BIBLIOTECA TEMPO UNIVERSITARIO

A COLEÇAO RECLAMADA PELAS NECESSIDADES

ATU4Is DA UNIVERSIDADE BRASILEIRA
1.
2.
3.
MARTIN HEIDEGGER / Introdução à Metafísica
A . L . MACHADO NETO ! T eoria Geral do Direito
JEAN-PAUL SARTRE, J. ORGEL, ROGER GURAUDY, JEAN HYP-
POLITE e JEAN PIERRE VIGIER / Marxismo e Existencialismo
(Controvérsia.s sobre a dialética)
tb
4.
5.
6.
7.
C . R. BOXER ! Relações Raciais no Império Colonial Português
MARTIN HEIDEGGER / Sobre o Humanismo
JEAN VIET / Métodos Estrnturalistas nas Ciências Sociais
CLAUDE LÉVI-STRAUSS / Antropologia Estrutural
Bibliot
8.
9.
JEAN-PAUL SARTRE / Colonialismo e Neocolonialismo
'MA URICE GODELIER I Racionalidade e Irracionalidade na Eco-
nomia
Tempo Univ r it ' rio
10. MAURICE MERLEAU-PONTY / Humanismo e Terror
11 .
12.
13.
MICHEL FOUCAULT / Doença Mental e Psicologia
GASTON BACHELARD I O Novo Espírito Científico
HERBERT MARCUSE / Materialismo H istórico e Existência
42
14 . ABRAHAM MOLES / Teoria da Informação e Percepção Estética
15. JOSÉ GUILHERME MERQUIOR / Arte e Sociedade em Marcuse,
Adorno e Benjamin
16. EMIL STAIGER / Conceitos Fundamentais da Poética
17 . HANNS-ALBERT STEGER / As Universidades no Desenvolvimento
Social da América Latina
18 . HENRI EY (Direção de) / O Inconsciente - Volume I (Colóquio
de Bonneval) . ColaboraÇões de CL. BLANC, R. DIATKINE, S. FOL-
LIN, A. GREEN, G . C. LAIRY, G. LANTÉRI-LAURA, J . •LAPLAN-
GE, S. LÉBOVICI, S. LECLAIRE , HENRI LEFEBVRE, F. PERRIER,
PAUL RICOEUR, c. STEIN e A. DE WAELHENS e a particioação
de P. GUIRAUD. JEAN HYPPOLITE, JACQUES LACAN, MAURICE
MERLEAU-PONTY, E. MINKOWSKI, entre outros
19. KOSTAS AXELOS / Introdução ao Pensamento Futuro
20. LUIZ AMARAL / T écnica d e Jornal e P eriódico
21. RALF DAH,RENDORF / .Homo Sociologicus
22. ERNESTO GUERRA DA CAL / L íngua e Estilo de Eça de Queiroz
23. ANDRÉ MARTINET / A Lingüística Sincrónica
24. JACQUES GUILLAUMAUD / Cibernética e Materialismo Dialético
25. EDUARDO PORTELLA / T eoria da Comunicação Literária
26. HELMAR FRANK / Cibernética e Filosofia
27. CLAUDIO SOUTO / Introdução ao Direito como Ciência Social
28. DJACIR MENEZES ! O Problevia da Realidade Objetiva
29. MARC!LIO MARQUES MOREIRA I Indicações para o Projeto Bra-
sileiro
30. HELMUT SCHELSKY / Situação da Sociologia Alemã
31 . ROBERTO CARDOSO DE OLIVEIRA / A Sociologia do Brasil In-
dígena
32 . CARLOS CHAGAS FILHO I o Minuto que vem (A ciência no mundo
contemporâneo)
33 . EDUARDO PORTELLA / Fundamento da Investigação Literária
34. ERNST BLOCH / Thomas Münzer , teólogo da revolução
35. ALEXANDER MITSCHERLICH / A Cidade do Futuro
36. THEODOR W . ADORNO / Notas de Literatura
37 . EDWIN B. WILLIAMS / Do Latim ao Português
38. EMMANUEL CARNEIRO LEAO / A Provocação da Linguagem
39. DIETER SENCHAAS, WOLF-DIETER NARR e FRIEDER NASCHOLD
/ Análise d e Sist emas, T ecnocracia e D emocracia '
40. JOSÉ GUILHERME MERQUIOR / A Es.tética de Lévi-Strauss
41. WALTER BENJAMIN / A Modernidade e os Modernos
42 . EDUARDO PORTELLA , JOSÉ GUILHERME MERQUIOR, HELENA
FARENTE CUNHA, ANAZILDO VASCONCELOS DA SILVA, MARIA
DO CARMO PANDOLFO, MANOEL ANTONIO DE CASTRO, MUNIZ
SODR!l: / T eor ia Literária
 Eduardo . PORTELLA
Manuel Antônio DE CASTRO
José Guilherme MERQUIOR
Helena PARENTE CUNHA
Maria do Carmo PANDOLFO
Muniz SODRÉ
Anazildo VASCONCELOS DA SILVA

TEORIA LITERÁRIA
Planejamento e coordenação de
EDUARDO PORTELLA

tempo brasileiro
Rio de Janeiro - RJ - 19716
BIBLIOTECA TEMPO UNIVERSIT ARIO - 42 SUMARIO

Coleção dirigida por EDUARDO PORTELLA, 1

Professor da Universidade Federal do Rio de Janeiro
TEORIA LITERARIA, CRíTICA E HISTóRIA
Limites Ilimitados da Teoria Literária/ EDUARDO POR-
TELLA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Critica e História Literária / MANUEL ANTONIO DE
21!- edição CASTRO .... . ................... . ........ . 19

II

ESTILO E ÉPOCAS

Capa de Os Estilos Históricos na Literatura Ocidental / JOS:B

ANTóNIO DIAS GUILHERME MERQUIOR . ..... . ........... . 40

1 II

G:mNEROS E NARRATIVAS
Os Gêneros Literários ./ HELENA PARENTE CUNHA 93
Análise da Narrativa / MARIA DO CARMO PAN-
DOLFO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

IV

A NOVA CULTURA E SEUS SIGNOS

Direitos reservados
EDIÇÕES TEMPO BRASILEIRO LTDA 162
Semiologia e Literatura / MUNIZ SODR:B ........... .
Rua Gago Coutinho, 61 (Laranjeiras) - ZC-01 -
Tel.: 225-8173 - End. telegr. TEMERAS - Cx. Postal 99 A Paraliteratura / ANAZlLDO VASCONCELOS DA
SILVA ................................... . 172
Rio de Janeiro - RJ - Brasil Bibliografia Sumária ......... . ................... . 186
 Limites ilimitados da teoria literária

1. O tempo da Teoria Literária. 2. Alargamento interdisci-

plinar. 3. As rUferentes alternativas da compreensão literária.
3 .1 O leque aberto da "nova critica". 3. 2 A critica de base
filológica. 3.3 A critica de base lingüística. 4. A superação
aa·s dicotomias no trans-modelo poéttco. 4. 1 A TeoTia de ex-
clusão do silêncio. 4.2 A Teoria de inclusão do silêncio. 5.
Ressurreição e crise da literatura. 6. o reencontro do mito.

A Teoria Literária assumiu repentina e pecultar tmportA.ncfa no

quadro cada vez mais amplo dos estudos Itterários. ll: provável mesmo
que ela esteja para o ensino da literatura assim como a Ltngüfstica se
acha para o aprendizado das línguas ou, se quiserem, das linguagens.
1. O tempo ela Teorta Ltterárta. Não que o lugar da Teoria Lite-
rária, desde as mais · remotas lições da Poética ou da Retórica até os
mais recentes compêndios de comunicação e expressão, houvesse sido
um espaço em branco. Não.. Mas é certamente agora que ela atinge o
seu conveniente status unive_rsitário, identificando-se como disciplina de
configuração autônoma porém de caráter rigorosamente interdisciplinar.
Podemos até afirmar, sem o receio de incorrer em qualquer deslize
mitômano, que a Teoria Literária é o núcleo e implementa, critica e me-
todologicamente, todo o sistema de ensino das literaturas. Nenhuma
literatura particular, no seu modo de produção universal, pode ser estu-
dada e ensinada sem o necessário suporte teórico. Isto não nos autoriza
a desequ111brar, sob quaiquer pretexto, as relações de poder vigentes na
contracena das disciplinas literárias. 1!: este o único llmite que não pode
ser violado; e ele impede a Teoria Literária de transformar-se numa
disciplina dominadora e repressiva.

7
 Mais uma vez o percurso da Teoria Literária deve afastar-se do
exemplo vizinho da Lingüística. A Teoria Literária não pode ser hipos-
tasiada como a proprietária suprema da verdade poética. Até porque
devemos duvidar da própria verdade poética, pelo menos nas suas for-
ma·s institucionalizadas. E além do mais, como se não bastasse o reco-
nhecimento da feição disseminada do objeto literário, as modificações
ou acréscimos, que foram sendo historicamente incorporados à sua es-
trutura, invalidaram os conceitos imóveis e intocáveis, exigindo, a partir
desse ângulo aberto, uma amplitude ótica capaz de surpreender a ver-
dade poética para além do âmbito restrito das diferentes espécies poe-
máticas.
Aqui rece)Je um novo impulso problemático a controvertida questão
das escolas e gêneros literários. E é claro que uma proposição metodo-
lógica circular e simultânea terá de reconhecer nessas categorias apenas
processos de estruturação, valorizados sem dúvida como instâncias pe-
dagógicas insubstituíveis. Porque fora desse prisma a força classifica-
dora se reduz e se anula, especialmente hoje quando se tomam incom-
patíveis a função sincrônica dos gêneros e a imagem pancrõnica da
cultura planetária.
2. Alargamento tnterdisciplinar. Partindo do pressuposto de que a
Teoria Literária é uma ciência do homem - animal simbólico -, que se
ocupa da linguagem poética - processo especifico de simbolização -,
devemos entender a sua expansão interdisciplinar como natural conse-
qüência do seu progresso técnico. A estruturação polivalente da Teoria
Literária é o recurso que ela própria encontra para ocupar o vasto terri-
tório que lhe corresponde. Dai a opção por uma metodologia alternada,
confluente, que se estende por todo o universo sem fim das diferentes
práticas sociais, unindo, num esforço conjugado de compreensão da
intersubjetividade, espaços teóricos aparentemente distantes ou refratá-
rios entre si. A Antropologia, a Lingüística, a Psicologia, o Direito, a
investigação empírica e a pesquisa teórica, dão as mãos para levar adian-
te a tarefa comum de decifração do enigma do homem.
Teremos evidentemente que distinguir entre o principio da absorção
e o princípio da submissão. Se o primeiro dilata e fortalece a identidade,
o segundo reduz e anula. A Teoria Literária deve estar prevenida para,
ao recusar o isolacionismo - tão protegido pelos compartimentalistas,
em nome da defesa, de resto míope, da literariedade -, não resvalar
8 9
numa freqüente modalidade de entreguismo, redutor e suicida. O poé-
tico terá de ser potencializado na fronteira da confluência ou do pa-
radoxo.
3. As diferentes alternattvas da compreensão literária. A partir do
esforço de verticalização, quando a consciência critica da literatura assu-
miu o comando dos estudos literários, aposentando o palpite emocionado
mas ingênuo, ou o simples jogo de azar, a investigação literária registrou
algumas atitude·s básicas. A primeira delas, reunida sob o rótulo abran-
gente de nova crítica, abriga, desde a análise estilistice. alemã ou espa-
nhola até o new crtticism anglo-americano. A segunda opção critica,
embora podendo ser enlaçada com a primeira, identifica-se por um rigor
sistemático e por uma amplitude de visão - quando P.xercida por repre-
sentantes da força criadora de um Leo Spitzer, de um Erich Auerbach,
de um Damaso Alonso, de um Hugo Friedrich -, que justifica plena..:
mente o tratamento autônomo. O terceiro momento tem na Lingüística
o seu modelo e o seu padrão de verdade.
3.1 O leque aberto da "nova crítica". Debaixo dessa designação ge-
nerosa, encontram abrigo as mais diversas modalidades de compreensão
critica e, no seu conjunto, elas desenham um percurso sinuoso, freqüen-
temente contraditório; que vai desde o enfoque oportuno e preciso da.
intimidade poética até o condenável miniaturismo que transformou o
procurado universo "em si" num circulo ou circuito fechado.
De qua!quer modo, pelo que se propôs ou pelo que conseguiu reali-
zar, a "nova critica" é um marco renovador, especialmente no Brasil.
Falar do seu principal representante - Afrânio Coutinho -, e de um
livro que, embora precedido e sucedido, cristaliza o ideário novo - Da.
Crítica e da Nova Crítica (1957) -, é procurar dimensionar adequada-
mente esse estágio inicial e instaurador.
A "nova critica" foi definida e codificada brasileiramente por A!rê.-
nio Coutinho, nos primeiros anos da década de cinqüenta. Talvez não
se possa supor que esta informação, aqui reconstituída com tanta tran-
qüilidade, lembre um tempo de luta, de pactos institucionalizados pelo
poder literário, de exaltadas polêmicas.
o volume Da Critica e da Nova Crít~ca de Afrânio Coutinho, que
amplia o seu predecessor Correntes Cruzadas, nos fala desse período
dogmático em que as correntes se cruzavam irremediavelmente. Hoje
que a ,,.u~ "'· acabou, esse é um mundo distante. ll: fácil falar-se dele
 em ritmo de paz. Mas não foi fácil para Afrànio Coutinho detonar todo
um processo de renovação critica, que consistiu em denunciar e demitir
<>s impulsos subjetivos que decidiam a sorte do saber literário.
A reavaliação da "nova crítica" comporta três movimentos diversos.
Num primeiro instante ela se afirma como o elo instaurador de uma
seqüência transformadora. Nessa linha de reflexão, a "nova critica" anun-
cia as proposições metodológicas atuais, particularmente ao valorizar
a obra como um universo "em si".
O segundo movimento registra o delírio narcisista da "nova critica".
Procurando a exatidão analítica no espaço físico do texto, ela fragmen-
tou o próprio universo com que sonhara, num gesto inicial de humildade
e respeito. Os elementos constitutivos da obra se transformaram em pe-
daços solitários de um mundo disforme. Muito mais do que uma equa-
ção co~plexa, um esquema elementar de operações fundamentais. A
expressao "nova critica" passou a ser sinônimo de atomização. Por uma
ironia estranha e imprevisível, até sob esse aspecto, nada edificante, foi
precursora. Sobretudo das novas correntes de base lingüística. o uni-
verso ambicionado, tornou-se cada vez mais um pequeno mundo vazio.
Tudo isto aconteceu até que, num terceiro instante, o prestígio da
..nova critica" - já. debilitado e discutido - perdeu-se inteiramente nos
subterrâneos caprlchosos da moda intelectual.
O sentido adicional desta obra, agora reeditada (1975), emerge deste
quadro sucintamente desenhado: trata-se de lembrar a este pais . amné-
sico a riqueza teórica do debate critico travado nos (remotos?) anos cin-
qüenta. Os livros de artigos se alimentam e vivem de provocações mo-
mentâneas, estão endereçados a uma determinada situação cultural,
transmitem a palavra de um autor que se .modificou no ato cotidiano
de acrescentar-se. Dai a margem de aventura inerente às suas reedições.
Mas a verdade antecipadora de Afrànio Coutinho - que encarnou e
conduziu a "nova critica" em meio a um imobilismo tão estagnante quan-
to resístente - conseguiu tral1Spor esse perigo.
Da Critica e da Nova Crítica pode ser dividido em duas partes, indi-
vidualizadas mas confluentes. A primeira parte desta auto-classificada.
"teoria estético-literária" orç-aniza-se num nível amplamente técnico.
Conceitos e métodos são postos a serviço da investigação da "especifi-
cidade artistice.". Aqui um desconcertante aparato teórico interrompe 0
tranqüilo sono impressionista.
10
Nesta obra, aliás, o combate ao impressionismo já não assume as
proporções intransigentes de antes. É! muito mais uma "ênfase" do que
um empenho sectário de pura e simples exclusão. Porque houve uma
hora em que o impressionismo foi condenado em praça pública como a
expressão acabada do amadorismo ingênuo e inconseqüente. Sempre me
<>pus, desde os primeiros instantes de uma militância critica, que foi
considerada pelo próprio Afrànio Coutinho como "a primeira manifes-
tação prática da nova critica em livro" (referia-se ao meu Dimensões,
J (1958), a essa condenação snmária. Para mim o contato · impressio-
nista foi e continua sendo uma dimensão insubstituível da compreensão
critica. Como então eliminá-lo em nome de um vanguardismo equivoco
e fraudulento? Essa posição não alinhada desagradava os centuriões ou
<>s "novos ricos" da ideologia novidadeira. Mas me aproximou de Afrànio
Coutinho que, embora combativo e obstinado na defesa de suas idéias,
não se amesquinha diante do paradoxo e sabe valorizar o confronto e
cultivar o diálogo. Chegamos a um esforço comum de modernização cri-
tica por itinerários diversos. Ele, por intermédio dos Estados Unidos; eu,
via Europa. Talvez por isso persista nele um certo rigor tecnicista. En-
quanto em mim a surpresa ou a alegre aventura do texto são instâncias
absorventemente procuradas. Nunca deixei de estimar o saudável im-
pressionismo tantas vezes praticado por figuras tão fundadoras como
Alceu Amoroso Lima (onde se localiza um expressionismo antecipador>,
Augusto Meyer, iPrudente de Morais Neto, Sérgio Buarque de Holanda,
ROberto Alvim Correa, Antônio çàndido (múltiplo e sucessivo). Eles
sabem experimentar o que a modernidade insuspeita de Roland Barthes
chama "o prazer do texto"
Na fictícia segunda parte do livro Da Crítica e da Nooa Crítica,
emerge o moralista Afrànio Coutinho, critico impiedoso dos vícios . rei-
nantes em nossa vida literária. Agarrado a um código de ética condizente
com a sua própria teoria literária, ele se toma implacável censor de
costumes. ll: provável que esta parte, desligada da análise dos compor-
tamentos pré-industriais, seja a menos permanente da sua lição inova-
dora. A parte que perdurará, como testemunho indiscutível de grandeza,
é aquela que, mediante uma infatigável mobilização teórica, onde se in-
cluem até mesmo diferentes espécies de formalismo-estruturalismos
(Jakobson, Wellek, Lévi-Strauss>, configura o horizonte sem fim da
"nova critica".
11
 3. 2 A critica de base fil ológica. Ao se distanciar e empreender sim-
plesmente u ma excursão erudita no passado imobilizado, a critica de base
f!lol ógica desvitalizou-se, tornando-se apenas uma curiosa ginástica da
m emória culta. E na verdade o seu itinerário vital deve ser exatamente
o contrálio: abraçar o pressuposto hermenêutico da presentificução ~
confer ir vida até mesmo ao texto remoto.
O aparecimento recente de As Cantigas de Pero Mcogo (1974) d<>
prufessor Leodegário A. de Azevedo Filho, move-se n esse nível. um tro-
vador distante, aparentemente desaparecido em meio a os papéis desbo-
tados do século XIII, pode transformar-se num contemporâneo nosso.
Basta que o ângulo de visão, ou a perspectiva do entendime11to, preserve
e desenvolva o compromisso com o poético. E o poético é a construção.
derrotando a data; é a realização para além dos~ do texto.
Foi partindo deste princípio que o professor Leodegário A. de Aze-
vedo Filho trouxe para junto de nós as cantigas de Pero Meogo. o ana-
lista 10abe e afirma que "a linguagem dos trovadores, em sua feiçá()
arcaica, reclama estudo filológico seguro" (p. 17). E as partes I e II
demonstram a sua ampla convivência com o saber romanístico. Mas em
nenhum instante o seu esforço crítico resvala para um tipo freqüente
de eruditismo, respon:;ável e culpado pela miséria da filologia. Esse eru-
ditismo introduziu um marca-passo no coração da pesquisa lingüística.
e esta, talvez acometida também de ume. crise de bovarismo, candida-
tou-se a difíceis competições no território esquivo do poético. o resul-
tado foi desconcertante: a filologia gastou a sua glória e a poesia n ã o
se enriqueceu de compreensão. É claro que 'estamos nos r eferindo àqueles
esquemas filológicos que estabelecem com o texto uma estranha relaçã()
patológica - matam por excesso de amor. Já o profes·sor Leodegá1io A.
de Azevedo Filho n ã o está possuído dessa estima enferma e, porque
doente, equívoca. A sua leitura, "literal e .simbólica" Cp. 101) , desdo-
bra-se para além do apenas texto. Mais ainda: promove a ressurreiçã0>
do texto.
Os gramáticos travestidos de filólogos parecem esquecer que os tro-
vadores são, antes de tudo, poetas. E no seu delírio eruditizante impe-
dem a poesia de falar. o terrorismo filológico é o principal inimigo da
critica literária. A crítica literária compete deixar a poesia falar. Tere-
mos de denunciar as imposturas dessa filologia hemiplégica, para que
a poesia medieval se reencontre - se ilumine - com a verdadeira poé-
12
t tca de todos os tempos; aquela. que identifica na arte a manifestação
totalizadora do real. Aquela consciente de que só a linguagem simbóli-
co-alegórica é capaz de verticalizar o jogo tenso do homem e as coisas.
Na peculiar hermenêutica do professor Leodegário A. de Azevedo
Filho, 0 trovador Pero Meogo emerge livr e da linearidade caracter ística
dos nossos estudos medievais. Sobretudo porque o analista soube ser
sensível à peripécia meta-textual do analisado. Colocou-o no centro de
um vasto sistema narrativo, onde o poeta aparece como um hábil trans-
gressor de códigos e como um eficiente instaurador de simbolos. E ai as
cantigas de amigo surgem como formas confluentes, pluridimensionais,
subvertendo a delimitação convencional dos gêneros literários.
Advirta-se que todas as decisões tomadas pela estética de Pero
Meogo têm por objetivo, e quase numa antecipação hegeliana, empreen-
der a concretização do universal. Quando Pero Meogo fala do homem
e das coisas, está configurando um complexo universo. É: que nesse modo
de produção ainda artesanal tem inicio um sofisticado processo de sim-
bolização. Naquele sentido de que o simbolo, como a alegoria de que nos
fala Walter Benjamin, não é apenas a face inquieta de uma operação
lingü!stica mas, e aqui reside a sua força, é antes o processamento dia-
lético da realidade, a apreensão gl'obal do movimento alternado das
contradições. o símbolo não é somente uma instauração, porque é a
força instauradora. Dai o perigo de certas expressões como "comunica-
ção simbólica", especialmente se estamos querendo destacar o caráter
poético do texto. o poeta não é apenas um comunicador: é também um
silenciador. Precisamente porque a amplitude simbólico-alegórica trans-
borda o espaço restrito da Ungua; a taxa de ambigüidade contida no
interior da linguagem poética é antes um fenômeno de meta-comuni-
cação.
Essa possivel dificuldade teórica em nada compromete o merecimen-
to deste trabalho pioneiro. Até porque permanecem consistentes as U-
4
nhas de operação da análise. Pero Meogo, narrador "literal e simbólico' ,
transgrediu para fundar, ou para se tomar um antepassado presente.
o professor Leodegário A. de Azevedo Filho vê nele, numa conclusão
aµdaciosa e por isso mesmo fascinante, "a origem mais remota da nar-
rativa peninsular" (p. 87), "um autêntico e longinquo precursor da pró-
pria ficção moderna" (p. 101) .
13
 Devemos discutir as suas teses, mas sem deixar de reconhecer que
o pr~fes~or Le~degário A. de Azevedo Filho provou que à sombra dos
cancioneiros a interpretação literária pode crescer e adquirir nova vida.
3 ..3 ~ c~tic~ ~e base lingüística. Os dados novos introduzidos na.
1nvest1gaçao literana pelo extraordinário avanço técnico da Li ü' ti
~ . ~IS~
iram inegavelmente perspecticas inéditas de compreensão. De tal
modo que a dimensão formal do objeto literário não poderá prescindir
jamais dessa colaboração. Mas acontece que, prisioneiro do sistema cul-
tural_ da ~poca e conseqüentemente seduzido pelas noções de eficácia ou
fun~1ona:1dade, o modelo lingüístico desvirtuou-se numa mini-tecno-
cracia, tao prepotente quanto cega, incapaz de ver para além das _ se mostra integralmente ao nível das estruturas acabadas ou dos dis-
truturas. es
O c~nceito de estrutura é tanto mais operativo quanto maiS preserva.
ou mamfesta o dinamismo do sistema. A verdade emerge do fundo da.
estrutura, seja ela fonológica ou de parentesco. E na sua programaçãe>
funcional verifica-se uma como que expulsão do sujeito. Neste instante
ª. estrutura. ~ufoca a história e mata o homem. Mesmo porque a história.
ja era mobilizada enquanto historiografia, no carro alegórico que osten-
t~va como destaque dois eixos incomunicáveis: 0 diacrônico e 0 slncrõ-
ruco. A desconcertante e imprevisível figura do homem, na medida em.
que ameaçava a economicidade do sistema, fora estigmatizada como 1n11-
til e prejudicial. E prisioneira desse equacionamento maniqueist
- d · a, a no-
çao e_ estrutura incompatibilizou-se com as criações globais. A história..
a P~es1a, o inconsciente, escapavam ao poder de controle da nova gra-
mática. Porque antes de tudo uma gramática concedeu à Lingüística..
privilegiado desempenho no conjunto de suas decisões. Tornou-se muito.
mais uma ciência da ltngua que da linguagem. Dai a incompetência.
revelada na leitura do texto literário.
Em todo fenômeno cultural, seja do conhecimento ou d rt
co e . t d . a a e..
- XIS em OIS planos: o I!lano simbólico e o 11lano estrutural. o m:!-
~o. aberto e incontrolável, proclama a liberdade criadora do homem.
O segundo, exclusivista e controlador, é um obediente funcionário ci~
sistema. O próprio modelo Jakobsoneano da comunicação está, em últ~
anál~e, a serviço do dominio e do poder. Construido na base da des-
truiçao da diferença, minimiza e subjuga o simbólico. Comunicar é ape-
nas trocar mensagens.
14
ll: que o reducionismo lingüístico, calcado na estrutura isomórfica
da representação, ignora que a linguage711:. é o núcleo articulador da.
realidade. A linguagem, como a entendo e como descrevi nos meus livros
mais recentes, é que impulsiona os movimentos_ de competência e de-
sempenho. Ainda mais: atentando para a força de sua essencialização,
a própria llngua deixa de ser um simples sistema de signos. Condição à
qual se subordina apenas quando comunica.
Mesmo a concessão lingüística, que r econhece na palavra poética o
desvio da norma, é insuficiente e falha. Organiza-se por oposição a um
ideal de normalidade insustentável, p:>rque maniqueísta. A poesia não
cursos formalizados.
4. A superação das dicotomias no trans-modelo poético. Identifi-
cado o impasse epistemológico, devemos procurar a saida por meio de
um trans-modelo poético, conforme ·propus no meu Fundamento da In-
vestigação Literária <1970). Se à literatura cabe deixar o real ser, à cri-
tica compe~e deixar a literatura ser. O que somente será possível evitando
o trêfego analismo que se candidatou arrogantemente à leitura plena
do poema, assistido e acobertado pelos modelos lingüísticos, tão míopes
que só conseguiam ver o imediatamente visivel e tão surdos que não
podiam ouvir a voz do silêncio. Foi nessa ordem de coisas que o estru-
turalismo inverteu ou submeteu o movimento da Poética. Elaborou uma
pretensiosa "gramática narrativa", com que o super-sujeito gramática
determinava o objeto narrativa. O resultado foi um progressivo empo-
brecimento da compreensão do texto literário, uma vez que a dissemi-
nação congênita e irreversivel - fonte e estrada da sua · força -, se viu
desvirtuada e submetida. A própria ambigüidade deixa de ser a energia
estruturante, o impulso sobredeterminante, para se transformar num
pequeno passe de mágica que tem lugar no solo firme da estrutura.
A Teoria Literária capaz de transpor a barreira formalizante, terá
de constituir-se como uma crfttca transmanente, equilibrada na tensão
entre interioridade (imanência) e exterioridade.
4.1 A Teoria de exclusão do smncio. Movendo-se numa ordem epis-
têmica que exclui o silêncio, as teorizações vigentes preservam a dico-
tomia. iPara elas o silêncio está fora do discurso. E é por esta fresta que
pas:sam os cortes ou as diferentes espécies formalizadas. Ao contrário
15
do que se verifica na Poéttca de Aristóteles, os cortes, diacrônicos, sin-
crónicos - escolas, gêneros -, não estão a serviço da integração mas
da fragmentação. Esse tipo de Teoria Literária, predominantemente 11-
near e unidimensional, talvez não saiba que a poesia se esconde nos
abismos da estrutura.
4.2 A Teoria de inclusão do sirnncio. A Te01ia poética, fundada
na transmanência, abre lugar para a instauração da identidade do st-
lêneio na diferença do corte. A voz do poema fala mais alto quando se
cala, já que o silêncio não é o espaço vazio porém o máximo de con-
centração da fala. O poeta silencia porque o discurso pode menos do
que a poesia. E por i:SSo o mais importante não é o que se exibe sobre
as l~M, porém o que se oculta nas entrelinhas. O silêncio é a força
da experiência confrontada com a fraqueza da expressão.
A leitura poética, transmanente, inclusiva, processa-se para além do
código manifesto da língua e mesmo da dinâmica latente. Confunde e
integra esses niveis. Ai, ne'ste ponto de convergência ou de tensão, penso
localizar-me; mas para abrir sempre mais o diâmetro do compasso.
5. Ressurreição e crise da literatura. A literatura caminha em meio
a um fogo cruzado, onde se alternam crise e ressurreição. Jt provável
que a primeira grande crise tenha ocorrido no século XIX, quando se
proclamou a morte da arte e se anunciou a era da reprodutibilidade
técnica. Apesar dos prognósticos apocalíticos, a literatura descobriu no-
vos espaços criadores.
Mas a controvérsia prosseguiu, e hoje se apóia em pressuposições
ditadas por aparelhos ideológicos de estado. Quais são essas pressuposi-
ções? Primeiramente sabe-se, de há muito e de maneira estável, o que
é literatura. Em seguida, atesta-se o completo esgotamento da literatura.
E finalmente comete-se uma violência teórica, em função da qual o
novo exclui o velho (como se no velho não estivesse contido o embrião
do novo).
São evidentemente posições maniqueístas. A natureza da literatura
ou a definição da literariedade inscreve-se num quadro rigorosamente
histórico. No interior desse quadro, e considerando a instabilidade do
mundo, é possível ou correto clamar-se pela estabilidade da literatura?
Prefiro acreditar que a jornada poética é sempre um jogo em campo
~berto. Dai não estranhar, mas postular, o estudo da linguagem lite-
16
rária em contraponto com os demais discursos. Esta perspectiva, que
venho desenvolvendo mais sistematicamente a partir do meu Teoria da
Comunicação Literária (1970), se enlaça com uma compreensão mais
ampla da cultura, que inclui deliberadamente a cultura popular e a
cultura de massa. A cultura popular como manifestação espontânea,
criadora, fonte e impulso de novas construções. E aqui basta recorrer
a um exemplo imediato: a. história do romance e do teatro do Nordeste
começa necessariamente na literatura de cordel. Já a cultura de massa,
diminuindo no contraponto a sua função manipuladora, poderá ser dia-
leticamente apocalftica e integrada.
Jt natural que a Teoria Literária abrigue ou integre elementos extra.-
literários. Até porque o literário sempre foi, e é cada vez mais, extra ou
supra-literário. Ainda mais: fechado ao exterior, até a imanência do
poético estaria fatalmente condenada. A poesia nunca foi privilégio ex-
clusivo do poema. Ela sempre esteve e estará. nos lugare·s mais diversos.
A própria ciência, enquanto linguagem e não simplesmente na sua os-
tensiva dimensão semântica, guarda a poesia. O cientist a tem de ser
poeta, isto é, fundador, para ser cientista. A literatura não está, por-
tanto, sentenciada à reclusão, ou à. condição de grande deserdada da
n ova cultura. A arte morre como língua mas permanece viva enquanto
linguagem .
6. o reencontro do mito. Ainda uma vez, e como conseqüênci:l do
debate cultural dos nossos dias, emerge o conflito não satisfatoriamente
equacionado entre o simbólico e o estrutural. Teremos de recusar a
opção entre neopositivismo e irracionalismo, para que o problema read-
quira a sua transparência perdida. Ai, o primeiro nível diz a liberdade,
a descontração, o carnaval; enquanto o segundo nível é o sistema, a.
funcionalidade, a liturgia. o primeiro rompe, o segundo aprisiona. E é
precisamente aqui, nessa tensa divisa, nesse limite il1mitado, que se po-
tencializa a força ni.,ediadora, instauradora, do mito.
Mas quando penso no mito, não imagino uma estrutura lógica. Nem
o aceito minimizado pela leitura hemiplégica dos helenistas nativos,
aqueles professores de língua e literatura grega que, no exercício de um
despreparo teórico tão robusto quanto contundente, separam o texto do
seu interminável universo cultural, reduzindo, desta maneira, o mito à
anedot a. Reivindico a leitura. do mito capM de ler o sentido e não ape-
17
nas o significado da estrutura. O mito como valor espontâneo que uma
necessidade vital assume no interior da sua carência. O mito como
nilcleo de resistência à fetichização da poesia. o mito como energia _
simbólico-alegórica - propulsora desta literatura que venho chamando
de literatura brasileira em processo, praticada superlativamente por Né-
llda Pifion, Ary Quintella, João Ubaldo Ribeiro, Luiz Villela, Fernando
Mendes Vianna, Carlos Nejar, Francisco Alvim, José Carlos Capinam.
Mediada e mediadora, esta literatura dessacralizada instaura o pro-
cesso do futuro histórico, denunciando a dominação, a estrutura vazia. -
e aqui a alegoria barroca da caveira ressurge, e mais uma vez condena
a história -, e aponta, simboliza, alegoriza, absorvendo a lição do outro.
O outro é o diferente, o indeterminado que se determina na tensão com
o este. 11; o momento em que poesia e experiência se confundem para
promover o reencontro com o mito: reencontro desmitificado e desmi-
tificante.
18
Crítica e história literária
· Critica e HlstÓria Literária são encaradas atualmente de muitas pers-
pectivas. Em meio aos múltiplos ensaios e posições teóricas toma-se cada.
vez mais difícil abrir um caminho de apreensão e compreensão mínima,
não só do objeto como das próprias metodologias. ~ que, a par das
múltiplas pesquisas de que resulta uma bibliografia numerosa, muitas
vezes de difícil acesso, elabora-se uma. nomenclatura especialissima. Su -
cede então que em vez de aquelas esclarecerem cada vez mais o objeto
pesquisado, tem-se um resultado inverso. Acresce que a mudança cons-
tante deixa o leitor interessado - o qual procura um acesso a tal conhe-
. cimento, confuso e desanimado. De fato, nem sempre isso é inevitável,
porque o conhecimento do literário se constitui cada vez mais critica e
reflexivamente. Tendo por objetivo levar o leitor a tomar contato com
tal problemática, optamos por uma primeira retomada histórica de cons-
tituição e instituição de tais problemas, e, na medida do possível, por
levar o leitor a pensar e distinguir diferentes posições.
A realização de qualquer História Literária supõe um enfoque teó-
rico-crítico. A posição crítica resulta de uma teorização do que seja
determinado objeto. A constituição de tal conhecimento, no caso o da
obra literária, automaticamente institui um método, decorrente da pró-
pria teoria e do objeto de enfoque. Nem sempre estes três elementos
estão suficientemente claros:
teoria -> objeto
"""/7
método
Não esquecendo que a palavra método significa, em si, caminho para.
A realização metodológica tanto se pode dar em forma de proposições
(teorização) ou em forma prática <ensaios, História Literária). Desta
maneira não há prática sem teoria. Acontece muitas vezes que a prática
é uma teoria que se desconhece. Temos assim, inevitavelmente, um
primeiro nível de relacionamento entre Critica e História Literária.
No período Neoclássico, como não havia uma consciência critica
especüica do literário, sob o nome de História Literária escreveram-se
19
 muitas obras que melhor se intitulariam História da Cultura ou até
simplesmente História. Um exemplo famoso é Histotre Littératre de la
France dos Beneditinos de Saint Maur (1733). Nela incluíram até os
que brilharam no . campo das Ciências. De alguma maneira tal atitude
era decorrente da própria essência da chamada "critica clássica", de
princípios e valores imprecisos, absolutos, estáticos, fechados.
No final do século XVIII houve o inicio de uma mudança radical.
Mudança essa implícita no novo tipo de conhecimento que está na origem
da Idade Moderna. Jl: o Romantismo que desponta trazendo profundas
modificações. Uma das contribuições fundamentais é a consciência his-
tórica dos fenômenos humanos. A História entra em cena com o Ro-
mantismo, para dela não mais sair, apenas sofrendo modificações
teóricas nas décadas posteriores.
Logo no dealbar do século XIX, Mme. de Stael demonstrou na
sua obra intitulada De la Littérature, que a literatura é intima-
mente solidária com todos os aspectos da vida coletiva do ho-
mem, verificando-se que cada época possui uma literatura
pecullar, de acordo com as leis, a religião e os costumes próprios
de8sa épaca 1,
Sob esta perspectiva, nas primeiras décadas do século XIX, a partir do
Romantismo, a história e a critica literária constituem-se definitiva-
mente, mas sob uma concepção historicista. De um lado a História
Literária prende-se muito à Filologia, então nascente, visando, uma e
outra, à reconstituição e compreensão .deis textos literários do passado.
Domina-as um ·certo gosto pelos fatos, herança da época anterior. A
critica literária procura desenvolver-se como um todo sistemático.
A valorização de cada época, historicamente considerada, originou
o que se chama historicismo. lt a vida articulada em História, a vida
como articulação da História.
Na Literatura não se nega que sejam necessários atos de juizo,
mas alega-se que a História Literária tem padrões e critérios
peculiares, isto é, os das outras épocas. sm:tentam esses recons-
trutores literário$ que devemos penetrar no espírito e nas ati-
tudes dos períodos passados e aceitar os seus padrões, delibera-
damente excluindo a intrusão das nossas próprias opiniões
prévias 2.
1 AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel. Teoria ela Literatura 2. ed. Coimbra,
Almedlna, 1969. p. 444.
2 WELLEK, René & WARREN, Austin. Teoria da Literatura. 2. ed. Lis-
boa, Europa-América, 1971. p. 50.
20
o historicismo institui-se definitivamente influenciando toda a critica
subseqüente e, em conseqüência, as Histórias Literárias. Isto porque o
homem não mais esquece que é um ser temporal, um ser histórico, por-
tanto. Esta atitude, por outro lado, levou o homem a se perguntar mais
radicalmente o que é a História, como veremos oportunamente. E a cri-
tica literária conseqüente não pode esquecer tais desdobramentos.
Com o Romantismo a Literatura se precisa, e um dos principais
críticos do Romantismo europeu foi Sainte-Beuve {18-04-1868). Seu mé-
todo biográfico consiste em procurar o homem, sua vida, seu espírito,
sua alma, através do autor e suas obras. Para ele, a Literatura, de tal
maneira está ligada ao homem, que é impossível julgar e estudar uma
obra sem conhecer o homem que a criou. O critico, por melo da obra
literária, deve procurar atingir o homem, traçando-lhe o retrato psico-
lógico e moral. Dai em suas obras ocuparem um lugar especial as bio-
giafias e os retratos literários. Sua atividade critica se concentra sobre
0 autor, adquirindo a biografia um papel flmdamental. Outra faceta
deste critico é sua tentativa de aproximar seu método critico da onda
cientificista oriunda do Positivfsmo. Irá comparar então seu método ao
dos naturalistas, mas procmando estabelecer grandes familias de espíri-
tos. Podemos concluir que sua teoria, explicita nas suas obras criticas,
dentro do fenômeno literário, privilegia o autor e sua vida. Dai seu
Método Biográfico.
o critico mais conhecido que sucede a Salnte-Beuve é Taine
(1828-1893). A critica uterária cientifica, que apenas aflorou em Sainte-
Beuve, é plenamente desenvolvida e exercitada. por ele, sob influxo e
domínio do Positivismo de Augusto Comte. Sua influência se faz sentir
na segunda metade do século XIX. o traço essencial do J?ositivismo é o
Naturalismo. As ciências naturais - a biologia., a física, a quimlca - em-
pregaram métodos que lhe proporcionaram um desenvolvimento espeta-
cular. Trata-se, pois, de aplicar tais métodos às demais ciências, inclu-
sive à Literatura. E um dia, com o progresso - outra idéia básica de
tal filosofia - se poderá. provar que o objeto literário e os de outras
ciências (psicologia, história, etc.) poderão reduzir-se a fenômenos na-
turais. Há, portanto, necessidade de estender os métodos das ciências
naturais a toda ciência e reduzir a essência de tais disciplinas, que
parecem irredutíveis, à natureza. Há. uma rejeição do subjetivismo, UIPa
21
atitude racionali.Sta, um primado dos fatos, uma vez que todo conheci-
mento verdadeiro é conseqüência das experiências, e uma crença no
determinismo cientifico. Taine pretende explicar os fatos psicológicos
descritos pela crítica cientifica porque acredita que todos os fatos fisicos
ou morais têm sempre uma causa.
Todos os sentimentos, escreveu ele, todas as idéias, todos os es-
tados de alma humana são produtos, tendo suas causas e suas
leis, e todo o futuro da História consiste na procura destas cau-
sas e leis. A assimilação das pesquisas históricas e psicológicas
às pesquisas fisiológicas e químicas, eis ai meu objetivo e mi.nhá
idéia central 11.
Seu exercício critico consiste na procura das causas e leis da criação
literária. Há três fatores determinantes: a raça, o meio, o momento.
A raça é o conjunto de "disposição inatas e hereditárias" que,
associadas a "acentuadas diferenças no temperamento e na es-
trutura do corpo", diversificam os povos entre si 4,
Toda raça vive num determinado meio natural e sócio-político. Este
age sobre a raça deformando-a ou completando-a. o momento faz in-
tervir a evolução histórica. "Pelo simples efeito de datas, as tragédias
de Voltaire não podiam assemelhar-se às de Corneille" 5, A obra resulta
da reação da faculdade-mestra de um escritor. Tal faculdade consiste
na essência de ordem p·s1cológica e forma de espírito original que ca-
racterizam a obra de determinado escritor. A explicação não se pode
limitar ao estado interior, abrange outros conhecimentos, sobretudo o
sociológico.
Assim La Fontaine encarna o espfrito gaulês (raça) , é da Champa-
nha (meio), vive no tempo de Louis XVI (momento); sua faculdade-
mestra é a tmaginação poética, a faculdade de esquecer o mundo real
e de viver no mundo ideal 11.
s LAGARDE, André & MICHARD, Laurent. XIXe. siecle; les grands
auteurs français du programme. Bordas, 1965. p. 399.
• AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Opus cit. p. 450.
5 LAGARDE, André & Michard, Laurent. Opus cit. p. 399.
" Ibidem, p. 399.
22
A concepção literária de Taine exerceu uma larga influência por
seu caráter tão claro quanto racionalista e como se depreende facil-
mente, o método literário científico parte da obra como pretexto para
se centralizar no autor e sobretudo no homem e seu meio social. Pre-
domina ainda o historicismo em detrimento do literário.
Tal sistema critico teve larga ressonância no Brasil e marcou pro-
fundamente o primeiro dos nossos grandes críticos: Sílvio Romero, que
escreveu uma importante e monumental História da Literatura Brasi-
leira <cinco volumes). Na verdade é mais História que História Literária.
Sua influência fez-se sentir largamente nas gerações posteriores.
Tributário do pensamento evolucionista (Darwin, Spencer, Haeckel),
Brunetiêre tornou-se famoso por sua teoria sobre a evolução dos gêne-
ros. Seriam como verdadeiros organismos vivos, com nascimento, cres-
cimento, morte ou transformação.
Uma outra orientação critica se desenvolveu durante a época realista
e positivista, com larga influência nos meios "universitários. De cunho
igualmente historicista, preocupava-se sobretudo com a compilação e
estabelecimento rigoroso dos fatos. De método semelhante ao filológico,
tal sistema organizando-se em torno de seu método histórico-literário
permitiu a descoberta e explicação de numerosos textos bem como de
suas fontes e influências. Trouxe à luz grande número de textos Ignora-
dos que iluminaram vastas zonas obscuras do passado literário dos pai-
ses europeus. Um dos seus vultos eminentes é Lanson <1857-1934), que
deu origem ao vocábulo lansonismo que se tornou sinónimo de História
Literária. Para as pesquisas postulava:
19) uma bibliografia que reunisse todos os textos conhecidos de e sobre
uma obra e um autor;
29) o estudo das fontes possíveis que permitissem esclarecer completa-
mente a gênese de uma obra;
39) o estudo dos manuscritos conservados e as sucessivas edições.
Sua contribuição continua válida, digamos, no que concerne à literatura
dos textos, mas continua dependente, como critica, do factualismo
dominante em sua época. E uma História Literária não se faz somente
com edições criticas dos textos.
23
 Todas essas posições baseadas de alguma maneira no Positivismo
ou influenciadas pelo historicismo conheceram, jâ nos últimos anos do
século XIX, uma forte reação. Citem-se a título de exemplo autores
como Nietzsche, Bergson, Croce e Dilthey. Sobretudo o Simbolismo e o
Impressionismo se opõem à. pretensa objetividade cientifica do Realis-
mo e Naturalismo. Valorizam sobretudo a subjetividade, o inconsciente
e o símbolo. Tudo isto repercute imediatamente na concepção do lite-
rário, ocasionando, entre outras conseqüências, a oposição à. História
Literária segundo o modelo dominante de Lanson e originando novas
posições criticas.
Adotando uma perspectiva oposta às anteriores, surge a critica im-
pressionista. Seus mentores recusam o aparato erudito, procuram ela-
borar uma critica onde o diálogo da subjetividade do leitor com as obras-
prima8 de todos os tempos substitua a chamada objetividade. Pois esta,
• segundo Anatole France, um dos seus cultores, é impossível e toda criti-
ca consiste numa projeção autobiográfica. A tarefa do critico consiste
em recolher de suas leituras as impressões que mais profundamente
marcam sua sensibilidade e fazem apelo à sua fantasia. "Anatole France
assim define o crítico: Bom critico é quem conta as aventuras de seu
espúito através das obras-primas" 1. O critico impressionista, de acordo
com suas posições, não d2. lugar à. mstória. Para. ele, em relação à. obra,
o centro de inte1·esse não é o autor ou o homem e seu meio como vimos
anteriormente, mas o "leitor e suas reações.
No Brasil, o Impressionismo vingou entre escritores como Olavo
Bilac, Humberto de Campos, Coelho Neto e out ros. o critico mais im-
portante dessa fase foi João Ribeiro.
Ainda contra o Positivismo e as posições criticas que dele se origi-
naram manifestaram-se escritores como Mallarmé, Proust, Valéry, Péguy,
Stefan George e T. S. Ellot. Através de seu ideário estético-critico se
opuseram à erudição, ao factualismo e ao cientificismo da História Li-
terária. E implicita ou explicitamente manifestaram suas teorias criti-
cas do literária, realçando como principio fundamental o estudo da obra
em si como criação artistica.
1 IMBERT, Enrique Andersun. Métodos de critica lfter4rfa. Madrid Re-
vista de Ocidente, 1969. p. 151. ' Jweirr Tempo Brasileiro, 1973. p. 74.
24
Por -esta época configura-se uma teoria literária que se baseia num
autor, no qual a teoria da História tivera uma formulação fulcral: Marx.
A posição critico-literária apoiada nas obras de Marx é das mais va-
riadas, apresentando não só nuances de teórico para teórico, como mui-
tas vezes posições antagônicas. o exame dos escritos de Marx e Engels
mostrou que estes não deixaram trabalhos em que estivessem desen-
volvidos suficientemente seus pontos de vista estéticos ou particular-
mente literários. As questões da natureza do conhecimento artístico e da
essência do estético ou do literário aparecem em textos mais ou menos
de circunstância. Leandro Konder, numa conferência de 1968, aborda
diversos críticos marxistas e suas proposições. Para ele, a multip1icida.de
de posições não é negativa: "Estou convencido de que a estética mar-
xista. e a teoria marxista da Literatura estão começando a existir de
fato" a.
Pela natureza deste estudo, é impossível uma abordagem do proble-
ma. em todo seu multifacetado desdobramento. Sem dúvida nenhuma,
um nome se destaca: Qeorg Lukács. Este teve uma trajetória intelectual
sinuosa por vicissitudes histórico-partidárias. De um "realismo" socia-
lista. inicial centralizou-se posteriormente numa. "teoria do reflexo" ou
"realismo criÜco". Segundo Eduardo Portella, ele
forjou as condições para o advento de uma sociologia da litera-
tura que pretendeu questionar a literatura à margem da litera-
riedade. . . o realismo crítico proposto por Lukács é ante~ Uil}a
aventura suicida que se decide fora do processo de const1tuiçao
do real. É ainda uma expressão equivoca, já de si prej1,1qic.ada.
pela acriticidade 9. ·
Mas sua profunda formação fllo'sófica permitiu-lhe elaborar uma obra
recente na qual mostra toda a sua grandeza. Sua conhecida Estética.
Nesta posição teórica, a problemática central é como, sem reduzir
a especificidade da obra de arte, integrar e conciliar o caráter social da
obra literária. - neste ângulo, vista de fora para dentro -, com a aber-
tura, com o caráter · polissêmico, ambíguo, inerente a toda obra de arte.
s 29 Simpósio de língua e literatura portuguesa. Rio de Janeiro, Oer-
nasa, 1969. p. 193.
• PORTELLA, Eduardo. Teoria da comunicação literária. 2 ed. Rio de
25
 •
ada de posição, o literário é caracterizado a par-
lnformativa. Nesta tom t d m
A opção por um sociologismo ou historicismo relativista, ou · ainda por tir do texto em si, resistindo a interferências de qualquer oura or ec·~
uma visão fechada do real, já é uma redução. Privilegia-se a obra em talmente o que interessava era o processo, ou seja, o prtn l
correlação com o homem no seµ meio social. Fundamen . ão da obra como produto estético. A descrição exaustiva
pio da orgamzaç t e das respectivas funções da obra literária
O século XX assiste a uma reelaboração dos fundamentos dos estu-
dos literários, completando e radicalizando a reação às práticas teóricas dos ele.menta; co~is~:nàe~ormulaçáo de um método descritivo e morfo-
conduzm os orma i s mais dife-
do século XIX. A par do Impressionismo, dos escritores ou poetas que lógico os estudos resultantes analisaram a obra em s no. . M
também manifestaram posições teóricas e das correntes de cunho 0u . ectos enriquecendl) e precisando os estudos literanos: as o
influência marxista, três se destacaram por sua importância e predo-
mínio na primeira metade de n~sso século: o Formalismo Russo, a Esti-
::~!~u;!ncrô~ic.o p~edominant: ~~ º:~~b~~:~:~:ad:u::~~ri~ ~~:::~:.
da perspectiva histórica, da propna P h c·mento histórico
lística e a Nova Critica. ns formalistas chegaram a menosprezar o con e 1
O Formalismo Russo originou-se da atividade de duas associações: !~g~iteratura. No entanto, outros estudaram o ~roblema, cient~:t:aq~:
~ d ser apenas um microcosmo, defmido por um s ~
Circulo Lingüístico de Moscou (fundado entre 1914 e 1915) e Associação
para Estudos da Linguagem Poética, Opaiaz (1917). Objetivos: estudos :e::::esn:~t~~ :eus elementos constitutivos. Ela não pode ser arrancada
de lingüística e poética. Tiveram além disso estreita ':inculação com fu- contexto histórico-literário, nem deixar de ser eânc~radl~t numaá ia
de um di t da din mica 1 er r ·
turistas e cubistas, movimentos, então, de vanguarda. Sob pressão dos
pers~ectiv~ diacrôn~~:~:o~: ºm::~omen~= i::~r~lacionamento essencial
intelectuais marxistas desfez-se o movimento em 1930. Suas teorias tor- A smcroma e ª nh imento do fenômeno lite-
naram-se mais conhecidas a partir da publicação em franc.ês de alguns ja compreensão é fundamental para o co ec
dos textos fundamentais · dos formalistas russos, traduzidos e apresen- ~~rio A perspectiva histórica resultaria da própria necesst!~adi:d~:ic::;
tados por Tzvetan Todorov (1966). Nosso intento é tão somente apontar tas do dinamismo de um es o •
dança frente a formas gi asl à, luz da cronologia da História Literária.
algumas de suas idéias. Desde o começo o Formalismo Russo se caracte- d'namismo só compreens ve ' b
- 1 • i ualmente necessário quando se comparam o ras
O históricodi~:r:~:: o! quando o crítico quer analisar obras do passado.
rizou por uma recusa sistemática e categórica das interpretações extra-
llterárias do texto. Sua preocupação central é dar um caráter preciso
de épocas denois de condenar a História Literária tradicional, mais se
à critica literária especificando bem seu objeto de estudo e seu método Mas quem, : . - bl da História Literária foi Tinianov.
próprio. Propõe-se a estudar o que faz com que uma obra seja literária, empenhou na eluc1daçao do pro ema é m sistema também,
seus traços distintivos, isto é, sua literariedade. Pl'tra tal o centro de bra para ele é um sistema e a Literatura u
A O se ordenam para a con-
interesse não é a experiência humana presente no poema nem catego-
0
mantendo rel~çõ:i::d!n~~~~;~:~~n;:,ae q~:tudo da evolução literária,
rias de qualquer estética especulativa, mas o poema, a obra. Tomaram secução de de er de substituição de ststemas. Em tais
como ponto de partida a comparação entre a linguagem cotidiana e a o conceito fundamental vai ser o - Fu - é a possibilidade de
linguagem poética. Na primeira notou-se a automatização, na segunda as cada elemento tem uma funçao. nçao
a desautomatização. Disto resulta que os objetos são percebidos de uma ::!:°elemento "entrar em correlaçã~~º:1a º~n~~~:~.~ ~;::n:~~ad~l==~
1
maneira vaga e superficial na linguagem cotidiana. Já a linguagem poé- sistema e, por conseguinte, com o s e
tica não reconhece o objeto, mas dá uma sensação do objeto; ela o vê pode-se correlacionar simultaneamente:
em sua singularidade. Tal singularidade é atingida pelos procedimentos:
escolha dos elementos lexicais, variações rítmicas, associações semânti- com os elementos similares de outra. obra.;
cas, etc. O literário é caracterizado ainda pelo que cada palavra é em ·m1·1ares que pertencem a sistemas de outras
29) com os elementos Sl
si e não pela sua carga informativa ou emotiva. Na linguagem poética
séries culturais;
as estruturas verbais adqUirem valor autônomo, independente. da função
27
26
 19)
com os restantes elementos que constituem o sistema da obra. lite-
rária a que ele próprio pertence.
O ~onceito função _desempenha um papel-chave nesta concepção.
Pois há uma funçao autonoma (diferença) a que corre~pondem.
19 e 29, em uma função sinônima <identidade) a que" co~es­
ponde 39 • D~ntro desta teorização, a especificidade do literári0>
resulta da dif~rençe:. dada pela função, em relação a outros fa-
tos da série literária ou de séries extraliterárias Portanto a.
C?rreta apreen:;ão d? literário de uma obra implica ·a contextilal-
histórica. Explica amda que tais correlações não se reduzem a
um esquema de causa-efeito.
Estas poucas observações sobre o Formalismo Russo dão uma idéia.
de sua importância para os estudos literários, importância tal que muit~
dos seus princípios informam muitas das pesquisas e formulações de
diversas correntes estruturalistas. Observe-se finalmente que em relação
aos estudos teóricos anteriores eles propuseram uma inversão: do con-
texto para o texto como centro de interesse. Uma inversão significa
algo, mas continua sendo ainda uma inversão. Por outro lado, a contri-
buição de Tinianov é extremamente rica e aberta no intuito de encarar
a obra em sua realidade sincrónica-diacrônica. Faltou-lhe, porém, um.
maior questionamento do conceito função, nuclear para a compreensão
de sua teoria da substituição de sistemas. Como a função pode ser ao
mesmo tempo autônoma e sinônima? Qual a sua força geradora? Igual-
mente a relação sincronia-diacronia vai ressentir-se desse não questio-
me.nto.
Uma nova forma de estudar as obras llterár-ias se firmou no início
do nosso século: a Estilística. O termo, com outras acepções e finalida--
des Já fora empregado desde o século XVIII. A moderna Estilística ins-
titui-se ao lado da Lingüística sincrónica, sendo um de seus primeiros.
teorizadores Charles Bally 0865-1947), lingüista suíço, discíp.ulo de Fe:r-
dinand de Saussure. Mas Bally propõe uma Estilística fundamentalmente-
lingüística, desligada dos aspectos da função estética da lingua literária •.
O que distingue para ele a Lingüística da Estilística é que esta estuda..
a Zangue como sistema de signos afetivos. Jules Marouzeau introduz na..
sua teoria estilística o estudo da Literatura, mas enquanto . esta em-
preende estudo de processos, isto é, não estudos ou monografias de au-
tores isolados, pois não atingem um valor cientifico, porém, monografias
28
11ue enfoquem numa época, numa Literatura, determinado aspecto do
estilo. Por exemplo, o papel do abstrato e do concreto, uso de clichês,
imitações e influências, etc. Sua preocupação, como para Bally, é a
lfngua (sistema) e não a fala <singularidade) . Dentro da dicotomia
lfngualfala vamos encontrar uma posição oposta à anterior que opta
])ela fala. Um traço comum é a oposição radical ao Positivismo. A es-
tilística literária ou crítica estilística teve em Karls Vossler <1872-1949)
um dos seus primeiros formuladores. Apoiado nas teorias de Vico, Hum-
boldt e sobretudo Croce, toma uma posição acentuadamente idealista.
Slla concepção objetiva ao estudo da linguagem como criação artística
e em especial à linguagem como criação individual. Ele concebe a na-
tureza profunda da linguagem como atividade intuitiva individual. Mas
a intuição passa a existir na sua expressão. A tarefa da Estilística é
analisar a expressão verbal dessa intuição. Para ele a dimensão social
da linguagem não é criação pura, mas uma criação teórico-prática. Seu
desenvolvimento se reduz à técnica. Este desenvolvimento ou evolução
é estudado pela Gramática Histórica. outro representante da Estilística,
Leo Spitzer 0887-1960), numa primeira fase, discorda da teoria de
Vossler por não aceitar a origem simplesmente estética de todas as trans-
1ormações gerais da lingua. O estilo é, em termos lingüísticos, a expres-
%5ão de uma personalidade. Este elemento psicológico será abandonâdo
em seus últimos trabalhos, encarando a obra de arte como organismos
poéticos em si. A Escola Estilística Espanhola desenvolveu as teorias
de Vossler e Spitzer, a partir de Dámaso Alonso sobretudo e Amado
Alonso. Dámaso Alonso aponta como estilo o que é peculiar e diferencial
numa fala. Considera o texto artístico como "uma sucessão temporal de
.sons" e "como um conteúdo espiritual" :10. :e o significante e o signifi-
cado saussuriano. Como entre o significante e o significado há inúmeras
relações, a finalidade da Estilística consiste na análise dessas inteuela-
ções. Metodicamente a análise pode partir do significado para o signi-
ficante ou de maneira inversa. Superando, mas não explicitando, uma
visão formalista da obra literária, acentua que para além das interrela-
ções sintagmáticas, elas pressupõem outras complexas relações extra,.
110 AGUIAR E SILVA, Vítor Manuel de. Opus cit. p. 582.
29
sintagmáticas. Sua teorta fundamenta-se em três graus de conheci-
mento:
19) do leitor - uma intuição totalizadora que reproduziria "a intuiçã()
totalizadora que deu origem à obra, isto é, a de seu autor" u;
29) do crítico - uma profunda intuição receptiva e expressiva, por iss<>
concebe a crítica como uma arte;
39) dado pela análise estilística, portanto, científica, mas que não
apreende a essência da obra literária, essência apenas acessível à.
intuição.
A Estilística recriando as intuições do poeta presentes no poema, se-
gundo Dámaso Alonso, dá-lhe uma dimensão psicologista e muitas vezes
impressionista. Numerosas são as tendências e perspectivas da Estilística.
moderna. Tentando fugir da obra analisada estilisticamente apenas nos
seus aspectos formais, Erich Auerbach expôs em sua famosa obra Mime-
sis um novo enfoque, "entendendo por estilo o próprio modo como o
escritor organiza e interpreta o real e estabelecendo portanto como ta-
refa estilística o estudo da semântica ideológica e sociológica que está.
subjacente a qualquer estilo" :i:z, Carlos Bousofí.o tem posição semelhante.
fundado nas reflexões de Ortega y Gasset em torno do eu e sua circuns-
tlincia. Estas duas posições transcendem a simples sincronia dominante
nas anteriores e colocam o problema da diacronia, portanto da critica.
e da historicidade da obra literária. A Estilística cria uma nova dimen-
são, mas não a aprofunda suficientemente.
No Brasil, Eduardo Portella, em sua carreira inicial, foi um dos prin-
cipais representantes da Estilística de influência espanhola. Outros crí-
ticos realizaram numerosos estudos estilísticos, onde as influên~ias
teóricas se entrecruzaram. Basta citar Mattoso Câmara Jr., M. Caval-
canti Proença, Augusto Meyer, a titulo de exemplos.
A Nova Critica desenvolveu-se a partir de 1930 nos Estados Unidos.
Em principio, seus teóricos reagem contra as posições criticas preceden-
tes, eivadas de historicismo e impressionismo. Propõem uma análise
:u ALONSO, Dámaso. Poesia espanhola; ensaio de métodos e limites es-
tilísticos. Instituto Nacional do Livro, 1960. p. 29.
a AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel de. Opus cit. p. 595.
30
estritamente imanente do texto literário, a fim de apreenderem o em-
prego singuiar da linguagem em cada obra. Seu método é descritivo
sobretudo. Analisam a obra tanto em seus múltiplos elementos quanto
a obra considerada como uma totalidade: as funções de determinadas
categorias gramaticais, a imagística, os valores denotativos e conotativos,
0 ritmo, a harmonia, as técnicas de composição de um romance, temas
principais e secundários, caracterização dos personagens, etc. etc. O cri-
tico faz um exame minucioso. Não há esquemas rígidos. Ele deve pro-
curar responder adequadamente às peculiaridades de cada - obra. Predo-
mina a indução. Esta orientação critica, cerrada no texto, sincrónica,
tende naturalmente a desprezar ou ignorar a diacronia:, a faceta histó-
rica da obra. Alguns representantes, no entanto, reconheceram a ne-
cessidade de levar em conta elementos de caráter histórico. Não só a.
obra literária é autônoma e de caráter especifico como o é a própria
critica literária, tendo esta por função o estudo da obra literária come>
tal e não o estudo dos aspectos morais, sociológicos, filosóficos, etc., evi-
dentemente presentes em obras literárias. A Literatura é autônoma por-
que realiza uma forma própria de conhecimento que não se confunde
com os demais, utilizando para isso a língua de uma maneira própria.,
criando estruturas que não se identificam com quaisquer outras.
As proposições teóricas da Nova Critica foram introduzidas no Brasil
por Afrànio Coutinh(). Sua atividade infatigável, de um verdadeiro pro-
fissional das Letras e não um mero diletante, provocou uma renovação
dos estudos críticos literários e abriu-lhe novos rumos. Entre os nume-
rosos escritos destaca-se A Literatura no Brasil, onde pôs em prática.
os princípios da Nova Critica. Tal obra é sem dúvida a mais completa.
e importante depois da de Silvio Romero. Sendo obra coletiva. apresenta.
senões razoáveis, pois nem todos os colaboradores tinham a sólida for-
mação e abertura às novas proposições de seu idealizador.
Até o surgimento das novas correntes, a partir de 50, um critico
dominou as décadas anteriores correspondentes ao surgimento e afirma-
çã~ .do Modernismo: Tristão de .Athayde. Marcado inicialmente pel<>
Impressionismo evóluiu para uma posição critica de fundo humanista.
onde, segundo Eduardo Portella, as preocupações universalistas ma.is se
detinham no conteúdo da expressão.
Terminamos aqui este percurso diacrônico das principais posições
criticas, em que foram destacados apenas alguns elementos que julga-
31

m~ essenc!ais. Hoje o Estruturalismo em suas variadas e variantes po-
siçoes donuna o panorama critico. Fundada·s numa obsessão objetivista
e c~entificista nem sempre são permeáveis à complexidade do fenômeno
artJS~ico em todas as suas dimensões, dando preferência ao aspecto sin-
crõruco da obra literária. Note-se que muitas são teorias em pl
elaboração. ena
Num esforço didático de compreensão crítica ao revermos os pontos
de apoio das diferentes concepções abordadas: propomos o seguinte
quadro:
_/' Autor -..._
Homem e seu meio ~ Obra
~Leitor---
As principais concepções teóricas vistas até agora apoiaram-se funda-
mentalmente num desses elementos. Privilegiar um desses elementos não
quer dizer que se excluam todos os outros. Teríamos:
Autor: método Biográfico
Homem e seu meio: Naturalismo
"Realismo Critico". Mas diferentemente do Natura•
!ismo, predomina o meio social.
Leitor: Impressionismo
Obra: Formalismo
Estilística
Nova Crítica
Estruturalismo
Como se vê, a mudança de olientação teórica consistiu sempre numa
inversão, seja do Autor para o Leitor, do Leitor para a Obra, do Homem
e seu meio para a Obra. A inversão tem uma vantagem: é um passo à
frente na pesquisa, na ampliação da compreensão do fenômeno literá-
tio. Tem uma desvantagem: continua uma inversão, Em outras pala-
vra.S, o fenômeno literário PoSSibilita todas essas posições, mas nenhuma
o apreende. Com isto não se quer dizer que tais posições estejam erra-
das, ápenas que o questionamento pode e deve ser levado adiante.
32
I
A posição critica que tem procurado efetuar esse questionamento,
entre nós, é representada por Emmanuel Carneiro Leão e Eduardo iPor-
tella. Aquele· através de artigos esparsos e sobretudo em suas aulas na
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Este, em artigos, como profes-
sor da mesma Universidade e em especial nos dois livros: Teoria da
Comunicação Literária e Fundamento da Investigação Literária. Nestas
obras, o autor propõe uma Leitura Poética do texto. Seu questionamento
parte do texto e centraliza-se no stgno poéttco, o que não quer dizer
que pare ai, pois busca uma compreensão da literariedade a partir do
seu Fundamento. Investigação em profundidade, exige do leitor uma
abertura e compreensão de certos conceitos em outra dimensão, que não
a habitual. Nosso propósito é apontar esse questionamento; inexistente
nas teorias literárias anteriores, e não expor seu sistema teórico. Em seu
afã de objetividade e cientificidade os teóricos literálios prendem-se de
tal maneira ao texto, que não o questionam. A Leitura Poética em-
preende o questionar através do inter-relacionamento e integração de
três conceitos: o texto, o entre-texto e o pré-texto. Entende por texto
ou lingua o próprio sistema de signos verbais. os signos são um sistema
de referências e indicações dentro da realidade já estruturada.
A Lingüística se propõe a promover a leitura da dinâmica
atuante de uma significação dentro de um jogo de signos; e ja-
mais se coloca a questão da estrutura geradora do signo is.
O questl.:>namento leva à. noção de entre-texto e pré-texto, pois
se desenvolvermos a investigação nos limites exclusivos do tex-
to, certamente não atingiremos o ser do entre-texto. Combina-
ções e funções são categorias que pressupõem e exigem o texto
pronto u.
o entre-texto é o texto mediado pelo pré-texto. O entre-texto é o lite-
rário. "O entre-texto é uma desestruturação do texto, levada a efeito
pelo vigor originário do pré-texto" 115. Surge da dialética entre pré-texto
is PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigação literária. 2. ed. Rio
de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1974. p, 45.
14 Ibidem, p. 51.
u Ibidem, p. 72.
33
 Oinguagem) e texto Oingua) . O pré-texto ou linguagem é a fonte de nenhuma objetivação especfica. "A lin guagem é o mais concentrado
toda e qualquer realidade, "não é uma coisa que se diga é f modo de ser da realidade. Na linguagem o Real se mostra em si mesmo
que se diz" is o · . • a orça do
_ · que vai, POIS, caracterizar o entre-texto é a ambigüida- com plenitude de liberdade" 20. E na pa.lSagem do Real o homem ocupa
de ~ ~sta se d~ quando; pela força geradora da linguagem transborda um lugar privilegiado, porque no dizer de Heidegger: "A linguagem é a
os limites da lmgua. '
casa do Ser. Em sua habitação mora o homem. Os pensadores e poetas
Uie servem de vigias" 2:1 . Nesta perspectiva pensar a linguagem é perISar
O que vale dizer: é o máximo de presen a da Iin o homem. Ela não é algo externo ao homem, "é o lugar inevitável do
~!~t6ºm~~i~oo ~~f:~~t~~to~~- ainda:
quan?o mais a~1t~:~~ f~~ acontecimento existencial" 22 e
Sintetizando, diz 0 autor:
existir plenamente é empreender um movimento de liberdade.
1': o que faz o poeta, é o que faz o homem. o poeta o faz poeti-
O literário não é apenas di . camente, assistido e acobertado pela ação reveladora da lin-
Não fala; faz falar. É 0 ;;~-=~~~t~o~qu~ da origem ao discurso. guagem 2a.
Como penetrar nessa estrutura h ms _aurando_ o entre-texto.
~hecimento da estrutura específic!teJ~g~~~a?
ae cada área. É imprescindível estar d
fªº basta.º co-
a n vel, da episteme Assim a Leitura Poética não faz do homem, do critico mero espectador.
tegrado e integrador de tod e pos~e de um saber in- A noção de crítico toma um outro sentido. Num primeiro desdobramen-
entre-texto. Perceber a dinâ~i a constel'.lçao elaboradora do
fundadoras; estilo individualid~deque a~~m~nta as categorias to, o exercício crítico consiste num esforço de compreensão da. verdade.
todos os diferentes• recursos de uni!Í ª1? ien e, forI?a.s, sons, "Compreender a verdade é localizar-se no interior do seu jogo e acom-
e:;sa complexa e matizada nolivalia ~aça<;> ~a obra, .Ja. que toda panhar a sua dinâmica interna." 24. lt importante a distinção que Eduar-
no unificador: a obra A -a reens- esem oca. no ~co estuá-
de processar-se no int~rior d~ dial:g deâ8a iddlSS~J.?.1.maçãc;i terá do Portella faz a seguir entre verdade enquanto uma adequação ou re-
gem, pré-texto) e diferença <língua, cfext~) i:ntiaade <Zmgua- lação isomórfica tal qual, isto é, entre o que se diz e o objeto. sobre o
qual se emite o juízo. O oposto desta verdade é o erro, quando não se
Deste entendimento do literário surge
brota de deptro: o próprio método, como algo que efetua tal relação. A outra noção de verdade é a manifestativa. Tanto
uma como outra estão radicalmente presas ao homem: "O homem é
O entre-texto em função d passagem obrigatória na curva da verdade lógica de adequação para a
opera nos do~ ni . . é e s~u caráter heterogêneo e global,
co enquanto se veIS. suscet1vel de um tratamento heuristi- verdade originária de revelação" 2s. O homem não é o fundamento da
en'quanto se com!:i't:::sriaie de udma ordenação sistemática, verdade. "Ele é um mediador nato, realizando plenamente a dialética
lit ár. é · se po er concluir que 0 m •t 0 d0
er io relativamente aleatório 19. e
CARNEIRO LEAO, Emmanuel. Fundamentos teóricos àa poética; apon-
:tr::~:t~;au:a 1~;:~id~de :linguage_m)
20
na diferença <Zfngua) se efetua tamentos de aula de um curso de igual nome, na Faculdade de Letras
da UFRJ, 29 semestre, 1971.
explícita ao ní 1 d armca e ~tuaçao implícita ao nível do pré-texto e
ve o texto. EIS . porque a linguagem não se esgota em 21 HEIDEGGER, Martin. Sobre o humanismo. Trad. Emmanuel Carnei-
ro Leão. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967. p. 21.
10 Ibidem, p. 74. 22 PORTELLA, Eduardo. Fundamento da investigaç4o lfterárta. 2. ed. Rio
lT
de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1974. p. 59.
Ibidem, p. 62.
18
:ia Ibidem, p. 78.
Ibidem, p. 69.
!19
2• Ibidem, p. 139.
Ibidem, p. 40.
2:1 Ibidem, p. 142.
34
35
 identidade e diferença" 26. Nesta dialética; a ·não-verdade não é o erro,
o falso, mas parte constitutiva -da verdade. Por isso conclui o autor:
A existência humana está originariamente nos dois lados no
d~ verdade ~ no da não-verdade. E a verdade mais origin'.ária
nao se localiza na verdade. Aqui se ilumlnii, ainda mais a fa-
mosa sentença heideggereana: "a arte é pôr na obra a ver-
dade". Guimarães Rosa, para dizer esse jogo bifronte e múl-
tiplo, que é o jogo do próprio entre-texto, instituiu uma
terceira dimensão - "a terceira margem do rio'" aí onde a
liberdade é possível 21. '
Constatamos que o exercício crítico implica a verdade, esta, o homem.
E introduzir o homem é colocar o problema da história:
Assim como a questão da verdade coloca o problema do ho-
mem, este só se aprofunda no horizonte problemático da his-
tória.. N~o poderia ser de outra maneira: o homem existe
dentro de modalidades fundamentais que são as épocas da
história 2s.
De tal maneira se inter-relacionam que pode formular:
Evidentemente a manifestação da verdade não é estática mas
histórica. Ainda mais: o movimento de manifestar-se é a pró-
pria historicidade. E assim as criações globais - pensamento,
arte, religiosidade - são instâncias de acionamento da mani-
festação: do homem e da realidade 29.
A arte torna-se um modo originário da verdade do Ser. E por isso mes-
mo o entre-texto funciona como verdade da existência e não simples-
mente ao nível do discurso, embora não possa prescindir deste. Com-
preende-se melhor agora porque afirma ser a crítica poética não ui:na
linguagem sobre, mas uma linguagem com. Esta linguagem com, cons-
26 Ibidem, p. 143.
27 Ibidem, p. 145.
28 Ibidem, p. 143.
29 Ibidem, p. 142.
36
dente de que não se fala sobre Literatura de fora da Literatura, torna-se
uma criação peculiar, um conhecimento que é co-nascer. Diz:
A aliança criadora do com, ela a realiza em dois níveis. Ao se
deixar levar para a própria fonte das possibilidades do entre-
texto e daí retirar forças para alçar-se ao estado de criação,
e ao reconduzir todas as coisas à poesia, à sua fonte, trazendo
para este nível o conjunto de implicações do texto, sejam as
elaborações lingüísticas, as oscilações psicológicas ou os movi;.
mentos sociais 3o.
A crítica, na Leitura Poética, perde essencialmente o seu caráter nega-
tivo e assume o lugar que sempre lhe coube na paisagem do humano:
•No dinamismo do jogo da verdade a critica é criação" ai.
A abordagem sucinta de algumas das principais correntes criticas
mostrou-nos a complexidade e riqueza do fenômeno literário. Nem todll.$
as correntes elaboraram Histórias Literárias. Algumas ou alguns de seus
teóricos negaram inclusive tal possibilidade. Entretanto, não há. História
Literária sem pressupostos teóricos. Quando as formulações teóricas so-
bre o literário se multiplicam e não escondem sua crise, ao apelarem
para outros campos como a Lingüística, a Antropologia e a Psicologia,
a elaboração de uma História Literária toma-se ainda mais difícil. A
critica às Histórias Literárias tradicionais tinha razão de ser. Presas a
um fa.ctualismo ou cronologia inconseqüente, pouco atentavam para o
especifico literário. Certa reação dando ênfase à sincronia, esqueceu o
caráter histórico da obra de arte:
A 1lusão slstêmica ou estruturalóide, de feição predominante-
mente slncrõnica, parece imaginar que, no seu relacionar-se
com o mun.do e as coisas, o homem pode prescindir da his-
tória. Ignora. igualmente que a própria constituição do discurso
depende de aberturas nitidamente epocais ... s2
A História Literária fundada nos Estilos de ltp()Ca foi um passo à !rente
em relação às anteriores. Nesta, procura-se fugir de uma cronologia., fruto
de uma historiografia, e externa ao fenômeno literàrio, para encarar a
so Ibidem, p. 146.
ai Ibidem, p. 147.
a2 Ibidem, p. 143.
37
Literatura sincrônica e diacronicamente através dos elementos constitu-
tivos das obras de arte: seus estilos. Mas ao encararem o aspecto diacrô-
nico da Literatura através dos estilos de época deram tanto peso aos es-
tilos que esqueceram de aprofundar e tirar as devidas conseqüências do
conceito época. Este introduz o problema da História. Implicitamente, ao
trabalharem com o conceito época sem o questionarem, na realidade, não
ultrapassaram, neste ponto de vista, o nível da historiografia. A divisão
da obra literária em elementos intrfnsecos ou literários e extrínsecos ou
contextuais exige um questionamento que os integre e inter-relacione. A
Leitura Poética procura sair de tal dicotomia e impasse ao introduzir e
inter-relacionar a verdade, o homem e a história. A história deixa de ser
uma simples sucessão de fatos escolhidos e catalogados arbitrariamente.
O seu entendimento mais profundo exige um desdobramento teórico, que
aqui não cabe fazer, mas é necessário apontar. o Ser brilha no homem e
este toma-se, pois,. o espaço onde se desdobra a verdade dos entes. :e: no
homem que os entes são o que são, através do Ser que brilha nele. Esta
luz que brilha no homem e a verdade dos entes por ele manifesta se dá
pela dinâmica de estruturação do Ser. "A Essência da História é a dinâ-
mica dessa estruturação" aa.
Pensar e falar é articular o destino do Ser. Por isso só o homem
pensa. Só o homem fala. Só o homem é histórico. E é histórico,
enquanto faz e é feito pela História ª'·
A compreensão das diferentes épocas se dá através da dialética que o pró-
prio Ser instaura. Nessa dialética o Ser se dá. e se retrai epacalmente.
Na arte, na. poesia, se articula. o destino "epocal" do Ser. Assim sendo,
uma História. Literária deve levar em consideração um tal conceito de
História e o papel essencial da arte como verdade de manifestação do Ser
através do homem. A manifestação epocal implica que a História. Literá-
ria leve em consideração três planos pelo menos:
1"'> uma perspectiva sincrónica, com a análise das estruturas e diferen-
tes elementos das obras. Ver as implicações contextuais. pois toda
obra faz parte de um contexto;
29) uma perspectiva diacrônica, com atenção especial para o inter-rela·
cionamento das diferentes épocas;
39) uma Leitura Poéttca, com aplicação das noções de texto, entre-texto
e pré-texto.
Para terminar atente-se para o fato de que o entendimento da História.,
tal· como foi explanado, não implica em algo estático, mas é altamente
dinâmico. E· para que não se dê um caráter absoluto às formulações, mas
também não se cala num relativismo fácil, convém ter presente as pala-
vras de Heidegger:
Transformar em linguagem cada vez esse ad-vento permanente
do Ser que, em sua permanência, espera pelo homem, é a única
causa (Sache> do pensamento. 11: por isso que os pensado·es
Essenciais dizem sempre o mesmo (das Selbe), isso, no entanto,
não significa que digam sempre coisas iguais (das Gleiche> sa.

A História se essenciallza assim em vicissitudes de destinações

e ao mesmo tempo de retenções do Ser como totalidade. o ritmo
desse vigor é a Essência do tempo, como temporalidade do ser.
Nele repousa a continuidade e descontinuidade das épocas his-
tóricas. O futuro, o passado e o presente, enquanto momentos do
tempo se fundem, sem se confundirem, no vigor do destino do
Ser. A presença do passado no presente é a necessidade do fu-
turo. 11: no destino "epocal" do ser que se essencializa a história
dos homens ss.

83
CARNEIRO LE~O, Emmanuel. Introdução. In: HEIDEGGER, Martin.
Sobre o humanismo. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967. p. 14.
u Ibidem, p. 15.
aa Ibidem, p. l!J. se HEIDEGGER, Martin. Sobre o humanismo. Trad. Emmanuel Carnei-
ro Leão. Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1967. p. 98.

38 39
 Os estilos históricos na literatura ocidental
Introdução: natureza dos conceitos de estilos históricos
O objetivo deste capítulo é a caracterização sumariamente esquemá-
tica dos grandes periddos estilísticos da literatura ocidental moderna.,
Isto é, sucessivos estilos de época, desde a Renascença.. Mas antes de
enfrentarmos essa caracterização, é preciso esclarecer a própria. noção
de "período estilístico", ou "estilo de época".
Conceitos periodológicos do tipo "ba.rrocoH, "neoclassicismo" ou "ro-
mantismo" são sempre tão controvertidos que, volta e meia, alguns es-
pecialistas desesperam de poder empregá-los com um mínimo de objetl-
Vidade. Lovejoy, o grande mestre da história das idéias, não hesitou em
adotar essa atitude negatiVista em relação à etiqueta "romantismo". A
natw·eza dos estilos de época é, com efeito, tão cheia de prismas, tão
multifacetada e tão rebelde às definições unívocas, que é grande a ten-
tação de considerai· esses conceitos historiográficos como simples rótu-
los "práticos", completamente distituidos de real valor cognitivo. Mas
essa visão da5 coisas, a pretexto de rigor, acaba por violentar a reali-
dade. Até mesmo intuitivamente, sabemos reconhecer o "ar de família"
ost entado pela maior parte dos textos literÚios, ou das obras de arte
em geral, de cada época. de uma cultura. Tanto quanto os estilos de
autor, os estilos epocais existem - por mais esquivos que sejam ao ar-
senal classificatório da história da literatura. Podemos aprimorar os
instrumentos lógicos utilizados para compreendê-los, porém não temos
o direito de fingir que se trata de puras fantasias arbitrárias, imotiva-
das pela realidade da literatura.
Se os conceitos periodológicos parecem com tal freqüência meros
Jlatus voeis, é porque se insiste em atribuir-lhes uma pretensão essen-
cialista, em conferir-lhes um estatuto lógico-epistemológico que na ver-
dade nunca possuíram. Sendo categorias históricas, noções como barroco
ou romantismo são esquemas heurísticos, meios de pesquisa, e não "fo-
tografias" da infinita polivalência do processo histórico. René Wellek,
no tll.timo capítulo de sua célebre Teoria da Literatura (escrita em cola-
boração com Austin Warren), propõe que consideremos período estilís-
40
tico "um segmento temporal dominado por um sistema de normas, pa,
drões e convenções literários, cuja introdução, expansão, diversificação,
integração e desaparecimento pos·s am ser traçados". Nesse sentido, a
unidade do estilo de época., sempre relativa., constitui basicamente uma
função da plenitude, ainda que aproximada, do aludido modelo de nor·
mattvtdade no período.
o que empresta aos conceitos de estilos históricos um conteúdo tão
extraordinariamente variegado é a circunstância de eles não serem classea
no sentido puramente lógico. Em relação a um da.do estilo histórico, cada
obra literária nunca é simplesmente um espécime - é uma verdadeira
parte componente, responsável por pelo menos um aspecto do sentido
global do estilo de época. Precisamente por essa razão, os conceitos pe-
riodológicos têm muito em comum - ao contrário do que julga Wellek -
com os tipos tdeais usado·s em sociologia (e teorizados por Max Weber) .
como os tipos ideais da área social (p. ex.: "capitalismo"), os conceitos
de estilos históricos não devem ser obtidos por meio de generalização,
mas sim de uma. . . estilização "utópica" (Max Weber) - de uma deli-
berada e·s quematização dos dados, que nos possibilite descobrir sentido e
ordem na caótica abundância do real. O tipo ideal não descreve a média
das manifestações de um fenômeno; descreve o típico, não geral. Cada
estilo _ nota Arnold Hauser - é como um tema musical de que só co-
nhecêssemos variações. Assim, o "romantismo" é algo que não se deixa
contemplar em si, mas apenas nos seus iridescentes reflexos - a legião
das obras românticas. E se o "circulo hermenêutico" <Dilthey) é inevi-
tavelmente um circulo vicioso <não podemos saber o que é o romantismo
fora da análise das obra·s romA.nticas, e precisamos "intuir" o c:i.ue 6 o
romantismo para"selecioná-las como taiS), pelo menos essa circularidade
não nos impede de ampliar o conceito de cada estilo histórico.
Tudo está em não erigir nenhuma lntUição em visão dogmática da
"essência" do estilo hipostasiando-o numa espécie de milagroso sujeito
da história da arte; em não cair na metafísica dos estilos, que é tão
estéril quanto o nominalismo absoluto. Nenhum estilo é um "ttpo psico-
lógico", uma configuração "espiritual" uniforme, nem se deixa tampouco
apreender ao mero nivel da conscUncia estética empirtca: a verdade do
estilo histórico, mais ainda do que a dos estilos de autor, ultrapassa ne-
cessariamente o plano da intencionalidade, quer individual, quer coleti-
va. Por isso, é necessârto "psicanal1sar" aquela definição de Wellek. O
41
conceito de estilo histórico não pára no modelo de normatividade artis-
tlca reconhecido e institucionalizado por uma determinada é b
ao contrári poca; usca
o, esse modelo no inconsciente dessa mesma formaça-o hi •
tórica. s-
e.ada estilo opera um pouco à maneira das epistemes de Michel Fou-
n1f t trata-se
cault. s de substratos intelectuais latentes • e nao- só d e c ódi gos ma-
es os. omente nessa perspectiva é que as formas estéticas se apre-
sentam, na sua própria especificidade, como . verdadeiros conteúdos cul
turais.
Mas os estilos estétlcos nao
- correspondem cronologicamente às epis-
temes que Foucault distingue na cultura. ocidental. Vários estilos (ex .
barroco, rococó, neoclássico) podem suceder-se dentro da mesma epist ·~
me <a episteme "clássica" para Foucault). Além disso, os estilos
coexistir (ex.: rococó e neoclássico)• embora, habitualmente, sob a he-
gemorúa de um deles (rococó na primeira parte do séc. XVIII, o neoclas-
sicismo na segunda) . Por conseguinte, a fim de evitar todo equívoco será
semp:e melhor falar em estilos históricos do que em "períodos e~tilis­
ticos • ou mesmo em estilos "de época". Definições como a de Sypher
<"We mean lJ'/J style conformity to techniques adequately expressing the
consciouness of an era" 1) são, por isso, demasiado ambiciosas.
E para concluir esta introdução, uma advertência. A atenção aos
estilos históricos não deve induzir à negligência dos elementos transe-
pocais da literatura. Assim, a história, positive. e fecunda, dos estilos
não tem por que ignorar a lição de. história, por exemplo dos tópoi
dos género.s, a que eruditos do porte de E . R. Curtius H• R J ou
ram cont lbui - d e · · auss de-
r . çoes o mais alto valor. A história do estilo se superpõe
e não se substitui, à da tópica e do gênero. E principaÍmcnte, não dev~
ela, caindo presa de qualquer mística historicista, esquecer o que um
poeta como T. s. Eliot ou um critico como N · Fry e nao- esqueceram· que
a literatura .é quase sempre, a cada instante da sua história o sis.tema
total das obras literárias de todos os tempos, ou pelo men~s de uma
determinada cultura e de suas relações com outra:. Literatura ~ profun-
damente, tradição - e tradição é o que ultrapassa, sem anul~r, a sin-
gularidade de cada momento histórico.
;i SYPHER, W. Rococo to Cubtsm. p. 63.
42
1 - O classicismo humanista da Renascença (e. • 1340 - e. 1550)
A cultura intelectual e artística da Renascença, forjada na Itália
desde o século XIV, penetrou na Europa ocidental e central a partir do
llltimo quartel do Século XV. Por volta. de 1500, o classicismo 11terár1o
por ela engendrado dará o tom nas literaturas italiana, francesa, ibé-
ricas e inglesa, tornando-se, ao lado das artes plásticas, um dos grandes
veículos de difusão da mentalidade humanista.
- Sem ser absolUtamente anti-religioso, o humanismo da Renascença
era produto de uma ampla tendência à. secularização da cultura. Na
Itália trecentista e quatrocentista, o desenvolvimento das comunas ur-
banas e do direito criara poderosos suportes para um novo tipo de inte-
pode~ lectualidade, por vocação e profissão mais profana do que a velha tntellf-
gentsía clerical. Este recuo do monopólio cultural da Igreja se desdo-
bra, especialmente no Norte europeu (norte, no sentido peninsular da
expressão), num significativo deslocamento da religiosidade, que se ex-
prime cada vez mais por surtos de inspiração leiga. Isso, num contexto
social em que a nobreza premida pelo declinio das rendas agrárias face
à. expansão dos lucros mercantis, se entrega a uma verdadeira colorúza.-
ção da alta hierarquia religiosa, outrora em boa parte recrutada entre
a. burguesia e o campesinato. O "fechamento" do alto clero às camadas
sociais inferiores e a elevação do custo de vida no fim do séc. XV farão
com que muitos sacerdotes abandonem suas paróquias, e o conseqüente
desfalcamento da Igreja nos meios populares não será estranho aos pro-
gressos da heresia protestante, principalmente entre a pequena bur-
guesia citadina, ameaçada pelo imperialismo econômico do novo patri-
ciado urbano, e entre a massa camponesa, vitima da refeudalização da's
relações sociais desfechada pela nobreza rural na defensiva. No âmbito
europeu, senão italiano, a secularização da cultura, fortemente auxiliada
pela invenção revolucionária da imprensa será uma espécie de denomi-
nador comum à Renascença e à Reforma. Porém enquanto o Renasci-
mento permaneceria um movimento cultural restrito e. círculos de elite,
a. Reforma teria um cunho muito mais popular.
-• - -
e. = começo
43
 ~ humanismo não nasceu como doutrina filosófica, e sim como re.-
voluçao educacional - um novo programa de estudos Conde a única
disciplina filosófica era a moral) , cuja tônica residia no curricuio retó-
rico-filológico, inspirado pelo amor à excelência das letras clássicas Tal
foi a feição especificamente literária da Renascença, fonte de um ~ovo
equilíbrio, na produção literária do tempo, entre os diversos idiomas
vernáculos e ~ latim purificado, 1sto é, desbarbarizado e reclassicizado.
Mas ess~ paixao beletrfstica possuía uma mola étiea: a descoberta do
valor existencial da literatura. O pioneiro dessa descoberta, 0 clérigo
itinerante Fra.ncesco Petrarca <1304-74), emérito exumador de códices
antigos, não se limitou a consagrar o uso de formas líricas herdadas da
poesia trovadoresca provençal e italiana (o soneto, a canção); conferin-
do, mediante módulos sintáticos e léxicos, nova amplitude psicológica à
prosa latina, fez da epistola e do diálogo instrumentos literários alta-
mente comunicativos, vibrantes de humanidade. Dele já se afirmou que
não tanto o que escrevia, mas o como o dizia, foi seu maior legado fun-
dador. A sagração de Petrarca, laureado no Capitólio como poeta roma-
no, é o momento mal.ll simbólico do humanismo: vindo logo após a es-
terllidade literária do #século sem Roma" _ 0 século XIII -, essa glo-
rificação do culto das letras, celebrada no coração cfvico de uma Roma
em pleno eclipse polftico <com o papado em Avinhão>, fez do anelo
humanista de estetizar a consciência ocidental uma espécie de promes-
sa religiosa, cheia de futuro no seu próprio rito de nostálgica reverência
pelo passado no gesto mesmo de conjurar o rtnascimento dell "Antichftcl.H.
A Principio simples fenômeno escolar, mero currículo antiescolástico,
o humanismo se converteu pouco a pouco, graças à vibratilidade de sua
literatura, no ethos central da alta. cultura do período. Entre 0 final do
séc. XIV e o meio do seguinte, as letras humanísticas assumem, em F'lo-
rença, uma propensão marcadamente cfvica. Daf em diante, porém, até
meados do séc. XVI, os humanistas, que vêem sua posição profissional
consolidada como secretários, bibliotecários ou preceptores de papas e
prfncipes, abraçarão o Ideal heróico. o cristianismo antropocêntrico pro-
cura agora espiritualizar e sublimar o culto amoral da virtu, enquanto
a etiqueta. quinhentista lança o modelo do gentilhomem (ll Cortegiano
de Castiglione) - da personalidade superior, culta e aristocrática, for~
ma.da no bom go.s~ e nas boas maneiras - e a publicfstlca dos huma-
nistas advoga o pacifismo <Erasmo) e o utopismo social (Thomas Mo·
44
rus). Como principio de educação cortesã, o humanismo, seduzindo a
politica dinástica, se intercionaliza em definitivo. No quinhentismo, o
petrarquismo conquista a poesia com a "escola de Lyon"( Maurice Sceve,
Louise Labé) e a Plélltde de Ronsard <c. 1550) , com o português Sá de
Miranda (1481-1554> e o espanhol Garcilaso de la Vega <1503-36); a
énica herói-cqIJlica de Ariosto <Orlando Furioso, 1516) se toma o prin-
cipal lll.Oc:lelo do verso narrativo; enfim a prosa em vernáculo alcançarê.
nova flexibilldade expressiva e estatura intelectual na frase dos pensa-
dores e historiadores como Maquiavel 0469-1527) e João de I,larros e de
exuberante erudito narrador cômico-\fantástico: {Rabelais 0494-1553).
Somente no teatro a literatura humanista não se mostraria fecunda; se
a comédia antiga ressurge na Madrágora de Maquiavel, a dramaturgia
mais viva da época - nos autos e farsas do português Gil Vicente (m. •
em 1536) - permanece vinculada ao alegorismo medieval, e não aos gê-
neros dramáticos "cultos" do classicismo de inspiração greco-romana e
·modelos italianos.
Ao nfvel da contextura do discurso literário, a principal conseqüên-
cia do estabelecimento do estilo clássico promovido pelos humanistas foi
a restauração da regra clássica da "separação dos estilos" (estilo elevado,
médio e baixo) . Essa regra bania dos gêneros poéticos que, como a épica
e a tragédia, detinham o privilégio de abordar temas "sérios", toda ex-
pressão ou referência "vulgar", relegando os prosaicos nomes e coisas do
cotidiano à visão cômica ou satírica, própria dos gêneros inferiores. Para
compreender a importância dessa restauração humanista do principio
da separação hierárquica dos estilos de gênero, basta lembrar que a pró-
pria Divina Comédia, obra-fronteira entre a literatura medieval e a re-
nascentista, llimplesmente o ignora (como de resto ainda o fará o estilo
"carnavalesco" de Erasmo ou Rabelais - mas desta vez, em registro cô-
mico, e não sério-problemático). Deste modo, o classicismo da Renas-
cença, primeiro estilo literário da civilização do livro, classicizou não só
o conteúdo, mas a concepção mesma do discurso poético. Permanecendo
em vigor até o advento da literatura romântica, o cânon dos "niveis de
estilo" acompanharia em toda a sua duração a chamada tdade huma-
nística - aquela que se estende de Petrarca até Goethe, desde a época
das comunas à Revolução Industrial.
• m. = abreviatura de morto. Ao contrário, n. = nascido.
45
 2 - Maneirismo (e. 1530 - e. 1620)
A partir da terceira década do século XVI, os elementos disruptivos
que, abalando a estrutura do universo medieval, se farão sentir na so-
ciedade européia da Renascença, começam a exacerbar seus efeitos. A
crise econômica (alta dos preços e desemprego) provocada, entre outras
razões, pela introdução maciça de metais preciosos, provenientes das no-
vas colônias das monarquias ibéricas, e pela incontida especulação fi-
nanceira, se vêm somar sangrentos conflitos religiosos. Social e moral-
mente, a Europa, ainda ameaçada pelo Islão na pessoa do império oto-
mano, conhece vários decênios de caótica instabilidade. Entre 0 saque
de Roma pelas tropas de Carlos V (1527) e o triunfo naval da cri8tan-
dade contra os turcos, em Lepanto (1571), prevalece nas artes, sob 0
patrocínio das cortes soberanas, um estilo profundamente relacionado
com essa crise de civilização - o maneirismo.
Maneirismo vem de maniera, termo pela primeira vez empregado
com Intuito pejorativo pelos defensores da pintura inauguradora do
barroco, a dos Carraccl. Estilo altamente estilizado, artificial e cerebral,
e portanto, facilmente confundível com o simplesmente amaneirado, 0
maneirismo teria que esperar, para ver seus méritos resgatados da in-
compreensão "classicista", pelo impacto da arte contemporânea na men-
te critica. Nas artes plásticas, a reaceitação do maneirismo, que data dos
anos 20 (M. Dvorak, W. Friedlaender), seguiu-se à reabilitação do bar-
roco, Iniciada na Belle Epoque por Woefflln e Riegl. A aplicação do con-
ceito de maneirismo à literatura, como estilo histórico autônomo, data
dos últimos trinta anos. Nas letras, do fim do quinhentismo até 0 prin-
cipio do Seiscentos, o maneirismo competirá em algumas áreas com 0
.barroco, que floresce na Itália e ESpanha já no último quartel do
séc. XVI.
O mane1r1smo pede ser considerado a estética do humanismo angus-
tiado, do humanismo agônico, bem visível nas figuras carregadas de
rx:thos e no espaço convulsionado da segunda fase de Michelangelo, ins-
pirador-mor da plástica desse estilo. A vivência fundamental do manei-
r:lsmo foi o dilaceramento, a cisão íntima entre o desejo de fidelidade
ao utopismo do Ideal clássico-heróico forjado na Alta Renascença e a
sensibilidade a um mundo que negava cada vez mais brutalmente o no-
46
bre idealismo da paidéia humanista. Dai a estrutura intrinsecamente
dilemática da obra de arte maneirista, o seu amor quase masoqul..c;ta ao
paradoxo e à aporia - à tensão insolúvel. Arte da contradição sem sín-
tese: contradição entre epos marcial, erotismo elegiaco em Camões
<1524-80) e Tasso <1544-95), contradições do eu "ondulante e diverso"
de Montaigne (1533-92) , paradoxos na lirica a um só tempo coloquial e
intelectualista dos poetas metafísicos como John Donne <1573-1631). Os
dilemas cerebrinos, e não obstante pateticamente existenciais, de
Hamlet encarnam melhor que tudo o ânimo da literatura maneirista. Musa
da alienação, esta descobrirá, no Rei Lear ou nos protagonistas das
bitter comedies da maturidade de Shakespeare (1564-1616), o anti-herói
grotesco, surpreendentemente "moderno" pela ambiguidade do seu con-
torno moral. O drama elisabetano, com suas peças arquiliterárias, mas
não clássicas, e seu público misto "medieval", conquistou finalmente
para uma "Renascença no outono", a vitalidade da expressão teatral.
Na lirica, o maneirismo, na já citada poesia metafísica, assim como no
apetrarquismo do Monsenhor della Casa, do sevilhano Fernando de Her-
rera (1534-97) e do francês Jean de Sponde (1557-95), personaliza a ex-
pressão poética e lhe aprofunda as conotações morais nessa fase de in-
tensas preocupações espirituais, estimuladas pelos establishments reli-
giosos (o maneirismo coincide com o lançamento da contra-reforma no
Concilio de Trento). Contemporânea de várias interpretações da Poética
de Aristóteles, o maneirismo seria igualmente o primeiro estilo da criti-
ca, tanto em arte <Vasari, Zuccari) quanto em literatura (Castelvetro,
Robortello, etc.), não sendo raros, nessa época, os autores que problema-
tizam frontalmente o ato criador (Tasso, Montaigne) . Literatura dupla-
mente critica, portanto: por ser literatura da crise e por ser meta.lite-
ratura, ou seja, literatura reflexiva, que se contempla ao compor.
3 - Barroco (e. 1570 - e. 1730)
O maneirismo fora o estilo da desintegração; o barroco seria o es-
tilo da reintegração. O maneirismo cultivara tensões dilaceradoras; o
barroco buscará resolvê-las, numa enérgica sintese. Com o barroco, o
espírito dos tempos modernos se firma e se consolida. A aftrmaUvtdade
do novo estilo reflete o ânimo sangüíneo e robusto de um Ocidente que
vê fortalecido o estado nacional <e com este, a primazia mundial da Eu-
47
 ropa cristã), implantado o capitalismo, lnauilll'ada <com Galileu e
Newton) a ciência moderna e a filosofia que a fundamenta (Descartes),
ao mesmo tempo em que persiste a ordenação religiosa do poder e da
cultura. Híbrido limiar da idade moderna, o século XVII realiza uma fe-
cunda simbiose de teocentrismo e racionalismo.
A persistência das legitimações religiosas no seio de uma sociedade
crescentemente racionalizada nas esferas política e econômica explica por-
que o século do barroco assistiu ao último grande surto de arte religiosa
no Ocidente - da iconografia cheia de novos santos em êxtase e marti-
rio aos autos sacramentais de Lope de Vega (1562-1635) e Calderón
<1600-81), passando pela veemência da oratória sacra (Vieira, BoS.suet) e ·
da prosa de Pascal <1623-62). Em particular, a Contra-Reforma encon-
traria na plástica barroca <ex.: Rubens, Bernini), despida do cerebralismo
maneirista, sensualmente sedutora e comunicativa, o veiculo predileto de
uma estética propagandística, capaz de servir como instrumento de ca-
tequese ou reconversão nessa "Europa das capitais" (G. c. Argan) social-
mente ainda bem hierarquizada, com sua ampla base de massas campo-
nesas iletradas <V. L. Tapié). Na Europa seiscentista, a burguesia, se, por
um lado assimila os valores da nobreza educada (é o honnete homme
que, na cidade, imita a corte), por outro lado se revela o principal su-
porte de um novo etho& religioso: a ascese intramundana (Weber), com-
binação eficacissima do desprezo pelo mundo com o mais resoluto pragma-
tismo, e que foi a têmpera tanto do puritanismo calvinista quanto da m1-
lltê.ncia Jesuítica.
Na raiz da ascese intra.mundana, pulsa um querer "fáustlco", um ati-
vismo da vontade. A "inquieta busca do poder" <C. J. Friedrich), uma das
molas da alma barroca, se manifestaria plenamente, não só no autorita-
rismo do Estado e das Igrejas, mas também no erotismo despótico ou sub-
versivo das tragédias de Racine, no monumentalismo amplifica.tório da
arquitetura, nos elementos voluntaristas da pintura e da escultura <as dia-
gonais vigorosas, as espirais expansivas), e, sobretudo, em todas essas
artes, no triunfo da profundidade sobre o plano <Woelfflin). "A paixão
do espaço vence a substância da extensão": o parque (Versalhes) o urba-
nismQ <Praça São Pedro, em Roma) enfatizam as perspectivas, anelam o
horizonte; no quadro e na estátua, o dinamismo ótico sobrepuja a tangi-
billdade plástica (Riegl) . Ao mesmo tempo, a sede cósmica da cultura do
Seiscentos, modelarmente formulada no pensamento panteísta de Spino·
48
(1632-77) descobre a autonomia expressiva da paisagem <Poussin,
:-uysdael) ;~om 0 barroco, a "arte do homem" da Renascença vira "arte
do mundo", naturalismo liberto de qualquer antropolatria. Com Borromi·
ni, por volta de 1640, a arquitetura barroca não vacila em rejeitar um d~
mais sagrados dogmas humanistas: a planta baseada em módulos antro-
pomórficos. No barroco, criador da ópera e da polifonia, a cultura inteira
se musicaltza, segundo a penetrante intuição de Spe~gler: a alma fáust1·
ca se abandona por completo à embriaguez do infinito.
o caráter fundador do barroco, como paidéia estética dos tempoa
modernos, como arte resposta em consonância com o impulso intimo da
cultura, inspira a sua exuberdncia, tão diversa da morbidez maneirista.
Nela repousa 0 sensualismo barroco, em que Spitzer \riu uma tradução ar-
tística do principio da Encarnação <verbum caro factum>. Sensualismo e
voluntarismo se fundem, nas artes da época, na volúpta da ~etamorfose e
da ostentação (no complexo de Circe e do pavão, descrito por Jean
Rousset>. Em literatura, o cultismo ("mais palavras que pens_amentos") e
0 concettismo ("mais pensamentos que palavras"), a poética <ta.o admirada,
no Portugal seiscentista, por o. Francisco Manuel de Melo) de Gôngora
(1561-1627) e a de Quevedo (1580-1645), são duas faces ~essa mesma te~­
dência lúdica, ornamental e efettista ("~ del poeta il fin la meraviglta ,
proclamara Marino_ 1569-1625) - corifeu do barroquismo italiano 2 • POr
outro lado em seu próprio aspecto lúdico e ornamental, cUltismo e concei-
tismo, tro;os e figuras, refletem o estigma da condição da fantasia sob o
domínio da razão moderna. "Também a poesia cairá sob o império do pen-
sar" disse Dithey, referindo-se ao rebaixamento que, entre as faculdades
da ~ente, a nova filosofia impôs à imaginação. Os maiores escritores bar-
rocos foram grão-senhores da retórica e da mitologia antropomórfica (cf.
Cervantes, Vieira e Marvell, ou Milton e Racine) - mas seus vôos mito-
poéticos, à. diferença de seus predecessores, não raro se compunha com a
estrita geometria da razão analítica. Para os pensadores renascentistas e
maneiristas como Ficino ou Bruno, o logos poético era um verbo revelador,
e a linguagem mftica, desbravadora dos arca.nos do ser. Porém, para um
Descartes ou um Locke, pilotos do pensamento moderno, os produtos ~a
fantasia e os artifícios da retórica nada têm a· ver com a verdade - se.o
meros rituais decorativos.
2 No Brasil, a Urica barroca teve dois altos representantes em Gregório
de Matos e Botelho de Oliveira.
49
 No entanto, por trás desses "gratuitos" jogos da "aguc;:eza" e do ''en-
genho" lateja o sentimento cristão do horror vacui - um agarrar-se à vida
que sabe o quanto, irremediavelmente, "la vida es sueiio" :11: o motivo do
desengano, chave do alegorismo barroco <W. Benjamin) e do seu pathos
sempre agônico e contraditório. O homem é um anfíbio, habitante do céu
e da terra - eis o lema de Sir Thomas Browne na sua "Religto Medtct•
(1642), jóia da prose seiscentista, logo traduzida em todas as línguas eu-
ropéias. Porém o pessimismo anti-heróico, por mais que inspire as mãx1-
mas de La Rochefoucauld 0613-80), a visão da existência sem a Graça
nos fragmentos de um Pascal ou o memento mori dos pungentes sonetos
do alemão Andreas Gryphius (1616-64), não é a última palavra do bar-
roco. Não só se vê superado pela beatitude espiritual celebrada, desde os
primórdios do estilo, pelo carmelita descalço Juan de la Cruz 0542-91)
discipulo de Santa Teresa e poeta do amor divino, e, já no setecentos,
pelos poemas místicos do inglês Richard Crashaw (1612-49) ou do alemão
Angelus Sllesius (1624-77), como, mais geralmente, conviverá com todo
um poder de transfiguração heróica. Sensível na voga das morais estóicas
do tempo (que fez de Sêneca um de seus autores prediletos), e na drama-
turgia da honra de Comeille (1606-84), o élan heróico converte esse estilo,
tão diferente do renascentista, em herdeiro do ideal cláSsico. No barroco,
até os rústicos de Caravaggio, os anões de Velásquez e os humildes de
Rembrandt têm um halo de nobreza - e até a loucura mansa de D. Qui·
xote atua como sublime sagesse - num livro em que, não obstante, o
utopismo humanista é tão denunciado quanto o prosaico materialismo de
Sancho. Somente à ficção ptcaresca, do Lazartllo de Tormes (1554), ao
Guzmán de Alfarache (c. 1600) de Alemán, e ao Simplicissimus (c. 1670)
de Grimmelshausen, se esquivou aquela idealização por meio do próprio
realtsmo (Hatzfeld), típica do barroco.
Os escritores e artistas barrocos, convém não esquecer, não se con-
sideravam barrocos, e sim clãssicos. Eles teriam sido os primeiros a acei-
tar a tese moderna quanto à existência de um "classicismó barroco" em
Cervantes e Racine, autores profundamente barrocos, mas sem a piro-
técnica barroquista. Em pintura, nada é hoJe mais usual do que a dife-
renciação, dentro do barroco, entre o barroquismo de um Rubens e
0
classicismo de um Pouss1n. Analogamente, podemos distinguir nas letras
seiscentistas um eixo barroquista, predominante na Itália, na ESpanha e
na Alemanha, de um eixo clássico, que prevalece na França, desde Ma-
50
lherbe (1555-1628), sob Henrique IV, o primeiro Bourbon, até os clássicos
da "escola de 1660" (La Fontaine, Moliêre, Boileau, Racine), e na Ingla-
terra - no período jacobeu, com o teatro moraliste de Ben Jonhson
0573-1637) ; nas décadas do meio do século com a épica de Milton
(1608-74); e em plena Restauração, com as sátiras de Dryden (1631-1700).
Na crítica, o breviário do barroco barroquista é a Agudeza y Arte de In-
genio (1642), do jesuíta Baltasar Gracián; o do ba!TOco racionalista, a
Art Poétique (1674) de Boileau.
ESsa dualidade interior ao barroco tem claro fundamento social: o
barroquismo se avantaja na área socialmente mais aristocrática; o classi-
cismo, numa região mais aburguesada. A classicização do barroco, conse-
qüência do racionalismo seiscentista, foi uma espécie de "troco" dado pela
alta burguesia à sua própria conversão aristocratizante em honnête hom-
1ne, isto é, em cópia burguesa do gentil-homem senhorial.
Literariamente, o século XVII - um dos períodos poéticos mals cria-
dores do Ocidente - se inicia, em pleno siglo de oro, s.ob a égide dos mo-
delos espanhóis, e deságua, em pleno grand siecle, na era do "afrancesa-
mento da Europa". Quando o barroco expira, e se enlanguesce no rococó,
a matriz literária, tal. como na' arquitetura, na pintura e na escultura,
emigrara do Mediterrâ.neo para o Norte: das regiões que haviam sido o
ninho da Renascença, para aquelas que logo serviriam de berço à Revo-
lução Industrial.
4 - Rococó {c. 1715 - c. 1780)
o voluntarismo barroco atuara em condiçõe:> demográficas e econô-
micas ba::;tante adversas; a penúria e a escassez de braços e recursos ron-
dam quase todo o século XVII. A partir do segundo quartel do séc. XVill,
entretanto, a conjuntura a longo prazo se inverte: os progressos da me-
dicina e da higiene permitem notável redução da mortalidade infantil e
expressivo aumento da longevidade média; no Ocidente europeu, esse "sal-
to" demográfico coincide, até os fins do reino .de Luís XV (c. 1775), com
uma onda de prosperidade geral. Numerosa e enriquecida, a alta burgue-
sia cultivada já não se concentra tanto na magistratura e na burocracia;
juntamente com uma nobreza disposta a sacudir o jugo da coroa, muitos
grandes burgueses fomentam uma como que espécie de "revolução cultu-
51
ral" de elite, dirigida contra o etlws ascético-heróico do período anterior.
Um estilo artístico - o rococó - cuja zênite se situa bem no meio do
Setecentos, entre 1730 e 1770, encarna essa revolução moral, em que, pela.
primeira vez, a aristocracia se despoja do ideal de grandeza, enquanto a
burguesia, também pela primeira vez, se entrega a um lazer hedonista.
Rococó vem de rocame, espécie de concha, motivo dominante na de-
cnação francesa, é principalmente uma arte ·do "décor", caracterizada pe10
coração dos Mtels e igrejas da época. De fato, a arqUltetura rococó, de
apequenamento das formas e dimensões (a galeria do chltteau barroco, por
exemplo, vira o salo1& - pequena saUe>, e pela renúncia ao sentido afir-
mativo e triunfalista. das linhas, agora convertidas, na clara superfície dos
materiais macios (o estuque, em vez do mármore), e no reflexo dos vá-
rios espelhos, em arabescos da mais fluente labilldade. Essa decoração tro-
ca a solenidade do ambiente barroco pela graciosa estilização do interior
Intimista: o "conforto" acaba de ser descoberto, inaugura-se a prática da
distribuição funcional dos cômodos (a idéia do apartamento) e do dese-
nho funcional dos móveis <a bergere, a mesa-console, a cômoda) . Seu
emblema é mesmo a concha caprichosa, símbolo feminino do interior-re-
fõgio.
O rococó deseroictza o espaço barroco. Renuncia com freqüência ao
emprego das ordens clássicas, vocabulário obrigatório do "sublime" arqui-
tetônico; elim1na. as "citações" antiquizantes da ornamentação. Contraria.
o senso cósmico do Seiscentos, substituindo o parque monumental pelos
jardins "pitorescos" de canteiros bordados, e a majestosa amplitude das
paisagens à Poussin ou Claude pelas veàute ou fêtes champêtres: por vis-
tas impressionistas da rua (Guardi) ou anedotas bucólicas (Watteau), nas
quais as figuras humanas reconquistam ao quadro natural a condição de
protagonistas da cena. O naturismo rococó àescosmiciza o naturalismo
subjaceDte no barroco.
Hedonista, o rococó viverá na obsessão do prazer. Com ele, ao século
estóico sucede uma idade epicúrea. Voltaire (1694-1778) concebe a felici-
dade como "une suite de plaisirs"; e tão forte .será o hedonismo do tempo,
que os próprios moralistas religiosos procurarão descrever a fé como vo-
lúpia, a virtude como gozo. Uma franca erotização invade, dessublimato-
riamente, a cultura. A licenciosidade da Regência abre as portas à legi-
timação da libertinagem, ao culto, não do amor sentimento, mas do eros
52
simultaneamente sensual .e cerebral, tipificado em Casanova, réplica ro-
cocó ao D. Juan barroco. Colocada entre. o cuidado cristão com a salva-
ção da alma e o espartano culto do dever da Revolução e da era vitoriana,
0 hedonismo ·setecentista fruiu sutilmente - com ·uma ponta de melancó-
lico carpe àtem - o prazer intenso do instante presente.
Intimista e hedonista, a cultura rococó exibe em tudo a marca da mu-
lher. l!: a época das favoritas reais, da invenção do boudoir - e da estéti-
ca do charme. No colorismo dos Tiepolo, watteau, Boucher, Fragonard,
a mulher, entre deusa e fêmea, beldade esquiva e esbelta, sem a carnali-
dade exuberante do barroco, preside a apoteose de Vênus. A mitologia
rococó aposenta os pa~teões jupiterianos da tradição clássic~, entronizan-
do em seu lugar o olimpo lascivo de Ovídio: Afrodite e Cupido, Diana e
Tá. Mas toda a arte dessa fase, do verso idilico ao bibelõ, se mostra ple-
namente feminizada.
As mulheres são o pivô dos salões - e a literatura rococó tem seu
público no salão e no café, berços da primeira "opinião pública" moderna.
Ambientes "informais". café e salão fomentam a arte da conversação. "A
conversação", disse Mme. de Staêl, "é para os franceses o que a música
representa para alguns outros povos - um instrumento que se gosta de
tocar e reanima os espiritos". Cintilante, espirituoso, epigramático, fugin-
do ao pedantismo e à prolixidade, o diálogo dos salões e cafés, servindo
de oxigênio ao esprit, é o solo de eleição das inflexões do gosto. Nesse
meio século da sensibilidade, empirista <Hume) e sensualista (Condillac).
que já desdenha a idolatria da regra, mas ainda não cedeu à mística do
gênio e da imaginação criadora, o exercício refinado do gosto constitui
0 traço fundamental da experiência estética. Na literatura dos salões, a
proximidade física entre autor e leitores, entre criação e recepção, faz do
gosto 0 gênio do público. o cunho inefável desse gosto setecentista - o
famoso je ne sais quois - é só aparentemente idiossincrático: na verdade,
no rococó, último estilo "espontâneo" da cultura. ocidental, o gosto é sem-
pre objetivo, essencialmente alheio à fragmentação subjetivista que seus
padrões sofrerão a partir dos dois primeiros e~tilos burgueses - o neo-
clássico e o romântico.
Mas 0 esprit não é apenas veiculo de gosto estético. Pouco a pouco,
também socializa e sociabiliza a mensagem dos philosophes - o enciclo-
pedismo iluminista. Antes de inspirar a maior parte da literatura neo-
53
cló.ssica, o iluminismo ou Ilustração (a filosofia "das luzes") será rococó,
na forma de uma etérea, alada combinação de graça e racionalismo éritico.
Os "ensaios morais" em verso do maior poeta inglês do período "augusta-
no", Alexander Pope (1688-1744), a quase totalidade da obra de Voltaire
e os inúme:os diálogos filosóficos (por vezes, como no Neveu de Rameau,
em moldura nanativa) do principal autor da Encyclopédie, Denis Diderot
(1713-84), assim como os aforismas de um anti-La Rochefoucauld preza-
do por Voltaire, o marquês de Vauvenargues (1715-47), e as cartas do
mais sagaz dos causeurs de salão, o abbé Galiant (1728-87), são, nesse
sentido, iluminismo rococó - e como tal, literatura que respira conversa-
ção inteligente.
Tal como a arte, a literatura rococó acentuará o ludismo. Liberto da
gravidade que ainda o prendia no barroco, o senso do jogo foi parte in-
tegrànte desse estilo, tão visível nos arabescos ornamentais dos seus lam-
bris quanto no amor à digressão dos seus escritores, de Pope e Diderot ao
excêntrico narrador Laurence Sterne (1713-68) ; Tristram Shamdy, 1760-67)
e ao grande anacreôntico alemão Christoph Wieland (1733-1813; Agathon,
1766; Oberon, 1780). E que arabesco lúdico e ligeiro, frívolo por baixo
dos seus temas trágicos, é o maviosíssimo verso do poeta mais co-
nhecido da época, o italiano Pietro Metastasio (1698-1782) 1 Não foi por
acaso que seus "melodramas" (Didone Abbandonata, Semiramide, Adria-
no tn Siria, La Clemenza di Tito) foram musicados e remusicados pelos
mais graciosos entre os compositores: Scarlatti, Cimarosa, iPergolese,
Mozart.
Metastasio foi o mais popular entre os pioneiros do gosto arcádico -
o ideal bucólico que dominará a lírica setecentista, ora como "primitivis-
mo" iluminista, ora como naturismo pré-romântico. Mas o arcadismo ro-
cocó é uma pastoral cheia de requintes, aristocrática e palaciana, à ma-
neira das bergeries de Maria Antonieta. Se, nas comédias venezianas de
Carlo Goldonl 0707-93; La Locanàiera, 1753), o diálogo vivaz da farsa po-
pular se casa com um certo sentimentalismo burguês, nas de Marivaux
(1688-1763; La Double Inconstance, 1723; Le Jeu de l'Amour et du Hasard,
1730; Le~ Fausses Confidences, 1737), teatro intimista da nuance e do
disfarce, a situação sentimental é apenas a matéria-prima do diálogo
"precioso", tão espirituosamente arabescado quanto as copias epigramá-
ticas de Pape ou Voltaire.
54
Na segunda. meta.de do século, o arcadismo civilizado - muito dife-
rente do selvagem panteísmo pré-romântico e romântico - de Metast~io
impregnará fortemente (sobretudo em Cláudio, Basílio da G~ma e Silva
Alvarenga) a lírica da nossa "escola mineira", que foi um misto de neo-
classicismo e rococó. Já a plástica da Minas setecentista, freqüentemente
dada por barroca., é essencialmente rococó, inclusive e muito especialmen-
te nos riscos e decorações do Aleijadinho, conforme se pode ver claramen-
te em São Francisco ou na Igreja do Rosário, em Ouro Preto. A fábula
da Vila Rica "barroca", além de repousar, nessa cidade toda Setecentos,
no anacronismo, não parece levar em conta que a vitalidade do rococó
colonial teve por si, na América lusitana, a disposição com que o próprio
Reino já ao fim do reinado de D. João V, abraçou o novo estilo - depois
de se 'ter mostrado Cao contrário da Espanha) longamente refratário ao
barroco.
s- Pré-romantismo (e. 1730 - e. 1800)
Por volta de 1750, a melhor literatura européia é uma encruzilhada
estilística. o rococó, deista e iluminista chega ao apogeu nos contos filo-
sóficos de Voltaire. Mas o barroco ainda não morreu de todo: depois de
ter inspirado a sátira de Swift <Gulliver, 1726), realismo fantástico de
mentalidade pré-iluminista, perdura ainda na prosa cheia de seiva com
que 0 barroquíssimo duque de Saint-Simon continua a escrever suas lon-
gas Mémoires. contudo, ao m esmo t empo, o aristocrático juiz Henry Fiel-
ding adapta 0 senso social do romance picaresco e a sens~alidade "~agã"
do rococó ao cálido otimismo do século na deliciosa história do enjeitado
Tom Jones (1749) , banhada numa visã o t ão "olimpica" do mundo, que
parece repetir o célebre verso de Pape -
. . . Whatever ts, is r i ght.
No entanto, nessa mesma altura, ao lado do realismo pré-rococó de Swift
e do r ealismo pós-rococó de Fielding, irão surgir e influir vários filões de pa.·
tetismo: 0 pathos religioso e cósmico de Friedrich Klopstock (1724-1803),
Milton germânico, cujo vasto poema sacro, o Messias (publicado a
0
partir de 1748), aumentaria tremendamente a temperatura emocional da
55
 mística pietista; o dolorismo "sublime" da "poesia dos túmulos", lançada
pelos Night Thoughts do inglês Edward Young (1683-1765); e o moralis-
mo ultrapiegas do "romance sentimental", inaugurado com êxito retuban-
te, também nos anos 40, pela Pamela, or Virtue Rewarclecl do purita-
no Samuel Richardson (1689-1761) - e em breve seguido pelo não me-
nos lacrimogêneo "drama burguês" <Diderot), que inspiraria as cenas me-
lodramáticas da pintura de Greuze. Não tardará que um veio literário do
Principio .do século, a "poesia da natureza" se ... patetize inteiramente
nos lamentos de "Ossian'', merencóreo bardo celta, invenção popularíssima
do escocês James Macpherson (1736-96). ll: a vitória do pré-romantismo :
na segunda metade do Setecentos, marcada pelo recuo do rococó, ele
disputará passo a passo, com as produções neoclássicas, a favor do pd-
blico.
Pdblico que se amplia e se transforma. iPela primeira vez, a massa dos
leitores anônimos se substitui, como destinatária da obra poética ou
ficcional, ao circulo cuito dos mecenas aristocráticos. o mercado leitor
rivaliza, como sede da demanda literária, com os salões e cafés. Isso per-
mite às camadas médias da burguesia afirmarem o seu gosto, ou me-
lhor, quase sempre, o seu mau gosto. o pré-romantismo pertence medu-
larmente a um fenômeno típico do ocaso da cuitura aristocrática: a
perda do estilo, coincidente com o eclipse do rarefeito público de elite.
Trata-se, sob mais de um aspecto, de um pré-kitsch - uma antec1pa-
çáo da cafonália pseudo-sublime da arte vitoriana. Não é à toa que den-
tro dele se criará todo um gênero da subliteratura - a ficção "gótica'',
ou narrativa de horror, que estréia, em 1765, com o horripilante Castle
o/ Otranto, uma "brincadeira" de Horace Walpole Nem foi por acaso
que o movimento foi mais forte na Inglaterra, então a mais aburguesada
das grandes nações européias. Se o segundo Setecentos é o grande mo-
mento da influência inglesa no continente, o fato se deve, em boa parte,
ao pré-romantismo.
Horace Walpole era um cUlto patrício inglês, filho do famoso primei-
ro-ministro "whig" do começo da era georgina, e freqüentador assíduo
dos salões enciclopedistas de Paris. Mas a média dos autores pré-român-
ticos era bastante menos bem nascida: Young, poeta pobre, e Richard-
son, um ex-tipógrafo que se pôs a escrever maduro, depois de enrique-
cido, são bem mais representativos. O "antiestilo" pré-romântico - per
56
Lsso mesmo incapaz de informar, como o fizera o rococó, o conjunto das
artes - assinala uma mudança importante na composição social da re-
pública das letras. Até então, o escritor sem status nem renda, sem ber-
ço nem fortuna, fora esporádico. Agora, porém, os pequenos burgueses
entram compactamente em cena: Yotmg e Golclsmith, Rousseau e Dl-
derot, Hamann e Herder, Cowper e Bla.'ke, Schiller e Jean Paul - filhos
de pastores de provincia, preceptores, pobres diabos, lunáticos, biscatei-
ros e vagabundos. Alguns, como Blake, investirão contra a formação hu-
manística que sua condição de classe não lhes pôde proporcionar. Pouco
a pouco, tntelligentsta se despede da educação clássica, num processo que
principia ao redor de 1750, e culmina conosco.
o caráter de antiestilo do pré-romantismo também ajuda a com-
preender sua tendência à pseuàomorfose - a vazar conteúdos não-clás-
sicos em módUlos artísticos ainda clássicos. O idioma poético da llrica
dos túmulos, ou dos cantos ossiânicos, não discrepa da frase neoclássica;
muda-lhe somente o tom. Aqui, porém, é preciso discriminar, e não in-
cluir entre os pré-românticos toda e qualquer manifestação de sentimen-
talidade setecentfsta. li: preciso não esquecer que o século inteiro - no
seu rococó como no seu pré-romantismo e até no seu neoclássico - não
foi só a "idade da Razão: foi também uma "era da sensibllidade". O
próprio romance sentimental já existia tn nuce na Manon Lescaut
(1731) bem rococó do abbé Prévost (1697-1763). O lirismo descritivo das
Seasons (1730) de James Thomson (1700-48), iniciador da "p0esia da na-
tureza", bem como o verso meditativamente elegfaco de Thomas Gray
(1716-71), autor da compassada e musicalLssima Elegy wrttten fn a coun-
try churchyarã (1750)-, não podem ser considerados pré-românticos só per
se afastarem das fórmulas métricas ou mesmo do didatismo recomenda-
dos pelos crlticos classicistas do tempo, os Voltaires e Drs. Johnsons. Di-
daticissimos são, aliás, muitos outros textos da época, como os sermões
metodistas em verso de William Cowper (1731-1800) e os romances richard-
sonianos, recheados de pregações moralfsticas - sem que, não obstante,
Lsso os faça menos pré-românticos.
Já o afastamento em relação aos princípios da poética clássica (e não
apenas em relação aos modelos classicistas) é efetivamente um sinal-pré-
romàntlco. o século assiste a uma longa germinação da estética (e do
conceito unificado de arte, válido tanto para as letras, quanto para a
plástica, a ~úsica, etc.) ; mas essa preparação assume desde cedo infle-
57
 da o ia (Emile ou de l'Education, 1762) • recriador da narrativa.
xões que implicam o abandono das linhas mestras da velha poética ariS-
totélica - para.: não falar nas famosas "regras" (unidade de ação, tempo
:u~:b~:rá~i:a nas Confessions (publicado em 1781-88)' influentíssimo ~~o­
I . ador do naturismo e do primitivismo, lançador da moderna cn ica
e lugar) fixados por interpretações classicistas do texto de Aristóteles.
pu s1on . l'l é z·té 1754) e da democracia totalitária <Du
O escritor barroco ou rococó - nunca é demais lembrar - se consi- social (Discours sur n ga i • . .
. t S ·az 1762) Rousseau é figura-chave na evolução da sens1b11i-
derava a serviço da mímese, o princípio central da Poética. No meio ·do
Condtia "d o~~al, Nele ~ na mística revolucionária do visionário poético de
século, porém, a estética do sublime, radicalizada na obra de Edmund da e oc1 e · se consuma a plenitude d o pa thos pré-român-
But.ke (1729-97), não hesita em sobrepor à mera beleza, presa aos objetos, William B 1ak e ( 1757 - 1827 ) d -
a sublimidade - que não é mais uma característica de um gênero de dis- tico em sua estreita conexão com a inquietação das novas ca7:d:~r~:1
curso poético (o "elevado"), nem se define por nenhum objeto em par- ela!~, à.s vésperas das duas grandes revoluções: a francesa e a .
ticular, e sim pela projeção de sentimentos. Em conseqüência, Burke <uma
das principais fontes da estética de Kant) nega a função mimética da
poesia. Esta não mais imita - "exprime". :ll; a derroc!lda da poética clás- 6 - Neoclassicismos (e. 1700 - e. 1830)
sica, duzentos anos -após a sua redescoberta pelo humanismo renascen-
tista. vamos a esse plural. Por que neoclassicismos?
Dentro daquilo que o grande historiador Delio Cantimori propôs se
Em lugar da observância das regras classicistas, cresce agora o culto
do gênio, profeta e visionário. "O gênio não observa", dirá Lavater - chame "idade humanística", isto é, a idade que se estende, ~as let~as, ~e
4) a Goethe (m. em 1832), podemos distinguir IJe o
"vê". Prefigurada pela mística do "entusiasmo" no pensamento platoni- Petrarca (m. em 137
zante de um deísta influentíssimo, lord Shaftesbury (1671-1713), reforça- menos sete classicismos:
da pela noção mágica da genialidade em Young, a geniolatria culmina no
tista que foi o primeiro es-
chamado período "genial" da literatura alemã - o movimento de choque a) o estilo clássico do humanismo renasce n •
do Sturm und Drang (nos anos 70). protagonizado pelo Goethe de Wer- tilo histórico ocidental analisado aqui;
ther (1774), pelo jovem Schiller, pelo "primitivismo" hístoricista de Her-
a variante classicista do barroco, codificada na França pela geração
der, pelo irracionalismo agressivo de Hamann e pelo drama "selvagem" de b)
Klinger e Lens (Os Soldados, 1776). A imensa e imediata popularidade do. de 1660, e igualmente já considerada (seção III) ;
como pape e Voltai-
Werther consagra a fusão do romance sentimental. com o titanismo da
c)
o classicismo iluminista rococó, cujos expo_e~tes,
geniolatria. Os "stürmer" levaram a seu ponto de ·máxima intensidade a defenderam e aplicaram a poética class1cIBta de (b)' em obras, pa-
rebeldia contra os princípios e modelos do classicísmo; neles, a exaltação re,
rém, de mentalidade nitidamente pós-barroca;
"genial" atua como hipercompensação psicológica para as frustrações da
burguês (por oposição ao arIB · t ocratismo do. rococó)
burguesia e da intelectualidade teutõnicas, humilhadas pelo absolutismo d) um classicismo
das pequenas cortes afrancesadas. socialmente progresi;ista, que se mamfesta, na
critico-racionalista e
o pré-romantfsmo atravessará o século com o excêntrico humorismo 1700-1750) • com o jornalismo filosófico de
Inglaterra augustana ( (" R
sentimental dos romances pedagógicos do alemão Jean Paul <1763-1825), ator", 1711-14) • a ficção de Defoe o-,,
Addison e Steele ("The Spect
discreto adversário do "classicismo de Weimar". A este se tinham conver- . e .. 1720· "Moll Flanders", 1722), a "poesia da natureza
binson rusoe , • 11 · · mo ale-
tido GQethe, Schiller e, em certa medida, Herder. Desde o meio do sé- de Thomson e a elgíaca de Gray • e se encarnar~, no u~~:ofia da
culo, todavia, a corrente pré-romântica alcançara sua maior amplitude mão do segundo Setecentos, no teatro, na estética na
expressiva na obra múltipla do antiiluminista Jean-Jacques Rousseau
história de G.E. Lessing u 729 ~ 3 ll:
<1712-78). Renovador do romance sentimental (La Nouvelle Hélo'ise, 1761)
59
58
 e> um outro classicismo burguês do segundo Setecentos, humanismo an-
ti-pré-romântico, de fundo socialmente conservador, cujo porta-voz
:erá Samuel Johnson <1709-84) _ 0 Dr. Johnson do Dicionário e das
Lives o/ the Engltsh Poets" - e dentro de cuja órbita convém colo-
car o romance realista, de Fielding a Jane Austen (1775-1817). Em
pintura, o "pendant" dessa literatura clássico-realista é Chardin, a
antitese do pré-romântico Greuze· .
!) o ne_oclassicismo, critico-racionalista inclusive no plano político-social
<e nao só no moral-espiritual, como 0 de Voltaire e 0 d Lessin
Representado, na arte, pela vocação heróico-"arqueológica~• das t:~~
rias de Winckelmann <1717-68) e da pintura de Jacques-Louis David
;:intor "jacobino" dos anos 80 e 90, este estilo enfaticamente anti:
oc6 é o primeiro classicismo neo propriamente dito. Em lit t langelo· a; mas a arte de David, antes de se apresentar como herdeira (de
será <:> estilo d t édi era ura,
as rag as de versos "durt e pensati" de Vittorio Al-
fier: (17:9-1803; Tímoleone, 1780; Merope, 1782; saul, 1782) e da poe-
sia helenica" de André Chénier (1762'"94):
"Sur ães pensers nouveaux faisons des vers antiques"
- e, ainda, o estilo dos ultra-racionalistas "perversos" com~ Choder-
los de Laclos <"Les Lfaisons Dangereuses", 1782) e sobretudo 0 mar-
quês de Sade (1740-1814); ' razão os critlcos alemães que falam na "era de Goethe" <1770-1830) como
g)
enfim, 0 classicismo humanista de Weimar, dos pré-romànticos con-
vertidos como Goethe e Schiller ou do sábio Wilhelm von Humboldt
- um estilo que sublima o racionalismo critico do progressismo ilu-
minista num esteticismo "pedagógico", de fundo realista.
Por outro lado, dentro do que é comum considerar como literatura
neoclassicista do Setecentos, e que corresponde às nossas correntes <c>
(d) • (e)• (f) e (g) , importa fazer algumas distinções. Em primeiro lu:
gar, conviria separar logo do bloco neoclássico 0 classicismo rococó
obedece, conforme vimos, a uma inspiração estilística própria. sen: :~~
vida, o rococó partilha com os neoclassicismos setecentistas a oposição à
visão do mundo barroca; mas modula essa oposição de forma muito dife-
rente, culturalmente ainda não-burguesa. Em segUid is
no interi d a, cumpre d tinguir,
or o próprio bloco neoclássico _ aquele composto de (d) e )
(f) e (g) - o racionalismo moderado e a poética aristotélica de (d) ~ (:)'
ou s;ja, de Addison, Johnson e Lessing, do classicismo "revisto e corri:
Vi' gido de G<:>ethe e do racionalismo radical de um Sade.
60
Os classicismos (f) e (g) são, efetivamente, os únicos verdadeiramente
neoclássicos, no sentido mUito preciso, de terem sido os primeiros movi-
mentos de vanguarda da idade moderna. Até Winckelmann e David, todos
os classicismos do Ocidente, desde, naturalmente, a Renascença, se consi-
deraram inscritos no continuum da tradição clássica. Por isso mesmo, não
insistiam tanto no aspecto "antigo" e sim nas virtudes universais da for-
ma clássica. Este é exatamente o caso de Pope e Voltaire, Johnson e Les-
sing - mas não o da romanofilia e grecomania de Davi e Chénier. O au-
têntlcso neoclassicismo - o neoclassicismo de combate da segunda meta-
de do século X:VIlI - surge assim como uma ruptura da tradição clássica.
Aos olhos dos europeus cultos do primeiro Setecentos, a arte barroquíssima
de Bernini parecia perfeitamente clássica - legitima herdeira de Miche-
Poussin, já se situa como anti: anti-rococó. Nesse sentido, o neoclássico
dos David, Alfieri e Chénier fica mais perto do movimento romântico do
que de toda a tradição clássica imediatamente anterior. Quanto ao estilo
de Goethe em Weimar, basta dizer que se trata de uma poética do sfm-
bolo - e como tal, muito mais próxima do romantismo subseqüente do
que do alegorismo classicista à Pope ou Gray. Deste ponto de vista, têm
um SÓ período clássico-romântico; o periodo que Heine chamou sagaz-
mente de "idade estética".
Nesse significado forte da expressão, o neoclassicismo literário só se
manifesta a partir das cercanias de 1780. Nas primeiras décadas do séc.
XIX, travará batalha com o romantismo - a literatura "doente", segun-
do Goethe.
Observe-se a quase ausência de classicismo neo na Inglaterra. :l'.l: que,
lá, no Setecentos, a revolução burguesa já estava feita: o tory Dr. John-
son, escrevendo quase melo século após o Spectator, poderá colocar-se à
direita de Addison. O radicalismo, no caso inglês, ficará por conta de he-
réticos marginalizados como Blake. Na França do fim do século, o triunfo
neoclássico não impedirá a esterilidade das letras durante o decênio da
Revolução - mas ai, foi a própria experiência política que se encarregou
a Jl: assim, p. ex., que Berninl se afigura a quem, como o Présiàent àe
Brosses, nunca lera Woefflin ... ~ e portanto não separava o barro-
co do clássico.
61
 de exprimir o que havia de radical na proposta neoclássica; a Revolução,
e, subterraneamente, Sade, geômetra do vício. Na Alemanha, 0 neoclássi-
co se manterá, de Lessing a Goethe, evolucionista antes que revolucioná-
rio: a "revolução burguesa" simplesmente não ocorreria; 0 classicismo
neo será uma metamorfose do protesto pré-romântico.
No Brasil, foram neoclássicos, na acepção não "vanguardista" do ter-
mo, os grandes p\lblicistas da geração da Independência, como Hipólito
Jo~é da Costa; e será neoclássico nosso maior prosador antes de Alencar,
o liberal maranhense João Francisco Lisboa. Quanto aos poetas da "esco-
la mineira", têm muito, conforme indicamos, do rococó ilustrado que pre-
valece em nosso grupo (c).
7 - Romantismo (e. 1800 - e. 1850)
O romantismo foi a primeira grande resposta estética da cultura oci-
dental às duas realidades que marcam o advento da fase propriamente
contemporiinea dos tempos modernos: a Revolução Industrial e a revolu-
ção social, inaugurada ~Jela Revolução Francesa de 1789. Nessa qualidade
de primeiro grande estilo da era contemporânea, o romantismo represen-
tou uma ruptura profunda com o universo mental da arte anterior.
O surgimento, por volta de 1800, do romantismo europeu coincide com
o recesso da "idade humanística" e dos costumes aristocráticos. o hori-
zonte da industrialização, o aparecer das massas urbanas em sentido de-
mograficamente moderno, assinalaram o fim do predomínio cultu::al das
camadas aristocráticas e o aburguesamento das elites. Simultaneamente
a civilização européia abandonou 11.quela referência sistemática aos mo~
delos artisticos e à mitologia da Antigüidade, com que o humanismo re-
nascentista identificara a formação, a educação espiritual, do homem do
Ocidente, e a que os classicismos ilustrados haviam permanecido fiéis.
O romantismo propriamente dito nascerá, em Iena (1797), com a poé-
tica fantasista, deliberadamente caprichosa e chocante, isto é, antiburgue-
sa, dos irmãos Schlegel. "Romântico" vem de "romance", no sentido de
história "interessante", pitoresca, fantástica, extravagante. Novalis (1772-
1801), o grande poeta do romantismo alemão, queria que a poesia fosse
uma "arma de defesa contra o cotidiano": essa intenção de crítica da
62
vida burguesa, da existência insípida e incolor, do trabalho racionalizado,
burocratizado, é o distintivo do romantismo. Os românticos são, antes de
tudo, intérpretes do mal-estar que sucedeu ao "desencantamento do mun-
do" - à despoetização da vida, gerada pelo refluxo . da experiência reli-
giosa, dos ideais heróicos e do espírito de aventura. O "mal du siecle",.
que desponta com os alemães de Iena, com os poetas. ingleses da "escola
do Lago" <Wordsworth e Coleridge) e com o novo arquétipo do tempera-
mento melancólico - o "René" de Chateaubriand (1802) - é o denomi-
nador comum da literatura alemã, inglesa e francesa entre 1795 e 1815,
que o legará à geração de Musset (1810-57).
Reação à prosa da vida, ao aburguesamento dos valores, o romantismo
ficaria estigmatizado pela nostalgia dos paraísos perdidos. "Tudo é ro-
mântico", disse Novalis, "desde que transportado para longe". A sensação
de distiincta do ideal é a fonte do evasionismo romântico. Mas, como bem
notou Mário de Andrade, a fuga romântica conservava sempre a memória
da felicidade, a lembrança de uma idade de ouro, ao contrário do esca-
pismo da arte moderna, que é vontade de partir sem destino certo, evasão
amargamente errante. A alma romântica é fundamentalmente saudosa. Dai
a desvalorização dos seres presentes, do mundo como ele é, em favor de
uma realidade superior e transcendente, que só os olhos do espírito, supra-
sensoriais, são suscetíveis de contemplar.
!Para o romf!,ntismo, a percepção do real é obra da imaginação; é um
apanágio da fantasia poética. A audácia dessa concepção só fica inteira-
mente evidenciada quando se recorda que a fantasia artística era tida, no
pensamento racionalista do Setecentos, como uma faculdade despida de
qualquer dignidade cognitiva, e por isso mesmo, nitidamente inferior ao
entendimento. Ora, sendo o "real" concebido como um Absoluto misterio-
so, sua "intuição" termina por confundir-se com uma criação do espírito:
o artista vira um demiurgo, um verdadeiro ator do universo. O tema da
"imaginação criadora" será a medula da poética romântica. Mas isso
não é tudo: uma vez que só a alma, e não os sentidos, é capaz de apre-
ender o transcendente, a arte romântica se apresenta como registro da
experiência interior - como psicofania, manifestação da alma. E aqui
temos um novo desvio em relação à estética cláSsica; pois esta, como vi-
mos, concebia a função básica da arte como mtmese, como imitação obje-
tiva do real, e não como expressão da subjetividade. Em última análise,
63
com os românticos, a arte, tornando-se expressão do mundo inefável do
sentimento e do sobrenatural, experimenta a impotência da palavra.
A arte religiosa da Idade Média também havia exaltado a intuição
e.n1mica, a visão dos olhos da alma, em detrimento do empirismo realis-
ta; mas a arte religiosa repousava na comunidade da crença; de modo
que o artista, sendo "subjetivo", era ao mesmo tempo profundamente
impessoal. Já o artista romântico, contemporâneo do declínio da fé e
dos costumes tradicionais, identificou necessariamente expressão da al-
ma com expressão do eu. A inflação do ego é uma das insígnias do es-
tilo romântico. A filosofia idealista celebrara, com Fichte (1762-1814), a
supremacia ontológica do eu. A linguagem dos românticos tenderá sem-
pre à personalização da expressão. No entanto, com Novalis e Schelling
(1775-1854), que foi o pensador romântico por excelência, a filosofia unt- -
rá o culto do ego ao senso religioso da totalidade. o romantismo tenta-
rá superar a vacância religiosa da modernidade (a ausência de sentido
global da vida) por meio da conjuração individualfstica do Todo; par-
tindo do eu supervalorizado, o artista se propõe a intuição da totalidade.
A poética romântica é cumulativamente expressão do eu e arte do sfm-
bolo, ou seja: da figuração do todo pela obra singular. No romantismo
ma1s puro, o símbolo será sempre emblema de arca.nos, cifra de uma
realidade superior oculta; logo, a poética do símbolo opera por metáfora,
por associações sugestivas, numa espécie de irrestrita confiança no po-
der mágico da linguagem.
Repudiando as convenções ·sociais e o reino do racional, o temário
romântico privilegiou todas as formas de existência "selvagem": a. infân-
cia, o sonho, o delírio, as paixões, etc ... , acentuando as limitações da
consciência adulta, comprometida com a moralidade estabelecida. Em
parte, o amor pelos comportamentos excêntricos e "heréticos" refletia
a mudança da situação do escritor. Entre o literato setecentista e seus
leitores havia geralmente uma tácita comunhão de gosto e de idéias. O
poeta romântico, que fez da sua arte um instrumento de resistência aos
costumes burgueses, já se insere num outro tipo de relação: a do divór-
cio entre autor e público. Por esse tempo se consuma o aparecimento de.
um público anônimo - o público da grande imprensa - que constitui-
rá para o escritor uma atração inebriante, mas também uma incógnita
ameaçadora, particularmente quando o poeta se consagra a contestar os
valores em curso. o romantismo conheceu realizações das mais altas e
64
puramente poéticas: o teatro e a novelistica de Kleist <1777-1811), a lírica
esteticista de Keats (1795-1821), os poemas meditativos de Leopardi
(1798-1837), o verso narrativo de Puchkin (1799-1837), o romance de
Manzoni (1785-1873) e stendhal <1783-1842), a obra visionária de Ner-
val (1808-55), a ficção dos americanos Nathaniel Hawthome (1804-64)
e Herman Melville (1819-91), o lirismo do espanhol Gustavo Adolfo Béc-
quer (1836-70). Porém quando o romântico relaxa, voluntariamente ou
não, a sua atitude de oposição cultural, e perfilha a estética bastarda das
massas burguesas, o mau gosto e o melodrama invadem a literatura.
Num bom número de grandes obras desse período - no romance de
Balzac (1799-1850) ou Dickens (1812-70), na poesia de Victor Hugo
(1802-85), no drama de zorrilla (1817-93) - visão critica e qualidade
artística estão entremeadas de flagrantes concessões à subliteratura: ao
espírito do folhetim ou do poema de "comício". Contudo, em principio,
e em contraste com o autor clássico, o escritor romântico é, mais até
do que seu "antepassado" pré-romântico, um solitário; e por causa dessa
marginalidade é que ele será levado a adotar constantemente o tom da
profecia: o profeta é sempre um outsider, um censor isolado da huma-
nidade transviada. o mais forte, o mais denso desses profetismos poé-
ticos será o verso eólio de Hoelderlin (1770-1843).
A sociabilidade dos estilos clássicos espalhados as convenções sociais, se
exprimia como decoro; os solitários românticos, indispostos com os tabus
reinantes, conhecerão a tentação da profanação. Em sua modalidade
plenamente desenvolvida, esse ânimo iconoclasta se encarna no satanis-
mo de Byron (1788-1824) , freqüentação provocadora das fronteiras da
moral burguesa. Mas a volúpia da subversão começa pelas formas lite-
rárias: 0 romantismo revoga as regras de composição e a lei da separa-
ção dos gêneros. É claro que o homem romântico, inquieto, impressioná-
vel, presa de ideais conflitantes e emo.ções contraditórias, não se podia
conformar com a tragédia ou a comédia puras: só os estilos mesclados,
drama tragicômico de Victor Hugo, as composições em prosa e verso,
0
a. combinação dos tons e dos gêneros lhe pareciam capaz de exprlmir a
heterogeneidade do psiquismo moderno.
Em lugar da crença em -regras universais de comunicação poética,
válidas para qualquer tempo e sociedade - que servira de base aos cla.S-
sicismos -, a mente romântica instituiu o senso da historicidade da arte,
65
 a interpretação orientada pa1a a singulari.dade, historicamm!e situada,
das obras e da§ fwmas artísticas. Somente numa épo::a acometida pelo
senso da perda da tra1ição, como o primeiro Oitocentos, poderia medrar
uma consciência h,istoricista - uma consciência do tempo fascinada pelo
sabor concreto do passado, pela individualidade de cada momento histó-
rico. O romantü:;mo engendrará, com Walter Scott (1771-1832), a ficção
histórica. O romance social de Balzac, matriz do romance em sentido
moderno, não pa.ssa da combinação do narrar em perspectiva histórica
(aplicada à. sociedade do presente) com o motivo bem romântico da con-
'tradição entre os valores do indivíduo e os valores da cultura burguesa.
Assim, o "realismo" de Balzac, muito influenciado pelos contos visioná-
rios de Hoffmann (1776-1822), comprova a ocorrência de um realismo
romiintico (na Inglaterra, esta será a posição de Thackeray, autor de
"Vanity Fair"). Unida à teoria da literatura como auto-expressão, a
consciência historicista, que serviria de fundamento à historiografia mo-
derna, quebrou definitivamente os módulos do discurso literário de ins-
piração clássica. Para a história da literatura ocidental, este foi o resul-
tado mais sensível do fim da "idade humanística".
Em Portugal, o melhor romantis.::no é, em relação ao europeu, bem
tardio: consiste nas obras do Almeida Garrett (1799-1854) dos anos 40,
e na prosa robusta de Alexandre Herculano (1810-77) e Camilo Castelo
Branco (1825-90). No Brasil, os pontos altos da poética romântica se
encontram na lírica de Gonçalves Dias e Castro Alves e na ficção de
José de Alencar.
8 - O complexo estilístico pós-romântico (e. 1850 - e. 1920)
OS estilos pós-românticos de antes do modernismo - o realtsmo, o
naturalismo, o parnasianismo, o impressionismo, o stmàolismo - !oram
mais simultâneos do que sucessivos; nenhum dele's se afirmou, como havia
acontecido com o romantismo, no conjunto dos grandes gêneros literá-
rios. Na verdade, entre aproximadamente 1860 e 1910, nenhum estilo
chegou a exercer uma hegemonia semelhante à que tiveram, em seu
tempo, o romantismo ou o neoclassicismo. A pluralidade de estilos -
!enõmeno intimamente relacionado com a saturação do mercado uterã-
rio - é o aspecto mais ostensivo do segundo Oitocentos. Por "segunde
66
Oitocentos" entendemos naturalmente o período cultural que se estende
até o âmbito histórico da Grande Guerra de 1914-18, pois só então se
pode falar, do ponto de vista espiritual, de fim do século XIX.
o divisor de águas representado pela arte moderna sugere que o
segundo Oitocentos, por baixo da sua pluralidade de estilos, revela uma
fisionomia una, embora não uniforme. ll: essa unidade que faz com que
tanto o romance de To1stoi ou de Zola quanto o drama de Ibsen, tanto
a poesia parnasiana ou Baudelaire quanto a obra de Henry James ou
M.ll-rcel Proust nos pareçam essencialmente diversos dos livros de Kafka,
Joyce ou Faulkner, de T .S. Eliot, Fernando Pessoa ou Carlos Drumond
de Andrade. Na outra ponta da linha, a impressão da unidade subja-
cente ao oitocentismo pós-romântico também prevalece: entre Baudelai-
re e Hugo, Tolstoi e Scott, Zola e Hoffmann, Prou8t e Balzac, as dife-
renças são, no fundo, mEüores do que as existentes entre Bau\!elaire e
Tolstoi, Zola e !Proust. Dai a necessidade de indicar mais analíticamente
em que o segundo Oitocentos se distingue do romantismo.
Uma particularidade, contudo, é comum ao romantismo, ao Oito-
centos pós-romântico e à literatura moderna: todos os três são estilos
de oposição cultural. Essa luta sistemática da arte contra as tendências
dominantes da civilização ocidental, foi o romantismo que a 1naugurou.
AB ra~es da melancolia. romê.ntica estavam na "moléstia" do espírito,
incapaz de harmonizar-se com a mentalidade pragmático-racional da
era industrial.iSta. Para Goethe, "clássico" significava saúde e "românti-
co", doença. Se tirarmos a esse dito famoso a sua conotação pejorativa,
obteremos uma excelente pista para a caracterização do romantismo .
Sainte-Beuve, inspirado na frase de Goethe, afirmou que clássicas eram
as literaturas "em bom estado de saúde, em harmonia com a sua época";
no romantismo, ao contrário, prevalecia o desacordo profundo entre li-
teratura e sociedade, entre as letras e a civilização. Nessa perspectiva,
o roml!-ntlsmo tem de fato algo de "doente"; menos, porém, no sentido
de uma doença da arte, do que de uma captação, pela arte, da en!.e rmi-
dade da cultura - do que Freud chamaria de "mal-estar na civilização".
Ora, essa atitude critica em relação ao destino da cultura se prolongou
no8 estilos pós-românticos <basta pensar no oposicionlsmo cultural C.e
um Baudelaire, de um Dostoievsky ou de um Ibsen>, chegando ao paro-
xismo na literatura moderna.
67
 /
/
portanto, na modulação dessa mesma atitude básica de oposição
É da entre os individuas e entre as nações. O único "otimismo" que se af1r·
cultural que os estilos pós-romã.nticos se distinguirão do romantismo. Pa-
ra começar, na visão-do-mundo e no conceito de imaginação poética. A
visão-do-mundo romântica repousava, como vimos, na mística do eu e
da totalidade; quanto ao conceito romântico da imaginação estética, sua
singularidade consistia em atribuir à arte um valor de conhecimento,
de revelação, que lhe fora negado pelo racionalismo neoclássico. De um
modo geral, os estilos do segundo Oitocentos preservaram a nota cogni-
tiva da teoria romântica da imaginação - mas abandonaram a metafi-
sica do ego e do Todo. A célebre divisa de Heinrich Reine: "naturalista
em religião, SC>brenaturalista em arte", foi tacitamente adotada pela
maioria dos grandes escritores do período.
Na história da filosofia, a "metafísica do ego e do Todo" atende pela
designação técnica de tdeaztsmo. Mas o espírito romântico foi igualmente
"idealista" no sentido vulgar da palavra. Em seu intimo - até mesmo
nas formas agudas do mal du stecle - o romantismo foi otimista. Os
poetas românticos usualmente qualificados de pessimistas, como Vigny,
eram na realidade uns estóicos; nada têm do pessimismo metafísico de
'seus sucessores pós-românticos. Em contraste com a poesia romântica,
impregnada de ideais, a poesia de Baudelaire e seus herdeiros se carac-
terizaria pelo senso da vacuidade do fdeal (H. Friedrich) . o fracasso das
esperanças de conquista$ sociais avivadas pela Revolução de 1848 e pela
"primavera dos povos" assinala o fim do utopismo burguês-humanista, a
partir de 1848, o prestigio do mais completo 'sistema filosófico idealista,
o de Hegel (1770-1831), declina rapidamente, enquanto o pessimismo ra-
dical de Schopenhauer (1788-1860) conquista ampla audiência.
O aspecto do hegelianismo que continuará. influente: o seu caráter
de filosofia determinista da história, equivalia precisamente a uma ne-
gação da fé romântica na onipotência da liberdade. Foi nele, por sinal,
que o critico H. Taine estribou sua noção da literatura como reflexo da
"raça, do meio e do momento", que suplantaria, no segundo Oitocentos,
a concepção romântica da fantasia "criadora". A imensa repercussão da
teoria da seleção natural, exposta com admirável rigor científico na Ori-
gem das Espédes (1860) de Darwin, o "Copérnico da biologia", deu o
golpe de misericórdia na idéia antropocêntrica da existência e da H1s·
tória como produtos da liberdade humana. Simultaneamente, o darwi-
nismo sociológico destruiu a confiança romântica na harmonia profun·
68
ma na segunda metade do século é o pensamento marxista; significati·
vamente, porém, trata-se de um otimismo da catástrofe, já que, para
Marx, a aurora da felicidade humana passa necessariamente por uma
fase de terriveis convulsões, marcada pela pauperização daS massas e
pelo acirramento da luta de classes.
Descrente e desconfiada, a literatura pós-romântica será. realtsta.,
isto é, analítica e desmascaradora. A investigação psicológica minará. a
idealização ao comportamento, tipica da ficção do romantismo, ao passo
que um historicismo arqueológico, positivista, destruirá. o glamour da
cor local romântica. A retórica sentimental, o pathos de um estilo
apoiado no há.bito de enaltecer emoções ideais <nada mais romll.n-
tico do que o apelo aos sentimentos do leitor, a procura de um unissono
afetivo entre autor e público) , se converte em prevenção contra a elo-
qüência. É preciso "torcer o pescoço da eloqüência", recomendará. Ver-
laine. Nem mesmo na literatura "decadentista", tão abarrotada de mo-
tivos neo-românticos, o idealismo conseguirá. Sobreviver. Na obra de
Huysmans, de Wilde, de Viillers de l'Isle-Adam. ou de Barres, o nihilismo
transparece sob o esnobismo ou a morbidez. O decadentismo foi um ro-
mantismo cético; sobre ele se estendia, aliás, a sombra pessimista da
música de Wagner.
A ruptura da visão-do-mundo romântico-idealista nas letras do se-
gundo Oitocentos não poderia deixar de provocar o aparecimento de
uma nova poéttca. o fundamento da poética romântica era, como lem-
bramos, a doutrina da expressão da alma: o romantismo concebia. a arte
como uma emanação da vida. Já os estilos não-romA.nticos tenderão a
sublinhar a diferença entre o viver e o criar, a. heterogeneidade da arte
em relação à existência. A arte não é mais encarada como "expressão",
e sim como artesanato, como um fazer essencialmente artificial. A reda•
ção elaborada e refletida de Flaube~ e dos pa.masianos é o primeiro
grande exemplo do estilo castigado, fascinado pela "palavra exata". Além
disso, deixando de equivaler a uma expressão da alma, a criação literá-
ria passa a aspirar à impessoalidade. A novelística realista é naturalista,
a lirica parnasiana ou simbolista se querem objetivas; não pretendem
ser "confissões" do eu, mas antes mensagens depuradas de toda. aderên·
cia. subjetiva. A egolatria romântica, os artistas do tardo Oitocentos con·
trapõem ou um hermetismo aristocrático, signo do isolamento do espírito
69
de elite no império das massas alienadas, ou a disciplina igualmente im-
pessoal da literatura "participante", desejosa de traduzir os sentimentos
coletivos, e não as vibrações da consciência individual: Mallarmé, ou
Zola.
Os estilos pós-românticos foram, por ordem de entrada em cena, o
parnasianismo, o realismo, o impressionismo, o naturalismo e o simbo-
liSmo-"decandentismo". Vamos examiná-los um pouco mais de perto:
O lirismo parnasiano, que se afirma na França por volta de 1865,
contrapôs o culto da forma ao patetismo romântico. Buscando o voca-
buiário aristocrático, a rima rica e a metrificação impecável, preferindo
ao fluxo da inspiração o polimento paciente do verso, esses poetas "im-
passíveis" repeliram tanto a lirica de confissão quanto o pathos exorta-
tivo da lírica "profética".
08 parnasianos propriamente ditos (José-Maria de Herédia, Sully-
Prudhomme, François Coppée) devem esse apelido às três antologias
poéticas publicadas entre 1866 e 76 sob o titulo de "Parnasse Contempo-
rain". No Oitocentos francês, esse grupo de Jovens, nascidos por volta
de 1840, constitui uma terceira geração de praticantes do esteticismo: da
arte pela arte. A primeira vaga de esteticismo fora capitaneada por
Théophile Gautier <1811-72), adversário resoluto da conversão do roman-
tismo à "literatura social" (com a Revolução de 1830, a maioria dos
românticos é seduzida pela miragem da "arte útil", prestigiada por in-
fluentes 11eitas reformistas, como a dos saint-simonianos; Lamartine e
George Sand aderem com entusiasmo à literatura missionária). Nas duas
décadas seguintes, a religião da "arte pela arte" foi reforçada pela obra
de dois santos de cabeceira do parnasianismo: Banville e Leconte de
Lisle. Théodore de Banville (1823-91) era apenas um versificador virtuo-
sistico; nas "Stalactites" (1846) e nas "Odes Funambulesques" (laS7),
pretende sacrificar toda expressão de pensamento às acrobacias da "for-
ma nova", obtida pela iima rara e pela abundância de esquemas métricos
complexos. Já os "Poemes Antiques" <1852) de Leconte de Lisle (1818-9!)
tinham ambições bem mais· sérias. Republicano exaltado, Leconte de
Lisle viu suas esperanças destruídas com o fracasso social da Revolução
de 1848. Desiludido, refugiou-se na poesia arqueológica, compondo "cien-
tificamente" quadros históricos e mitológicos da Antiguidade, num tom
oratório de ti>.tenções discretamente pedagógicas - conquanto hostil aos
70
fins de propaganda e comunhão afetiva que regiam o lirismo filosófico
e social do romantismo. Com ele, o miolo da "arte pela arte" passou a
ser a poesia intelectual, alimentada por um utópico impuiso e:lucativo.
Seus alexandrinos, cuidados e maciços, se propõem iluminar a ética sau-
dável do humanismo helênico. A seu modo, Leconte de Lisle era um
"profeta" disfarçado de "historiador"; mas um poeta-profeta ascetice.-
mente despido da demagógica ,retórica sentimental dos românticos.
Os parnasianos de 1865 reverenciavam Leconte de Lisle, mas não
chegaram a perseguir os altos objetivos por ele fixados à poesia. Nas
mãos do único poeta "pensador" da nova geração, Sully-Prudhomme, o
lirismo filosófico virou mera ilustração didática; de resultado, o conteúdo
pedagógico do poema passou a essência, infestando os versos do pior
prosaísmo. Quanto ao mais fiel discípulo de Leconte, o sonetista Heré-
dia, seus "Trophées" renunciam à densidade intelectual em favor de
preciosisticas evocações e::óticas. Os aspectos menores e "turísticos" da
Antiguidade, da Rena.Scença e da Conquista da América são captados em
"cromos" finamente cinzelados, mas inconseqüentes, rematados por tea-
trais "chaves de ouro". Com sua versificação "marmórea" e sua concen-
tração em exterioridades, os parnasianos insistiram no poema oco, bri-
lhante, porém gratuito. Até em seus momentos menos epidérmicos, como
em Leconte de Lisle, o pensamento lírico, soterrado ao peso dos detalhes
museológicos e da sintaxe morosa, é minguado e rasteiro. A superficia-
lidade de todo o parnasianismo chega a ser chocante quando se com-
para a sua produção poética com o esteticismo de seu contemporâneo
Baudelaire (1821-67) em quem a "arte pela arte" se aprofunda através
do conflito entre o tédio e o ideal, entre a abjeção do spleen e .o trinômio
Beleza-vicio-fuga - numa incomparável captação artística do sentido
humano da vida moderna. O maior pecado do parnasianismo foi ignorar
essa metamorfose possível do esteticismo em critica da civilização.
o parnasianismo ocorre na Alemànha desde a décacla de 50, com a
Formk:unst de Munique (Geibel, Lingg, Heyse). No mundo hispânico, o
"modernismo" fin-de-stecle de Rubén Dario será um decadentismo de
técnica entre parnasiana e simbolista <verlaineana> . Parnasiano foi no
Brasil, p1incipalmente, no verso, o "quarteto" formado por Alberto de
Olivei: a, Raimundo Correia, Olavo Bilac e Vicente de Carvalho; na pro-
sa, a puol:cística ele Rui Barbosa e a ficção de Coelho Neto.
71
 carniça.do anti-romantismo de Fle.ubert '-- o seu narrar "com escalpelo"
Como estilo definido, o realismo penetra na literatura ocidental na
(Se.inte-Beuve) , dissecando impassivelmente os ideais postiços pot meio
mesma época que o parnasianismo, ou seja, logo após a Revolução de
de uma prosa alheia a todo melodramatismo _.. . ;. é uma "honestidade"
1848. Enquanto mera tendência, já vimos que o elemento realista habi-
ainda romântica na sua própria intransigência. . . Thomas Mann disse
tara o próprio romantismo, em grau eminente na ficção de Balzac e
uma vez que os grandes realistas do século passado recusavam o idea-
Stendhal e em vários aspectos da obra do liberal Heinrich Helne. Na
lismo "por amor ao ideal". F'laubert foi o primeiro deles, o primeiro •
Alemanha - onde o romantismo inaugurado bem mais cedo do que nos
conceber 0 tempo "vivido" dos personagens como fator de erosão exis-
países latinos, se exaure em torno de 1830 - verifica-se também a exis-
tencial, de ruina da felicidade possível, mas sempre frustrada. O mundo
tência de um como que pré-realismo é o estilo de narradores do drama
de Balzac é cheio de conflitos - dai o dramatismo de sua técnica ficcio-
social, materialista e pré-expressionista, de Georg Buechner (Wayzeck,
nal. o de Flaubert se banha numa monótona e incurável "prosa da
1836), e das tragédias "schopenhaureanas" de Friedric Hebbel (1813-63) .
vida" _ e dai a sua álgida "distância épica", tão diversa de sangüinea
Mas o estilo realiste. é uma criação própria da geração francesa de pujança narrativa de Balzac. Com ele, a grisaille melancólica se converte
1820 - Flaubert e Baudelaire - geração que, sem abraçar a conversão
na tonalidade predominante do romance social.
final do romantismo ao liberalismo (Hugo), se mostrará, não obstante,
a me.is resoluta adversária do moralismo farisaico de. sociedade do se- o anti-romantismo de Flaubert, o "burguesófobo" (a palavra é dele
gundo Império, inspirador . do "realismo" mistificante de dramaturgos mesmo), não poupa sequer o irmão-inimigo do detestado burguês: o
como Augier e Dumas filho. Tanto "Les Fleurs du Mal" quanto "Mada· artista boêmio. Em vez de livre fantasia, a arte é, para ele, um árduo
me Bovary", os dois livros-manifesto de 1857, serão censurados pelo re- sacerdócio artesanal: nisso, porém, ·seu "l'art pour z•art" revela af!ni-
gime de Napoleão llI. dades com a ética vitoriana e seu culto do trabalho e do dever. "Madame
Bovary" será o primeiro romance tão elaborado quanto o mais composto
No entanto, o criador do realismo na lirlca, Baudelaire (1821-67),
dos poemas clássicos. Só a arte se salva, para Flaubert, da infinita me-
representante acabado da boêmia "maldita" do meio do século (essencial-
diocridade da vida. Assim, o esteticismo, que fora, em Weimar, uma
mente distinta da romântica boêmia dorée de 1830), ficaria isolado na
literatura do tempo. No estilo de Baudelaire, matriz de toda a poesia paidéia disfarçada, um humanismo "pedagógico", vira, no realismo, um
moderna, o discurso mesclado <Auerbach), isto é, a utilização da lingua- comportamento de evasão - único remédio para .a visão niilista daqueles
gem vulgar e cotidiana no tratamento de temas sérios e "sublimes", se neuróticos anarquistas morais que, como B~udelaire e Flaubert, sufoca-
faz veiculo de. figuração alegórica (W. Benjamin) : da poética que, re- vam nas malhas da existência burguesa.
pelindo o idealismo e a idealização inerentes ao sfmbolo clássico-român- Na França, o realismo seria banalizado nas mãos de Daudet e Mau-
tico, se devota a captar critica, embora enigmaticamente, os efeitos passant; somente o impre"ssionismo, dos Goncourt a Proust, e o natu-
desumanizantes do estilo existencial da granne cidade. No segundo Oito-
ralismo de Zola souberam pre.!lervar a dignidade ética da narrativa flau-
centos, Baudelaire só faria escola através de aspectos superficiais de sua
bertiana. A Bovary alemã foi escrita pelo berlinense Theodor Fontane
poesia (o "satanismo", os temas .dissolutos, etc.) ou, mais tarde, ~o sim-
(1818-98) ; a suiça, por Gottfried Keller (1819-90), autor de Henri<.zue, o
bolismo, através de traços técnicos dissociados do seu realismo.
verde (1855-80). Na Inglaterra, o romance social do desengano estréia
O romance de Flaubert exerceria uma influência bem mais global com George Eliot (1819-80; "Mtddlemarch.", 1872) e alcança sua forma
e imediata. A desilusão de Emma Bovary, a provinciana sonhadora, virou pura com "The Egotst" (1879) de George Meredith (1829-1909), e os
protótipo do desengano europeu depois do fracasso da "primavera dos amargos romances antivitorianos de seu amigo Thomas Hardy (1846·
povos" de 1848. A "Education Sentimentale" (1869) e.profundaria ainda
mais a denúncia do mundo burguês. Já se observou que a mola do en- 1928; "Jude th.e Obscure", 1895).

73
72
 Porém foi no romance russo que o estilo· realista frutifi.cou plena-
mente. A desilusão realista se forma des::le o Oblomov Cl857) de Ivan
Gontchárov, e se firma na ficção desencantada e ievemente, pré-tche-
covlanamente, nostálgica do fiauberteano Ivan Turgenev '1818-83; "Pais
e Filhos", 1862). Os romances melodramáticos e polifônicos de Fiodor
Dostoievsky (1821-81; "Crime e Castigo", 1866; "Os Demônios", 1870; "Os
Irmãos Karamazov", 1880), em que as idéias são vividas como paixões,
seriam um corpo estranho na. técnica ficcional realista. Na realidade,
representam a subversão do estilo pela estrutura menipéia, carnavalesca
<Bakhtin) da narrativa. No entanto, Dostoievsky enquadra essa cama-
valização da literatura numa perspe<:tiva acentuadamente mística. e cris-
tológica, e é o primeiro grande pintor da metrópole moderna. Mais
z·efinada, a obra romanesca. de Leon Tolstoi (1828-1910; "Guerra e Paz",
1864-69; "Ana Karentna .., 1873-76) partilha com o dramatismo dostoievs-
kyano uma grave preocupação com os efeitos do individualismo moderno,
mas possui a.o mesmo tempo algo de goetheanamente "olfmpico": :face
ao agomsmo espiritual de Dostoievsky e ao niilismo de Flaubert, Tolstoi
a:firma um panteísmo e um gosto vital equidistantes· da idealização ro-
mê.ntica e do pessimismo pós-romântico.
O termo impressionismo, aplicado primeiro à pintura. de Monet e à
m'Osica. de Debussy, passou a designar também uma das correntes lite-
rárias do tardio Oitocentos. A principio, chamou-se de impressionista
apenas a écriture artistique dos irmãos Edmond (1812-96) e Jules (1830-
1870) de Goncourt. A "escrita artística" é a linguagem vibrá.til de ro-
mances como "Germinie Lacerteux" (1865), nos quais os diálogos e des-
crições, convertidos em "estenografias ardentes", procuram grafar a
aparência vtvida da realidade humana. Os Goncourt costumavam do-
cumentar-se, com esmero cientifico, acerca dos ambientes e costumes
a serem evocados em seus livros; seu objetivo era, portanto, de !ndole
francamente naturalista, e é significativo que a leitura de "Germinte
Lacerteux" tenha sido uma experiência decisiva para Zola. Esquemati-
camente, pode-se dizer que eles aspiravam a escrever romances natu-
ralistas (embora não de tese) com uma prosa tão apurada quanto a de
Flaubert. Mas a téenica narrativa desses primeiros impressionistas tam-
bém se diferenciava da fórmula naturalista: Edmon e Jules se concen-
travam na pintura refinada das impressões subjetivas, dos estados d'alma
doa personagens, ao passo que Zola, cujo pincel era mais grosso, inven-
74
tariava de preferência o universo exterior - o mundo das ações e doa
objetos, e não os meandros da consciência..
Do mesmo modo que o quadro impressionista se propõe captar as
tis da atmosfera. o estilo hipersensível dos Goncourt
nmdanças mais sU ' i cisão
buscava figurar a variedade dos estados mentais com a ma or pre
ossivel. No fim do século, esse idioma literário colorido e nervoso, de
~intaxe fragmentária e ritmos evocatórios, :fazendo largo uso do imper-
feito e da metáfora, foi adotado por grandes narradores e .dramaturgo:
..decadentes" não "românticos" <ao contrário de outros, tipo Villlers d
Anton Tchecov (1860-1904) e o vienense Hugo
l'lsle Adam> como o russo . f i tilo
th 1 (1874-1929). Em Portugal, impressionista o o es
von Hofmanns a · ua novel!stica. ainda
do "realista" Eça de Queirós - mesmo G,uando a s lh
estava sob a atração dos dogmas naturalistas - e dos contos de Fia o
d' Almeida (1857-1911) ·
i Usmos deterministail haviam reduzido a consciência e
Os mat er a d d t .. conserva
mero depósito de impressões. A arte impressionista " eca e:1 e
a idéia da passividade do espirito, mas explora as conotaçoes morais da
1né eia do ser humano :frente ao fluxo heterogêneo da experiência -
r i à impotência do individuo
inércia que corresponde, no plano ps1qu co,
ante o crescimento tentacular das redes burocr~ticas, no Estado e na
empresa:· Cansaço da vida e falta de comunicaçao são os temas bá.sic:
d conto e do drama de Tchecov (Tio vanta, 1899) ; o sentimento e
f~tração e de exilio da existência natural é um leit-motiv de Hofmanns-
Louco e a Morte, 1894) ou do jovem Thomas Mann <Tonio
thal (o 1 " bjetivo" dos na-
Kroeger, 1903). A.o patológico somático, impessoa e o
ianismo "decadente" fará suceder o mórbido cerebral
turalistas, o impress t (Mann ·
e narcislstico, a atração erótica pela decomposição e pe1a mor e .
A Morte em veneza, 1913; Hoffmannsthal: Salomé, 1915).
adulta de dois ingleses . naturalizados, o americano Henry
Na ob ra 1 • Joseph conrad
James 0843-1916); "The Ambassadors", 1903) e o po ones .
. ., 1900) do triestino Italo Svcvo (1861-1928, A
(1857-1924· "Lor d J im , • )
C ciênc;a de Zeno 1923) e do francês Marcel Proust (1861-1922 • au·
t:rn~o :famoso roma~-fleuve "A la Recher-:he du Temps Perdu" (1913-~~),
o romance privilegia a análise 1_'5icológica em detri~e~tod:~i:C~~~~st:.
li d as peripécias extenores. Com esse qua e
:e:;rez~i:n~mo engendra o "romance psicológico" de tipo moderno, ou
75
 seja, de estrutura não-linear. O relato de narrador impessoal e onis-
ciente, usado pelos realistas e naturalistas, é substituído pela história
contada do ponto-de-vista do herói-autor <Proust, svevo) ou então, como
em James e Conrad, pela narração construída com ponto-de-vista pluri-
focal, isto é, contada a partir da perspectiva dos vários personagens. Ela-
borando a técnica do "discurso vivido", o romancista procura captar a
vida interior dos protagonistas. Mas o impressionismo conheceria tam-
bém a distância épica, na ironia narrativa de um extraordinário roman-
fleuve ensafstico: O Homem Sem Qualidade! (1932, 1952) do austríaco
Robert Musil (1880-1942).
O perspecttvismo ficcional se reconhece, de certo modo, no feitio
relativista da filosofia finissecular. William James, um dos fundadores
do pragmatismo - da teoria do conhecimento relativista por excelência
- era irmão de Henry James. No plano da lingua literária, esse estilo
prolonga, amplia e aprimora a écriture artist~ de 1860. Nas orações
"afluentes" de Proust, no estilo metafórico de Conrad, o impressionismo
maduro revela ter aproveitado a lição da poética simbolista. Entretanto,
o impressionismo, apesar de não ter jamais constituído uma "escola" ou
sequer um "movimento", é uma corrente estilística autônoma, que não
partilha, em seu conjunto, nem da mentalidade neo-romântica da maior
parte do simbolismo internacional, nem das experiências lingüísticas de
vanguarda de um Mallarmé ou de um Rimbaud. o emprego do mito, do
simbolo e do metaforismo não foi nenhuma exclusividade simbolista, e,
por outro lado, alguns notáveis prosadores impressionistas, como Eça,
perfizeram sua formação estilística independentemente de qualquer con-
tato relevante com o simbolismo. ~te é precisamente~ aliás, 0 caso dos
impressionistas brasileiros Machado de Assis, Raul Pompéia ou Euclides
da Cunha.
A percepção do tempo e os ritos da memória são motivos capitais
na ficção impressionista: basta pensar nos heróis nostálgicos de Tchecov,
na "procura do tempo perdido" de Proust, em Dom Casmurro, de Ma-
chado, ou nos momentos iluminadores dos personagens de James, qu~
são quase sempre lembrança crítica, compreensão do sentido da expe-
riência passada. :.G: que, assim como a lírica do fundador da poesia mo-
derna - Baudelaire, o romance impressionista parece estar profunda-
mente ligado ao · senso da perda da qualidade da existência. o perfume
76
moral da literatura impressionista é o sentimento da ruina do qúalita-
tivo. Aqui, porém, o "subjetivismo" da prosa impressionista deixa en-
trever uma vivência fundamental da cultura moderna, dolorosamente
intensificada na época da "Segunda Revolução Industrial", quer dizer,
na volta do século: a vivência do vazio axiológico - da carência de
valores autênticos - da civilização da máquina e da sociedade de massa,
civilização e sociedade na qual a conquista do conforto e da segurança
e o dominio triunfante do homem sobre a matéria se vêem ensombre-
cidos pela falta de sabor da vida, pela tendência à uniformização das
idéias e atitudes, pelo desaparecimento progressivo das formas genuínas
de diálogo e de comunicação. Tal como a poesia de Baudelaire, o ro-
mance impressionista exala uma penetrante denúncia do estilo existen-
cial moderno.
A analogia com Baudelaire (e com os seus descendentes, os &imbo-
llstas como Mallarmé e Rimbaud) se estende igualmente a outro aspecto,
que é a natureza do público impressionista. O refinamento da prosa
impressionista lhe confere um caráter esotérico, quase hermético. As
explorações psicológicas e o experimentalismo técnico dos narradores
impressionistas não se dirigiam, evidentemente, ao público habituado ao
"romance bem feito", psicologicamente simplista, centrado nos sucessos
exteriores. As sutilezas do romance de James, Proust e Musil requerem
leitores intelectualmente sofisticados, bem mais sofisticados do que os
leitores de Balzac, Dickens ou Zola. Assim, o impressionismo reforçou :-
contrariamente à vocação "democrática" do naturalismo - a propensao
da arte pós-romântica a cultivar aquele "aristocrático prazer de desa-
gradar" de que falou Baudelaire - de desagradar, bem entendido, às
massas mentalmente condicionadas, teleguiadas, da sociedade urbano-
1ndustrial. Fiéis à tradição isolacionista da geração de 1820 <Flaubert,
Baudelaire, Leconte de Lisle, E. de Goncourt), os impressionistas desen-
cadearam sua batalha. secreta contra a cultura alienada do alto de suas
orgulhosas "torres de marfim", sem concessões ao degenerado "gosto
popular".
No Brasil, impressionista foi a melhor prosa do tardio Oitocentos e
da Belle Epoque: a de Machado de Assis, Joaquim Nabuco, Raul Pom-
péia, Euclides da Cunha, Graça Aranha e Lima Barreto; e impressio-
nista ainda será, em pleno apogeu do modernismo, o estilo de narradores
como 0 ficcionista José Geraldo Vieira e o memorialista Gilberto Amado.
77
 O estilo naturalista, concretizado por Emile. Zola (1840-1902) no oi.elo
romanesco "Les Rougon-Macquart" (1871-93) é antes de tudo uma ex-
tensão literária da mentalidade cíentificista, que empolgara 0 espírito
europeu no refluxo do idealismo. Após a ruína da metafisica hegeliana
o espírito positivista - a glorificação do fato _ domina 0 cenário in:
telectual. A civ111zação das máquinas e das massas, que elimina os últi-
mos resíduos da educação humanística (haja vista a supressão da cadeira
de retórica nos currículos do ciclo médio) e seculariza as suas institui-
ções e costumes, dá livre curso à religião da ciência. A filosofia de comte
proclamava o advento, na história da humanidade, de uma era "positi-
va", era de ordem e progresso conquistados pela primazia da ciência
sobre o "obscurantismo" da religião e das metafisicas. Repudiando em
bloco o espiritualismo da fase romântica, a "geração de 1870" adere em
massa ao empirismo materialista. o culto da pesquisa de Iaboraté;:l.? e
da investigação empírica ganha um evangelho influentíssimo com 0 livro
de Claude Bernard Introdução ao Estudo da Medicina Experimenlal
(1865). Zola se inspirou nele para codificar a estética naturalista no
ensaio O Romance Experimental <1880). o relato naturalista se define
não Já como simples observação, mas como autêntico inventário da
realidade, como registro minucioso e sistemático da experiência factual.
Mas o "inventário" se pretende "cientifico", e, por isso, ilustra necessa-
riamente uma teoria causal - já que o determinismo causalista e ine-
rente ao cientificismo. Dai ser o romance naturalfsta uma narrativa "de
tese": uma narrativa que comprova o encadeamento causal dos aconteci-
mentos, mostrando a sua dependência de fatores biológicos ou ecológicos.
O romance de tese, focalizando comportamentos mórbidos, seduziu
grande parte da produção ficcional do último quartel do século XIX.
Em Portugal, Eça de Queirós (1845-1900), que já conquistara enorme
prestigio no Brasil com O Primo Basflio (1878), baseou no tema do ata-
vismo patológico o enredo d'Os Maias (1888). Mas Zola, em seus melho-
res momentos, trocou a perscrutação de casos mórbidos pela pintura de
personagens coletivos, especialmente das massas trabalhadoras como os
mineiros de Germinal, alargando os moldes narrativos do romance euro-
peu, até então quase sempre ligado à biografia individual ou às histó-
rias de famfila. Paralelamente, os naturalistas escandinavos se esmeraram
em ressaltar a problemática ética implicada pela fatalidade do sangue
e pela pressão do meio social. No teatro de Henrik Ibsen (1828-1906), a
78
perspectiva naturalista descerra o drama da consciência individual es-
magad{I. pela maldição do corpo e pelo peso da sociedade (A Casa dai
Bonecas, Os Espectros, Hedàa Gabler). No Brasil, a fórmula natura-
lista, que teve o seu. primeiro sucesso com O Mulato (1881) , de Aluísio
Azevedo, informou ainda a ficção de Inglês de Sousa, Adolfo Caminha
e Domingos Olimpio.
o simbolismo nasceu na França t:m tomo de 1870, e floresceu, em
quase toda a Europa, juntamente com as correntes "decadentistas", nos
anos 80 e 90. A poética simbolista teve sua maior fonte em Baudelaire,
e seus principais modelos em Stéphane Mallarmé 0842-1898), Paul ver-
laine <1844-96) e Arthur Rimbaud (1854-91) . Partilhou com a poesia
pamasiana o anti-sentimentalismo, a repulsa à egolatria romântica, o
gosto pela palavra rara (que não recuará diante do neologismo) e o
culto da forma, substituindo a. mística da inspiração, dominante no
baixo romantismo, pelo lavor do verso ou da frase "artística". Mas os
simbolistas, insurgindo-se contra o império do imediato e positivo em
arte, exaltaram o poder de vtdência da poesia - embora nem sempre
<ao contrário do que geralmente se crê) em termos espiritualistas.
Além disso, os simbolistas opuseram à estética plástica do Pamaso
um constante anelo de musicalidade. "De la musique avant toute chose•,
pediu Verlaine; e de fato, o simbolismo ductilizou, suavizou e fluidificou
os metros "esculturais" dos pamasianos. Essa musicalidade se fazia o
suporte sonoro do amor ao vago, aos valores da sugestão <contra os da
nitidez descritiva> ; a abundância das reticências, no poema simbolista
típico, é apenas o signo externo de uma reticência interior, de uma
aemdnttca da insinuação (e não da declaração>, fundamentalmente dis-
tinta da eloqüência exclamativa dos pamasianos.
A moldura sociológica do decadentismo, do simboUsmo e do primeiro
impressionismo foi a Grande Depressão que, por vinte e cinco anos, até
as vésperas da Belle Epoque <1895), acometeu o capitalismo ocidental
Nesse periodo, a Europa, fatigada das gilerras e revoluções, sistematiza
o imperiall.smo colonialista e experimenta a "segunda revolução indus-
trial": com a intervenção do &tado na economia e a. conversão da pes-
quisa cientifica em força economicamente produtiva, difundem-se o
conforto cotidiano das classes médias em expansão, a instrução e a assis-
tência médica; porém todo esse progresso material não mitigaria em
79

nada. a. hostilidade da. arte de elite aos padrões da cultura. burguesa.
por Spengler na sua Decadência do Ocidente: o drama da arte no "ln·
Antiutilitarista e anticientificista, a literatura "decadente" prolonga, e
vemo do espírito", na. civilização urbana, cosmopolita e nostalgicamente
até reforça, a oposição cultural herdada a.os grandes românticos e dos
irreligiosa em que, sob o signo da "era das massas", .a fantasia estética
primeiros pós-românticos - os "realistas" como Baudelaire, Flaubert ou
se abandona aos "problemas artísticos" - aos estilos expenmentats, vo-
Dostoievsky. A Grande Depressão, como que correspondeu, na república
das letras, uma não menor depressão interior, a ponto de poder-se afir-
mar que a segunda revolução industrial não possuiu, como correlato
ideológico, nenhum equivalente ao que representara, para o capitalismo
da primeira parte do século, o evolucionismo meliorista dos Comte, Spen-
cer e Haeckel.
Com os parnasianos e naturalistas, a literatura. finissecular serê., em
geral, pessimista e desidealizante - mas a.o contrário deles, se imbuirá
de uma intensa nostalgia da fé. Conforme reparou um estudioso do
oitocentismo, o critico dinamarquês Georg Brandes, no século XVII,
acreditava-se na cristandade; no XVIII, essa crença foi extirpada; no
XIX, ela passou a. ser pateticamente contemplada, como uma peça de
museu. Uma "peça. de museu" para a qual a intelectualidade huma.nistl-
ca, reagindo contra o "mal-estar da civilização", buscou em vão substi-
tutivos dotados de vitalidade histórica.
Por outro lado, a sofistificação artística e intelectual dos mestres
"decadentes" e simbolistas era, como a dos primeiros pós-românticos,
uma espécie de emblema de status social, exibido por literatos de origem
ou condição pequeno-burguesa (Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Huymans,
Wilde) num universo cultural ainda marcado por valores elitistas, aris-
tocráticos. A "dificuldade" culta da linguagem literária adquiria conota-
ções heráldicas; por ela, o escritor pequeno-burguês se afidalgava aos
olhos do público e de seus pares. No entanto, o próprio requinte da pro-
dução literária. da época constituía uma resposta à. demanda do mercado
intelectual. Já muito mais desenvolvido do que nos tempos do romantis-
mo, já saturado de temas, gêneros e estilos, o mercado literário do tardo
Oitocentos exigia dos novos autores o estimulo da novidade; assim, as
novas vanguardas literárias obedeciam à lei do mercado precisamente
ao tentar negá-la (W. Benjamin) , fazendo de seus textos a antitese da.
facilidade e dos clichês da subliteratura.
. Nesse sentido, as múltiplas estéticas da idade vitoriana, predecesso-
ras imediatas da "arte moderna" em todas as suas formas, representavam
80
a.penas o primeiro ato de um drama civilizacional sagazmente denunciado
ta.dos a excitar uma consciência coletiva desprovida de força formadora,
quer dizer, daquele poder de autoplasmação do homem inerente à.s anti-
gas grandes culturas.
Principal matriz dos estilos líricos.' individuais do tempo, o simbolis-
mo, que penetraria no território da literatura moderna graças à. exce-
lência da poesia neo-simbollsta (Valéry, Yeats, Rilke, .B lok), assegurou
às letras francesas uma posição hegemônica no fin-de-siecle, em con-
traste com o predomínio de paradigmas alemães e ingleses que marcara,
oitenta anos antes, o advento do romantismo. Mas o primado da fonte
francesa não obscurece as diferenças no tntenor da literatura de 1890.
Há simbolismos e simbolismos - e principalmente, existem simbolismos
postiços. Jean Moréas, por exemplo, autor do manifesto simbolista de
86 (que muito contribuiu para a fixação do termo), não passava de um
tradicionalista, antinaturalista e clas'sicista, pendant poético da critica
de Brunetiêre, cujas afinidades estão do lado do reacionarismo de
Ma.urras e dos "neo-humanistas" americanos <Irving Babb1tt, Paul Elmer
More) - e não do libertarismo de Rimbaud (ex-communard) e do
agnosticismo politico-metafisico de um Mallarmé.
Também é preciso separar do autêntico simbolismo o estilo deca-
dente: Huysmans de "A Rebours" 0884); a ironia poética de Lautréa-
0
mont (1846-70) ou Jules Laforgue (1860-87) ; o esteticismo "pagão" de
Charles Swinburne 0837-1909), Walter Pater <1839-94), Oscar Wilde
(1854-1900), do primeiro Mamice Barres (1862-1923) e de Gabriele
D'Annunzio (1863-1938); e, "last but nçit least", o antidecadentismo "de·
cadente" da geração de 98 na Espanha (Unamuno, Arorin, Baroja, Ma-
chado Valle-Inclán) e a dramaturgia pré-expressionista de August
strtndberg (1849-1912). Sem dúvida, vários temas e artificios são, com
a maior freqüência, comuns ao decadentismo e ao simbolismo (como, de
resto, ao impressionismo: basta lembrar a "Hérodtade" de Mallarmé e as
"Salomés" de Wilde e, mais tarde, de Hofmannsthal); o próprio termo
"decadência" foi entronizado por um soneto de_ Verlaine ("Je suis l'Em-
81
 pire à la fin de la décadence") . Mas um estilo nunca se define, mecahl-
camente, só pela temática ou pela técnica. o decadentismo niilista ou
hedonista, não conhece o messianismo estético dos simbolist~s, em cujos
escritos Pulsa uma inconfundível sede de sacralidade _ postura bem
afirmativa, frente ao negativismo e ao tédio "decadentes". E há pelr
menos um caso de decadentismo lúdico inteiramente inassimilável à
rnose stmbolist.a: a obra lógico-humorística de Lewis Carroll <1823-98).
No simbolismo radical, não-romântico, a para-religiosidade difusa e
nostálgica do fim do século vira, com efeito, uma gnose demiúrgica _
uma elaboração de arcanos, criação de universos supra-reais. Mallarme,
que concebeu sua poesia esotérica como um sucedâneo das antigas Vir-
tudes integradoras do catolicismo, contemplava na criação e na leitura
da obra poética <feita obra de arte "total", à Wagner, e construída por
meio de uma ascética purificação da lingua) um verdadeiro rito reden-
tor, e no texto, a biblia de uma revelação, profana, mas não menos
transcendental. Os românticos haviam posado como poetas-profetas· os
simboliStas se farão sacerdotes do Verbo. Por outro lado, 0 simbol~mo
tenderá sempre a ser um esteticismo intransigentemente artístico _ ao
passo que os decadentes cederão com freqüência ao eco da "espúria"
confusão romântica entre arte e vida. Mallarmé, Poeta "sem biografia",
e Rimbaud, que teve sua curta fase criadora tão irrevogavelmente se-
guida de esterilidade total, contrastam nesse ponto com Wilde, 0 corifeu
dos decadentes ingleses, que considerava sua vtda sua verdadeira obra-
Prlma.
Finalmente, ocorrem divisões importantes dentro do próprio simbo-
lismo. O lirismo elegiaco de Verlaine, a volúpia da morte no lânguido tea-
tro de Maurice Maeterlinck (1862-1949), ou a lírica do Mallarmé alemão,
Stefan George (1868-1933) - para não falar nas estrofes sentimentais do
banalizador da escola, Albert Samain (1858-1900) nem por profetismo
bombástico do verso livre de Emile Verhaeren (1856-1916; "Les Vtlles Ten-
taculatres", 1895) - pertencem todos a um simbolismo neo-romântico bem
diverso do simbolismo construtivista e não-espiritualista de Malla~é e
Rimbaud - que não podem, de modo algum, ser considerados neo-ro-
mânticos <a ontologia "negativa" de Mallarmé nada tem a ver com a
metafísica idealista). O que distingue a sintaxe neogongórica, 0 meta-
forismo neocultista, de Mallarmé da "mescla estilística" (mistura de tom
elevado, de visão problematizante, com temas e expressões vulgares) dos
82
alexandrinos de Baudelaire não é nenhum resíduo romântico - e a as-
cese verbal da "poesia pura", do hermetismo lfrico; quanto à "alquimia
do verbo" na prosa poética de Rimbaud (estilisticamente "mesclada",
como o verso das "Fleurs dn Mal") prenuncia o visionarismo surrealista.
Mallarmé e Rimbaud - e alguns "decadentes" especiais, como Lautréa-
mont e Laforgue - não olham para tráS, e sim para o futuro, para a
literatura de vanguarda do século XX.
o simbolismo de tipo neo-romântico está eminentemente represen-
tado, nas letras brasileiras, pela líri.ca de Cruz e Souza e Alphonsus de
Guimaraens.
9 - Modernismo (e. 1910 - e. 1950)
"Literatura moderna" não corresponde simplesmente à literatura
novecentista. Enquanto estilo, o modernismo é, exatamente como seus
predecessores aqui analisados, uma ampla convenção, um conjunto de
traços definíveis por oposição às convenções anteriores. Muitas obras mo-
dernas há que, apesar de seu alto nível literário, não obedecem à con-
venção modernista. Alguns estilos pós-românticos (p. ex., o impressio-
nismo, o naturalismo, o simbolismo) invadiram a literatura contempo-
rânea, prolongando-se muito além da órbita de suas respectivas hege-
monias estéticas. Os impressionistas Proust e Conrad são, nesse sentido,
modernos, mas não modernistas do mesmo modo que o naturalista Th.
Dreiser (1871-1945) ou os néo-simbolistas W B. Yeat:S (1865-1939), R. M.
Rilke (1875-1926), P. Valéry (1871-1945) e J. R. Jiménez (1881-96).
Por outro lado, como o pós-romantismo, o modernismo não é um
estilo, e sim um "complexo estilístico". Em 1920 como em 1880, a estru-
tura do mercado literário fomenta de per si a proliferação e fragmenta-
ção dos movimentos, multiplicando as vangua:das. De novo, porém, a
falta de uniformidade não implica necessariamente ausência de unidade
- de uma unidade que ressalta quando se contraste o conjunto dos is-
mos modernistas (expressionismo, imaginismo, futurismo, dadaísmo, sur-
realismo, etc.), todos surgidos entre 1910 e 1925, com as letras do século
passado. Dado que a literatura modernista já está preferencialmente es-
tudada de maneira fragmentadora, optaremor. aqui pela caracterização
do que há de comum a seus vá; ias movimentos.
83
 Muito esquematicamente, a comparação global da literatura oltocen-
tista (romântica e pós-romântica) com a moderna sugere que esta últi-
ma apresenta os seguintes aspectos distintivos:
1) a emergência de uma concepção lúdica àa arte. Para os artistas
românticos e pós-românticos, a criação estética possuia algo de "religio-
so.., de sotertológico - a arte tinha um compromisso com a salvação,
<:<>m o resgate espiritual do homem. As palavras com que Nietzsche ba-
tizou a música de Wagner: "ópera da salvação" - valem, na realidade,
para quase todas as maiores empresas artísticas do século. Os liricos
românticos encaravam o verbo poético como um órganon cognitivo llni-
co, garantia do mergulho no Todo, para revigoramento do ego e rege-
neração da alma; e dos narradores como Melvllle, Tolstói ou Proust
aos dramaturgos como Ibsen, a obra de ficção foi investida de poderes
excelsos, relacionados com a procura da verdade e a busca da felicidade
humana. De Novalls e Malarmé, todo o Oitocentos, assimilando o obje-
to estético a um talismã, a um bálsamo, contemplou na arte uma es-
pécie de magia superior e salvadora.
Característico dos lideres do "estilo moderno", ao contrário, é o em·
penho em moderar as ambições da criação estética. A arte-magia se con-
verte, com eles, em arte-jogo. A atitude estética "religiosa,. - a mística
demidrgica dos românticos·, a ascese compenetradfssima de Flaubert,
Mallarmé ou Proust - cede o passo a um ludismo irônico, a uma se-
rledade ambivalente, imbuída do senso da máscara, convicta de que todo
gesto artístico é transfiguração semiconsciente, imitação necessária,
"mentira" indispensável ao vislumbre da realidade. o romantismo so-
brepunha o conhecimento estético ao saber racional; o pensamento de
Schopenhauer, bíblia do pós-romantismo, atribuía à música o dom de
alcançar a verdade, vencendo as ilusões da percepção ordinária; mas os
estilos modernos parecem ter adotado antes a estética de Nietz.5che, que,
colocando a arte sob o signo de DiôniSos, o deus da máscara, nela re-
conheceu uma positiva "vontade de enganar".
Assim o estilo moderno abandonou a impostação soteriológica do
processo artístico por um amor "barroco" à arte-jogo - e isso, tanto
no plano do conteúdo quanto no da forma. Jogo quanto ao conteúdo,
porque a visão moderna se compraz no tratamento parodistico dos sen-
timentos e situações. A lirica moderna instala uma flutuação no seu
84
seu próprio pathos, não se contentando com o simples exílio do patético
temático. De Rimbaud a Joyce, enom1e parte da literatura moderna
consiste em criptoparódias, sátira dissimulada. Toda a arte moderna
tende a brincar com seus temas - mesmo quando os leva terrivelmente
a sério. A arte oitocentista visava à empatia; a arte moderna persegue
0 distanciamento. A dramaturgia de Brecht (1898-1956), abolindo as
"identificações" do espectador com os personagens, é a manifestação
mais rigorosa de uma tendência geral da cultura artística de elite na
nossa época.
Em estreita conexão com a ojeriza ao patético está o recuo àa ms4o
tragicizante do destino, cultivada pelos narradores vitorianos de Geor-
ge Elit e Zola até Hardy e Tcheoov, e sua substituição pela ótica gro-
tesca, antitrágica, de Gide (1869-1951), Kafka (1883-1924), Thomas Mann
(1875-1955), Joyce (1882-1941) ou Borges (n9 em 1889) . Do declínio da vi-
são tragicizante resultou a morte do "herói" e o aparecimento de antl-
heróis como Gregor samsa, Joseph K. (A Metamorfose, O Processo) ,
Leopold Blomm (Ulisses>, ou o Ulrich de O Homem sem Qualtdades, do
tardio impressionista que foi Robert Musll.
Mas a literatura moderna é também ;ogo quanto à forma, porque é
resolutamente experimentalista. A técnica experimental é o verdadeiro
"correlato objetivo" (T. s. Eliot) do espírito de paródia. A arte-magia che-
gou a ter - especialmente nas várias seitas pós-românticas - um alto
grau de consciência artesanal; mas o pleno experimentalismo é uma con-
duta reservada ao ânimo lúdico dos modernos. Só com o advento da arte
moderna ocorre a dessacralização da forma que possibilita o jogo das lin-
guagens experimentais. o fundamento dessa dessacralização é conhecido:
é 0 fim da obra-fetiche. K. produção artística transfere as virtudes da
"obra" _ os valores do "bem feito", do bom "acabamento", da forma
"cinzelada", etc. para o domínio das ideologias em eclipi:::-_
com o estilo moderno, a ênfase na ºobra se transformou em tônica
no processo produtivo - a valorização do jogo estético sucedeu ao enca-
recimento dos seus resultados. E o acento no processo produtivo, selando
a agonia da obra-fetiche, provocou uma modificação correlata na atitude
do destinatário do objeto estético. Para certas poéticas modernas, o leitor
não é mais sujeito passivo de uma "contemplação": é uma consciência ati-
va, chamada a participar - quase como co-autor - dos ritos simbólicos
85
propostos pelo artista. Assim, como perspectiva. sobre a realidade e como
atitude em relação ao ato estético, a arte moderna aspira à liberdade do
jogo. Com o estilo moderno, a arte parece exercer uma desforra contra
aquela sombria abstinência de práticas lúdicas que marcara a sociedade
vitoriana.
2) a tendência à figuração "mftica". Segundo o ficcionista e critico
austríaco Hermann Broch, a literatura moderna se caracteriza pelo aban-
dono da figuração individualizadora, adotando em seu lugar o "estilo mí-
tico", isto é, a representação de cenas e personagens por traços genéricos,
abstratos e despersonalizadores. O estilo "mítico" e·s taria, na sua quali-
dade de "abstração não-teórica", visceralmente comprometido com a bus-
ca ética da literatura moderna - com o seu pendor pela ultrapassagem
dos esteticismos formalistas, insensíveiS à crise moral da modernidade.
Broch encontra a quintessência do estilo mítico em Kafka. Mas não seria
igualmente "mítica", nesse sentido, a figuração lírica predominante no
centro da poesia moderna, de Eliot e Pessoa e Eugênio Montale e Jorge
Guillén?
3) o predomínio da figuração alegórica. Por alegoria entendemos, com
Walter Benjamin, aquele figurar poético em que perdura um hiato entre
a representação literária e a intenção significativa. Nesse hiato se aloja a
polissemia fundamental do texto alegórico, que se recusa à identificação
entre sujeito e objeto, marca distintiva da. consciência do símbolo. Prefi-
gurado pela lírica de Baudelaire - na qual o alegorismo barroco, "cria-
tural" se viu substituído pela alegoria moderna, baseada no senso de de-
sumanização da existência - esse enigmatismo alegórico é para. Benja-
min, a chave da ficção de Kafka e de todo surrealismo autêntico. Na li-
teratura surreal lato sensu, o modo de figurar alude sempre ao reprimido,
à lembrança dos desejos martirizados pelas censuras (tanto internas quan-
to externas) da sociedade.
A literatura moderna valorizou nos impulsos do inconsciente as livres
energias dos instintos bloqueadas pela policialismo ético da civilização vi-
toriana. Nisso, aliás, os artistas modernos seguiram Freud com ortodoxia
impecável: pois Freud singulariza o inconsciente - ou "processo primá-
rio" - precisamente por sua natureza de psiquismo recalcado, censurado,
que o distingue do mero "sub-consciente". Nesse sentido, toda a arte mo-
derna foi vocacionalmente surrealista; toda ela compreendeu o principio
86
da realidade como uma coação, uma limitação das possibilidades vitais do
homem. toda ela concebeu a autonomia do imaginário em termos de re-
volta e~tencial, de "revolução cultural", Com ou sem a utopia da "es-
crità automática", a atitude surrealista inoculou na arte moderna a mís-
tica da liberdade espiritual, fonte número um da contracultura de van-
guarda. Por isso é que Benjamin definia o surrealismo por sua capacidade
de produzir "iluminações profanas".
se a analisarmos à luz das prismáticas implicações do conceito benja-
mineano de alegoria surrealista, acharemos menos obscura e desconcertan-
te a figuração poética de . escritores tão diversos entre si como os liricos
Georg Trakl (1887-1914; "Sebastian im Traum", 1915), Gottfried Benn
(1886-1956· "Morgue", 1912; "Fleisch" <Carne), 1817; "Statische Gedichte",
1948), Vel~mir Khliébnikov (1885-1922; "Zuravli", 1909; "Feitiço pelo riso",
1910); Fernando Pessoa (1888-1935), Pierre Jean Jouve (n. em 188'1;
"Sueur de sang", 1933); Eugenio Montale <n. em 1896; "Ossi di Sepia",
1921; "Le occastoni", 1939), E. E. cummings (1894-1962); "Tulips and
Chtmneys", 1923; "No Thanks", 1935; "Fifty Poems", 1941), Federico Gar-
cia Lorca (1899-1936), Jorge Guillén (n. em 1893; "Cántico", 1928), W. H.
Auden (1907-74; "Poems", 1930; "The Age of Anxiety", 1948), René Char
<n. em 1907; "Seus Demeurent", 1945; "Fureur et Mystere", 1948; "Recher-
che de za Base et du. sommet", 1955) e William Carlos Will1ams (1883-
1961; "Paterson", desde 1948); os dramaturgos Luigi Pirandello (1867-
1936; "Sei Personaggi in Cerca d'Autore", 1921; "Enrico IV", 1922; "Tro-
varsi", 1932; "I Giganti della Montagna", 1937), Eugene O'Neill <1888-
1953; "Strange Interlude", 1928; "Long DaY's Journey into Night", 1941)
e 0 metteur-en-scene Antonin Artaud (1896-1948; "Le Téâtre et son Dou.-
ble", 1938); e os narradores William Faulkner (1897-1962; "The sound and
The Fury", 1929; "Light in Augu.st", 1932), Louis-Ferdinand Céline (1894-
1961; "Voyage au Bout de la Nuit" 1932), Hermann Broch (1886-1951; "Os
sonâmbulos", 1932; "A Morte de Virgílio", 1946), Ernst Jünger ("Sobre <U
Falésias de Mármore", 1939); Mikkail Bulgákov (1891-1940; "O Mestre e
a Margarida", póst., 1966) e Michel Leiris (n. em 1901; "L'Age d'Homme",
1939 · "La Regle du Jeu", 1948). Medularmente, kafkeanamente penetrada
de ~nigmatismo alegórico em figuração puramente "mítica" é a ficção
grotesca de Dino Buzzati (n. em 1906; "Il Deserto dei Tartari", romance,
87
 e o drama "Un Caso Clínico, 1953) e a <lo maior modernista da segunda
geração: Samuel Beckett Cn. em 1906; "Malone Dies", 1951; "En Attendant
Godot", 1953; "L'lnnomable", 1953; "Fin de Partie", 1956).
!!: licito associar ao predomínio de figuração alegórica uma outra ca-
r.acterística, esta geralmente reconhecida pela maioria dos estudiosos da
literatura (e demais artes) do primeiro Novecentos: 0 simultaneísmo. De
fato, na lírica e na narrativa modernista, a composição se assemelha fre-
qüentemente à simultaneidade dos planos na plástica cubista _ com
0 gunda geração modernista; mas a maioria dos autores-líderes do segun-
que se abandona o princípio da continuidade linear na representação dos
acontecimentos ou vivências, mantido até o impressionismo. Nas letras
modernistas, a mímese "cubista" da experiência vivida parece denunciar
uma irremediável destruição do tempo íntimo, um destroçamento da "du-
rée". O próprio Benjamin não se cansava de registrar a "baixa do valor
de experiência" como sinal típico da desumanização do comportamento
na civilização urbano-industrial. Els aqui', aliás, um ponto que deve ser-
vir de divisor estilístico entre o "romance psicológico" introspectivo de
Proust ou Vi~gínia Wool! (na realidade, ainda impressionista) e, por
exemp.lo, o Ulisses de Joyce e o antipsicologismo de Kafka.
O enigmatismo inerente ao moderno texto alegórico ver-se-ta assedia-
do, no primeiro Novecentos, por uma esplêndida pletora de perspectivas
criticas. Como nenhum outro estilo histórico desde a Renascença, a lite-
ratura surreal-cubista foi a "era da crítica". Georg Lukàcs e Victor Shkló-
vsky, I. A. Richards e William Empson, Leo Spltzer e Ernst Robert cur-
tius, John Crowe Ransom e Allen Tate, F. R. Leavis e Mikhail Bákhtin
Walter Benjamin e Edmund Wilson, Kenneth Burke e Erich Auerbach•
compõem uma floração única na história da crítica ocidental. Com eles,
a partir de uma riquíssima pluralidade de métodos e preocupações, se
forja a crítica imanente do texto literário, só bem mais tarde emagrecida
e fetichisticamente desistoricizada pelos formalismos pós-modernistas.
No Brasil, modernista foi o estilo dos maiores escritores do movimen-
to homônimo - Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Manuel Bandei-
ra, Jorge de Lima, Gilberto Freyre, Graciliano Ramo's, Cornélio Pena; Mu-
rilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade. E desde a publicação nos
anos 70, de suas soberbas memórias - Pedro Nava. ' ante a manifesta impropriedade de outras (como, p. ex., a de "expe-
88
10 - Pós-modernismo (e. 1940 - )
Nestes últimos anos, vem-se afirmando entre a critica a propensão a
reconhecer o fato "pós-modernista" 4: a emergência, desde o fim da Guer-
ra, de uma cultura literária essencialmente diversa da modernista, embo-
ra dela herdeira e até, várias vezes, epigona. Alguns dos pós-modernos
mais representativos, como Ponge e Bataille, Gadda ou Gombrówicz, Sar-
tre e Ionesco, Klossowski ou Guimarães Rosa, são contemporâneos da se-
do Novecent0!5 já pertence àquelas gerações que, nascidas em torno de
192-0 ou 30, chegaram à idade intelectualmente adulta num ulll.verso já
bem diferenciado das estruturas sociais do principio do século.
Podemos considerar essa diferenciação como o produto da aglutinação
de tendências históricas surgidas ou esboçadas, no OCidente, desde a cha-
mada segunda revolução industrial, nos últimos decênios do século XIX.
No período 1930-50, cristalizam-se efetivamente traços tão importantes
quanto a intervenção do Estado na economia e na sociedade (interven-
ção bem ostensiva no fenômeno da publicização do direito privado e na
institucionalização generalizada da previdência social) e a superprivati-
zação da familia - que não desempenha mais funções diretas no apare-
lho produtivo e vê seus membros cada vez mais socializados e encultura-
dos em esferas sociais extrafamiliares. Forma-se desse moda a "sociedade
de consumo", metamorfose última da sociedade industrial de massa,
em cujo âmbito se relaxam consideravelmente os códigos e tabus
da moral vitoriana. Mas a dessublimação resultante não deixa
de ser repressiva, porque, como nota Jürgen Habermas, "tendencial-
mente, a (antiga) intimidade voltada para o público cede lugar agora a
uma reificação voltada para a intimidade". O sociólogo americano w. H.
Whyte ("The Organization Man", 1957) descreveu o declínio da privacy
burguesa e de seus hábitos característicos - entre os quaiS a leitura in-
dividual - no universo dos abastados suburbia ianques do pós-guerra,
onde a vida comunitária se ritualiza em detrimento da personalidade in-
dependente. o consumo maciço dos meios de comunicação áudio-visuais,
• "Pós-modernista" não é, sem dúvida, uma etiqueta feliz. No entanto,
rimP.ntaiismo"), recomenda-se o seu emprego, ainda que provisório.
• 89
 e especialmente da televisão, atua como poderoso mecanismo de reforço
do comportamento heterodirigido, isto é, da conduta em que cada indivi-
duo pauta seus gestos pelos dos outros, num conformismo sistemático. A
ininterrupta apresentação, pelos media, da imagem sedutoramente hedo-
. tico do mexicano Juan Rulfo, do cubano
contemporânea (realismo fant~ J li Cortázar · alegorismo ético da 11-
Alejo Carpentier ou do argent nto u º1a da po~ia no português Antônio
- e b al de Melo Ne o, poes
rica de Joao l"A
a r Construção do Corpo, A Pedra Nua") .• retomo ao epos

:m~~;~~:es Rosa; anti-romance dos P~~~~~~es~:s:=:~~~ :~~;:i~~;ti~~:

nista de uma sociedade intimamente repressiva constitui, no nosso tempo,
a nova face da ideologia - a contraparte tardo-burguesa da propaganda
política, ainda mais conformista, das regiões onde impera o socialismo to-
talitário. sé Cardoso Pires; fábulas grot~cas ~:mias Filhv micro-realismo alegé-
da narrativa de Autran Doura o e F ca) Por, esse caminho, os pós-
Assim, com sua base histórica, o velho patriarcalismo burguês, decai Tr · an e Rubem onse ·
rico de Dalton evis • mantendo sua produção literária na
também a opinião crítica, o público afeito ao juízo próprio e ao verdadeiro modernistas ibero-americanos vem t a grandeza do legado moder-
debate das idéias. Eleva-se o nível de instrução, porém se mediocriza o primeira fila do período, sem comprome er
da cultura. Ao lado da postiça "cultura de massa", que se oferece como nista.
"popular", mas é apenas vulgar e ultramanipulada, surge a "cultura mé- - A poesia pós-modernista, que ~ ta ' na Europa, do 1·"Parti"abstrato"
Pris des
dia" (Cl. Greenberg) de camadas sedentas de status, e semp:·e dispostas Choses" 0942) de Francis Ponge, culmina com o surrea
· ismo - 1959) ·
a converter gosto e saber na "meia cultura" <T. W. Adorno) fetiche -
~ encontrará sua maior força, graças à
. " rach itter" - Grade de Linguagem ' •
na "cultura" que funcione como emblema de classe, e não como fator de de Paul Celan (1920-70, Sp
enriquecimento espiritual. mas é nos Estados Unidos que e a . dos modernistas
lêiade lírica quase tão expressiva quanto a
obra de uma p . Moore Wallace Stevens, Hart Crane, W. C.
Pound, Eliot, H. D., Manan~~ Robe;t Lowell ("Li/e Studies", 1959) e
O novo mercado literário espelha essas transformações. Torna-se cada
vez mais elástico e absorvente, mas procura nivelar todas as manifesta-
Williams e E. E. Cumming · t intimistas na capta-
ções criticas ao digerir, numa destrutiva tolerância, todas as denúncias John Berryman ("77 Dream Songs'', 1964) ,bmaes draes americana Elizabeth
e inovações. Esse mercado neofágico, secretamente dedicado ao "envelhe- t co· a pequena o r
tação do cotidiano gro es ' in 1 Sylvia Plath <1923-63;
cimento do novo" <T. W. Adorno) emascula sistematicamente as novas S t h" 1946) e da g esa
Bishop <"North and ou • thk (1804-64· "Words
vanguardas. Comparados com o espírito boêmio e livre dos movimentos ,. tal" de Theodore Roe e •
"Ariel", 1966); o lirismo vege Richard Wilbur ("Ceremo-
/or the Wind") e as estrofes es~irituos~ :everso aluvial e selvagem de
vanguardistas do primeiro Novecentos, a soturna circunspecção; o pedan-
tismo "laboratorial" dos atuais grupos de vanguarda (os cenáculos do ny" 1950· "Advice to a Prophet , 1961) • t" e a partir
' • da beat genera ion, ,
nouveau roman e da poesia concreta, as equipes de "Tel Quel" e "Chan-
Allen Ginsberg ("HowZ"), 1955), g~ru . amente culta dos poetas do
do fim dos anos 50, a escrita osls ensi~bert Creeley Robert Duncan> •
ge", etc.), revelam cruelmente a rarefação do escritor autônomo, o de-
saparecimento progressivo do franco-atirador literário. Para o escritor BlacJc Mountain Group <Charles O on, fs:k: ("A 1-12", 1966).
pós-moderno, a dificuldade de enfrentar esse quadro opressivamente alie- ó ima do "objetivismo" de Louis Zuko y
nante é dupla, porque ele próprio já não dispõe de um antídoto excelente pr x orne a com a narrativa exfstencialista
Na ficção, o pós-modernismo e ç b " a.ldita."
- a formação clássico-humanistica, em franco eclipse nos currículos co- " . Camus· "L'Etranger", 1942) • a o ra m
legiaiS da atualidade. (Sartre: "La Nausée , 1938, . médias "absurdas" do pri-
("J z du Voleur", 1949) as co
Na parte menos industrializada do mundo ocidental, a literatura pós- de Jean Genêt orna .. ) a mística da transgressão
("La cantatrtce Chauve , 1950 •
modernista se defronta com a aceleração do processo de modernização. melro Iones; t me (1897-1962) e a critica literária filosófica de Maurice
Em conseqüência, troca as interrogações críticas ante os traumas iniciais de Georges a a fie ão pós-moderna tem seus pólos no
da modernízação <romance social de 30, poesia crítico-social de Drum- Blanchot. Nos Estados Unidos, a ç ak d nd the Dead") na litera-
mond) pela problematização mítica (V. a nossa IX seção) da exfatência Mailer ("The N e a '
romancista beat Norman hs ("The Soft Machine") e no humor
tura pornográfica de William Burroug
90 •
91
judeu de Saul Bellow <"Herzog"); na Itália, na língua literária cheia de
seiva dialetal, situada entre a de ·Joyce e a de Céline, de Carlo Emilio
Gadda <"Quer Pasticciaccio Brutto de Via Merulana"), na neo-retórica de
Giorgio Manganelli (" Aglt Dei Ulteriori") e na neovanguarda de Edoar-
do Sanguineti ("Capriccio Italiano"). Aos quais conviria juntar três imo-
ralistas de crescente influência: Witold Gombrowicz <"Ferdydurke", "A
Pornografia"), Pierre Klossowski ("Roberte Ce Soir", "Le Baphomet")
e Anthony Burges8 ("Cloclcwork Orange"). O teatro pós-moderno se tor-
nou pós-brechtiano nos suíços Max Frisch (Bierdermann e os Incen-
diários, 1953; Andorra, 1962) e Friedrich Duenrrenmatt <A Visita da
Velha Senhora, 1955; Os Físicos, 1962), e nos alemães Tankred Dorst
<A Grande Imprecação ao pé das Muralhas da Cidade, 1961) e Peter
Handke (A Cavalgada sobre o Lago' de Constança). Nos anos 60, salien-
taram-se ainda o humor negro do polonês Slawomir Mrozek <Tango)
e o "teatro da ameaça" do inglês Harold Pinter <"The Caretaker'', 1960;
"Homecoming", 1965). No Brasil, destaca-se a fusão de costumismo e ex-
pressionismo nos dramas de Nelson Rodrigues (Vestido de Noiva, O
Boca de Ouro).
Em todas essas vertentes de expressão, as letras pós-modernas se
mantêm, em conjunto, basicamente fiéis ao ludismo, à estética do dis-
tanciamento e à figuração "mítica" do modernismo. Talvez deste se
separem, no entanto, no tocante à alegoria. Sendo surreallzante, o al ~­
gorismo. modernista é quase todo de cunho metafórico. Já a alegoria p6l:i-
moderna tende a uma espécie de realismo de vocação metonímica: não
procura tanto aludir, pelo recurso ao visionário, às cicatrizes da desuma-
nização; procura antes mostrar, para desmistificá-lo, o universo dos
objetos em que desejo e consciência se alienam. Radiografar a cena so-
cial como espectro histórico, isto é, como realidade falsa <embora exis-
tente e ativa), eis o programa implícito da estética hiper-realista do
pós-modernismo - e o ponto em que ela se faz resposta ao desafio
moral representado pela nobreza humana da sociedade contemporânea.
Brasília, janeiro de 1975.
92
Os gêneros literários
Conceituação e evolução histórica
A problemática dos gêneros, a mais antiga da teoria literária, tam-
bém das mais complexas e controvertidas, empenha a.inda hoje o inte-
resse dos estudiosos, que perseveram na busca de uma conceituação.
Entre divergências e oscilaçõe·s, o assunto atravessa toda a história da
literatura e da critica, ora assumindo acomodações de fidelidade e. pre-
ceitos estáticos, ora desencadeando inovações, com investidas aguerridas
e alvoroçadas. o fato é que a questão permanece aberta, a aguçar nossa
curiosidade num desafio milenar.
o primeiro a tomar consciência dos gêneros foi Platfl:.<>, mas cabe a
AristÓtei;s ~ -~n _ menta de suas bases fundamentais na Poética, que
se inicia com a intenção de abordar a produção poética e os seus diver-
sos gêneros, classificando as obras segundo elementos formais e con-
teudisticos. Assim, o gênero literário pressupõe uma classificação de
obras consignadas por características afins. Welleck e Warren opinam:
creemas que el género debe entenderse como agrupación de
obras literárias basa.da teóricamente tanto en la forma. <exlTf~
(metro o estructura específicos) como en la inter!or ac u
tono, propósito; dicho más toscamente: tema y publico) 1 •
Anatol Rosenfeld alvitra que a divisão das obras literárias por gê-
neros parece proveniente da "necessidade de toda ciência. de introduzir
certa ordem na multiplicidade dos fenômenos".
Embora a Poéttca de Aristóteles continue sendo o texto básico p~ra
enfoque dos gêneros, durante séculos vem suscitando interpretaçoes,
0
que variam ao sabor do aparecimento de novos modelos literários e se-
gundo a evolução do conceito de literatura.
1
WELLEK, René & WARREN, Austin. Teoria ltterárta. Madrid, Gre-
C:ios, 1959. p. 278.
93
 Na Idade Média não houve sistematização rigorosa sobre os problE>·
mas literários, a não ser os tratados de poética trovadoresca, todavia
sem vinculações com as doutrinas dos antigos. No Renascimento, graças
à sedução exercida pela arte greco-latina, a Poética de Aristóteles e a
Epistola aos pisões de Horácio promoveram inúmeras discussões do maior
interesse para o novo espírito critico que despontava. A questão dos gê-
neros tornou-se então o ponto central da interpretação do fenômeno
literário.
Aristóteles considera dois modos básicos de produção poética: o~­
rativo e o dramático, não estudando propriamente a poesia lírica. Os
críticos renascentistas e clássicos, entretanto, com base nos postulados
horacianos, incluíram o lírico entre os gêneros e deram início à carrei-
ra da divisão tripartida da produção literária (lírica, épica, dramática)
que, apesar das dissensões, prevalece para grande parte dos teorizado-
res', até nossos dias.
.No século XVII,_ admitia-se que cada um desses grandes gêneros se
subdividia em gêneros menores, severamente distintos e regidos or
regras intransigentes e imutáveis_ que comandavam a criação e orienta-
vam poetas e críticos, a ponto de o valor da obra ser reputado na depen-
dência desses cânones.
Tal posição normativa se alicerçava na crença de que os gêneros
eram e'ssências fixas ou formas exigidas pela natureza, e como os anti-
gos realizaram essas formas de maneira superlativa, seus exemplos cons-
tituíam os modelos supremos a serem escrupulosamente imitados.
Trata-se de uma concepção supra-histórica que nega a possibilidade
de desenvolvimento e variações dos gêneros, segundo as exigências de
cada época.
A inflexibilidade das estéticas renascentistas e classicistas não pon-
tificou em termos absolutos e, desde os séculos XVI e XVII, surgiram
polêmicas, muitas das quais a propósito de obras que não se enquadra-
vam nas delimitações impostas. Na famosa "Disputa entre Antigos e
Modernos", já se desconfiava da intemporalidade dos preceitos aristoté-
licos e horacianos, uma vez que um novo sentido da historicidade do
homem e da cultura instigava a admissão de novas formas. literárias ou
a adaptação dos gêneros tradicionais às contingências temporais.
94
o Barroco opta por maior liberdade criadora e advoga as mutações
do conceito. Cultiva o hibridismo dos gêneros, proscrito pela norma.ti-'
vida.de classicista, tendo produzido, entre· outras infrações, a tragico'-
média.
--;;;
0
século XVIII, a despeito de as correntes neoclássicas manterem
compromissos com as doutrinas do Classicismo fra~cê~, a fé no pr~gresso
e a crise dos valores tradicionais sacodem a conv1cçao da imutabilidade
dos gêneros. Além disso, as importantes formas literárias que nascem,
como o drama burguês e uma nova modalidade do romance, jogam por
terra a tirania da norma.
o Pré-romantismo contesta o despotismo clássico e proclama a força
criadora do gênio, que o Romantismo desenvolve com características
próprias, sem chegar a banir os gêneros, mas patrocinando ostensiva-
mente a legitimidade da sua mistura. Vitor Hugo, no ruidoso Prefácio
de "Cramwell", põe em rebuliço os baluartes estéticos com imprecações
contra o convencionalismo do padrão de belo cultivado pelos antigos e
imitado com fervor pelos prosélitos da Antiguidade. Argumenta que, se
na natureza o belo coexiste ao lado do feio, não compete ao homem
retificar Deus e sim seguir o seu exemplo, na aliança dos contrários. Da
união do grotesco e do sublime nasce ~plexidade do gênio moderno,
oposto à uniforme simplicidade dos antigos.
Nos fins do século XIX, Brunetiêre, influenciado pelo positivismo
naturalista, adapta o dogmatismo das doutrinas clássicas à teoria evo-
lucionista de Darwin, encarando o gênero como espéCie biológica que
nasce, se desenvolve, envelhece e morre. Contra esta concepção, que fo-
caliza 0 gênero como entidade substancialmente existente a ditar lels
para a atividade criadora, se insurge Benedetto Croce, que minimiza. a
importância dessas imposições cerceantes.
Nas últimas décadas o problema dos gêneros retorna à arena dos
debates, tendo constituído o tema único do III Congresso Internacional
de História Literária, realizado em Lyon, em 1939. A disparidade de
concepções dos trabalhos apresentados atesta o interesse do tema, sua
atualidade e, sobretudo, suá. inesgotabilidade.
A tendência moderna dos escritores é, cada vez mais, libertar-se dl!S
intolerâncias acadêmicas, em rebeldia contra os principias autoritários,
95
 em nome de uma originalidade que derruba a ordem preestabelecida e
instaura n ovas modalidades, cada vez mais difíceis de serem classifica-
das nas fronteiras dos gêneros.
Se adotarmos a divisão t1ipartida - lírico, épico e dramático _
como encaixar nesses três compartimentos a multiplicidade da produ-
ção literária? Como classificar certos contos que adotam o proce-
dimento do puro diálogo, peculiar à obra dramática? E certas com-
posições dramáticas onde apenas comparece uma per8onagem em ex-
tenso monólogo? E as obras líricas de cunho narrativo ou em diálogo, ou
ainda quando a emoção cede à reflexão?
Não teria sentido instituir novas divisões, que cresceriam Ilimitada-
mente, tal a desconcertante diversidade das obras. Como agir diante
do impasse?
Emil Staiger parece encontrar a solução para este beco sem saida
dos estudos literários, adotando a tradicional tripartição, porém numa
perspectiva aberta, que estabelece a diferença básica enÚ·e a conceitua-
ção substantiva e a _filj, etiva,. · girem à finalidade de nosso estudo, a não ser em breves passagens na
. -----
Os .s ubstantivos Lírica, ll:pica e Drama referem-se ao ramo, em que
se classifica a obra, de acordo com determinadas características formais.
Os poemas de breve extensão que expressam estados de alma, se enqua-
dram na Lírica. O relato ou apresentação de uma ação pertence à Jtpica,
enquanto a representação da ação, movida por um dinamismo de tensão
se situa no Drama. '
Os adjetivos lirice, épico e dramático definem a essência, isto é, os
traços c~racterfsticos da obra, manifestâdos por seus fenômenos estl-
listicol!. --
Toda obra pertence ao ramo genérico cuja essência se revela em
caráter prioriFário, todavia participa também da essência ou dos traços
particulares dos outros gêneros .. Desta feita, uma balada dialogada se
coloca sob o rótulo da Lírica, embora a essência dramática também se
faça notar. Uma peça teatral pode participar da essência do lírico, se
tiver transbordamentos afetivos. o romance pertence ao ramo da :itplca,
mas seus diálogos o aproximam da essência dramática e a efusão de
sentimentos torna-o lirico.
Stalger a8severa que nenhuma obra pode ser classificada exclusiva-
mente num gênero! partilhando sempre da essência dos demais. Este
96
enfoque oferece a vantagem de desfazer a artificialidade da setorlzação
rígida, sem cogitar de obsoletas normas e regras a serem obedecidas.
A questão da terminologia sempre figurou entre os motivos de dis-
crepância para os autores que se ocuparam com os gêneros literários.
Muitos utilizam a palavra gênero para denominar as mais diversas ca-
tegorias literárias, .como prosa, poesia, verso, canção, balada, romam:e,
conto, novela, soneto, epopéia, lírica, grotesco, sublime, drama, descrição,
narração etc.
Podemos considerar as subdivisões dos três grandes gêneros em es-
pécies, também denominadas formas, classes ou sub-ramos.
Espécies da Lírica: soneto, ode, balada, vilancete, rondó, ronde! etc.
Espécies da J!: ica: epopéia, romance, conto, novela.
Espécies do Drama: tragédia, comédia, tragicomédia, farsa.
Não entraremos em detalhes quanto às espécies dos gêneros, por fu-
parte relativa ao Drama, a fim de esclarecer certas noções deste ramo .
Examinaremos os gêneros na sua significação substantiva e adjetiva,
a partir de sua essência observada através dos fenômenos estilísticos
que nos parecerem mais representativos e que procuraremos exemplifi-
car, tendo em vista a sua melhor compreensão.
O gênero Urlco
A essência lírica
A e5sência lirica se manifesta nos fenômenos estilísticos próprios.
Quando a obra apresenta predominio desses traços sobre os demais, se
situa no ramo da Lírica. Assim se pronuncia Rosenfeld:
Pertencerá à Lírica todo poema de extensão menor, na medida
em que nele não se cristalizarem personagens nítidos e em que,
ao contrário, uma voz central - quase sempre um "Eu" - nele
exprimir seu próprio estado de alma 2.
2 ROSENFELD, Anato!. O teatro épico. S. Paulo, Buriti, 1965. p. 5.
97
 ·De fato, no poema lírico há sempre um eu que se expressa, advin-
do dai o subjetivismo atribuído a este tipo de composição. Não devemos,
entretanta, confundir o eu lírico com o eu autobiográfico, já que o fato
literário possui um universo fictício, onde os elementos da realidade con-
creta entram em tensão com o imaginário, para criar uma nova reali-
dade, atrás da qual o autor desaparece. Portanto, o apregoado subjeti-
vismo lírico independe do eu biográfico.
lt indiscutível a afetividade e a emotividade do clima lírico, sempre
ligado ao intimo e ao sentimento, tornando fluida e inconsistente a re-
lação entre o sujeito e o objeto, isto é, entre o eu e o mundo. A emoç~p
e o sentimento impedem a configuracão mais nítida das coisas e dos
seres que não se fixam, mas fluem sem contornos definidos na torrente
poética. Quanto mais lirico o poema, menor será a distância entre o ;u
e o mundo, que se fundem e confundem. Quando aparecem descrições,
análises, diálogos ou reflexões no poema, instaura-se um distanciamento
eiiti=eõ sUfeit()é o obje~o e o c.!fma lírico desvanece com a acentuação
dos traços épic~ ou dramáticos.
A atitude fundamental lírica é o não distanciamento, a fusão do
sujeito e do objeto, pois o e'stado anímico envolve tudo, mundo interior
e exterior, passado, presente e futuro. Por isso Staiger denomina recor-
dação a essência lírica, levando em conta a etimologia da palavr~o
latim cor- cordis. Recordação quer dizer "de novo ao coração", isto é,
aquele um-no-outro, em que o eu está nas coisas e as coisas estão no
eu. Tal integração só se admite numa obra lírica idealmente pura, o
que é inconcebível em termos rigorosos. O poema tende para esta fusão,
que será maior ou menor em função do estado afetivo.
Fenômenos estflfsttcos líricos
Music~lida~ - O termo lírico originariamente liga-se a uma espé-
cie de composição poética que os gregos cantavam ao som da lira.
Grande parte do que hoje se denomina composição lírica era musicada,
conforme ainda atesta a poesia trovadoresca medieval. Mesmo depois,
quando se destinou apenas à leitura, conservou o remanescente dos seu::
primórdios, bastando lembrar que uma das características do Simbolis-
mo era a aproximação da música e da poesia. Verlaine começa o poema
98
intitulado "Art poétique" com um verso que ficou famoso: "De la musi-
que avant toote chose" <música antes de tudo). Não é sem razão que
tantas vezes se usa a palavra canto como sinônimo de poema.
um dos fenômenos estilísticos mais típicos da composição lirica é a
musicalidade da linguagem, obtida através de uma elaboração especial
do ritmo e dos meios sonoros da lingua, a rima, a assonância ou a ~te-:­
r~ urdidura da camada fônica propicia uma tendência geral para
&identidade entre o sentido das palavras e sua sonoridade, que podemos
constatar na "Canção do vento e da minha vida" de Manuel Bandeira:
o vento varria as folhes,
O vento varria os frutos,
o vento varria RS flores ...
E a minha vida ficava
Cada vez mais cheia
De frutos, de flores, de folhas.
A insistência dos fonemas fricativos /V/ e /f/ induz a uma aproxi-
mação do som dos versos ao sentido de voragem do vento varrendo as
coisas num ímpeto distruidor. o significado metafórico do vento na
anagem da devastação desencadeada pelo tempo, amplia-se na recor-
rência a.literativa dos fonemas congêneres.
Diversa é a impressão do vento na "Cantiga outonal" de Cecll1a.
:Meireles:
Outono. As árvores pensando ...
Tristezas mórbidas no mar ...
o vento passa, brando ... brando ...
E -sinto medo, susto, quando
Escuto o vento assim passar ...
o a.cúmulo do fonema fricativo sibilante /s/ imprime a.os versos, gra-
ças à sua fluidez, a suavidade de um vento brando, na melancolia da pai-
sagem outonal que a rede de fonemas nasais sombreia. A sensação difere
do outro poema, onde o·s fonemas labiais são as próprias chicotadas vio-
lentas do vento, que agora se faz apenas um sussurro de brisa.
o ritmo martelado dos primeiros versos de Bandeira_!eforça _! im-
petuosidade da destrfilçg.9, enquanto em ~ilia a lentidão rítmica se adap-
ta ao estado de alma dilu!d~olemente_nwp.a tristeza cansad~.
99
 Esta aproximação dos elementos sonoros e significativos provém da Todo o campo semântico da cantiga é uma repetição do refrão das
diSposição afetiva lírica que envolve tudo na ausência de distanciamento três estrofes, que se resume na equa ão amor :::: mal, definição da atitu-
da recordação. de trovadoresca medieval:
elementos fntenstficadores
Repetição - Em correlação direta com a musicalidade surpreendemos forma.a oerbafl substantfvos adj. e pron. adi. advérb. e Zoe. ado.
a repetição, entre os traços estilísticos do poema lirico. Aliás, Jakobso~
custa dor tamanha quanto
situa no paralelismo a principal característica da função poética da lin- suportar tnal (3 vezes) todo (3 vezes>
penei pesar (2 vezes) profundo só
guagem, que se manifesta no ritmo, no metro, na estrofação ou nos re- sofri (3 vezes> tristezas mais senão
·cursos sonoros. Não esqueçamos que a palavra verso significa etimologi- padeci dó cada. dia
amar (3 vezes) mágoa. sem par cada hora
camente retorno, volta. muito
Entre os processos mais comuns da repetição, citamos o refrão que o~ significados das formas verbais e dos substantivos giram em

exemplificaremos numa cantiga de amor de D. Dinis a: tomo de sofrimento e amor, intensificados pelos a.dje~vos, pronomes
adjetivos, advérbio~ e locuções adverl?J.8J!.
Quanto me custa, senhora, Quanto ao paralelismo do ponto de vista da rima, notamos que e.
tamanha dor suportar, concordância de sons se repete nas três estrofes, cumprindo assinalar
quando me ponho a lembrar que senhora se encontra no primeiro e último verso de cada. unidade.
o que pensei desde a hora
em que formosa vos vi; Em geral, o poema explora os recursos da homofonia. Segundo Saus-
e todo este mal sofri sure o mecaniSmo ·lin · tico reriousa sobre identidades e diferença!!
só por vos amar, senhora. (ou oposições) a fim de realizar um máximo de diferenciação. Por ser e.
tendência_natural aproximar pelo sentido as palavras de som igual ~.
Desde o momento, senhora, semelhant~. a linguagem corrente evita e. indiferenciação, da qual a
em que vos ouvi falar, linguagem poética tira partido nos efeitos que pretende.
não tive senão pesar;
cada dia e cada hora Na cantiga de D. Dinis, hora e agora se embutem sonoramente em
mais tristezas conheci; senhora, avizinhando seus sentidos. Jl: como se a senhora se fundisse nas
e todo este mal sofrt horas do amante: amar a senhora = mal a toda hora. O tratamento
só por vos amar, senhora. fônico reitera o sentimento fulcral da cantiga.
Devieis ter dó, senhora, A inclusão da senhora no tempo se confirma na construção. sintá-
do meu profundo pesar, tica, onde se repetem as orações temporais, que, ao lado das causa.l.S,
da minha mágoa sem par, permitem uma variação da equação do refrão: tempo do amor = causa
porque já sabeis agora do mal.
o muito que padeci;
O recurso da repetição é sintomático do não · diStanciamento lírico,
e todo este mal sofri
só por vos amar, senhora. na medida em que intensifica e. fusão de todas as coisas no estado
afetivo.
3
BERARDINELLI, Cleonice. Cantigas de trovaaores medievais em por- Desvio da norma gramatical - A repetição, contrária ao uso lln-
tuguês moderno. Rio, Simões, 1953. p. 25. gillstico corrente, demonstra que a linguagem poética provoca um des-

100 101
 v!o da norma gramatical. Jean Cohen afirma que a norma do discurso
poético é a antinorma, e que o poeta busca intencionabnente o obscure-
cimento e o equivoco, levando a lingua a perder a firmeza. A ambigüi-
dade, caracteristica inerente a toda obra poética, decorre muitas vezes
tia violação da norma.
O hipérbato, proveniente da inversão na ordem natural das palavras,
é uma das infrações mais freqüentes, cometida para satisfazer às exi-
gências do ritmo, do metro ou da rima, em prejuízo da clareza. Este&
versos de "O navio negreiro" de Castro Alves UU.Stram o caso:
Era um sonho dantesco. . . o tombadilho
Que das luzernas avermelha o brilho,
Em sangue a se banhar.
················································
Negras mulheres, suspendendo às tetas
Magras crianças, cujas bocas pretas
Rega o sangue das mães
················································
E ri-se a orquestra irônica e estridente ...
A lingua perde a consistência e faz as palavras deslizarem de uma
classe para outra, assumindo funções inusitadas. Fernando Pessoa utlli-
za este recurso em várias passagens:
Passou, fora de Quando,
De Porquê e de Passando •.•
Entre os exemplos de desvio na regência verbal, citamos alguns ver-
sos esparsos de Mário de Sá-Carneiro:
Desço-me todo, em vão, sem nada achar
Assim me choro a mim mesmo
Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim
De acordo com a sintaxe lógico-discursiva, o pensamento se orga-
niza em seqüência, mas a linguagem lirica, em procedimento contrárl~
102
desestrutura as estruturas lingüísticas. A Canción de invierno do paeta
espanhol Juan Ramón Jiménez elucidará este fenômeno:
Cantan. Cantan.
4 Dónde cantan los pájaroc que cantan?
Ha llovido. Aún las ramas
están sin hojas nuevas. Cantan. Cantan
los pájaros. 4 En dónde cantan
Zos pájaros que cantan?
No tengo pájaros en jaulas.
No hay niiios que los vendan. Cantan.
El vall.e está muy lejos. Nada ...
Yo no sé dónde cantan
los pájaros - cantan, cantan -.
los pájaros que cantan.
A repetição de cantan 13 vezes e pájaros 6 vezes comprova que o
discurso, ao invés de se desenvolver linearmente, retorna sempre ao mes-
mo ponto. Na perspectiva lógica, ou a repetição esclarece a mensagem
ou é redundante, sem acrescentar informação nem originalidade. No
contexto poético, dá-se um aumento de informação porque o diScurso
não prossegue: recua e se obscurece, resultando imprevisível, original e
ambíguo.
Antidiscursividad! - Susanne Langer denomina discursividade a
propriedade de uma espécie de simbolismo, o verbal, segundo o qual as
idéias se enfileiram, como ocorre nas seqüências frasa.is. Existem coisas
que não se adaptam à. linearidade da forma gramatical discursiva, ha-
vendo outra espécie de simbolismo, o apresentativo, que funciona de
modo simultâneo e integral. O poema pertence ao simbolismo apresen-
tativo, porquanto sua significação Dão é linear e sim globalizante.
Embora a poesia utilize o discursivo, devido ao seu material verbal,
sempre reagiu contra a sintaxe lógico-gramatical, tentando romper suas
imposições. Desde o periodo do Simbolismo, os poetas se rebelaram aber-
tamente contra os procedimentos sintáticos, numa antecipação à. revo-
lução empreendida pelos Ismos dos movimentos vanguardistas, que fize-
ram desta questão uma das plataformas de suas reivindicações, em favor
de uma literatura desatrelada das amarras tradicionais. A poética
atual se empenha cada vez mais em abolir o discursivo ao suprimir os
~conectivos sintáticos, chegando mesmo, em muitos casos, a ellminar
a frase, conforme se verifica na Poesia Concreta. Cassiano Ricardo em-
103

pregou este procedimento em várias composições, entre as quais Po!tçõea
mais desconcertantes afirmações, que veremos em alguns versos colhidos
do corpo:
da coletânea:
Sob o azul
sobre o azul
subazul
subsol
subsolo
O breve poema opera um desdobramento fono-semàntico do sob e
azul (metáfora de terra) , na medida em que estes dois termos se diluem
nas demais variações e combinações. o conteúdo significativo espacial da
preposição sob ecoa no prefixo sub- que compõe as três últimas palavras.
As duas prepo'sições antitéticas indicam as "posições do corpo", abaixo
da terra (enterrado), em cima <na superfície) ou a.cima (na estratosfe-
ra), resumindo a parábola do homem no seu irrecorrível destino.
Mesmo sem atingir ta.is extremos compositivos, as vivências anímicas
rejeitam a rigidez das construções sintáticas, e repelem o discursivo, que
instala o distanciamento reflexivo, incompatível com a essência lírica.
A.logicidade_ - A alo icidade caracte ·za p_y~ia liriCllJ, numa in-
ter-relação com os demais aspectos típicos, desde que estrutura lógica
do discurso expressa as formas da cogitação racional que não se con-
cilia com a linguagem lírica. Naturalmente esta propriedade diz respeito
ao componente do imaginário que integra toda criação artística, entre-
tanto, o poema lírico parece romper com ·mais veemência os estatutos
da realidade controlada pela razão. Jl: o que verificamos na definição do
amor, através da série de oxímoros no soneto de Camões, numa das mais
bela.S manifestações do petrarquismo renascentista:
Amor é fogo que arde sem se ver;
Jl: ferida que dói e não se sente;
Jl: um contentamento descontente;
li: dor que desatina sem doer;
ll: um não querer mais ·que bem querer;
Jl: solitário andar por entre a gente;
Jl: um não contentar-se de contente;
Jl: cuidar que se ganha em se perder
O oximoro e o paradoxo constituem um dos traços estilisticos mais
notórios do Cancioneiro de Fernando Pessoa, perfeitamente de acordo.
com o tema do conflito entre o ser e o não ser, eixo da obra. No mundo
104
do não ser que, para Pessea; é o das aparências vãs, se insinuam as
porque me destes o sen_!-imento de um rumo,
se o rumo que busco nao busco
Quando penso que vejo
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Não compreendo compreender, nem sei
se hei de ser, sendo nada, o que serei.
sonho sem quase já ser, perco sem nunca ter tido,
E comecei a morrer muito antes de ter vivido.
Por que, enganado,
Julguei ser meu o que era meu?
Todas essas contradições corroboram a impossibiliade de se captar
0
poema Urtco através do raciocini~ ois o transbordamento de senti•
mentas ultrapassa i jurisdição da. lógiC!l, aprofundando outras c~
alheias ao regulamento codificado.
construção paratáti~a - Nas composições mais líricas, predomina
0
\JSo da construção para.tática (orações coordenadas_) sobre a hipotá-
tica (orações subordinadas) . Uma vez que o período composto por subor-
dinação requer maior elaboração mental, as relações causais, condicio•
nais, finais', concessivas pressupõem o raciocinio lógico e conectante.
Justamente onde comparecem tais conjunções, o clima lírico se desman-
hipotaxe subordinação a uma oração principal estabelece um
ch a. Na • - d
nexo lógico de dependência, em oposição à liberdade da expansao iu
emoções.
As ora ões independen_le_:> e as coordenadas da para.taxe correspon-
dem melhor ao fluxo da disposição a~. As. orações valem or s~.
justapondo-se sem prioridade, como acontece na emoção lírica, em que
fatos distantes no tempo e no espaço se aproximam e se fundem nas
vivências da alma. Em Meus oito anos de Casimiro de Abreu, a recorda-
ção da infância une 0 passado e presente num reviver repleto de ter-
105
 nura. As breves orações coordenadas da estrofe que transcrevemos re-
fletem a justaposição dos fatos, arrastados pela torrente lírica:
Naqueles tempos ditosos
Ia colher as pitangas,
Trepava a tirar as mangas
Brincava à beira do mar· '
Rezava às Ave-Marias, '
Achava o céu sempre lindo,
Adormecia sorrindo,
E despertava a cantar!
Conclusllo - Todos os fenômenos estilísticos examinados decorrem da
essência lírica, a recordação, que funde mundo interior e mundo exte-
rior. ~te não-distanciamento impossibilita a observação e a compreen-
são e cria . um contexto impreciso em que a expressão. lingüística deixa
de ser construida logicamente, fazendo tudo dissolver-se: o contorno do
eu e do mundo e a estrutura da lingua. Assim se justificam a musicall-
dade, as repetições, o desvio da norma gramatical, a anti-discursividade,
a alogicidade, a construção paratática.
~es fenômenos estilísticos Podem apresentar-se em qualquer obra,
no entanto, somente quando predominam, esta se enquadrará no ramo
da Lfrica.
O gênero épico
A esséncia épica
A essência épica se revela através dos fenômenos estilísticos eape.
cificos. Toda obra que contém esses traços em caráter predominante,
pertence ao ramo ela ~ica.
As obras liricas resultam da fusão entre o eu e o mundo, ao passo
que as épicas se caracterizam primeiramente por um distanciamento
entre o sujeito (narrador) e o objeto (mundo narrado). convém ter e~
mente que todas as vezes que nos referimos a sujeito1 eu narrador au-
tor, objeto, ~. tratamos de entidades fictícias do ~;verso ima~á.-
rio da obra literária. -- - -
Enquanto o poeta lírico exprime seus estados de alma, envolvendo-se
no que diz, o .!!!!:!ado_r se coloca numa situação de confronto em rela~
106
àquilo que conta. Ao invés da imprecisão de contornos do estado lirico,
0 mundo se fir~ e se oferece à perspectiva do narrador como ob-;eto,
ou seja, etimologicamente, colocado em frente. A categoria do distancla-
clamento instaura aqui~ defrontar-se objetivo, estranho à essência
lirica.
A palavra epopéia deriva de ~ qu~. em grego, significa reci~.
com efeito, a situação épica primitiva era a de alguém que narrava um
fato a. um grupo de ouvintes, distanciando-se, portanto, o narra.dor em.
relação ao acontecimento passado, numa posição de confronto.
A situação não se alterou na evolução ela epopéia para o romance
ou o conto, em que o autor narra. um acontecimento ou entrelaçamento
de ocorrências destinadas não a um auditório e sim aos leitores.
Muito se discutiu sobre a origem mítica da literatura e a função
mitológica da leitura, que substituiu, no mundo moderno, a literatura
oral e a narração de mitos na sociedade primitiva. Ouvir histórias foi e
continua sendo parte integrante da constituição psicológica do homem.
Mircea Ellade refere-se ao relacionamento de continuidade entre o
mito, a lenda, a epopéia primitiva e a literatura moderna, demonstrando
que os arquétiPQs míticos sobrevivem de certa maneira nos grandes ro-
mances da atualidade. As "provas" que devem vencer as personagens
romanescas têm seu modelo nas aventuras do Herói mítico.
o relato, na epopéia ou no romance, pressupõe invariavelmente a.
&tuaçáo- de' confronto, J!ropiciacla p_elo distanciamento, inexistente na
atmosfera lírica, em que tudo se dissolve na. transitoriedade das coisas
e nas mutações do estado interior do eu, que nada observa nem fixa
com nitidez. A atitude épica, ao contrãrio, é de atenção, pois o autor se .
coloca diante do objeto, segundo determinado Ponto de observaçã~, para
registrar, apontar, mostrar, enfim, apresenta_;-. Por tal razão, Staiger
considera a gpresentac4o a essência épica.
Na Iltada, Homero apresenta os combates dos gregos junto de Tróia.,
a ira de Aquiles, a morte de Pátroclo, a luta de . Heitor e Aquiles etc.
Santa Rita Durão apresenta em Caramuru o naUfrágio de Diogo Alvares
Correia, suas façanhas com a arma de fogo até granjear a admiração
dos indios que lhe deram o famoso nome, seu casamento com Paragua...
çu etc. Os romances de Balzac, enquadrados sob o titulo geral de "Co-
médie humaine", apresentam um. documentário ela 'vida francesa desde
107
 o Primeiro Império à Monarquia de JUlho. os romances de José T , __
do Rego do "Ciclo d c d ....,.....,
a ana- e-açúcar" apresentam a sociedade rural
brasileira.
Cumpre ressalvar, entretanto que a a resenta ão d d .
• o narra or não
se confunde com a fotografia da realld~. porque, no microcosmo hna-
ginário da obra llteráril!:, o setor do mundo apresentado é desreallzad
pela força criadora do artista. 0
Fenômenos estilf&ttcoa
O passad~ - O tempo verbal de quem apre!enta um fato distante
no Passado, é o i:>retérito. Mesmo quando 0 poeta emprega 0 pres~te"
trata-se do presente histórico. • todo um arsenal de grandiosidade, em estilo grandllogüente e retumban-
O Passado lírico sempre se faz presente pela recordação por revelar
o tempo interior, diverso do passado cronológico épico qde vitalizado
pela imaginação, é lembrado pela memória, num defrontar-se 'com 0 fato
distante, temporal e espacialmente.
o tema . da epopéia consiste numa série de acontecimentos pretéri-
tos, quer seJa um passado lendário, como o cerco de Tróia na Ilíada
as aventuras de ur · 8
ISses na. Odisséia, que já eram remotos para Homero
da mesma forma que as vicissitudes de Enéias para Virgillo quer ~
trate de uma época mais próxima, como a viagem de Vasco ~a Gama
8 por toda parte" da segunda estrofe.
narrada por Camões.
P.or se_mover o ~e com maior liberdade no tem o, esta carac-
t~rfst1ca nao lhe é especifica, nem as que veremos nos dois próxim~
itens, devido a razões divel'l!as.
_ Alguns elementos da forma exterior _ A disposição afetiva llrica
nao consente que o poema se e8tenda, dissipando-se a atmosfera poéti-
ca q~ando tal sucede. Dá-se o inverso na apresentação dos fatos na
epopéia e Já Aristóteles assinalara sua ~nsão em comparaftt.:A
tragédia. - ......., com a
Ao contrário da variedade dos metros liricos, a obra épica se vale
·apenas de uma espécie. Ar1stóteles reputa o hexâmetro, usado por Ho-
mero, o metro mais conveniente para a natureza do assunto da epopéia
em virtude de sua gravidade e amplldã9. Pelas mesmas razões os poetS::
108
do Renascimento e do Classicismo adotaram o verso heróico, cuja cesura
lhe empresta consistência, impedindo que se dissolva no fluxo rítmico
da estrofe.
o _ritmo épic_9, m.a is regular que o lirico, relaciona-se com a posiç~
de distanciamento do _Earrador a fim de apresentar seu relato, o que
também implica na utilização de uma sintaxe lógic~ e de uma linguage~
onde odem caber os efeitos da discursividade .. lt natural que os efeitos
sonoros não assumam a importância que adquirem na linguagem lirica.
Grandiloqüêncta - A imitação de Homero, toda epopéia digna deste
nome deve dispor de alta quota de episódios espetaculares! batalhas san-
grentas, exaltação de heróis sobre-humanos em luta contra a fortuna,
intervenções fantásticas dos deuses ou de forças sobrenaturais, enfim,
k Virgílio foi o primeiro · grande poeta a pôr em prática a lição de
Homero, porém com os requintes de uma. cultura. que já se consolidara
Nada mais óbvio que a estética preceptiva clássica, tão zelosa em trilhar
as pegadas dos antigos, virgilizasse sua epopéia.
O decantado "Arma virumque cano" com que Virgillo inicia a Eneida,
ecoa nas obras de vários autores. o primeiro verso de Os Lusfadas, "As
armas e os barões assinalados", é complemento de "Cantando espalharei
Tasso, que enaltece a libertação de Jerusalém do jugo pagão pelo
exército de Godofredo de Bulhões, também começa sua Jerusalém liber-
tada virgilianamente:
Canto l'armt ptetose e 'l Capitano
Che 'l gran sepolcro liberô di Cristo
<Tradução literal: Canto as armas devotas e o Capitão/ Que o
grande sepulcro libertou de Cristo)
No entanto Ariosto, que no Orlando Furioso parece empenhado em
cantar os amores do paladino Orlando (0 mesmo Rola.nd das canções
de gesta medievais) e de outros cavaleiros tanto quanto suas proezas
belicosas, dando talvez preferência aos revezes do coração, promove uma
significativa reviravolta dos valores épicos, apesar de manter fidelidade
109

à matriz indefectível. O primeiro termo do objeto direto de canto e pri-
meira palavra da obra é donne <mulheres), antes mesmo de armas:
Le donne, i cavallier, l'arme, glf amorf,
Le cortesie, Z'audaci imprese io canto
ma pressupõe 0 afastamento que não significa o · desaparecimento total
do autor, presente através das observações pessoais e do entusiasmo de-
monstrado peloSfatos expostos. Camões não se c~nserva impassível ao
se propor cantar os feitos dos "barões assinalados ' que enfrentaram os
"mares nunca dantes navegados":

(As damas, os cavaleiros, as armas, os amores,/ As cortesias, as cessem do sábio grego e do ~rola.no.
audazes empresas canto) . . As navegações grandes que fize!am,
cale-se de Alexandre e de ~raJan~
A narrativa e a ação - Aristóteles estabelece a diferença entre os As famas das vitórias que t1vera.m,
Que eu canto o peito ilustre lusitano
gêneros em conformidade com os meios, o objeto e a maneira da reali- A quem Netuno e Marte obedeceram.
zação da mimesis. Muito embora a múnesis tenha sido interpretada como cesse tudo o que· a Musa antiga canta
imitação, representação ou transfiguração da realidade, desejamos escla- Que outro valor mais alto se alevanta.
recer que a entendemos no sentido de criaçãq. O Professor Eduardo As três orações optativas denunciam o insopitável desejo de engran-
Portella._ é categórico: "imitar é aqui criar". Acompanhando o desen- decer alto valor pátrio, numa contraposição flagrante, fremente de ar-
0
volvimento de sua argumentação, constatamos que o fato literário des- 1 ão à antiguidade, para comprovar a superioridade lusa. Mes-
realiza o real concreto para criar a obra, através da tensão entre o real dor, em re aç d narrado
mo assim 0 defrontar-se objetivo entre o narrador e ·o mun o
e o imaginário. A mimesis é a criação resultante da desrealização do permanec~. Até no romance confes'sional, que trai a inalterabilidade, ::
real. esta sucumbisse inteiramente, não se desprenderia do eu central
Retomando a Aristóteles, segundo o objeto da mimesls, a epopéia. autor uma. humanidade com vida própria.
se ocupa com as ações das personagens nobres e, quanto à maneira, uti- setor do mundo imaginário criado subentende uma ~titude de
0
liza a narrativa, feita na pessoa do poeta, que pode também assumir confronto para a observação da realidade, que solicita a atençao do nar-
personalidades diversas. rador. A obra épica e a romanesca surgem invariavelmente do .cabedal
Portanto, a epopéia pertence a um gênero de composição em que o de observações sobre 0 mundo real concreto que serve de manancial para
poeta narra ações de personagens nobres ou de caráter elevado. Essa. a criação do cosmo artístico.
narrativa de ações, consideradas façanhas sublimes de heróis, sofre um Em referência à. epopéia, staiger pondera sobre o poeta:, que tudo
impacto demolidor com a derrocada das estruturas tradicionais, a partir contempla e apresenta não poder ocupar-se muito tempo com os domi-
do século XVIII. O lugar do herói se viu abalado, nascendo o anti-herói nios interiores, lá que' estes só dificilmente se tomam de .qualidade de
das proezas do cotidiano, da gesta da sobrev:ivência ou da conquista do obletos:
amor. Os tempos épicos, após uma longa evolução, cederam definitiva- <O poeta) Dirige a vista de preferência para for!'- t-. porqu~
mente à "civilização do romance".
Tanto na epopéia quanto ao romance, a ação narrada, sempre a.pre- ~~i·-=:. ~:EEt.~ ?~}~~~~~11;:;
homens maravilhosos, 0 mar, a ~ra ' é r cterístico de
sentada, diz i·espeito a comportamentos humanos e acontecimentos liga- biliário e criações de a~t~ · · Diz~~~~ q~~m {;,~0ª abrem-se os
~~~;sct!e :U~~~:· :ra c:t:!p1ar a· vida em sua plenitude
0
dos entre si e combinados na fábula e na trama, constituindo o enredo.
Inalterabiltda~ - O distanciamento entre o sujeito <narrador) e o diversificada 4.
objeto <mundo apresentado) favorece a inalterabilidade de ânimo d~ • STAIGER, Emll. Conceitos fundamentats da poética. Rio, Tempo
autor que não experimenta as oscilações do estado afetivo lírico. A tra- Brasileiro, 1969. p. 85-86.
111
110
 Por 1sso a existência épica fundamenta-se no ver, explicando-se a
profusão de descrições nos poemas homéricos e nas composições típicas
do gênero. ~e ver não se processa sem a inalterabilldade de ànlmo.
Ariosto, na criação do mundo de sonho do Orlando furioso, se detém
multas vezes a descrever minuciosamente os elementos componentes das
pe.isagen8 fantásticas, como a ilha de Alcina, onde Ruggero chega mon-
tado no cavalo alado:
Culte pfanure e delfcatf com,
Chiare acque, ombrose ripe e praH mozu.
Vaghi boschettt di soavi allorf,
Di palme e d'amentssime mortelle,
Cedrl et aranct ch'aveam. frutti e ftort
Contesti in varie forme e tutte belle,
Facean riparo ai fervidi calorf
De' giorni estivi con Zor spesse ombrelle
<Tradução literal: Cultivadas planfcies e delicadas colinas/ Claras
águas, sombreadas margens e prados macios/ Lindos bosquetes de suaves
Ioureiros/ De palmeiras e de amenisslmu murtas/ Cidreiras e laran-
jeiras que tinham frutos e nores/ Entremeados em várias formas, todas
belas/ Abrigavam do férvldo calor/ Dos dias estivais com suas espessaa
frondes) .
O olhar passeia demora.damente sobre os objetos, que constituem o
sujeito (composto de 14 substantivos) do predicado "facean riparo ••• "
A lnalterabilldade de ànlmo do narrador explica, em arte a au-
sência do amor da temática épica. O relato daa peripécias do senti-
mento induz a um envolvimento emocional, diverso da admiração rev~­
rente diante dos fatos magníficos, cuja majestade por si só impõe uma
distância de mesura. Precisamos também levar em conta que o amor,
para os antigos, ainda não ingressara no circulo dos sentimentos nobres
e dignificantes. Helena foi o móvel da guerra de Tróia apenas na medida
em que o seu rapto desencadeou as beligerantes suscetibilidades de pes-
soas que não sabiam cruzar os braços ante o ultraje a seus prlnciplos.
O amor não conhecia outra finalidade que não fosse a necessidade de
procriar ou a satisfação sexual. Ovídio simplesmente o cataloga como
enfermidade, só vindo a lograr privilégios de coisa sér1a após o estágio
purüicatório da poesia trovadoresca medieval.
112
Ariosto infringiu deliberadamente o regulamento da epopéia, mas
Tasso 0 fez sem querer. Temos um Orlando totalmente diferente do altivo
e provocador Roland das cançõe·s de gesta. Em vez de se empenhar na
luta contra os pagãos, abandona seus compromissos com Carlos Magno
e parte atrás de Angélica, até enlouquecer de ciúmes.
Tasso, fruto da mentalidade da Contra-Reforma, está disposto, com
toda sinceridade, a sublimar as faç~nhas da libertação do Santo Se-
pulcro, porém as paixões desenfreadas dos guerreiros dominam o centro
do enredo.
o escasso relevo dos heróis épicos, pouco aprofundados psicologica-
mente, corroboram a inalterabilidade do narrador, que dirige a vista de
preferência para o exterior, passando por cima dos conflitos interiores,
que percorrem uma evolução até açambarcar completamente o rom~ce.
Neste sentido Tasso é precursor do romance psicológico, pois seus guer-
reiros amant~ e mulhere~ apaixonadas expressam a profundidade da
vida intima nos turbilhões dos conflitos de amor.
Desenrolar progre_ssivg - A apresentação da variedade dos fa.t~
obse~obedece necessariamente a um desenrolar I>rogr_essivo e m_i!·
t_iculoso que prende a. atenção do leitor e desvia seu interesse do de-
~.
No início da Ilíada, Homero pretende narrar a ira de Aquiles, o mais
valente dos guerreiros gregos. Este tema é intercalado da conquiste. de
Tróia, numa infinidade de episódios, batalhas e lutas pessoais, que se
desenrolam lentamente até o final, quando Aquiles derrota o líder troia-
no, Heitor, não se concluindo, entretanto, sobre o destino da guerra.
Na proposição da Eneida, Virgilio anuncia que vai cantar "as armas
e 0 varão que, expulso pelo destino das praias de Tróia", se dirige para
a Itália. Entre a partida de Enéias e o final da viagem, desenrolam-se
progressivamente suas provações, peregrinações por mares e por terras,
andanças no Inferno, visita à morada dos bem-aventurados no Elísio,
desafios de tempestades e guerras, perdas de entes queridos e toda sorte
de desgraça.
As mirabolantes aventuras do romance de cavalaria medieval tam-
bém se submetem a este tipo de desenvolvimento. Nas várias versões da
113
 Busca do Graal, Galaaz, o cavaleiro sem mácula, enfrenta perigos e ten-
tações antes de encontrar o Vaso Sagrado.
O romance em geral conserva este traço estilístico, embora 0 inte-
resse pelo desenlace da ação seja de ordem diversa da epopéia, surpreen-
dendo-se já o traço dramático que impulsiona a trama para 0 final.
Uma. vertente do romance moderno, que traduz o tempo interior da
personagem, com a expressão do inconsciente no seu fluir caótico, é um.a
variação do desenrolar progressivo. Com a obliteração da ação e da tra-
ma, o mundo exterior é desprezado em favor da apresentação das visões
emoções, intuições, através do .fluxo de consciência ou monólogo interior:
.o Ulisses de James Joyce é a . manifestação do eu das personagens nas
11uas mutações, durante vinte e quatro horas. Embora. as vivências inte-
nores ocorram simultaneamente, numa negação do tempo, apresentam-
11e de certo modo em desenrolar progressivo. Neste tipo de romance, em
que se incluem os de Kafka, o interesse do leitor na.o se aguça pu.ra o
final, e sim para o desenvolvimento, que requer maior atenção, devido à
extrema complexidade.
Autonomia das parte~ - A autonomia das partes é traço estilístico
básico da poesia épica, decorrente do desenrolar progressivo da. ação. Ai,
ss partes são mais independentes que na obra lirica ou na dra~é.tica.
O poema lirico exige uma a.preensão simultânea e globalizante porque
cada elemento se inter-relaciona com os demais numa estrutura coesa:
metro, ritmo, sonoridade, aspectos morfo-sintáticos, imagens, etc. A obra
dramática, com o precipitar da. açao para o final, aumenta. a tensão de
tal sorte que cada parte se organiza em função <!_as demais.
Não é licito afirmar que na obra épica se anule a visão de conjunto,
mas ~ particularidad~~ª-9..JmP.Prtante{> que os episódios ganham
vida relativa.mente autônoma. O centro do Orlando Furio1Jo é o amor não
correspondido do paladino pela belfssima Angélica. :N'wnerosas duplas
amorosas circulam no vasto poema, com suas estóri:J.s própria:; e inde-
pendentes que, não obstante, se enlaçam ent: e si em conseqüência dos
fatais desencontros e imprevisíveis encontros cas personagens, cujos con-
flitos se ligam tenuemente ao fundo comuri1 da luta medieval dos cris-
tã.oi! contra os pagãos, dentro da ótica rrna:;centista de Ariosto.
114
Stai er atribui à adi ão o rincipio da composição épica, que Justa.-
e em equena ou gr~de escala, textos independentes, sempre voltada.
para a apre5entação.
conc!u.são - A essência . épica, a apresentação, relacionada à situa-
ção de confronto entre o sujeito e o objeto, é responsável pelos fenõme- .
nos estilísticos abordados - o pretérito, a extensão, a grandiloqüência,
a narrativa, a inalterabilidade, o desenrolar progressivo, a autonomia das
partes.
Tal e qual acontece na·s composições liricas e dramáticas, não •há
obra q,ue alcance integralmente a. essência. do gênero. Somente quando
os fenômenos estilísticos épicos têm primaZia sobre os demais, a obra
11e arrola no ramo da Épica.
O gênero dramétlco
A ess~ncta dram4tfca
A essência dramática 11e apresenta por meio de fenômenos estWsti..,
cos determinados que situam a obra no ramo do Drama se esses traços
preponderam sobre os demais.
A palavra drama oferece certa. ambigüidade que convém esclarecer.
Além de se referir a.o ramo genérico, é empregada muitas vezes como
sinônimo de peça teatral, outras vezes, como resultante do hibridismo
composicional da tragédia e da comédia. A fim de estabelecer a dis-
tinção, o 2·amo genérico pode também se denominar Dramática.
Vimos que o narrador apresenta a ação progressivamente, através
de descrições e análises, com maior ou menor detalhe, estendendo-se
longamente. Tal procedimento não é adequado à obra dramática, pres-
sionada. a uma economia de meios, devido .ao fator tempo, já que a du-
ração da peça se limita a algumas horas. A ação épica ou romanesca
se expande no espaço e no tempo, deslocando-se à vontade de um lugar
para outro, do passado para o futuro; a dramática acontece no pal®, no
momento da representação, coagida a uma. seleção de lances num ritmo
cênico acelerado.
115
 A profusão de personagens e incidentes do mundo épico dispersa o
enfoque do narrador, que se demora em cada parte, importante em s1
mesma e praticamente alheia ao final. A viSão setorial épica cede à vi-
são globalizante dramática, que se volta para o que vai acontecer e ins-
tiga a açã-0 para o fitial. Esta preocupação com o desfecho demanda que
as partes se relacionem entre si e com o todo, numa interdependência'
em que nada funciona isoladamente. Devido a ~te caráter basilar, fil!li~
ger denomina~º- a essência dramática.
De forma idêntica aos casos anteriores, a essência dramática não se
efetua em sua pureza, mas há autores que timbram no efeito da tensão,
entre os quais Racine, .cujas peças se desenrolam cerrada.mente, sem
manifestações supérfluas, a partir de um momento inicial conveniente-
mente urdido para o desfecho.
A fábula de sua tragédia Britlintco se resume no seguinte: o jovem
imperador Nero, que por ardis de sua mãe Agripina usurpara o trono a
Britânico, irritado com sua presença, manda-lhe raptar a noiva, Júnia,
por quem se apaixona, embora não correspondido. Agripina, temendo
que o pretendido casamento de seu filho com Júnia abalasse seu poder
na corte, alia-se ao preceptor de Nero, Burrus, que quase o convence a
renunciar a seus intentos. Narciso o incita à traição e ao envenenamento
de Britã.nico. Júnla refugia-se entre as vestais e Nero entrega-se ao
desespero.
A peça tem inicio quando todas as forças se acham concentradas
para o desfecho. São brevemente evocados os antecedentes que levaram
Nero ao trono e seu reinado de três anos, sob o controle de Burrus e
Agripina. Sequioso de poder, não suporta mais o jugo e Britâ.nico serve
de pretexto para a explosão do monstro latente. TUdo converge para o
sentimento de rivalidade, ódio e ganância de Nero, desde a primeira
cena, intensificando-se o conflito numa tensão avassaladora que arrasta
inevitavelmente para o assassínio de Britânico.
Muitas vezes a ação se relaxa em episódios desnecessários à meta
final e em sacrifício da tensão. o exemplo mais elucidativo encontra-se
nos mistérios, isto é, espetáculos religiosos medievais, como o Mi3tério
de Adão. Esse tipo de teatro organizava uma ampla representação que
e.barca a história do homem, desde a queda de Adão até o Jufzo Final,
ou então a vida de um santo ou de Jesus, do nascimento à morte. Avul·
1"16
tam 05 detalhes e os episódios numa encenação que durava em média
três dias e, às vezes, quarenta. Verifica-se uma quebra da tensão dra-
mática, para a entrada maciça da épica, pois na verdade, os aconteci-
mentos são mais narrados que representados. Não é sem fundamento
que Auerbach aproxima esse espetáculo da grande arte plástica das igre-
jas medievais, com a visão panorâmica e sucessiva da realidade em
diversas cenas justapostas, como no teatro.
Fenômenos estilfsttcos
Maneira àramáttca - F'icou claro que, na obra lfrica, a relação entre
0
aut~ mundo i de envolvimento e, na épica, de confronto, num
aumento progressivo do diStanciamento, que reclama a presença do nar-
rador, na qualidade de mediador do relato.
Na obra dramática, o autor desaparece atrás do mundo criado., ~
espécie de realidade independente, onde os acontecimentos se desenvol::
vem autonomamente, sem a interferência do narra.do;:.
. Assim se justifica. a necessidade do alco, como representação do
mundo, diante do qual o espectador a5slste ao desenvolvlmE1to da aç~
por intermédio das personagens.
Para Aristóteles, o objeto da mfmesis recai sempre sobre as ações ~
personagens, mas quanto à manetrãda sua realização, destacam-se duas
fundamentais, a. narrativa., que estudamos, e a dramática. que faz as
próprias personagens aparecerem e agirem diante de nós. A ação se de-
senrola através de acontecimentos que revelam as personagens, situadas
num determinado lugar e numa certa época,
A ausência. da. mediação do narrador para a. apresentação dos fatos
decide a importância capital das personage~ que, na opinião de Décio
de Almeida Prado, constituem praticamente a totalldade da obta, uma
vez que tudo se passa. através delas.
Lembrando que drama em grego signific~ ~ compreendemos que
este é 0 ~lemento n'Ucleãr do teatro, mais relevante ai que na obra épica
ou romanesca. O teatro representa a ação, o romance e a epopéia narram
a ação. o mesmo objeto ou ação pode ser c"cmcebido segundo a maneir_a
narrativa ou a dramática, de acordo com a preferência. do autor: a pri-
meira apresenta progressivamente, a segunda representa tensa.mente.
117
 c_oncentraç~ -A tensão dramática, dinamizada pelo alvo a alcan-
çar, impele a ação e suprime todo exces8o. Deste aspecto provém a con-
centração ou densidade, já defendida por Aristóteles, que atribuía ao
mais concentrado um prazer maior do que aquilo que vem diluído,.
IPor se achar no :final o objetivo da trama e por existir cada partti
somente em função do todo, não se admite retardamento na ação iieni
desperdícios de pormenores.
. . . Convém restringir o tempo, economizar espaço e escolher
um momento expressivo da longa história, um momentQPõüêo
antes do final, e daí desse ponto reduzir a extensao a uma
'!lllidade sensivelmente pall)~el, para que ao lrivés de pârtes;
grupos coesos, ao mvêsae pa5sagens isoladas, o senfado glooal
fique claro, e nada do que o espectador deva fixar se perca 11.
Foi o que verificamos no Britltnico de Racine, que restringiu o tem-
po do desenvolver da ação, escolhendo o momento expressivo do rapto
de Júnia para dar inicio à tragédia, quando os sentimentos de Nero
estavam suficientemente maduros a ponto de evolverem rumo à decisão
do assassinato de Britânico. Cada parte adensa o encaminhamento do
desfecho. A intervenção de Agripina e Burrus atuam no sentido de inci-
tar a obsessão de domínio em Nero, ávido por sacudir a incômoda tutela.
A súbita paixão por Júnia precipitou a eclosão do monstro, durante tan-
to tempo reprimido, que só aguardava um móvel para subir à tona.
As unidades - O imperativo da concentração e do sentido global
mobilizado em direção ao desfecno, se conexiona à unidade de ação,
mais significativa na obra dramática que na épica. Sacrifica'-'se a uni-
dade, caso se entrelacem muitas ações. Isto já era do conhecimento de
Aristóteles, para quem a ação deve organizar-se una e inteira, c~
partes de tal modo entrosadas . que a simples supressão ou deslocamento .
de uma dela.S basta para transtornar ou mutilar a totalidade.
O teatro medieval carece da unidade de ação, emaranhando-se no
abarrotamento de episódios que dispersam a densidade dramática.
Na Poética, Aristóteles só formula explicitamente o principio da uni-
dade de ação; quanto às unidades de tempo e lugar, notam-se não mais
15 STAIGER, Emil. Op. ctt., p. 135.
118
que escassas referências. os teóricos do Renascimento e do Classicismo
conceberam a doutrina das três unidades - ação, tempo, lugar - que
se arregimentou entre os estatutos da administração criadora. Essa ati-
tude repercute a visão intelectualista da época, que entendia o ato
criador como .Produto do esforço lúcido da razão e sujeito a regulamen-
tação intransigente.
A unidade de açfu>, que condensa num todo coeso a ação principal
e as acessórias, acrescenta-se a unidade de lugru,-, numa imposição de
concentrar toda a encenação às vezes numa única sala ou aposento,
~ a idade de teIDPo, que se restringe no máximo a vinte e quatro
horas e no mínimo à daração real do espetáculo.
As regras das três unidades encontraram em Racine seu represen-
tante mais genuino. Essa rigidez, no entanto, não é apanágio dos auto-
res de gênio, haja vista Shakespeare que. passa por cima das unidades
de lugar e de tempo, modificando a cena e dilatando a ação durante
semanas ou meses, sem com isto desmantelar a tensão dramática. As
cenas de Romeu e Julieta se desenrolam em praças públiCM e ruas de
Verona, em vários aposentos e no jardim da casa de Capuleto, na cela
de Frei Lourenço, no cemitério e no túmulo da família de Julieta. O
tempo se estende por alguns dias, entre o primeiro encontro de Romeu
e Julieta, o banimento de Romeu, a combinação do casamento de Julieta
com Páris, sua simulada morte na data da cerimônia e a morte dos dois
amantes.
Mas a unidade de ação se mantém densa na trama de todos os
acontecimentos, em torno da desavença das familias Capuleto e Mon-
tecchio, que obstou a união dos jovens.
Diálogo - o diálogo é a ~a natural de as personagens desenvol.-
verem a ação, emancipadas do narrado!". O monólogo não .chega a con-
tradizer a situação dialógica,· por constituir recu:::so para a personagem
expressar os próprios pensamentos, indi'spensáveis ao decurso da trama.
o inesquecível monólogo em que Hamlet profere a frase proverbial "Ser
ou não ser, eis a questão", além de ser a expressão da dúvida existen-
cial do homem, se insere no dinamismo da peça, sombreada pelo sen-
timento de hesitação da personagem central, após o desmoronamento
dcs valores do seu mundo.
119
 Como o gênero dramático assenta na tensão dos · acontecimentos
a ontados para o desfecho, a.s ersonagena se armam em fun ão do uJ
há de Vir. Anatol Rosenfeld assegura que, para se produzir uma aç~ -
através do diálogo-, este deve contrapor as vontades das personagens,
isto é, revelar atitudes contrárias.
O que se chama, em sentido estilístico de "dramático" re-
f~re-se. particularmente ao entrechoque de vontades e à' ten-
sao ~nada P?r . um diálogo através do qual se externam con-
cepçoes e ObJet1vos contrários produzindo o conflito G.
O entrechoque de vontades entre Nero e os que apóiam a causa de
Britânico provoca o conflito que somente o diálogo pode transmitir.
A ação, provinda do choque de intesses opostos, antes de chegar ao
desfecho, passa por momentos chamados_ nó, reconhecimento, perii)é{?~.
clima'? · -
Entedemos por nó o conjunto de interesses que destrói a situac@
inicial para encetar a ação. O nó de R,omeu e Julieta é o encontro dos
jovens e seu súbito amor, que entra em conflito com a posição dissidente
das duas famílias.
A passagem da ignorância ao conhecimento denomina-se reconhect-
mento, que se realiza, por exemplo, quando Julieta vem informada de
que Romeu assassinara seu primo Tebaldo e fora banido de verona.
Peripécia é a mudança da ação contrariamente ao que se esperava.
Romeu se haVia casado ocultamente com Julieta e agtiardava a ocas~
de tomar o fato conhecido, quando provocado por Tebaldo, mata-o e é
obrigado a deixar sua esposa. Em toda peça contam-se vários reconhe-
cimentos e peripécias.
O clfmax aparece no ponto culminante do conflito, depois do qual
a trama deve terminar, como, por exemplo, o suicídio de Romeu, ao
supor Julieta morta, levando-a a idêntico fim.
Todos esses momentos se expressam pelo diálogo, no dinamismo da
ação assestada sempre para o desenlace ou desfecho.
6
ROSENFELD, Anato!. Op. Cit., p, 23.
120
Espécte& do gbiero dram<1ttco
Tragédia - Para Aristóteles, a tragédia é a m!mesis de uma aç!Q
importante e completa,, num estilo agradável, executada por personagens
que representam os homens melhores do que são, a fim de suscitar pie-
dade e terror e obter a catarsis dessas emoções.
Não pretendemos discutir o significado da catarsis. O efeito catárti-
co da tragédia foi alvo das mais acaloradas discussões, contando-se, des-
de o Renascimento até hoje, com mais de 150 posições acerca deste ver-
dadeiro enigma_ Registra-se uma tendência marcante para interpretar
a catarsis no sentido de purificação e descarga de emoções.
No século XVII Boileau exalta o "doce terror" e a "encantadora pie-
dade" da tragédia, que deve ser fecunda em nobres sentimentos.
Muitas tragédias rastrearam a linha aristotélica. e retiraram seus
argumentos de situações históricas ou lendárias de maior ou menor re-
levo, com personagens de excelsos valores morais, selecionadas da aris-
tocracia, classe considerada detentora das virtudes heróicas. Em Fedra,
Racine recria, a partir de Eurípedes, a princesa vitima de uma paixão
culpada por seu enteado Hipólito. Não obstante esse amor incestuoso, o
próprio autor reconhece, no prefácio da tragédia, os elevados sentimen-
tos de Fedra, seguindo à risca o figur.ino das excelências nobiliárquicas:
nem culpada nem inocente, a princesa se toma vítima da cólera dos
deuses. Fedra possui todas as características que Aristótel~ aJ2QIWLpara
o herói trã&ko. capaz de despertar a compaixão e o terror.
Quer obedeça ao receituário classicizante, quer enverede por· .um ca-
minho mais livre, a tragédia contém sempre personagens que vivem uma
irreparável desgraça. staiger assevera que "quando se destrói a razão de
uma existência humana, quando uma causa final e única deixa de exis-
tir, nasce o trágicq"- o~o é o esfacelamento do sentido último e
absoluto de uma existência a ex losão do "mundo" do homem.
Em Frei Luís de Sousa de Garrett, Madalena de Vilhena, na supo-
sição de que seu marido havia morrido, casa-se com Manuel de Sousa
Ccutinhd, tendo nascido desta união Maria. o regresso do primeiro ma-
rido provoca o extermínio da família porque a desonra destrói a lógica
de sua existência: Maria morre, Manuel e Madalena vão "amortalhar-
se» nos hál';tos religiosos.
121
 A personagem trágica, quando não se suicida, termina louca ou pros·
trada sob os escombros do seu mundo. Fedra, depois de lutar desespera-
damente contra sua paixão fatídica, não resiste à vergonha e se :Suic!da.
Nero sofre um acesso de loucura a seguir ao assassinato de Briti :r:! co.
porque perde Júnia, em quem projetou sua ânsia de poder. Madalena e
Manuel vão esconder-se, prostrados à beira da ruína de suas vidas.
O sentim1mto trágico se estriba num fracasso que derruba o ideal
supremo de um ser, como a virtude de Fedra, o poderio de Nero, a hon·
ra de Madalena e Manuel. E o amor de Romeu e Julieta.
Comédia - Assim como o trágico não se encontra só na tragédia,
mas em qualquer obra que mostre o naufrágio de um homem, 0 cômico
também está presente em toda a literatura, desde a epopéia de Homero
aos romances de Cervantes, Balzac ou Machado de Assis. o trágico e 0
cômico correspondem a necessidades vitais, os dois pólos entre os quais
o homem oscila', quando se eleva acima de si mesmo ou rasteja nas pró-
prias limitações.
Apesar de o côm1co invadir muitas áreas literárias, se apresenta em
sua maior pureza na comédia, concebida especificamente para realçar
seus traços.
Aristóteles conclui que a tragédia mostra os homens melhore·s do
que são e a comédia os representa piores, inferiores, fixando o ridículo
gue se encontra num defeito: Compreende-se por que ainda m século
XVII, época em que a aristocracia goza de prestígio, as per se. nagens
principais da tragédia pertenciam às classes mais altas e as da comédia
venham da burguesia e do povo. As virtudes heróicas, que na tragédia
provocam admiração, se transformam na comédia em imperfeições e ca-
coetes, alvo de zombaria.
Na tragédia .e na comédia o olhar recai sobre algo que constitui o
centro de interesses do homem, o objeto que dá sentido à aventura exis-
tencial. A ~a ridiculariza esse objetivo e, em vez de valoriz;-;~
derrocada, nega-nie importância e escarnece-lhes a razão de ser. A es-
tupefação trágica cede ao motejo diante do disparate. Naturalmente o
objetivo em que se empenha o herói trágico se inclui _n a esfera das gran-
dezas do homem; o que atormenta a personagem cômica, deita raízes
no terreno das baixezas.
122
• MoUêre explorou todos os ridículos humanos, acentuando seus tra-
ços de acordo com o procedimento adotado pela comédia, que exagera
a ;im de tirar partido do efeito cômico. Em O avarento, o dinheiro é a
paixão de Harpagon, a aspiração última de sua existência. No momento
em que 0 velho usurário descobre o furto de seu tesouro, alucinado, gri-
ta por socorro no auge do desespero. Moliere insiste nos excessos da per-
sonagem, tornando a situação engraçada e não dolorosa:
Ai de mim! ... Meu pobre dinheiro, meu querido di~heiro, ~eu
rande meu adorado amigo! ... Privaram-me de ti .... E visto
~ue fo~te arrebatado, perdi minha razão de ser, meu consolo,
minha alegria! . . . Tudo acabou para mim 1. . . Nada !Ilais tenho
a fazer no mundo! ... Longe de ti é impossivel continuar a vi-
ver!. .. Não posso mais 1.
o roubo produz a explosão do mundo de Harpagon, que seria trágica.
se 0 objeto da angústia fosse outro. Mas o dinheiro não tem acesso ao
território do sublime e circula sob a jurisdição dos valores escorregadios.
E se por ventura se torna vicio, como em Harpagon, pode levar o homem
a derrapar ou se esborrachar, nunca a soçobrar com a dignidade trágica.
Tem razão 0 velho Aristóteles ao afirmar que a comédia executa a
mimesis dos maus costumes, pois se compraz nos defeitos mais ridiculos.
·Esses defeitos se afiguram como sustentáculo do mundo das persona-
gens, elementos em torno dos quais giram suas vidas. Por serem defeitos,
são mesquinhos e amesquinham o horizonte do homem. O autor cômico
os apreende e carrega os seus traços para levar o ridículo à zombaria.
No Auto da compadecida, Ariano suassuna sublinha caricaturalmen-
te através das cascatas de astúcias de João Grilo, os preconceitos do
P~dre, cheio de respeito humano, a hipocrisia melada do sacristão, a.
aquiescência passiva do padeiro, a leviandade oca de sua mulher ou o
enfatuamento medíocre do Bispo.
Na tragédia acompanhamos o aniquilamento do herói que se alçara
a altissimos vôos. o homem se investe de grandeza sublime porque as-
pirou a uma dignidade coerente e profunda.. Na comédia, a pretendida
dignidade, se não for autêntica, mas superficial, vem desmistificada para
gáudio da platéia.
T MOLIERE. o avarento. Rio, Ed. de Ouro, 1965. p. 184.
123

A mistura das especzes do género dramático - A pureza dos gêne-.
ros e a delimitação de suas espécies, ponto de honra da estética clássica,
já ::ofrera um acinte com a tragicomédia barroca.
Victor Hugo, no seu prnvocactor Prefácio de Cromwell, se arroja con-
tra as regras que estandartizavam a criação poética, ferindo de morte
a famigerada pureza dos gêneros, em desacordo com os ideais de liber-
dade dos românticos. Promove a dissolução das fronteiras e prega um
hibridismo que amalgama o mais elevado sublime da tragédia ao mais
imprevisível grotesco a que possa chegar a comédia.
Para Victor Hugo, a sumidade poética do seu tempo é o drama, "que
funde num mesmo sopro o grotesco e o sublime, o terrível e a bufonaria,
a tragédia e a comédia".
Sem tanto estardalhaço, mas numa oposição sistemática e conscien-
te à tragédia clássica, o chamado drama burguês do século XVIII des-
monta os marcos divisórios, numa posição daqui e dali ao mesmo tempo.
Hauser declara que a mera eYJstência de um drama elevado cujos pro-
tagonistas eram os burgueses, expressava a pretensão dessa classe em
ser levada a sério, como a nobreza. Com isso dá-se uma relativização e
depreciação das virtudes heróicas aristocráticas, passando o burguês, que
antes só aparecia em cena com finalidade cômica, a assumir trágicos
destinos.
O melodrama também já se antecipara aos românticos, em idêntica
disposição anticlassicista, numa mescla de patético e brutal, em lingua-
gem ora trivial, ora empolada.
Essas investidas contra a dramaturgia preparam lentamente o ca-
minho para a dissolução da estrutura rigorosa que susteve as produções
teatrais até o século passado. A ação que, durante milênios, forneceu o
suporte do drama, atinge agora, muitas vezes, os extremos da inação na
qual os antigos heróis se deseroízam em anti-heróis.
Da atitude dos protagonistas decorria o conflito, num encadeamento
de acontecimentos entrelaçados por uma lógica de causa e efeito. o tea-
tro clássico devassa o íntimo das personagens, ancorado no porto segu-
ro da rsicologia racional. Essa garantia de penetração começa a vacilar
a partir das descobertas psicanalíticas de Freud, que fazem aflorar o
mundo dei inconsciente. As profundezas das regiões abissais do eu, ina-
124
cessiveis à representação lógica, passaram a interessar os autores teatrais
que, sem conseguirem transpor tais vivências para o plano do diálogo,
criam nova linguagem para as expressar.
Eugene O'Neill em Estranho Interlúdio acrescenta ao diálogo real os
pensamentos mais recônditos do eu profundo das personagens, supe~­
pondo os dois planos. As dimensões do passado e do presente, da re~ll­
dade e da alucinação se permeiam, sem demarcações nítidas, em Vestido
de Noiva de Nelson Rodrigues.
o tempo linear do teatro tradicional vem substituído pela simulta-
neidade das vivências do tempo interior. As formas oníricas do incons-
ciente, desconexas logicamente, anulam as leis do tempo e do espaço, em
oposição à tensão da essência dramática; eliminam a situação dialógica
que segurava o conflito e a ação d,o teatro tradicional. Atualmente vários
autores relegaram a segundo plano as situações passíveis de serem vi-
vidas pelo diálogo, em concessão à prioridade das vivências inconscien-
tes e não comunicáveis.
As visões do eu profundo configuram a. mesma atmosfera irreal do
romance contemporâneo, também sob o impacto da descoberta das zo-
nas subterrâneas do homem, que invadiram a. literatura e abriram no-
vos temas para o enigma do ser.
A influência das regras que nortearam as doutrinas clássicM, decor-
rentes das interpretações de AriStóteles, provinha em parte da necessi-
dade de criar a verossimilhança, largamente discutida na Poética. A ~
rossimilhançQ. produz no. espectador a ilusão de viver a ação cênica. Uma
das car~cterfsticas da dramaturgia moderna, a ruptura da ilusão, não
deixa 0 espectador se identificar com o que se passa no palco, induzindo-o_
a se diStanciar da cena para observar e julgar, sem os envolvimentos
emocionais de outrora.
Em Seis P ersonagens à Procura de Autor, Pirandello dissipa a. ilusão,
com uma ação que é em parte a busca de ação pelas personagens que
invadem a cena, declinando suas razões para poderem representar.
Brecht, no intuito de impedir os atores de se transformarem nas perso-
nagens, faz com que eles saiam do papel, rompendo o espaço e o tempo
ilusório da peça, como no Pequeno Organon, para conversarem entre si
ou se dirigirem ao público. No Auto da Compadecida, de Ariano Suassu-
125
na, depois que as personagens morrem, assassinadas pelo Cangaceiro, o
Palhaço explica ao público que a cena vai mudar e manda os defuntos
se levantarem a fim de ajudarem a modificação do palco. Quando tudo
está preparado para o julgamento, no outro mundo, Palhaço quer saber
dos atores quais os que estavam mortos e ordena: "Deitem-se todos e
morram".
Cada época possui seu estilo, expresso em todas as produções cultu-
rais e artísticas, que evoluem, acompe.nllando o calendário histórico. To-
do texto literário está indissoluvelmente preso ao contexto histórico e
social do tempo e se conjuga às demais manifestações culturais, numa
ge.ma de características afins.
A evolução industrial, tecnológica. e cientifica de nosso século ver-
tiginoso alterou o comportamento do homem, que vive hoje sob o signo
da mundança, num repúdio ostensivo a tudo que traz a chancela do pas-
udo tradicionalista e decrépito, estranho aos recentes valores instaurados.
11: natural que os gêneros literários sofram o infiuxo da voragem re-
formadora e busquem formas inéditaa, que se adptem à nova visão de
mundo. Assim se explica a urgência d.e instaurar modelos literários ori-
ginais na Lírica, na ltpica e no Drama.
O homem de nossos dias é um ser perdido num universo sem fron-
teira$, à procura de s1 mesmo, à espera das respostas para as novas per-
guntas oriunda de sua inquietação de sempre.
Eduardo Portell~ define com muita propriedade a literatura como
"uma forma de manifestação totalizadora do real, de tudo aqUilo _que ~"·
·Estruturando-se o real nas relações globais do homem com as coisil.S,
concluimos que todas as inovações da literatura são as tentativas do es-
critor para. revelar a nossa realidade palpitante e às vezes apocallptica.
Conclus4o
A tensão que constitui a essência dramâtica, caracterizada por fe-
nômenos estilísticos apropriados, não parece corresponder às realizaçõe8
do teatro moderno. A recordação e a apresentação, mesmo nas mais
arrojadas composições, persistem essencialmente na Lirice. e na ltpica.
Terá o Drama chegado a uma encruzilhada de sua trajetória?
126
•
Anatol Rosenfeld empreendeu um arguto estudo sobre o traços épi-
cos no teatro, em que a mediação do n~rador se faz sentir cada vez
mais intencionalmente.
Ora, 0 palco não é privilégio do Drama, haja vista a encenação de
composições liricas. Estaria a Épica caminhando para o palco? O teatro,
as tendências épicas, não estaria fadado a se tomar mais épico
com Su tar
do que dramático? ;a: cedo para. responder. Talvez até para pergun ·
Epilogo
Várias tentativas foram feitas no intento de interpretar a tríplice
divisão dos gêneros como logicamente necessária, transpondo as fron-
teiras do território literário.
Victor Hugo aproxima 0 desenvolvimento da espéeie humana ao da
poesia, dividido em três periodos, na. seguinte correlação:
idade fabulosa _ > lirice. --> juventude
--> épica _ > virilidade
antiga.
moderna - > dramâ.t1ce. - > velhice
Segundo Victor Hugo, a sociedade humana. começa a cantar o que
nbe. (lirico)depois canta 0 que faz (épico) e por fim pinta o que
:nsa. (dramá.~ico), devendo tudo na vida passar por essas três !ases,
sem exclusividade de nenhuma delas:
n 11
a tout dans tout; seulement il eztste dans chaque choseY.n:
élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui
impose à l'ensemble son caractere propre 8 •
(Tradução: Há. tudo em tudo; apenas existe em cada coisa um
elemento gerador ao qual se subordinam todos os outros e que
impõe ao conjunto seu caráter próprio)·
s HUGO, Victor. Cromwell. Paris, Nelson, Editeurs [a. d.], p. 30.
127
 ·b'lidades fundamentais da existência huma:
roático representam as possi 1 . . .
Numa outra pe:·spcctiva, mas dentro da concepção unificadora, Ja- correspondendo aos três níveis descritos por Cass1rer.
kobson dete~mina a co:-resi:ondência entre as estruturas lingüísticas e os ~. A evolução do homem primitivo ao moderno registra o percurso do
gêneros literá7ios: ç1· gurativo e ao lógico, que por sua vez se correla-
estágio sensorial ao .i
Lírica - 1~ pessoa (função emotiva da linguagem): o eu fala cionam às gradações sílaba, palavra e frase, ~n1ância, juventude - e m~-
. d presente e futuro. Apesar de vistas em sucessao, nao
J;;pica - 3ª pessoa (função referencial> : fala-se de algo tundade, passa o, - · l damente· só
Dramática - 2~ pessoa (função conatival: fala-se a alguém se admite considerar nenhum nível dessas gradaçoes iso a ,
na sua unidade indissolúvel. .
Da mesma forma que os gêneros, uma função lingüística não se Os planos do sensorial, do intuitivo e do lógico conv~ve~ no h.omem
arroga privilégios de exclusividade, só de predomínio sobre as demais. sílaba e a palavra na frase. Ident1co fenomeno
da mesma forma que a , t do
Na composição literária pontifica a função poética da linguagem, entre- se observa nas dimensões temporais: a criança contem a s~men e t
tanto, em consonância com o relevo das outras três funções, temos a • • ç• ·a Não é poss1vel cor ar
j ov
em 0 velho prende suas ra1zes na m.ianc1 . .
determinação dos gêneros. ' t s e um depois por ser
uma fatia do tempo e fragmentá-la de um an e '
estrutu ra unitária em que coexistem passado, pr_ esente e
Verificamos que Staiger se preocupa sobretudo com a essência dos . o tempo uma ól d um
gêneros. Além de "conceitos fundamentais da poética", a que·s tão envol- futuro. Tal raciocínio corrobora a impraticabili~ade ~o monop 10 e -
obra, mas sua existência s1multanea com a prepon
ve a problemática do Homem: gênero em qualquer
<A Poética) se anuncia como uma contribuição da Ciência da derância de um deles.
Literatura para o problema da Antropologia Geral, quer dizer, Em resumo do exposto acima, apresentamos o seguinte quadro:
ela esforça-se para provar como a essência do homem ap!!.rece
nos domínios da criação poética 9. épico dramático
lirico
<apresentação) <tensão)
<recordação)
Cassirer, ao estudar a evolução àa linguagem, estabelece o seu de-
senvolvimento em três níveis: sensorial, figurativo e lógico. A partir do
principio de que a consciência lingüística, originariamente, se vincula à 1
V
l
V
l
V
consciência mítica, a fase sensorial assinala a criação dos deu.ses mo- figurativo lógico
sensorial
mentâneos, quando a emissão oral não possui designação fixa. Na etapa
figurativa, a palavra. no seu sentido mitice, se concebe na qualidade de
ser substancial. Isto quer dizer que a palavra ainda não se arvora à
V
\ l
V
\
V
frase
condição de signo de um objeto, mas é o. próprio objeto, numa identifi- silaba palavra
cação concreta. Somente após um lentíssimo caminhar do concreto para
o abstrato, o homem atinge o grau de elaboração do signo lingüístico
que, ao invés de unir o nome a uma coisa, remete-o à sua representação \
V
l
V V
maturidade
mental; nesta última fase, a lógica, a palavra se destaca do objeto, infância juventude
abstratiza.-se e se torna conceito, veiculo do pensamento.
Ora, as esferas do sensorial ou emotivo, do figurativo ou intuitivo, \

-----
do lógico ou conceitua! constituem a realidade do ser humano, a sua V V V
própria essência. Para Sta!ger, os conceitos do lirlco, do épico e do d~-

» STAIGER, Emil. Op. ctt., p. 197.

passado
'
presente
~
). EsstNca J>O HOlllE?4
futuro
t/
129
128
 A recordação lírica, como diz Staiger, "é uma volta ao seio matemo
no sentido de que tudo ressurge nãqileie estado pretérito do qual
a1,.,.,n~" p 1st ... emer
~ . or o se associa ao passado, à. infância, ao grito emotivo silá-
bico do estágio sensorial. A apresentação épica toma presente, defrol!J&
de nós. a ocorrência relatada; 8.§. coisas desfilam ante os olhos do nar-·
rador, revestido do encantamento surpreso da ~entude, em_gue a
palavra assume sua força na descrição do ~do descoberto. A te~
dramática proleta oara o fuj;uro o acontecimento,_ numa visão m~
que conexiona logicamente os fatos, como as pálavras na frase.
Assim, a problemática dos gêneros, longe de s; restringir ~os âmbi-
tos da História e da Critica literárias, invade as áreas histórica social
antropológica, llngülstica, filosófica. Os vários ramos do conhe;imento'
diversificados nos seus setores específicos, dão-se, todavia, as mãos rum~
ao tesouro escondido no fundo dos tempos, num empenho com~ em
decifrar o enigma do Homem: a sua Verdade.
130
_ Ap.álise da narrativa
Este capitulo pretende ser uma introdução didática às principais
teorias sobre a narrativa, inadvertidamente rotuladas sob o nome co-
mum de Estruturalismo. o que se denomina atualmente "Análise estru-
tural da narrativa" é uma pesquisa dispersa, conduzida individualmente,
com acusadas divergências (o que, longe de constituir um defeito, pos-
sibilita um diálogo construtivo), ainda em pleno processamento.
•
Se investigarmos suas origens longinquas vamos encontrar a Poética
e a Retórica aristotélicas e sua posteridade clássico-moderna; mais re-
centemente e de maneira direta, a influência dos Formalistas russos,
que a tradução de T. Todorov contribuiu para expandir. Esse grupo he-
terogêneo (poetas, folcloristas, lingüistas, críticos literários) trabalhou,
em torno dos anos 1920-25, especificamente sobre a forma, esquecendo
temporariamente o conteúdo e, de certo modo, reduzindo a literatura ao
seu ser lingüístico. Disperso o grupo, seu espirita reencontrou-se no
Circulo de Praga, essencialmente nos trabalhos de R. Jakobson.
~ evidente que a "Análise da narrativa" recebeu forte impulso do
recente e extraordinário desenvolvimento da Lingüística. Não lhe faltou
também o apoio das pesquisas de Jakobson sobre a mensagem "poética"
<no sentido forte e etimológico da palavra, que ele contribuiu para re-
lançar), nem dos trabalhos do antropólogo Lévi-Strauss sobre os mitos,
abordando, sob outra perspectiva, problemas análogos aos estuda.dos por
Propp.
Em suma, podemos dizer que o "Estruturalismo" constituiu-se como
uma atitude de critica literária quando a mensagem foi buscada no
código, depreendida da análise das estruturas imanentes ao texto e não
mais como expressão de um referente externo.
Que este capitulo de mera introdução a algumas pesquisas funda-
mentais de um certo tipo de critica literária atual desperte o interesse
do estudioso e o leve ao texto do próprio pesquisador.
131
1 - Vladimir Propp e "A Morfologia do Conto"
O interesse do livro de Propp, Morfologia do Conto, só apareceu
realmente quando a lingüística e a etnologia adotaram métodos de aná-
lise estrutural. Desde a sua divulgação no Ocidente .1, essa pesquisa tor-
nou-se a base indispensável para todo estudo visando a definir modelos
estruturais da narrativa. Propp foi o primeiro a tentar descobrir a es-
trutura do conto a partir do estudo da fonna ( = Morfologia) e fundar
assim a especificidade do gênero <contos maravilhosos 2 russos). Antes
dele, dominavam concepções que pretendiam uma classificação por Has-
sunto" (Aarne) ou uma descrição dos "motivos", como unidade inde-
componiivel da narrativa (Veselovski). Propp mostra a não-pertinência
destes critérios e, ao analisar um corpus de 100 contos populares russos,
descobre que o desenrolar das estórias coincidia sensivelmente, embora
os motivos variassem: é que os nomes e atributos dos personagens di~
verg1am, mas não os seus atos. ~ a constância destas "funções", definidas
do ponto de vista de sua significação para o desenvolvimento geral da
narrativa, que garante a unidade estrutural do gênero em questão. Para
chegar até elas, lPropp fracciona o texto em uma série de ações enca~
.deadas, do tipo: os pais se ausentam, proíbem os filhos de sair de casa
estes desobedecem, o dragão rapta a. princesa, etc. Todos os predtcadol
refletem a. estrutura do conto; os sujeitos e complementos constituem e
trama. Ao fim de seu trabalho pioneiro, Propp levantou o esquemE
básico do conto folclórico russo: 31 funções, que se seguem cronologi·
camente, formando uma grande sintagmática. Ei-las:
o- a SITUAÇÃO INICIAL. Não é propriamente uma função; geralment
introduz o futuro herói <nome, nascimento miraculoso, cresc~
mento anômalo, dons e qualidades excepcionais) ou futura viti
ma, definindo-lhes a. composição familiar; faz menção a profe
elas, relata um estado de prosperidade vigente ou perdido, suger
tempo e espaço indefinidos (Era uma vez ... em algum lugar ••. )
O livro surgiu em 1928,. em russo. li\ tl'ad. ocid.: 1958 Cingl.). Poste
rlores: it. 1966 - ingl,' 1968 - fr. 1970. · 9 -
2 No sentido de .a cusar interferência do sobr1matural Cgeralment
feérico).
132
1_ b AustNcIA. Um dos membros da familia se afasta do lar (viagem,
trabalho. guerra, visita, ou morto, - esta, forma reforçada de
afastamento), criando uma situação de perigo virtual.
2_ c INTERDIÇÃO: inclui seu conteúdo e forma, personagens envolvidos,
motivação. Geralmente, a ordem, súplica ou conselho visam a pro-
teger a futura vitima da cilada do Mal e, de certa forma, com-
pensar a carência de proteção nascida do afastamento. Mas a
narrativa PQde também propor uma prescrição <ir para a flo-
resta, p. ex.) em vez da interdição.
3 - d TRANSGRESSÃO: a interdição é violada, o que possib1lita ao Agres-
sor sua entrada em cena. No caso da prescrição, - realizá-la
terá as mesmas conseqüências que desrespeitar o interdito: fa-
cilitar o contacto da futura vítima com o Agressor.
4 - e !NTEl1PELAÇÃO. O Ag:-essor tenta obter informações sobre a futura
vitima ou objeto precioso.
5 - f INFORMAÇÃO . A informação é obtida, o segredo traido.
6- g LoGRO: o Agressor tenta enganar a vitima para apoderar-se dela
ou de seus bens .
7- h CUMPLICIDADE. A vitima se deixa enganar e assim conclui com o
Agressor um pacto que resultará em dano próprio, ou executa
seus conselhos.
Até aqui, trata-se apenas de uma preparação à ação, que só se en-
gajará a partir da função 8. Notamos ainda que as funções 2 e 3, 4 e 5,
6 e 7 apresentam-se copladas, obedecendo ao principio binário de esti-
mulo/reação . .
a _ A DANO e/ou cAl!tNCIA. o Agressor prejudica um dos membrrni da
família: rapto, roubo, assassinato, transformação mágica, subs-
tituição, ameaça de canibalismo, extorsão, guerra devastadora.
etc. Alguns contos, entretanto. podem iniciar-se com uma Si-
tuação de carência, o que justifica uma busca de satisfação
análoga à que se segue quando o Agressor provoca um dano.
B MEDIAÇÃO. o dano é divulgado ou a carência é reconheciilil.
como premente: apelo ao Herói para que restabeleça o equi-
líbrio rompido, ou permissão para que ele parta. Esta catego-
133
 ria de personagem é então apresentada quer como herói-agente,
quer como herói-vítima. Neste último caso, seu papel é passivo
e sua partida decorre de um "momento de transição" (p. ex. é
levado para a floresta e secretamente libertado). Pois o que in-
teressa à. estrutura do conto é o deslocamento do Herói do
lugar onde vive.
io - e EMPRESA REPARADORA. O Herói-agente aceita ou se dá a missão
11- t de recuperar o objeto perdido e/ou solucionar a carência.
PARTIDA (do Herói).
O grupo ABC t constitui o nó da trama que motiva 0 pos-
terior desenvolvimento da ação. A narrativa se faz segundo
uma lógica causal: o consecutivo é lido como conseqüente.
12 - D PRIMEIRA FUNÇÃO DO DOADOR. O Herói é submetido a provas pre-
paratórias por um novo personagem, agora introduzido: 0
Doador, - que, gerahnente, ele encontra por acaso em seu
caminho.
13 - E REAçÃo DO HERÓI. A reação do Herói diante do possível Doador
pode ser positiva ou negativa. Em caso de satisfazer às exi-
gências da prova, ele recebe o "objeto mágico"; caso contrário,
ou se desqualifica <Falso-herói) ou haverá reduplicação das
provas.
14 - F 29 -
TRANSMISSÃO. Realiza-se o dom do auxiliar mágico, que pode
ser um animal (cavalo, águia) ou objeto (anel, espada) ou sim-
plesmente, qualidades extraordinárias que o Herói passa a
possuir (força superior, poder mágico).
15 - G DESLOCAMENTO ESPACIAL. O Herói é transportado ao local onde
se encontra o objeto de sua busca.
16 - H LUTA. Confronto entre o Herói e o Agressor.
17 - I MARCA. O Herói recebe um sinal em seu corpo e;ou um signo
exterior <anel, lenço).
18 - J VITÓRIA. O Agressor é vencido.
19 - K REPARAÇÃO DO DANO ou da CAKÊNCIA. Encerra-se aqui a primeira
20 - ! fase <e a principal) da ação do Herói: sua missão foi cumprida.
VOLTA. O Herói retorna e, em geral, pelos mesmos meios que
empregou para chegar ao local ' Juta.
134
21 - Pr PERSEGUIÇÃO. O Herói é perseguido em seu trajeto.
22 - Rs SocoRRo. o Herói se desvencilha de seus perseguidores, graças
aos auxiliares mágicos recebidos, à sua astúcia ou interferência
providencial.
Alguns contos terminam com a volta do Herói, são e salvo.
Outros propõem uma reduplicação: o objeto recuperado é no-
vamente roubado e nova busca tem lugar. Ainda outros dão
23 - O
prosseguimento à narrativa desenvolvendo novas funções:
CHEGADA INCÓGNITO. O Herói volta à casa ou chega a um país
estrangeiro sem se dar a conhecer.
24 - L IMPOSTURA. Um Falso herói pretende ser o autor da façanha
realizada.
25 - M TAREFA DIFfcn.. Uma tarefa difícil é proposta.
26 - N REALIZAÇÃO DA TAREFA. Só o verdadeiro Herói é capaz de cumprir
a tarefa imposta.
27 - Q RECONHECIMENTO. o Herói é reconhecido, graças à marca rece-
bida <17), ao fato de ter obtido êxito na difícil tarefa (26) ou
simplesmente pelos parentes dos quais se perdera há longo
tempo.
28 - Ex DESCOBERTA. O Falso herói ou o Agressor é desmascarado.
T TRANSFIGURAÇÃO. O Herói recebe uma nova e mais nobre apa-
rência: riquezas, trajes reais, palácios.
30 - U CASTIGO. O Falso herói ou o Agressor é punido.
31 - W CASAMENTO. O Herói se casa e/ou sobe ao trono, ou ainda, rece-
be valiosa retribuição.
Todas estas funções não estão obrigatoriamente presentes em um
mesmo conto, mas seu número é limitado (31 no máximo) e a ordem
em que aparecem costuma ser respeitada. Pode acontecer porém que uma
função se realize de maneira idêntica a uma outra, em virtude da assi-
milação de suas formas; neste caso, a identificação das funções se fará
considerando as suas conseqüências: não há porque confundir uma pro-
va (que Greimas chamará de qualificante) de que resulte a recepção
do objeto mágico com outra (principal) que exprima a reparação do
dano, ainda que ambas se passem do mesmo modo.
135
 A partir da análise de Propp, Claude Bremond tenta definir o qua-
Assim Propp vai definir o conto "maravilhoso" como "uma narra-
dro das possibilidades lógicas da narrativa em geral, correspondendo à
tiva construida segundo a sucessão regular das funções citadas em suas
sintaxe dos comportamentos humanos. Como Propp, ele considera a
diferentes formas". Mas, ao mesmo tempo, ele insiste que determinadas
junção como unidade básica, o átomo narrativo, mas, ao contrário do
funções são especificamente exercidas por um tipo de personagem (dra-
russo, nega a implicação necessária da seqüência das funções. Segundo
matis persona) e constituem a esfera de ação de cada um. Reconhece
ele, três fases resumem qualquer processo narrativo:
sete 3 : Agressor, Doador, Auxiliar, Princesa e seu Pai, Mandante, Herói
e Falso herói. a) virtualidade (que pode ou não atualizar-se). iPara que uma ação
Imensas são as perspectivas abertas pela visão original de Propp: eventual se realize, seu agente deve possuir: informação, moti-
todos os trabalhos de semântica estrutural vão sofrer sua influência. vação, meios de executar o projeto.
Ele descobriu o caráter binário da maioria das funções (interdição/ b) atualização (que pode ou não atingir sua finalidade). Jl: a fase
transgressão; carência/recuperação; luta/vitória; interpelação/informação; da estratégia.
reconhecimento do herói/descoberta do traidor; punição/recompensa, c) conseqüência (positiva ou negativa).
etc.), intuiu a possibilidade de uma tipologia do conto pelos traços dis-
tintivos dentro do quadro de elementos invariantes do gênero (por exem- Esta seqüência elementar é sempre contada do ponto de vista de um
plo, a relação de distribuição complementar em que se encontram, ge- personagem e do papel que este assume (agente ou paciente). Abre:se
ralmente, as duplas H-J e M-N, que parecem excluir-se mutuamente), portanto a possibilidade de um encadeamento de nova tríade ~e funçoes,
definiu a sintagmática da narrativa como o restabelecimento de uma na perspectiva de outro personagem, pois os acontecimentos sao reparti-
situação de equilfbrio, romp-ida pelo dano ou por uma carência. dos segundo a dicotomia melhoria x degradação. Eis um exemplo de
Quando surgiu a tradução inglesa da Morfologia do Conto, a obra seqüência complexa, cada uma com as três fases:
de Propp foi favoravelmente acolhida por Lévi-Strauss, apesar das cri- possibilidade de causar
a)
ticas que originaram a célebre polêmica entre os dois 4, Pesquisando dano
sobre um problema análogo (o mito), mas segundo uma perspectiva pa-
radigmática (como veremos), Lévi-Strauss acusa Propp de dar o código
sem a mensagem (oposição "formalista" x "estruturalista"), de negligen- \
V
ciar o contexto etnog-ráfico e propõe o principio da transformação para b) atualização do dano
reduzir a diversidade das funções a certas constantes.

R E. Souriau tenta demonstrar que qualquer situação resulta da rela- \

ção de for_ças essenciais, de origem cósmica, que são as 6 "funções- V a) Dano a reparar
dmmaturg1cas" dos personagens: 1 - Força temática. 2 - Bem
desejado. 3 - Receptor. 4 - Oponente. 5 - Arbitro. 6 - Força com-
c) êxito da ação >
plementar. Ex.: combinatória destas forças em uma situação de ten- 1
taçã? (cf. gênesis) : Eva - 1 e 2 (Eva se oferéce, tanto quanto a
maça); Adao: 3 - 4 - 5 (Adão será o possuidor do bem desejado V
embora em um certo momento lhe oponha sua recusa" ele é árbitro' b) Empresa repe.radora
na medida em que pode escolher entre o sim e o não); Serpente:'
6 (~djuvant.e de Eva:>. A partir do inventário de Propp e Souriau,
Gre1mas vai construir seu modelo actancial (Ver infra). 1
O texto de Lévi-Strauss ("La structure et la forme") e a respoi;t e. V
de Propp encontram-se em apêndice à edição italiana de "Morfo- e) Vitória
logia della jiaba". Torino, Einaudi, 1966.
137
136
 Para conseguir a melhoria de um estado degrada ..o
A "' por obra do O esquema de Dundes consegue classificar, com muita economia, um
gressor, o Herói deve afrontar uma série de obstáculos
i e necessita de material difuso, fazê-lo entrar em um quadro formal comum. Resta. a
me os ade~uados para vencer: dai o aparecimento de outros agentes cbjeção de ter ele pecado às vezes por .simplificação excessiva.
como o aliado (cf. o Doador e o Auxiliar) A '
t · empresa reparadora pode
er o c~á~er. de ~a negociação (implicando em um processo de sedução .2 - Lévi-Strauss e a estrutura do mito
ou de intzmzdaçao), ser francamente agressiva (luta) ou comport
uso da astúcia e da dissimulação. ar o o artigo de Lévi-Strauss "The structural study of Myth", publicado
em 1S55 e integrado à sua "Anthropologie Structurale" em 58, teve a re-
Bremond faz uma análise exaustiva das alternativas que decidem
percussão de um verdadeiro manifesto. Reagindo contra velhas interpre-
a cada passo, o desenrolar da narrativa· sempre fiel à vis- bil t '
de ad - • ao a eral tações retomadas pela etnologia (como as que reduziam o mito à ex-
c a açao, demonstra as articulações fundamentais <estruturas ló i- pressão do inconsciente coletivo, à divinização de personagem histórico
cas) de situações infinitamente diversificadas. g
cm vice-versa, a uma grosseira especulação sobre a cosmologia) e tam-
Importa notar entretanto que a descendência legitima de Propp es- bém contra a invasão de explicações parciais de ordem psicanalítica e
tá. representada pelo americano A. Dundes G, que aplicou a um corpus ;Sociológica, Lévi-Strauss declara que o caráter específico do mito pro-
de contos indígenas americanos o método de análise dos contos folclóri- vém de sua estrutura permanente: O mito é a-temporal e seu valor in-
;os russos. "É bem verdade que, sob a influência de Pike, ele tenta rede- trínseco está na eficácia contínua dos acontecimentos que relata, váll-
:ir uni~ade mínima da estrutura do conto, batizando-a de mottfe-
ª dos simultaneamente no passado, presente e futuro <comportamento
exemplar, diria M. Eliade).
a, mas, fiel ao mestre russo, reconhece a . constância da dupla Dano/
Empresa reparadora como centro energético também do conto america- A substância do mito não se encontra nem no estilo, nem no
no. Entre essas duas funções <ou motifemas), intercalam-se, segundo modo de narrar, nem na sintaxe, mas na história contada. O
mito é linguagem, mas uma linguagem que trabalha em um ni-
Dundes, outros pares também proppianos; vel muito elevado, onde o sentido chega, se podemos exprimir-
nos assim, a decolar do fundamento lingüístico sobre o qual ele
Tarefa difícil / Realização da tarefa começou por rolar. e
Interdição ; Transgressão Por isso, o sentido de um mito não deve ser · procurado ao nível ha-
Logro / Cumplicidade bitual da expressão lingüística: ele depende, não de elementos isolados
que entram em sua composição, mas da maneira como estes se com-
~e ~~::;i:e~l é sempre a passagem de um estado de desequilíbrio ao binam. E ainda mais: as unidades constitutivas do mito não são as re-
nam . . undes demonstra que certos contos americanos cambi- lações isoladas dos elementos entre si, porém, os feixes dessas relações
tarefa
a seqüência DANO ->
Tarefa difí 11
c -->Realização da (mitemas). Pois são as relações entre os mitemas que decidem o sentido
di ão - > SUP~ESSAO DA CAR:IJ:NCIA com a seqüência de Inter- do mito e possibilitam sua leitura.
qu~sta~reV~olaçao: a transgressão compromete o equilíbrio recon- Praticamente, estes feixes de relações se descobrem quando se su-
rênci . narrativa a possibilidade de contar ainda: outra ca- perpõem diferentes variantes de um mesmo mito. Como em uma parti-
a e virtualmente, nova empresa reparadora. . . E assim, indefini- tura de orquestra, o sentido se lê, ao mesmo tempo, horizontalmente
damente.
(episódios míticos, sucessão temporal dos acontecimentos) e verticalmen-
te (feixes de relações, existentes em cada variante e independentes na
5
DUNDES A The mor h l
"Folklore' Feilow
s
eommunícations",
P o ogy. of North Amertcan inc!ian
195. Helsink:i, 1964.
follctalu.
e LEVI-STRAUSS. Anthropologie structurale p. 232. O grifo é nosso.
138
139
 diacronia). A primeira leitura; nos dá a estória ("melodia") a . d mes próprios da linhagem de ll:dipo insiste sobre uma certa dificuldade
sua s· 'f' - f 1 , segun a
_ igm icaçao pro und~narmonia"), - segundo a metáfora musi::al em andar, traço característico dos homens no momento da emergência,
tao cara a Lévi-Strauss. IE:ste ilustra o método com 0 exemplo d it ' e freqüente em mitologia) . Estas duas últimas interpretações se confir-
de ltdipo: 0 m o
mam pela existência de situações idênticas em mitos dos indígenas ame-
I II III ricanos. Qual o sentido que se depreende desta análise do mito de .itdi-
IV
Cadmo busca po, concentrada sobre os feixes de relações paradigmáticas? Observamos
sue. irmã
Europa inicialmente uma homologia (analogia de relações) :
Cadmo mata
o dragão 1 : II : : III : IV
Os Spartoi
se exter minam que lemos: a supervalorização dos laços de sangue CD está para a sua
Labdacos (coxo)?
Laios (desajeitado)? desvalorização (!I) assim como o esforço para escapar à crença na au-
Édip<> mata :f:dipo <pés inchados)? toctonia (Ili) está para a impossibilidade em que se encontra uma so-
ll:dipo se seu pai Laios
casa com sua 1':dipo vence a ciedade de reconhecer a geração biológica do homem CIV) , nascido de
mãe Jocasta Esfinge que
morre dois Cmacho ~ fêmea) . Estabelece-se assim uma correlação. O problema
inicial não é resolvido, porque a dificuldade é intransponível, racional-
mente; mas é substituido por outra relação contraditória menos extre-
Etéocles e mada, pois o pensamento mítico tende a uma progressiva mediação das
Polinice se
matam (irmãos) oposições exclusivas colocadas inicialmente. Lévi-Strauss considera o mi-
Antigona enter- to como um instrumento lógico destinado a operar uma mediação entre
ra o irmão Po-
linice, violando antinomias inconciliáveis: por isso uma necessária ambigüidade aparece
interdição no interior do processo dialético destinado a diluir a oposição funda-
mental.
Importa esclarecer desde logo que, para Lévi-Strauss, "o mito se de-
o mito se apresenta, antes de tudo, como um questionamento em
fine pelo conjunto de suas vernões". Nenhuma possui maior autenticida-
torno dos problemas fundamentais do homem. Não são raros os que pro-
de que outia, a despeito das diferenças: a procura de uma versão origi-
curam uma mediação entre a Vida e a Morte. Entre os exemplos possi-
n:l é pois um fa!so problema. Mas cria-se um outro: a impossível soma
veis, Lévi-Strauss oferece este quadro, voluntariamente simplificador:
d_ todas as versoes, aspiração utópica do mitólogo. A análise estnitural
deve, entretanto, levar em conta o maior número possível de narrativas Oposição binária Triade media- Tríade media-
que se liguem, direta ou indiretamente, ao mito-objeto de estudo. Dentro inicial dora I dora II
deste postulado, Lévi-Strauss considera que a versão freudiana do mito VIDA
de ltdipo faz parte integrante da leitura da peça de Sófocles, e não he- Agricultura Herbívoros
sita ainda em interpretar o mito grego à luz de exemplos americanos. Necrófagos
. Retornemos ao exemplo proposto (quadro). Da distribuição paradig-
Caça
matica su?ra-citada, ele depreende o traço comum de cada coluna:
I - relaçoes de parentesco supervalorizadas; II - relações de parentes- Predadores
co desvalorizadas; III - negação da autoctonia humana (monstros cto- Guena
MÓRTE
nianos vencidos == recusa da crença que os homens emergiram da Terra) .
IV - persistência da autoctonia humana (a etimologia provável dos no: 1 LltVl-STRAUSS. Anthropologie structurale p . 248.

140
141
 A agricultura é fonte de vida, pois pressupõe o uso alimentar das plantas
cultivadas; porém possui um caráter periódico, isto é, consiste em uma.
alternância de vida e de morte. A caça proporciona alimento, mas con-
traditoriamente nega a vida, pois implica na destruição do animal. A guer-
1.
ra uma caça em que o homem se substitui ao objeto caçado. Os ne-
crófagos são como os . predadores <consomem alimento animal) , porém
deles se distinguem porque não matam o que comem; os herbívoros for-
necem um alimento animal, sem con·sumi-lo entretanto. Estes conceitos~
como tantos outros, fazem parte do que Lévi-Strauss chama código: or-
ganização dos conteúdos investidos na armadura <estrutura narrativa..
invariante), mas que pré-existem à sua manifestação no mito. A men-
sagem (significação própria de um determinado mito) só pode ser en-
tendida, se levarmos em conta o sistema de códigos subjacentes à orga-
nização da narrativa. A título de exemplo, o código alimentar que infor-
ma uma série de mitos indígenas brasileiros estudados por Lévi-Strauss
poderia apresentar-se, parcialmente, sob esta forma arborescentes:
~CRU-------.: COZIDO
----
animal
<Jaguar>
fresco
vegetal
-.............
<veado)
--- ----
animal
<abutre)
pútrido
vegetal
(tartaruga)
Este esquema nos leva à oposição fundamental que Lévi-Strauss des-
cobre à base de todos os mitos, se os considerarmos do Ponto de vista da.
humanidade: NATUREZA x CULTURA. n Apesar da extrema fluidez dos con-
teúdos at1ibuídos a estes termos, a Natureza pode ser conceituada com<>
um estado primordial, um "continuum" indistinto onde se desenvolve-
riam livremente as relações do homem com os outros seres e com <>
mundo. A esta espontaneidade viria impor-se um princípio organizador~
articulando prescrições e interdições (regras) e provocando o apareci-
mento de sistema8 de significação: é o processo da Cultura. Na prática,..
a GREIMAS. Du sens. p. 196.
• Cf. LltVI-STRAUSS. "Mythologtes". III. p. 152-3. Em Pensée sauvage:
entretanto, ele reconhece sobretudo o caráter metodológico da dico~
tomia.
142
p'>rém, estas definições são muito relativizadas: de um lado, há uma
reorganização mítica da Natureza (Cultura "natural") ; de outro, a Cul-
tura tenta apresentar-se como o "natural", o que se impõe por si mes-
mo, invertendo 11.&.~lm, sua imagem ("pseudo-physis"). A linha de demar-
cação entre os dois campos não é bem definida. Segundo Lévi-Strauss a
proibição do incesto e o fogo da cozinha são elementos que operam a
passagem de um estado a outro. Q CRU, por exemplo, pode Sofrer Uma
transformação cultural passando pelo fogo e tornando-se cozroo, ou uma
transformação natural para o PUTRIDO.
Considerando que todo mito <entendido como o conjunto de suas va-
riantes) procura operar uma mediação entre termos em oposição irre-
dutível, Lévi-Strauss propõe esta fórmula para sintetizar a dinâmica
do processo:
Fx<a) : :Fy(b) ~ Fx(b) : .F a-1 Cy)
EXplicamos: o primeiro termo (a) exorime. em ligacão com o contexto.
o pólo negativo, uma vez que é definido como uma função (sentido ma-
temático) de /X/; como tal, representa a situação de deficiência que
exige uma transformação. A outra função /y/, dada como positiva e Por-
tanto oposta à primeira, especifica · o termo (b), que representa o herói.
Este aparece como mediador porque é suscetível de assumir também a
função negativa (ambigWdade) na segunda parte da fórmula e, por con-
seguinte, no processo mítico de solucionar o problema inicial. Observa-se
uma permutação de funções e de termos: (a) dado inicialmente como
termo, inverte-se /a-1/ e se toma função; /Y/ que é primeiramente fun-
ção de (b), converte-se em termo, figurando o resultado final do pro-
cesso. Essa permut1:1.çã.o indica, no dizer de E. Kongas e P. Maranda,
que o resultado não é um simples retomo cíclico ao ponto àe partida,
anterior à instauração de valores negativos: além da supressão da força
perturbadora, revela algo mais adquirido em suplemento, o despertar de
um novo vigor.
A fórmula de Lévi-Strau.ss se apresenta muito operante nos mitos
em que o mediador tem êxito em sua empresa, mas -parece não convir
àqueles em que se registra um fracasso do herói ou àqueles que não têm
processo de mediação. A titulo de exemplo, tentemos aplicá-la à narra-
tiva da Redenção humana operada por Cristo; podemos propor o seguin-
te Investimento:
143
 Morte (homem) : Vida (Deus) - Morte (Deus) : Não-homem (Vida) vanos papéis, isto é, pode participar de um
teiior da narrativa, um ou t
ll: preciso entender aqui o lexema Vida na acepção de Vida eterna (fun- o mais campos funcionais coerentes dentro da sintaxe narrativa e or-
ção positiva y), atributo exclusivo de Deus, na fase (inicial) de caréncia u ACTANTE (A) Não existe entre os dois ~onceitos ~a
nar-se assim mn · t' definida
ressentida pelo homem. Este, desde o drama do Paraiso, se encontrava - simples· wn actante (unidade mínima da ·narra iva, .
ad equaçao · . - egundo a ter-
em wn estado de deficiência, condenado à Morte (função negativa x>, o no sentido lógico-matematico e nao s
por sua f un Çã • - . um ou vá-
sem salvação eterna. O herói mediador precisa congregar em si as duas inologia de Propp) -, pode manifestar-se no d15curso por á
funções contrárias: Cristo é Deus e Homem, assume os pecados da hu-
m t d assumir 0 sincretismo de v -
Iios atores e, inversamente, um a or po e
manidade e seu estado, incluindo a morte / Fx (b) /. Pelo seu sacrifício nos actantes:
redentor, abre-se uma Nova Aliança entre Deus e o Homem: este é ago-
A1 A A ..
ra um Homem novo, liberado de sua hereditária escravidão ao pecado, ""-' 2y ~
já Não apenas homem, mas filho de Deus, com direito à Vida etema. ª1

o ator é assim o lugar de conjunção das estruturas narrativas e dis-

3 - A. J. Greimas e a gramática da narrativa
' is é ele que assegura o investimento semântico dos papéis
curs1vas, po .
Tentando conciliar a perspectiva sintagmática de Propp com a vi- actanciais e suas transformações ao longo do percurso narrativo ..
são paradigmática de Lévi-Strauss, A. J . Greimas é levado a propor um Simplificando ao máximo o processo de elaboração da narrativa, sob
modelo de previsibilidade para a descrição das estruturas narrativas. A o duplo aspecto das estruturas narrativas (coluna l) e da componente
gramática transformacional de tipo ternário io (S - V - 0) forneceu ropomos este esquema, que desenvolvemos a
semântica (coluna n) ' P
o modelo: o Verbo exprime uma relação entre dois elementos, Sujeito e
seguir:
Objeto. Mas o discurso, embora inteiramente constituído de frases, se
situa para além da frase: exige uma gramática da narrativa, que vai 1
u
buscar no modelo lingüistico o consenso cientifico.
CONFIGURAÇÃO DISctmSIVA
Greimas distingue três níveis de representação e análise de narra- ESTRUTURA ELEMENTAll
tividade.: /\.
1 - o nivel da manifestação: o discurso \ 1
2 - o nivel das estruturas narrativas
V
l'ERCURSO FIGURATlVQ
J>ROGM'MA NARRATIVO
3 - o nivel da estrutura elementar de significação /\.
A primeira dificuldade (didática) é estabelecer a distinção entre o
que chama ATOR e ACTANTE. O primeiro (a) é uma unidade léxica do dis-
\ 1
V

-----
curso, definindo-se como uma entidade figurativa (antropomórfica, ou FORÇAS ~TICAS

------
l'Al'ÉIS ACTANCIAIS
outra), animada e suscetível de individualização. Pode assumir, no in-
ATOR.

;io Cf. TESNIERE, L. "Esquisse à'une syntaxe structurale". iParis, Klin-

cksieck, 1953.
1 _ ESTRUTURAS NARRATIVAS
145
144
 mo ator <a dupla postulação para o Bem e para o Mál: Dr. _Jekill . e
Greilnas opera uma redução de ordem paradigmática ·sobre o inven. ossivel ainda que o Destinatário/Sujeito seJa
tário das "funções" de Propp 'tl e formula, com notável economia, o seu Mr. Hy d e, p. ex. ) . É P óº 1 -
seu próprio Destinador, impondo-se um fazer <ex.: o her i age m
modelo estrutural da narrativa. A esta considera como uma série (e não
pelido por seu sentimento de honra).
sucessão, portanto sem vinculo temporal) de enunciados concatenados,
definidos pela relação formal ( = função) entre os actantes que os cons- Os a éis actanciais são definidos pelo investíme-tito modal (s~-
tituem. Podem ser de dois tipos: P P b poder _ modaliZados em 29 grau, pela categoria
gundo o querer, sa er, • d tiva
a) F: querer (S --> Ô> do SER ou PARECER) i2 e pela posição no desenrolar a _narra .
O Sujeito é modalizado pelo querer; a característica do Objeto é a mediação necessária entre o ator (unidade do discurso~ e
de ser desejado pelo Sujeito. A "distância" entre os dois actantes cria Asseguram grama narrativo
o Actante (unidade da estrutura) e desenham o pro .
a tensão geradora da narrativa, o Objeto sendo um valor virtual, - reimas é constituído por três tipos de sintagmas (que
Este, segundo G • . .
da ordem do ter (conquistar um tesouro, p. ex.) ou do ser (ex.: tor- recobrem a tipologia dos enunciados acilna descrita> .
nar-se magnânimo) -, que o Sujeito procura atualizar: dai a fre-
qüência com que se encontra, nas narrativas, o motivo d!). "busca".
A realização do querer implica entretanto em um saber e/ou poder 1) sintagmas contratuais: F<D 1 --> "
O - > D)
2
jazer: por isso os papéis actanciais da competência do Sujeito são 2) sintagmas de desempenho ("perfonnance > } 0)
suscetíveis de serem assumidos por afores nomeados "adjuvante" ou F<S ->
oponente", segundo exerçam sua influência a favor ou contra a lcjunção (partidas e retornos)
3) .sintagmas de d ~
obtenção do O\Jjeto perseguido. Para tornar mais claro o funcionamento deste modelo. narrativo: ten·
Existe ainda um tipo de enunciado descritivo (ex.: o herói parte) , taremos exemplificá-lo com os dados essenciais da estória de Ant1gona,
mas que subentende a. modalidade do querer, em suas duas eventua- na versão de Sófocles.
lidades: - O herói quer partir = F: querer; s (herói) --> O
(partida do herói)
- Alguém quer que o herói parta = F: querer S (Alguém)
A _ Sintagmas contratuais
--> o (partida do herói)
O contrato instaura os valores (axilologia) e propõe um programa
b) F: comunicação <Dl --> o --> D:.!) anência mas a Uberda-
É uma simulação lingüístir,a da comunicação não-lingüística de um virtual de ação. É uma ordem que aspira à perm , -
""'"' atualizar-se pela transgressao
Objeto (mensagem ou outro) que um Destinador faz a um Destina- de (teórica) do D2 é preservada: e1a· """'e . -
tário. É freqüente, mas não necessário, que um mesmo ator exerça ou ruptura do contrato proposto, provocando uma transformaçao de va-
sucessivamente o papel de Destinatário e o de Sujeito; neste caso, lores e dando lugar à narrativa.
deve-se observar a conformidade (euforia) ou não-conformidade
(disforia) do seu fazer com a comunicação recebida: havendo uma falso 0 secreto e 0 mentiroso, sem
12 Distinção entre o verdadeiro, o 'considerando apenas o universo
disjunção, define-se o papel de Anti-Sujeito, desdobramento por relação com referentes extei:nos, ma:s .. ersonagem" se faz passar
contradição do actante Sujeito. É que a narratividade se apresenta. semântico interior à narrativa. 'Ff· ·m':1
por herói (modalidade do parecer ,
é ~ impostor (falso herói) ;
nserva incógnito (herói
como uma estrutura polêmica, às vezes até no interior de um mes-
0 verdadeiro herói <modalidade< d~e;> c~m:Ucada como verdadeira,
em segredo); uma mensagem sa r •
m GREIMAS, A. J. Sémanttque structurale. p. 172-221. mas é mentira, etc.
147
146
 Em Antigana, reconhecemos inicialmente o contrato e ll: canônico o deslocamento do herói entre o lugar onde foi perpetra-
0
Dl o
Leis divinas
-------> D2 do o dano para o local onde vai realizar a sua missão (sintagma de
respeito Humanidade disjunção) .
o Sangue aos mortos familia 1 - A prova qualificante tem aqui o caráter de luta simulada (dis-
cussão) entre Antigona e sua irmã Ismênia. Ambas são D 2 prioritárias
li: um contrato "não-escrito", cujo Dl é, ao mesmo tempo, a Justiça de do C0 ; Antígona deseja que a irmã assuma, com ela, o papel de S deste
Hades (deus dos mortos) e o imperativo do Sangue, que faz da raça um contrato e, por conseguinte, de Anti-Sujeito do C1 • Mas Ismênia se des-
Ser trans-temporal onde o Mesmo se perpetua em um só bloco. o Obje- qualüica (pelo medo e inércia) revelando-se indi..<>n& representante da
to se resume aqui nas honras fúnebras devidas aos mortos, no seu di- estirpe de :Édipo: toda a responsabilldade do Sangue recai sobre Antígo-
reito inalienável à sepultura. Compete especialmente à familia cum- na, que sai da prova com uma qualificação valorizada (coragem e ge-
prir esse dever religioso, que não admite exceção, entre os gregos. nerosidade, - esta palavra empregada aqui no sentimento forte e eti-
Esse contrato "natural" será rompido Por Creonte, que instaura uma mológico: de "boa sepa" = .genos> Paralelamente, Creonte se qualifica
nova ordem política: contrato C <= C ) como Anti-Sujeito de C0 e Dl/S <inclui-se entre os Tebanos) de C1 na
1 0
Dl O sua fala ao Coro: pretende ele o apoio destes anciãos para realizar o
--------> D2 seu programa punitivo, mas estes se esquivam à ação, pretextando o peso
o Estado deixar dos anos. Nota-se uma homologia:
Creonte Tebanos
insepulto
Polln1ce N
Antigana ci:eonte
Creonte representa o Tirano grego: congrega 0 saber e 0 poder, con-
fu~de-se com o Estado, impõe como lei sua decisão pessoal de punir 0 Ismênia Coro
traidor de Tebas, impedindo que lhe dêem sepultura. Recusando c
0 2- A prova principal apresenta-se duplicada:
ator Creonte assume o papel actanclal de Anti-Sujeito, e impondo c , ~·de
Dl da nova ordem. A instauração de novos valores, contrários ao~ pri-
a) Antígona parte, de madrugada, para o campo onde jaz in-
meiros <opasição: antes x depois>, cria um estado de carência, especial-
sepulto o corpo do irmão. Repara o crime, executando so-
mente ressentido por Antigona, a irmã do morto, e a obriga a agir para
bre o cadáver os ritos funerários. Tem como adjuvante a
solucionar o dano sofrido. Tem inieio a "performance".
própria noit.e que a esconde (metonímia de Hades, o inW-
B - Sintagmas de desempenho e disjunção sivel) ; como oponente, os guardas de Creonte.
Mas, chegado o dia, a ação se revela. É a vez de Creonte
Os Primeiros definem o estatuto diacrônico da narrativa. Grelmas sentir como inaceitável a transgressão de suas ordens: faz
reconhece três tipos, segundo suas conseqüências especificas: _ re-descobrir o cadáver e procurar o criminoso.
1 - Provas qualificantes, caracterizadas pela aquisição das moda- b) Antigona retorna, ao meio-dia, paza refazer seu ato toma-
lidaões <querer, saber e/ou poder) que permitirão 0 fazer. nado inoperante pelos adversár:os. Desta vez é ajudada por
2 - Prova principal, que pretende a recuperação dos valores alie- Zeus, ultrajado pelo espetáculo da podridão humana: uma
nados.
tempestade de areia obriga os guardas a fechar os olhos,
3 - Prova glorificante, que trata do reconhecimento do herói e/ou enquanto o herói refaz suas libações. Passado o vento, An-
PUnição do anti-herói. tígona é vista e aprisionada: é herói vencido, caido em
poder de Creonte.
148
149
 3 - Prova glorificante. Diante de Creonte, seu Anti-Destinador, An·
tfgona só pode figurar como Anti-herói. Inúteis se tornam as interven-
ções de Ismênia e de Hémon, pois eles não têm competência para reco-
nhecê-la como herói e só podem segui,.la na morte (de ·modo virtual no
primeiro caso, atualizado,. na segundo). Impõe-se estruturalmente a in-
tervenção de uma inStância superior, a Voz explícita das "leis-não-escri-
tas" a que obedece Antigana: Tirésias. Este "aparece" para reconhecer
o justo direito <Dike) da ação de Antígona e profetizar o castigo do An-
ti-herói Creonte. Desesperado e só, diante dos cadáveres da mulher e do
filho, Creonte reconhece a supremacia da Dike que ofendera: dá-se a
reintegração dos valores, momentaneamente alienados, e a narrativa se
inscreve como um equilíbrio reencontrado:
operador operador
~~~~~~~~-> C.. = e,
Creonte Antígona
O conceito de estrutura narrativa pressupõe, segundo Greimas, uma
instância fundamental em que a substância sêmica recebe suas primei-
ras articulações e se constitui em forma significante. Esta Estrutura ele-
mentar, de caráter binário ($ 1 x S 2 l, pode ser desenvolvida segundo as
relações prescritas pelo "esquema semiótico'', que apresentamos já inveis-
tido para facilitar sua compreensão:
MORTE
/\
1 actanciais selecionam as forças temáticas. Manipuladas segundo o pro-
82
NÃO-MORTE
Suas propriedades formais são estáveis e precisas:
- sl e s2 mantêm entre si uma relação de contrariedade: um termc
pressupõe o outro, mas se excluem reciprocamente. Ex.: Vida e Morte
- sl e sl são contraditórios: .a asserção de um impulso na negação do
outro: a não-Vida é a negação dos valores positivos da Vida.
150
- uma relação de implicação se estabelece entre sl e s2 ou inversa-
mente; do mesmo modo entre s2 e SI' e vice-versa. Ex.: a não-Vida
implica. na afirmação dos valores da Morte.
Além da articulação dos conteúdos investidos, o esquema semiótica
permite, graças à sintaxe das operações prescritas, captar a dinâmica.
da produção de sentido: o processo de manifestação e transformação de
valores é previsível, pois o modelo postula um percurso orientado: con-
tradição --> implicação, ou, se preferirmos, negação e afirmação.
No exemplo dado, leríamos assim a trajetória de Antígona: abandono
da Vida como valor (s 1 ), já que não se acatam mais as leis divinas e
naturais d·e respeito aos mortos; a escolha heróica do cumprimento des-
sas leis \enterro de Polinice: sl), cuja conseqüência sobejamente co-
nhecida é a condenação à Morte (s2). Importa notar que, para Antigana.,
o valor positivo se encontra na Morte, onde ela realiza sua vocação de
Amor ("Eu não nasci para o ódio, mas para o amor") e se reúne aos
de seu Sangue.
II - ESTRUTURAS DISCURSIVAS
Voltemos a visualizar o esquema geral do processo de elaboração da
narrativa. Para manifestar-se no discurso, as estruturas narrativas ne-
cessitam de investimento semântico. O ator é o lugar em que os papéis
grama narrativo, elas desenvolvem percursos figurativos, que definem a
isotopia ao aiscurso. A configuração discursiva representa as "formas do
conteúdo" em toda a sua virtualidade; são as forças temáticas que, ex-
plorando o plano lexemático 1s da língua, realizam algumas das possi-
:ia Lexema: organização sêmica dotada de uma figura nuclear relativa-
mente estável, a partir da qual se desenvolvem outras virtualidades.
realizadas ou não conforme o contexto do discurso. Ex.: cabeça (le-
xema); extremidade <figura nuclear); quebrar a cabeça (sema con-
textual) . Cf. Sémantique structurale, p. 43 sg.
151
bllidades de expansão de certas figuras do discurso u, autorizando certos
percursos figurativos; excluindo outros: fundam assim a especificidade do
cliscurso como forma de organização do sentido. Para exemplificar, re-
tornemos a Antígona: o Sangue é ai uma das forças temáticas domi-
nantes, assumida pelo ator Antígona quando executa o papel de Sujeito
do contrato C 0 e Anti-Sujeito de C 1 ; decide o percurso figurativo do
herói e o integra no movimento irresistível para o Mesmo, que caracte-
riza os mitos do ciclo. tebano: dá à Morte de Antfgona o sentido de
conjunção (definitiva> com o Mesmo, re-citando o destino de l!:dipo,
determina sua preferência por Polinice em detrimento do amor de Hé-
mon, marca Ismênia pela fraqueza de sua presença. nesse ator.
Na aplicação de seu método de análise das estruturas narrativas
Greimas postula o emprego conjug~do dos métodos dedutivo e indutivo
como abordagen8 complementares: partir da teoria (modelo de previsi-
bilidade) e descer ao texto, mas também remontar deste, através das
estruturas discursivas, para conferir a validade do modelo narrativo.
4 - Julia Kristeva e uma Introdução à (sua) semanãllse
Se, por um lado, a omissão, neste capitulo, das teorias de Julla
Kristeva, - um dos mais ilustres e promfssores representantes do cha-
mado "grupo Tel quel" -, seria imperdoável, por outro, -il. sua aborda-
gem requer uma prévia e efetiva soma de conhecimentos diversificados,
o que transforma em utopia qualquer pretensão a uma sintese didática.
Por isso, tentaremos ·apenas abordar o seu conceito fundamental de
"texto".
A r.omplexidade da.S pesquisas de Kristeva pode ser reconhecida em
três níveis de crescente especificidade em torno do problema "texto"
a) A utilização de um vasto dispositivo teórico-científico abrangendo
diversos dominios (lógica matemática, filosofia, epistemologia, lingüistl-
ca, teoria literária), que se articulam uns sobre os outros. O remaneja-
u Por analogia com o conceito de figura em Hjelmslev <Prolégomenes):
Unidades menores do que o Ste e o Sdo saussureanos, tomadcis sepa-
radamente; não-signos que podem formar um número ilimitado de
novos signos e novas combinações. Ex.: in-trans-porta-vel.
152
menta desses dados ordena-se segundo a perspectiva marxista-le!l.inista
renovada por Althusser. Influência dominante exerce também a proble-
mática da desconstrução do signo, operada por Derrida (conceitos de
"escritura e diferença") , e a "lógica do significante", definida por Lacan.
b) o estatuto da Semiótica. Inicialmente definida como "ciênc~a
geral dos signos" <Saussure), a semiótica viu inverter-se a sua relaça.o
com a Lingüística: de englobante pas·sou a englobada <Barthes: "Elé-
ments de Sémiologie") , pois qualquer sistema do significação só é acces-
sivel através da lingua. Além disso o desenvolvimento espe~ac~lar da
Lingüística (gramática generativa e transformacional) contnbmu para
fortalecer uma tendência a aplicar modelos lingüísticos aos estudos se-
mióticos. Sob 0 impu1<;o da dialética marxista, Kristeva redefine o esta-
tuto especifico da semiótica como ciência das práticas signif~cantes,
devolvendo-lhe sua primeira amplitude. Este conceito de prática, de
capital importância, merece u!l1 apelo à explicação de Althusser:
Por prática em geral entenderemos todo processo de transf~­
\ mação _ ~fetuada p~lo trabalho humano e utilizando determ -
na.dos 'meios _ de uma matéria prima em um produto. O Jle-
mento determ~ante do processo não é nem a matérla-p ma
nem 0 produto, rr.as a prática, no sentido restrito, o momento
do trabalho de transformação. <Pour Marx>
\
c) o conceito .de "texto" (e de semanálise como ciêncià do "texto")·
1
Definir uma estrutura lingüística (tradicionalmente designada por
texto) como uma prática semiótica abre duas possibilidades para a sua
abordagem:
1 _ Tratá-la como um discurso, isto é, como objeto de comu:_iicação
(e de consumo) dentro do circuito autor-obra-público. lt a posiçao tra-
dicional, que esquece 0 trabalho de produção e só vê seu efeito. A obra
é julgada na sua qualidade de substituto do real, que lhe . ga:~nte o
sentido, sendo seu referente externo (problema do verossiffill) "· Esse
discurso a Ungüistlca estrutural pode descrever.
_ considerá -la como um processo de produção de sentido, p~vi­
2
legiar 0 que é fundamental na linguagem poética (poesia == criaçao) :
trabalho de transformação da matéria-prima que é a lingua. Porque
0
se faz como um tecido, uma textura, Kristeva lhe chama "texto". Para
descrever 0 ">i.écanismo de :Seu funcionamento interno apela para a lógi-
153
 ca matemática: o "texto" se defin
e como uma /Unção d di
elementos lingüísticos que constit . e ferentes B) geno-texto: trabalhando sobre o significante, sobredetermina, gra-
• uem um sistema de -
engendrando o seu sentido: ,i.. (X conexoes múltiplas, ças às relações de transposição, a estrutura manifestada pelo feno-
dos de conjunção" pelos qua'fs el i •.·• xn). O que importa são os "mo- texto. A função comunicativa deste, aquele opõe a produção àe
es se relacionam criand
.sua "significância". Dai o duplo postulado: ' o o espaço de sentido. No jogo, sem limites nem centro, das articulações de signi-
a) relação do "texto" com a língua é de ficantes, os sentidos insistem <Lacan), despontam, tecem a espessu-
trutivo-construtiva) : ele a questiona ordem redistributiva (des- ra do "text.n".
t· d
lSmo e sua representação, a . • a transforma., desfaz o automa-
Iicantes. re-inventa, praticando um jogo de signt. Em sua tentativa de estabelecer uma tipologia dos "textos", Kristeva
introduz o conceito de ideologema: função <sentido matemático), defi-
b) ele é uma t
permu ação de textos, uma intertextuaztdade· nida no conjunto da intertextualidade, pela qual a história. e a sociedade
enunciados, tomados a outros textos . vários
se lêem na produção do "texto". Distingue três tipos:
tróem no espaço da significância ' se cruzam: se relativizam, se des-
negação) d . lt uma escritura-leitura (função ou 1) 1deologema do sfmbolo, - que caracteriza a sociedade européia até
o corpus anterior e sincrônico: assim parti.. d .
:o:7~:::a~s se escreve nele. Nesta perspectiva, Autor . ,~p~ei~rh:~~ri:ã: o século XIIl. Os simbolos assumem as transcendências universais,
mas apenas as evocam por marcas: são unidades de restrição <Ex.
como entidades fora do texto .
e receptor de um objeto po· to . ' - respectivamente emissor nas canções de gesta, o herói representa a "coragem", a "virtude",
s em circulação _ m
uma "conexão de textos" onde o "t t " , as como o lugar de etc., que não se reduzem entretanto ao personagem-símbolo) . Sua
ex o em tela se escreve ou re-escreve. lógica é anti-paradoxal: as oposições são exclusivas <o bem e o mal
Dentro desta perspectiva generativtsta .
creve ao nível da manif t - ' o sentido do "texto" se ins- são incompativeis; o pensamento mitico, p. ex., não soluciona, ape-
es açao, mas é verdadeiram t d nas oculta a oposição inconciliável 'colocada inicialmente: a media-
remontarmos "verticalmente" à . . en e escoberto se
ções possíveis em um espaço ~u~ szgni/zcilncia <o sem-fim das opera- ção pr-0posta afasta o problema. sem resolvê-lo).
sentido). Dai o desdobrament a e o de autodestrUição e produção de 2) ideologema do signo, desde o séc. XIII ao XX, e que se identifica
o proposto:
A) com o romance. Em comparação com o anterior, refere-se a entidades
~:n:texto: o discurso manifesto, que reflete o processo de sua Pro- menos vastas, mais concretizadas, - ao imediatamente perceptível,
ç _e, ao mesmo tempo, procura dissimulá-lo. Depósito d que é elevado ao nível de finalidade transcendental (Ex. a conquista
operaçao que não se lê em nenhum outro lu ar e uma do objeto amado, transformado em busca da felicidade suprema}. A
Jacente de práticas significantes onde o senti:o ~e:::Se jogo sub- oposição inicial é resolvida. por uma conexão do tipo não-disjunçifo
materialldade da lfn a na própria
gua -, a superfície estruturada insiSte em <paradoxo aceito), o que implica o aparecimento de uma série de
mUflá-la sob a função comunicativa da língua O discurso :a- figuras da ambigü.idade, definindo o percurso romanesco como uma
o(s) sentido(s} efetivamente criado(s) pelo "text.o" enco re transformação.
fazendo ler um
sen tid o "evidente"• "natural"• o que é um l ogro. '
3) o ideologema do trans-signo, que se está con8truindo e. partir do
séc. XX. Procura ainda definir-se, mas já se caracteriza. pelo ques-.
:u Cf~ "La productivité dite texte" ln.
munications", 11. · · "Sémiotike". ou na revista HCom- tionamento da "literatura" <e da texto social burguês) através do
trabalho de escritura no "texto".
154
155
 ~isteva nos fornece, como exemplo prático de suas teorias uma gressivos, porque recusam a lógica do signo (relação Ste/Sdo) e se ins-
análise do romance Jehan q,e Saintré 16, do qual extraímos este ~odelo crevem no espaço diálogo do trans-signo, Sollers, um de seus represen-
que esquematiza o processo de estruturação do "texto". tantes, afirma de maneira pertinente:

l!: lá, nesta significância onde tudo se anuncia e se repele, mas

indica e encontra uma escritura à sua medida, que a literatura
de hoje tenta situar-se 11.
geno-
texto
5 - Roland Barthes e • anállll8 textual

Barthes reconhece duas tendências capazes de englobar a diversi-

teno-íl-- dade de abordagens que caracteriza o estado atual das pesquisas sobre a
texto atores citações situações análise da narrativa:
':::------' narrativas
l - a que procura estabelecer, a partir de um corpws representativo,
~ i'.11portante notar que a redefinição da linguagem poética propost& um modelo formal, uma gramática da narrativa. Essa estrutura
porrKristeva,. s~rge no momento em que um certo tipo de "escritura" se bá.sica, definida sob a forma de articulações lógicas, uma vez pro-
rea iza na pratica. Mallarmé, Lautréamont, Roussel, Pound e outros ain- jetada sobre o texto, aumentaria a sua lisibilidade.
da, rompem com a "literatura" tradicional e seus "textos" . i 2 - a que considera cada narrativa como um "texto" (pelo menos
à representa - t ' , i enunc ando·
çao, ornam-se a inscrição de sua própria prodl!ção "Les ' quando ela a isso se presta), como um processo de produção de
Chants de Maldoror" e as "Poésies" de Lautré t f . sentido, um espaço de signtficdncia, onde se cruzam outros textos
pl . amon o erecem um exem-
o convmcente: são textos-diálogos: toda seqüência se faz em rela ã~ <intertextualidade) , e que se inscreve na História, não por deter-
a uma outra, de um outro "corpus" e seg d ç minismo, mas por citar 1s o seu código. Essa análise "textual" não
't - . . , . • un o uma dupla orientação ·
ci açao Crennmscencia de outra escritura) e aplicaçéfo <transform - . pretende descrever a estrutura da obra, mas descobrir o processo
operada sobr~ esta escritura). Um livro (outro) está constantem:~~:·. móvel de sua estruturação, na abertura de sua significância.
presente
. _ no livro (em tela) e é a partir dele , em f unçao
-
de ou em opo--
siçao a ele, que "Les Chants de Maldoror" e "Poésics" Situando-se na segunda perspectiva, os trabalhos de Barthes nos
semiologia dos ri· se escrevem. A
. para~igmas -, proposta por Kristeva ao perfilhar con- oferecem, não um modelo, mas um exemplo de leitura do plural de sen-
ceitos dos Anagramas de Saussure, e que implica três t~ses: tido des-velado no "texto". Principio da maior importância, pois não se
1 trata de estabelecer o sentido do texto, nem mesmo de lhe dar um, mas
- . a linguagem poética repousa sobre a infinitude do código.
2 - o texto-literário é duplo: escritura-leitura. de apreciar a disposição da obra para a pluralidade. Sentido não é aq.u1
3 - o texto-literário é uma rede de conexões,
u SOLLERS, P. "Critique de la poésie". ln~ "Logiques". Paris, Seull,
- é um i~trwnento próprio para o tipo de leitura que exigem muitos: 1968.
textos da llteratura contemporânea: "textos" de ruptura, "textos" trans- ,n Barthes Joga com o sentido que este verbo possui em tauromaqu1a.;
segundo a analogia evocada, citar significa aqui: chamar (outro
u "Jehan de Saintré" romance d A d 1 texto) a comparecer e, ao mesmo tempo, esquivar-se lentamente de
KRISTEVA: "Le Úxte du rom~n".' e a Sale, escritcr em 1456. cr_ ter com ele um encontro brutal.
156
157
 um significado pleno, como na acepção corrente da palavra; é essencial-
mente uma correlação, isto é, remete a um outro momento do texto
<correlação intra-textual) ou a um outro lugar da cultura, necessário
para a leitura da narrativa (correlação inter-textual). Ao conceito de
intertextualidade, tal como o define Kristeva, Barthes acrescenta a co-
laboração trazida por textos posteriores para a compreensão da obra.
como fez Lévi-Strauss, citando Freud na leitura que propõe do mito de
ll:dipo, veiculado por Sófocles.
Entre os textos "legiveis", Barthes distingue os que oferecem um
" plural triunfante" (são "uma galáxia de significantes, não uma estru-
tura de significados"; reversíveis, seus .sentidos não se submetem a ne-
nhum principio de decisão e têm como medida as possibilidades da lin-
guagem) e os que dispõem de um plural modesto (são simplesmente
polissêmicos, comportam um excesso, não de sentido, mas de funciona-
mento do sentido). Os primeiros, representados por certas obras da
literatura moderna que pretendem ficar no jogo sem-fim de significan-
tes; os outros, encontrado:; na tradição de uma escritura clássica.
O acesso a esse plural parcimonioso se faz graças à conotação. Em
quatro páginas de S/Z. Barthes, com admirável virtuosismo, faz o pro-
cesso da conotação, considerando-a a partir da definição de Hjelmslev:
"sentido segundo, cujo 'significante é constituído pelo signo ou primeiro
sistema de signüicação, que é a denotação" 21.
..Ste Sdo
--> conc;itação
Sdo
--> denotação
Conclui que é preciso conservá-la como instrumento de acesso às corre-
laçõe~ imanentes ao texto, como marca da disseminação (limitada) de
sentidos sobre a comunicação linear do discurso, cujo fraseado tem jus-
tamente por função neutralizar o poder revelador do "texto" sob a evi-
dência aparente do sentido denotado.
Para proceder à análise textual de uma nanativa, Barthes propõe
uma série de "disposições · operatórias", - expressãp que ele prefere a
"método", pois este pressupõe um sistema lógico visando um resultado
cuja validade pode ser conferida. Ora, o que pretende Barthes é ler um
texto, encontrar nele sentidos, sem pretender à exaustão, e mostrar como
despontam (não onde chegam), sem se preocupar em demasia com o
158
"esqaecfmento" de alguns, pois a leitura não visa a fundar uma verdade.
a. encerrar o texto em um siStema, mas a re-vela:r possibilidades de sua
abertura. ~as disposições operatórias consistem em:
1 _ Fragmentar o texto em unidades de leitura <Zexfas), - segmentos
contiguos e, em geral, bastante curtos, seccionados de maneira ar-
bitrária e em função da comodidade do leitor para observar a dis-
tribuição dos sentidos.
2 _ Inventariar os códigos. Semiologicamente, toda conotação aponta
par?- um código, - a articulação de uma voz que participa da tex-
tura da narrativa, uma organização supra-textual de notações que
impõem uma certa idéia de estrutura e cuja instância é essencial-
mente cultural~ o código (que não será jamais reconstituído) 6 a
forma do já-visto, já-lido, já-feito que constituem a escritura do
mundo, o Livro.
Em s;z, onde faz a análise textual de uma novela de Balzac, Sarra-
stne, Barthes encontra cinco códigos, que enumeramos a titulo de
exemplo:
1 - Código hermenêutico: é a voz da Verdade. Exige do leitor uma ati-
tude de decifr amento. Consistem em seguir, ao fio da narrativa, os
termos formais que constróem um enigma: seu centro, sua formu-
lação, o retardamento de sua resposta, enfim sua revelação. Para
que a ·n arrativa dure, ei:tre a pergunta e a resposta, - um espaço
de "reticência", feito de logro, equivoco, falsas pistas, desvelamentos
parciais, etc. Retardar a verdade é constitui-la, pois esta nada mais
é do que aquilo que se espera e se obtém ao final da narrativa.
2 _ Código sêmico ou significados de conotação: voz da caracterização.
Reconhecer os semas com que o discurso constrói personagens, lu-
gares, objetos. A ilusão de indlvtdualidade é dada pelo Nome pró-
prio, que funciona como pólo de atração dos semas constitutivo&
do personagem; este é apenas um "ser de papel'', um produto do
discurso. Por isso o que parece obedecer a motivações psicológicas
<verismo dos caracteres) decorre, em verdade, de uma imposição
estrutural: é o "texto" que decide.
u ct. BARTHES, R. "Eléments de sémiologfe", publicado em apêndice
à edição Gonthier de "Le degré 2éro de l'écrtture", e em "Commu-
ntcations", 4.
159
 sl por uma relação de dupla implicação <pressuposição recipro-
3- O código simbólico. No texto de Balzac, o campo simbólico é 0 corpo
ca) chama-se seqüéncia. Esta pode ser "nomeada". Ex.: VIAGEM
humano, cujas transgressões constituem a trama da narrativa (Zam-
<seqüência): 1. partir, 2. viajar, 3. chegar, 4. permanecer
binella é um castrado que "contagia" Sarrasine, como a narração
de sua estória "contagia" a dama com quem o narrador estabele- <mlcleos) •
c~ra u~ contrato: revelação do enigma x satisfação sexual). Três b) catálise: são "expansões" que preenchem o espaço narrativo en-
vias dao acesso a esse campo simbólico: a retórica, com a figura tre os núcleos. A narrativa, como a frase, é infinitamente cata-
da Antitese; a da castração, com a destruição do desejo sensual lisável, pois o seu término é um ato arbitrário e externo, não
e de criação artística; a econômica, com o ouro sem origem dos obedece a nenhuma lei estrutural. Ex.: TEATRO: 1. entrada no
.
Lanty e a recusa de uma troca de valores, ao final da narrativa. edifício; 2. entrada na sala; 3. localização na sala; 4. subida do
pano; 5. audição da abertura; 6. entrada da vedette; 7. sau-
4- O código cultural ou de referência: "a grande voz da pequena ciên-
dação da vedette; 8. solo da vedette; 9. saída do teatro; 10.
cia". A citação do Livro, do saber estereotipado ou convencional de
volta à casa. Nessa seqüência, as funções l, 9 e 10 são nuclea-
tipo literário, histórico, psicológico, fisiológico, etc. <todas as for-
res; todas as outras são catálises, pois sua funcionalidade é ate-
mas de ideologia). Ex.: a beleza de Mariannina não é descrita, mas
nuada: são apenas consecutivas, não conseqüentes.
evocada como "a beleza da filha do sultão no conto da lâmpada
maravilhcsa". 6 - Seguir passo a passo a estruturação do texto, através do reconhe-
cimento de seus códigos, sem pretender reconstruir a sua estrutura.
5- O código das ações: a voz do Fazer. Refere-se à organização de
Realizar uma leitura em que o texto se explique, isto é, no sentido
tudo aquilo que aparece como propriamente narrativo, "do que .se
etimológico, se desdobre e mostre a pluralidade de sentido que es-
passa". Geralmente apresentado segundo uma ordem lógico-tempo-
conde a aparência "natural" do discurso. Sarrasine, diz Barthes,
ral <o que vem depois é sentido como causado pelo anterior: con-
é a narrativa de um contrato <de narrar), que não será. cumprido
fusão própria à narrativa. entre consecutivo e conseqüente) cons-
titui a mais forte armadura do legível e material privileg~do para
por causa de uma "epidemia" de castração, que desregra a norma
doo sistemas estabelecidos, baseados na oposição binária (dar /rece-
a análise estrutural. Barthes sugere entretanto, ao contrário de
Greimas, p. ex., que uma lógica cultural preside a organização da ber - masculino/feminino).
narrativa: a lógica do provável, do empírico, do já-feito ou já-escri-
to, - em resumo, do estereótipo. Esse código congrega as "funções"
<sentido proppiano), que podem .ser de doiS tipos: 20

a) nucleares: abrem, mantêm ou fecham uma alternativa canse-_

qüente para o desenrolar da estória; representam os momentos
de risco da narrativa, suas verdadeiras articulações: são neces-
sárias e suficientes. A uma série lógica de núcleos, unidos entre

~0 Em S/Z, Barthes refere-se de passagem à análise das funções tal

como propôs em L'analyse structurale du récit ("CommunicatiÕm"
8) Deixamos propositadamente de lado essa síntese didática feitá
em 1966 (facilmente accessfvel ao estudante mesmo em traduvão)
para nos determos em sua posição atual. '
161
160

Semiologia e literatura
.uma realidade social, descortina-se na análise um outro, onde os fatos
Toda literatura implica numa semiose, isto é, num processo de signi-
ficação cuja produção está ligada ao valar artístico. o alcance profundo
desse valor deve ser buscado na articulação do texto literário com a
História. Em outras palavras, o valor artístico de uma obra parece
residir na maior ou menor apreensão que o texto realiza de. situação do
ser humano confrontado com a realidade da História e do Inconsciente
<em especial, o mito, mantido pelas . formações discursivas do Incons-
ciente>. Isto não significa que o texto literário contenha a figuração da
aparência da estrutura social (ou seja, do real histórico) , mas que con-
tém aquilo que ficou latente na História, já que não foi dito pela lingua-
gem. Assim, a obra indica uma falta, uma ausência, que repercutem no
homem. lt, portanto, uma lacuna da História que transparece, como
palavra não-pronunciada, no texto literário.
A História não entra tal e qual no texto, mas irrompe em seu sen-
tido profundo. Quando se diz que a literatura é essencialmente forma
é preciso esclarecer bem o que isto quer dizer. Forma ai não signific~
o código das convenções genéricas nem o repertório dos artifícios lite-
rários - não sendo, conseqüentemente, mera oposição a um conteúdo
<significado), localizável no plano da referência, no real histórico. o que
se pretende realmente dizer é que a literatura implica num discurso
simbólico, que não analisa o mundo histórico em sua imedia.tez (assim
como o faz a linguagem comum), mas da maneira especifica da arte,
criando os seus próprios significados e apontando para os sentidos la-
tentes ou recalcados pela História: o não-dito. Tal recalcamento é ope-
rado pelo código, que subordina a mensagem lingüística às regras do
jogo histórico, instituindo uma verdade ilusória. A arte literária, em
contrapartida, produz a sua significação de um mOdo tal que se a.oram
caminhos para a percepção da dissimulação e da mistificação operada.S
pela linguagem comum (regida em última instância por um código, a
língua> com relação aos fatos do mundo.
O valor artístico de um texto não se acharia, portanto, em seu sen-
tido literal ou manifesto, mas no sentido profundo gerado por sua di-
mensão simbólica, o lugar do recalcado pela Ordem. Um exemplo; em
162
Silo Bernardo, de Oracilia.no Ramos, podemos ler, no plano manifesto,
a história. do latifundiário Paulo Honório e os diferentes aspectos de suas
relações de dominação. Por trás desse plano, que parece da.r conta. de
"objetivos.. narrados pelo próprio Paulo Honório revelam-se 1ee.lmente
como fatos que já entraram estetiza.dos no romance, para falar, não de
um mundo simplesmente histórico, mas trans-htstórico, onde circulam
valores éticos esquecidos ou recalcados.
Percebe-se assim que a semiose literária transcorre num grau dife-
rente da produção significativa do plano da. língua. A semiose llteré.ria
pel'tence, na verdade, a um segundo grau, que tem na. língua <o discurso
da ideologia) o seu plano de expressão, sua. matéria-prima. vamos tomar
como exemplo comparativo uma outra arte, a pintura.. Na. obra intitu-
lada. Guernica, de Picasso, a matéria-prima trabalhada. (o plano de ex-
pressão) é o conjunto de traços, manchas, cores, que nos leva à percepção
de imagens de corpos de homens e animais despedaçados, aniquilados. O
quadro rompe com formas estabelecidas pela. pintura clâssica para se
reproduzir a realidade. Mas não podemos de modo nenhum afirmar que
0 sentido dessa obra esteja apenas na subversão de um plano de expres-
são anterior, pois ela alude claramente a um episódio histórico (bombar-
deio e destruição de Guernica durante a Guerra Civil Espanhola). Não
podemos, por outro lado, afirmar que se trata de uma imagem de Guer-
nica, pois o que vemos é sobretudo o horror que deveria despertar o
acontecido naquela. cidade. Em suma, vemos poesia nascer do rastro de
morte da força. Sentimos eI).tão que, na obra, a forma não se reduz ao
plano de expressão, pois inclui, indiSsociavelmente, um conteúdo arti-
culado com o real histórico e com a história. das formas de expressão.
Do mesmo modo, a arte literária. busca sempre um real através de
seu plano de expressão (no caso, a mensagem lingüística). Esse "real"
_ que está. além da lingua e só aparece na tensão da mensagem lin-
güística com um outro sistema - aponta sempre para a palavra nã.o-
dita latente na História. Uma leitura critica do texto literário terá de
pesduisar, portanto, a semiose literária, que não se confunde com o pro-
cesso de significação verbal ..(meramente lingllistico) no texto.
1 - A signlllcação semiológica - :S justamente uma Semtologia da
Significação que p1opõe em seus trabalhos o critico francês Roland
Barthes. E para entender a proPoSta, é preciso explicitar a noção de
163
 significação. Na Visão de Jacques Berque, a significação é 0 poder do
sinal - v1sual ou verbal. As civilizações poderiam ser descritas como
campos semânticos ou sistemas de sinais sociais dotados de polivalências
que, por sua vez, se abririam para as diversas sistematizações: econõ-
mi~a, histórica e outras. A Semiologia, ciência dos sistemas de sinais
sociais, deveria ocupar-se primordialmente da polivalência dos sinais.
Para Berque, a significação é termo que designa algo mais profundo
<embora obscuro) que o sinal, jamais passando por critério de transpa-
rência inteligível, como acontece na IJngüistica depois de Ferdinand de
Saussure. A partir do mestre suíço, a IJngüiStica tem procurado situar
a estrutura da significação, tanto no· nível dos monemas isolados quanto
em suas combinações sintagmáticas.
Retomando as reflexões de Saussure, Barthes define signfjicaç4o
como processo de união do significante (plano de expressão _ forma
fOnica ou visual ou sonora - da comunicação) ao significado (plano
de conteúdo, objeto da comunicação concreta). :s, pois, no ato de pro-
dução do signo (total associativo de significante e significado) que se
localiza a significação. Mas, como ele mesmo faz questão de frisar a
simples "colagem" do significante ao significado não esgota 0 ato ~e­
mântico (ou seja, o ato de revelação da significação), pois a relação do
signo com outros signos gera um valor, que dinamiza a significação
dando-lhe mob111dade no conjunto dos signos. ' mentos de Semiologia. Os "elementos" (lfngua/fala, sfgnificante/signtji-
No signo casa, por exemplo, o significante será a sua forma fônica.
O significado é a representação lingüística abstrata do significante casa
- é a "casa" a que nos referimos concretamente no discurso. Quando,
através de um corte (arthrosis) no corpus lingüístico, nós associamos
wn significante a um significado, prodUZimos simultâneamente uma· sig-
nificação. O resultado, neste exemplo, é o signo CASA, total associativo
dos dois termos. Mas nos sintagmas casa comercial e Casa dos Orleans
e Bragança, que têm sentidos diferentes, começamos a perceber que a
relação entre significante e significado toma-se obscura com a mudança
de contexto. O signo casa mudou de valor (logo, de sentido), ao mudar
de sintagma. ll: que, explica Barthes, o signo vale por seus contornos,
suas vizinhanças. A conclusão a tirar dai é que, na teoria da linguagem,
não se deve exagerar a importância da significação como relação formal
já que o sentido do agrupamento das unidades é mais rico que o se~
isolamento.
164
Embora reconheça esse fato, Barthes sublinha a força operatória
da significação e vai fazer exatamente dela o objeto de sua Semiologia
<só que, como a significação a que ele se refere independe de qualquer
conteúdo, a Semiologia fica sendo apenas uma teoria das formas> . lll
fora da Lingüística que Barthes vai buscar, em seus primeiros trabalhos,
o objeto de sua metalinguagem semiológica. Inicialmente, ele recorre à
mitologia. Com efeito, em sua obra Mitologias, a significação aparece
como o próprio mito. A narrativa de romance, a reportagem, a fotogra-
fia de jornal, o anúncio publicitário, finalmente os objetos da civiliza-
ção ocidental são suportes miticos - signijicaçôes. Na moderna sociedade
industrial, o vertiginoso desenvolvimento dos veiculas de comunicação
de massa confere grande atualidade a e·sse campo mitico, donde a su-
posta necessidade histórica da análise semiológica.
Entretanto, apesar de bui!car fora da Lingüística o objeto da Semio-
logia, Barthes acha difícil imaginar um signo cujo significado esteja
fora da linguagem articulada, à qual o homem parece condena.do. Assim
sendo, o semiólogo se veria obrigado a recorrer ao modelo lingüístico
como mediação necessária para a análise de todo e qualquer fenômeno
de comunicação humana. Isto não significaria copiar a ciência da lin·
guagem, mas procurar extrair da Lingüística conceitos analíticos para
informar a pesquisa semiológica. lt precisamente este o sentido dos El.e-
cado, sistema/sintagma, denotaçáo/conotaç4o> são empréstimos feitos à
IJngüistica Estrutural.
Vamos reexaminar os elementos que nos interessam aqUi.
2 - Significante/significado - Já foi dito que significado e signi-
ficante são, para Saussure, as duas faces do signo. Este é, em última
análise, uma expressão fónica que nos permite analisar uma realidade.
Mas o termo signo é bastante ambíguo. O filósofo Charles Sanders
Peirce, para. quem "todo pensamento é um signo", procura ir além da
relação significante/significado, introduzindo um terceiro elemento, o
interpretante, que é o signo de um signo e cujo objeto não é o mesmo
do signo primeiro. Assim, para iPeirce, "signo ou representame é um Pri-
meiro que está numa tal genuína relação triádica com um Segundo,
chamado seu Objeto, de forma a ser capaz de determinar que um Ter·
ceiro, chamado seu Interpretante, assuma a. mesma relação triádica <com
165

o Objeto> que ele próprio mantém em relação ao mesmo". Nesta linha,
a stnta:re <relação do signo com outros signos) é um primeiro; a se-
mlinttca <relação do signo com o objeto) é um segundo e a pragmáttca
<:elação do signo com o Interpretante) é um terceiro. Em Teoria da
Linguagem, Peirce é tão importante <talvez mais) quanto Saussure. Tem
sido grandemente esquecido ou então muito mal lembrado. A sua obra
reclama wn estudo sério e poderã ganhar a.inda maior atualidade se
confrontada com a teoria psicanalitica de Jacques Lacan, que está apa-
rentemente mais próximo de Peirce que de Saussure.
Voltando à ambigüidade do termo stgno, Barthes observa que ele
se insere numa. série de termos afins e rivais ao mesmo tempo: stnal,
indtce, fcone, sfmbolo e alegoria. Estes termos têm acarretado contradi-
ções entre vários autores, principalmente no que toca a tndice e sfm-
bolo. O próprio Barthes, que se dispõe a aclarar o assunto, é acusado
pelo lingillsta Georges Mounin de confundir índice com sinal. Para Mou-
nin, existe uma distinção entre fndtce ou stntoma e sinal. Diz ele que
tanto um como outro seriam "fatos imediatamente perceptíveis, que nos
fazem conhecer qualquer coisa acerca de um outro fato que não o é",
sendo conseqüentemente signos. Mas apenas o sinal seria produzido in-
tencionalmente com o objetivo de servir de signo. Deste modo, as pala·
vras da língua seriam sinais, enquanto nos sistemas de segundo grau
predominariam os índices-sintomas.
Vejamos, no entanto, a explicação de Barthes. Para ele, o elemento
comum a todos aqueles termos é que eles se referem necessariamente
a uma relação entre dois relata, duas representações. Mas como esta
caracteristica não basta para uma distinção entre todos, ele fornece
outra'., sob forma da alternativa presença/ausência:
<a> a relação implica, ou não implica, na representação psíquica de
um dos relata; (b) a relação implica, ou não implica., numa analogia
entre os relata; <c> a ligação entre os dois relata <o estimulo e sua res-
posta) é imediata ou não; Cd) os relata coincidem exata.mente ou, ao
contrário, um "ultrapassa" o outro; Ce> a relação implica, ou não im-
plica, numa relação existencial com aquele que faz uso dela.
Adotando a terminologia de Wallon, que põe de lado fcone e alego-
ria, Barthes chega às definições segut:r
166
(a) sinal - o relatum não tem representação psíquica, sendo além
disso imediato e existencial; (b) fndice - não tem representação psiqul-
ca. e não é imediato nem existencial; (c) sfmbolo - a representação é
analógica e inadequada Ca Justiça ultrapassa a balança, o Cristianismo
vai além da cruz, etc.) ; Cd) signo - a relação é arbitrária e exata <não
há relação intrínseca, natural ou simbólica entre a palavra livro e a
imagem livro, que no entanto é recoberta sem falhas por seu relatum> .
Para os seguidores de Ferdinand de Saussure, não há. grande con-
fusão, em Lingüistica, entre signo e seus termos afins. O signo é uma
realidade de duas faces <significante e significado), que não se confun-
dem com o todo. Mas, para Barthe::i, o signo semiológico distingue-se do
lingüístico. Como? Para responder, é preciso referir-se às noções de for-
ma e substância introduzidas por L. Hjelmslev. Forma é o que se pode
descrever exaustivamente sem o apelo a critérios extrallngüisticos. A
substância, ao contrário, é um fenômeno lingüístico que necessita de
premissas el~tralingüísticas para a sua descrição. A forma é dada pelo
plano de expressão, pelos significantes; a substância, pelos significados.
Mas a~bo·s <substância e forma) se reencontram tanto no plano d,a
expressão quanto do conteúdo. Há, assim, uma substância de expressão,
uma forma de conteúdo, etc.
A diferença entre o signo lingiilstico e o semiológico estaria. preci-
samente no nivel da substância. Acontece que muitos sistemas semioló-
gicos têm uma substância de expressão cujo ser n.ão está na significação
(processo que une significante e significado), mas no uso. li': a sociedade
que transforma a função de utilidade (o valor de uso) em significação.
vamos tomar como exemplo o cartão de crédito. A sua substância, ou
seja, a sua função primeira, está no seu fundamento utilitário: a faci-
lidade de crédito, a. não-manipulação da moeda. Mas a sua. posse signi-
fica stat us (pelo menos, até há algum tempo atrás), já que só é outor-
gada a privilegiados na distribuição da renda nacional. O cartão de
crédito desvia-se, ass~ de sua função simplesmente utilitária para sig-
nificar posição social. ~ a sociedade que confere significação de status
ao cartão. Barthes propõe designar o signo semiológico (que Mounin
chama de índice ou sintoma) , de origem utilitária, como função-stgno.
E res·s alta: "Desde que existe sociedade, todo uso é convertido em signo
desse uso". o uso do aparelho de ar condicionado não se dissocia do
signo do calor, a capa impermeável é também o signo da chuva, e assim
167

por diante. Como seriação e padronização presidem à produção dos
objetos na sociedade industrial moderna, tais objetos são sempre "as
execuções de um modelo, as paroles <atos de fala) de uma lingua, as
substâncias de uma forma significante" Uma vez constituído o signo, o
grupo social pll.'lSa a falar dele como se fosse um objeto de uso. Mas ai
então, essa nova funcionallzação Já precisa de uma segunda linguagem
<conotada> para existir.
Vamos dar mais um exemplo. Na Bahia, até alguns anos atrás, o
vatapá servia apenas pare. alimentar, era um prato com simples valor
de uso. As nece"ssidades de expansão do turismo levaram as entidades
turfstica.s a mitificar a culinária baiana. E, subitamente, o vatapá deixa
de ser uma mera utilidade alimentar e passa a signüicar comida batana
para turistas. Passa a ser signo <índice ou sintoma, diz .Mounin) de
baiantdade. Ao comer vatapá, o visitante conhece, antropofagicamente,
a Bahia. A função do vatapá no sistema culinário baiano (se se aceita
que a culinária constitua realmente um siStema) já passou para a ordem
da conotação. E é precisamente a linguagem segunda da conotação que
vai nos permitir falar hoje de vatapá. Reencontrar a função-signo é re-
definir antropologicamente aquela parole da "língua" culinária baiana.
Em termos de literatura, o que se pode inferir de tudo o que foi
dito? Pode-se inferir que, embora a literatura não se confunda com
esses "siStemas" <mobiliário, culinário, vestimentar, etc.) sugeridos por
Barthes, existe em principio um termo comum, que é a transformação
do valor de uso (primordialmente comunicativo> da lfngua num siste-
ma segundo de significações - as significações literárias, o espaço co-
notattvo. A língua é a matéria-prima do processo produtivo em segundo
grau da significação literária.
3 - Denotação/conotação - Essa "produção em segundo grau" le-
va-nos à dicotomia denotação/conotação. Martinet entende por conota-
ção tudo aquilo que, no emprego de uma palavra, não integra a expe-
riência comum dos membros da comunidade lingüística. A palavra pedra
no repertório poético de Carlos Drummond de Andrade não tem o mes-
mo sentido de pedra expressa na linguagem cotidiana comum. As cono-
tações seriam, para Martinet, tudo o que a palavra pode "evocar, suge-
rir, excitar, implicar de modo claro ou vago em cada um dos usuários
individualmente". Assinala, porém, que muitas das nossas conotações pro-
vêm diretamente da literatura, enquanto instituição.
168
Para Barthes, um sistema conotado é aquele cujo plano de expres-
são (plano dos significantes) já é constituído por um sistema de signi-
nüicação. Por exemplo, na linguagem comum, o signo pedra comporta um
significante, um significado, sendo a significação o ato de união dos dois
planos _ ato esse regido por um valor. Isto pode ser representado por E
(plano de expressão ou dos significantes) R (relação) C (plano do con-
teúdo ou dos significados) : ERC. Temos ai a denotação de pedra, ou se-
ja, aquilo que, no valor semântico de pedra, faz parte da experiência co-
mum dos usuários da lingua portuguesa.
E a conotação? Nasce quando ERC <a. denotação ou primeiro sis-
tema) torna-se o signüicante ou plano de expressão de um segundo sis-
tema. ou seja, 1) ERC = E (RC). Este é o caso chamado por Hjelmslev
de semiótica conotativa e indica um caminho fecundo para o estudo da
literatura. Efetivamente, a semiose da arte literária tem uma natureza
conotativa que parece ajustar-se à demonstração da semiótica conotativa
de Hjelmslev. A pedra de Drummond é um bom exemplo. Mas é preciso
atentar bem para o fato de que a semiose literária não é instaurada pelo
simples desvio ou transgressão do emprego comum de uma. palavra. A
falha do sistema semântico é uma abertura para o fenômeno da pro-
dução da significação literária, mas esta não se reduz à simples liber-
dade de uso de palavras ou de combinação das unidades sintagmáticas
da lingua. Assim, quando Guimarães Rosa (no conto Darandina, em Pri-
meiras Estórias) prefere "voz tonifluente" a "voz tonitroante e fiuente",
não está exercendo uma mera liberdade associativa - o que seria um
puro fato de discurso. Guimarães construiu aqui um paradigma de mo-
nema criou uma nova oposição, mas num segundo sistema de unidades
lingWsticas significantivas, transgredindo a articulação que normalmente
se produzia entre tonitroante/fluente e o sistema lingüístico português.
Evidentemente, essa transgresão subverteu o sentido original dos sintag-
ma8 combinados, e tal subversão deu maTgem àquilo que tradicionalm:n-
te se chama de "criação literária": a significação artistice.. A "criaçao"
implica sempre nwn "escândalo de estrutura" (Barthes) , mas é preciso
reafirmar que nem todo escândalo da estrutura é necessariamente arte.
Em outros termos, não é a mera invenção de palavras, o desvio puro e
simples da norma lingüística comum, nem o apelo direto à conotação,
que caracterizam um texto literário. Existem conotações també~ na lin-
guagem co!"''lm. A semiótica conotativa em que se inscreve a literatura.
169

não deve ser confundida como um processo acumulador de conotações,
pois implica num processo transformador, com grandes especificidades,
tendo a linguagem comum como matéria-prima. A "pedra" de Drum-
mond e o "tonifluente" de Guimarães não constituem a significação li-
terária em si mesmas enquanto palavras consideradas isoladamente, mas
enquanto unidades de um espaço conotativo, de um sistema de segun-
do grau.
Pode ocorrer que o primeiro sistema se torne não o plano de ex-
pressão, mas o plano de conteúdo <ou significado) do segundo sistema:
ERC = <ER) C. Este é o caso da metalinguagem, definida como um sis-
tema "cujo plano de conteúdo já. é constituído por um sistema semió-
tica". Um . extmplo de metalinguagem é a p;ópria Semiologia.
Os significantes da conotação chamam-se conotadores e podem ser
formados por diveri;os signos denotados. Desta formr, as unidades do
sistema conotado não têm necessariamente a mesma extensão do siste··
ma denota.ao: para significar "nordestinida.de" \trata-se de apenas um sig-
nificado mítico, referente à propriedade de ser nordestino), o comediante
na televisão faz um discurso (constituído de vl.rias múdades denotati-
vas) em "sotaque do Norte", abrindo exageradamente as vogais. Esse
significado seria, para Barthes, um "fragmento de ideologia", estando
estreitamente ligado à cultura e à História. A ideologia seria a forma dos
significados da conotação, enquanto que a retórica seria a forÍ:na dos
conotadores.
4 - O Caminho de anális~ semiológica - Do que foi dito, infere-se
c:aramente que a literatura não é uma metalinguagem. Nesta última, o
plano do conteúdo já é um sistema semiótico. Na literatura, o p1·imeiro
siStema semiótico é o plano de expressão. A literatura não se limita a
falar da língua <como faria uma metalinguagem), mas através e.a lin-
guagem comum (usada como matéria-prima), ela fala do que não foi
dito na História, em seu particular espaço conotativo.
Uma vez caracterizado o caminho da conotação, a escola semiológica
francesa tem procurado tratar a literatura como um sistema estrutura-
do, em cujos componentes elementares estaria assentada a significação
da obra. Na realidade, esta questão começou a ser levantada pelos for-
malistas russos, em torno da década de 20, tomando-se clássico no
assunto o trabalho Morjologia do Conto Popular, de Vladimir Propp.
170
"lise ·uma centena de contos folclóricos russos, Propp
Após sub me t er à an .,.
estabeleceu algumas constantes temáticas:
a) um rei dá de presente a um herói uma águia, que o conduz a
outro reino; - dá a sutchenko um cavalo que o leva a out ro rem · o·•
b) um anci ao •
c) um feiticeiro dá a Ivã um barco, que o leva a outro reino;
. d) uma princesa dá a Ivã um anel mágico, do qual saem rapazes.
que 0 levam a outro reino.
Como se vê, apesar da mudança dos atributos ~os personagens, suas
- ões são as mesmas Baseado nas funçoes elementares <con-
funçoes e aç ·
·d adas como unidades constitutivas do conto), Propp chega a uma
:~P~~ogia da narrativa, que pretende dar conta das ações dos contos ana-
lisados. antropólogo Claude Lévi-Strauss, ao descrever e interpretar
0
os mitos aproxima-se do método de Propp, embora ultrapassando-o cri-
ticamen;e. Para Propp, 0 conteúdo dos contos é permutável e arbitrá!io.
Para Lévi-Strauss, que não separa fonna de conteúdo, tudo nos mitos
é ao mesmo tempo, sintaxe e vocabulário, gramática e léxico,
' os semiólogos franceses _ A. J. Greimas, Claude Brémond, Roland
Barthes, T. Todorov e outros "7'" têm procurado sintetizar as abordag:s
de 1Propp e Lévi-Strauss, aplicando-as na literatura, filmes_ ou nas ~
versas produções textuais da indústria cultural. A preocupaçao dominan
t e é a da lógica do desenvolvimento sintagmático da narrativa, ou seja,
reduzindo-se abstratamente os textos narrativos, procura-se enfeixar as
ações narradas em conceitos proposicionais, a fim de melhor identificar
as suas relações temporais, lógicas e espaciais.
Há li"eiras variações entre as linhas de trabalho dos cl.iversos semió-
logos Ba~heS'. por exemplo, preocupa-se com os aspectos técnicos da
narr~tiva enduanto Todorov tenta catalogar as ações obrigatórias na
~ visando a elaborar um repertório básico dos modelos de ações.
narrativ , b""i d pesouiSas por
o semiólogo alemão J. s. Schmidt vê três linhas """ cas e -
parte do grupo francês: .
(1) ·a análise das técnicas da narrativa (Barthes):
(2) a análise das leis ou regularidades que regem o "universo" nar-
rativo <Bremond)' da lógica das ações <Todorov) .' da. lógica das relações
possíveis entre personagens (E. Souriau, Greimas); f
(S ) a análise das relações entre unidades narrativas e sua mani es-
tação no discurso (relação histórico-narrativa-discurso) ·
171
 A paraJiteratura
O termo paraliteratura é proposto por Tortel i para abarcar a enorme
massa escrita reconhecidamente não literária. o prefixo "para" centraliza
a dupla acepç~o de_ próximo de e em oposição a. A finalidade principal
dessa nova des1gnaçao é esvaziar as denominações comuns de subliteratura
e infraiiteratu:-a que, além do tom pejorativo, têm a desvantagem de vin-
cular a paraliteratura à literatura propriamente dita numa relação de de-
pendência, impedindo o estudo de um vasto campo da escritura dentro
do qual o espaço literário é uma ilhota. Conceber a paraliteratu~ como
algo~ e1:1 si, outra coisa que não "má literatura", é 0 primeiro passo para
detfü mmar suas leis e estudar o funcionamento de seus inúmeros sis-
temas.
Colocado em termos abrangentes, verifica-se de imediato 0 enorme
e variado campo da paraliteratura, indo do simples panfleto de propa-
ganda e do jornal de moda.S à estória em quadrinhos e ao romance po-
licial, das receitas de culinária à telenovela, acolhendo em seu seio uma
incalculável variedade de gêneros e modalidades de expressão. Dai a di-
ficuldade de, no momento, explicitar as leis que presidem a articulação
dos sistemas paraliterários.
Tortel propõe uma distinção de caráter geral entre a paraliteratura
didática - ao lado de que agrupa todos os escritos intencionalmente
aliterários ou antiliterários, cada um com seu estilo, sua maneira própria
de falar, com o fim específico da comunicação interindividual ou social
- e a paraliteratura de imaginação, cujo poder de fascinação se exerce
por meios pobres, através da linguagem mais esquemática e sumariamen-
te possível, que é a linguagem da "má literatura".
A fascinação reconhecida na para.literatura de imaginação se exerce
a partir da contradição entre a ausência de uma linguagem verdadeira
e o poder estranho do relato narrativo; realiza-se por uma espécie de
ausência da escritura no interior de si mesma, que faz precipitar-se atra-
1
TORTEL, Jean. "Qu•est-ce que la paraltttérature" In _ _ et al11
"Entretiens sur la Paralittérature". Paris, Plon, i970. · · do literário mesmo, a controvérsia teórica responde pela completa inde-
172
vés de seu próprio vazio, como se a vertigem se apoderasse do texto
antes de se comunicar ao leitor.
Utilizando a expressão clicherizada e a significação linear, a parali-
teratura de imaginação recusa a tensão verbal e, conseqüentemente, tudo
o que constitui a ação literária. Mas o leitor não reclama da falta de
tensão, ele não pode senão se alienar totalmente na massa do texto. Tor-
tel arrisca a hipótese de que o poder de fascinação que informa estes
textos, provém do fato de serem eles os únicos, nos dias de hoje, a rete-
rem em suas linhas a imagem do desejo permanente da espécie humana,
a intimidade com o poder supremo. Esse desejo que foi projetado nas
figuras mágicas e divinas, e agora é assumido pelo herói por nós e em
nosso lugar, na medida em que os antigos detentore·s do poder supremo
são pouco a pouco aniquilados pela racionalização de nossos sonhos.
A partir destas perspectivas teóricas, decorrem as discussões e os
estudos de vários aspectos da paraliteratura de imaginação no citado
livro dirigido por Jean Tortel, como o melodrama, o romance popular,
as fotonovelas, as estórias em quadrinhos, o romance policial, etc.
Aqui nos preocuparemos, embora sumariamente, com o lirismo pa-
raliterário, procedendo ao exame de um setor específico da para.litera-
tura lírica, a Música Popular.
A teoria paraliterãria
Tentar desvincular da literatura propriamente dita todo o acervo
da escritura de massa é, à primeira vista, muito importante, já que as&m
seria possível tomar a para.literatura objeto de um estudo especifico que
pudesse determinar as suas características. Acontece que, no momento
atual, isso é ainda impossível. Encarar a para.literatura como algo em
si, como objeto especifico, implica em concebê-la como um tipo parti-
cular de discurso, cuja especificidade deve ser buscada em função duma
tipologia geral dos discursos. A partir dai, atendendo à particularidade
do discurso paraliterário, elaborar uma teoria capaz de dar conta da es-
pecificidade paraliterária do texto. Somente assim poder-se-ia construir
o objeto para.literário, distinto de outro qualquer objeto de estudo.
No e·stágio atual, ainda não é possível tal perspectiva. Se no âmbito
173
 finiÇão de seu objeto, quanto mais no campo paraliterário. se 8 litera-
tura que é reconhecidamente um tipo particular de discurso, por não
ter definida sua especificidade, acata toda sorte de teoria como literária
quanto mais um campo reconhecidamente heterogêneo e sem limites pró~
prios definidos.
De nada adiantará. reconhecer a existência autônoma da parallte-
ratura sem definir sua especificidade. Todo o acervo paraliterário con-
tinuará. sendo objeto da sociologia, da psicologia, da comunicação, da
antropologia cultural, e nunca se definirá como objeto paraliterário.
Os estudos mais avançados do material parallterário dizem res-
peito à cultura de massa e à comunicação de massa, correspondendo a
duas versões da paraliteratura: como objeto cultural, tomada a partir
duma teoria da cultura, e como objeto comunicativo, tomada a partir
duma teoria da comunicação. E nada de estranho há nisso. De fato a
para.literatura circunscreve funções cultural e comunicativa primordial-
mente. E mais. A parallteratura utiliza signos verbais e recursos retóri-
cos, desempenha função social, veicula mitos, ideologias, etc., podendo
ser tomada como objeto lingüístico, social, e assim por diante. De nada
adianta isolá-la do campo literário, em que é vista negativamente, e
circunscrevê-la no âmbito de qualquer outra ciência. Su& indefinição en-
quanto coisa em si permanece. A única maneira de estabelecê-la como
objeto dum estudo especüico, é pensá-la enquanto discurso, elaborando
um corpo teórico capaz de definir o objeto paraliterário como tal.
Parece-nos também importante esvaziar o tom pejorativo atribuído
aos recursos utilizados pela paraliteratura de imaginação, só por serem
rejeitados pela lit· A especificidade da paraliteratura deve ser
buscada exatamen~e naquilo que a separa da literatura e não naquilo em
que dela se aproxima. l!: necessário, por exemplo, reconhecer, em contra-
posição à literatura, o caráter não criativo da paraliteratura, a lineari-
dade e a referencialidade que respondem pela transparência da obra pa-
raliterária, a ausência da tensão verbal e o não questionamento de sua
significação, a emoção fácil pela sentimentalização das relações do co-
tiàiano, tudo isso cerno próprio da paraliteratura e não apenas como ex-
cludente da literatura. Mas nada disso terá importância sem uma teoria
que, partindo da especificidade do discurso paraliterário, articule todo~
esses elementos num sistema de relações.
174
Enquanto não se pensar o discurso parallterário no quadro geral dos
discursos e definir-lhe a especificidade, o que se pode fazer é tão somen-
te enfocar o vasto material paraliterário a partir duma teoria cientifica
qualquer e transformá-lo em objeto da ciência cuja teoria foi emprega-
da para construí-lo. Podemos aplicar uma teoria sociológica e construir
um objeto social, ou uma teoria da comunicação e construir um objeto
comunicativo, e assim por diante. E isso de nada adiantará se se preten-
de definir de algum modo a especificidade da para.literatura enquanto
um tipo particular de discurso.
Isto posto, não resta a menor dúvida de que podemos também, a
partir duma teoria literária, examinar a paraliteratura em comparação
com a literatura. Só que ao invés de estarmos contribuindo para a espe-
cificação da paraliteratura, estaremos, evidentemente, precisando me-
lhor o campo da literatura. Para que o nosso estudo perdesse o caráter
literário e assumisse um caráter paraliterário, seria necessário que lan-
çássemos mão duma teoria da para.literatura e não da literatura.
Reconhecendo, dado a carência da formulação teórica, as limitações
de um estudo da paraliteratura, optamos pelo estudo do poético num se-
tor de dominio tipicamente paraliterário. Nossa intenção será mostrar
que um setor paraliterário lírico, a exemplo de outros, está sendo inva-
dido pela poesia propriamente dita. Para isso, a partir duma teoria do·
discurno poztico, abordaremos o setor Música Popular, apontando el:!l seu
campo a incidência duma linha poética, ao lado duma linha lírica pa-
raliterárla.
Primeiramente, teceremos algumas considerações sobre o discur,so
poético e, só então, de posse desse corpo teórico, passaremos ao estudo
sumário da Música Popular, levando em consideração apenas a letrn
poética.
O discurso poético
Num livro que reúne uma série de artigo"s críticos sobre o texto P<Jé-
tico, de autores diversos, Greimas 2, a título de introdução, considera o
estado atual dos estudos de poesia, ao tempo em que elabora um corpo
teórico capaz de dar conta do fato poético.
2 GREIMAS, A. J . et alii. ·~Essais de sémiotique poétique". Paris, La-
rousse, 1972.
175
 . Inicialmente, trata de aspectos gerais, optando pela natureza par-
ticular do fato poético que, por essi. razão, não pode ser integrado a uma
teoria geral da literatura, considerado como um subconjunto literário de
textos. Considera a insuficiência do conceito de literariedade para carac-
terizar o discurso literário, já que literariedade traduz um conceito cul-
tural e, portanto, variável de cultura para cultura, tanto pior se a ele
se inclui o poético. E para delimitar o objeto da semiologia poética, apon-
ta-lhe as seguintes características:
a) que o discurso poético não é coextensivo ao conceito de litera-
tura;
b) que é indiferente, em princípio, à linguagem em que se ma-
nifesta;
c) que seu traço intuitivo, como discurso ao mesmo tempo "poético
e sagrado", provém de efeitos de sentido característico duma classe par-
ticular de discursos.
Desse modo, Greima~ desloca. a problemática. do fato poético para
o quadro duma tipologia geral dos discurses. E aponta a correlação do
plano d~ expressão e do plano do conteúdo, como postulado que define
a especificidade da semiologia poética. A partir desse postulado, reto-
mando considerações formuladas em outros trabalhos seus considera as
possibilidades de leitura e os niveis do texto, tecendo com~ntários sobre
a organização poética.
Dando prosseguimento ao estudo, vem a. postulação do discurso poé-
tico como um signo complexo. O signo, tomado na tradição saussureana
como reunião de um significante e um significado, tem dimensão sintag-
mática variável: pode ser uma palavra, uma frase e até mesmo um dis-
curso, desde que se manifeste como unidade discreta. o reconhecimen-
to, sob aparência de signo lingüístico complexo, dum objeto poético não
é a descrição exaustiva do signo até o esgotamento de suas articul~ções
e sim uma operação de construção do objeto que emerge e toma form~
a partir do estado de coisas em que se apresenta.
A delimitação transforma o texto em signo poético manifesto, mas
é a leitura, cuja primeira etapa é a segmentação, que, impondo as pró-
prias articulações do texto, o transforma em signo, depois, estabelecen-
do as relações do texto, o transforma em objeto.
A <divisão do texto em partes ou segmentos, que é a. primeira etapa
da leitura, se apresenta como projeção de uma. ordem sistemática e hie-
176
rárquica do texto, e não como simples divisão sintagmática. ll: uma ope-
ração de construção do objeto poético que emerge e toma forma a par-
tir do estado de coisw; em que se a.presenta. E a decomposição do signo
que é o discurso poético, põe em jogo as articulações paralelas do signi-
ficante e do significado: o significante estará presente como nível pro-
sódico do discurso e o significado como nivel sintático.
O nivel prosódico reúne as diferentes manifestações supra-segmen-
tais do plano da expressão, tais como, matrizes comencionais, metro,
rima, verso, forma gráfica, disposição do texto, espaços em branco, etc.
o nivel sintático, como manifestação do plano do contelldo, corres-
ponde ao nivel prosódico da expressão. As relações entre os dois fornece
um conjunto de articulações suficiente para segmentar e circunscrever
o objeto poético.
A concepção do discurso poético como signo complexo e o reconhe-
cimento da leitura como operação de construção do objeto, não é apenas
uma medida operacional, mas a própria verificação do postulado funda.-
mental, ou seja, do isomorfismo do plano da expressão e do plano do
conteúdo.
Greimas adverte, ademais, que esse isomorfismo se daria no nível da
estrutura profunda entre as figuras (semas e femas) , dirigindo as posSí-
veis aproximações prosódicas e sintáticas no nível de manifestação.
Conforme se pode verificar, inclusive mediante a prática de análise,
a formulação teórica de Greimas pretende suplantar o nível puramente
lingüiStico para ler o nível poético do texto lirico.
A música popular
o setor Mllsica Popular apresenta-se com todw; as caractersticas do
lirismo paraliterário. De um lado, não há criação perante a Música eru-
dita, e, por outro lado, não há também criação na letra que é rejeitada
pela literatura. Junte-se a esse traço básico, o caráter referencial e a li-
nearidade da mensagem, a ausência de tensão verbal e o não questiona-
mento da sua significação, a emoção fácil e a sentimentalização como
forma de alienação e evw;ão.
Em termos estruturais, reduplica as estruturas comunicativas ro-
mânticas, já esgotadas, produzindo mensagens redundantes como con-
vite à evasão das relações cotidianas. Reafirma a perspectiva subjetiva.
diante das paixões não correspondidas, das traições. sentimentais, dos
177
 pular, compositores cujas obras se sustentam diante duma abordagem
arrufos com as namoradinhas. Tecnicamente, utiliza canais de comun1-
poética, na qualidade de objetos poéticos que são, enq':anto as obras de
caçáo de massa, o que garante sua rápida ~ifusão, facilitada, em termos
outros muitos compositores, se submetidas a investigaçao poética, se re-
de penetração popular, pelas informações redundantes de sua mensagem.
De acentuado caráter comercial, sua classificação depende da consa- velam como produtos parallterártos que realmente são.
gração pública, dai a propaganda que se faz do produto, cujos traços Tomemos um exemplo, o poema. Agora falando sério de Chico Buar-
simplificadores apontados são a garantia de seu sucesso de consumo. que, e verifiquemos como, aplicando a. teoria do discurso poético, impon-
Pelo caráter de evasão, mediante a alienação da realidade circun- do ao texto &uas própriaa articulações, vemos emergir o objeto poético.
dante, é que se pode explicar o consumo da Música Popular estrangeira,
em que o não entendimento da letra carece de .qualquer importância. J!: Agora. falando sério
que o vazio da significação verbal já vem preenchido pela redundância eu queria não cantar
da mensagem, que é o vazio maior do produto. a cantiga bonita
No entanto, o que desejamos assinalar é que, nun dado momento, que se a.credita
por motivos que já discutimos em outro lugar s esse setor pare.literário é que o mal eiipant&
invadido pela poesia propriamente dita. Pode-se dizer que de repente e Dou um chute no lirismo
por circunstância várias, toda uma geração de bons poetas escolhe a um. pega no cachorro
Música Popular e não o livro, como canal de comunicação. Convém fri- e um tiro no sabiá.
sar a enorme distância existente entre a poesia e a letra poética, e assi- Dou um fora. no violino
nalar o aparecimento de um grupo de jovens poetas que não apenas faço a mala e corro
equiparam a letra poética à melhor poesia, mas fazem dela a ma.is sig- pra não ver a banda passar
nificativa expressão poética do momento.
Abre-se então, no setor Música Popular, duas linhas distintas e até Agora falando sério
contraditórias. De um lado o lirismo para.literário, referencial e linear, a eu queria nã.o mentir
emoção fácil do lugar comum, a reduplicação dos padrões românticos. não queria. enganar
De outro lado o lirismo poético, a tensão verbal~ o questionamento da driblar, iludir
sua própria significação, a criatividade. De um lado o discurso parallte- tanto desencanto
rário e de outro o discurso poético. Delimitar os dois lados não é tão fá-
cil como pode parecer, pois, se a delimitação é visivel nos extremos, tor- E você que está. me ouvindo
na-se quase imperceptível em outros pontos. Há autores cuja obra está quer saber o que está havendo
a meio caminho ou na fronteira. E há mesmo compositores que utilizam com as flores do meu quintal?
a. clicherização imposta pela poesia como processo criativo aparente. Só o amor-perfeito traindo
a análise minuciosa de grande parte desse material pode esclarecer. In- a sempre-viva morrendo
teressa-nos apenas assinalar a .coexistência da poesia e do lirismo pa.ra- e a rosa. cheirando mal
llterárlo no setor Música Popular. E, partindo do discurso poético como Agora falando sério
definido anteriormente, podemos constatar, no âmbito da Müsica. Po- preferia não falar
nada que dist~aú:se
a SILV~, Anazildo Vasconcelos da. A poética de Chico Buarque: a ex- o sono dific11
pressao subjetiva como fundamento da silmificação. Rio de Janeiro como acalanto
SOph<>B, 1974 • - .
179
178
 - falar") e assim não produzir o enunciado poético
Eu quero fazer silêncio mentir/preferia na0 f
("dou um chute no lirismo, etc./o amor-perfeito traindo, etc/quer~ a.~
um silêncio tão doente
zer silêncio, etc.") para que com o seu silêncio a poesia se enuncie < ago
do vizinho reclamar
e chamar polícia e médico ra falando sério") .
e o síndico do meu tédio Trabalhando sobre a consciência do ato criador co~o um . processo
pedindo pra eu cantar ento ou seja de exteriorizaçao/intenorização,
de desve1amento/velam • '
. t - invés de desvelar ("o mal, o desencanto, o sono
cuja mamfes açao ao .
Agora falando sério o mal, driblar e iludir o desencanto, distrair e
difícil") vela-os (espantar
eu queria não cantar 'fícil). o Eu lírico propõe a inversão do processo, ve-
acalentar o sono d l • . ·
falando sério. lando sua enunciação para desvelar a enunciação da poesia.
representar os três primeiros movimentos
o poema faz do ato criador a matéria mesma da elaboração poética, Graficamente podemos
e se realiza enquanto questionamento da sua própria significação. A assim:
tensão verbal referencia o dilaceramento do EU lírico, sujeito da enun-
ciação, diante da tentativa de converter a poesia em signo verbal e da. Recusa do Enunciado
Recusa da Enunciação
consciência de que o poético escapa a qualquer tentativa de verbalização.
Dai decorre o dilaceramento do EU lirico que tenta resistir à solicitação ll \
da poesia à exteriorização poética ("eu queria não cantar"), por ter a V
consciência de que a sua. enunciação quebra o silêncio que é a enuncia-
V pela agressão ao processo
desejo de rejeitar
ção da poesia.. Certo de que sua enunciação encobre a poesia ao invés de de exteriorização (chute,
a. solicitação à tiro), pelo esvaziamento
exteriorizá-la, propõe silenciar para que no seu silêncio possa surpre- exteriorização poética
ender a enunciação da poesia. das imagens poéticas e pela
que ao invés de desvelar
proposição do silêncio
O poeta investe contra o processo lirico ("dou um chute no lirismo") vela outra vez

~
para calar as imagens líricas ("o amor-perfeito traindo/a sempre-viva
morrendo/a rosa cheirando mal") e atingir o silêncio maior da poesia.
E a referência expressa a dois de seus poemas anteriores, a banda e sa-
biá, referencia a intenção de fecundar toda a sua obra com o silêncio
da poesia, dando-lhe nova significação mediante a reelaboração poética.
Podemos dividir o poema em quatro movimentos, do seguinte modo: Velamento do EU lírico'Ç...........___
\ ~ AGORI\ F/\LANDO SÉRIO
Primeiro movimento - 1• e 2• estrofes
Segundo movimento - 3• e 4• estrofes . V /
Terceiro movimento - 5• e ~ estrofes Desvelamento da poesiaL::
Quarto movimento - 7' estrofe Verifica-se então a anulação do EU lírico como condição .para !a.-
o próprio enunciado ("Agora falando sério"), que é a poesia, enun-
Nos três primeiros movimentos, verifica-·se o desejo do EU lirico de :~:-r-se mediante a inversão G.o processo da criação poética.
recusar a enunciação poética ("eu queria não cantar/eu queria não
181
180
 ~e o Eu lírico, enquanto sujeito da enunciação, encobre 0 ser da
poesia, a estrutura do poema pl'opõe a inversão do processo isto é A Bossa. Nova surge no panorama. artístico como movimento de na-
lar o EU lirico Para no si~ncio de seu enunciado, surpreende; a enu~c~:~ tureza. musical que se impõe pela necessidade de renovação ritmica e
ção da poesia. melódica dos padrões vigentes. Aberta a todas as posibill~ades de cria-
ção e renovação, nisso reside a maior importância da Bossa Nova. E toda
_ Jl: constatação disso o quarto movimento. De um lado há reitera- essa inquietação criativa de que era portadora, atingiria inevitavelmente
çao do EU lírico em fazer silêncio ("eu queria não canta;") e ªd t a letra que deveria veicular uma mensagem poética também à altura das
lado ve T , e ou ro
' n ic~-~e que o enunciado ("Agora falando sério"), perdendo a inovações musicais. Isso já se verificaria, desde o inicio, nas letras de
.mar~a do SUJeito da enunciação, a supres.são do "agora", reduz-se a enun- João Gilberto, Newton Mendonça, Ronaldo Bõscoll, Tom Jobim e outros.
ci~ça~ de si mesmo: FALANDO SÉRIO, como inversão do processo da O triunfo foi rápido e definitivo. E em pouco mais de dois anos, o mo-
criaçao poética.
vimento já se tornava clá.sico, vítima da estabilização de suas próprias
--->velamento do EU Lírico inovações. E tudo estaria consumado, não fosse o aparecimento de um
FALANDO SÉRIO grupo de jovens poeta.S dispostos a lutar a batalha decisiva da Bossa
~desvelamento da poesia Nova: Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Capinam, Edu Lobo,
Geraldo Vandré, Sidney Miller, e outros.
inversão do processo de
:il': na priínefra metade da década de 60 que a luta se desenvolve
desvelamento/velamento
em todas as frentes. Sendo a Música Popular, como já fizemos notar, se-
do ato criador.
tor paraliterário, o maior obstáculo está constituído pelas própria. carac-
~ teristl cas do produto paraliterário, tais como: a linearidade da mensa-
do :uAL1A~~ a enunciação da própria poesia em face do silêncio
SÉRIO é gem, a referencialidade, a emoção fácil, a ausência de tensão verbal, o
inca no enunciado poético.
não questionamento da significação. A dificuldade estava em vencer o
Esta consciência do ato criador aparece nesse e em outros poemas vendável da gravadora e o gosto do cantor, para impor o novo produto,
que, tomados como poéticas, articulam a evolução criativa da obra poé- portador de caracteristicas tão diferentes.
tica de Chico Buarque.
Como se sabe, até por volta da década de 50, atrlbuia-se a música
ao cantor que a gravava, o nome do compositor não ganhava o conhe-
Movimentos da música popular cimento público. O sucesso era do cantor, o que evidencia a total depen-
dência do autor a êle e à gravadora, que determinavam a qualidade do
ll: inegável a atenção que a Música Popular Brasileira vem desper- produto. :t contra isso que o grupo vai lutar. O primeiro golpe já fora
tando nas_ duas últimas décadas. E essa atenção merecida deve-se exa- dado pelo próprio João Gilberto ao instituir o intérprete no lugar do
tament~, e o _no~o pensamento, a tomada do setor Música Popular pe- cantor tradicional. E o segundo e decisivo golpe contra o controle da
la poesia autentica. Falou-se muito na década de 60 em 1 - gravadora e do gosto do cantor é desfechado no momento em que os
M· · p ' . evo uçao da
usica . o~u 1ar, e houve mesmo quem dissesse que Chico Buarque e~a próprios autores passam a gravar suas músicas. Com isso eles preen-
neto artistico de. Noel Rosa. Melodicamente não sei até onde isso é ver- chem a imagem intermediária do cantor e ganham a identificação ime-
da~e. Mas, .p~eticamente, o movimento Bossa Nova está ligado muito diata com o público. E, sob este aspecto, não faltou a importantíssima
mais à tradiçao. poética do Modernismo de 22 do que a qualquer tradição contribuição dos festivais na divulgação da imagem do compositor-autor-
por ventura existente na Música Popular. Principalmente na sua fase intérprete e na criação do clima de inquietação e agitação, numa espé-
decisiva.
cie de reedição do clima poético de 22.

182
183
 pretendeu salientar que a para.literatura, devido -ao espaço cada vez
Vencida a luta decisiva, _c ada um segue o curso de sua produção poé- maior que ocupa no campo da escritura, está a merecer um estudo pro-
tica, num processo de atualização e sedimentação dos valores conquis-
tados. No final da década de 60, Caetano Veloso lançaria ainda um fundo.
novo grito de guerra com o Tropicalismo, acentuando ainda mais o ca- Falam muito na crise atual da arte, mas os gêneros para.literários
ráter intelectualizado que invadira a Música Popular a partir do movi- desenvolvem-se cada vez mais. Será crise mesmo ou sufocamento? Dian-
mento Bossa Nova. E o saldo de tudo isso é, no presente momento, a sig- te duma arte que se volta sobre si mesma e isola-se no questionamento
nificativa obra poética de alguns compositores que terão de figurar ao de sua linguagem, que se caracteriza pelo experimentalismo, que lança
lado de nossos melhores poetas, sem nenhum favor. seus signos no seu próprio vazio, qual a saída possível? Sendo a llter~­
tura apenas uma ilhota perdida no enorme espaço da escritura parali-
Mas o resumo que fizemos daria a impressão errada de que o setor
- · como insistir na demarcação de suas fronteiras? A paralltera-
t eraria,
Música Popular teria sido conquistado, definitivamente, para o campo ist é li
tm;a se mantém do literário, não poderia ocorrer o inverso, o • ª. -
literário, se não completássemos com duas palavras sobre o movimen-
teratura não poderia estar assumindo os gêneros .tipicamente para.lite-
to Jovem Guarda.
rários, a exemplo do que apontamos na Música Popular, como forma de
Na verdade houve a invasão poética no campo da Música !Popular, garantir sua existência? como justificar as designações correntes como
mas não a sua descaracterização para.literária. Daí a coexistência, que bom romance policial, a. boa telenovela, o bom filme, a boa música. e
0
assinalamos no início do trabalho, de duas linha:;;: de um lado o lirismo
tantas outras?
poético, cujo quadro sumário acabamos de traçar, e, de outro lado, o li-
rismo para.literário que, na fase decisiva da invasão poética, foi susten- Muitas respostas ainda terão de ser dadas.
tado pelo movimento Jovem Guarda.
A Jovem Guarda - cuja denominação evidencia sua ligação com a
tradição para.literária, a Velha Guarda - assume as características ex-
ternas da Bossa Nova. Isto é, superado o cantor, a Jovem Guarda lança
também o intérprete, superados os ritmos tradicionais, a Jovem Guar-
da busca ritmos novos, sintoniza a expressão vocabular com o momento,
e assim por diante. Convém frisar que Isso não quer dizer que se possa
atribuir criação ou mesmo inovação ao movimento Jovem Guarda. A
apropriação de recursos cristalizados é bem uma característica paralite-
rária, já que a paraliteratura, recusando a ação criativa, se sustém da
retórica clicherizada e do lugar comum literário. Desse modo, e é o que
nos interessa assinalar, a Jovem Guarda representou uma resistência
contra a descaracterização paraliterária da Música Popular, imposta pela
Bossa Nova, garantindo a coexil!tência pacifica das duas formas líricas.

Conclusão

Nosso estudo é reconhecidamente sumário e parcial, ma.S não podia

ser de outro modo pelas razões que já discutimos. De qualquer modo,
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