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euedernos de cine

CUADERNOS DE CINE

n u rn e r o 14

jorge ayala blanco

CINE NORTEAMERICANO DE HOY

direcci6n general de difusi6n cultural UNAM/1966

CUADERNOS DE CINE

DIRECTOR: MANUEL GONZALEZ CASANOVA

A Tosia

Es precise mostrar el mundo antiguo, el nuestro, sabiendo que va a morir. Es preciso describir las pasiones y los sentimientos como si fueran a morir. No import a cual actitud merezca adoptarse ---caricatura, entomologia, reportaje, drama "distanciado", etc.- mientras el autor no pierda este hilo de Ariadna,

MICHEL MARDORE. Cahiers du Cinema, 142.

Advertencia

El contenido de este cuaderno de ninguna manera pretende constituir la historia del cine norteamericano en algun periodo inmediato, sea breve 0 no. Ante la imposibilidad de una perspectiva hist6rica, pOI razones de proximidad, las notas que aqui he reunido se conforman con aportar algunos datos que me parecen significativos, ya sea positives 0 negatives, sobre el conocimiento del cine norteamericano de hoy con respecto al de ayer, y sobre Ia vision particular de sus personalidades creadoras que mas vivamente me impresionan, Lo unico que reclamo es la legitimidad de una forma, consecuente consigo misma, de amar al cine norteamericano de la primera mitad de la decada en que me ha tocado ejercer la critica cinematografica,

Quienquiera que se interese medianamente por el cine norteamericano advertira la ausencia de cineastas de primer orden como King Vidor, Orson Welles, Douglas Sirk, Nicholas Ray, John Huston, Delmer Daves, Budd Boetticher y Robert Aldrich, cineastas que han desarrollado la mejor parte de su obra en Ia decada de los cincuentas 0 aun antes; y otros mas recientes como Sam Peckinpah, Arthur Penn y Robert Parrish. Remito a los lectores mexicanos a los inmejorables articulos, dispersos desgraciadamente en peri6dicos y revistas de la epoca, de Jose de Ia Colina y Emilio Garcia Riera, cuyos lineamientos criticos pretendo continuar. Deliberadamente he omitido otros nombres (Donald Siegel, Gordon Douglas, J. Lee Thompson, Richard Quine, Burt Topper, Billy Wilder, John Cassavates) pues, aparte de poseer una obra

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de nivel muy variable, aiargarian infructuosamente las dimensiones de este cuaderno.

Una sola pelicula de nacionalidad diferente a la propuesta ha sido incluida: la alemana El diab6lico Dr. Mabuse de Fritz Lang. Su inclusion obedece a la importancia decisiva que tiene su autor en el cine norteamericano, donde casi todas sus obras mas rnaduras han sido realizadas. Ningtin panorama del cine norteamericano, por limitado que fuese, podria excluirlo sin cameter una injusticia.

La mayoria de las siguientes notas han side publicadas, con una redacci6n inicial, en el sup1emento "Mexico en la Cultura" del diario Nooedades; alguna en La semana en el cine y otras en la Revista Signa y en la Revista de Bellas Artes. Todas eUas han sido precedidas por el nombre de su director menos la correspondiente a La amenaza verde, cuyas cualidades responden mas a las virtudes inherentes de un genero cinematografico bastante nuevo, la ciencia-ficcion, que a la visi6n del mundo de su director Steve Sekeley.

A pesar de que entre los extremos del cuaderno, El diab61ico Dr. Mabuse y el Dr. Ins6lito de Stanley Kubrick, pueda advertirse cierta continuidad en el paso de 10 abstracto a 10 concreto de un mismo sentimiento tragico, no puedo ofrecer conclusiones. La integraci6n de los siguientes juicios eriticos, si merece efectuarse, 8010 podra llevarse a cabo por el criterio de cada lector y por los exegetes del futuro.

Los veteranos

FRITZ LANGt El diab6lico Dr. Mabuse

Die Tausend Augen des Dr. Mabuse ; argumento:

Fritz Lang y Heinz Oskar; fotografia : Karl Loeb; rnusica : Bert Grund; interpretes: Dawn Addams, Peter van Eyck, Wolfgang Preiss, Gert Frobe, Andrea Checchi, Howard Vernon. (Fritz Lang, CECGMBH, 1960.)

Consideramos a El diab61ico Dr. Mabuse como uno de los pinaculos del cine contemporaneo, La abstraccion del universo langiano llega aqui a un limite en que la fabula se desentiende de eualquier connotaci6n real en primera instancia. Sefialemos algunos de sus aspectos, conscientes de que la perfecci6n es dificilmente reductible a terminos conceptuales.

Los limites de genero. Quisieramos primeramente disipar la posibilidad de un malentendido. Existe una diferencia radical, categ6rica, entre dos peliculas que a simple vista parecen definirse como descendientes postumas del viejo cine de episodios: El sattinico doctor No (1963) de Terence Young (basado en Ian Fleming) y la obra de Fritz Lang que ahora nos oeupa, Mientras que la primera extrae todas sus eualidades de una explotacion eficiente y modema del film de episodios, la segunda se vale de este genera de la . misma manera que el teatro griego se cefiia a un molds estricto; mientras que Ia primera es un juego imaginativo, un ingenioso divertimento, la segunda es la continuaci6n de una meditaci6n, grave y profunda, sobre el destino tragico del ser humane; en surna, mientras que el merlto del film de Young re-

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side en la actualizacion de un genero cinematografico, la obra maestra de Fritz Lang trasciende este genero en todos sentidos, hasta convertirlo en un mero pretexto. La parabola apocaliptica de EI diabolico Dr. Mabuse despliega el arsenal de obsesiones de Lang con la misma pasion que en sus mas violentas peliculas de critica social (Mientras Nueva York duerme, 1955) 0 en sus fantasias mas elaboradas (El tesoro de Barbarroja, 1954).

El hombre acosado. EI tema del hombre acosado, que encontraria su maxima expresion literaria en las obras de Greene, Camus 0 Pirandello y en el cine negro estadounidense, es una constante en la obra de Lang. Aunque en un principio el protagonista de El diab6lico Dr. Mabuse, un millonario norteamericano (Peter van Eyck) , parece no tener nada en cormin con 1a situacion enunciada, aun la posicion economics de este personaje es aprovechada por Lang como un resorte dramatico, Mediante una serie de circunstancias incontrolables, ya que no dependen de su voluntad, este personaje va a descender por una pendiente cada vez mas pronunciada hasta convertirse en un ser tan indefenso como los parias de M el vampiro (1932) 08610 oioimoe una vez (1936).

La fatalidad. Entramos aqui en eJ meollo de la obra de Fritz Lang. La fatalidad va tejiendo sobre el protagonista una malla que no por sutil es menos opresiva. En la primera parte del film apenas presentimos una amenaza; algo intangible se cierne sobre el. Para narrar 10 que sigue estalla el sentido de 10 terrible que caracteriza a Lang. Cuando el americano rompe el espejo que 10 separa del drama e irrumpe en la habitaci6n donde una malefica comedia se representa para inducirlo a la accion, deja de ser un ente pasivo, un observador, empieza a afrontar la catastrofe inexorable. De repente todos los objetos y todos los seres que 10 rodean, incluso la mujer amada, se revelan como agentes del desastre. El diab6lico Dr. Mabuse se coloca entonces a la altura de la tragedia

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esquiliana para relatarnos la rebeli6n del hombre contra los dictados del destine.

La presencia del mal. Tradicionalmente el mal ha impregnado con su fascinaci6n la literatura germanica, ha originado el gran cine expresionista de la epoca muda. La obra de Fritz Lang (quien fuera en su juventud un animador importante, aunque heterodoxo, del expresionismo) esta dominada por la permanencia de esta idea. En El diab6lico Dr. Mabuse el mal es absoluto y total, su presencia provoca la metamorfosis de la vida humana en una pesadilla, en una aventura c6smica contra el poder de las tinieblas, Como un angulo de 360 grades, el mal es en si mismo su principio y su fin, es capaz de orientarse en todas direcciones dotando los actos de los personajes de un coeficiente tragico. Analicese a este efecto la secuencia en que el norteamericano observa a su amada oculto tras un espejo: el mal que se expresa en el personaje del Doctor Mabuse en forma dinamica (interviniendo en las acciones de los hombres mediante los transmisores de televisi6n instalados por doquier en el hotel Luxor), se manifiesta en eI norteamericano de manera estatica, en estado latente; de ahi su rechazo violento al cabo de varios segundos. EI mal para Fritz Lang es omniscente, organizado, posee el don de la ubicuidad y se vale de la teeniea mas avanzada para mejor medrar subrepticiamente.

El mito del Doctor Mabuse. El Doctor Mabuse es la forma concreta que reviste la idea del mal. Poco importa si la presente resurrecci6n de este personaje ha sido sugerida al realizador par los productores; si anteriormente (en El Doctor Mabuse, 1922) era una figura premonitoria del futuro de Alemania y despues (en El testamento deb Doctor Mabuse, 1932) se identificaba c1aramente con el fascismo representado en la figura de Hitler (alusi6n que oblig6 a Fritz Lang a emigrar de su pais), ahara estos mil ojos se encuentran por todas partes vigilando, transportan la muerte can finas agujas que penetran sin desgarrar la epider-

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mis, se valen de los hombres como instrumentos de 1a destruccion. Ahora el mal tiene como nombre el poder absoluto, la anulacion del genero humano, la vuelta al caos, la amenaza de la destrucci6n at6mica. Tiene el rostro impasible del vidente ciego Cornelius, el rostro del eJegante profesor Jordan 0 un rostra cualquiera. Todos los rostros equivalen a ninguno, En efecto, 1a metafora inquietante de Fritz Lang seiiala 1a lucha angustiosa del hombre por conocer la procedencia del mal que 10 subordina.

El estilo. Riguroso, austere, concentrado, el estilo de Fritz Lang nunca es desbordante. EI mas grande de los directores alemanes vivos nunea se deja seducir por una belleza superficial; su influencia sobre el cine norteamericano ha sido y sera decisiva, Su pasi6n y respeto por el ser humano han llevado a BU 1enguaje cinematografico alUmite de la eficacia. Ninguna contaminaci6n ret6rica aun en su empleo de la profundidad de campo 0 del close-up; cada corte cae como guillotina, cada plano posee un potencial emotivo que busca su incremento en la imagen siguiente que choca con ella y la fulmina, la congela. He aqui 10 funcional en su forma mas perfecta donde todos los recurs os tecnicos estan destinados iinicamente a subrayar los impulsos fisicos de los personajes. Leves gestos, miradas y ademanes adquieren tal valor expresivo a1 transmitir el dolor, la zozobra y una perenne agonia que muy bien podria seguirse la acci6n traduciendolos,

En esta epoca en que la angustia se acostumbra objetivar en sitios deshabitados y accidentes sentimentales, e1 elasicismo de Lang resulta una lucha sorda y solitaria. AI igual que el rostro de la suicida Dawn Addams suspendida en la cornisa del hotel, mirando alucinada al vacio, en 1a obra de Lang se expresa la angustia muda e informe de un grito que se contrae en la garganta y no 11ega a articularse. S610 un poeta tragico es capaz de hacer resonar el cuerpo humano con tal intensidad. Quid se deba a que para Fritz Lang la existencia humana es una rapida pregunta

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que no recibira respuesta, la derrota digna ante un enemigo demasiado cruel y poderoso, una ansiosa espera de la muerte.

HOWARD HAWKS, IHatari!

I H atari!; argumento: Leigh Brackett basado en una historia de Harry Kurnitz; fotografia (colores): Russell Harlan; musica : Henry Mancini; interpretes:

John Wayne, Hardy Kroger, Elsa Martinelli, Gerard Blain, Red Buttons, Michele Girardon, Bruce Cabot, Valentin de Vargas. (Howard Hawks, Paramount, 1961.)

Es practicamente imposible abordar iHatari! sin referirla al mundo creado por Hawks a 10 largo de sus 37 afios de realizador. Esta pelicula es, en muchos sentidos, un verdadero festival donde se dan cita sus situaciones y personajes mas caracteristicos, una mirada retrospectiva y una sintesis de 1a totalidad de su obra, como 10 son El diab6lico Dr. Mabuse de Lang, M i pecado fue nacer de Walsh 0 Un tiro en la noche de Ford.

Limitemonos, pues, a un esquema -burdo, necesariamente- de Ia obra de Hawks, a la luz de este film.

Las relaciones. En la obra de Howard Hawks los personajes se hallan estrechamente Iigados entre si y a la naturaleza circundante. Ninguna relaci6n que no se establezca espontaneamente entre ellos es rechazada. En IHatari!, una temporada de caceria en el Africa Oriental es vista no como una sucesirin de aventuras sorprendentes y conflictas trascendentales, sino desde adentro, desde el punta de vista de un micleo humano solido y perfectamente caracterizado, donde las diferencias de nacionalidad y de temperamento se subordinan a la labor colectiva. En convivencia con sus semejantes, y unido por finalidades comunes, el problema de la incomunicabilidad del hombre queda anulado.

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Los personajes. Los heroes de Hawks se coloean en dos polos extremes, viven al margen de la civilizaci6n y afrontan las fuerzas de Ia naturaleza, 0 bien se encuentran completamente ahogados por e1 medio social (Bola de Fuego, Yitaminas para el amor). Pero unos y otros buscan siempre el equilibrio con el contrario, buscan su estabilidad. Los personajes de iHatari! pertenecen a los primeros. Un grupo de cazadores que, a pesar de estar provisto de equipo modemo para atrapar vivos animales salvajes, vuelve a plan tear los problemas ancestrales de la lucha con la naturaleza. Sus componentes han elegido la independencia. Se entregan a la acci6n porque es la unica forma de realizarse, porque asi se aproximan a la aceptaci6n de algunos valores esenciales y se oponen deliberadamente a cualquier fingimiento 0 presi6n extema. Sus sentimientos e irnpulsos siempre tienen un caracter autentico y definitivo. En su vida afectiva, el acto precede al pensamiento; en su trabajo (la caza) que absorbe y canaliza sus energias, la destreza, Ia experiencia y la integridad detenninan sus actos.

La amistad. En Hawks, la amistad esta presidida por el descubrimiento, descubrimiento de la presencia de los otros y de Ia iacultad de trascendencia. Pero este descubrimiento requiere de un rito, y la presencia se impone primero como contingencia y conflicto. A esto se debe que en jHatarit, como en toda la obra de Hawks, Ia amistad nazca de un intercambio a pufietazos y tennine en un lazo que ni la competencia amorosa ante una misma mujer puede disolver. Luego, bajo el dominio de la solidaridad, la camaraderia se cumple en una alianza contra el peligro. Este peligro que s610 existe para e1 espectador. Los personajes se han acostumbrado a el y enfrentarlo forma parte de su rutina.

La mujer. La confrontaci6n con los otros tres pilares de Hollywood es ilustrativa. Menos sensual que Walsh, menos apasionado que Vidor y menos primitivo que Ford, Hawks ve a la mujer mas hicidamente que elios. Sus heroes conciben a la mujer como un

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Igual y se acercan a elia con timidez 0 con hostilidad porque representa una fonna del peligro, capaz de provocar la deserci6n del grupo y la renuncia a la independencia. La mujer amada debe ganarse primero la categoria de amigo y camarada para acceder a1 hombre.

EI humor. Cuando se quiere realmente hasta ese grado a sus personajes, cuando se les respeta y no se pretende invadirlos, cuando se es consciente de que resumen las aspiraciones y debilidades de la especie humana, entonces es posible ironizarlos. Esta es una forma de adquirir mayor lucidez sobre elios, una rnanera de manifestar su imposibilidad de disecci6n biologica, de rehusar interpretarlos, y aceptarlos tales como son. Ademas, claro, el humor de Hawks, en jHatari! es su mas plena afirmaci6n de 1a alegria de vivir.

El estilo. En pocas obras es posible entrar en contacto tan indisoluble con la realidad descrita, de resentir tal nillnero de vivencias en forma tan intensa. Y es que el estilo de Hawks, sus encuadres sobrios, sus dialogos contundentes y sus movimientos de camara, minimos y seguros, revelan un cabal dominio de los medios expresivos del cine y la liberaci6n de la tecnica, Sus frases visuales tienen una riqueza de composicion figurativa que es imposible apreciar en una primera vision porque cada plano funciona en relacion con los demas y agota todas las posibilidades de un decorado 0 de un paisaje.

Los generos. Hawks no se contenta con haber realizado obras clasicas en todos los generos cinematograficos existentes, reduciendo cada uno a su esencia ya sus principios basicos: el film de gangsters (Cara cortada); el film de guerra. (Contra el sol naciente, El sargento York); el cine negro (Al borde del abismo); la comedia ligera (La fiera de mi nina, Bola de fuego); la comedia musical (Los caballeros las preiieren. rubias); el film de aviaci6n (S6lo los angeles tienen alas); la ciencia-ficci6n (El enigma de otro mUndo) y 1a reconstrucci6n hist6rica (Tierra de fa-

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raones), ni se conforma con senalar los limites del western (Rio Rojo, Horizontee Salvajes, Rio Bravo). En I H atari! mezcla tres generos diferentes: la comedia ligera, eI cine de aventuras y el documental. De Ia comedia tipicamente americana extrae su sustancia misma, la batalla de los sexos, eI arnor considerado como un campo de batalla del hombre y 1a mujer, con la espontaneidad y el sentido de observaci6n de Leo MacCarey. Del film de aventuras traslada el ritmo, el dinamismo, la vitalidad y la admiraci6n por el hombre de acci6n que han hecho de Walsh el maestro indiscutible del genero; y del documental posee la plenitud de los espacios, la sencillez y la fluidez de las imagenes de Flaherty,

Como todo gran cineasta -y sopesamos cuidadosamente estos dos ultimos vocablos-- Howard Hawks ha logrado crear un mundo propio, regido por sus leyes estrictas y sus temas, personajes y obsesiones fundamentales. Pero aquello que 10 distingue de otros cineastas es su falta de hermetismo. El mundo de Hawks es diafano, transparente, luminoso, fresco, accesible por la raz6n 0 por la simpa tia, ingenue como el de un nino y absoluto como toda obra de creaci6n, es decir, abierto hacia 10 universal.

El deporte predilecto del hombre

Man's Favorite Sport; argumento: John Fenton Murray y Steve McNeil; fotografia (colores): Russell Harlan j rnusica: Henry Mancini j interpretes i Rock Hudson, Paula Prentiss, Maria Perschy, John McGi· ver, Charlene Holt, Roscoe Karns. (Howard Hawks, Universal, 1963.)

En la persona de Rock Hudson, el falso experto en pesca de El deporte predilecto del hombre, parecen concentrarse todas las degradaciones de 1a nobleza humana que la etica de Hawks condena. Desligado de 1a dignidad ficticia de la vida citadina, el hombre modemo pierde su apariencia de ser superior. AI en-

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contrarse s610 frente a Ia naturaleza --0 frente a su encarnaci6n humana, la mujer- Hudson se convierte en un ser indefenso e imitil, en un "gigante cuyas alas (mecanicas) le impiden caminar", Y unicamente cuando se ha visto reducido al grado cero de la impotencia y el ridicule, tendra el hombre la oportunidad de volverse a Crear libre y duefio de su elecci6n. La mujer, Paula Prentiss, especie de agresiva Rossalind Russell adolescente, servira a la vez como agente de desmasculinizaci6n y como incentivo de ennoblecimiento.

Podemos encontrar, pues, en Ia ultima comedia del director norteamericano par excelencia, algunas de las mas notables constantes tematicas que atraviesan su obra. Todo en El deporte predilecto del hombre esta ,perfectamente orquestado, los caracteres han sido delineados can solidez, los incidentes y los gags tienen una gracia irresistible, y la maliciosa ironia del director renueva a cada instante Ia inventiva. Y sin embargo, seriamos demasiado benevolentes si no confesaramos cierta decepci6n que nos ha causado este film. Hay aqui la candidez alarm ante y Ia carencia de fuerza de una comedia tradiciona! tibia e inofensiva que puede dejar insensibles a muchos buenos aficionados. La causa de esta contradicci6n debemos buscarla en el genero a que pertenece esta pelicula.

La comedia americana, comedia ligera, comedia azucarada, comedia boba, 0 como quiera llamarse a! genero c6mico que prolifer6 en los afios treinta, nunea fue un gran estilo. Incluso en sus mejores representantes nunca alcanz6 la categoria de un genero mayor, tragico, para decirlo rapida y contundentemente. La comedia americana fue mas bien un subterfugio. EI habil subterfugio mediante el cual numerosos artistas y artesanos pudieron burIar a la censura. La gentileza y Ia amabilidad constituian los atributos exteriores que permitian el tratamiento de temas ferozmente autocriticos, como la transformaci6n del hombre civilizado en un ente amorfo y sexualmente indiferenciado, como el de la mujer sustituyendo tor-

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pe y avidamente al hombre en sus papeles de dominio e iniciativa er6tica, como la consistencia cada vez mas precaria del matrimonio actual, etc.

En la dialectica idealizaci6n-caricatura del modelo de vida norteamericana grandes realizadores encontraron una rica veta, ya sea en la creaci6n de un mundo propio que s610 en segunda instancia se refiere al que tocamos todos los dias (Lubitsch, Capra), ya sea transformando sutilmente Ia realidad en una "pesadilla de aire acondicionado" (Hawks), ya sea volviendo irrisorios los mas sagrados principios del orden establecido (Preston Sturges, Leo MacCarey). Pero todo esto forma parte de la historia. El cine negro de los afios cuarenta y la liberacion de la agresividad de los cincuenta no pueden ignorarse. Asi 10 entendieron Capra (Milagro por un dial y MacCarey (El inconquistable sexo debil) cuando en fecha reciente retornaron a Ia comedia. Se adaptaron a nuestra epoca a traves de la exuberancia visual y la acidez de la expresi6n.

En cambio, Hawks ha preferido permanecer fiel a las reglas del juego. La actitud del maestro de nunca rebasar las convericiones, realizando prototipos genericos insuperables, se revela ahora como inoperanteo Aun cuando se aproxime a los limites de Ia perIeccion, por encontrarse cefiida a un marco ya sin vigencia, El deporte predilecto del hombre habia envejecido antes de su rodaje. Hawks deberia haber aprendido lecciones de cineastas modernos de menor rango que el: la virulencia de Tashlin (En busca de un hombre), la elegancia de Edwards (Muiiequita de lujo) 0 la soltura de Donen (Charada) entre otras.

La conclusion nos resulta penosa. Si EI deporte predilecto del hombre se hubiese filmado hace treinta anos, ahora estariamos estudiandolo como un clasico del cine, 0 su descubrimiento causaria la delicia de los .asistentes a alguna cinemateca. Pero filmandose hoy se incurre en un error muy semejante al de querer representar las relaciones espaciales de un ras-

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cacielos con los metodos del arte rupestre aplicados en las Cuevas de Altamira.

GEORGE CUKOR, L~ vida intima de cuatro mujeres

The Chapman Report; argumento : Wyatt Cooper. Arthur Sheekman y Don Mankiewicz basado en la novela de Irving Wallace; Iotografia (colores) : Harold Lipstein ; miisica : Leonard Rosenman; interpretes: Claire Bloom, Shelley Winters, Jane Fonda, Glynis Johns, Efrem Zimbalist Jr., Ray Danton, Ty Hardin, Andrew Duggan, John Dehner, Harold J. Stone, Corey Allen. (Darryl F. y Richard D. Zanuck, Warner Bros., 1962.)

Menospreciado en el extranjero 0 defendido con poea convicci6n, La vida intima de cuatro mujeres (de George Cukor) fue convertido en film maldito en Mexico al ser, primero, mutilado salvajemente y, despues, retirado de BU cine de estreno al cabo de dos semanas de exitosa exhibici6n. La importancia de este film puede compararse con Ia de Mujeres (1939), comedia ligera de origen teatral dirigida por el misroo Cukor e interpretada unicamente por personajes femeninos, que constituye un documento fundamental para quien desee conocer en 10 vivo las inquietudes y dificultades de 1a mujer norteamericana de los afios treinta. Allado de la novela El grupo de Mary McCarthy. La vida intima de cuatro mujeres es una de las obras que con mayor fidelidad han descrito a Ia mujer de nuestros dias.

En la obra que nos ocupa, Cukor ha partido con desventaja. La novela de Irving Wallace Iniorme Chapman, el best-seller que ha tomado como base representa ese tipo de sub-literatura seudosociol6gica de realismo sensacionalista, cuyo merito unico consiste en referirse a la actualidad presentando personajes y modelos de vida arquetipieos; de este modo el publico lector no necesita hacer ningtin esfuerzo para identificarlos con su acontecer cotidiano. Pero, si en

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Hollywood existe alguien capaz de humanizar al personaje femenino mas esquematico y estereotipado en su primera instancia, ese alguien es sin duda el director hringaro-norteamericann George Cukor. Ninguna alanna puritana, discurso salvaguardador de las buenas costumbres 0 complacencia morbosa del libro original, e inc1uso del gui6n, ha conseguido contaminar la actitud del realizador.

La grave crisis sentimental que, en un grupo de mujeres de un barrio residencial de Los Angeles, provoca la ejecuci6n dellnforme Chapman -una de tantas investigaciones estadisticas que tanto entusiasman a los Babbits anglosajones-- aparece, pues, como e] nudo artificial que liga los conflictos de cuatro mujeres. Cuatro entes de ficci6n que ante nuestros ojos adquieren peso y movimiento propios, que nunea derivan en casos representativos 0 edificantes.

Una serie de instantes decisivos en los que el comportamiento sexual se revela, incoherente y desnudo, como carencia de ser, basta a Cukor para inducir la interioridad exclusiva y exc1uyente de cuatro mujeres en busca de un espejismo de felicidad. Cuatro mujeres frustradas en su ambici6n amorosa es 10 que consigue perfilar Cukor en su hicido intento por apoderarse del aqui y el ahora de la hembra norteamericana en su verdad mas inmediata y esencial al mismo tiempo.

Aunque poseen medios materiales abundantes y estan avocadas a una vida estable, las mujeres que describe Cukor viven una seguridad puramente ilusoria. Para aprehender este caracter ilusorio de Ia seguridad, la pelicula concentra su atenci6n en aquellos momentos en los que las cuatro mujeres deben responder sin subterfugios a la interrogante intransferible de su vida afectiva. Los momentos en que pasan de espectadores a espectaculo. Asi, 1a evoluci6n que han sufrido las relaciones amorosas en nuestro tiempo viene a tomar fonna concreta, como denuncia de las defonnaciones producidas, en cada una de las cuatro protagonistas. Un somero analisis de estas de-

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formaciones darla como resultado un singular breviario donde quedarian apresadas las mas irreductibles dificultades que encuentra hoy la naturaleza femenina para afirmarse como tal frente al hombre y frente a si misma.

Kathleen (Jane Fonda), viuda, ensimismada, acosada par el afecto de su padre, frigida, es el rechazo fisico. Producida por una educaci6n anacr6nica, su frigidez se obstina en perdurar como una complacencia en la negaci6n, como una defensa absurda contra los embates del mundo exterior.

Teresa (Glynis Johns), mujer casada que hace el amor can su marido de manera rutinaria hasta que decide conquistar a un futbolista que encuentra en la playa, es la imposibilidad de crecimiento. Al perseguir tardiamente muchachitos, quedan al descubierto sus apetitos insaciados de adolescente. Su falta de intensidad emocional cae en 10 risible. Su infidelidad no responde a un impulso amoroso sino a un reflejo condicionado, a un torpe afan por ajustar sus acciones a 10 que en su ambiente es considerado normal. Totalmente irresponsable, nina perpetua, anula su individualidad en aras de un gusto mecanico par los insipidos placeres que Ie ofrece su situaci6n social.

Sarah (Shelley Winters), casada, luchando tenazmente por retener a su amante, es la rebeli6n burlada. S610 para convencerse de que el amor no es una palabra vacia, transgrede los esquemas sociales. El agobio de la indiferencia y Ia insa tisfacci6n determinan la actitud serena con que engafia a su marido. Pero al final, abandonada por su amante despues de un desesperado intento de fuga, debera regresar al lado de su compafiero legal: su libertad ha sido derrotada por el error de creerla posible.

Naomi (Claire Bloom), divoreiada, alcoh6lica, ninf6mana, es la libertad sexual prematuramente alcanzada. Consecuencia limite de las contradicciones de una moral fundada en el disimulo yel sometimiento del debil, este es el personaje mas tragico, mas doloroso de Ia pelicula, Dominada por la urgencia de sus

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impulses, Naomi pasa de un hombre a otro sin cesar, y ellos, despues de utilizarla como objeto erotico, la expulsan fuera de si, humillandola, envileciendola, obligandola a hundirse en una soledad cada vez mas radical, de Ia que la dipsomania y el suicidio seran Ia salida Iogica.

EI pesimismo de Cukor afirma su modernidad de manera ineq uivoca. Los personajes de la novela americana de principios de siglo (Dreiser, Farrell, etc.), eran vencidos en su afan de alcanzar el American Dream; en cambio las mujeres de Cukor, estando en posesion de ese suefio, tratan de escapar de eli persiguen otro sueno, inmanente, indefinible, informulable en la soeiedad en que viven. El encierro en un mundo inaecesible a los demas (Kathleen), la armenia ficticia con un eompafiero amorfo (Teresa), la voluntad quimerica de huir acompafiada del amante indigno (Sarah) y la evasion faeilitada por el atropello de los sentidos (Naomi), son las consecuencias postreras con que ha de sustituirse 1a propia, y aun la ajena, ineptitud frente al amor,

EI estilo de Cukor es pr6digo en hallazgos visuales: perfectamente ubicadas en su medio social dentro de una gran urbe moderna, sus interpretes apareeen transitando por soleadas avenidas 0 atrapadas en interiores fastuosos (de un lujo impersonal), comprobando esa obsesion por el lugar justo, exacto, que caracterizan al director de La rubia fen6meno y Nace una estrella. Resulta imposible desligar el estado de animo de Naomi de la penumbra rojiza del bar, donde su espera sitiada parece disolverse; 0 arraigar la euforia de Teresa, al entregarse aturdida en brazos del atleta, en otro sitio que no sea 1a estrecha cabafia de playa. Gracias a estas indisolubles relaciones entre el complejo color-deeorado y los atributos psicologicos que Be exteriorizan, el cine de Cukor obtiene su eontundente concreci6n. Cuando, en 10 futuro, los personajes femeninos de los cineastas en boga del cine europeo se hayan convertido en abstracciones apenas concebibles, las mujeres de Cukor seguiran conservando su

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sustantividad. Porque, como muy pocas veces es dado confirmar, La vida intima de cuatro muieres nos recuerda que el cine es un acto de arnor. Despues de 30 anos, 1a devoeion de Cukor haeia sus personajes femeninos continua siendo ferviente y feeunda.

M i bella dama

My Fair Lady; argumento ; Alan Jay Lerner basado en la obra "Pigmali6n" de George Bernard Shaw; fotograiia (colores) : Harry Stradling; musica : Frederick Loewe; vestuario : Cecil Beaton; interpretes :

Audrey Hepburn, Rex Harrison, Stanley Holloway, Wilfred Hydewhite, Gladis Cooper, Jeremy Brett, Theodore Bikel, (Jack L. Warner, Warner Bros., 1963.)

Se puede admirar de inmediato a Mi bella dama por las razones evidentes. EI ingenio de las canciones, segregadas de rnanera natural por la trama. La dulzura de la musica de moderna opereta vienesa escrita a destiempo. La reunion de Cukor con Ernest Lubitseh en Ia gracia eseneial de los gestos de un pasado hist6rieo inexistente. La estilizacion de los deeorados siempre de estudio. La superviveneia de los dialogos satirieos del "Pigmalion" de Bernard Shaw. EI diversificado derroche de buen gusto en los peinados y en el vestuario, dignos de alguna "mitologfa" de Roland Barthes.

Leyenda griega, pieza teatral, famosa pelicula inglesa de 1938, exito sin igual de Lerner y Loewe en la adici6n de la rmisica, todas las etapas por la que ha pasado la materia prima de Mi bella dama, han sido interiorizadas por la sensibilidad de George Cukor. EI espectaculo no se averglienza de ser una transposicion de Broadway porque en la versi6n filmica persiste el peculiar sentido del movimiento del director, Los personajes evolucionan y se desplazan como si participaran en una especie de ballet delicado y secreto.

La reducci6n del espacio siempre ha sido una ca-

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racteristica del cine de Cukor. Cuando una mujer se empeiia y Eduardo, mi hiio conservan su estructura teatral; las mejores escenas de la Garbo en La dama de las camelias s610 se conciben entre cuatro paredes; Judy Garland, en Nace una estrella, haee su mejor mimero musical cuando esta en intimidad con su rnarido; Ana Magnani conoce la pasion amorosa en el interior de un establo en Furia de pasiones, y la representaci6n escenica domina las secuencias Iundamentales de El abrazo de la muerte, Les girls, La adorable pecadora y Su pecado fue jugar. Por su parte, Mi bella dama sostiene y gana un extrano desafio al espacio y al tiempo teatrales. Resulta 10 contrario de una comedia musical a la Donen, y al mismo tiempo, 10 contrario de una revista escenica. Bastan una escalera y un lecho para dar cabida a la expansion del animo de Elisa (Audrey Hepburn). Basta el paso de una taberna a una calle para que cambie el tono de la secuencia, y para que Papa Doolittle (Stanley Holloway) despida la solteria entre las mas contradictorias modulaciones de la musica y la alegria. Basta el cuadro de 70 mm bien lleno y en plano fijo para condensar la diversi6n de la sociedad britanica,

Asi, e1 espacio reducido, la conciencia de la representaci6n y los accesorios multiples (mecanismos para fonetica, etc.), representan un incentivo para la irrealidad de Cukor. En M i bella dama, incluso en la secuencia hipiea, jamas se ve el horizonte. Sin embargo, Ia imagen respira gracias a una luminosidad blanca que, al actuar sobre el tenue color de los conjuntos, favorece todos los escapes al suefio.

Y el suefio para Cukor es la figura femenina. Por cualquier angulo que se le enfoque, el universe de Cukor -realista en La vida intima de cuatro muieres, idealizado en Mi bella dama- es el universo de la mujer. Ella es la clave del giro, la comunicaci6n oculta y el fin del movimiento. Mediante Ia acci6n de dos solteros miseginos, Elisa, la florista, se verifiea en toda su plenitud. De la inmundicia de los bajos fondos basta ser confundida con una princesa

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hungara, su trans£onnaci6n es el primer terna de Mi bella dama. S610 que la conquista del lenguaje, que para Shaw era primordial, para Cukor no rebasa el artificio dramatico. Lo que verdaderamente importa es la conquista de la individualidad femenina objetivada en una conversion de la apariencia visual. EI segundo terna del film, terna netamente cukoriano, sera el reconocimiento, tan importante como el acceso, de esa individualidad.

Resplandeciente en la sofisticaci6n de su indumentaria, Elisa no es el monstruo de Frankestein que destruye a su creador. Pero, (,c6mo dejarian de parecer irrisorios los ultimos desplantes orgullosos del Profesor Higgins ("Por que las mujeres no son como yo") y el naufragio de au personalidad autoritaria (escena de las pantuflas)? Audrey Hepburn representa Ia obra que supera, envuelve y concede raz6n de ser a su creador, quien desde entonces viene a set simple instrumento de la belleza, colocado en un segundo estadio donde la belleza 10 absorbe y secuestra. (, Como no ver en el personaje de Rex Harrison una especie de autorretrato del propio Cukor?

ALFRED HITCHCOCK, Mamie

Mamie; argumento : Jay Presson AlIen basado en una novela de Winston Graham; fotografia (colores): Robert Burks; musica.: Bernard Herrmann; interpretes: Tippi Hedren, Sean Connery, Diane Baker, Martin Gabel, Louise Latham, Bob Sweaney. (Alfred Hitchcock, Universal, 1964.)

La clasificacion de la obra de Hitchcock se haee indispensable para fines metodol6gicos. Distingamos brevemente cuatro categorias de films mas 0 menos bien delineadas: los de franca exploraci6n metafisica (El hombre equiuocado, De entre los muertos, Los pajaTOS) , los thrillers sobre la base del suspenso (Tuyo es mi coraz6n, 1 ntriga intemacional), el Hitchcock novelesco a la manera de la novela de sentimientos de

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los siglos XVIII y XIX iRebeca, Bajo el signo de Capricornio) y, lpor que no?, el Hitchcock pretencioso y farsante tCuentome tu vida, At tercer tiro, segunda parte de Psicosis).

Por su finura solapada, por su minueioso trazo de caracteres, por el secreto proceder subyacente tanto en el comportamiento delictuoso como en el normal, Mamie empieza por definirse como perteneciente a la categoria formal menos numerosa de las enunciadas: al Hitchcock novelesco. El desarrollo de Mamie es tan grave, y tan delicado a pesar de sus trucos de camara y virajes en rojo, como el de Bajo el signo de Capricornio y, como el, estudia los diferentes momentos de una crisis interior prolongada, Su intriga, apenas dramatizada, es por completo intima y s610 se apoya en la descripci6n de los obstaculos mentales que separan fisicamente a una pareja. A 25 alios de distancia, la madurez del estilo de Hitchcock puede prescindir del enfasis folletinesco de Rebeca; incluso el suspenso mecanico se ha convertido en la tension interna que impulsa a los personajes.

Una vez ubicado el inicial Iugar de Mamie debemos rechazar el molde. Primero evitemos un malentendido. A pesar de basarse en un caso de traumatismo infantil, el verdadero tema de Mamie es otro. Ver tan 0010 la obviedad psicoanalitica es una injusticia, seria quedarse con la cascara del film. EI freudismo y la terapia psicoanalitica son una rapida via de acceso al cornportamiento anormal, siempre constante en la obra de Hitchcock. El trasfondo cientificista, burdo y sin mayor interes, pero nunea discursivo, permite el ttatamiento decidido y sutil de temas tabties como la aberraci6n sexual. A estas alturas ya no puede pasar inadvertido que la tipologia enitico-patologica de Hitchcock es tan variada como la de Buiiuel. Mamie es sobre todo un film amoroso. Recuerdese el dialogo de asociaci6n libre en la alcoba de Mamie, durante el cualla agresividad inquisitiva de Connery va penetrando poco a poco la intimidad de la Hedren, sus dos voluntades en violenta pugna: secuencia que

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del tema de la posesion deriva in crescendo a los temas del horror y de la comunion, hasta configurar una de las escenas amorosas mas bellas del cine norteamericano y del cine a secas.

Aillegar aqui, la confrontacion de Marnie con De entre los muertos (Vertigo, 1957) puede resultar fecunda. En ambas peliculas ellazo que une al personaje masculino con BU compaiiera es la fascinaci6n morbida, En Marnie, el estudioso de 1a conducta instintiva de los animales llega a enamorarse del reflejo humano de uno de ellos, y el matrimonio blanco Ie sirve de incentivo. Al igual que James Stewart en De entre los muertos, Connery trata de revivir a una mujer muerta dentro de otra para que esta Ultima deje de ser simple apariencia de vida. S610 la pasion amorosa mas inquebrantable, sin que importe la naturaleza de su origen, puede lograr que Mamie-nina Hegue a fundirse con la hiperlucida y autodestructiva Mamie actual, y se genere una verdadera mujer. El golpe teatral con que concluye la pelicula, en casa de Ia tradicional madre posesiva hitchcockiana, se legitima asi por su emotividad y por su significaci6n moral. Como a la Ingrid Bergman de Bajo el signo de Capricornio, la dolorosa confesi6n final, pronunciada can voz infantil, extraida de los arcanos de su conciencia, provoca la liberaci6n de Mamie.

La dimension poetica de M arnie procede de su personaje femenino. La figura de Tippi Hedren, cambiando el tefiido de su cabello despues de un hurto, eabalgando sobre un caballo en loea carrera, se antoja par momentos tan eterea e inaprehensible -tan heroina de Allan Poe- como la de Kim Novak en De entre los muertos. AI veneer la misoginia habitual de Hitchcock, la cIept6mana Mamie, hermana gemela y prolongacion de Janet Leigh (1a ladrona victimada en Psicosis), gana en fragilidad y crispaci6n. La textura del relate es, can toda evidencia, expresionista; un expresionismo resucitado. Despues de un largo viaje de claroscuros alemanes y de cine negro norteamericano, el expresionismo, ahora en el empleo del

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color, vuelve a ser inventado por cineastas tan diferentes como Hitchcock y Antonioni (El desierto rojo},

Las fluctuaciones de Ia sensibilidad nerviosa y reprimida de la Hedren se objetivan siempre plasticamente. Se vuelven inseparables de esas tonalidades rosa-amarillentas y de esas masas luminosas tenues que anegan la imagen, palidas proyecciones de Ianguidos estados interiores interrumpidos por subitas e intolerables rafagas de rojo. Esta fusi6n de personaje y forma cinema tografica hacen de M arnie una de las peliculas mas hermosas de su realizador.

JOHN FORD, Un tiro en la noche

The Man Who Shot Liberty Valance; argumento:

James Warner Bellah y Willis Goldbeck; fotografia:

William Clothier; rnusica : David Buttolph; interpretes: James Stewart, John Wayne, Vera Miles, Lee Marvin, Edmund O'Brien, Andy Devine, Ken Murray, Woody Strode. (John Ford y Willis Goldbeck, Paramount, 1962.)

La sensacion de libertad que se experimenta ante el ultimo western de John Ford, Un tiro en la noche, nos obliga a identificarlo con la esencia misma de] genero, a considerarlo el film por excelencia del cine norteamericano par excelencia. Para Ford, conseguir esta identificacion es el resultado logico de una carrera que abarca 40 afios de realizador con una vision del mundo y del cine cada vez mas depurada.

Si queremos comprender a fondo este fen6meno, no debemos olvidar la caracteristica principal del cine fordiano: la autenticidad. Autenticidad en los caracteres que describe, en los sentimientos que los mueven y en Ia recreaci6n fiel de Ia conquista del Oeste norteamericano. Esta preocupacion 10 ha llevado a abordar la vida de personajes reales del Oeste (Wyatt Earp y Doc Holliday en Pasion de los fuertes) 0 a reconstruir detenidamente acontecimientos hist6ricos (como la derrota del General G. A. Custer en Fuerte Apache).

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En Un tiro en la noche, Ford emprende el camino de regreso hacia el origen del genera en busca del espiritu que anim6 toda una epoca, el espiritu del pionero que dio nacimiento a una nacion. En vez de maquinar situaciones originales, el interes de Ford se concentra sobre la reciedumbre de sus personajes. Este interes es un hecho significativo. Es un cine de personajes porque su realizador intenta, con lucidez y total dominio de sus medios expresivos, una profundizaci6n moral de la existencia humana. Los personajes conducen la intriga por si mismos, imperceptiblemente, al establecer relaciones y conflictos entre ellos. Las situaciones que se producen po seen sieropre un caracter de rito y de necesidad. Los aeontecimientos provocados, a pesar de su sencillez (0 tal vez por ella) y de suscitarse en un nivsl elemental ~l choque de dos voluntades- estan enraizados en la mitologia del western. Asi, los personajes se aprehenden en el momento en que Be convierten en heroes y prototipos, signos y simbolos, de una etapa historica y de la grandeza de una actitud, de una fonna de enfrentar la realidad.

La etica del western, definida por Bazin, parece ser el fundamento de esta pelicula: " ... el bien, en estado naciente, engendrando la ley en su rigor primitivo; la epopeya sa vuelve tragedia por la aparici6n de la primera contradicci6n entre Ia trascendencia de la justicia social y la singularidad de la justicia moral, entre el imperativo categ6rico de la ley que garantiza el orden de la ciudad futura y aquel, no menos irreduotible, de la conciencia individual."

Esta contradicci6n entre dos fonnas de justicia y dos concepciones del mundo se expresa, en Un tiro en fa noche, a traves de los dos personajes que intentan someter a Liberty Valance (Lee Marvin), el hombre bestial, corporizaci6n de la hostilidad, el desorden y la injusticia que deben eliminarse para transfonnar el pueblo en un lugar habitable. Estos personajes son Ramson Stoddard (James Stewart), el hombre del Este que intenta implantar el orden sujetandose a una

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norma estricta, inoperante en ese ambiente donde domina la ley del mas fuerte y donde el asesino es el amo; y Tom Doniphon (John Wayne), el hombre del Oeste, el individuo autosuficiente, acostumbrado a defender sus derechos con un rev61ver en la mano. Stoddard es el hombre que seguira una brillante carrera politica pero que carecera siempre de Ia grandeza de Doniphon, condenado a pennanecer solo y entregado a sus impulsos vitales, hombre verdaderamente libre que pertenece a una raza destinada a desaparecer con eI advenimiento de la civilizaci6n. Ford siente la nostalgia de esta raza porque descubre en ella toda la virilidad y 1a fortaleza originales. En los demas personajes, asume otros valores: Ia mujer representa la fuerza del arnor; el periodista, la fuerza de la verdad; y Pompeyo, el amigo negro, Ia fuerza de la solidaridad.

Un tiro en la noche es una obra maestra porque resume una vez mas, ahora con Ia belleza de 10 condenado a desaparecer, en un western crepuscular, todos los valores que pueden dar sentido a la existencia. S610 un hombre como John Ford, que conserva intacto el espiritu del pionero, ha sido capaz de lograr esta adecuaci6n del estilo clasico a los personajes, en un equilibrio perfecto, para expresar su fe en las posibilidades del hombre.

El auenturero del Pacifico

Donovan's Reef; argumento : Frank Nugent y James Edward Grant basado en la novela de Edmund Beloin; fotografia ( colores ): WiI1iam Clothier; mii.sica: Cyril Mockridge; interpretes ; John Wayne, Elizabeth Allen, Cesar Romero, Jack Warden, Lee MalVin, Dorothy Lamour, Marcel Dalio. (John Ford, Paramount, 1962.)

Es cierto y es necesario: peri6dicamente el joven de setenta aiios John Ford abandon a sus epopeyas del Oeste, sus relatos de trayectorias clasicas, sus perso-

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najes heroicos, para realizar una excursion dentro de si mismo, nutrirse con Jos alimentos terrestres y hacer ostentaci6n de su pecado original. Asi, El aoenturero del Pacifico es una profesi6n de fe, una nueva proclamaci6n del orgullo de ser irlandes, Y ya sabemos que para John Ford este ser irlandes no se circunscribe a diferencias de nacionalidad; ser Irlandes significa, ni mas ni menos, pertenecer por nacimiento, por derecho propio, a una especie de secta detenninante, a obedecer a una rigurosa escala de valores donde la amistad se demuestra a pufietazos, donde la hombria se profiere en fanfarronada, donde la dignidad se exhibe a la luz del dia, donde la agresividad responde a la atracci6n erotica.

Cuando se tiene la serena convicci6n de que la belleza se encuentra en el aire, en la arena, en el agua, en el rostro, en el gesto, en el cuerpo, en el movimiento, en la amplitud en el color, siempre pr6xima, sencilla y libre; cuando se domina a tal grado el lenguaje cinematografico; cuando se consigue, sin ningun esfuerzo aparente, que cada plano respire a pulm6n batiente, entonces y s610 entonees es posible, como 10 hace Ford, edificar una gran pelicula sobre su propio temperamento, sobre sus afectos, sobre el violento y primitivo rechazo al fingimiento, sobre el abrazo apasionado a la vida sana y pura que otorga la naturaleza y las relaciones espontaneas.

En El aventurero de! Pacifico, como en todas las obras de John Ford, los personajes tienen mayor importancia que las situaciones. Las circunstancias que los rodean y sus motivaciones se encuentran a menudo al borde del ridfculo, de la cursileria y del exhibicionismo. S6lo la densidad de los personajes y la sinceridad y e1 humor de Ford son capaces de superar esta desventaja. Y nadie mejor que John Wayne, eJ hombre quieto, el hombre que matd a Liberty Valance en Un tiro en la neche, el estoico buscador de Mas coraz6n que odio, el aviador entero aun en la derrota de Alas de aguila y el proscrito que un dia fuera heroico defensor de La diligencia; aspero, agresivo, tes-

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tarudo, segura de si mismo, equilibrado pero a punta de estallar, can gestos que van siempre mas alla de la simple psicologia, nadie mejor que John Wayne para encamar la definicion que propane Ford del hombre en plenitud, es decir, del caracter irlandes.

Claro que podemos creer que una joven millonaria de Boston va a aprender a ser mujer en manos de este rudo irlandes, Claro que vamos a reconocernos en esta fauna humana reducida a sus mas elementales impulsos vitales. Si Ford acumula todas las convenciones imaginables es s610 para darse el lujo de superarlas una a una. Si Ford parte de un gui6n pesimamente oonstruido es s6lo para que, can la ayuda de sus tradicionales complices (el camarografo Clothier y el argumentista Nugent) se consiga en El aventurero del Pacifico una estructura vertical en la cual cada secuencia equivale a un bloque con peso propio. Si Ford traslada su camara a una isla de la Polinesia es solo para aplicar su sentido del espacio y del paisaje, trascendiendo todo aspecto de propaganda tunstica. Ford concluye cada gag con el descubrimiento de una verdad ancestral e inmediata.

En sintesis, incluso en EI aventurero del Pacifico, una pelicula menor, Ford reitera que la unica moral que funciona es la nobleza, la tinica filosofia verdadera es la de la evidencia, Ia unica actitud valiosa as la espontanea y el tinico valor humano autentico es el humor. Se trata del entrafiable testimonio interior de un viejo pionero del cine norteamericano.

EI sonador rebelde

Young Cassidy; co-realizador : Jack Cardiff; argumento: John Whiting bas ado en "Mirror in my House", la autobiografia de Sean O'Casey ; fotografia (colores): Ted Scaife; musica: Sean O'Riada ; interpretes : Rod Taylor, Flora Robson, Julie Christie, Edith Evans, Michael Redgrave, Maggie Smith, Stan Phillips. (Robert D. Graff y Robert Emmett, MGM, 1964.)

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Siniestramente titulada en castellano, El sotiador rebelde, que pudo haber sido la obra maestra de John Ford, corri6 con poca fortuna. Despues de intensos meses de preparaci6n, y cuando el anciano maestro apenas habia alcanzado a rodar una tercera parte del film, debi6 retirarse por razones de salud. El ex-cam arografo britanico Jack Cardiff, quiza por la fama de su discreta biografia de D. H. Lawrence (Hijos y amantes), fue encargado de finalizar la empresa. Sin embargo, Cardiff ha tratado de ser fiel al espiritu de Ford, y 10 ha conseguido en muchas ocasiones. En otras, cierta insensibilidad disminuye la altura de 1a pelicula, provoca rupturas de tono 0 escenas tan desafortunadas como la tea tral despedida de la novia alejandose con Ia camara apostada en su hombro. Pero, a pesar de todo, sin dejar de deplorar el aliento que pod ria haber dado Ford a varios instantes desdramatizados, debemos reconocer que 1a concepcion de los ambientes y los personajes prevalece. Sustancialmente, Ford no ha sido traicionado. El sotiador rebelde, dominada por su estilo y au espiritu, resulta una pelicula muy suya.

Basada en la autobiografia de Sean O'Casey, 1a pelicula describe los afios de formaci6n del escritor irlandes, situandolo en el contexto hist6rico-social que le toc6 vivir. Desde el principio de El soiiador rebelde, en que vemos a O'Casey (llamado John Cassidy en el film y encarnado por Rod Taylor) cavando una zanja, entramos en contacto con un personaje tipicamente fordiano, es decir, rudo, sencillo, desbordante de vitalidad, impulsivo, en lucha contra la miseria, sin complacencia ninguna con la injusticia. En un Dublin umbroso donde los movimientos de independencia irlandesa se reprimen despiadadamente, el joven O'Casey vive su lenta maduraci6n en medio de tarros de cerveza, vasos de whisky, rifias de taberna, tradicionales canciones bailadas en la via publica, familia numerosa y empobrecida, prostitutas nacionalistas, libros hurtados, redacci6n de panfletos a 1a luz de una lampara y suicidas alzamientos revolucionarios.

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Pese a que a 10 largo del film queden sueltos algunos cabos, la estructura del gui6n es un acierto de modernidad. Un poco a la manera de "El retrato del artista adolescente" de Joyce, la narraci6n esta formada por una serie de momentos decisivos en la vida del futuro escritor. No se va a relatar una historia con principio y fin sino el continuo comenzar de historias sin fin que van dando origen a una personalidad de excepci6n. Por esto, El soiiador rebelde es mas bien un suceder de acontecimientos sin prolongaci6n explicita, a modo de breves llamaradas, y de s6lidos personajes definidos sinteticamente, O'Casey escribe en la noche; llaman a su puerta, aparece su sobrina que dice "Mama. ha muerto" y 10 abraza; eso es todo, elipsis. Se crean personajes soberbios: un W. B. Yeats (Michael Redgrave) de estoica arrogancia, una Lady Gregory (Edith Evans) gallarda anciana respetuosa y cordial, y sobre todo l.as tres amantes de O'Casey donde encaman respectivamente las ideas de la sensualidad, el impetu y la delicadeza.

Mediante la objetividad clasica de las hnagenes que no niega escapes a1 lirismo idilico que recuerdan El hombre quieto, la sobria dignidad con que transcurren las secuencias y la composici6n dinamica, Ford y Cardiff nos instal an en las antipodas de El delator. y no 8610 por el repudio al efecto plastico. Mientras que El delator era el retrato de un traidor a 1a insurrecci6n irlandesa asfixiado por sus alcances mentales y 1a miseria circundante, El sofiador rebelde delinea a un militante de las luchas de independencia que, despues del fracaso, logra liberarse de su ambiente reducido y sus limites de clase para dar una expresi6n universal al conflicto.

EI drama fordiano ha dejado de ser plastico y simb6lico. Con pelieulas como Misi6n de dos valientes, Un tiro en la neche y El soiiador rebelde, asistimos al nacimiento de un Ford dramatico menos elemental y esteta. Cuando el personaje de John Wayne en Un tiro en la neche acepta el ostracismo al ceder a un abogado progresista el destino del Oeste, 0 cuando el

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dramaturgo de Rod Taylor, despreciado por la masa de espectadores del teatro donde se representa "EI arado y las estrellas", insultado por rencorosos amigos de juventud, abandonado por la pequenez de espiritu de su amada, emigra solitario al continente, se nos esta hablando de un drama interiorizado.

Ocurre exactamente 10 contrario de 10 que pas6 con la epopeya de madurez de Ford que dej6 de ser heroica (La diligencia, Pasion de los fuertes) para ser definitivamente biblica (Carauana de ualientes, esa nueva versi6n del Exodo) u homerica (La legion. inuencible, Marcha de valientes).

Con la llegada de la vejez y la grandeza, la noble vision de Ford ha ganado en serenidad, reflexi6n y pesadumbre.

WILLIAM WYLER, El coleccionieta

The Collector; argumento: Stanley Mann y John Kohn basado en una novela de John Fowles; fotografia ( colores): Robert L. Surtees y Robert Krasker; musica: Maurice J arre; interpretes : Terence Stamp, Samantha Eggar, Maurice Dallimore, Mona Washbourne. (Jud Kinberg y John Kohn, Columbia, 1964.)

Ala luz de El coleccionista, la mejor pelicula de William Wyler en los ultimos 18 anos, se nos revela con claridad la personalidad de este director. El entusiasmo primario que nos provoca la pelicula radica en e1 reconocimiento tardio de las virtudes expresivas de un perfeccionista tenaz e insuperable. Por culpa de mamotretos como Ben-Hur y Horizontes de grandeza, 0 pequefieces como La mentira iniame, hemos despreciado durante mucho tiempo a Wyler. El coleccionista nos permite comprobar que este veterano realizador, en la decada de los treintas tan famoso como Ford, no es un invalido ni un impostor.

Volvemos a encontrar aqui la fina disecci6n de pasiones y temperamentos, la voluntad de hacer grande

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10 pequefio y 1a facultad de destacar ambos por igual, la dificil cibernetica de gestos y reacciones fisicas, la orfebreria de contactos sutiles entre los personajes, la sobria composici6n del full-shot y la exactitud del reencuadre; en suma, las cualidades que no advertiamos desde La loba 0 Los mejores afios de nuestras oidas. No es posible dejar de ver en Wyler al representante supremo del arte academico norteamericano, del mejor academismo de Hollywood. Verlo muy por encima de George Stevens 0 Fred Zinneman, por ejemplo. A su lado, los academismos del sovietico Grigori Kozintsev 0 del frances Rene Clement, manifiestan deslucidas aptitudes docentes. A su espalda, cualquier ejercicio de nueva ole, de neorrealismo postmortem 0 de escuelas neoyorquinas semejan inescrupulosos desquites de alumnos reprobados.

Wyler es el maestro seguro de SI mismo y de sus recursos sintacticos, Intimar con su estilo deberia ser obligatorio para todos los nuevos cineastas. Resume el rigor, 1a ortodoxia y la eficacia fundamentales. Sin embargo, seria excesivo no sefialar los limites del Maestro. En sus peliculas, en todas elIas, cualquier vicisitud debe ser significativa, cualquier impulso de vida cosificado, cualquier textura invariable. En su prurito de perfecci6n, Wyler reline los aciertos y defectos de E~ coleccionista. No existe en el film ninguna consagraci6n de 10 espontaneo, ningun anuncio de 10 improbable, ninguna fisura que permita la fatalidad, el misterio 0 Ia poesia.

o sea, El coleccionista, al igual que las mejores obras de Wyler, conmueve 10 exterior; emociona 10 inmediato. Luego, nada que pueda ser esencial se desprende de este universo rigido y sin desarrollo. Mediante un breve analisis llega a deplorarse la luz excesiva sobre las criaturas, la habilidad petrea del juego interpretativo, la inconsistencia del armaz6n sentimental. Con toda facilidad, el tejido del film podria reducirse a los lugares comunes de la sensibilidad torturada 0 del encarcelamiento. Las mariposas metaf6ricas, las misericordias sexuales, las impotencias

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amorosas y las mujeres eonvertidas en objeto, ayudarian diligentemente. Vistos por Wyler, los personajes de Terence Stamp y Samantha Eggar nunca abarcaran a1 psic6pata y a su amada prisionera: seran su eco y nada mas; el solo nombrarlos los exc1uye. Y, a pesar de todo, (,como no admirar en Wyler el valor de la conclusion antieonvencional, la acrobacia en la cuerda floja teatral y el tomar partido por los dos j6venes personajes para [amas denigrar sus acciones?

RAOUL WALSH, La brigada de los ualientes

A Distant Trumpet; argumento : John Twist basado en la novela de Paul Horgan adaptada por Richard Fielder y Albert Beich; fotografia (colores}: William Clothier; musica: Max Steiner; interpretes :

Troy Donahue, Suzanne Pleshette, Diane McBain, James Gregory, William Reynolds, Claude Akins, Kent Smith, Judson Pratt, Bartlett Robinson, Boby Bare. (William H. Wright, Warner Bros., 1964.)

A los setenta afios de edad, con una carrera que abarea de hecho toda la historia de Hollywood, Raoul Walsh, abandonado por las compafiias aseguradoras, no podra filmar mas. La brigada de los oalientes sera su ultimo film.

Suerte infeliz la nuestra: poder hablar, par vez primera, de uno de nuestros cineastas de cabecera y s610 contar con los aciertos dispersos de un western menor, indigno de ser llamado el testamento del maestro. Con Walsh desaparece el gran western clasico: el relata del heroe en el camino, el desplazamiento a traves de la pradera (Juntos hasta la muerte), el desierto (Los viajeros), las cienagas (Eco de tambores), 1a selva (Aventuras en Birmania), la montana (Casaca raja), las tierras heladas (Garras de ambici6n), el mar (El mundo en sus brazos). Walsh representaba 1a asimilaci6n de todas las formas del cine de aventuras bajo las dominantes del western, la dureza, la solidez del arte rotruinico incorporada a la narracion cinematografica. Ahora que el espiritu aventurero decli-

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na, que la grandeza de los heroes walshianos se olvida, su poeta (epico, tragico, elegiaco) no ha podido concluir en el tono mayor acostumbrado.

La brigada de los ua~ntes es, desde cualquier punto de vista, una anti-epopeya. No la destrucci6n voluntaria de la epopeya, sino su imposibilidad. Resulta curiosa, mas bien desolador, el que se haya querido ver en este film una meditaci6n sobre la imposibilidad de 1a epopeya, cuando que la pelicula es en sf misma la imposibilidad de la epopeya. El film es un fracaso, no una complicadisima reflexi6n sobre el fracaso. Seria una infamia, 0 una injusticia dictada por la ignorancia, equiparar La brigada de los ualientes con la obra anterior de Walsh.

Para fundamentar 10 anterior debemos aducir un hecho clave. El cine norteamericano de generos es la resultante privilegiada de una infinidad de factores venturosos, y su grandeza reside en la concertaci6n personal de todos los factores confluyentes. Par eso, un cine como el de Walsh sostenido en ideas como el itinerario, el cumplimiento de una misi6n y el heroismo sobrehumano, requiere necesariamente la presencia de un actor digno de encamar la grandeza. Douglas Fairbanks, Errol Flynn, Robert Mitchum, Joel McCrea, Gary Cooper, y hasta Clark Gable 0 Kirk Douglas tenian la altura, el caracter y el temple indispensables para elevar a su personaje por encima de las circunstancias. La brigada de los ualientes, construida sobre la figura de un heroe, al carecer de este elemento, se derrumba. Un muchachito imberbe y anodino como Troy Donahue, efebo favorito de la decadencia de Daves, es incapaz de soportar el peso del heroe walshiano. No se puede creer que la energia para reestructurar un fuerte, enamorar a una mujer como la Pleshette 0 exigir la rendici6n a un jefe apache, pueda existir en las actitudes de un adolescente estandar de High School. En el Hollywood crepuscular de hoy ya no puede respirarse la vitalidad de hace 40 0 20 anos,

En un cine donde todo esta dado a traves de la

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accion, la calidad de esta accion, asi sea lineal y reiterada, se hace indispensable. En e1 insulso argumento de La brigade de los ualientee, 10 viril y la ingenuidad, 10 tragico y la nobleza, las principales armas de Walsh no han encontrado ningun incentivo. La mala estructura del film esta ilena de alternativas sentimentales, descripciones poco incisivas de la vida militar, actitudes mesianicas, llamadas telef6nicas enderezadoras de entuertos y repartos de medallas, incidentes que desvian al film de su meta: la derrota de la Ultima tribu de pieles rojas, la guerra p6stuma ganada gracias a Ia falaz promesa verbal y no mediante el combate.

Desgraciadamente frustrada, La brigada de toe valientes no es por eso una ruina radical. Hay atisbos geniales. EI viejo director domina el espacio cinematografico como nadie. Ninguna delectaci6n 0 movimientos aparatosos 0 de gnia: la camara, sobria y objetiva, tal parece que se limitara a encuadrar, y sin embargo, en secuencias como Ia batalla entre la caballeria y los indios se llega a develar un dinamismo singular, esencial y primigenio, que a cuerpos y a paisajes concede, impene, una Iuerza incontrolable.

Asimismo el humor de Walsh interviene poco pero eficazmente. Hemos conocido el humor sano y juvenil (El caballero audaz), 0 el humor ir6nico y voluptuoso de la madurez tUn rey :II 4 reinas). Las feroces escenas de crueldad aqui y alla (los cadaveres enterrados en la arena, el castigo del deserter) enuncian 10 que, en secuencias como la rendici6n de los pieles rojas 0 el personaje del general reumatico (citador anacronieo de poemas latinos), sera sentimiento de la irrisi6n. Poco apto ya para reir, a pesar de que conserva intactas su ingenuidad y su frescura, pero aferrandose a un humor desencantado, he aqui al viejo maestro constatando, aunque luche contra la idea, la inmensa irrisi6n que es, en Ultima instancia, el transito viviente.

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Los adultos

OTTO PREMINGER, Tormenta sobre Washington

Advice and Consent; argumento: Wendell Mayes basado en la novela de Allen Drury; Iotografia : Sam Leavitt; musica : Jerry Fielding; interpretes: Franchot Tone, Lew Ayres, Henry Fonda, Walter Pidgeon, Charles Laughton, Don Murray, Peter Lawford, Gene Tierney, Burgess Meredith. (Otto Preminger, Columbia, 1962.)

AI presentir su fin, el presidente de los Estados Unidos (Franchot Tone) designa un secretario de Estado. Esta nominaci6n debe ser aceptada 0 rechazada por el Senado. Antes de tomar una decisi6n, y obedeciendo a las causas mas diversas, los senadores quedaran divididos en dos grupos antag6nicos. Sobre esta anecdota como base, Preminger ha elaborado en Tormenta sobre Washington un complicado juego de relaciones entre personajes que revoluciona en varios aspectos el analisis psicologico habitual del cine.

Cada personaje se situa en tres pIanos que corresponden respectivamente a una forma de relaci6n diferente, la relaci6n del personaje con su medio, consigo mismo y con el espectador. Preminger define a cada senador a traves del concepto que tienen de el los demas (los miembros del Senado 0 sus familiares), 10 que cada personaje piensa de si mismo (a veces existe una ruptura entre pensamiento yacci6n) y, en momentos privilegiados, ese personaje revela sus motivaciones mas profundas al verse sometido a presiones que no puede controlar.

La sutileza de este analisis psicol6gico en el cine de Preminger es fundamental y frecuentemente imper-

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ceptible. Todos sus elementos narrativos estan destinados a establecer y a transmitir la complejidad de estas relaciones. La disposici6n de los personajes dentro del fotograma, la influencia directa del decorado, los encuadres seguros y precisos, el incesante movimiento de la camara y la implacable direccion de actores van creando una serie de lineas de fuerza, de choques y reacciones entre los personajes, con una intensidad y una tension que hacen de cada secuencia un climax de la pelicula, Tal parece que s6lo falta un ligero movimiento para que estalle el caos en cualquier momento, imprevisiblemente. A semejanza del tribunal de justicia de Anatomia de un asesinato, el mecanismo del Senado de Tormenta sobre Washington se oculta tras un indecifrable codigo de sobrentendidos, desplantes histri6nicos y debates oscuros.

EI cine es, para Preminger, moral en acci6n y metodo de conocimiento, una forma de acceso a la esencia de un fen6meno social para descubrir dentro de el las leyes objetivas y las contradicciones que configuran su funcionamiento (en este caso el Senado de los Estados Unidos). A Preminger no Ie interesa ilustrar 10 positivo 0 negative de una idea politic a con ayuda de sus personajes. Esas ideas estan estrechamente vinculadas a la forma de vida de cada uno de los senadores y se desprenden de su comportamiento. Si en cada senador Preminger ha encamado una actitud politica diferente, esa actitud se encuentra fuera de cualquier consideraci6n simplista 0 esquematica: esta determinada por la formacion, el caracter, la edad y la posici6n moral propios de cada personaje, Asi, el resultado final de la cinta es un conjunto de caracteres rico y profundo, con una existencia puramente cinernatografica.

Robert Leffingwell (Henry Fonda), el objeto de discusi6n y eje del conflicto, es un honesto ciudadano, un intelectual con proyecci6n hist6rica; tiene un gran respeto por las instituciones sociales de su pais pero ha dudado de la infalibilidad de su sistema, ha for-

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mado parte de una celula marxista y ha mentido bajo juramento. EI senador Von Ackerman (George Grizzard), una mezcla de arribista, nazi y gangster, se vale de la extorsion y el fanatismo, es capaz de provocar el suicidio de otro senador para lograr sus fines y abandona la lucha cuando el triunfo s610 depende de el. EI senador Anderson (Don Murray) que se coloca por encima de prejuicios e imposiciones es, sin embargo, un ser debil y vulnerable cuyo pasado homosexual 10 hace caer en la angustia y la autodestrucci6n. El lider de la mayoria (Walter Pidgeon) obedece ciegamente reglamentos e ideas abstractas, apoya cualquier disposicion superior sin ponerla en duda, pero denuncia y combate cualquier acto deshonesto. EI senador Seab Cooley (Charles Laughton), belicista y megalomaniaco, encama las fuerzas estaticas y conservadoras del pais; su habilidad y los cuarenta afios que lieva de participar en el Senado 10 colocan por encima de los demas: domina y maneja el Senado con forme a BU voluntad.

Preminger no juzga a estos personajes. Su intencion es constatar la existencia de elios para hacer el retrato moral de los politicos norteamericanos, Tormenta sabre Washington es valida al mismo tiempo como analisis racional de una situacion hist6riea y como su propia critica, pues en este film Preminger se ha prohibido a si mismo la facilidad, el virtuosismo gratuito, el panfleto y la demagogia que irian a perjudiear posteriormente en El cardenal, pelicula oportunista si las hay, su analisis de la participaci6n de la Iglesia Cat6lica, como instituci6n politica, en la segunda guerra mundial. Su critica es aqui eficaz y eontundente y su estilo riguroso debe considerarse como la desembocadura de 60 afios de arte cinematografico en busqueda constante del clasicismo, Preminger logra la fusi6n entre ficci6n y realidad, metafora y objeto, estetica y verdad.

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FRANK TASHLIN, La tarjeta ttuigica

The Man from the Diner'. Club; argumento: Bill Blatty y John Fenton Murray; fotografia: Hal Mohr; mUsica: Stu Phillips; interpretes: Danny Kaye, Cara Williams, Martha Hyer, Telly Savalas, Everett Sloane, Kay Stevens. (William Bloom-Dena-Ampersand, celumbia, 1963.)

De manera esquematica, la trayectoria del cine c6mico norteamericano podria ser la siguiente: desenfreno del cine mudo, anarquico y de un movimiento endiablado (Chaplin, Keaton, Lloyd); comedia ligera, de tono agil, mesurada aun en sus expansiones (Capra, McCarey); cine c6mico de los cincuentas, insolente y de una virulencia devastadora (Tashlin, Hawks). Despues, la falta de obras importantes dentro de este genero -desde el punta de vista socio16gico, posiblemente el mas significativo--, parece conducirlo hacia una desaparici6n lamentable. S610 dos nombres sobresalen: los de Jerry Lewis y Frank Tashlin.

EI antiguo caricaturista Frank Tashlin ha pasado, del Ultimo periodo que hemos descrito al presente, con sus obsesiones inalteradas, tal como 10 demuestran sus tres obras mas recientes -Trampa para solteros, iQue me importa el dinero! y, en un nivel superior, La tarjeta truigica. Pero, sin mengua de su comicidad, el caracter de sus films ha variado. La evoluci6n que ha sufrido este realizador es bastante curiosa. Bu estilo participa de los tres periodos enunciados, pese a que su carica tura es mas depurada y au expresi6n mas madura.

Ahora se advierte mejor su parentesco con el cine e6mieo mudo. Hayen ellos el mismo sentido de 1a destrucci6n. En el gag que desvia, en forma imprevista, el desarrollo de la aeci6n; en el papel preponderante de los objetos que parecen adquirir vida propia; en la amenaza eada vez mas oprimente que se cieme sobre el personaje central (Danny Kaye), y en el desmantelamiento sistematico del decorado. Todos

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los incidentes estan alentados por el mismo afan destructor.

Lo mismo ocurre con el aspecto humano de los personajes. Cada acontecimiento representa el fracaso de una nueva esperanza de Kaye para lograr su objetivo 0 bien la presentaci6n de un rasgo visible en el comportamiento de los demas personajes (la alegria idiota de Sugar que explota al embriagarse, el sentimentalismo infantil del pistolero, la diversi6n de los j6venes beatniks) que a1 ridiculizarlos los define como dignos integrantes de la fauna humana propia de Tashlin.

Para dar una mayor consistencia a este delirio destructor, Tashlin se ha vuelto impasible. Ning(in proposito evidente de critica social en primer grado, ninguna referencia logica a la realidad objetiva. La satira despiadada se oculta tras una falsa apariencia de mesura y equilibrio. Asi, la intervenci6n del absurdo coloca a los personajes en el limite de la cruel dad y la tragedia,

Las caracteristicas de esta crueldad y esta tragedia son esencialmente diferentes a las de los films comicos de las etapas anteriores. La rebelion de las rnaquinas contra el hombre en Tiempos modernos era algo pasajero gracias a la vision optimista de Chaplin. En La tarjeta magica, sin perder su caracter terrible, esta rebeli6n modifica sustancialmente al individuo, altera su psiquismo y 10 convierte en un ser vulnerable y nervioso, con sensibilidad hipertrofiada, incapaz de llenar siquiera un vaso de agua. Asimismo, en El usurero, tambien de Chaplin, Ia furia destructora se dirigia contra un reloj hasta hacerlo pedazos, mientras que en La tarjeta magica se dirige contra un ser humano (escena del masaje) con un sadismo rabioso.

Todas estas consideraciones confirman nuestra fe en la direcci6n que ha tornado el cine de Tashlin, quien ademas ha sabido resucitar a Danny Kaye, un comediante mas valioso de 10 que pensabamos.

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Un loco can suerte

Who's Minding the Store; argumento: Frank Tashlin y Harry Tugend; fotografia (colores): Wallace Kelley; musica: Joseph J. Lilley; interpretes: Jerry Lewis, Jill Saint John, Agnes Moorehead, John McGiver, Ray Walston, Francesca Bellini, Nancy Kulp, John Abbott, Jerry Hausner. (Paul Jones-York-Jerry Lewis, Paramount, 1963.)

Un loco can suerte es una de las mejores peliculas c6micas de Ia epoca. Como Ia hemos visto casi inmediatamente despues de EI ingenue, pelieula menor, no podemos impedir haeer una comparacion entre ambas.

Al margen de sus importantes innovaciones, tres son los defectos mas notorios en que ineurren las pelieulas de Jerry Lewis dirigidas por el mismo (E I terror de las chicas, De golpe en golpe, El proiesor chiilado y El ingenuo). La primera falla es la dispersion. Dispersion que se sigue presentando aun cuando en EI profesor chiilado Lewis haya podido unifiear su conjunto de gags y dado un sentido preciso a su energia, El segundo defecto, nunca corregido por Lewis, es la falta de ritmo. Las caidas de tensi6n, casi siempre motivadas por la ausencia de personajes secundarios de verdadero interes, son reiteradas. Mientras el c6mico se encuentra engolosinado consigo mismo, con sus gesticulaciones, convulsiones y gritos onomatopeyicos, la pelicula fluye 0 se detiene segtin que el azar y las consecuencias de los gags sean favorables 0 no. El tercer defecto, que en EI ingenue Uega al maximo, es el sentimentalismo. Ineapaz de sostener la devastaci6n por su propio impulso, Lewis ha tratado de humanizar a su personaje, pero en vez de proponer un arte de vivir, 10 cual seria la soluci6n menos ilegitima, se conforma can quejarse de sus desventuras, en un alarde publico de conmiseraci6n.

Estos tres defectos se corrigen ipso facto cuando Lewis decide reincorporarse a1 universo de su creador, Frank Tashlin. Claro que esto se consigue un tanto, en mengua del anarquico lenguaje narrativo

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de Lewis-director. y corriendo el riesgo de transformar la revoluci6n c6mica en una instituci6n, pero en el caso de Un loco can suerte el resultado ha sido positivo. Tal parece que los limites y las direcciones del mundo preexistente de Tashlin (Artistas y modelos, Tu sabes lo que quiero, La tarjeta mtigica), se reveIan necesarios para conceder a las peripecias del personaje una finalidad satirica.

La humanidad del personaje no presenta problema para Tashlin. Es a cada paso perdida y recuperada por Lewis, ese indestructible generador de fantasia. Para el director, Un loco con suerte es algo asi como el mito de Hercules narrado al reves, Jerry es el antiheroe destinado a realizar hazafias cada vez mas dificiles, acosado por los innumerables peligros de una gigantesca tienda. Entonees todo se trastoma. Pero si en El ingenue, por ejemplo, la torpeza de Lewis es puramente contingente, y fuente de piedad hacia el ser indefenso, en Tashlin es todo 10 contrario. La torpeza congenita del personaje actua en Un loco con suerte en fonna ambivalente. Es una torpeza que aturde a Jerry hasta volverlo casi inerme ante Ia catastrofe que ha desencadenado, pero que al mismo tiempo, sin embargo, le impide tomar conciencia del peligro; y Ia infrahumanidad manual que inicialmente despliega Lewis en sus actividades, se va convirtiendo en una especie de coraza protectora que le sirve al fin para dominar Ia situaci6n. He aqui a Lewis realmente humanizado, sin recurrir al sentimentalismo, a fuerza de gags de torpeza y agresividad. Y no estaria de mas subrayar la maestria con que Tashlin maneja el gag. Incluso al final de cada secuencia, lease pretexto inagotable de gags, hay siempre una conclusi6n ins6lita a la cadena de efectos, sea la irrupci6n del policia en medio de los autos chocados 0 el close-up de un le6n rasurado. Desde los tiempos de los Marx no se habia llegado a tales consecuencias extremas.

La trama argumental, aunque a primera vista no 10 parezca, pertenece sustancialmente al Mundo de Tashlin. EI cuento de hadas de Ia muchacha rica enamo-

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rada del muchacho pobre se defonna de raiz. Tashlin nos asegura antes que eso es posible porque ambos son debiles mentales y porque sobre la Saint John pesa una anonadante tradici6n de matriarcado. Interviene el papel siempre negativo que posee la mujer en Tashlin. Siguiendo el ejemplo de la galeria de retratos que preside la oficina del duefio de la tienda, Jerry se somete voluntariamente a las mas inhumanas tareas y el padre de Ia chica reconoce sin rebeldia que au mujer 10 ha nulificado. La mujer fatal a pesar suyo de Tu sabes 10 que quiero y En busca de una mujer sigue hacienda de las suyas.

Son tambien fundamentales las acometidas constantes de Un loco con suerte contra las consecuencias monstmosas de la hipercivilizaci6n. No es fortuito que se ridiculicen los programas de television, que se agreda con sadica complacencia a los guardianes del orden publico, que las compradoras se manifiesten como furias mitol6gicas, que una aspiradora absorba por completo un departamento 0 que se desencadene una catastrofe al accionar una maquina destinada a la practica pasiva del deporte. Tashlin, en su desprecio por la mecanizaci6n y el confort sedante, sabe sintetizar con perlecci6n la locura tradicional del cine burlesco con la reducci6n al absurdo de las revistas de historietas y los dibujos animados.

El matasanos

The Disorderly Orderly; argumento: Frank Tashlin basado en una historia de Norm Liebmann y Ad. Haas; fotografia (colores): W. Wallace Kelley; mtisica: Joseph J. Lilley; intcrpretes: Jerry Lewis, Glenda Farrell, Everett Sloane, Karen Sharpe, Kathleen Freeman, Susan Oliver. (Jerry Lewis-York, Paramount, 1964-.)

Despues de la sorpresa, la eclosi6n Iewisiana, debemos aceptar Ia perpetuaci6n a alto nivel, que no Ia repetici6n, de la modern a comicidad. La pareja TashlinLewis hace de la totalidad del bur1esco americano

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un antecedente y se lanza, avida y desmesuradamente, a aplicar la hipertrofia grafica sobre la hipertrofia civilizada. Cosa curiosa, la irrealidad, el gag que se erige como fuente y fin de sf mismo, parecen dominar sobre la logica complaciente de Tashlin. Quiza estemos demasiado cerca para apreciar correctamente el lugar de El matasanos, en el conjunto, la permeabilidad absorbents del gag renovable, la ruptura del sentimentalismo y el homenaje a Sennet. Es mejor evitar Ia especulaci6n, constatar la evolucion de Lewis de personaje infradaptado 0 supradaptado (sin perdida de torpeza e inoperancia) y esperar ansiosamente los nuevos convenios Tashlin-Lewis. El porvenir del cine cornice nortearnericano esta en sus manos.

ROBERT WISE, La mansion de los espectros

The Haunting; argumento : Nelson Gidding basado en la novel a de Shirley Jackson; fotografia : David Boulton; rmisica : Humphrey Searle; interpretes:

Julie Harris, Claire Bloom, Richard Johnson, Russ "Tamblyn, Lois Maxwell, Rosalie Crutchley, Fay Compton. (Robert Wise, Argyle Enterprises, MGM, 1963. )

La primera premisa de La mansion de los espectros de Robert Wise es la afirmacion de la existencia de 10 sobrenatural. Y el merito principal del realizador es sostener esta afirmacion a todo 10 largo de su pelicula sin necesidad de desembocar en la plena irrealidad, por un lado, ni proporcionar la explicacion racional de los Ienomenos presentados, par el otro.

Los dos personajes femeninos del film, Eleanor y Theo (Julie Harris y Claire Bloom), sin duda los mas importantes, se definen a partir de su predisposicion hacia 10 sobrenatural, EI desequilibrio emotivo de la primera, la percepcion anormal y la desviaci6n afectiva de la segunda, dotan a ambas de una capaeidad especial para la captaci6n de 10 extrasensorial; ya que

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el termino sobrenaturallo interpreta Wise como sinonimo de 10 aun no conocido, como una manifestaci6n exterior inhabitual capaz de perturbar profundamente la sensibilidad y exacerbar inconfesables deseos ocultos. La indispensable dimensi6n erotica del cine de horror concede una extrafia, sacrilega belleza a 10 que de otra manera no seria sino un par de casos de represion sexual y lesbianismo.

Al estremecimiento de frio producido por corrientes de aire cuya procedencia se ignora, a la amenaza de corredores laberinticos y decorados barrocos en claw roscuro, al acecho constante de rumores nocturnos, a la eclosi6n de fen6menos invisibles, a todos los sribitos ataques de la casa viviente responde una convulsion interior, subconciente, de las protagonistas que va minando su ya disminuida resistencia fisica hasta hacer estallar el sentido cormm de la mas debil y obligarla a entregarse a la fascinacion morbida que pugna por doblegarla. La autodestruccion de Eleanor se concibe, pues, como un impulso irracional que se acrecienta obedeciendo tanto a las presiones externas de una realidad insoportable como a la inclinaci6n casi voluntaria que medra dentro de ella.

Ante Ia puerilidad acostumbrada del genero de horror actual (Fisher, Sharp) y los impotentes esfuerzos viscerales de Corman, la concepcion del horror que nos ofrece Wise en La mansion de los espectros no puede ser mas inteligente e incisiva: mediante la accion del acerbo psicoanalitico dramatizado y la vida independiente de una mansion victoriana, de las agresiones de 10 subjetivo y de 10 objetivo, se reduce al ser humano a la angustia elemental, a su miedo instintivo e incomunicable.

Sabiamos COn anterioridad la destreza de Wise para realizar transformaciones en el interior de un proyecto inicial basta concederle nueva naturaleza. Habiamos visto elevarse el drama personal de un boxeador al niveI de la tragedia griega (en El luchador); hablames presenciado Nueva York tomando parte en un drama musical revolucionario (en Amor sin barreras) i

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habiamos seguido 18. descripci6n de dos iinicos personajes, totahnente aislados, en su superacion del teatro fihnado (Dos buscando un destino), y sin embargo necesitabamos la evidencia de La mansion de los espectros para aceptar la utilizaci6n del trueo einematografieo y del efeeto luminico, para eomprobar que estos arcaicos procedimientos, aim empleados con profusion, podian ser transformados por Wise en recursos narrativos legitimos. Y deeimos legitimos porque, evitando los fines usuales de sorpresa y provocacion mecanica, estos recursos funcionan de acuerdo con los requerimientos de la sucesion Y. junto con los ruidos y el mon6logo interior, contrlbuyen de manera eficaz a Ia ereaci6n de la atmosfera tensa, propiciatoria, donde ha de aparecer el misterio.

Asi pues, en La mansion de los eepectros, como en todas las gran des realizaciones del cine de horror, los efectos normales en apariencia mas abusivos se subordinan a Ia traduccion, en Mrminos visuales, de una percepci6n distorsionada que necesita de la desmesura para veneer los imperatives de la raz6n.

RICHARD BROOKS, El dulce pajaro de la juoentud

Sweet Bird of Youth; argumento : Richard Brooks basado en la pieza teatral de Tennessee Williams; fotograIia (colores): Milton Krasner; mtisica : Harold German; interpretes: Paul Newman, Geraldine Page, Shirley Knight, Ed Begley, Rip Torn, Mildred Dunnock, Corey Allen. (Pandro S. Berman, MGM, 1961.)

La ultima epopeya de 1a corrupcion de Tennessee Williams, E~ dulce pajaro de la juventud, no mereceria siquiera un comentario si en los creditos no encontrasemos el nombre de Richard Brooks como responsable, al mismo tiempo, de su adaptacion cinematografica y de su realizaci6n.

En su virulenta transposici6n de la novela de Sinclair Lewis Elmer Gantry (Ni bendito ni maldito) Richard Brooks, ex novelista y desde 1950 realizador

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de sus propios guiones (entre los que se cuentan Semilla de maldad y Sangre sabre la tierra), acusaba cualidades de verdadero cineasta. Pero el engafio dur6 poco: su mas reciente pelicula es decepcionante.

Es cierto que las convenciones del teatro de Williams son, desde un principio, una desventaja para cualquier director. Se necesita ser un Elia Kazan (en Un tranuia llamado deseo y Baby doll) 0 un Mankiewicz (en De repente en el verano) para poder superarlas. Williams posee una vision psicopa tol6gica de la realidad que expresa en un teatro apoyado en los peores recursos melodramaticos, Un universo inconsistente y superficial poblado de despojos morales, corrompidos y decadentes: en El dulce pajaro de la juventud, un gigolo sin escrupulos (Paul Newman), una actriz ninf6mana y drogadicta (interpretado por una sublime Geraldine Page), un demagogo suriano, etc. Bajo una apariencia de audacia psicosexual encubre las truculencias mas burdas, a menudo grotescas, que apenas Iogran impresionar a algunos espectadores ingenuos. Por 10 dermis, su tematica y las situaciones que plantea representan una etapa superada dentro del teatro norteamericano, sin ninguna vigencia actual.

Brooks fracas6 rotundamente, hace pecos afios, al llevar a Ia pantalla El gato sabre el tejado caliente. Sin embargo, en un alarde quiza de injustificada autocritica, ha reincidido en su intento de hacer cine a partir del material deleznable que puede proporcionar una pieza de Williams.

A pesar de que ahora ya es conciente de que Williams sabe tanto de sexo como un adolescente morboso en sus fantasias onanistas, cree que su teatro es valido como critica social y 10 respeta en la misma forma que si se tratara de un Dos Passos.

Al error de Williams de interpretar a sus personajes por medio de un repertorio de trastomos sexuales, se afiade el error de Brooks de querer transformarlos en sintomaticos de una situaci6n social. Unos personajes 'por los que no tiene el menor respeto y que

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pululan por la cinta como un conjunto de insectos con reacciones y evoluciones psicologicas sorpresivas y arbitrarias. Cualquier alusi6n sociologica que se quiera hacer, valiendose de enos, carece por completo de fundamento porque no se parte de verdaderos seres humanos.

La profundidad de un tema y el enriquecimiento de una trama no residen en 1a acumulaci6n incoherente y sobrecargada de sucesos y personajes secundarios 0 en la narraci6n de vidas privadas. Es en vano que nos enteremos de que ocurren abortos, chantajes, extorsiones, enajenaci6n de las masas, atentados fisicos, raptos, "prostitucion masculina", si en ningun memento se nos transmite una verdadera vivencia, Los presenciamos como una imposici6n exterior para disfrazar deficiencias y proporcionar al film una debil apariencia delatora de ciertas bajezas humanas que presiden algunos sectores de la politica norteamericana y el ambiente de Hollywood. Es obvio que un vodevil familiar no puede ser una critica eficaz a los politicos deshonestos; de la misma manera que el presentar un arrivista desfigurado y en 1a miseria que consigue escapar con su tierno amor no puede constituir una desmitificaci6n del culto al dios d61ar.

El mal empleo que hace Brooks del lenguaje cinematografico es ejemplar. Su uso del flash-back 0 retorno al pasado, evidencia Ia confusion en que se encuentra. Este procedimiento narrativo en Bergman (Una lecci6n de amor) 0 en Mankiewicz (La condesa descalza) es utilizado como un metodo de conocimiento, para profundizar una situaci6n, para hacer que los personajes revelen su interioridad, la esencia de sus rnotivaciones, en tanto que Brooks 10 emplea como un artificio dramatico para proporcionar las razones sentimentales del comportamiento de sus personajes pretendiendo, torpemente, saber todo de ellos, con 10 que los vuelve todavia mas planos,

EI unico drama que no nos mueve a la risa en este film es ver c6mo la direcci6n de actores de Brooks,

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antes justa, directa, espontanea, es aqui de una falsedad al borde de la grandilocuencia.

Lord Jim

Lo rd Jim; argumen to; Richard Brooks basado en la novela de Joseph Conrad; fotografia (colores); Frederick A. Young; rmisica : Bronislau Kaper; interpretes: Peter O'Toole, James Mason, Curt Jurgens, Eli Wallach, Jack Hawkins, Paul Lukas, Daliah Lavi, Akim Tamiroff, Ichizo Itami, Tatsuo Saito, Andrew Keir. (Richard Brooks, Columbia-Keep Films, 1964.)

Homenaje al novelist a polaco-ingles Joseph Conrad, Lord Jim es la mejor pelicula realizada por Richard Brooks en su desigual carrera. Noes 10 mismo tomar como punta de partida la complacencia en el detritus de Tennessee Williams (m gato sobre el tejado caliente, El dulce paiaro de h juventud) que inspirarse en una obra maestra de Conrad. Al escoger una obra generosa, y trasladarla nerviosamente al cine de generos, el novelista y director consigue resumir en Lord Jim sus mas vigorosas cualidades. Se hallan presentes la violencia antifascista de La [uerza bruta (pelicula de la cual Brooks fuera argumentista) , la solidaridad por la lucha aislada del individuo en contra del medio corrompido (La hora de fa verdad, Semilla de maldad) y el gusto por el drama alegorico de contenido etico (La ultima caceria, Sangre sabre la tierra, Elmer Gantry).

Gracias al exotismo, la acci6n constante y los 70 mm, Brooks consigue situar una obra de aventuras a 10 Salgari en el ambito de las categorias axiol6gicas. Porque el exotismo de las islas polinesicas bajo la mirada del realizador (el mar, los muelles, la selva) es tan poco pintoresco como el de la ciudad provindana de Elmer Gantry: es el sitio propicio para el desplazamiento espacio-temporal de la anecdote. En imagenes de gran riqueza visual, Brooks consuma el

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caracter Iisico de la aventura al mismo tiempo que su estilo sintetico y apasionado (a planos cortos) describe el itinerario interior de Lord Jim, personaje de presencia rotunda.

Lord Jim es 10 contrario de un aventurero. EI placer a la fortuna nunea son la meta que persigue. Intocado par la gloria, tampoco 10 impulsa el arnor abstracto por la aeei6n. El can tenido de ella no es indiferente a Lord Jim, heroe para el eualla aventura signifiea una penosa conquista de si mismo. Y mas que una conquista, signifiea la persecuci6n de una elevada, ideal imagen de SI rnismo, perdida en un acto de eobardia. Abandonando a la deriva en plena ternpestad un barco tripulado por peregrinos musulmanes -huida ante el obstaculo en una situaei6n limite=ha destruido sus suefios adolescentes de heroismo formal. Ahora el a tormentado marino busca una segunda oportunidad.

La figura de Lord Jim se magnifica a medida que sus esiuerzos y triunfos 10 aproximan minimamente a su objetivo. Su aetitud ante la ambigtiedad de la existencia haee que la experimente bajo el aspecto positivo. Avido par alcanzar un imposible absoluto moral, la nostalgia del estado primigenio conduce a Lord Jim al acto sobrehumano. Poco importan entonees el error inicial y el fraeaso final, extremos obligados de la existencia, si el hombre es eapaz de elevarse por eneima de si mismo. SI; en su camino Lord Jim entrari en lucha contra la tirania y conocera eI amor, para ser, finalmente, digno de su muerte, la iinica segunda oportunidad que lograra reivindicarlo.

En Lord Jim; Peter O'Toole encuentra su mejor papel. Al hablar aqui de papel no nos referimos unicamente a una buena actuaci6n. Ya es tiempo de hablar del heroe encarnado por O'Toole como una de las grandee figuras de la mitologia cinematogrifica de nuestra anti-spica decada, Brooks sirve, y se sirve, de un personaje ereado de antemano, asegura su continuidad, ratifiea eontundentemente su valor. Ya es posible coloear a Peter O'Toole al Iado del heroe

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waIshiano (jefe altivo y sereno), de Gary Cooper (pionero procsr por exeelencia), de Humphrey Bogart (heroe negro reseoldo del romanticismo), de los heroes de Kazan (adolescentes asqueados en rebeldia total) 0 de los heroes de Ray (extrafios al mundo, violentos y vulnerables). Lawrence de Arabia, en ciertos aspectos el rey de Becket y Lord Jim postuIan un nuevo tipo de heroe: desgarrado interiormente, con una fortaleza que flaquea y desfallece, pero que ha elegido abarear la verdadera dimension de su ser.

ANTHONY MANN, El Cid

El Cid; argwnento: Frederick Frank y Phillip Yordan; fctografia (colores): Robert Krasker y Manuel Berenguer; musica : Miklos Rozsa; Interpretea: Charlton Heston, Sophia Loren, Raf Vallone, Genevieve Page, John Fraser, Gary Raymond, Massimo Serato, Hurd Hattfield, Herbert Lorn, Tullio Carminatti. (Robert Haggiag, Samuel Bronston Prod., Dear Film, Allied Artists, 196 L )

La solidez expresiva de El Cid 0010 sera imprevisible para aquellos que ignoren la trayectoria previa de su realizador. Anthony Mann es el director epico por excelencia. De ahi su interes por el western, genera en el cual ha realizado sus obras maestras (Sin miedo y sin tacha, El tirano de la frontera). Algunas de sus eualidades mas sobresalientes son: 1a vitalidad del eneuadre, el dominio del espacio cinematografico, el sentido tragico de la vivencia, la utilizaci6n inteligente de 1a gnia, el dinamismo narrativo y una pasi6n insaeiable par los sentimientos fuertes,

Y El Cid esta impregnado del espiritu del western.

Para veneer el aparato espectacular, Mann traslada las fecundas convenciones del genero que domina.

Por eso en 1a superprodueci6n, donde otros grandee realizadores han tenido difieultad para expresarse (Ray, Kubrick, Aldrich), Mann ha encontrado el terreno propieio para la expresi6n mas cabal de la epo-

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peya antigua. La vtsion que ofrece de EL Cid nos arroja una luz sobre la estetica del cine de reconstrucci6n hist6rica porque al mismo tiempo que batallas, duelos, intrigas de palacio y accesorios de Ia epoca Son orquestados par una estilizacion pict6rica proxima al Visconti de Livia, Mann ha logrado establecer un equilibrio armonico entre las tres dimensiones que integran a su heroe. La figura hist6rica, la humanidad del personaje y el mito legendario se relacionan en profundidad y firmemente sin que ninguno de ellos subordine a los otros.

La aproximacion a los acontecimientos hist6ricos Be ha efectuado, con la ayuda de especialistas y filologos, basandose tanto en las tradiciones espafiolas como en el Cantar del Mio Cid recopilado par Guillen de Castro. De esta manera, ED Cid aparece como la figura hist6rica que fue -alferez real, comandante de las fuerzas armadas y valeroso conquistador de Valencia- es decir, como el prototipo de los caballeros castellanos. La hidalguia del Cid es capaz de soportar el destierro, pactar con el enemigo por encirna de las diferencias de raza, exigir juramento a su rey y unifiear a BU pueblo para guiarlo a la liberaci6n de la Espana del siglo XI, amenazada tanto por las luchas internas entre los senores feudales como por los ataques de los moros. El rostro, parco de gestos, labrado en madera, de Charlton Heston presta su aplomo y el estoicismo de su presencia a la grandeza del personaje pero, aun euando 10 veamos realizar notables hazafias, el comportamiento de Rodrigo nunea deja de ser de una gran sencillez. El estudio psieologico Be reduce al minimo para dar paso a los sentimientos vigorosos que mueven a los verdaderos heroes. Ya sea en la lealtad hacia su rey, el valor ante el peligro, la furia contra la injusticia, la ternura hacia su dama, el respeto por BU honor 0 el arnot hacia BU pueblo, todas las motivaciones e impulsos de Rodrigo obedecen a la idea de la nobleza. Y esta disponibilidad del espiritu s610 puede manifestarse mediante la acci6n. Una accion fisica que encuentra en las

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tierras fertiles y los espacios abiertos de la Iberia Medieval su equiva1encia plastica, Al mismo tiempo que un film amoroso que revive el tono lirieo de algun viejo romance obsesionado por el tema de la fidelidad, El Cid es una meditaci6n sobre el nacimiento del heroe popular en la Espana naciente.

El personaje inmedia to y tangible deja de serlo aI encarnar las aspiraciones colectivas y a1 conrlucir a un pueblo hacia la concrecion de su suefio de libertad. EI sacrificio de la vida as el precio que exige asumir la apariencia sobrehumana. AI trascenderlo, la mascara destruye al hombre. Entonces es posible, tal como nos 10 expresan Mann y su guionista Y ordan, que un guerrero moribundo pueda guiar un ejercito a la victoria final. Poco importa que esta imagen sea veridica 0 no, si ante nuestros ojos 10 real y 10 leg endario han destruido sus fronteras y el mito del heroe se engendra como una necesidad,

La caida del Imperio Romano

The Fall of the Roman Empire; argumento: Ben Barzman, Phillip Yordan y Basilio Franchina; fotografia (colores}. Robert Krasker ; mrisica : Dimitri Tiornkin ; interpretes : Sophia Loren, Stephen Boyd, Alec Guirmess, James Mason, Christopher Plummer, Anthony Quayle, John Ireland, Omar Sharif, Mel Ferrer, Eric Porter, Douglas Wilmer, Andrew Keir, Finlay Currie. (Samuel Bronston asociado con Michael Wanynsky y Jaime Prades, Paramount, 1963.)

Una superproducci6n norteamericana sobre Ia decadeneia del Imperio Romano: he aqui un proyecto que mueve facilmente al sarcasmo. Es siempre mas faciI despreciar que tratar de analizar y comprender. En el caso de La caida del Imperio Romano. el desprecio encubre una injustieia. La pelicula posee aciertos y meritos poco comunes en el cine de reconstruccion hist6rica con grandes masas de figurantes.

La aspiraci6n por ennoblecer su relato ha dominado en Ia actitud del director Anthony Mann y sus guio-

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nistas, entre los cuales se cuentan Ben Barzman y Phillip Y ordan, dos de los mejores del cine norteamericano. Existe una preocupaci6n extrema por respetar la autenticidad hist6rica. Esta es una de las pocas veces que un film sobre la antigtiedad no se apoya en el cristianismo para a traer la a tenci6n del espectador. Mann ha declarado que sus fuentes de docurnentaci6n previa fueron la monumental obra de Gibbon, "The Roman Way" de Edith Hamilton, "cesar y Cristo" de William Durant, "Vidas paralelas" de Plutarco y otras. De tales lecturas extrajo aquello que le parecid esencial. Concentr6 la acci6n de su pelicula en el siglo de Antonino porque Ie parece que es ahi, a pesar de su aparente estabilidad, donde se pued.en ubicar las primeras contradicciones internas decisivas que provocaron la caida del imperio.

La pelicula adquiere asi un sentido claro. S610 pretende narrar el principio de la destrucci6n interna del imperio. La manera como fue objetivada la elucidaci6n de este fen6meno es bastante habil, aunque las limitaciones del enfoque sean obvias. Los personajes hist6ricos se conciben como fuerzas en pugna, como su encamaci6n y portavoz; 1a oposici6n de sus caracteres sirve de base a la interpretaci6n de los hechos hist6ricos. Marco Aurelio (Alec Guinness) y su consejero Tim6nides (James Mason) representan la conciencia preservadora del imperio; bajo una actitud humanista (la Pax Romana) buscan la anexi6n de todos los pueblos existentes, para absorberlos y someterlos a su dominio, dando con ello mas consistencia al imperio. EI emperador que suced.e a Marco Aurelio, Comodo (Christopher Plummer), representa el abuso del poder, la politica arbitraria e inhumana; para e1, s610 la violencia puede sostener Ia integridad del imperio. Livio (Stephen Boyd) y Lucilla (Sophia Loren) representan 1a inoperancia del humanismo que defendia Marco Aurelio; su acci6n es impotente ante la corrupci6n que el poder ha impregnado en el ejercito y el senado. La referencia al presente de EE.UU. es obvia.

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El gigantismo de la producci6n tiene un aspecto positivo. Las plazas, edificios, interiores de palacios y ciudades han sido reproducidos con una precisi6n cuidadosa. Esto ayuda, a veces, a que Anthony Mann pueda expresarse brillantemente, sin menoscabo de la solidez que le reconocimos en Brindis de sangre y El Cid. Obtiene secuencias de innegable belleza: el eBOterico sacrificio del ave, el retorno de Livio a traves de la montana nevada, la concentraci6n de los ejercitos que consolida la Pax Romana, el furioso ataque de los barbaros en el bosque, el entierro de Marco Aurelio a la luz de las antorchas, la entrada de COmodo recien coronado al templo de Jupiter, el matematico combate de las legiones contra las huestes persas, el ap6logo de Tim6nides con los jefes barbaros en el interior de una caverna, el duelo con jabalinas y la subasta del poder al final. Los detalles de la Iastuosidad desplegada tienen un potencial dramatico a menudo bien aprovechado, como la idea de sugerir el paso del tiempo haciendo aparecer a Lucilla vestida a la manera armenia.

EI problema con La caida del Imperio Romano principia cuando nos vemos obligados a sefialar que en su elaboraci6n intervino tambien el productor Samuel Bronston (culpable de la anulaci6n de Ray en 55 dias en Pekin), cuyos desmedidos propositos comercialistas tienen consecuencias nefastas. Evitable 0 no, quiza el mayor error de Mann y sus colaboradores haya sido el de querer jugar al mismo tiempo en dos tableros: en el propio y en eI de Bronston. Hemos indicado la preocupaci6n por la autenticidad histories, aun cuando la tesis sostenida pueda ser materia de discusi6n; pero no hemos hablado de la puerilidad de trivial cine de aventuras, la inclusion de escenas francamente gratuitas 0 las peripecias de folletin anticuado. Es deplorable sefialar que al lado de secuencias como la transformaci6n del senado en cora de alabanzas al servicio del Cesar 0 del soliloquio de Marco Aurelio en BU alcoba al presentir BU muerte, se inc1uyen carreras de cuadrigas para satisfacer a los

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espectadores que admiraron el abominable Ben-Hur

o revelaciones inesperadas de ultima hora,

Y 10 poor es que la influencia de Bronston no se reduce ala intervencion de eseenas parasitas, Su presencia aetna como una fuerza que abarata la empresa con una grandiosidad demasiado buscada y sobreeargada. Por supuesto con la prolongada ejecucion de escenas espectaculares al por mayor no se eonsigue alcanzar Ia dimension epica. Ni con el predominio fieticio de la historia del amor purarnente episodico de Lucilla y Livio tampoeo se alcanza la dimension lirica. Como resultado, La coida del Imperio Romano carece del espiritu unitario que tenia El Cid, Ia anterior colaboraei6n de Mann con Bronston.

Dos estilos y dos eoncepciones del cine se alternan sin poderse integrar. Lo interior y 10 exterior, Ia voluntad de nobleza y el comercialismo, luchan y se invaden unos a otros. El fracaso de La caida del I mperio Romano no es el fraeaso rotundo de la estupidez ni el desplome definitivo sino el fraeaso de 10 .ineompleto, de 10 que no pudo unificarse y elevarse por encima del nivel medio.

ELlA KAZAN, America America

America America; argumento: Elia Kazan; fotografia: Haskell Wexler; musica : Manos Hadjidakis ; interpretes: Stathis Giallelis, Franc Wolff, Harry Davis, Elena Karam, Estelle Hemsley, Gregory Rozakis, Lou Antonio, Salem Ludwig, John Marley, Joanna Frank, Linda Marsh, Robert H. Harris, Paul Mann, Katharine Balfour. (Elia Kazan, Warner Bros., 1964.)

Poeas obras han sido tan incomprendidas en Mexico como America, America. Algunos comentaristas, en aras de un sarampi6n antinorteamerieano 0 recordaridole su pasado de delator a Elia Kazan, han refutado la pelieula, pero otros la han acusado de superficialidad 0 de sintesis de aciertos y defectos del realizador

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griego-norteamericano, desde ahora autor completo de sus films.

No estaria de mas, antes que pretender defender una obra suya cuya potencia de choque emocional viene a ser su mejor defensa, sefialar algunas referencias pertinentes. America, America puede definirse tomando como punto de confrontaci6n a la picaresca espanola. Stavros, el obsesivo emigrante anatolio que ha decidido ocuItar su sonrisa hasta que ella deje de representar un sintoma de sumisi6n a la secular opzesi6n turca, es un heroe gemelo del Busc6n, del Lazarillo 0 de Guzman de Alfarache. Todo un mundo de tipos populares y situaciones cruentas, un mundo que aspira al mismo tiempo a la totalidad y a la multiplicidad, se descubre al traves de las peripecias de estos parias errabundos. S610 que el acento desesperado del periplo de Stavros esta dado desde un principio y la indole de sus aventuras carece totalmente de sencillez humoristica asi como de pesimismo. Stavros es el heroe no idealizado que desciende, en un itineratio dantesco, hasta el fondo de la ignominia, Su aventura, siernpre individual, ni es edificante ni salva nada, es la huida de una esclavitud que atenta contra la condici6n humana.

Absorbido por Kazan, un tema de Minnelli (Ia persecuci6n del suerio) es fundamental. Stavros no persigue 1a America real y pragma tica, sino una America mitica, hecha a la medida del deseo, a la medida de la necesidad. Par eso, eI final que nos presenta a Stavros como un laborioso limpiabotas en 1a tierra prometida, rompe la coherencia de la pelicula y contribuye a volverla sospechosa. (S610 puede aceptarse esta convenci6n si recordamos que America, America es Ia primera parte de una trilogia y que Kazan debia asegurar la continuidad de la misma.) Despues de la soberbia escena de la danza enloquecida en el barco y la llegada en masa de los emigrantes, el suefio de Stavros no debia ser palpado. A tal suefio Stavros ha sacrificado todos sus esfuerzos. Y en este aspecto Kazan no evita la contradiccion, su propia

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contradicci6n de hombre que no busca justificarse ni exhibirse pero que aprehende 10 mas verdadero de S1 mismo, en su obra. Vemos a Stavros, convertido en una bestia de carga, escatimar los ultimos centavos, ahorrando para su pasaje a America; 10 vemos burlando el tiemo amor de la hija de un comerciante, aceptando prostituirse con la esposa de un magnate o abandonado como cadaver en imageries que nos recuerda Noche y niebla de Resnais; es decir, el personaje para alcanzar su objetivo incurre en algo pear de 10 que esta huyendo.

America, America es un film sobre la busqueda exterior de la dignidad, un film sobre la juventud y el crecimiento. Son los mismos temas kazanescos de Pinky, Al Este del paraiso, Rio salvaje y Esplerulor en la hierba. En un Mundo degradado, sometido, humillado, en un poblado que oscila entre el fanatismo religioso y la pasividad correspondiente a una idea de la dignidad como reconditez intima, la rebeli6n de Stavros nace del asco. Kazan coloca su pelicula a1 nivel de 10 instintivo, del impulso moral primario. America, America describe un mundo atavico y esen~ cial, anterior a la toma de conciencia y la formulaci6n ideol6gica: 1a relaci6n can Gorki es solo formal. Los personajes del film (el armenia Vartin, la abuela, el ladr6n Abdal, los cargadores, los anarquistas) son vistos como fuerzas naturales. Ahogadas, mitigadas a explosivas, pero fuerzas naturales que se imponen par su presencia fisica como obstaculos insalvables. La narraci6n no esta dada por la fluidez 16gica de la sucesion, sino por bloques de tiempo compactos y resistentes a la voluntad. De aqui la impresi6n de presente perpetuo e insoportable que emana del film.

SAMUEL FULLER, Delirio de pasiones

Shock Corridor; argumento: Samuel Fuller; fotografia : Stanley Cortez; mesica : Paul Dunlap; interpretes: Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes, Larry Tucker, William

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Zuckert, Philip Ahn, Neyle Morrow, John Matthews. (Samuel Fuller, Leon Frornkess y Sam Firks, Allied Artists, 1963.)

El relato del comportamiento anormal dentro de un sana to rio para enfennos mentales no es asunto nuevo en el cine norteamericano. Obras como Nido de uiboras (Litvak, 1948), Pasiones sin [reno (Minnelli, 1955), y Conspiracion diab6lica (Sanders, 1964) habian abordado ya el tema con resultados positivos. Pero a diferencia de ellas, Samuel Fuller, en Deliria de pasiones, no ha enfocado el asunto a partir de las relaciones medico-paciente, ni convirtiendolo en espectaculo de seguro dramatismo, ni como fen6meno ajeno que se produce en otro plano de la realidad. Aqui se adopta el punto de vista del enfermo mismo, socavan do en sus motivaciones, concentrando todo el poder de la camara en la elaboracion de un retrato fiel del reverso de su rostro.

La actitud de Fuller es despiadada, cruel, casi brutal. Una empresa de tal naturaleza no podia ser conmiserativa, cornoda 0 facilmente soportable, La eficacia de un tratamiento cinematografico reside en la correspondencia de la manera de narrar con la textura que tienen los hechos narrados en la realidad concreta. Y al hablar del dolor humano y de la mas inexorable soledad, ni Dostoievski ni Fuller han podido pennanecer como ecuanimes observadores. Deliria de pasiones es al cine norteamericano 10 que "La casa de los muertos" es a literatura rusa,

La intriga criminal del film es 10 que menos importao Si Fuller introduce en un manicomio a un ambicioso periodista para investigar un asesinato, 10 que persigue en realidad el argumentista y director es la ocasion de describir ese ambiente y presentar a los personajes que viven dentro de el. Los enfennos recluidos ahi no son solamente seres humanos que solicitan respeto y adhesion; representan para Fuller el resultado ultimo de la ignominia del mundo civilizado, constituyen la mas amarga denuncia de una

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injusticia que ha tornado forma en la guerra, en el racismo y en el uso destructivo del conocimiento cientifico. Pequefia sintesis universal de la infamia, Fuller ha confinado en este manicomio a un grupo de seres, demasiado debiles, demasiado lapidados, demasiado hicidos, que con justa raz6n se han evadido a un mas alia de la conciencia, hacia una tierra de nadie donde sin embargo siguen impresas, fijas para siempre, las huellas del mundo exterior, el sella ominoso de la exclusi6n.

La crueldad de la denuncia se nutre de la desesperacion, Golpes de ciego en el vacio, los esfuerzos de los medicos de Deliria de pasiones son impotentes para 1a recuperaci6n de estos casos limite. La que es poor, sus procedimientos son todavia tan imprecisos que pueden contribuir a que un individuo en apariencia nonnal pierda del todo su juicio de realidad. Asi, el ignorante soldado deserter seguira planeando sobre 1a mesa del refectorio guerras civiles imaginarias: el estudiante universitario negro, convertido a su vez en racista, continuara sofiando que mediante ritos magicos sus antepasados africanos los perdonaran y se transformara en blanco; el fisico nuclear, dotado de mente infantil, s610 asi sera inofensivo, y, por ultimo, el periodista que se ha introducido gracias ala impostura, conseguira su proposito, descubrira al criminal, pero quedara recluido irremisiblemente, En esta parabola antipragmatica, el heroe que ha renunciado al amor, en busca de la fama y el dinero, sucumbira victima de su posici6n moral.

Aparte de su valor socio16gico, nunca como en Delirio de pasiones el cine de Fuller habia estado tan cerca de la poesia tragica, Cierto que la asfixia en el cruce de los pantanos y los sangrientos com bates de Los invasores (1961) denunciaban ya el c1asicismo a que desembocaba el riguroso estilo del antes desmesurado realizador de El casco de acero (1950), La casa del sol naciente (1955) y El vuelode la flecha (1956). Pero ahara, en el empleo de los seres humanos reducidos a lineas de fuerza que se desencadenan

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en un mundo cerrado, en Ia rudeza del corte, en la tension interior de cada plano, Fuller se coloca al lado de Lang y Kurosawa.

En Deliria de pasiones, su indiscutible obra maestra, las grandee escenas se suceden sin interrupci6n: el episodio en que las ninf6manas se abalanzan sobre el periodista con animo de despedazarlo, semeja un ataque de las furias de la mitologia griega; el discurso racista del negro se desarrolla en un crescendo progresivo hasta llegar a un paroxismo de serenidad monstruosa; como tema recurrente el tiempo sa disipa en un ritual, obsesivo paseo por el corredor, y la percepci6n delirante del periodista, cuando se siente aplastado por gigantescas cascadas, parece consumar la condena iinpuesta al hombre que intenta elevarse por encima de su naturaleza y desafiarla. Es aSI como el caracter tragico de su aniquilamiento, el descenso esparcido a 10 largo del film, s610 podia concluir en el estado esquizofrenico llamado catat6nico, 0 sea, en Ia nada absoluta.

De ahi que los valores --evocados por su ausencia, definidos por su negaci6n- que como buen artista moderno proclama Fuller sean los esenciales: el amor, Ia justicia, Ia paz. Son el fundamental asidero que salva al director del escepticismo total.

VINCENTE MINNELLI, Almas en conflicto

The Sandpiper; argumento: Dalton Trumbo y Michael Wilson basado en una historia de Martin Ran. sohoff; fotografia: Milton Krasner; musica : Johnny Mandel; interpretes: Elizabeth Taylor, Richard Bur. ton, Eva Marie Saint, Charles Bronson, Robert Web· ber, Tom Drake. (Martin Ronsohoff, MGM. 1965.)

Por respeto a las reglas del genero cinematografico a que pertenece (al melodrama), el mas reciente film de Vincente MinneUi ha corrido el riesgo de ser juzgado por contingencias de contorno que nada tienen que ver con Ia naturaleza profunda de Ia pelicula. Si

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nos atuvieramos a los datos extemos de su argumento, Almas en conflicto no seria sino alguna variaci6n del viejo conflicto del sacerdote y la pecadora, mas a menos puesto al dia, pero dentro de la linea de Leo Joannon 0 Somerset Maugham. Como en el caso de Herencia de la carne (Home from the Hill, 1960), las situaciones dramaticas y los dialogos serian enervantes si no fuera porque los personajes y la belleza visual del film nos apasionan. Estamos, de nuevo, despues del tropiezo Fox de Un am or de otro mundo, ante un Minnelli MGM en pleno dominio de sus facultades artisticas.

La soberbia elegancia del rea1izador demuestra que dos monstruos archisagrados, como Elizabeth Taylor y Richard Burton, son capaces de personificar cabalmente los sujetos de ficci6n encomendados. La Taylor es aqui tan conmovedora y fragil como en De repente en el verano yen Cleopatra, amada por Mankiewicz. Existiria otra objeci6n a la pelicula: los personajes parecen poco relevantes, de clise sentimental, y sus problemas anaeronicos, casi hustonianos (La noche de la iguana). Para no dictaminar un Minnelli menor, insettemos la pelicula en el conjunto de la obra del rea1izador y sus tem,as constantes.

Quien este minimamente familiarizado con el singular intimismo de las peliculas no musicales, dramaticas, de Minnelli, observara en el personaje de la Taylor fuertes afinidades y resonancias de personajes anteriores. En primer lugar, y sobre todo, es una artista. Para Minnelli, eso indica ya un criterio de valor, un sintoma de desafiliaci6n, una referencia a otro sistema de valores y correspondencias plasticas, un imperativo de debilidad y de frustraci6n integral asumida. Esta pintora "naturista", con su earga de ideas a la J. J. Rousseau e imbuida por el aislacionismo del "profeta" Henry Miller, es hermana gemela del exmilitar alcoh6lico perdido en su villa natal de Dios sabe cudnto ame, del escritor adolescents victima del escarnio escolar de Te y simpatta, del Van Gogh de Sed de vivir y del cineasta perseguido por 1a imagen

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de una mujer anonadante de Dos semanas en otra ciudad. Para Minnelli, romantico en el fondo, moderno por el contexto exacto de la rebeldia individual norteamericana, e1 artista responde a la figura del "angel abatido", inmerso en una realidad demasiado dificil de soportar, extrayendo fuerzas creadoras de su aniquilarniento.

En Minnelli, pues, el terna del artista se liga con la idea de la caida. Y, en Almas en conilicto, Ia caida es doble. La pasi6n, breve y subrepticia, del honorable pastor protestante con la pintora bohemia, resulta decisiva en la vida de los dos amantes. Al confrontarse sus dos cosmovisiones, antag6nicas en cierto sentido aunque igualmente enajenadas, se invalidan y se destruyen entre sl, Dos mundos ficticios se desmoronan ante la respiraci6n verdadera del acto amoroso. EI reverendo toma conciencia de la hipocresia del grupo social que 10 rodea, de su complicidad simuladora con un engranaje venal y de su transformaci6n en el hombre de negocios educativos que ha traicionado al joven idealista que fuera algtin dia. Mas irrecuperable, la pintora, desde su soledad, entenderA que sus companeros estan tan degradados como el burgues miserable que 1a solicita como transitorio objeto de placer; desde su desamparo, reconocera los mitos absurdos y retardatarios que sustentan su vida marginal.

Despues de conocer una efimera felicidad de certidumbres sensibles y enlazamientos sobre la arena, la caida inexorable arrastra a todos los personajes. Porque no s610 el pastor hum sabiendose hip6crita y la pintora quedara totalmente liquidada, sino tambien la esposa del reverendo perdera el sosiego de su pequefio mundo y el hijo natural de la pintora, tan escrupulosamente educado en la vida libre, aceptara Ia domesticaci6n social en un colegio religioso.

EI desastre y la fatalidad no son, sin embargo. temas de Minnelli. Todo el arte de este poeta iluminista que pinta como nadie, en la delectaci6n del ritmo y las concordancias luminosas, la inercia burguesa y el mundo bohemio de Big Sur, todo el arte de Minnelli,

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se dirige hacia la busca del sen tido de la caida, para ir develando una forma de liberaci6n y enriq uecimiento intimo. Al entrar en contacto con una dimensi6n tragica de la ruptura amorosa, estos seres apartados por su conocimiento propio resuenan con una tonalidad grave que contrasta con la rotunda belleza del film.

JOSEPH L. MANKIEWICZ, Cleopatra

Cleopatra; argumento: Joseph L. Mankiewicz, Ranald Mac Dougall y Sidney Bucham basado en Plutareo, Suetonio, Apiano y "The Life and Times of Cleopatra" de C. M. Franzaro ; fotografia (colores):

Leon . Shamroy; musica : Alex N ortb; interpretes :

Elizabeth Taylor, Richard Burton, Rex Harrison, Pamela Brown, George Cole, Hume Cronyn, Cesare Danova, Kenneth Haigh, Roddy Mac Dowall, Gregory Asian, Herbert Berghof. (Walter Wanger, 20th Century Fox, 1961-1963.)

Para los comerciantes que produjeron Cleopatra, "la pelicula mas costosa [amaa filmada", el nombre de Mankiewicz era el menos indicado. Si se queria un film espeetacular, idiota, vacio y aparatoso, seudoepico y seudoer6tico a 10 Cecil B. DeMille (a quien se debe una versi6n del asunto, con Claudette Colbert, 1934), se debia haber recurrido a algtin destajista impersonal que se doblegara ante el vedetismo de sus actores y que fuese manejable. Pero encomendaron la reaIizaci6n precisamente a1 mas inteligente, lucido y elegante de los argumentistas-directores de Hollywood, al menos epico 0 vistoso de todos ellos, al autor de La malvada y La condesa descalza.

Cleopatra resulta entonees el campo de batalla de dos voluntades en pugna, de dos intereses antag6nicos. Este es el aspecto mas apasionante de la empresa. AI pesimo gusto de algunos decorados y entradas sobre piramides, al show egipcio, a un vestuario anacr6nico y muchas veces infame, errores hist6ricos y detalles de un fasto gratuito y vulgar, se sobreimprime el extraordinario refinamiento de Mankiewicz. EI mal gus-

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to del material trata de ser sustituido por el buen gusto de la visi6n. i,Podriamos decir que en Cleopatra la mirada del cineasta crea la belleza del objeto? No totalmente, ya que s610 de manera esporadica los esw fuerzos creadores de Mankiewicz consiguen su plena expresi6n, como en la lIegada de Cesar a Constantinopia.

La pelicula pasa sin cesar de 10 mejor a 10 peor.

Los atributos mayores del arte de Mankiewicz estan inscritos en filigrana. La lentitud minuciosa y escrutadora del director soporta muy mal el fardo de Ia espectacularidad. Salvo las composiciones pict6ricas el principio del film, en que aparecen las legiones de Cesar despues de la victoria de Farsalia 0 Cleopatra sentada dominando con la vista sus ejercitos, imagenes monumentales que rivalizan en belleza con algunas de Eisenstein en Ivan el terrible 0 de Vidor en La guerra y la paz, Iii mayoria de las escenas de conjuntos y de batallas carecen de armenia y de vigor. poor atin, rompen el ritmo y perturban la continuidad de la exposici6n dramatica.

Sin embargo, en las secuencias de interiores, todos los acercamientos de los personajes entre sf hacen olvidar la nefasta espectacularidad del film. Auxiliada espIendidamente por las tenues iluminaciones y empleo del color de Leon Shamroy, eficaz colaborador de Lang (S61o uioimos una vez) y de Preminger (El cardenal), la personalidad de Mankiewicz domina por completo su pelicula en los momentos en que quedan s610 dos 0 tres personajes en el decorado, vistos siempre a respetable distancia, de cuerpo entero (en full-shot). Momentos magistrales como las escenas amorosas entre Cesar y Cleopatra, el ataque de epilepsia y el asesinato de Cesar, 0 Marco Antonio ebrio desgarrando los velos del lecho de Cleopatra, dan ocasi6n al director para establecer, en la angustia y el infortunio, esa debil y evasiva comunicaci6n con sus personajes que fue la principal cualidad de Lo llaman pecado, Julio Cesar y De repente en el verano. La pelicula consigue desviar su rumbo para interesarse

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tan 8610 por el juego de las pasiones y los sentiroientos, por la tragedia secreta, y no por el rostro ordinario del cine psico16gico.

La observacion insistente y el analisis, la palabra y leves movimientos fisicos crean una tension intima entre los personajes, Asi logra formarse esa atmosfera en que la vida afectiva, inerme, trata de perpetuarse mas alia de las vueltas del tiempo y de la Historia, el significado dramatico de este film parad6jicamente intimista en el cual los actores del drama, sus propios criticos y testigos Rex Harrison-Julio Cesar y Cleopatra-Elizabeth Taylor, alcanzan una dignidad y un sefiorio ajenos al culto del monstruo sagrado que enos mismos se profesan, Cine de personajes, recreado desde su interior, el arte de Mankiewicz vuelve parcialmente a ser 10 que sieropre habia sido: arte del instante revelador donde el pasado es omnipresente, arte de relaciones sutiles, lento y pIet6rico de dialogo donde la sensibilidad sucumbe ante la presion de fuerzas contingentes, arte hecho para amar a la mujer con un feminismo que renuncia de antemano a la idealizacion, arte sereno donde las pasiones luchan por romper el equilibrio.

Cleopatra es una pelicula mortecina, incoropleta, deformada. Pero, aunque los cambios de gui6n, aplazamiento de rodaje, imposiciones comerciales, vodeviles estelares, derroehe de d61ares y todo ese anecdotario parasite explican la burla con que ha sido recibida, no la justifican, Cleopatra es quiza a la obra de Mankiewiez 10 que Lola Montes fue a la de Ophuls, la pelicula que debi6 ser una obra maestra y que fue abortada miserablemente.

Los i6venes

STANLEY DONEN, Charada

Charade; argumento: Peter Stone basado en una historia suya y de Marc Behm; fotografia (colores):

Charles Lang Jr.; musica.: Henry Mancini; interpretes: Cary Grant, Audrey Hepburn, Walter Matthau, James Coburn, George Kennedy, Ned Glass, Dominique Minot, Thomas Chelimsky. (Stanley Donen, Universal, 1963.)

En el principio fue la comedia musical. Y Stanley Donen, junto con Vincente Minnelli, liber6 en los anoa cincuentas al espectaculo cinematografico de la esclavitud del escenario teatral para conquistar el set estilizado, el decorado urbane, el aire libre, el vertigo del movimiento incesante e inaprehensible, la inestabilidad onirica (Cantando en la liuoia, La cenicienta de Paris, Juego de pijamas). Despues sobrevino la hancarrota economics del genero y Donen, con poca fortuna (salvo en La indiscreta y Otra oez con amor), pas6 a la comedia de origen teatral. Ahora, Donen vuelve a cambiar de registro; segun su propio director, Charade no es otra cosa que "una comedia de suspenso".

La sola menci6n de la palabra suspenso extrae de la memoria inmediatamente el nombre de Alfred Hitchcock. Y todos los exegetas de Charada han creido de huen tono invocar la patemidad del famoso realizador Ingles para disculpar y moderar -a veces negar- el entusiasmo que produce esta pelicula. Por eso, en vez de sefialar las deudas evidentes que Donen tiene con Hitchcock, anotarernos sus discrepancias.

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Digase 10 que se diga, y al margen de cualq uier especulaci6n esoterica, el suspenso en si no es, a fin de cuentas, mas que un falso prestigio. Aun en sus mejores modelos el suspenso nunea ha sido un metoda de conocimiento, nunca ha rebasado el plano del artificio dramatico abusivo ni de la perturbaci6n puramente visceral. Por consiguiente, toda semejanza entre Hitchcock y Donen establecida sabre este plano es completamente ociosa. Decir que ambos incluyen luchas en las azoteas, suspensiones en el vacio, raptos, asesinatos en la tina, etcetera, son incidencias demasiado superficiales para prestarles mayor atenci6n. Lo que importa es 1a mirada del realizador sabre estos hechos. Y si tomamos en cuenta que Hitchcock s610' ha sido realmente grande cuando ha podido trascender el suspenso primario -para desembocar ya sea en una irrealidad digna de Borges (De entre los muertos), en la parabola moral (La ventana indiscrete), 0 en la fabula tragica (Los pdjarQs)-, podremos valorar a Donen mediante esa misma superaci6n.

Donen super a el suspenso pOI Ia via del humor. En Charada los mecanismos del suspenso no son un fin en si mismos porque no se persigue ningun choque emocional, ni se solicita la proyecci6n sentimental del espectador. Mas que una comedia de suspenso se trata de una satira, una comedia enriquecida con elementos del cine criminal pero que conserva integra su naturaleza aun cuando amplie su campo de accion.

Es preciso aclarar que existe una diferencia radical entre el humor de Hitchcock y el de Donen. El Ilamado humor negro de Hitchcock, profundamente gelido y despectivo, al expresarse sin restricciones en Al tercer tiro y en Psicosis s610 puso de manifiesto la impudicia egotista de su realizador, su ostensible hipocresia victoriana. En cambio, Donen recobra a traves del anti-cine negro sus mejores cualidades. Charada es un juego de apariencias dirigido principalmente a la inteligencia. Al igual que en la comedia musical, se hace un empleo deliberado de 10 arbitrario en busca de la complicidad hicida del espectador para consu-

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mar 1a participacion intima en el interior de un espectaculo de forma visual dinamica y fascinante.

El merito de Donen reside en haber encontrado el tono justa de la invitaci6n a ese juego de apariencias, Seguimos las fluctuaciones del enigma, las variaciones de identidad, asi como la crueldad, los crimenes gratuitos y la amenaza siempre presente, sin oponer resistencia alguns, como si existiera una convenci6n acordada de antemano. De una sutil finura para subrayar 10 s6rdido, e1 film ha sido construido como una especie de pieza de ballet, en cuya coreografia alrededor de una pareja danzante giran los demas personajes. Y solo en esa ronda macabra los dos protagonistas pueden reconocerse, atraerse y adquirir significado. Cada giro revalora sus actos y los obliga a cambiar de identidad. Y, por supuesto, el ritmo de ese ballet 10 impone su eje vital, Audrey Hepburn, con sus replicas ingenuamente perversas, sus desplazamientos agiles y el movimiento de sus ojos de conejillo asustado.

Donen ha recobrado tam bien otras cualidades que creiamos perdidas, Una vez mas los accesorios (manzanas, cerillos, estampillas, garfios, palancas), usados de manera diferente a la acostumbrada, se transferman en instrumentos dramaticos con vida propia. Otra vez los lugares de la accion (el deshabitado departamento blanco, las calles de Paris, los vericuetos del subterraneo, las arcadas, los entresijos del teatro) forman parte de un onirico estilo visual que sacrifica cualquier pretensi6n realista a los requerimientos de la representaci6n.

ROBERT MULLIGAN, Matar un ruiseiior

To Kill (l Mockingbird; argumento: Morton Foote basado eri la novel a de Harper Lee; fotografia: Russell Harlan; musica : Elmer Bernstein; interpretes:

Gregory Peck, Mary Badham, Philip Alford, John Megna, Frank Overton, Rosemary Murphy, Ruth White, Brock Peters, Estelle Evans, Paul Fix, Collin Wilcox, James Anderson. (Alan Pakula-MulliganBrentwood Prods., Universal, 1963.)

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De un tiempo a esta parte se advierten con precision dos tendencias opuestas en el cine norteamericano. Se caracterizan cada una de ellas por el acento que pone el realizador sobre el verbo y el adjetivo, segUn la penetrante metafora de C. J. Philippe. La primers tendencia toma partido por el acto, por el hombre definido a partir de su presencia corporea, en el eual la existencia precede a la esencia, es decir, el cine que rechaza todo tipo de postulados a priori para poder dotar de autentica vida a sus personajes, que desde entonces se opondran a cualquier intento de reduccion exhaustiva. La otra tendencia se apoya en una serie de categorias intelectuales preexistentes; en este cine los personajes estan dados desde el primer momento, definidos y estaticos, no ocultan absolutamente nada, solicitan su clasificacion y sus actos vienen unicamente a comprobar la idea que de ellos se ha impuesto

desde-un principio. .

Esta gsneralizacion, quiza demasiado tajante, es necesaria porque nos remite ados ooncepciones del cine y del hombre totalmente incompatibles. La primera posicion se afianza firmemente en la tradicion cinematografica norteamericana, a la eual pertenecen las obras de Walsh, Cukor, Vidor, Ford, Hawks, Lang y tantos otros artesanos ignorados cuya grandeza 8610 el tiempo sabra ponderar. La segunda posici6n incluye todas aquellas obras aplaudidas sistematicamente por liberaloides y moralistas sin sensibilidad que desconocen el verdadero valor del arte y se conforman con exigir del cine un estimulo mental que corrobore sus ideas preconcebidas, que no ponga en duda sus opiniones primaries y pueriles; este es el cine incapaz de acceder al clasicismo, representado por Kramer, Wyler, Zinnemann, Lumet, Ritt 0 Frankenheimer, y son algunos de sus modelos: Fuga en cadenas, Heredards el viento, La celda oluidada, Doce hombres en pugna, La gran tentacion, etc.

A esta lista debemos agregar las dos ultimas obras de Mulligan: Laberinto trdgico y Matar un ruiseiior. Es asi como la carrera cinematografica de este direc-

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tor, iniciada brillantemente con Venciendo el miedo, uno de los pocos films que han logrado superar la estrechez del planteamiento psicoanalitico, desemboca en una nueva decepci6n.

Pero Mulligan, a diferencia de sus companeros de grupo, es doblemente ambicioso. M atar un ruiseiior se propone dos fines: hacer una evocaci6n de la infancia y denunciar el racismo que prevaleee en el sur de los Estados Unidos. Veamos sucintamente la manera como se han nulificado estas tentativas, dignas de otro enfoque.

La infancia de los dos hijos de un abogado suriano se desarrolla apaciblemente, s610 perturbada por los conflictos con una vieja cascarrabias y la enigmatica proximidad del lunatico del pueblo a quien nadie ha visto. Pero bien pronto el eontacto con el mundo de los adultos se vuelve mas apremiante, hasta que el universo imaginativo de los nifios llega a derrumbarse y los acerea a una realidad social desagradable donde 1a injusticia predomina. EI enfoque de esta anecdote no puede ser mas rutinario. Debe dominarnos la nostalgia porque Ia infancia es un paraiso perdido; porque los dias dorados son de una belleza efimera; porque los nifios representan el bien, la inocencia y la gracia; porque sus travesuras son tan ingenuas que el lunatico se convertira en angel de la guarda y, a pesar de todo, los malos siempre si recibiran el castigo merecido.

No necesitamos comparar pormenorizadamente este planteamiento con el de las obras clasicas sobre la infancia de James, Bradbury, Golding, Mann 0 Proust. Salta a la vista que Matar un ruiseiior ofrece un tratamiento de la infancia anticuado y anodino que apela a los sentimientos mas endebles de cada espectador.

Y por 10 que respecta al tema del racismo, el contexto social se elude y la actitud antinegra se reduce . a preferencias individuales. Cuando por fin el racismo parece que va a presentarse como una deformaci6n colectiva (escena del linchamiento) basta el discurso

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sensiblero de una nina para que se disuelva la impresi6n en forma convencional. Ademas, es inaceptable el maniqueismo que exhibe por un lado a los transgresores de la justicia como la encarnaci6n mas repelente del mal y por el otro a los defensores con el rostro de negros sacrificados 0 de heroes civiles en vias de santificaci6n.

Debido a estas razones y aun tomando en cuenta ciertas cualidades de la pelicula (las actuaciones de los nines en primer termino, una cierta ternura dispersa) rechazamos este tipo de cine por Iacil, chantajista, ampuloso, intelectualoide, novelesco, discursivo y, sobre todo, por superficial.

Desliz de una noche

Love with the Proper Stranger; argumento : Arnold Schulman; fotografia: Milton Krasner; musica : Elmer Bernstein; interpretes: Natalie Wood, Steve McQueen, Eddie Adams, Hershel Bernardi, Tom Bosley, Harvey Lembeck, Penny Stanton. (Alan Pakula, Pakula-Mulligan Prods., Paramount, 1964.)

EI exito y Ia sinceridad de las peliculas amorosas norteamericanas, en virtud de la paradoja gigantesca que es el cine de Hollywood, se desprenden de su rechazo por la especulaci6n. El arnor sera vivencia 0 no sera nada. No debe sorprendernos, pues, que por medio de personajes totahnente simples y cotidianos, de una dependienta de tienda (Natalie Wood) y un miisico sin trabajo fijo (Steve McQueen), Desliz de una noche ofrezca una visi6n viva, apasionada y adulta de la relaci6n amorosa. EI amor es aqui 10 que precede, alimenta y condena, finalmente, la reflexi6n. De ahi la importancia que tiene para el significado del film el dialogo de la Wood con la estudiante universitaria (ese "animal intelectual") en el que aquella es incapaz de fonnular verbalmente su certidumbre, BU conocimiento profundo de Ia autenticidad amorosa. EI director Mulligan, con gran pudor e intui-

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cion, maneja conceptos tales como 10 autentico y la madurez emocional sin ningtin comentario verbal. EI crecimiento individual de sus personajes es 10 que le interesa seguir.

Desliz de una noche no pertenece a ningun genero en particular pero, un poco a Ia manera de un sector del moderno cine europeo, participa de varios generos ala vez. Comedia ligera, melodrama sentimental, cine directo a la Chayefsky, nueva ola francesa, se reunen en un film que cambia frecuentemente de tono, a veces no con mucha fortuna ciertamente. Audacias de todo tipo intervienen tanto en la trama como en la ubicacion. Toda la primera parte, la mejor de la pelicula, esta construida, por ejemplo, sobre la intenci6n de abortar de la protagonista femenina; abundan filmaciones en la calle 0 en ins6litos sitios de Nueva York. Todo esto contribuye a que el film se vuelva mas eficaz por impremeditado. Nunca llega a diferenciarse con claridad el calculo del venturoso azar. Y este es el mayor elogio que puede hacerse a un film lleno de digresiones, de mimeros de actor y golpes de teatro.

La realizaci6n de Mulligan es tan inspirada como la de su primer film Venciendo al miedo. Empleamos la palabra realizaci6n en su sentido mas amplio, no como sin6nimo de rodaje. (Realizaci6n es vision de totalidad, valoraci6n del instante, capacidad de concretar, 0 sea, causa eficiente de toda narraci6n cinematografica: la perspectiva.) Gracias a la realizaci6n de Mulligan, los ineidentes casi banales de Desliz de una noche llegan a conceder presencia corp6rea a aque- 110s personajes que de otra manera s610 serian signos, datos escritos, proyectos. Cada detalle, cada aparente digresion, da mayor existencia a los personajes. Asi, ninguna reacci6n de ellos resulta arbitraria. El director, incluso, sugiere sutilmente, Despues de su abominable Matar un ruiseiior nunca hubiesemos creido a Mulligan capaz de asentar, mediante el fugaz cruce de miradas de McQueen con su antigua novia, la torna de conciencia de SU edad por parte del personaje

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masculino, de su propia disolucion en el tiempo; y todo ella antes de que sepamos todas las implicaciones psicol6gicas de ese encuentro. EI acierto principal de Mulligan consiste en haeer que sus personajes se vayan conociendo, amando y respetando entre si a medida que nosotros hacemos 10 mismo con respeeto a eUos.

Mas alla de la cobardia, 0 de la actitud receta profilaetica-idealizaci6n con que se aborda easi siempre el terna amoroso en el cine, Mulligan eoncibe al arnor, can gran jubilo, como aquelIo que sucede despues del contaeto Iisico, El enamoramiento dulcificado no aparece en Desliz de una neche. La pelicula describe la genesis de una pareja, basandose en el descubrimiento mutuo. Por eso, aun cuando el matrimonio se encuentre al final del camino, el cireulo vicioso del puritanismo de Ia comedia comun no lIega a cerrarse. Antes bien, en el limite, la pareja se convierte en esfuerzo ereador, en movimiento hacia la libertad del otro.

JERRY LEWIS, El proiesor chittado

The Nutty Professor; argumento : Jerry Lewis y Bill Richmond; fotografia (colores): W. Wallace Kelley; musica : Walter Scharf; interpretes: Jerry Lewis, Stella Stevens, Del Moore, Kathleen Freeman, Howard Morris, Elvia Ellman, Buddy Lester, Les Brown y su orquesta, "Med Flory. (Jerry Lewis y Ernest D. Glucksman, Paramount, 1963.)

En El projesor chiilado, el caos se ha vuelto cosmos. Lejos ya de aquel soso gesticulador feminoide que formaba pareja can Dean Martin, el actor Jerry Lewis habia alcanzado desde haee algtin tiempo la cateaoria de personaje. Gracias al talento innovador de Tashlin, y luego debido a su propio rmpulso motor, este personaje tenia ya una dimension acabada. Sintesis de torpeza, inepto para efectuar cualquier labor manual, adolescente con edad mental de bebe, eonsumidar voraz de tiraa comicas, fanatico embrutecido por

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la televisi6n y el cinemat6grafo, emulo irrisorio de los heroes producidos por las formas mas burdas de la imaginaci6n, ente pasivo por excelencia, reprimido sexual con sus instintos ahogados hasta la desesperacion, repetidor incansable de slogans, avido de sometimiento, tales son algunas de sus mas notables caracteristicas.

Pero un personaje no es un universo c6mieo. Para que funcionara, fue necesario rodear a este personaje de los elementos propicios a su manifestaci6n, esto es, mediante una serie de incidentes mas 0 menos arbitrarios y absurdos. Sin embargo, mediante esta ordinaria via nunca se pudo conseguir mas que una relaci6n accidental con el mundo circundante; se carecia de una relaci6n necesaria, tragica por asi decirlo, aquella que constituye el basamento de todas las peliculas de los grandes c6micos, IMmense Chaplin, Keaton, Lloyd 0 los Marx.

Una vez creado el personaje existia el peligro de su disoluci6n, tal como ha sucedido con los c6micos del cine mexicano, por ejemplo. Conciente de este peligro, Lewis se convirti6 en director, productor y guionista de sus propias peliculas. En El botones, EI terror' de las chicas y De golpe en golpe enunci6 una nueva soluci6n. Redujo al minima Ia trama argumental, plane6 una sucesi6n ininterrumpida de gags para sustituirlo y estiliz6 al maximo decorado, movimiento y ritmo, aumentando la dosis de absurdo, de anarquia visual y logica, EI resultado fue cada vez mejor pero aun no totalmente satisfactorio.

De repente, en El proiesor chiilado, el genio c6mico encuentra el camino buscado. EI personaje ha dejado de moverse en el vacio. AI aparecer la dimension tragica, se ha roto el equilibrio entre las fuerzas que sostenian al conjunto de objetos y personajes hostiles que pueblan su Mundo. Las furiosas acometidas de la realidad ya tienen significado. La satira social y la caricatura se confinnan en una agresi6n constante. La devastaci6n clama por nuevas victimas y obliga al tiempo a detenerse para mejor ahondar en e1. EI per-

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sonaje de Jerry ya es humano. Suire, se debate, padeceo Es tierno, patetico, agudo, irreverente. Y todo ello dentro de una ordenaci6n coherente de sentidos.

Lewis ha obtenido esta unidad, este milagro, mediante una estructura rigurosa del relato, adaptando en profundidad el mito del hombre y la bestia creado por R. L. Stevenson. El personaje es polarizado en los dos contrarios que se complementan. 8010 que aqui el sabio es un profesorcillo de quimica, atolondrado, incapaz fisica e intelectualmente de hacer frente a los ultrajes de maestros y alumnos, enamorado en vano de la mas bella de sus alumnas (Stella Stevens). Y en contra posicion a este ser humano reducido a su mas impotente e irritante pasividad, se coloca Buddy Love, su otro yo que es despertado gracias a impresionante bebedizo, un rebelde juvenil, petulante, melifluo cantante de baladas populares, obstinado y tiranico que conseguira cautivar la sensibilidad de Stella y ganar la admiraci6n de quienes antes 10 vejaban. Es decir, El proieeor chiilado coincide con la obra literaria en que se inspira al construirse alrededor de la idea de la dominaci6n.

Y, claro, los gags de gracia irresistible estallan con estrepito, inesperados, inagotables. Se obtienen composiciones del mejor cine de horror basadas en un alucinante empleo del color y, finalmente, se crea una atm6sfera poetica a traves de la concurrencia del absurdo y de insolitos elementos. Es decir, la contribucion de Lewis-realizador es tan grande como la de Lewis-interprete y Lewis-argumentista. En efecto, el genio suele proyectarse en multiples direcciones.

El ingenue

The Patsy; argumento : Jerry Lewis y Bill Richmond; fotografia ( colores}: W. Wallace Kelley; rmisica :

David Riskin; interpretes: Jerry Lewis, Ina Balin, Everett Sloane, Phil Harris, Keenan Wynn, Peter Lone, John Carradine, Hans Conried. (Ernest D. Glucksman, Paramount, 1964.)

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La vision conjunta de dos peliculas c6micas de gran importancia: La vida en broma (The Funny Side of Life), montaje de diversas peliculas cortas y largas interpretadas por Harold Lloyd, y El ingenue, film del que Jerry Lewis vueive a ser al mismo tiempo argumentista, actor y director, nos brinda la oportunidad de intentar una comparaci6n de personajes en el marco de la continuidad del cine c6mico norteamencano.

Al margen de las circunstancias que han determinado la popularidad de Lloyd y Lewis, ambos personajes presentan afinidades esenciales que pesan tanto como sus diferencias especfficas. El personaje del cine c6mico, al contrario del payaso de circo y del c6mico de sketch teatral 0 de carpa, no puede concebirse aislado. El obstaculo exterior es su verdadera dimension. Par eso, de una manera general, la personalidad de los principales c6micos del cine norteamericano podria definirse por media de su actitud ante el medio social que los rodea, y los dos palos que se plantean como puntos de oscilaci6n son cIaramente: la rebeldia y eI sometimiento. Buster Keaton, W. C. Fields, par ejemplo, representan varias form as de la anarquia, todos elIos son inadaptados completos. Buster Keaton encubre bajo su cara de palo Ia indiferencia yel desprecio que siente ante los peligros que 10 acechan. W. C. Fields, ante la menor provocacion, se vuelve un monstruo enardecido que se vale de todos los medios a su alcance para realizar su venganza. Los Hermanos Marx son un caso excepcional. La agresividad con que acornetian contra todas las formas de la buena crianza, el ejercito, Ia femineidad, etc., los convierte en los cornices mas abiertamente antisociales que haya creado el cine.

Dentro de este esquema, el caso de Charles Chaplin es ambiguo. En sus mejores momentos (Tiempos modemos y sus cornedias para la Mutual: El emigrante, El aventurero) es siempre la victima cuyos padecimientos denuncian la injusticia 0 al sobrehumano enderezador de entuertos (La callie de la paz, El chi-

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co). Otras veces su agresividad reprimida se manifiesta con violencia (El conde, El usurero, El tramoyista, y sobre todo Monsieur Verdoux, su obra maestra), pero en otras ocasiones su rebeldia se canaliza en la evasi6n lirica (Un idilio en el campo) 0 en la autoconmiseraci6n sentimental (Luces de la ciudad, Candilejas).

Es curio so comprobar que los d08 c6micos que nos ha tocado en suerte confrontar pertenecen ambos a dos formas del sometimiento, y no debemos refutar la idea de que el advenimiento de Jerry Lewis y Ia resurrecei6n de Harold Lloyd se han efectuado gracias a que la identificaci6n del publico con estos co. micos es mas directa que con aquellos antes meneionados.

La comicidad de Harold Lloyd arranca de la habilidad que despliega en la vida diaria. Su heroismo es la aspiraci6n de no imports cual habitante citadino. En plena epoca de los superheroes cinematograficos (1920.1930), Lloyd representa el aventurero dentro de la eiudad al que nada de 10 que le pasa es extraordinario, ni ajeno a las multitudes. El primero de los c6micos antiheroes es Ia glorificaei6n de llamarse John Smith 0 Juan Perez, ser exactamente igual a millones de bipedos domesticos y sentir la satisfacci6n de estar vivo en medio de una rnultitud indiferenciada.

Frente a Lloyd, Jerry Lewis es el primero de los c6micos infrahumanos. La comicidad de Lewis consiste en poder controlar Ia torpeza, en poder realizar los aetos nonnales que todo mundo efectila hasta inconcientemente: Trasladar una charoia llena de platos, divertirse en una fiesta baiIando con una chica cualquiera, son algunos ejemplos tornados de El ingenuo.

Lloyd y Lewis, se oponen pues radicalrnente. Ambos estan sumergidos en un mundo hipercivilizado, pero en dos momentos diferentes de BU historia. Lloyd es el principio; representa los primeros conflictos con un mundo exterior en proceso de transfonnaci6n total debida al uso de nuevos metodos industriales y mo-

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demas tecnicas que sobrepasan al individuo. Su espiritu es sano, confiado e ingenuo, con una fe finne en el crecimiento de la naci6n norteamericana. Lewis es la culminaci6n. Representa las consecuencias extremas de esa hipercivilizaci6n; ya no construye, aprovecha. No necesita desarrollar aptitudes; se dedica tinicamente a consumir peliculas idiotizantes en la television, comics, y a devorar palomitas y refrescos embotellados. Al igual que el western, el genera comico tampoco admite yael heroismo.

Refiriendonos ahora mas concretamente al valor de cada una de las peliculas en cuesti6n, por 10 que respecta a La vida en broma debemos anotar que incluye un conjunto de viscisitudes de Lloyd mas coherente y representativo que el de El mundo c6mico de Harold Lloyd, su anterior film de montaje. En el mas reciente se define la personalidad del c6mico porque en el no s610 se han inc1uido seleccionadisimas escenas desenfrenadas de sus films-persecuci6n sino que ademas se ha tenido el acierto de presentar una pelicula completa, The Freshman. Se nos recuerda que a1lado del dinamico personaje que robaba asientos en el tren con rapidez e ingenio asombrosos 0 hacia espectaculares malabarismossobre vehiculos en movimiento y otras peripecias que mas bien pertenecian a las series de episodios de Los peligros de Paulina y La mano que aprieta, existia tambien un heroe modesto, timido, de ojillos perplejos dando vueltas dentro de sus anteojos de carey. The Freshman es una satira de la mentalidad del adolescente norleamericano que suefia con ser idolo de su colegio. Para conseguirlo, Lloyd invita helados, calca gestos de actores de cine, prodiga afabilidad y se somete con un masoquismo entusiasta a las mas inhumanas pruebas deportivas.

Lo ridicule y sofisticado del proceder de Lloyd nunca Uega a ser patetico ni repulsivo, antes bien constituye un homenaje a la voluntad de conquista heredada del western. El fin justifica los medias, el exito hace olvidar aqui la perdida de dignidad y el servilismo. Lloyd se erige como prototipo de su epoca; mas

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que un comico, en el restringido sentido de la palabra, es un subheroe inesperado, a1 alcance del espectador menos dotado.

Allado de La vida en broma, El ingenue desmerece un poco. Y no porque Lloyd sea mas gracioso que Lewis. En este aspecto creemos en la superioridad de Lewis. Pero no tratamos de establecer jerarquias, sino indicar 1a inferioridad de ED ingenue porque en este film se dan cita los peores defectos que se asoman en las peliculas de Lewis-director. EI grado de perfecci6n alcanzado en El profesor chiflado sera muy difiell de repetirse en 10 sucesivo. En cierta forma, El ingenuo nos hace retroceder basta antes de El botones y De golpe en golpe. Falta, sobre todo la homogeneidad y la invenci6n constante de El terror de las chicas, sabre todo.

Lewis se esmera en sus 111timas peliculas completamente suyas par narrar una historia como es debido. En El ingenue relata ponnenorizadamente la elevaci6n de un pelele a estrella de cine del momento, pasando por alto su falta de talento gracias a la eficacia de la popularidad industrializada. En principio, este prurito de logica narrativa no es en si un error, pero puede ser peligroso, y, en el caso de Lewis, regresivo. Al refutar las igualdades film = accion pura, y secuencia = conjunto de gags, que proclamaban sus anteriores obras, s610 se encuentran como compensaci6n un ritmo desarticulado y un sentimentalismo almibarado cada vez mas molesto en sus pellculas, Para ser verdaderamente humano un c6mico debe ser fundamentalmente tragico, EI payaso que esconde el dolor debajo de la sonrisa debe esconderla muy bien y no andarla pregonando a mil voces.

Los reparos que hemos sefialado no dehen tomarse como un entierro del mundo c6mico de Jerry Lewis como autor total. Seria prematuro e injusto, Secuencias demoledoras de E l ingenue como la entrevista con el maestro de piano en que a base de gritos se destruye un apartamento en breves instantes, 0 el despliegue de pantomima modemizada hacia el final del

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film, nos hacen esperar todavia mucho de Lewisdirector.

MARTIN RI'IT, El indomable

Bud; argumento: Irving Revetch y Harriet Frank basado en una novel a de Larry McMurty; fotografia: James Wong Howe; musica: Elmer Bernstein; interpretea: Paul Newman, Melvyn Douglas, Patricia Neal, Brandon de Wilde, John Ashley, Whit Bissell, Graham Denton, Val Avery, Sheldon Allman, Pitt Herbert. (Martin Ritt e Irving Revetch, Salem Dover Prod., Paramount, 1963.)

Al margen del juicio valorativo como pelicula, El indomable suscita en nosotros otro tipo de reflexi6n. EI antiguo presentimiento es cada vez mejor confirmado por la evidencia. La decada de los sesentas enterrara varios 0 casi todos los generos cinematogrsficos norteamericanos, por 10 menos en su pais de origen. La proliferaci6n inaudita de westerns, comedias musicales, peliculas negras, etc., de gran calidad que se da desde 1945 a 1960 no fue otra cosa que el auge, Ia YObusta madurez del cine de generos, cuya unica secuela podria ser la declinaci6n, la desaparici6n mas y mas acelarada. En los ultimos afios, la producci6n de estos films --que ahora se nos antojan ins6litos- es esporadica, de baja calidad. Finalmente aparece la renovaci6n que desnaturaliza los generos,

Este fen6meno es aun mas notable en el caso del genero del Oeste. Si el western habia atravesado por una infancia (cine mudo: Ince, William S. Hart, Cruze), y una adolescencia (1935-1940: Ford, Vidor, Curtiz, etc.), bastante desiguales, en el periodo mencionado su auge fue realmente fructifero. Una rapida panoramica descubriria el mejor cine de Ford iCaravana de valientes, Mas corazon que odio, Misi6n de vaUentes), de Hawks (Rio Rojo, Horizontes salvajes, Rio Bravo), de Daves (La flecha rota, El tren de las tres diez a Yuma), de Walsh (Juntos hasta la muer-

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te, Garras de ambici6n), de Mann, de Aldrich, de Ray, de Douglas, de Boetticher, y esta lista se antoja demasiado incompleta. Como contraste, los sintomas de desaparici6n en la presente decada son innegables, desde el punto de vista cuantitativo. Ademas, ha hecho su aparici6n un cierto tipo de western crepuscular donde se nos presenta a los heroes envejecidos, cansados (El hombre del Oeste de Mann, Un tiro en la noche de Ford, Los vaNentes andan solos de Miller, Pistoleros at atardecer de Peckinpah).

Bajo esta perspectiva, EI indomable encarna el film de la decadencia. El heroe ya no es el solitario que vaga errante para cumplir un destine tragico, ni el pionero colonizador lleno de nobleza y dignidad, ni el heroe altivo que combate e1 mal obedeciendo una urgencia moral inconfesada. Ahora el protagonista (Paul Newman) es en realidad 10 contrario de un heroe, el tipo cinico, despectivo, egoista, desmedrado y venal que no tiene ninguna noci6n de grandeza, ningtin amor a la tierra y que persigue placeres faciles como cualquier pequeno-burgues un sabado en la noche.

Sobre la misma pradera que antes cruzaba el hombre del Oeste en su cabalgadura como modemo hidalgo, ahora transita. el heroe en cadillac ultimo modelo, entregado al vertigo de la velocidad, divulgando la magnificencia del radio portatil, La mujer, antes lazo que ligaba a la tierra, reposo del guerrero y resumen de femineidad, es ahora una reprimida pusilanime (Ia estupenda Patricia Neal), flacida, esteril y degradada, La imagen patriarcal del colono (Melvyn Douglas) he dejado de ser sefiera; representa ahora la mezquindad, la impotencia autoritaria y la tozudez, opuesto al progreso y Ianatico de su biblia. En fin, que porningtm lado, a pesar de las imageries de Wong Howe, sopla ya el viento de fraternidad y la nobleza que alentaba al western en su elevaci6n hasta la epopeya 0 la tragedia.

Pero 10 mas irritante es que EI indomable, film capaz de provocarel eclipse definitivo del western y

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de desencadenar toda una serie de peliculas sobre e1 moderno Oeste degenerado, con falsos problemas de vacas y petr6leo, es en el fondo una obra sobrehecha, redundante yexcedida. Como en sus pesimas adaptaciones de Faulkner iNoche larga y [ebril, El sonido y la [uria), Ritt nunca realiza el paso de 10 general a 10 singular, de 10 te6rico a 10 concreto, de 10 anecdotico a 10 esencial.

Aquejada de incontables defectos narrativos como sintesis y elipsis deficientes, insistencia en los simbolos y pesadez en el ritmo, El indomable es ante todo una pelicula eticamente detestable. El personaje central del joven crapula no ha sido respetado por el director en ningun momento. Desde BU presentaci6n, Ritt Be vale de todos los medios a su alcance para insinuar, en forma postiza, la malignidad de este personaje, juzgandolo y condenandolo abierta y decididamente, sin tomar en cuenta la inalienable independencia que debe poseer todo entede ficci6n. Por si esto fuera poco, Ritt juzga de acuerdo con la moral anacr6nica y abigarrada que caracteriza el melodrama social de tendencia ejemplificante.

A pesar del papel que desempeiia en el devenir cinematografico, y muy por debajo de algunos elementos que 10 animan (buenos aetores, impresionante sequedad de la iotografia), El indomable se encuentra insertado en el peor sector, pedante y abusivo, del cine norteamericano actual. Odres nuevos para los viejos errores.

CIENCIA FICCION, La amenaza verde

The Day 0/ the Tn//ids; direcci6n: Steve Sekely; argumento ; Phillip Yordan basado en la nove1a de John Wyndham; interprctes: Howard Keel, Nicole Maurey, Janette Scott, Kieron Moore. (George Pitchel y Philip Yordan, Paramount, 1962.)

La ciencia ficci6n ya no es un genero literario despreciable. Cualquier persona medianamente culta se

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avergonzarla de no conocer por 10 menos las cronicas de Bradbury. La ciencia ficci6n nace como una forma racional de fundamentar la imaginaci6n. Ya no se trata de imaginar delirios fantasticos fuera de la realidad; al hombre del siglo XX le basta el sorprendente avance de la ciencia para dar Iibre salida a su imaginacion, dentro de los limites de 10 posible.

Especular sobre las transformaciones socioeconomicas y las relaciones humanas del futuro, la existencia de otras manifestaciones biologicas, los trastornos que puede sufrir la esfera terrestre 0 las alteraciones de las leyes de la evoluci6n, la posibilidad de visitantes y explaraciones interplanetarias, son algunas tendencias fundamentales de este genero (Huxley, Matheson, Orwell, Lovecraft, Sturgeon, etc.).

Desafortunadamente, la ciencia ficci6n en el cine se encuentra en evidente atraso con respecto a la literatura. Esto se debe, sin duda, a que los grandes cineastas (salvo Hawks en El enigma de otro mundo y Wise en El di.a que paraUzaron fa Tierra) han pasado a 10 largo de ella sin intuir sus posibilidades. La ciencia ficeion cinematografica debe sus clasicos a cineastas menores: E 1 mundo en peligro de G. Douglas, Muertos uioientes (Invasion of the Body Snatchers) de Siegel, La nuiquina del tiempo de Pal; 0 a directores francamente impersonales: Mas alld de la Tierra (This Island Earth) de Newman, El planeta desconocido de MacLeod Wilcox, El pueblo de los malditos de Rilla, etc.

Aunque pertenezca a esta ultima c1asificaci6n, la paternidad de La amenaza verde es dificil atribuirla a su director Steve Sekely, un tecnico habil. La calidad de esta pelicula se debe a la novela del autor britanico John Wyndham (El dia de los trifidos) y sobre todo a Phillip Yordan, quiza el mejor guionista

de Hollywood. . ..

Despues de un bombardeo cosmico de meteorites que se deshacen en la atmosfera terrestre, el genera humano se ve proximo a desaparecer. Dos peligros imprevistos, uno interior y otro exterior, van destru-

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yendo paulatinamente a la humanidad. El interior es el hombre mismo que ve afectadas sus facultades sensoriales y el exterior es la germinaci6n masiva de unas plantas camivoras que atacan al hombre: los trifidos.

Para transmitir la sensaci6n del peligro inminente, Y ordan se ha valido con bastante inteligencia de un contrapunto. Se desarrollan en realidad dos tramas argumentales simultaneamente. En la primera, un hombre y una nifia emigran a traves de Europa en busca de otros supervivientes, huyendo de los trifidos que los persiguen; en la segunda, un matrimonio de cientificos aislados en un faro estan totalmente inmovilizados por el acecho constante de los trifidos. La confrontaci6n entre el estatismo y la movilidad, entre el punta fijo y la trayectoria, hacen tangible y acentuan dramaticamente la amenaza de esas plantas carnivoras.

En La amenaza verde se han conseguido secuencias impresionantes basadas en el uso conciente de trucos, maquetas y efectos fotograficos, Gracias a que el guion, desbordante de imaginaci6n, va incluyendo una serie de incidentes, se sustituye la falta de inventiva y poesia de Sekely. Pero ante todo se han evitado la discusi6n cientifica, el sermoneo, la puerilidad y la subordinaci6n al cine de horror, es decir, se Ie ha devuelto la dignidad a uno de los generos cinematograficos del futuro.

ROGER CORMAN, El hombre con ojos de rayos X

X, the Man with X-Rays Eyes; argumento: Robert Dillon y Ray Russell; fotografia (colores) : Floyd Crosby; musica : Lex Baxter; interpretes: Ray Milland, Diana Van der VIis, Harold J. Stone, John Hoyt, Don Rickles. (Samuel Z. Arkoff y James H. Nicholson, American International Pictures, 1963.)

Inspiradas 0 no en Edgar Allan Poe, de hecho todas las obras de Roger Corman (menos de 40 afios y mas de 70 peliculas en su filmografia) constituyen un voci-

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ferante himno a la necrofilia. El erotismo cataleptico en La pavorosa casa de Usher, las dantescas visiones de tortura en La fosa y el pendulo, el mausoleo equipado para prevenir El entierro prematuro, la ronda postrera de la peste medieval cubierta con La mascara de la muerte roja y Ia agonia detenida en el tiempo de Destinos fatales, por no hablar del sadismo exterminador de Kelly, el ametralladora 0 de las suicidas competencias automovilisticas de Carrera con la muerte, otorgan una continuidad malsana a la sangre coagulada en las comisuras de los labios que obsesiona al director. La nostalgia del estertor postumo y una especie de reposo en ese movimiento hacia Ia sombra, hacen de El hombre con ojos de rayos X una de las mas impresionantes peliculas de ciencia ficci6n.

Digamoslo rapidamente, los aspectos cientificos de la pelicula son despreciables y se termina por derivar al colateral genero del horror. Lo que interesa a Corman es la ficci6n que sobrepasa la realidad y la ocasi6n de narrar las desventuras de un personaje fuera de 10 comun, El Dr. Xavier investiga y descubre la fOrmula para que la vista pueda penetrar los tejidos, los objetos, el cuerpo humano, los rayos solares. Se convierte en su propio conejillo de Indias, efectda sorprendentes operaciones clinicas y sucumbe ante los efectos acumulativos de su experimento. La supervista, otra fonna de la ceguera, perturbara su carrera y su destine: e1 sabio pagara un precio demasiado alto a su audacia.

En principia, se trata de un tradicional asunto del cine de generos, con moraleja y demas, Por otra parte, Corman sigue un esquema lineal para rastrear las consecuencias extremes del experimento. Sabio incomprendido, asesino involuntario, vasallo de explotadores, adivino de feria, jugador, pr6fugo de la justicia conduciendo casi a degas en la carretera, todas las eta pas del itinerario descendente del personaje principal evolucionan de manera caprichosa. EI estilo de Connan, como el de sus ilustres predecesores (Tod Browning, Ernest Schoedsack, James Whale, Karl

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Freund), no se define por sus ideas en filigrana ni por sus sutilezas. Al contrario, es un cine desorbitado, teenicista, barroco, bestial y trucado que busca el impacto fisico antes que la emoci6n.

Y, sin embargo, existe una serie de factores que autentifica y compensa la desmesura del estilo. Primero, la pomposa opulencia plastica (muy contenida en El hombre can ojos de rayos X) concede cierta elegancia de gran guinol. Segundo, una suerte de delirio en el empleo del color, difuminado brumoso 0 quimico flamigeo, acenttia las oposiciones dramaticas, cualidad que, en El hombre con ojos de rayos X, nos obliga paulatinamente aver el mundo con los ojos del protagonista, tal como se disuelve y se transforma en un espectro. Es asi como, a semejanza de las mejores secuencias de las anteriores peliculas de Connan, por ultimo, los decorados y la agresividad dominante de los monstruos citadinos que habitan esas barracas de feria, inc1uso esos andrajos human os que esperan en el consultorio del curandero, nos hacen participar en el rito de iniciaci6n a refinados terrores fisicos. De tres ideas de realizaci6n, Connan acierta en una, pero, cuando acierta, el director esta apuntando hacia la verdadera poesia fantastica.

Cosa extrafia en el cine de Connan, la pesadilla que vive el Dr. Xavier esta interpretada con sobriedad por Ray Milland, quien viene a ser la antitesis de Vincent Price, el otro actor cormaniano por excelencia. Evidenciado por el uso de lentes negros y luego por unos oj os fantasmag6ricos, el aisIamiento del personaje, eonsecuencia de BU superioridad desertora, se descnbe energicamente, La hostilidad ambiental, la utilizaci6n sabia de efectos especiales, elementos accesorios que se vueiven ins6litos (como el frasco con gotero, por ejemplo) , y breves, eficacisimos momentos muertos, testimonian el progreso de Connan. El desorden y el mal gusto de sus adaptaciones de Allan Poe, se empefian aqui, sin renunciar a la convenci6n asumida (el gag de los desnudos en el baile 0 el crimen accidental), en un repudio a las degradantes coordenadas

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realistas que propieia el acceso a 10 imaginario, acercandonos al personaje.

El final de la fabula mezcla 10 grotesco con el paroxismo del horror para dar a Ia pelicula un significado ambiguo. Ya completamente sustituida su visi6n normal por su visi6n "penetrants", el Dr. Xavier se refugia en una improvisada sala de oraci6n donde un predicador enardece el fan a tismo de sus ovejas. Es una escena que nos recuerda los discursos del agitador racista en El intTUSO, el film social mas ambicioso de Corman. La sentencia biblica de "si tus oj os son motivo de escandalo, arrancalos" es obedecida literalmente por el investigador en un desesperado impulso de libertad. Inmolaci6n final de Prometeo, "castigo divino", ruptura con una idea fija, sometimiento del hombre diferente a los dictados de la masa, cualquiera que sea el senti do de la moraleja, este premonitorio epilogo es valido por Ia unidad que confiere al film. Una forma a la vez aristocratica y fisiol6gica del cine de horror consuma el paso a la sombra, y los multiples motivos convergentes del film se confunden en una descontracci6n desfalleciente.

DENNIS SANDERS, El que mato pOT placer

War Hunt; argumento: Stanford Whitmore; fotografia: Ted McCord; rmisica : Bud Shank; interpretes:

John Saxon, Robert Redford, Tommy Marsuda, An. thony Ray. (Terry Sanders, United Artists, 1961.)

Hasta ahora, las nuevas generaciones de realizadores norteamericanos (hollywoodenses, neoyorquinos y de TV) nos habian acostumbrado a la decepcion. Su pecarlo original era una insolencia adolescente que rechazaba toda Ia tradici6n de clasicismo norteamericano, en un afan de reinventar la estetica cinematografica a partir de un virtuosismo vacuo y alardes de anticonfonnismo gratuito. Los casos de Stevens iProoiedad prioada), Guggenheim y Wendoks, son ejemplares.

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El neoyorquino Dennis Sanders, con su primera obra, pag6 un tributo lamentable a esta tendencia. Coniidencias de un asesino, version beatnik de Crimen y castigo de Dostoievsky, debe haberle costado un aparatoso fraeaso comercial y agudos ataques de la critica seria por su caracter de ejercicio escolar con ambiciones desmesuradas y sin solidez estructural.

El que mat6 por placer es el acto de contrici6n de Sanders, una magnifica pelieula con verdaderas aportaciones. Al adquirir equilibrio, colocado frente a su tema y sus personajes con honestidad, Sanders realiza una transformaci6n radical y moderna del cine de guerra, cuyos principales defectos (la falsedad, el heroismo exhibicionista, la propaganda disfrazada y la invulnerabilidad de los soldados) se encuentran ausentes. Esta transformaci6n se ha opera do a partir de un elemento ignorado hasta ahora por la mayoria de los directores de este genero: Ia objetividad. Una objetividad muy diferente a la del clasicismo walshiano, por ejemplo. Para Sanders, la objetividad, casi de reportaje, es un medio y no un fin. Sabe que las relaciones de causa y efecto de un acontecimiento cualquiera --en este easo uno vital, la guerra de Coreas610 pueden manifestarse a traves del comportamiento de los personajes y la deseripci6n fiel del contexto. Sanders emplea en esta pelieula un metodo directo para narrar la llegada al frente de un joven soldado, sin ningun a tributo especial, y las reacciones psicologicas que produce su contacto con esa realidad incomprensible e insoportable que ha deshumanizado a sus companeros, reduciendolos a las fuerzas del instinto, a aut6matas irracionales. Esta deshumanizaci6n que alcanza tambien a los nines nativos, se concentra en Elder (John Saxon), un soldado psic6pata que duerme durante el dia y sale de noche a rondar por el campo enemigo comb bestia en acecho. Con el cese de las hostilidades, se desencadena el drama latente. Como la comprobaci6n intima de que cada soldado mercenario es ineapaz de haeer otra cosa que esperar un ataque, matar 0 defenderse instintivamente, inerte an-

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te el deseo de continuer la lucha 0 darse cuenta de que no se luchaba contra fantasmas sino con seres humanos en una guerra sin sentido, Elder continua la lucha, su lucha personal y empecinada,

Esta transfiguraci6n de la vida cotidiana es una pesadilla que pone en duda atin los hechos mas cornunes e insignificantes, este malestar que se desprende de cada relaci6n interpersonal, son el resultado de una comprension del sentido y la esencia del autentico drama belico visto desde adentro. No se trata de presentar la fatalidad como algo abstracto sino como la consecuencia funesta de una situaci6n concreta en el interior de un hombre. Es suficiente entonces la presentaci6n de tres personajes para dar una vision profunda de la guerra de Corea, como no la obtendria una narraci6n exhaustiva y en orden cronol6gico de cada uno de los acontecimientos. Recordamos el epigrafe de Brindis de sangre, de A. Mann, otra de las peliculas que trascienden el genero: "Contadme la historia de un soldado de infanteria y me habreis contado la historia de todas las guerras".

JOHN FRANKENHEIMER, Siete dias de mayo

S even Days in May; argumento: Rod Serling basado en la novela de Fletcher Knebel y Charles W. Bailey; fotografia : Ellsworth Fredericks; mtisica.: Jerry Goldsmith; interpretes: Burt Lancaster, Kirk Douglas, Fredric March, Ava Gardner, Edmond O'Brien, Martin Balsam, Whitt Bissell, Jack Mullaney, Andrew Dugan, George Macready, Bart Burns. (John Frankenheimer y Edward Lewis, Seven Arts, Paramount, 1963. )

EI gusto por el gran tema da la medida del director Frankenheimer. Primero fueron tres peliculas sobre los adolescentes que sienten dernasiado estrechos los Iimites de la prisi6n de las nonnas moraies a que BU ambiente social intenta someterlos (El joven extrono, Los j6venes salvajes, A cada cual su propio infierno), luego el relata edificante de un convicto que se con-

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vierte en eminencia de la ornitologia (La celda oluidada) y, por Ultimo, el anticomunismo canallesco que apenas se tomaba la molestia de encubrir bajo Ia ficcion cientifica menos eonvincente (EI embajador del miedo). Todas estas peliculas, falsas y ehantajistas si las hay, DOS hacian esperar 10 peor del prestigio inmerecido de que iba gozando Frankenheimer.

Pero a este director, a quien pueden oponersele razones morales de todo tipo, nunca podria negarsele cierto brio especificamente cinematografico. Es mas habil de 10 que pensabamos. Valiendose de la reciente boga de un nuevo genero, la ficci6n politica, que se atreve a abordar temas hasta haee poco tabues en el cine americano (yen cualquier otro cine), Frankenheirner ha realizado su pelicula mas decorosa. Siete dias de mayo, concretando, se aleja de arquetipos tales como Tormenta sobre Washington para reunirse con otro numeroso subgrupo del mismo genero, al de La hora final de Kramer, i,Habrd otro final? de Milland y el extraordinario Doctor Ins6lito de Kubrick. o sea a aquellas peliculas que, a simple vista; parecen no tener otra finalidad que amedrentar la seguridad del espectador y convencerlo de Ia inminencia de una catastrofe mundial inevitable. Por supuesto, Frankenheimer no tiene la fuerza satirica de Kubrick, pero, aun asi, Siete dias de mayo posee aciertos indiscutibles, aunque casi todos ellos puedan atribuirse al excelente guion del escritor de television Rod Serling.

La trama del film es lineal y limitada en el tiempo, como si se tratara de un thriller clasico, A causa de la firma de un pacto de desarme con la Union Sovietica, el presidente de los Estados Unidos ve disminuido el respaldo popular; circunstancia que planean aprovechar los jefes de las fuerzas armadas para tomar el poder. Lo que nos seduce de Siete dias de mayo es la modernisima estructura del relato indirecto. Paralelamente al descubrimiento de las actividades subversivas, que se revelan a traves del coronel interpretado por Kirk Douglas, se va creando paso a paso un estado de alarma .en el espectador. Escenas como el mo-

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tin de los manifestantes frente a la Casa Blanca 0 la captura del senador en medio del desierto son magistrales por su objetividad y eficacia. Y es a partir de sucesos breves, elipticos, casi documentales, y conversaciones confusas, como se llega a crear una tension anhelante, dentro de la cual todo 10 que pudiera pasar, incluso 10 atroz, 10 aceptariamos sin resistencia.

Analizar el contenido de la pelieula es un problema mas complejo. El gui6n tiene, en su desarrollo, una intenci6n antimilitarista tan explicita como la de De aqui a la eternidad, por ejemplo. Sin embargo, Serling, su unico autor, no cree en el triunfo de la democracia, piensa en la derrota de todo 10 viviente, a corto o a largo plaza. Su pesimismo es radical. Este atributo es utilizado por Frankenheimer para generar la pelicula politicamente mas ambigua de que tengamos memoria. EI director se solidariza con los militares que daran el golpe de Estado hasta en detalles minimos. Al general rebelde (Burt Lancaster) 10 presenta como a un patriota traicionado por la cobardia de sus colaboradores, y a1 presidente de los Estados Unidos (Fredric March) como un anciano debil y temeroso, completamente inerme para combatir el complot. Finalmente, el venturoso azar que provoca el triunfo contra la extrema derecha no arroja ninguna luz sobre el conflicto. Como era de esperarse, Frankenheimer no elude el panfleto nacionalista, tal como 10 demuestra la vehemencia del discurso final, ni deja de condescender can una interpretaci6n simplista de la Iatalidad de Ia era nuclear. Su respaldo admirativo par los generales vencidos va en aumento. Pero, por otra parte, en muy pocas peliculas, hasta en las realizadas por cineastas de izquierda, se habia llegado a mostrar con tal violencia el caracter turbio y precario de algun gobiemo occidental. La valentia de Serling se estrella contra 1a indiferenciaci6n politica de Frankenheimer y del choque resulta Siete dias de mayo, un sospechoso acertijo ideol6gico dificil de resolver, ambivalente,

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BLAKE EDWARDS, Dias de oino y rosas

Days of Wine and Roses; argumento : J. P. Miller basado en su pieza para televisi6n; fotografia: Philip Lathrop; musica : Henry Mancini; interpretes: Jack Lemmon, Lee Remick, Charles Bickford, Debbie McGowan, Alan Hewitt, Jack Klugman, Tom Palmer. (Martin Manulis y Jalen Prods., Warner Bros., 1962.)

Este es el mejor film sobre alcoholismo que se ha hecho hasta ahora. Quiza porque a diferencia de peliculas como Manana llorare (Daniel Mann, 1955) este tema ha sido abordado sin ninguna intenci6n burdamente moralizante, ni como resorte dramatico (Veneno implacable, Gordon Douglas, 1951) ni como un pathos que es fin de sf mismo (Dias sin huella, Billy Wilder, 1945).

Tienen cabida, a la vez, en Dias de uino y rosas: el documento clinico serio, el estudio psico16gico minucioso y el testimonio social mas inquietante y agresivo. Sin embargo, la historia del agente de relaciones publicas Joe (Jack Lemmon) y su esposa Kirsten (Lee Remick), retraida muchacha de extracci6n provinciana, es bastante sencilla, diriase un minimo, trivial drama en cualquier urbe americana. Su eficacia emotiva se debe, pues, al inteligente trabajo de Blake Edwards, su realizador, quien la narra linealmente, primero en un tono sentimental de comedia boba, cuando el alcohol es para Ia pareja un goce artificial, un auxiliar econ6micamente indispensable, y, despues, con un realismo sin concesiones atenuantes, cuando el alcohol empieza a esclavizarlos y la pareja se va degradando sin apenas darse cuenta.

Edwards tiene la facultad de trasladamos a un universo sintetico, construido con elementos puramente cinematograficos. A menudo atrapa, sumerge a sus personajes en un solo decorado, especialmente durante una de las varias reincidencias en el vicio, en la habitaci6n en penumbra de un motel (cuya sordidez nos recuerda los momentos mas negros de El mercader del terror, primer ataque del asesino asmatico y la

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escena en el cuarto de los manequies, la anterior pelicula de Edwards) 0 en la crisis de delirium tremens dentro del invernadero. Esta impresi6n de encierro, acentuada por los primeros planos de los rostros convulsos de la Remick y Lemmon, antes que teatralizar Ia acci6n, producen un efecto de malestar fisico. De esta manera consigue crearse ese clima tenso, obsesivo, ega atm6sfera agobiante de dos seres dominados por un deseo elemental. Nos situamos entonces en otra dimensi6n de la realidad, en el mismo "mundo ebrio" donde los personajes se han ida instalando.

Par supuesto, Dias de uino y rosas representa un avance en la depuraci6n estilistica de Edwards. Sobre Mutiequita de lujo, el tono sentimental es ahora menos superficial, e1 lirismo menos azucarado y los incidentes de la primera parte del film, dotados de una gracia incomparable, nos remiten directamente a Ia presi6n que el medio ambiente ejerce sobre Joe, rnadelando su destino. Sabre E~ mercader del terror, la violencia fisica es ahora, sin el apoyo del suspenso, menos deliberada; surge naturalmente como una expresi6n brutal del eonfIicto de estos dos personajes expulsados de su ambiente. lncluso los choques de montaje han disminuido su freeueneia. EI lenguaje, eliptico y sin brillo tecnico, pareee interesarse s610 por la atm6sfera verdadera y escrutar las reacciones reve1adoras de los personajes.

Porque como en todas las peliculas de Edwards, y esto es previsible tratAndose de un realizador que procede del cine de generos, los personajes de Dios de oino y rosas se eneuentran firmemente enraizados en el presente. Seria muy difieil ubiearlos en otro tiempo que no fuese el actual y en otras circunstancias que no fueran aquellas, especificas, de la soeiedad que los ha producido. Se advierte en elias esa voluntad avida par perseguir un sueiio de vida despreocupada, alegre, tranquila y de exito asegurado, como tinico ideal, aun cuando todos sus afanes han fracasado, que earacterizaba el realismo determinista de la novela norteamericana de los aiios veintes (Drei-

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ser, Farrel, Scott Fitzgerald, Dos Passos) y de cuya experiencia Dias de uino y rosas se alimenta.

Puede asegurarse que, para Edwards, la mayor decepd6n que sufre Joe, y que 10 lleva finalmente a la desesperaci6n mas impotente, radica en comprobar que la relacion amorosa con su mujer no existia, que habia sido mediatizada por el alcohol y que todos sus esfuerzos estaban dirigidos hacia la cread6n de un Mundo ficticio. Este hecho atestigua, asi como el afan de suprimir todo tremendismo abusivo, el profundo sentido critico de Edwards, su capacidad para denunciar airadamente una deformaci6n colectiva sin necesidad de condolerse por el caso individual.

En rigor, la ascensi6n social es para Edwards un esfuerzo innoble. La ambici6n y los resortes que han impulsado a esta pareja de vagabundos ebrios que terminara por destruir tanto a su hogar como a sf mismos, son identicos a los que hubiesen podido concederles el exito. Han sido conducidos a ese estado como consecuencia 16gica de un inflexible codigo de valores antihumano. Debilidad de por medio, los resultados fueron negativos, pero el envilecimiento es el mismo, 0 quiza menor, porque, sobre todo, Dias de uino y rosas es una de las peliculas mas valientes que se hayan realizado en el cine norteamericano contemporaneo.

La base de sustentaci6n de la moral convencional que exige la condenaci6n del vicio se desploma ante la soberbia unidad moral de la pelicula. El realizador sostiene hasta el ultimo momento su posici6n obstinadamente comprometida con sus creaturas. Mientras que para el marido el alcoholismo ha sido un estado pasajero, un purgatorio ineficaz del que sale de nuevo aferrado a los falsos valores, aceptando un papel marginal y miserable en la escala social, el personaje de Lee Remick se resiste a la regeneraci6n, es decir, a la domesticaci6n. JamB.s, nada ni nadie la hara volver por el camino "recto". De manera realmente excepcional, la actitud de Edwards y el excelente guion primitivamente escrito para televisi6n de

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J. P. Miller, efectuan la inversi6n de los valores comiinmente aceptados, Ven esa muestra abierta de rechazo con ternura y admiraci6n a la vez, solidarizandose de lleno con la muchacha. La mas acabada, ir6nica, hermosa y amarga imagen de la rebeldia, de la infracci6n insumisa a 10 prohibido, de la maldad santificada, encarnan en esta heroina, conciente tan 8610 de su desprecio, que se aleja tambaleante, abandonando en un infame cuartucho a1 marido que le ofrece cobardemente la readaptaci6n al mismo Mundo que los ha convertido en despojos humanos.

La pantera rosa

The Pink Panther; argumento: Maurice Richlin y Blake Edwards; fotografia (colores): Philip Lathrop; musica : Henry Mancini; jnterpretes ; David Niven, Peter Sellers, Robert Wagner, Capucine, Claudia Cardinale, Brenda de Banzie, Frank Jeffries, James Lamphier. (Martin Jurow, Mirish Co., United Artists, 1963. )

En Mufiequita de lujo, Ia adaptaci6n que hizo Blake Edwards del "Desayuno en Tiffanys" de Truman Capote, se encontraban ya, en germen, las diversas tendencias que seguiria la obra posterior del mas modemo realizador nortearoericano en su renovaci6n del agonizante cine de generos. En aquella pelicula se hallahan indisolublemente ligadas dos dimensiones opuestas de un mismo asunto: la vida de una chiea provinciana en los circulos mas sofisticados de Nueva York estaba enfocada, a la vez como una entomologia aguda y precisa y como Ia apertura a un "fantastico cotidiano" (llamemosle asi a este nuevo tipo de estilizaci6n cinematografica), Aunque sea en esquema, esta bipolaridad nos ayuda a situar La pantera rosa dentro de Ia continuidad de Ia obra de Edwards.

Es necesaria Ia anterior aclaraci6n porque podria parecer absurdo que a un film como Dias de vino y roses, el ins61ito documento social de Edwards sobre

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