1

1 NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE – PARTE 2

Na primeira apostila foram apresentados os casos mais simples de notas

estranhas ao acorde: notas de passagem e bordaduras. Esse estudo continua agora com
os demais tipos mais comumente estudados: antecipação, escapada, apojatura,
suspensão e pedal.

1.1 ANTECIPAÇÃO (Ant.) APROXIMADA POR RESOLVE POR

Contorno Melódico: Grau conjunto ou salto Mesma nota

Figura de impulso, muito usada para marcar o final de uma frase (especialmente
no final de uma peça ou de uma seção), geralmente na voz mais aguda de uma textura,
enfatizando a última nota da melodia. Muitas vezes é a conclusão de um trinado
(recurso típico do período barroco). Abreviada aqui como “Ant.”, é quase sempre
submétrica e normalmente não acentuada.
Do ponto de vista harmônico, é a antecipação de uma nota do acorde seguinte.
Tradicionalmente as antecipações são preparadas por grau conjunto e seguem na mesma
nota, conforme a ilustração:

Figura 1 – Antecipação

Apesar do exemplo acima apresentá-la em um contexto de finalização, a

antecipação também pode ocorrer em outros pontos de uma frase.

RECEITA DE ANTECIPAÇÃO:
- Pegue uma nota de um acorde que esteja localizada em tempo forte (ou parte
forte de tempo) e coloque-a também em uma fração de tempo que a antecede,
mantendo-a na mesma voz e na mesma altura.
 2

APROXIMADA POR RESOLVE POR

1.2 ESCAPADA (E)
Contorno Melódico: Grau conjunto Salto na direção oposta

Normalmente as escapadas são submétricas, não acentuadas e diatônicas. O

exemplo abaixo apresenta uma condução a quatro vozes somente com notas de acorde e
duas possibilidades de inclusão de escapadas:

Figura 2 – Escapadas.

RECEITA DE ESCAPADA:
- Pegue um movimento ascendente ou descendente, na mesma voz, entre notas
de acordes consecutivos1.
- Acrescente entre elas um grau conjunto em sentido oposto. É essencial que a
nota acrescentada não pertença ao acorde em questão.
Piston (1987) aponta uma variação da escapada, à qual se refere como reaching
tone2: nota estranha ao acorde atingida por salto e resolvida por grau conjunto. Os
exemplos a seguir mostram duas notas de acorde e, respectivamente, o acréscimo de
uma escapada (E) e de uma reaching tone3 (RT) entre elas:

Figura 3 – Comparação entre escapada e reaching tone, segundo Walter Piston.

1
As escapadas da figura 2b e 2c tomam por base, respectivamente, os seguintes movimentos entre notas
de acordes consecutivos da figura 2a: Si-Dó (soprano) e Lá-Sol (tenor).
2
O autor aponta ainda a semelhança entre estas e a cambiata usada no contraponto do séc. XVI.
3
Em tradução literal seria algo como “nota de alcance”.
 3

A figura 3 preserva a nomenclatura utilizada pelo autor (RT), mas na prática

podemos considerar ambos os casos como escapadas (E) realizadas de formas diversas.

1.3 APOJATURA (Ap.) APROXIMADA POR RESOLVE POR

Contorno Melódico: Salto Grau conjunto na
direção oposta

Nota estranha ao acorde, diatônica ou cromática, apoiada em tempo forte ou

parte forte de tempo. O nome apojatura vem justamente desse fato (do italiano
appoggiare = apoiar). Pode ser abreviada como “Ap.”.

Figura 4 – Apojatura.

Acima temos o caso mais típico de apojatura: aproximada por salto ascendente e
resolvida por grau conjunto descendente (repare que as notas de acorde no soprano
seguem por grau conjunto ascendente). Alguns autores mencionam também a
aproximação por grau conjunto ou mesmo pela mesma nota (que geralmente faz parte
do acorde anterior).

RECEITA DE APOJATURA:
- Pegue uma nota de um acorde que inicie em tempo forte e troque-a pela nota
que estiver um grau conjunto acima (procedimento mais comum) ou um grau conjunto
abaixo, resolvendo-a em seguida na nota de acorde que estava substituindo.
 4

1.4 SUSPENSÃO (S) APROXIMADA POR RESOLVE POR

Contorno Melódico:
Mesma nota Grau conjunto descendente

Considerando um encadeamento de dois acordes, é uma nota pertencente ao

primeiro que se prolonga sobre o segundo, descendo em seguida por grau conjunto para
alguma nota do novo acorde. Pode ser compreendida como uma apojatura preparada.

Figura 5 – Suspensão.

Ocorre em tempo forte ou parte forte de tempo, porém é mais suave do que a
apojatura por ser uma repetição da nota que a antecede. Conforme indicado na figura
acima o padrão melódico e métrico da suspensão é composto de três etapas: preparação,
suspensão e resolução. Raramente a fase de suspensão dura menos de um tempo.
Geralmente há uma ligadura entre a nota de preparação e a nota suspensa, mas
segundo KOSTKA & PAYNE (1989) também há casos em que a suspensão é atacada
diretamente (notas repetidas)4. Analisando a suspensão como uma forma suavizada de
apojatura, o mais importante a se perceber, afinal, são os diferentes graus de tensão
dessas figurações melódico-harmônicas: a apojatura atingida por salto é a que mais
enfatiza a nota fora do acorde, ao passo que a suspensão sem ligadura (ou apojatura
preparada) torna essa nota menos chamativa e a suspensão com ligadura suaviza o efeito
mais ainda.

RECEITA DE SUSPENSÃO:
- Pegue duas notas de acordes seguidos em grau conjunto descendente na mesma
voz;
- Prolongue a primeira destas notas sobre o acorde seguinte de forma a fazê-la
ocupar um tempo forte (ou parte forte de tempo);
- Resolva por grau conjunto descendente.
A suspensão é um recurso que permite colocar uma dissonância em tempo forte
(ou parte forte de tempo), tendo sido uma das possibilidades de tratamento dos

4
Quanto a isso Piston (1987) tem outra opinião: a de que as suspensões sempre contêm uma ligadura de
prolongamento e que, do contrário, trata-se de uma apojatura preparada.
 5

intervalos de sétima5 sobre o baixo antes destes passarem a ser compreendidos como
nota de acorde6.
Os tipos de suspensão mais comuns, nos quais uma dissonância resolve em um
intervalo consonante, são identificados como 7-6, 4-3 e 9-8 (intervalos da suspensão e
resolução, contados a partir do baixo) 7:

Figura 6 – Suspensões mais comuns: 7-6, 4-3 e 9-8.

Na voz do baixo acontece a suspensão 2-3 (a única dessas fórmulas mais comuns
que exige movimentação no baixo, pois é nele que a suspensão é resolvida):

Figura 7 – Suspensão 2-3 no baixo.

Observa-se em alguns dos exemplos acima que a suspensão é possível porque a

estrutura intervalar da progressão harmônica contém consonâncias imperfeitas paralelas
envolvendo a voz do baixo. Por exemplo, sextas paralelas entre o baixo e uma voz
superior – ou seja, acordes consecutivos em primeira inversão (fig. 6a) permitem a
suspensão 7-6 e terças paralelas entre baixo e tenor permitem a suspensão 2-3 (fig. 7).

5
Outras formas de suavizar a sétima de um acorde: tratá-la como nota de passagem, bordadura ou
antecipação.
6
Vários tratados de harmonia tradicional exigem que a sétima de um acorde seja preparada como nota do
acorde anterior e resolvida por grau conjunto descendente – ou seja, à maneira de uma suspensão.
7
Convenções numéricas que seguem a lógica da harmonia barroca. É importante lembrar que esses
intervalos são contados a partir do baixo e não a partir da fundamental dos acordes.
 6

Apesar da maioria das suspensões serem realizadas com intervalos dissonantes,

existe também a suspensão consonante 6-5:

Figura 8 – Suspensão consonante 6-5.

Um detalhe importante: evita-se escrever a nota de resolução em outra voz

durante a fase de suspensão, pois assim seriam gerados intervalos harmônicos de
segunda ou nona que obscureceriam o efeito da resolução (exemplo: se no acorde de
resolução da figura 8b fosse acrescentada a nota Sol no tempo forte, o choque ocorreria
entre as notas Sol e Láb8). Somente na suspensão 9-8 a nota de resolução já está soando
em outra voz do acorde, pois nesse caso a 9ª é geralmente um ornamento na duplicação
oitavada da fundamental (ver fig. 6c).
Há casos em que o baixo muda junto com a resolução da suspensão, gerando
outras fórmulas intervalares:

Figura 9 – Outras fórmulas de suspensão geradas pelo movimento do baixo simultâneo ao da resolução.

É comum também acontecer uma cadeia de suspensões, especialmente do tipo 7-

6. Nesse caso, o baixo forma uma escala diatônica descendente e cada resolução
transforma-se automaticamente na preparação de uma nova suspensão. Analisando com
cuidado a figura a seguir percebe-se que a estrutura básica são acordes de sexta
paralelos cujas fundamentais chegam atrasadas devido ao efeito da cadeia de
suspensões. Nota-se também que as suspensões mascaram o que seriam quintas
paralelas entre as duas vozes superiores:

8
No exemplo 8a a simultaneidade das notas Sol e Lá não chegaria a soar como um choque.
 7

Figura 10 – Cadeia de suspensões 7-6.

1.4.1 RETARDO (R) APROXIMADA RESOLVE POR

POR
Contorno Melódico:
Mesma nota Grau conjunto ascendente

Nada mais é do que uma suspensão que resolve para cima. Para escrever um
retardo a única diferença seria partir de duas notas de acorde na mesma voz que sigam
em grau conjunto ascendente (na figura abaixo, Si Dó). O retardo mais óbvio é aquele
que envolve os graus 7-1 da escala (resolução da sensível, única resolução ascendente
de um grau ativo):

Figura 11 – Retardo com a sensível da escala maior.

Assim como na comparação entre escapada e reaching tone chega-se à

conclusão de que são apenas duas formas de realização de uma escapada (E), aqui
também a suspensão e o retardo podem ser simplesmente considerados como dois casos
diferentes de suspensão (S). Piston sequer cita o termo “retardo” (retardation), assim
como Kostka & Payne, que informam apenas o seguinte:

A resolução da suspensão se dá normalmente em direção ao grau

escalar imediatamente abaixo, mas a resolução para cima não é
infrequente. Se a nota suspensa for a sensível ou uma nota
cromaticamente alterada para cima, terá uma resolução natural para a nota
imediatamente acima. (1987, p. 128)
 8

1.5 NOTA PEDAL9 (Ped.) APROXIMADA POR RESOLVE POR

Contorno Melódico: Mesma nota Mesma nota

Nota reiterada em uma determinada voz durante uma progressão de acordes;

geralmente esta voz é a do baixo, ainda que o pedal possa ocorrer também em alguma(s)
das vozes superiores – o que alguns autores identificam como “pedal invertido”.
O “baixo pedal”10 é mais frequentemente utilizado nas seguintes funções:
a) Pedal na Dominante: muitas vezes marcando o ponto de maior tensão
harmônica, entre a metade e o final da composição. Um pedal de dominante
pode ser seguido imediatamente por um pedal de tônica.
b) Pedal na Tônica: em introduções ajuda a estabelecer o centro tonal; em finais
contribui para estabilizar o discurso tonal após as variações e digressões tonais
exploradas na peça. Em composições do tipo moto perpetuo, J. S. Bach
costumava usar este pedal para frear o movimento constante das semicolcheias.
O baixo pedal tem grande valor expressivo, podendo funcionar como colorido
harmônico ou como recurso de variação (por exemplo, em diferentes exposições de um
mesmo tema, algumas podem ter o baixo pedal e outras não). Frequentemente realça
efeitos de dinâmica (pianissimos e fortissimos) ligados à orquestração11. As receitas a
seguir levam em consideração as recomendações da harmonia tradicional.

RECEITA DE BAIXO PEDAL:

- Escolha um acorde (I ou V) para iniciar o baixo pedal e coloque-o no tempo
forte do compasso;
- Pegue a fundamental do acorde escolhido e prolongue-a no baixo. Reserve.
- Acrescente, enquanto a nota é sustentada, acordes de outra função, incluindo
entre eles no mínimo um acorde que não a contenha12. Isso é o que garantirá o efeito do
baixo pedal, pois do contrário seria apenas uma nota comum sustentada no baixo;
- Finalize em tempo forte, fazendo com que o baixo volte a ser a fundamental do
acorde inicialmente escolhido.

9
Alguns teóricos não consideram que o pedal seja um tipo de nota estranha ao acorde. De fato este
assunto poderia ser abordado somente mais adiante, dentro do tópico “Sucessão Harmônica
(Prolongamento Funcional)”, visto que o baixo pedal serve para enfatizar uma função harmônica.
10
Terminologia adotada a partir da prática harmônica da execução ao órgão de tubos, onde o efeito era
obtido com uma nota grave sustentada na pedaleira enquanto a harmonia se desenvolvia nos manuais.
11
Exemplos de pianissimo e fortissimo enfatizados por um baixo pedal na tônica podem ser encontrados
na reexposição do tema na seção final de An Der Schönen Blauen Donau, Waltzer, Op. 314 (“O Danúbio
Azul”), de Richard Strauss.
12
Em passagens dramáticas em que o baixo pedal se estenda por mais tempo, é possível que hajam vários
“acordes estranhos à nota”, incluindo até mesmo modulações.
 9

Ou seja, espera-se que o pedal seja preparado e resolvido, conforme pode ser
observado no exemplo a seguir:

Figura 12 – Pedal sobre a dominante, em Dó Maior.

Em situações como a deste exemplo vale reparar que, durante o baixo pedal, o
tenor assume a função de baixo. Em um nível localizado a fig. 12 apresenta o
desenvolvimento de uma harmonia a três vozes com ritmo de mínima; em um nível
mais amplo há apenas uma dominante ocupando quatro compassos, ainda que contenha
um encadeamento harmônico interno. As análises desta figura mostram isso de diferntes
formas: na convenção para a cifra gradual, baseada nas indicações de William E. Caplin
(1998) para a análise de harmonias do período Clássico, as inversões consideram o
tenor como baixo13. A cifragem funcional também aponta dois níveis analíticos: um
considerando mudanças de acorde para acorde e outro considerando todo o trecho como
uma região de dominante.
Em cifra popular o melhor é anotar o baixo pedal da mesma maneira que se
anotam as inversões; considerando o mesmo encadeamento acima, a cifra seria: G G7
C/G C#º/G D/G F#º/G G G7. Esta é a cifragem que deixa mais evidente a presença de
acordes que não contém a nota do baixo (ex.: D/G e F#º/G). É corriqueiro que uma
simples nota comum mantida no baixo seja chamada de “Baixo Pedal”, pois o efeito se
assemelha ao deste, mas a presença de ao menos um acorde que não contenha a nota do
baixo é uma característica essencial e que justifica enquadrá-lo dentro das “Notas
Estranhas ao Acorde”.
Quanto ao tratamento das três vozes superiores, devem ser tomados alguns
cuidados: nas tétrades normalmente a quinta é suprimida, mas nos acordes de sétima
sobre a sensível pode-se suprimir a terça (única nota do acorde com pouco poder linear
de atração – grau 2 da escala). A fundamental pode ser omitida quando a quinta do
acorde estiver no soprano ou no tenor (que correspondem às vozes externas nessa
harmonia a três vozes).

13
Kostka & Payne ignoram essa questão, sugerindo cifrar todos os acordes em estado fundamental,
justificando que o efeito das inversões é alterado pelo pedal e que não existem símbolos convencionais
para representar essa alteração.
 10

RECEITA DE PEDAL INVERTIDO – Siga a mesma receita do baixo pedal,

salvo por haverem aqui menos detalhes:
a) A nota sustentada estará em alguma das vozes superiores e, embora esta deva
também iniciar e terminar como nota do acorde a ser prolongado, não deverá ser,
necessariamente, sua fundamental (o que permite, por exemplo, um pedal de dominante
iniciado por um acorde de tônica, já que o grau 5 é nota comum entre os dois acordes).
b) Rimsky-Korsakov observa que raramente ocorrem harmonias dissonantes em
um pedal invertido, sendo formado basicamente pela sustentação ou repetição de notas
comuns na mesma voz entre diferentes acordes. Alguns autores empregam o termo
específico “pedal interno” para se referir aos casos em que a nota pedal ocorre em uma
voz interna.
Como convenção de análise adota-se aqui simplesmente a abreviatura “Ped.”
acompanhada de uma linha indicando até onde o pedal se estende.

Figura 13 – Pedal invertido na tônica (soprano) e na dominante (contralto, pedal interno).

Independentemente da posição ou função do pedal há ainda o aspecto rítmico:

ele pode ser sustentado, articulado ritmicamente (fig. 14) ou elaborado
melodicamente14.

Figura 14 – Muzio Clementi: Sonatina, Op. 36, Nº 4, I (1797): baixo pedal ritmicamente articulado.

14
Zamacois (1979, p. 278), no item “Ornamentação do pedal”, apresenta também o “acorde pedal” e o
“desenho pedal”. Este último está presente também na música popular na forma de ostinatos geralmente
em um contexto harmônico modal, especialmente no baixo sintetizado de vários estilos de Dance Music e
nos riffs de baixo e guitarra do Rock, quando estes são repetidos exatamente iguais sobre um
encadeamento harmônico – um bom exemplo desse tipo de “desenho pedal” na tônica é o baixo da
introdução de Billy Jean, de Michael Jackson.
 11

Ainda do ponto de vista rítmico, o pedal pode durar desde menos de um compasso
até um movimento ou uma música inteira (como a famosa Habanera, da ópera Carmen,
de Georges Bizet). Na conclusão do terceiro movimento (Herr, Lehre Doch Mich) do
Ein Deutsches Requiem, Op. 45, de Johannes Brahms, o baixo pedal na tônica dura
quase dois minutos e meio. O exemplo a seguir mostra um baixo pedal que é definido
por um acorde de apenas um tempo de duração:

Figura 15 – Giovanni Paisiello: Nel Cor Piu Non Mi Sento,

da ópera L’amor Contrastato (1788): baixo pedal de duração curta.

1.6 OUTRAS POSSIBILIDADES

1.6.1 DIVISÃO RÍTMICA

Geralmente os livros trazem exemplos de notas estranhas ao acorde envolvendo

divisões rítmicas iguais (por exemplo, divisão em duas colcheias), entretanto, é evidente
que todas elas podem explorar uma infinidade de diferentes divisões. Alguns exemplos:
 12

Figura 16 – Nota de passagem envolvendo durações desiguais na canção “Cai, Cai, Balão”.
A divisão rítmica da fig. 16 (colcheia pontuada-semicolcheia) é extremamente
comum nas antecipações, modificando o impulso rítmico em direção à nota de
chegada15.

Figura 17 – Bordadura envolvendo durações desiguais no início da canção “Noite Feliz”.

1.6.2 ANTECIPAÇÕES MENOS COMUNS

Há casos em que a nota antecipada não permanece na mesma voz, resolvendo

em outra oitava no acorde de resolução ou apenas deixando essa resolução implícita
devido à sonoridade do novo acorde confirmar sua função. Kostka & Payne (1989)
classificam esse caso como “antecipação livre”, informando que a nota em questão é
alcançada e deixada por salto; muitas vezes a razão desse salto é um simples arpejo do
novo acorde que se inicia um pouco antes de sua entrada, como mostra o exemplo
abaixo:

Figura 18 – Sonata, K332, I (W. A. Mozart, 1783): Antecipação livre.

Outro caso curioso é a antecipação da tônica tocada ao mesmo tempo que a

sensível, provocando um choque de segunda menor que é identificado como uma
característica marcante na obra do compositor italiano Arcangelo Corelli (à qual Piston
se refere como “Corelli Clash”16):

15
Volte a observar e tocar a antecipação da figura 1 desta apostila com essa nova divisão rítmica e
perceba a diferença no impulso em direção à nota de resolução. Observe também o efeito dessa divisão
rítmica em músicas de caráter marcial, como Imperial Attack (John Williams), da trilha sonora de Star
Wars IV – A New Hope (1976).
16
Também conhecida como “Cadência de Corelli” (ainda que não se trate de uma cadência harmônica),
consiste apenas em um traço característico de suas obras, pois na verdade já era praticada por outros
compositores mais antigos.
 13

Figura 19 – Sonata Op. 2, nº 3, III. Adagio (Arcangelo Corelli, 1685):

Antecipação da tônica soando junto com a sensível.

De fato havia, no período Barroco, uma predileção especial por enfatizar os

choques de segunda, devido ao seu potencial expressivo. Entretanto esses intervalos
eram sempre decorrentes da condução de vozes, nunca colocados apenas como uma
sonoridade simultânea por si só – da mesma forma que as sétimas de acorde, por
exemplo, costumavam ter uma justificativa melódica para sua inclusão na harmonia.

1.6.3 OUTROS TIPOS DE NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE

• NOTA DE APROXIMAÇÃO (Apr.)

CONTORNO MELÓDICO:

ou

Ocorre em parte fraca de tempo e localiza-se acima ou abaixo da nota real,

alcançando-a por grau conjunto17. Embora seja bastante comum no repertório do
tonalismo tradicional, não há consenso quanto à nomenclatura desse tipo de nota
estranha ao acorde. Alguns teóricos analisam esse caso como uma bordadura incompleta
(sem a primeira nota); outros preferem considerar como uma nota de passagem
incompleta (também sem a nota que inicia o padrão convencional). Como se diz em
linguagem jazzística, esse tipo de nota estranha ao acorde direciona-se a uma “nota
alvo”, por isso a preferência de adotar-se aqui também o termo jazzístico
“aproximação”.

17
Na verdade há aqui também um problema de tradução do inglês para o português: o termo neighbour
tone significa, literalmente, “nota vizinha” e é usado tanto para a bordadura convencional como para o
caso aqui apontado, visto que ambas envolvem notas vizinhas da nota real.
 14

Quando a nota estranha ao acorde acontece em uma mudança de direção melódica

pode ser analisada simplesmente como uma escapada em que o salto acontece antes do
grau conjunto (reaching tone). Johann Sebastian Bach e seus contemporâneos
utilizavam muito esse recurso para escrever segmentos escalares em semicolcheias
entremeados por saltos – o que corrobora a análise como “nota de passagem
incompleta”, pois o fato desse contexto incluir muitas notas de passagem convencionais
induz a escutar todas as notas dessa maneira (e também porque, como mostra o exemplo
a seguir, os saltos de sétima antes das notas de aproximação são grandes demais para
formar unidades que soem como escapadas).

Figura 20 – J. S. Bach – Cello Suite nº 1, BWV 1007, I. Prelúdio (aprox. 1720):

nota de aproximação diatônica.

Quando esta nota estranha ao acorde é cromática, costuma ser chamada de

“aproximação cromática” (chromatic approach), e é extremamente utilizada no Jazz,
Blues, Country, etc. Abrevia-se “apr. crom.”. Na figura abaixo, quase todas as notas
alteradas são aproximações cromáticas:

Figura 21 – Aproximações cromáticas em um fraseado jazzístico.

 15

APROXIMAÇÃO DUPLA18 (Apr. Dupla)

CONTORNO MELÓDICO:

ou

Duas notas estranhas ao acorde consecutivas originadas da combinação das

bordaduras inferior e superior da “nota alvo”. O padrão poderá iniciar e terminar na
mesma nota de acorde (nota real), tal como uma bordadura, movimentando-se grau
conjunto abaixo e acima desta (ou o contrário: acima e abaixo), como nos exemplos “a”
e “c” da figura a seguir, ou poderá também iniciar diretamente pela primeira nota não
pertencente ao acorde (exemplos “b” e “d”):

Figura 22 – Aproximação diatônica dupla como bordaduras (a e b)

e como bordaduras incompletas (c e d).

Obviamente é possível combinar as formas diatônica e cromática para circular19

a nota alvo (como no final do penúltimo compasso da fig. 21, onde as notas Dó e Lá#
funcionam como aproximação dupla para a nota alvo Si).

18
Alguns autores chamam este padrão de “bordadura dupla”. Entretanto, no presente texto preferiu-se
reservar esse termo para quando acontecerem bordaduras simultâneas em diferentes vozes, visto que é
também utilizado tradicionalmente neste sentido (provavelmente essa confusão venha da tentativa de
traduzir o termo double neighbour tone, usado para descrever essa figuração melódico-harmônica).
Outros termos em inglês comumente utilizados são neighbour group (literalmente “grupo vizinho”; como
o termo neighbour tone é normalmente traduzido como “bordadura”, seria possível arriscar a adaptação
“grupo de bordaduras”) e changing tones (literalmente “notas cambiantes”, visto que guarda semelhanças
com a cambiata do contraponto em espécies).

19
Termo corrente entre músicos de Jazz.
 16

Especialmente no Jazz é muito comum o uso da aproximação cromática dupla,

na qual duas sensíveis (uma inferior e a outra superior) apontam para a mesma nota
alvo. Neste contexto musical é comum iniciar o padrão pelas duas notas estranhas ao
acorde. No início da melodia abaixo a nota Sol é circulada por suas duas sensíveis, uma
diatônica (Sib) e a outra cromática (Fá#). Vale notar também que, ao final, a nota de
passagem cromática parece estar “na cabeça do tempo”, mas soa como se estivesse em
parte fraca de tempo (na música sincopada há praticamente uma inversão na função dos
tempos e contratempos).

Figura 23 – Aproximação cromática dupla.

Paul Hindemith (1949) informa: “Por exceção, podem surgir notas estranhas a
um acorde que não se enquadrem em nenhuma das categorias precedentes. São
consideradas notas livres”.

Figura 24 – Nota livre, segundo Paul Hindemith.

1.6.4 EFEITO PSICOLÓGICO

O compositor Ernst Toch (1977) descreve o efeito psicológico dos diferentes

tipos de notas estranhas ao acorde de acordo com a influência dos diversos aspectos
rítmicos da música (acentuação, divisão, andamento e duração):
a) Não acentuadas (passagem, bordadura, antecipação, "dupla aproximação",
escapada): caracterizam melodias “mais harmônicas", mais próximas de
melodias feitas só com notas de acorde, pois as dissonâncias não chamam
atenção quando não são acentuadas. Combinadas com ritmos incisivos, divisões
binárias (e seus múltiplos) e notas pontuadas, sugerem caráter decidido, heróico,
marcial, patriótico, etc.
 17

b) Acentuadas (apojatura e suspensão): caracterizam melodias “menos

harmônicas". Em andamentos rápidos não chamam tanto a atenção, mas
combinadas com durações longas e andamentos lentos tendem a demonstrar um
caráter mais hesitante ou de suavidade, suspense, erotismo, refinamento, etc.

Esse ponto de vista psicológico é explorado de maneira especialmente intensa

nas músicas para cena (filmes, teatro, ópera, games, etc.).

1.6.5 RESOLUÇÕES ORNAMENTADAS

Na prática, muitas vezes os diferentes contornos das notas estranhas ao acorde

acontecem de forma combinada, criando figurações melódicas derivadas dos elementos
até aqui apresentados. Um exemplo comum é ornamentar uma antecipação (de uma nota
do acorde seguinte) com um movimento melódico de bordadura20:

Figura 25 – Antecipação ornamentada por um movimento melódico de bordadura.

Também é comum haver uma ou mais notas antes da resolução esperada de uma
suspensão. A figura a seguir apresenta a suspensão sem ornamentação (a) seguida de
diferentes maneiras de incluir uma nota antes da resolução:

Figura 26 – Suspensões ornamentadas.

20
É importante deixar claro que aqui a bordadura é somente melódica, pois o Ré é nota do acorde;
considera-se o Dó como Antecipação devido à sua rítmica (posição métrica e duração). Seria possível
também interpretar erroneamente o Dó como uma simples bordadura inferior da nota Ré, pois a teoria
aqui apresentada o permite, mas isso implicaria necessariamente em desconsiderar o efeito musical (isto
é, realizar a análise sem escutar o trecho).
 18

Na fig. 26d foi inserida uma nota do acorde de chegada entre a suspensão e sua
resolução.

1.6.6 NOTAS ESTRANHAS AO ACORDE ATACADAS SIMULTANEAMENTE

Costuma-se buscar intervalos consonantes (terça, sexta ou oitava) entre duas

notas não cordais atacadas ao mesmo tempo. As notas de passagem duplas e as
bordaduras duplas, por serem do mesmo tipo, são os casos mais comuns.
Notas de passagem duplas costumam formar intervalo de terça ou sexta se o
movimento for paralelo. A figura abaixo mostra nos exemplos “a”, “b” e “c” três
encadeamentos cuja condução das notas de acorde contêm, respectivamente, sextas,
terças e terças+sextas paralelas separadas por salto nas vozes superiores. Nos exemplos
“d”, “e” e “f” as mesmas estruturas acontecem com os saltos preenchidos por notas de
passagem duplas21:

Figura 27 – Notas de passagem duplas em movimento paralelo.

Também é possível preencher uma estrutura harmônica básica com muitas notas
de passagem (simples ou duplas) em sentido contrário – procedimento bem mais
adequado à escrita instrumental, especialmente para piano. O exemplo 18 mostra o
movimento das vozes externas em uma mudança de posição sobre o mesmo acorde
(18a), e diferentes formas de preenchimento desta estrutura com notas de passagem
simples e duplas (18b até 18e):

Figura 28 – Notas de passagem simples e duplas em uma mudança de posição.

21
Na figura 17f são formadas notas de passagem triplas, as quais acabam formando uma tríade de
passagem nas vozes superiores.
 19

Em movimento contrário, as passagens duplas podem formar também um

intervalo de oitava, quase sempre como parte do intercâmbio de terça22, como mostra o
exemplo abaixo:

Figura 29 – Notas de passagem duplas em movimento contrário no intercâmbio de terça.

Por vezes combina-se o arpejo do acorde com a nota de passagem; no exemplo

abaixo este procedimento gera uma 4ªJ:

Figura 30 – Nota de passagem e arpejo de acorde simultâneos.

Bordaduras duplas costumam formar um intervalo de terça ou sexta em

movimento paralelo, muitas vezes envolvendo alterações cromáticas23:

Figura 31 – Bordaduras duplas em movimento paralelo.

22
Caso específico de mudança de posição de um mesmo acorde, no qual são intercambiadas entre duas
vozes geralmente a fundamental e a terça de um mesmo acorde.

23
Especialmente em se tratando de bordaduras inferiores, conforme apresentado na apostila de Harmonia
I, p. 29, item 7.2.2
 20

Em movimento contrário a bordadura pode acontecer junto com o arpejo do

acorde24 (22a) ou permitir dissonâncias como o trítono (22b); nos exemplos abaixo
ambos os procedimentos acabam formando um acorde intermediário:

Figura 32 – Bordaduras duplas em movimento contrário gerando um acorde intermediário.

Uma variante do baixo pedal, conhecida como pedal duplo, ocorre quando são
usados os graus 1 e 5 da escala simultaneamente, reforçando a função sobre a qual
acontece o pedal (já que uma 5ªJ acima de um baixo reforça os harmônicos deste). Na
análise harmônica do exemplo a seguir as inversões foram cifradas levando em
consideração que o contralto tenha assumido a função do baixo, com exceção dos
acordes de tônica nos compassos 4, 6 e 8 – os quais, de acordo com esta lógica,
funcionariam como I6, contrariando a sonoridade geral do mesmo. Ainda assim, na
maior parte do trecho considera-se uma harmonia a duas vozes sobre o pedal duplo.

Figura 33 – Pedal duplo.

Muitas vezes essas simultaneidades acabam formando acordes intermediários,

usados para dar mais variedade a um encadeamento simples. Um dos casos mais
comuns é a suspensão tripla. Se fizermos as suspensões 4-3 e 9-8 simultaneamente ao
retardo da sensível (7-1), soará um encadeamento V7-I sobre a tônica da escala. Isso
seria um “acorde estranho à nota” – embora não seja chamado desta forma – visto que
na terminação do encadeamento somente o baixo corresponde ao acorde e as demais
vozes, formando entre si um acorde, são todas estranhas ao acorde esperado. Este

24
Formando um acorde intermediário, como será estudado mais adiante nesta apostila, na seção sobre
“Sucessão Harmônica”.
 21

recurso é característico dos períodos Barroco e Clássico, especialmente na cadência

final:

Figura 34 – Suspensão tripla.

PERGUNTAS PARA REFLEXÃO E DISCUSSÃO

a) Quais outros tipos de notas estranhas ao acorde não são estudados nesta apostila?

b) As categorias aqui apresentadas ocorrem em todas as épocas e estilos musicais?

c) Este conteúdo também pode ser aproveitado de maneira prática na improvisação?

 22

2 ENCADEAMENTOS HARMÔNICOS TONAIS

Piston (1987, p. 23 e 49) recomenda o estudo das seguintes generalizações,

baseadas na observação de encadeamentos harmônicos do Período de Prática Comum25
do tonalismo tradicional, porém com a ressalva de não significarem regras a serem
seguidas rigidamente (é importante observar que o autor indica a cifra gradual de modo
genérico, independentemente da estrutura de cada acorde, com algarismos romanos
sempre em letras maiúsculas):

MODO MAIOR:

I é seguido por IV ou V, às vezes por VI, menos frequentemente por II ou III;

II é seguido por V, às vezes por IV ou VI, menos frequentemente por I ou III;
III é seguido por VI, às vezes por IV, menos frequentemente por I, II, ou V;
IV é seguido por V, às vezes por I ou II, menos frequentemente por III ou VI;
V é seguido por I, às vezes por IV ou VI, menos frequentemente por II ou III;
VI é seguido por II ou V, às vezes por III ou IV, menos frequentemente por I;
VII (tríade diminuta) é seguido por I ou III, às vezes por VI, menos frequentemente por II, IV ou V.

DIFERENÇAS NO MODO MENOR26:

I é também frequentemente seguido por VII (maior);

III é também frequentemente seguido por VII (maior);
VII (maior) é seguido por III, às vezes por VI, menos frequentemente por IV.
VII (tríadeou tétrade diminuta) é seguido por I

A seguir são apresentados três princípios que norteiam a elaboração de

encadeamentos harmônicos tonais: o ciclo das funções tonais principais, o ciclo das
quintas e a marcha harmônica diatônica.

2.1 CICLO DAS FUNÇÕES TONAIS PRINCIPAIS

Quando os graus I, IV e V estão em ordem crescente, formam o seguinte ciclo:

Figura 35 – Ciclo das três funções tonais principais em Dó maior.

25
Do inglês Common Practice: período de cerca de 300 anos do tonalismo tradicional (aproximadamente
de 1600 a 1900, segundo Kostka e Payne).
26
Segundo o autor, os demais graus harmônicos seguem a tabela do modo maior.
 23

É claro que em muitas músicas tonais ocorrem desvios com relação a este ciclo
(como, por exemplo, nas sucessões I V I e I IV I e na progressão I V IV). Entretanto,
atendo-se ao encadeamento I IV V I é possível enriquecê-lo e variá-lo mediante a
utilização dos demais acordes funcionalmente relacionados a estes (substituições
funcionais). A cifra funcional é a que mostra mais claramente essas relações funcionais
entre o acorde principal e seus substitutos:

Figura 36 – Substituições funcionais no encadeamento das três funções tonais principais em modo maior.

2.2 CICLO DAS QUINTAS

Tomando o encadeamento V I como um modelo (devido ao seu impulso

harmônico fortemente direcionado pelo movimento de 4ªJ ascendente ou 5ªJ
descendente entre as fundamentais), torna-se possível organizar de forma coerente todo
 24

o campo harmônico maior. Uma forma simples de representar esse ciclo e suas
substituições funcionais diatônicas toma por base a analogia entre as forças de atração
tonal e a ação da gravidade terrestre. Nas figuras a seguir, adaptadas a partir das do livro
Basic Studies in Music, de William Baxter Jr., o acorde de tônica localiza-se no solo,
representando a força gravitacional deste; a cada degrau que se desce na escada, vai-se
aproximando cada vez mais do centro de gravidade tonal. Conforme o esquema
apresentado acima, a mesma lógica vale tanto para os acordes das tonalidades maiores
quanto para os das tonalidades menores.

Figura 37 – Analogia entre as forças tonais dos acordes e a força da gravidade terrestre (William Baxter Jr.).

As figuras 38 e 39 são extraídas do livro Tonal Harmony, de Stefan Kostka e

Dorothy Payne; ambas incluem também algumas substituições funcionais diatônicas e
alguns outros encadeamentos tonais que não seguem o ciclo das quintas. As setas
indicam em que ordem os acordes costumam ocorrer na harmonia tradicional; a seta
tracejada indica que o acorde de tônica pode seguir para qualquer acorde.

Figura 38 – Encadeamento pelo ciclo das quintas: acordes do campo harmônico maior (Kostka & Payne).

O mesmo procedimento é empregado no campo harmônico menor (acordes mais

usados), inclusive indo mais longe no ciclo das quintas devido à inclusão do VII:
 25

Figura 39 – Encadeamento pelo ciclo das quintas: acordes mais usados em modo menor (Kostka & Payne).

Sobre o encadeamento iii IV (e seu correspondente no modo menor, III iv), os

autores supracitados afirmam ser “provavelmente tão comum quanto iii vi” 27 e incluem-
no dentro das “exceções comuns”, juntamente com os encadeamentos V vi (V VI em
menor) e vi V (VI V em menor). Aldwell & Schachter (2003, p.233-234) chamam
atenção para um detalhe na utilização do encadeamento iii IV no modo maior: a
sensível, por ser a quinta do iii, tem sua atração ascendente amenizada, permitindo o
movimento melódico 8-7-6 inclusive em uma linha de soprano. Segundo os dois
esquemas acima os encadeamentos IV I (e iv i) também podem ocorrer; no entanto estes
e o já citado iii IV (e III iv) devem ser usados com cautela no tonalismo tradicional para
evitar que se pronuncie uma sonoridade modal.
É extremamente comum encontrar sequências melódicas28 (transposições a partir
de um modelo) cuja harmonia siga o ciclo das quintas, especialmente no modo menor:

Figura 40 – Sequência melódica sobre uma progressão harmônica pelo ciclo das quintas

a) em Dó menor e b) em Dó maior.

27
Talvez porque iii vi pode ser compreendido como Tr Sa, o que é basicamente a mesma interpretação
funcional de iii IV (Tr S).
28
É importante observar que nem sempre uma sequência melódica afetará a harmonia, ou seja, nem
sempre o encadeamento dos acordes acompanhará a transposição a partir de um modelo.