por la Sociedad Estatal de los Centenarios de Carlos V y Felipe II.
Como actividades académicas referidas al arte barroco se pueden mencionar que
actuó como conferencista en «Lecciones del Barroco y Neobarroco en el Ecuador»,
Museo del Banco Central del Ecuador, Cuenca, 10-12 de abril, 2006. Ponente en el
«Encuentro Internacional sobre Barroco Andino» celebrado en la ciudad de Santa Cruz
de la Sierra, Bolivia, bajo la organización del Ministerio de Cultura y Unión Latina,
entre el 9 y el 13 de diciembre de 2002. Ponente en el «II Simposium Internacional de
105
Arte Barroco Iberoamericano», organizado por el Gobierno del Estado de Querétaro,

el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México y el H. Ayuntamiento de
Querétaro, Querétaro, (México), del 25 de julio al 1 agosto de 1991.
Y que han sido publicados los artículos «Ensayos de Urbanismo Barroco en la Audiencia
de Quito», con Inés del Pino Martínez, y «Arquitectura barroca en la Audiencia de Quito»,
con Inés del Pino Martínez, en Ramón Gutiérrez, dir., Barroco Iberoamericano, de los
Andes a las Pampas, Editorial Lunwerg, Barcelona, 1997.
106
Quito:
Metrópoli imaginada
y diversidades en tensión
Por Alfredo Santillán Cornejo

L a ciudad de Quito está en un momento crucial de su historia. Por un
lado, se empieza a consolidar un proceso de desarrollo urbano que
le dará a la ciudad una dinámica de metrópoli: el proyecto de construcción
del metro cambiará tanto la morfología de la ciudad como la manera
cotidiana de desplazarse de las personas; la construcción del nuevo
aeropuerto significará tener que «salir de la ciudad» para movilizarse
por aire, lo que implica nuevas distancias y tiempos para el uso de este
medio de transporte; el crecimiento en altura del llamado «hipercentro»
demuestra una relativa escasez de suelo en el área compacta de la ciudad
y, por tanto, se avizora un fuerte proceso de densificación de la ciudad.
Por otro lado, las preocupaciones cotidianas de las personas transcurren

entre los identificados como los males emblemáticos de las grandes
ciudades: congestión y dificultades serias en la movilidad, tiempos cada
vez mayores en los traslados, sensación de inseguridad y desconfianza,
amontonamientos permanentes para el abastecimientos de bienes y
servicios, contaminación ambiental, visual y sonora, etc. En definitiva,
es notorio un sentimiento de incertidumbre y hasta desazón ante lo que
se considera una nueva dimensión de la ciudad, frente a la cual se añora
la antigua ciudad de volumen inteligible, de límites claros y, sobre todo,
de referentes identitarios aglutinadores.
109
Curiosamente —pese a que desde el año 1993, el estatuto de

«Distrito Metropolitano» implicó un salto muy importante en cuanto
a ordenamiento urbano, dinámica administrativa, presupuestaria y de
planificación de la ciudad, tomando en cuenta su influencia territorial
en un área mayor a los límites urbanos—, es recién ahora que la ciudad
empieza a adquirir características de «metrópoli», al menos en el sentido
descrito por el pensamiento social europeo y americano de referentes
clásicos como George Simmel, Robert Park, Luis Wirth, entre los más
destacados. Al menos, en el pensamiento de este último se propone
una definición sociológica de la ciudad como «un establecimiento
relativamente grande, denso, y permanente de individuos socialmente
heterogéneos» (Wirth: 2005, 4), en la cual, precisamente, se acentúa
sus características de tamaño, densidad y heterogeneidad como los
elementos socio-espaciales característicos de las metrópolis.
Bajo esta premisa cabe una serie de preguntas referentes a cómo se

está conformando lo que podría llamarse «imaginario metropolitano»,
es decir, un proceso cognitivo capaz de dar sentido, poner en orden y
permitir desenvolverse en una ciudad que se torna inabarcable para la
experiencia individual y en la cual la constante es la convivencia entre
extraños. Es en este momento en que la crisis de identidad de la ciudad
puede convertirse en una oportunidad para reconocer las posibilidades
de aprendizaje mutuo que representa la diversidad y la heterogeneidad
humana, en lugar del agobio que implica la dinámica de multitudes,
como al parecer predomina el momento actual.
110
Alfredo Santillán
Una primera ventana: Quito en la música
Un corto trabajo de investigación que desarrollé durante el 2007

implicaba buscar la representación que se había construido sobre
la ciudad de Quito en la música. Esta investigación, muy sucinta, se
enmarcó en un evento de mayor alcance, de rastrear la imagen de Quito
en las artes y los medios. La estrategia de investigación fue comparar
las canciones emblemáticas que habían sido compuestas para la ciudad
durante la primera mitad del siglo XX, con las que aparecieron a partir de
la década de los 90, que si bien no podrían calificarse como «canciones
a la ciudad», como las primeras, sí se proponían, de manera explícita,
describir la cotidianidad de la ciudad contemporánea.
Bajo esta mirada, la diferencia entre las dos generaciones de

composiciones es abismal: la música que podría definirse como
«tradicional» hace una apología de la ciudad Quito y la exalta por
cualidades geográficas como el sol, el cielo azul, las noches estrelladas,
las montañas y por características arquitectónicas como los balcones del
centro colonial, pasajes y calles específicas igualmente de arquitectura
colonial. Además, la ciudad es descrita a partir de cualidades como su
espíritu romántico, su hidalguía y, en general, se destaca su belleza y
amabilidad. El formato musical de esta generación de composiciones se
concentra en ritmos criollos como el pasacalle, el albazo y, en menos
casos, el sanjuanito, una característica común entre estos géneros es
que son ritmos alegres y bailables que reflejan un sentido festivo.
111
Tziudad de Kito
Tzantza Matanza
1999
(Fragmento)
Hay una guerra sucediendo allá afuera

en esta ciudad de mierda no luchas por una bandera
creer en nadie es la regla que esperas
mantenerte vivo es la prioridad primera
un tiroteo en la acera
un hueco en la sala de urgencias
a causa de la violencia
todo el mundo lo vio
pero actúan con indiferencia
nadie recuerda nada como si tuvieran amnesia
se debe a su instinto de supervivencia.
Ciudad de Quito, sirenas, gritos, narcotráfico
apoderándose del Distrito es algo trágico e ilícito
armas de fuego, causando daño físico
porque para vivir debes estar listo para morir.
No se trata de combatir sino de cuántos días puedes resistir
lugar propicio para modelar el perfil de un asesino
desde desconocidos hasta tus vecinos son tus enemigos
dinero, drogas, putas, armas, ratas, mierda
ciudad de Quito
gente fría como el hielo,
se disputan en un duelo el mismo suelo.
Alfredo Santillán
En contraste, la nueva música que describe el Quito contemporáneo se

centra en temas conflictivos cotidianos como el transporte, en particular
hace referencia a los buses públicos. Igualmente, son temas centrales la
inseguridad y la violencia urbanas, y se acentúan también las imágenes
de una ciudad degradada, a partir de alusiones a las calles, que evidencian
alcoholismo, consumo de drogas, pobreza, marginalidad y exclusión en
la vida cotidiana. Sea mediante la descripción cruda de estos conflictos
urbanos o a través del humor y la ironía, la nueva música que retrata
la ciudad muestra una faceta distópica13 de la capital del Ecuador.
Musicalmente, los formatos imperantes son ritmos como el ska, el hip-
hop, el rock en varias vertientes, y en general la fusión entre estos y otros
géneros contemporáneos.
La narración apologética de la ciudad ha perdurado por décadas y aún tiene

vigencia como referente de significación, especialmente en sus fiestas
de fundación, el 6 de diciembre, y en gran medida ha sido alimentada
por la declaratoria de Patrimonio Cultural de la Humanidad en 1979,
por la conservación del centro colonial. Justamente, el centro colonial
se ha potenciado fuertemente como referente de identidad colectiva
a partir de la renovación urbana, sistemática, del Centro Histórico,
en la primera década de este siglo. Por tal razón se mantiene como un
referente que da parámetros sociales acerca de las virtudes de la ciudad,
en muchas ocasiones trasladada a sus habitantes. En este contexto, la
imagen de la ciudad descrita por la música tradicional (aunque haya
13
El término distopía representa una imagen contraria a la utopía es decir un espacio marcado
por la degradación física y social de la ciudad.
113
versiones contemporáneas en instrumentación y sonoridad) mantiene

cierta hegemonía.
Por su parte, el discurso contemporáneo sobre la ciudad resulta una

crítica importante a las contradicciones del desarrollo urbano actual,
indirectamente muestra lo que el discurso apologético calla, des-idealiza
la ciudad al señalar que la vida cotidiana de los quiteños y quiteñas de
ahora no corresponde a la imagen de la ciudad de belleza particular.
En otras palabras, muestra la inconsistencia de reconocerse ahora en
esta imagen sacralizada de la ciudad, más allá de las conmemoraciones
de fundación de la capital. Hay, también, en esta nueva producción
musical, una ruptura generacional, la ciudad experimentada por las
nuevas generaciones no está articulada al centro colonial, ampliamente
exaltado en el repertorio caracterizado por los ritmos tradicionales,
por el contrario, la experiencia urbana se centra en las avenidas y calles
modernas, en la arquitectura disímil y, en muchos casos, en la noche
como faceta oculta de la ciudad diurna.
La imagen distópica de esta nueva generación puede considerarse una

expresión del sentimiento «anti-urbano» que describen varios analistas
como Horacio Capel o Jordi Borja, entre otros, no obstante es una retórica
que debe entenderse como un intento de construir nuevos relatos que no
den la espalda a las problemáticas del Quito actual. Como síntoma anti-
urbano, el relato pondera una selección del paisaje urbano tangible pero
desconoce el potencial de la ciudad para ofrecer calidad de vida, pues la
vida urbana no se reduce a las situaciones propiamente conflictivas, por
114
Alfredo Santillán
muy cotidianas que sean. Por el contrario, los desequilibrios territoriales

del Ecuador favorecen a una ciudad como Quito, pues, según los datos
del último censo de población y vivienda del año 2010, la capital de la
república presenta los mejores indicadores de cobertura de servicios y
bienestar, mejores que en el resto de ciudades del país.
En este sentido, el discurso crítico a Quito debe entenderse en varios

niveles: el primero, en la dimensión explícita de denunciar facetas
problemáticas de la vida urbana que son poco o nada visibilizadas en
el resto de discursos, y un segundo nivel, en el ejercicio selectivo de
enfatizar unas temáticas específicas y unas formas de narrarlas en lugar
de otras.
Esta primera ventana para explorar la conciencia metropolitana pone en

evidencia una suerte de crisis de representación de la ciudad, en la cual
el relato apologético queda como un referente de carácter ideológico,
incapaz de brindar sentido a la experiencia urbana, más caracterizada
por el conflicto que por la armonía social. Pero a la vez, el discurso
crítico que rescata esta vivencia del conflicto y desenmascara, de alguna
manera, el sentido conservador del discurso tradicional, tampoco logra
aglutinar un sentido de identidad colectiva, capaz de generar pertenencia
a la ciudad y/o vislumbrar la ciudad como proyecto de vida en común.
115
Segunda ventana. Seguritización: nueva configuración socio-espacial
El año 2011 marca un hito en el ascenso de la preocupación de la

ciudadanía de Quito por los problemas de violencia y criminalidad,
pues en las encuestas de opinión pública la «inseguridad» aparece,
por primera vez, como la principal preocupación ciudadana. Si bien
en años anteriores la inseguridad aparecía entre los primeros lugares,
el problema de empleo se mantenía como la preocupación prioritaria
de los quiteños y quiteñas. Lejos de analizar los niveles y dinámicas
de violencia en la ciudad, lo que interesa mostrar en este caso son las
transformaciones urbanas tanto físicas como sociales producidas por la
seguritización.15
Por una parte, la proliferación de conjuntos habitacionales cerrados,

la transformación del paisaje urbano mediante rejas y dispositivos
electrónicos, como cámaras de vigilancia, y el despliegue permanente
de la fuerza pública, tanto de policías como de personal militar para
patrullar las calles, son las muestras visibles del cambio de la otrora
apacible (al menos en el discurso) capital del Ecuador.
En la actualidad, la ciudad de Quito es una ciudad seguritizada, no solo

por la fortificación descrita anteriormente sino también por los cambios
en las rutinas cotidianas de las personas. A la par que las transformaciones
espaciales en pos de la seguridad, la ciudadanía ha desarrollado prácticas
14
El término seguritización hace referencia al conjunto de discursos y prácticas que anteponen
el problema de la seguridad por sobre otros conflictos sociales y articulan tanto las acciones
gubernamentales como las expectativas ciudadanas en torno a garantizar la seguridad por sobre
otros derechos.
116
Alfredo Santillán
de «autoprotección y evitamiento» como formas de auto-proveerse

seguridad. La restricción voluntaria al ocupar determinados lugares,
sobre todo espacios públicos en la tarde-noche, caminar en compañía,
encerrarse con seguridades cuando se está en casa, o incluso portar
armas, son parte del proceso de seguritización.
Pero este fenómeno no es homogéneo sino que se ajusta a las jerarquías

sociales, lo que se evidencia en la diferencia entre los dispositivos de
seguridad que emplean las clases altas y medias y los mecanismos de
seguridad de las clases populares. La fortificación de los espacios
residenciales en las clases medias y altas ha tenido un proceso paulatino
de incorporación a la oferta inmobiliaria, de tal modo que uno de los
principales emblemas de las nuevas residencias es seguridad, muy
por encima de anteriores «enganches» como la calidad ambiental o
la amplitud de los espacios. De este modo «seguridad» se ha vuelto
indicador no solo de calidad de vida sino de prestigio y estatus. Además,
el servicio formal de guardianía se ha convertido en una marca distintiva
del poder adquisitivo.
Por su parte, la seguridad de los sectores populares implica un despliegue

mucho menor de recursos económicos y tecnológicos. A pesar de que en
estos sectores se reproduce la lógica del amurallamiento y la fortificación
urbana, lo que ha significado la implementación del modelo de conjuntos
habitacionales cerrados, —que varios autores llaman «similitud urbana»
en tanto se replican sin beneficio de inventario formas de resolver
problemáticas urbanas—, la seguridad precaria de estos dispositivos se
117
compensa con la auto-organización barrial, a través de la conformación

de las denominadas «brigadas barriales», que no son otra cosa que
grupos de vecinos que realizan actividades de patrullaje y vigilancia en
sus zonas de residencia.
Dentro de las investigaciones en temas de seguridad que abordan la

problemática en los barrios, de la que he participado directamente y que
aporta ideas importantes a este ensayo, hay un estudio de linchamientos
realizado en el 2008. Esta investigación pone en evidencia las
distorsiones que tiene el sentido de buscar protección —que en el
caso de los linchamientos pasa del lema «la comunidad vigila» a «la
comunidad castiga»—. Esta potestad auto-otorgada se ha convertido
en un mecanismo que intenta disuadir el cometimiento de robos en los
barrios, a tal punto que, en barrios populares e incluso en algunos barrios
de estratos medios, se puede observar carteles alusivos a la práctica del
linchamiento, como lo muestra la fotografía 1.
La naturalización de la seguritización en el Quito actual impide tomar

conciencia clara de la forma en cómo ordenar la vida urbana. Quizás,
una manera de tomar cierta distancia y repensar las prácticas urbanas
actuales puede ser la idea de Edward Soja (2003) sobre la «arqueología
de los mundos futuros», quien propone pensar el presente a partir de
las ruinas que encontraran los arqueólogos del futuro para interpretar
nuestras formas de sociedad hoy. Y, en este sentido, el paisaje urbano
es elocuente y expresa las preocupaciones vitales de la población,
traducidas en su manera de habitar la ciudad. Precisamente son las
118
Foto 1: Cartel alusivo al castigo por linchamiento en un barrio popular de Quito. (EP)
ruinas de las ciudades actuales las que permitirán reconstruir lo que

fueron nuestras sociedades.
Siguiendo este ejercicio, la fortificación urbana actual será uno de los

primeros hallazgos de esta arqueología del futuro y se constituirá en
una poderosa evidencia de las tensiones y conflictos en las ciudades
a inicios del siglo XXI, en las que la seguritización viene mermando
sistemáticamente la vida pública. Como se ha descrito en esta ventana,
el caso de Quito no es una excepción, la discusión sobre el tema de
seguridad ha copado la esfera pública para describir la vida cotidiana
en la ciudad y se convierte en uno de los desafíos problemáticos para
el gobierno de la ciudad, no tanto por el tema de reducir o controlar los
índices delincuenciales, sino por enfrentar el problema mayor que es el
deterioro de los principios de la vida en común.
Tercera ventana: convivencia y tolerancia, una arena en disputa
A partir de las dos ventanas anteriores, es claro que en el Quito actual

el sentido de vida en común —basada en intereses compartidos y en
referentes aglutinantes- está fuertemente devaluado, si el principio
de sociabilidad de las ciudades grandes señalaba la convivencia entre
extraños como el principal vínculo de quienes habitan las metrópolis,
la preocupación por la seguridad instaura un vínculo emocional sobre
la base del miedo y de la sensación de indefensión, se constituye así una
comunidad de víctimas antes que de ciudadanos/as.
120
Alfredo Santillán
Esta comunidad de víctimas tiene una particularidad: como contra-cara,

la respuesta al miedo y la indefensión son los sentimientos compartidos
de odio y venganza hacia las poblaciones estigmatizadas como
responsables de la inseguridad. En este plano, la comunidad de víctimas
temerosas se transforma en una comunidad de odio, que clama castigo
como es el caso del linchamiento, pero que también se encierra sobre sí
misma, volviéndose impermeable a los considerados «extraños».
Esta tercera ventana es particularmente importante en la reflexión

sobre el imaginario metropolitano de Quito, pues permite intuir un
marcado sentido «anti-urbano», no solo por la angustia de la magnitud
de la ciudad, sino por el rechazo a la convivencia entre extraños. Si bien
este rasgo no es exclusivo de la capital ecuatoriana, ni siquiera de las
ciudades de América Latina, es preocupante en tanto el debilitamiento
del sentido público de la vida urbana impregna este momento particular,
en que emerge la conciencia de que la ciudad alcanza dimensiones
y densidades propias de las metrópolis. La nostalgia de que la ciudad
«ya no es lo que era» conlleva una sensación de incertidumbre sobre el
futuro que le espera a la urbe y ante este panorama inhóspito, el refugio
en la vida privada aparece como la respuesta más común.
Este síntoma de agorafobia, como define Jordi Borja (2003), a este

repliegue sobre la vida privada en detrimento de la vida pública, en el
caso de Quito se traduce en un problema de convivencia y tolerancia a la
diversidad. Si bien es difícil de establecer un soporte empírico preciso
sobre este fenómeno, algunos datos visibilizados en el año 2011 pueden
121
servir como indicadores. En primer lugar, es preocupante el porcentaje

de población que afirma sentir algún nivel de inseguridad, pues alcanza el
97,8 %. Esto implica que la preocupación por la seguridad ha alcanzado
a prácticamente la población entera de la ciudad.
Otra fuente de datos, que refleja más explícitamente el sentido de

desconfianza y poca tolerancia en Quito, es el estudio sobre convivencia
y cultura ciudadana realizada por la ONG Corpovisionarios, dirigida por
el ex-alcalde de Bogotá, Antanas Mockus. Esta encuesta compara varias
ciudades de América Latina como Bogotá, Medellín, La Paz, México,
Monterrey y, entre otras, Quito, que aparece con cifras mayores en
cuanto a desconfianza, legitimidad del irrespeto a la ley y, en general, la
ciudadanía quiteña se muestra hostil a la integración de extranjeros y a la
convivencia con grupos considerados marginales como homosexuales,
prostitutas, drogadictos, enfermos de sida, entre los grupos más
estigmatizados.
Según esta encuesta tan solo 3 de cada 10 quiteños confía en los

demás, el 54% de la población aprueba que se dé una paliza a un ladrón
sorprendido in fraganti, 3 de cada 4 quiteños no quiere tener como
vecinos a personas de los grupos estigmatizados, 4 de cada 10 quiteños
rechaza en su vecindario a roqueros, colombianos y cubanos. Por otro
lado, el 27 % de personas consideran legítimo irrespetar la ley en
diversas situaciones. En este indicador entre las ciudades comparadas,
la población de Quito se mostró, en mayor porcentaje, propensa a
desacatar las leyes y también con el mayor porcentaje de desconfianza
hacia los demás.
122
Foto 2: Acto de conmemoración y protesta por las víctimas de la discoteca Factory,
«Concha acústica» de la Villaflora, sur de Quito, 2008. (Fotografía de Danilo Vallejo)
Esta problemática no es tan nueva en la ciudad, a pesar de que ahora

tengamos información más precisa sobre la predisposición de la población
a convivir con la diversidad. Un hito sobre esta problemática es el caso
del incendio en la discoteca Factory, que dejó 18 jóvenes roqueros
fallecidos y decenas de heridos en abril del año 2008. La «tragedia de la
Factory», como se conoce el evento, tuvo una amplia cobertura mediática
por las imágenes dramáticas de los cuerpos calcinados y, sobre todo, por
la asociación que se estableció entre el incendio y el tipo de música que
convocaba al espectáculo, denominado «Ultratumba».
El debate público sobre el hecho se centró en las responsabilidades

de las autoridades de diversos niveles, sobre todo del Municipio, y se
discutió ampliamente el tema de los obstáculos institucionales para la
difusión de géneros musicales.
Sin embargo, la discusión sobre la tolerancia a diversas expresiones

culturales fue pálida y terminó opacada por el tratamiento judicial de las
responsabilidades. No obstante, desde el punto de vista de la tolerancia,
lo preocupante del hecho es que la tragedia no generó una solidaridad
masiva de la ciudad, al contrario, subterráneamente se constituyó una
interpretación altamente prejuiciada, en el sentido de que la tragedia
había sido auto-invocada por el tipo de música, o incluso de que fue una
especie de castigo merecido, por el supuesto culto a la muerte.
El caso Factory debe entenderse como un hito en las disputas culturales

de la ciudad, que están muy lejos aún de procesarse democráticamente.
Como referente, dejó sobre la mesa la clandestinidad de ciertas
124
Alfredo Santillán
expresiones estéticas contestatarias y sacó a la luz el mundo de las

subculturas juveniles, que son parte constituyente de la ciudad pero que
no son reconocidas como tal. Por esto, lamentablemente un hecho tan
trágico no logró un aprendizaje social significativo, que es necesario
y fundamental para una ciudad que empieza a tomar conciencia de su
alcance de metrópoli, pero a la que le cuesta asimilar la mayor densidad
de flujos de información, de símbolos, de identidades, etc., producidas
por la intensificación de los contactos humanos, más aún en un contexto
de globalización.
A modo de cierre
La manera en que se ha mostrado en este ensayo un momento de crisis

simbólica de la ciudad de Quito, expresada en un imaginario de metrópoli
distópica, puede resultar un tanto apresurada y pesimista, pues al
momento no se cuenta con estudios y reflexiones suficientes sobre
este fenómeno, pero esta hipótesis, más argumentada que demostrada,
puede servir para provocar discusiones y, sobre todo, investigaciones
que logren desmentir contundentemente y sin reparos esta reflexión.
Considero que una ventana fundamental para explorar la manera en

que la ciudadanía le da sentido a vivir, en una ciudad de dimensiones
relativamente grandes, son los micro procesos de conformación de
subjetividades articuladas a la espacialidad urbana, es decir, las maneras
de «hacer ciudad» cotidianas o las «microgeografías» que plantean
autores como Alicia Lindón (2008), que consisten, justamente, en
125
reconocer la agencia de las prácticas cotidianas sobre la ciudad y que

se constituyen en verdaderas cartografías de la vida social en el espacio
urbano.
Desde esta mirada, la ciudad no es un contendor vacío de relaciones

sociales sino que, por un lado, es producto de estas mismas relaciones,
pero simultáneamente da soporte a las relaciones en los espacios
sociales. Con esta premisa, vale la pena pensar este momento de crisis
como una oportunidad para redefinir la ciudad de Quito como proyecto
en común que articule el pasado, el presente y el futuro.
126
Alfredo Santillán
Bibliografía
BORJA, Jordi. 2003. «La Ciudad Conquistada». Madrid Alianza, Editorial.
LINDÓN, Alicia. 2008. «Los giros de la geografía urbana. Frente a la pantópolis, la microgeografía
urbana». en Revista Electrónica de Geografía y Ciencias Sociales. No. Extra 12, 270.
SOJA, Edward. 2003. «Ciudad de cuarzo. Arqueología del futuro en Los Ángeles. Madrid.
Lengua de Trapo.
WIRTH, Louis. 2005. «El urbanismo como modo de vida», en revista Bifurcaciones. No. 2.
Alfredo Miguel Santillán Cornejo

Nació en Quito en 1977.
• Licenciado en Sociología y Ciencias Políticas.
• Máster en Antropología.
• Estudiante del Doctorado en Estudios Sociales, de la Universidad Externado de
Colombia.
• Profesor de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador desde el año 2005 y
profesor-investigador de FLACSO ECUADOR desde el año 2007.
Ha realizado investigaciones sobre música y cultura popular urbana; juventud y
racismo, violencia urbana y seguridad ciudadana.
Ha participado en eventos académicos en Colombia, México, Chile, Estados Unidos,
y Costa Rica. Es autor de artículos académicos publicados en revistas indexadas y de
varios capítulos en libros. Actualmente investiga sobre imaginarios urbanos en las
ciudades latinoamericanas.
127
Kitu territorio solar en la mitad del tiempo,
ha sido editado por el Gobierno de la Provincia de Pichincha,
siendo Prefecto el Ec. Gustavo Baroja Narváez.
Para este libro se han usado caracteres Bodoni,

creados por Giambattista Bodoni (1740-1813)
y Gill Sans de Eric Gill (1882-1940).

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