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APRESENTAÇÃO (3ª. Edição) (18/04/06)

PREFÁCIO

Com o advento e conseqüente aperfeiçoamento do teclado eletrônico veio a necessidade de

um maior aprofundamento das técnicas de execução dos mesmos, uma vez que a sua difusão pelo
mundo o fez tão popular que se não fosse o seu preço elevado, cada casa teria um, como acontece com
a televisão. Mesmo nos recantos mais afastados existem pessoas praticando ou interessadas em apren-
der a usá-lo com eficiência, muito embora muitos tenham pouco ou nenhum conhecimento musical.
Pessoas há que nascem com aptidões artísticas de qualquer espécie; uns para desenho, ou-
tros para literatura, pintura, escultura, e também para a música. Mas, nem todos dos que têm algumas
dessas aptidões, podem pô-las em prática por motivos diversos.
Portanto, foi pensando nisso que me empenhei em elaborar o presente trabalho, com o in-
tuito de ajudar as pessoas interessadas em tocar o teclado eletrônico e não dispõem dos meios adequa-
dos como escolas de música, tempo disponível, material didático, etc.
Trata-se, entretanto, de um trabalho modesto em cuja elaboração tive o cuidado de procurar
descomplicar ao máximo na sua parte teórica, o que, evidentemente, não quer dizer que a teoria musi-
cal não tem importância capital. De antemão, acrescento que quanto mais conhecimento se tem nesta
área, melhor, e desde já, caro leitor, lhe exorto a se instruir a esse respeito. Porém, acredito que, de al-
guma forma, o presente trabalho irá auxiliá-lo a desenvolver um breve aprendizado do acompanha-
mento, que é a função deste método.
O acompanhamento é a função principal desta apostila, razão pela qual não discorremos
sobre arranjos, solos ou outros detalhes teóricos de grande importância para quem deseja se aprofundar
no aprendizado. Mas, acredito que o aluno interessado, depois que dá os primeiros passos nos estudos
musicais, pode caminhar mais rapidamente rumo ao sucesso.
Essa segunda edição foi bastante ampliada e revista, com mais um pouco de teoria musical
porque achamos melhor para o aprendizado, procurando assim, incentivar o aluno a se interessar mais
pela parte teórica que é realmente necessária e diria até, indispensável.
Entretanto, dar-me-ei por feliz se o meu esforço não tiver sido em vão em saber que, de um
modo ou de outro contribuí para que o prezado aluno aprendesse ou pouco daquilo que tanto desejava
aprender.

O autor
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INTRODUÇÃO

A execução de uma obra musical necessita, para a sua correta interpretação, do prévio co-
nhecimento não só dos fundamentos musicais, como também da prática do acompanhamento o qual
necessita de técnicas às vezes complicadas na sua diversificação. Algumas dessas técnicas serão aqui
desenvolvidas, porém como são obras de mentes evoluídas, não podemos desenvolvê-las todas, pois, a
cada dia nos deparamos com arranjos de acompanhamento os mais variados possíveis.
Como exemplo, falaremos em capítulo especial, de acordes dissonantes em seus mais vari-
ados matizes, porém, vale lembrar que para que se compreenda o seu emprego, necessário se faz o co-
nhecimento prévio dos acordes comuns (acordes consonantes), os quais serão estudados em primeiro
lugar, por formarem a base do estudo do acompanhamento.
É oportuno lembrar também que tais acordes não estão acondicionados em um conjunto de
regras absolutas, que devem ser obedecidas por ocasião de seu uso, mas somente o uso constante é que
mostrará o caminho a seguir.
Com estas observações chamamos a sua atenção para levar a sério os seus estudos; não te-
mos a intenção de desestimulá-lo, mas sim de incitá-lo a compreender que, a exemplo de outras maté-
rias importantes, como a matemática, por exemplo, (e estudar música é também estudar um pouco de
matemática e física), deve-se estudar com dedicação e insistência até que as dificuldades iniciais sejam
superadas.
A intenção que tivemos ao elaborar este pequeno trabalho foi o de tentar ajudar aquelas
pessoas que querem aprender tocar teclado, mas que não querem perder tempo, ou não têm disponibi-
lidade de estudá-lo com profundidade, o que seria ideal.
Como a intenção deste manual é mostrar principalmente a parte prática, deixamos de inserir
alguns elementos básicos da escrita musical, mas que o aluno interessado poderá aprofundar seus co-
nhecimentos, pois, como já falamos, o presente trabalho tem finalidade prática, cuja preocupação mai-
or é ocupar-se do acompanhamento.
Como estudar música requer, a exemplo da educação ordinária, de um longo tempo de a-
prendizado para a sua correta compreensão e interpretação, muitos não querem perder tempo e se inte-
ressam apenas em “arranhar” o acompanhamento de suas canções prediletas, o que para eles já é o bas-
tante.
Mas,mesmo assim, é necessário que se tenha pelo menos uma noção dos rudimentos musi-
cais que é a base do aprendizado, e sem esses conhecimentos é impossível que se obtenha êxito. Par-
tindo desse princípio é que compilamos parte desses rudimentos que achamos imprescindíveis ao estu-
do em pauta.
Cabe, portanto, a quem se interessar pelo estudo da matéria, estudá-los com interesse, pro-
curando enriquecer seus conhecimentos em outras fontes, trocando idéias com amigos mais instruídos
ou mesmo procurar uma escola de música ou um professor particular que satisfaça as suas exigências.

Antonio Romão Silva

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NÍVEL 1 - BÁSICO
1ª. PARTE – INFORMAÇÕES GERAIS

1ª. Lição - RUDIMENTOS MUSICAIS

1.1 - MÚSICA – Uma das definições dada a essa arte, diz que a música é uma combinação
de sons melodiosos que traduzem os diversos afetos da nossa alma.
A música estuda a harmonia dos sons; mas o que é o som?
Som = fenômeno acústico que consiste na propagação de ondas sonoras produzidas por um
corpo que vibra em meio material elástico (especialmente o ar).
Os sons podem ser:
Graves – ou baixos, são os sons que se pode comparar com a voz do homem.
Médios – são aqueles que se pode comparar com a voz feminina.
Agudos – ou altos, são os sons comparáveis à voz da criança.
A música está dividida em três partes, a saber:
MELODIA – que é a combinação de sons sucessivos e de maneira agradável;
HARMONIA – é a combinação de sons simultâneos. Esta por sua vez está subdividida em:
Harpejo – é um número de notas sucessivamente feridas;
Acorde – são as mesmas notas de um harpejo feridas de uma só vez.
RÍTIMO – é a combinação dos diversos valores no decorrer de um período musical (equi-
líbrio e movimento)
Os sons musicais são representados por sete notas ou signos expressados com a seguinte
denominação: dó, ré, mi, fá, sol, lá e si. Essas notas obedecem a uma ordem crescente ou decrescente,
conforme o uso.
Tais notas e diversos outros sinais para a sua correta interpretação são escritas sobre uma
pauta que tem um conjunto de cinco linhas e quatro espaços interlineares. As linhas e espaços são con-
tados de baixo para cima.

1.2 - PAUTA – é o conjunto de cinco linhas paralelas e quatro espaços eqüidistantes, dis-
postos horizontalmente, onde escrevemos a notação musical. A pauta é também chamada de penta-
grama.

Pauta

Linhas e espaços na clave de sol

5ª linha - fá 4º espaço - mi
4ª linha - ré 3º espaço - dó
3ª linha - si 2º espaço - lá
2ª linha - sol 1º espaço - fá
1ª linha - mi

As linhas na clave de sol () são denominadas mi, sol, si, ré, fá; já os espaços interlineares

são denominados fá, lá, dó, mi, como está demonstrado acima. Mas o que é clave?
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A clave, (que também é conhecida como chave), é um sinal que se coloca no início da pau-
ta para determinar a altura e o nome da nota na escala. Existem três tipos de clave diferentes: a clave
de sol ( ), a clave de fá ( ) e a clave de dó ( ), das quais falaremos mais adiante.
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Na pauta acima você nota que há duas notas fora da pauta: dó e ré. Elas são notas das li-
nhas e espaços suplementares, dos quais falaremos adiante.
As linhas e os espaços contidos na pauta não são suficientes para escrever todas as notas
que se necessita escrever. Por isso, podemos escrever notas abaixo e acima da pauta, nas linhas e nos
espaços. Essas linhas são chamadas de suplementares superiores, quando são escritas acima da quinta
linha, e suplementares inferiores, quando escritas abaixo da 1ª linha.
As linhas e espaços complementares superiores, contam-se de baixo para cima e, de cima
para baixo, quando são complementares inferiores. O número de linhas que se pode utilizar na com-
plementação é ilimitado, porém, na prática, não se usa mais de cinco.
Adiante mostramos a disposição das linhas e espaços suplementares superiores e inferiores.

Linhas e espaços suple-

mentares superiores

Linhas e espaços suple-

mentares inferiores

Vejamos agora alguns exemplos na clave de sol, onde encontramos as notas em várias altu-
ras diferentes.

Conforme está mostrado acima, pode-se escrever até cinco oitavas (cinco escalas) sobre-
postas.
Oitava e escala, na prática, são a mesma coisa, pois a escala é formada por oito notas, su-
bindo e descendo por essas mesmas notas, como se segue:

Notas musicais Dó Ré Mi Fá Sol Lá Si Dó

Ordem de sucessão das notas 1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª 1 oitava

As notas musicais se sucedem no sentido ascendente e descendente indefinidamente, quer

dizer, sem limite tanto para cima como para baixo, conforme mostrado adiante.

As notas brancas são as notas naturais e as pretas são os acidentes (ou notas acidentais) e
levam o nome de: sustenido, quando subimos na escala, e, bemol (b), quando descemos na mesma. A-
diante entraremos em mais detalhes.
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2ª Lição – E S C A L A S

São os sons que se sucedem por certo número de graus conjuntos, ascendentes ou descen-
dentes, dentro da oitava. Escala é a sucessão ascendente e descendente de oito notas.
A escala é infinita tanto no sentido ascendente quanto no sentido descendente. Esta, por sua
vez, poderá ser:
Maior – Que é composta de cinco tons e dois semitons, subindo e descendo pelas mesmas
notas;
Menor – Existem três tipos de escala menor: primitiva, melódica e harmônica. Falaremos
delas em capítulo na continuação desta obra, por se tratar de assunto complexo e extenso. Diremos a-
penas que na escala menor o 3º grau é menor.

Nota: num segundo volume deste trabalho falaremos um pouco mais sobre escalas. Aqui
estamos fazendo um resumo de modo a facilitar a compreensão da matéria que é um pouco complexa
e extensa. Mas, o pouco mostrado neste trabalho é suficiente para o iniciante.

A escala semitonada é composta de ½ (meio) graus, como mostraremos depois.

Graus = Cada um dos sons que se sucedem numa escala.

TOM –. O tom é a distância que separa duas notas formando graus sucessivos; é o intervalo
entre dois sons, formado por dois semitons. É denominado pela nota fundamental sobre a qual se erige
qualquer melodia
Modo – é o caráter do tom. (modo maior, modo menor). Qualquer escala antiga ou exótica,
cujos intervalos de tom e semitom não se apresentam nessa ordem: modos gregos; modos eclesiásticos.
As notas da escala (ou tom) são, pela ordem, assim chamadas:
Graus Notas intervalos Nome O tom poderá ser maior ou menor e
I Dó Primeira Tônica é formado por tríades (conjunto de três notas),
II Ré Segunda Supertônica como veremos adiante.
II Mi Terça Mediante
IV Fá Quarta Subdominante Semitom – é o menor intervalo entre
V Sol Quinta dominante dois sons que o ouvido humano pode perceber e
VI Lá Sexta Superdominante classificar. Está demonstrado um pouco atrás.
VII Si Sétima Sensível
VIII Dó Oitava Tôn. Oitavada * *Repetição da tônica
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Nota: Não confundir escala com a simples sucessão das notas musicais. Para que uma se-
qüência de notas musicais se caracterize como escala é necessária a inclusão da oitava nota, ou seja,
a repetição da tônica (primeira). Por exemplo, a seqüência dó-ré-mi-fá-sol-lá-si, é simplesmente o
conjunto das notas musicais; mas essa mesma seqüência acrescida da oitava (repetição da tônica),
dó-ré-mi-fá-sol-lá-si-dó, a define como sendo a escala ou tom dó.

Acidentes – as sete notas musicais conhecidas (notas naturais, já que foram extraídas da
própria natureza), não são suficientes para preencher todas as exigências de uma partitura, fazendo-se
necessário o uso de notas acidentais as quais são chamadas de semitons. Cada tom, por sua vez, é for-
mado por dois semitons, havendo, desse modo, tons incompletos na escala, formados de apenas um
semitom como vimos atrás.
Os acidentes musicais são:

Sustenido (#) – quando subimos na escala; Bemol ( ) – quando descemos na escala.

Além desses, mais comumente usados, existem também o dobrado sustenido ( , ou X) e o
dobrado bemol ( ) e o bequadro ( ).

Escala semitonada (ou escala diatônica) – composta de 5 tons e 2 semitons.

Escala ascendente:
... Dó Dó# Ré Ré# Mi Fá Fá# Sol Sol# Lá Lá# Si Dó ...

Escala descendente:
... Dó Ré b Ré Mi b Mi fá Sol b Sol Lá b Lá Si b Si Dó ...

As reticências no início e final das escalas dos exemplos acima indicam ser infinita a su-
cessão das notas em ambos os sentidos.
Pelo exemplo dado acima, pode-se perceber que as notas sustenidas e bemóis têm igual va-
lor, porém os nomes são diferentes. São chamadas, por esta razão, de notas enarmônicas:
Dó# = ré b; ré # = mi b; mi# = fá; fá# = sol b; sol# = lá b; lá# = si b; si# = dó.

Escala cromática = Escala formada por uma sucessão de semitons diatônicos e cromáti-
cos.
Escala diatônica = Escala formada por uma sucessão de tons e semitons diatônicos.

Lembrete 1:
As noções elementares que apresentamos nestas primeiras lições são a base de todo o a-
prendizado que se segue. Evidentemente que não descartamos a necessidade de maiores conhecimen-
tos nesta área e mais informações serão dadas à medida que avançarmos nas próximas lições, nas quais
daremos mais alguns elementos, de acordo com a necessidade.

Lembrete 2:
No início, as coisas se nos apresentam difíceis e algumas dúvidas provavelmente surgirão.
Não desanime. Releia o capítulo tantas vezes se façam necessárias e nunca passe de uma lição a outra
sem haver entendido muito bem a lição anterior.

Lembrete 3 - Cuidados com o teclado

Para melhor conservar o seu instrumento, é necessário sempre que possível, ao terminar de
usá-lo, cobrir o mesmo com uma capa apropriada ou mesmo na embalagem de fábrica. Uma limpeza
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geral com um pano suavemente umedecido, vez por outra, é também recomendável. Não use abrasi-
vos, álcool, ou derivados de petróleo na limpeza, pois pode prejudicar a estética do seu instrumento.
Não se deve deixá-lo exposto à umidade, à poeira e ao calor excessivo.

3ª Lição - CONVENÇÕES

Para o exato entendimento de todas as lições deste curso mostraremos agora algumas ilus-
trações que irão auxiliá-lo na sua compreensão.

1 - As bolinhas indicam as teclas que devem ser pressionadas para a execução do acorde;
2 - A numeração dos dedos pode ser usada tanto para fazer os acordes quanto indicar as
notas que serão tocadas isoladamente em arpejos. No nosso estudo daremos preferência ao uso da bo-
linha, pois o mesmo acorde pode ser feito com ambas as mãos.

No teclado existe a secção de acompanhamento e a parte do solo e arranjos, se você está u-

tilizando o acompanhamento eletrônico. O próprio manual do seu teclado já indica como usar esse sis-
tema que pode ser modificado a seu gosto; pode também ser diferente de um aparelho para o outro,
motivo pelo qual deixamos de entrar em detalhes.
C7 C7

Utilizam-se para este fim duas partituras: uma na clave de fá ( ) para a mão esquerda e
outra na clave de sol ( ) para a mão direita.

4ª Lição – PARTITURAS

Partituras são escrituras musicais. É a disposição gráfica, por extenso ou reduzida, de todas
as partes vocais e instrumentais de uma composição, de modo que permita a sua leitura simultânea.
Uma mesma peça musical contém diversas partituras, uma para cada instrumento ou voz.

4.1 - CLAVES - Existem três claves: a clave de sol ( ) que é a mais conhecida e está assi-
nalada na 2ª. linha; clave de fá ( ) assinalada na 3ª. e na 4ª. linhas; e a clave de dó ( ), assinalada na
1ª., 2ª., 3ª. e 4ª. linhas. Vejamos como são elas.
Agora podemos continuar o estudo das outras claves. Começaremos pela clave de fá.
Existem duas claves de fá: uma escrita na 3ª linha e outra na 4ª, sendo esta última a mais
usada.

Clave de fá assinalada na 3ª linha:

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As notas das linhas nesta clave são: si, ré, fá, lá, dó, e os espaços são: dó, mi, sol, si.

Agora vejamos a clave de fá assinalada na 4ª linha:

As notas das linhas dessa clave são: sol, si, ré, fá, lá e as dos espaços são: lá, dó, mi, sol.
Pedimos maior atenção para esta clave porque é a mais usada e no nosso estudo, usaremos
ela e a clave de sol.
Mas, vejam bem, temos que estudar todas elas se quisermos ser bons músicos. Então veja-
mos as claves de dó assinaladas na 1ª, na 2ª, na 3ª e na 4ª linha.

Clave de dó na 1ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: dó, mi, sol, si, ré e as dos espaços são: ré, fá, lá, dó.

Clave de dó na 2ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: lá, dó, mi, sol, si e os espaços: si, ré, fá, lá.

Clave de dó na 3ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: fá, lá, dó, mi, sol e os espaços: sol, si, ré, fá.

Clave de dó na 4ª linha.
Nesta clave, as notas das linhas são: ré, fá, lá, dó, mi e os espaços: mi, sol, si, ré.

4.2- VALORES

Para escrevermos música é necessário conhecer os valores, pois nem todas as notas têm a
mesma duração de tempo. É como se fossem as letras que usamos para escrever as palavras.
Para representar as várias durações dos sons musicais, as notas são escritas de forma dife-
rente.
Essas diversas formas das notas são chamadas figuras ou valores e são as que se seguem:
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Tais figuras representam os sons e por isso são chamadas valores ou figuras de som

Pausas – as pausas são figuras que representam a duração do silêncio entre os sons. Cada
figura de som tem a sua respectiva pausa. Note que a semínima tem três tipos diferentes de pausa. Ve-
jamos:
Pausa correspondente à:

Semibreve Mínima Semínima Colcheia Semicolcheia Fusa semifusa

Notas: Observe que a semínima tem como figura de pausa correspondente não somente
uma, mas três figuras diferentes, sendo a da frente a mais usada.

4.3 – DIVISÃO PROPORCIONAL DOS VALORES

A semibreve é a figura de maior duração e por esse motivo é tomada como unidade na di-
visão proporcional dos valores; assim sendo, a semibreve é a única figura que compreende todas as
demais. Vejamos:
A semibreve vale 2 mínimas, 4 semínimas, 8 colcheias, 16 semicolcheias, 32 fusas e 64
semifusas.
A mínima vale 2 semínimas, 4 colcheias, 8 semicolcheias, 16 fusas, 32 semifusas.
A semínima vale 2 colcheias, 4 semicolcheias, 8 fusas e 16 semifusas.
A colcheia vale 2 semicolcheias, 4 fusas e 8 semifusas.
A semicolcheia vale 2 fusas e 4 semifusas.
A fusa vale duas semifusas.

2 mínimas (  ) 2 semínimas ()

4 semínimas (  ) 4 colcheias ()

Semibreve ( ) 8 colcheias () Mínima ( ) 8 semicolcheias ()

16 semicolcheias () 16 fusas ( )

32 fusas () 32 semifusas ()

64 semifusas ()

2 colcheias ()

Semínima ( ) 4 semicolcheias () 2 semicolcheias ()

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8 fusas () Colcheia ( ) 4 fusas ()

16 semifusas() 8 semifusas ()

2 fusas ()

Semicolcheia () 4 semifusas () Fusa () = 2 semifusas ()

Havia antigamente outras três figuras que, pouco a pouco, foram caindo em desuso até de-
saparecerem da grafia musical e que mostraremos apenas a título de ilustração, que são: a máxima, a
longa e a breve, mostradas abaixo com suas respectivas pausas.
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Máxima longa breve

Há ainda uma figura empregada com menos freqüência que as demais; trata-se da quartifu-
sa ou tremifusa mostrada acima de forma ampliada.
Quando se escrevem duas ou mais colcheias, semicolcheias, fusas e semifusas consecuti-
vas, usa-se também substituir os colchetes por barras horizontais, ficando assim as notas unidas em
grupo.
Veja à frente, uma demonstração do que acabamos de falar e também uma exposição das
partes que compõem uma figura de som.

NOTAS: 1 – Em nosso curso, não utilizaremos partituras, pois se trata apenas de lhe
transmitir como operar o acompanhamento na prática, o que não quer dizer que não se deve conhecer
pelo menos os rudimentos musicais. Para quem deseja se aprofundar mais no assunto, aconselho pro-
curar uma escola de música.
2 – A posição de quem toca deve ser confortável. Utilize o teclado numa posição em que
seus braços formem um ângulo de 90 graus, aproximadamente, para evitar o cansaço e possíveis do-
enças da coluna vertebral.
3 – Conheça seu instrumento. Leia com atenção o seu manual para obter o máximo desem-
penho do mesmo.
4 – Não deixe que fique nenhuma dúvida nas lições estudadas. Elas são o sustentáculo das
que se seguem.

5ª. Lição – C I F R A (TABLATURA)

Cifra é o conjunto de símbolos (letras, sinais e números) que representam as notas e os a-

cordes musicais (posições).
Antigamente, antes da introdução da nomenclatura das notas atuais, que foram extraídas do
Hino a S. João, em latim, por Guido D’Arezzo, um monge beneditino, as notas musicais eram repre-
sentadas pelas sete primeiras letras do nosso alfabeto. Hoje, estas mesmas letras são usadas para repre-
sentar tanto as notas como os acordes musicais.
Tal simbologia é na atualidade largamente empregada, pois facilita e muito a representação
dos acordes, mesmo em partituras.
Cifra correspondente a cada nota:

A B C D E F G
Lá Si Dó Ré Mi Fá Sol

Observações:
1 – As letras maiúsculas isoladas representam os tons maiores;
2 – As letras maiúsculas acompanhadas de um “m” (minúsculo), indicam os tons menores;
3 – Os acordes subtonados são representados pela letra seguida pelo acidente indicado, (b
ou #). Se este é um subtom menor ou um acorde de sétima, por exemplo, a designação virá posterior à
indicação do subtom. Ex.: C#, Dbm, Ab7, etc.
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4 – As letras seguidas de numerais, indicarão os acordes de 7ª, 6ª, 9ª, etc., conforme apre-
sentamos abaixo:

Maiores Menores Acordes de sétima

Ab = lá bemol maior Abm = lá bemol menor Ab7 = lá b acorde de sétima
A = lá maior Am = lá menor A7 = lá acorde de sétima
Bb = si bemol + (maior) Bbm = si bemol – (menor) Bb7 = si b acorde de 7ª.
B = si + Bm = si - B7 = si acorde de 7ª.
C = dó + Cm = do - C7 = dó acorde de 7ª.
Db = ré b + Dbm = ré b - Db7 = ré b acorde de 7ª.
D = ré + Dm = ré - D7 = ré acorde de 7ª.
Eb = mi b + Ebm = mi b - Eb7 = mi b 7
E = mi + Em = mi - E7 = mi 7
F = fá + Fm = fá - F7 = fá 7
Gb = sol b + Gbm = sol b - Gb7 = sol b 7
G = sol + Gm = sol - G7 = sol 7

NOTAS: 1 - Aqui demos exemplos utilizando apenas o acidente bemol, mas a regra é a
mesma para as acordes sustenizados. Ex.: A# = lá sustenido maior; A#7 = lá sustenido acorde de sé-
tima; A#m = lá sustenido menor, etc.
É bom lembrar também a equivalência (enharmonia) entre tais acordes para não fazer
confusão mais tarde. Exemplo: A# = Bb; D# = Eb; Gbm = F#m, e assim por diante.
2 - Além desses acordes, que são os básicos, existe mais uma grande variedade deles que
na medida em que nos aprofundarmos nos estudos iremos inserindo aos poucos.
3 – Também é importante salientar que daqui para frente usaremos exclusivamente as ci-
fras, a fim de que o aluno possa ir logo se familiarizando com as mesmas.

6ª. Lição - A C O R D E S

Os acordes são grupamentos de 3, 4 e 5 notas montados numa determinada escala (tom) e

que determinam um padrão sonoro que serve de estrutura para a execução de um período musical. Es-
tes por sua vez podem ser: consonantes e dissonantes.
Os acordes de três notas são chamados de tríades e os de quatro, tétrades e são os mais
comumente usados. Os acordes são comumente chamados de “posição”.
As tríades mais comuns são os acordes maiores e menores. Já as tétrades mais conhecidas
são os acordes de sétima menor (N7), maior com sétima maior (N7M), etc.

Nota: a) - N = um acorde qualquer; b/# = bemol ou sustenido

b) – Existe a possibilidade de se utilizar acordes com até 6 notas.

Tomando como exemplo a escala de C, vemos que esta é formada por 5 tons e 2 semitons,
como está demonstrado antes. Como a escala de C é usada como padrão, segue-se que as demais são
do mesmo jeito.
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Temos então: tom, tom, semitom, tom, tom, tom, semitom. Ou seja, 2 tons seguidos de 1
semitom e 3 tons seguidos de 1 semitom. Essa mesma seqüência está demonstrada no teclado adiante e
vale para todas as escalas maiores, qualquer que seja o instrumento.

NOTA: 1 - É importante saber como são formadas as escalas porque facilita muito a com-
preensão de alguns tópicos que serão tratados futuramente.
2 – É evidente que no nosso estudo temos insistido muito nos detalhes da escala. Se você
conhece bem o assunto, o restante fica mais fácil de entender.

No teclado, as notas brancas são as notas naturais e as pretas são as notas acidentais: suste-
nidas, quando subimos na escala e bemóis, quando descemos.

Então, os acordes maiores (tríades) são construídos com a 1ª, 3ª, e 5ª notas da escala, ou se-
ja, 1º, 3º, e 5º graus. Como já falamos isso vale pra qualquer escala. No nosso caso, C = C/ E/ G, todas,
notas naturais (teclas brancas).
O acorde menor é formado com as mesmas notas, porém a terceira é menor, ou seja: Cm
= C/ Eb/ G.
O acorde de 7ª. (sétima menor) é formado pelas mesmas notas do acorde maior acrescido
da sétima menor: C7 = C/ E/ G/ Bb.

NOTA - A escala de dó maior (C) por ser mais simples, pois não tem nenhum acidente, é
dada como modelo para o estudo das demais escalas maiores; e a de lá menor (Am), serve como mo-
delo para as escalas menores.

7ª. Lição - E N C A D E A M E N T O S

Com este capítulo iniciaremos as lições práticas propriamente ditas do nosso curso. Vere-
mos como se processam, como se executam as diversas modalidades de tons e rítimos.
Por encadeamento entendemos o modo pelo qual ligamos um tom ao outro, sem alterarmos
a sua seqüência melódica, ou seja, o modo de ligarmos os tons formando uma seqüência harmoniosa.
Uma obra musical, seja ela qual for, não é feita apenas com um simples acorde. É necessá-
rio o concurso de diversos acordes que deverão agir em conjunto e forma harmoniosa. Muitas vezes
são utilizados dois, três ou mais encadeamentos e em tons diferentes para comporem a mesma obra.

TONALIDADE - Conjunto de fenômenos harmônicos e melódicos que regem a formação

das escalas e seu encadeamento, e decorrem diretamente de suas afinidades com um centro tonal, a tô-
nica e, por via indireta e secundária, da interdependência dos graus daquelas escalas, isto é, das atra-
ções que umas notas ou graus exercem sobre outros, em determinados pontos da seqüência.
Enquanto os tons são móveis, variando em altura (dó, dó sustenido, ré bemol, ré, ré suste-
nido, etc.) e modo (maior e menor), a tonalidade varia apenas quanto ao modo.
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Cada tom, no que concerne ao acompanhamento, é formado por um conjunto de acordes,

oriundos de outras escalas e que se combinam harmoniosamente de modo a oferecer uma seqüência
lógica e agradável ao ouvido.
Sabemos que este pode ser maior ou menor. Mas todo tom maior tem um relativo menor e
vice-versa. Por isso, estudaremos um e outro, alternadamente, para entendermos a interação entre eles.
Em sendo assim, ao escolhermos uma determinada canção para executarmos, teremos que
inicialmente verificar em qual tonalidade ela se encaixa, (de conformidade com a voz de quem canta),
e o caráter do tom, isto é, se é maior ou menor. Os acordes seguintes são as segundas, preparações (P)
e terceiras.
Os tons maiores e menores serão sempre apresentados como chave de uma tonalidade e a-
qui serão chamada de 1ª (tônica), maior ou menor, conforme seja o caso. Portanto, os tons são assim
compostos: primeira, segunda, preparação, terceira (esta última, maior ou menor).
Os acordes de sétima são as segundas e preparações, que servirão de ligação entre as pri-
meiras e terceiras, como veremos mais adiante.
Para facilitar a compreensão das seqüências do encadeamento, usaremos alguns artifícios
expressos em fórmulas, como se segue:

Fórmula geral Fórmula prática

1ª. 2ª. P 3ª. 1ª. 2ª. 1ª. P 3ª. 2ª. 1ª.

Agora iniciaremos o estudo dos encadeamentos propriamente ditos o que se faz com o tom
C (dó +), por se tratar da escala mais simples e que serve de modelo para o estudo das demais escalas.
Esta escala não tem nenhuma nota acidental – sustenida ou bemol – razão pela qual é utilizada como
padrão.

8ª. Lição - ENCADEAMENTOS de C e seu relativo menor – Am

Os tons maiores são subdivididos em dois casos, e os tons menores apenas um, como se se-
gue:

Como está demonstrado no exemplo acima, executa-se o primeiro acorde C, em seguida

G7, voltando a C; após este, executa-se a preparação que no nosso caso é A7, caindo em Dm, retor-
nando através de G7 à origem C.
Quando o aluno estiver familiarizado com o 1º. Caso, é que passará a estudar o 2º, o que já
vai facilitar muito a sua compreensão, levando em consideração que estes exercícios devem ser feitos
vagarosamente, até serem efetuados sem nenhum embaraço, o que levará um bom tempo, por serem
estes os exercícios iniciais e mais penosos de todo o curso.

NOTA: todos os encadeamentos devem ser estudados em primeiro lugar com a mão es-
querda. Quando o aluno automatizar o modo de execução da mão esquerda, deve fazer o mesmo com
a mão direita, e, a continuar, tente fazer os mesmos acordes com as duas mãos, pois você deverá estar
preparado para efetuar alguns arranjos envolvendo ambas as mãos.
Terminado este exercício, passe para o encadeamento seguinte, o de Am, seguindo a mes-
ma regra do anterior.
 17

Esses exercícios devem ser feitos inicialmente sem a utilização do acompanhamento ele-
trônico, até que se tenha automatizado a execução dos acordes e de preferência quando conhecer ou-
tros encadeamentos. Não esquecer de que se deve exercitar todos os dias, em momentos de calma e no
mínimo 30 minutos por dia.
Para uma perfeita compreensão das lições estudadas até aqui, é importante que se faça
uma revisão do que já foi visto, tirar algumas possíveis dúvidas e enfim, memorizar cada exercício.

Adiante mostramos o dicionário de acordes para que o aluno ao estudar os encadeamentos

pesquise os acordes da lição em pauta. Os acordes estão grafados na sua forma básica.

DICIONÁRIO DE ACORDES

MAIORES MENORES DE SÉTIMA

C Cm C7

G Gm G7

D Dm D7

A Am A7

E Em E7

B Bm B7

Gb Gbm Gb7

Db Dbm Db7

Ab Abm Ab7
 18

Eb Ebm Eb7

Bb Bbm Bb7

F Fm F7

9ª. Lição – ACOMPANHAMENTO

Conhecer as posições não é o bastante; precisamos pô-las em prática, em execução. Para

tal, precisamos conhecer alguns rítimos. É, portanto, através do rítimo que executamos os diversos va-
lores de um período musical. Em assim sendo, fazemos a divisão desses valores na unidade do tempo,
isto é, escolhemos um compasso.

9.1 - COMPASSO – é a medida dos valores das notas musicais que ficam entre duas linhas
verticais chamadas de travessão. Cada compasso tem uma divisão exata. Deixamos de entrar em maio-
res detalhes, dizendo apenas que compasso é a divisão do tempo no qual executamos certo rítimo.
Os compassos podem ser simples e compostos. Os compassos simples são os mais conhe-
cidos e são os seguintes:
Binário = contado em dois tempos; como exemplo, citaremos o rítimo de marcha;
Ternário = contado em três tempos e como exemplo, a valsa e seus derivados;
Quaternário = como o nome sugere, contado em quatro tempos e como exemplo, o bolero,
dobrado, etc.

9.2 - RÍTIMO = como já falamos no início deste curso, rítimo é a combinação dos diversos
valores no decorrer de um período musical, ou seja, o equilíbrio e o movimento, a cadência.

O rítimo eletrônico - A vantagem do teclado eletrônico sobre os instrumentos convencio-

nais é que nele, o rítimo já vem pronto: a percussão, o contrabaixo, a orquestração, etc., cabendo-lhe
apenas alterar o andamento ou outros parâmetros adicionais.
Andamento – é a velocidade em que se executa o trecho musical, ou seja, o grau de veloci-
dade que se imprime a esse trecho. Conforme esse grau considera-se três tipos de andamento: lento,
moderado e rápido.
Existe uma variedade muito grande de rítimos e para que se tenha uma idéia, a cada dia que
passa, outros são criados, pois grandes são as possibilidades de variações. Citaremos os mais conheci-
dos e de alguns deles nos ocuparemos em nossos exercícios para a prática do acompanhamento, como
o bolero, o pagode (samba), a valsa, etc., o que faremos mais adiante.

10ª. Lição - ENCADEAMENTOS de G, D e A, com seus respectivos relativos - Em,

Bm e Gbm
 19

Acordes maiores Relativos menores

Ao terminar de estudar os encadeamentos acima, coloque um rítimo lento que pode ser um
bolero, balada ou um rítimo de 8 beats; escolha um andamento bem vagaroso e vá aumentando à me-
dida que se familiarizar. Não esqueça de encaixar os acordes dentro do compasso, o que não é difícil,
pois o seu teclado tem um indicador de compasso que o ajudará em sua empreitada.

NOTA: Quero aqui mais uma vez chamar sua atenção para que conheça bem o seu apare-
lho, coisa que se consegue com a leitura do manual de instruções do mesmo.
Ao final desta edição colocaremos algumas informações a respeito dos teclados eletrônicos
de um modo geral, porque sabemos que o manual de instruções dos mesmos dificilmente vem traduzi-
do para o português e que a maioria das pessoas não tem conhecimento de outras línguas nas quais
vêm inscritas as instruções dos referidos teclados.

11ª. Lição - ENCADEAMENTOS de E, B e Gb e seu respectivos relativos menores:

Dbm, Abm e Ebm

A recomendação que se faz, no caso do estudo dos encadeamentos acima, são as mesmas
da lição anterior, com a diferença de que os rítimos terão que ser mudados a fim de tornar versátil o
aprendizado. Mude, por exemplo, para os rítimos de valsa e de samba, sempre num andamento mais
lento e aumentado a velocidade à medida que se tem o domínio sobre os acordes já estudados.
Após o estudo dos encadeamentos das escalas restantes entraremos numa nova fase que é a
interpretação de algumas melodias para que o aluno veja na prática a verdadeira utilização do que até
aqui expusemos.

Nota – Além do indicador de compasso no visor, alguns teclados trazem ainda outro recur-
so interessante que é o metrônomo o qual serve para indicar o andamento emitindo um som diferente
dos utilizados no rítimo da musica em execução.
 20

12ª. Lição - ENCADEAMENTOS Db, Ab e Eb e seus respectivos relativos menores:

Bbm, Fm e Cm.

Praticar estes encadeamentos tal como os demais, acrescentando novos rítimos à sua esco-
lha. As recomendações são as mesmas.

13ª. Lição - ENCADEAMENTOS de Bb e F com os seus respectivos relativos meno-

res: Gm e Dm.

Siga as instruções dadas até aqui e continue exercitando com ambas as mãos.

2ª. PARTE – PRÁTICA DE EXECUÇÃO

14ª. Lição - MÚSICAS CIFRADAS

Para complementar o aprendizado inicial é de bom alvitre que nos iniciemos na parte que
eu particularmente considero essencial, que é a execução de alguns períodos musicais, notadamente
naqueles em que temos mais afinidade, os quais cantamos com maior freqüência. Evidentemente que o
gosto musical de cada um é completamente diferente dos demais, porém, escolhemos algumas músicas
conhecidas da maioria para tal exercício.
Os exemplos a seguir serão executados com os acordes até aqui estudados, portanto, bem
conhecidos do aluno, eu suponho, sem se levar em conta as introduções, pois para as mesmas não exis-
tem regras, pelo menos do meu conhecimento.

FELIZ ANIVERSÁRIO
Tom: C Rítimo: valsa (ou a seu gosto).
 21

C G7 C
Parabéns pra você nesta data querida
C7 Dm C G7 C
Muitas felicidades, muitos anos de vida
G7 C
Tenha sempre do bom, do que a vida contém
C7 Dm C G7 C
Tenha muita saúde e amigos também

NOTAS: 1 - Se você compreendeu o que já foi exposto até aqui não terá nenhuma dificul-
dade de executar essas melodias.
2 - O rítimo do exemplo acima pode ser escolhido a gosto, desde que o aluno tenha seguido
corretamente as instruções no que diz respeito à diversificação dos rítimos por ocasião dos exercícios,
porque o exercício constante nos dá experiência e a experiência nos indicará o caminho a seguir, res-
peitando as regras preestabelecidas para a execução das obras musicais.
3 - Os acordes têm que ser executados exatamente na sílaba em que estão inscritos. Mas, é
possível que haja alguma falha na impressão e o aluno atento pode, por si mesmo, encontrar o encai-
xe perfeito.
4 – O 1º caso do encadeamento de um tom maior se faz com a 3ª menor. Mas se você con-
siderar a 3ª maior como sendo do primeiro caso, não constitui erro.

A NOITE DO MEU BEM

Tom: Am Rítimo: samba-canção.

Am Dm
Hoje eu quero a rosa mais lida que houver Nota:
E7 Am O procedimento é o mesmo do exer-
cício anterior.
E a primeira estrela que vier Comece com um andamento vagaro-
Dm E7 so, aumentando gradativamente até
Para enfeitar a noite do meu bem atingir o rítimo ideal, até porque fa-
Am Dm cilita a compreensão e a memoriza-
Hoje eu quero paz de criança dormindo ção, que é mais importante. Obser-
var a posição do acorde em relação
E7 Am à sílaba e procurar encaixá-lo na
E o abandono de flores se abrindo mesma, no tempo exato.
Dm E7 A7 Com esses cuidados, você obterá ê-
Para enfeitar a noite do meu bem xito com maior brevidade.
Dm G7 C Tenha sempre em mente que as dú-
vidas têm que ser passadas a limpo
Quero a alegria de barco voltando a fim de evitar contratempos.
Refrão A7 Dm Levar em conta que estas observa-
Quero a ternura de mãos se encontrando ções valem para os demais exercí-
G7 C E7 cios.
Para enfeitar a noite do meu bem
Am Dm
Ah! Eu quero o amor, o amor mais profundo
E7 Am
Eu quero toda beleza do mundo
Dm E7 Am A7
Para enfeitar a noite do meu bem
Refrão
 22

Am A7 Dm
Ah! Como este bem demorou a chegar
E7 Dm Importante: embora tenhamos todo cuida-
Eu já nem sei se terei no olhar do possível com a grafia correta de todos
F E7 Am os caracteres, desenhos e símbolos, sempre
Toda ternura que quero lhe dar. há a possibilidade de erros.
Existe também a possibilidade de er-
ros de impressão o que é praticamente im-
possível de se evitar, razão pela qual ante-
ALGUÉM ME DISSE cipo o meu pedido de desculpas.
Tom: Am Rítimo: bolero.

Am Dm Am
Alguém me disse que tu andas novamente
G7 C A7
De novo amor, nova paixão, toda contente
Dm G C Am
Conheço bem tuas promessas e outras ouvi iguais a essas
F Dm E7
E esse teu jeito de enganar conheço bem
Am Dm Am
Pouco me importa se te vejam tantas vezes
G7 C A7
E que tu mudes de paixão todos os meses
Dm E7
Se vais beijar como eu bem sei
Am
Fazer sonhar como eu sonhei
F E7 Am
Mas sem ter nunca amor igual ao que eu te dei

BENDITA ÉS
Tom: C Rítimo: 8 beats

C Em
Começo a ter motivo agora pra viver, pois te encontrei
C
Eu que sempre te esperei
Em F
Adormeci no mundo triste, mas o amor me despertou
E
E pra vida me acordou
A E
Posso sentir que és enfim o verdadeiro amor que vem trazer
Bm E7 Am
Uma razão ao coração cansado de sofrer
Dm G
Bendita és porque hoje sou um homem mais feliz
 23

F G C Am
Bendita és, meu amor por teu riso, tuas mãos
F G C
Por minha paz, minha ressurreição
Em F
Tu és o sol da manhã que despertou cheia de flor
C
És a vida, eu sou o amor
Em F
Eu sou feliz e ninguém pode ser feliz mais do que eu
E
Pois igual ninguém sofreu

Refrão.

ANGÚSTIA
Tom: Dm Rítimo: bolero

Dm Gm Gm Dm
Angústia de esperar por ti Não poderei esquecer
A7 Dm Gm Bb A7
Tormento de esperar-te amor Nossas noites juntos ao mar
Gm Dm Gm
Angústia de não beijar-te mais Contigo se foi a ilusão
A7 Dm A7 Dm
Tristeza de não ouvir tua voz Angústia feriu meu coração.

POR CAUSA DE VOCÊ

Tom: D Rítimo: 8 beats (ou a seu gosto)

D Gbm Em
Só você não vê, finge que não sabe
G A7 D
Que eu estou sofrendo por causa de você
Gbm Em
Sonhos que não vem, luzes da cidade
G A7 D D7
E eu me sinto só por causa de você
G Gm D Bm
E eu te quero tanto, tanto que nem sei dizer
Em A7 Em A7 D D7
Que a felicidade pra mim é nunca perder você
G Gm D Bm
E peço pra uma estrela pra te convencer, enfim
Em A7
Que eu não sou ninguém sem você
Em A7 D
E não há você sem mim.
 24

Com esses exercícios encerramos mais uma parte do nosso curso. De agora em diante, es-
pero que você já se ache capaz de caminhar com os seus próprios pés. O comércio especializado está
cheio de publicações do gênero com muitas músicas cifradas ao gosto de cada um. Se você deseja pra-
ticar mais e mais, comprará essas publicações, trocará idéias com amigos, enfim, vai dar o seu jeito.

Nível 2 – INTERMEDIÁRIO

3ª. PARTE – DAS VARIAÇÕES e da HARMONIA

Lição 15 - MODULAÇÃO

Modulação é a passagem de um modo para outro modo, ou de um tom para outro, segundo
as regras da harmonia.
Existem melodias em iniciam em um tom menor passando para um maior em certos trechos
ou vice e versa. Ex: inicia em Cm e mais adiante para C, retornando ou não ao modo menor; inician-
do em C, passando a Cm retornando ou não a C:
C/G7/C/A7/Dm/G7/C=>G#7/C#/A#7/D#m/G#7/C#.
Ou então tal melodia inicia em um tom maior mudando em seguida para outro, também
maior, só que localizado a um tom (ou semitom) acima, ou um tom (ou semitom) abaixo. Ex. C
mod=>C#. D mod=>E, etc. Pode também haver modulação passando de semitom a semitom de modo
a atingir um total de 6 ou mais passagens.
A modulação pode se dar de diversos modos. Depende somente da inteligência que a pro-
duziu, evidentemente respeitando as regras da harmonia musical.
Para que seja dado um exemplo prático é necessário que o aluno tenha domínio de pelo
menos 80% dos acordes que foram expostos até o momento, razão pela qual deixamos de exemplificar
com uma música cifrada. No entanto, os assuntos das próximas lições vão auxiliá-lo a conhecer melhor
essas mudanças de tonalidade.

16ª. Lição - TRANSPORTE DE TONALIDADE

Muitas vezes você quer acompanhar uma melodia de sua preferência num tom em que ela
foi gravada, mas para a sua voz, (ou para a voz do intérprete), ela fica alta ou baixa de modo a forçar
sua garganta. Qual seria a solução?
Existe um recurso no teclado chamado transpose (transposição) que altera a mesma tonali-
dade em até 12 semitons a mais ou a menos. Mas, se você realmente quer aprender a tocar teclado e ser
admirado como um bom tecladista nunca utilize esse artifício, pois se você se deparar com um apare-
lho que não tenha essa opção em ocasião que deva se apresentar, passará vergonha!

Nesse caso, é necessário fazer o transporte dessa tonalidade para outra que se adapte perfei-
tamente à voz do executante (ou intérprete), eliminando-se assim a dificuldade que se teria em cantar a
melodia.
 25

Para isso, a tabela que apresentamos a seguir, se presta perfeitamente para também fazer os
transportes aqui tratados, como veremos à frente.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
a C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C
b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B
c #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b
d A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A
e #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b
f G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G
g #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b
h F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F
l E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E
m #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b
n D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D
o #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b
p C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C

Seja transportar um trecho musical em C, como tom chave, que tenha a seguinte seqüência:
C, G7, C, C7, F, Fm, G7 e C, para A.

Subindo horizontalmente na tabela você encontrará A na 1ª. Linha (a)/ 10ª coluna. Mas,
descendo na vertical você a encontrará na 4ª. Linha (d)/ 1ª. Coluna. Use de preferência esta última, por
estar mais próxima. Os demais acordes são encontrados à mesma distância e no mesmo sentido que no
nosso caso é de cima para baixo, mas nada impediria que se fizesse em qualquer sentido, o resultado
seria o mesmo.
Agora, façamos a substituição dos acordes de uma escala para a outra. C passa a ser A; G7,
passa a ser E7, porque a nota encontrada à mesma distância de G7 é E.
Encontrado o acorde correspondente é só acrescentar o complemento, que neste caso é o 7.
O mesmo vale para os demais complementos (m, 7M, 7/5-, 9, etc.).
O procedimento é o mesmo para os outros acordes que devemos substituir.

Agora, façamos a correspondência:

CA C7  A7 G7  E7 FD Fm  Dm. Teremos en-
tão: A, E7, A, A7, D, Dm, E7, A.

Por analogia, você também pode fazer transporte simplesmente utilizando-se do conheci-
mento dos encadeamentos. Se você domina bem esse assunto, não terá dificuldades em fazer transpo-
sição porque os acordes de cada seqüência de encadeamento diferem apenas nos nomes e nas alturas,
pois a disposição dos acordes é a mesma, senão vejamos:
Se eu tenho uma seqüência assim distribuída C, G7, C, A7, Dm, F, Fm, por exemplo, posso
de antemão concluir que nada mais eu tenho do que os dois casos do encadeamento de C, com a dife-
rença apenas de Fm que não consta da seqüência conhecida do encadeamento de C. Vamos então
transpor de C para G. Então, misturando os dois casos, temos em C:
 26

A única dúvida que paira é qual seria o último acorde da seqüência; mas, se F gerou Fm,
por analogia C gerará Cm. É uma questão de dedução.

Você poderá simplesmente utilizar-se da ordem de sucessão das notas musicais para fazer o
transporte. Vejamos o mesmo exemplo acima: C para G.

C C# D D# E F F# G G# A A# B C C# D D# E F F# G

Existe um intervalo de 7 semitons de C para G; a mesma distância será usada para encon-
trar os acordes restantes:
C mais 7 = G => os acordes chaves;
G mais 7 = D => as sétimas, G7 e D7, anterior e a nova;
A mais 7 = E => preparações A7 e E7, anterior e a nova;
D mais 7 = A => 3ªs. menores Dm e Am, anterior e a nova;
F mais 7 = C => 3ªs maiores e acorde menor (F/Fm – C/Cm).

Encontrado o acorde, faz-se a substituição dos complementos (m, 7, etc.).

Esse exemplo foi feito tomando a escala no sentido ascendente onde encontramos um inter-
valo de 7 semitons. Mas se fosse feito em sentido contrário, encontraríamos apenas 5 semitons e o re-
sultado seria o mesmo.
Espero ter me feito compreender, mas se ainda houver dúvidas, reveja os tópicos relaciona-
dos à sua dúvida, refaça os exercícios e tudo se aclarará.

Exercícios: Como exercício, transporte as seguintes seqüências: de D para F; de F para B e

de Gm para Cm. (seqüências dos encadeamentos).
Em seguida faça a transposição da seqüência: D, A7, D, Gbm, Fm, Em, B7, Em, Gm, A7,
D, para Bb, utilizando-se dos três métodos estudados.

17ª. Lição - FORMAÇÃO DOS ACORDES

Como já foi mostrado nas primeiras lições, o acorde pode ser maior, menor e de sétima,
composto de 3, 4 e 5 notas. Conhecendo-se os graus tonais, pode-se, através do acorde modelo cons-
truir qualquer outro que se queira.

Vejamos: o acorde C é formado pelos graus I, III e V (1, 3, e 5), que são a tônica, a medi-
ante e a dominante. Ex: C= C, E, G.
O acorde menor (Cm) é composto pelas mesmas notas, mas com a terceira menor, isto é,
um semitom abaixo da terceira. Ex: Cm = C, Eb, G.
O de sétima, também tem a mesma construção, porém acrescido da sétima menor, isto é,
um semitom abaixo da sétima maior. Ex: C7 = C, E, G, Bb.
 27

A mesma tabela usada para o a transposição também pode ser usada na construção de qual-
quer acorde.
Mas tenha o cuidado de não confundir a numeração do modo de construção na escala
(graus), com o modo de numeração da tabela.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
a C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C
b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B
c #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b
d A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b A
e #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G #/b
f G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b G
g #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F #/b
h F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E F
l E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b E
m #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D #/b
n D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b D
o #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C #/b
p C #/b D #/b E F #/b G #/b A #/b B C

Maiores:1-5-8 Menores: 1-4-8 De sétima: 1-5-8-11

Graus: I-III-V Graus: I-IIIb-V Graus: I-III-V-VII

C = C-E-G Cm = C-Eb-G C7 = C-E-G-Bb

A = A-C#-E Am = A-C-E A7 = A-C#-E-G
G = G-B-D Gm = G-Bb-D G7 = G-B-D-F
F = F-A-C Fm = F-Ab-C F7 = F-A-C-Eb, etc.

Observações:
1 - Cada linha horizontal contém uma escala (ou tom), seja ela sustenida ou bemol;
2 - Na linha superior, cada algarismo enumera uma coluna de semitons. Lembre-se que o
tom divide-se em dois semitons;
3 - Nesta tabela, os acordes maiores são compostos dos números: 1, 5, 8; os menores, pe-
los números 1, 4, 8 e os de sétima, 1, 5, 8, 11;
4 - Os quadros em contendo #/b, são as notas sustenidos e/ou bemóis.
Existem, na mesma escala muitos outros acordes, mas deixaremos para apresentá-los no
momento oportuno.

Como você percebeu, não é tão difícil assim. Siga as regras já estudadas e verá por si mes-
mo os resultados.

18ª. Lição - I N V E R S Õ E S

Todos os acordes são passíveis de inversão. Além do acorde básico, a tríade admite duas
inversões e a tétrade, três inversões:
 28

C = Acorde básico C = 1ª inversão C = 2ª inversão

Am = acorde básico Am = 1ª inversão Am = 2ª inversão

C7 = acorde básico C7 = 1ª inversão C7 = 2ª inversão

C7 = 3ª inversão

A título de exercício, você deverá fazer as inversões de: Ab, D. B, Cm, Dm, F7, E7 e G.

Nota:
Saliento que o conhecimento dos conceitos básicos até aqui apresentados são de suma im-
portância para o seu aprendizado. No entanto, se você não tiver domínio sobre esses conhecimentos,
será difícil entender o que verá mais adiante, razão pela qual lhe exortamos a estudar os tópicos dos
quais tem dúvida.
Reveja, com bastante zelo, todos os acordes estudados, procurando fazê-los em todas as
suas modalidades, ou seja, estudar cada encadeamento e cada acorde em todas as inversões.

4ª. PARTE – DA DISSONÂNCIA

19ª. Lição - ACORDES DISSONANTES – COMO USÁ-LOS

Bem, o que você aprendeu até aqui já é o bastante para quem não tem muita pretensão e se
contenta com pouca coisa. Mas, se você é do tipo curioso e que deseja ir mais adiante, em busca da
perfeição, entraremos agora em uma nova fase do aprendizado, a qual requer uma base sólida, por se
tratar de assunto especial.
Como definição de acordes dissonantes, dizemos simplesmente que são acordes que pedem
uma resolução. São variações sonoras dos acordes consonantes já conhecidos que, se bem empregados,
dão um brilho todo especial ao período musical.
Não existem regas absolutas para o emprego dessa modalidade de acordes. Seu emprego é
bastante difícil para quem não tem, como dissemos, uma base sólida, mas, como só se adquire experi-
ência com a prática constante, vamos tentar aos poucos entender como devem ser usados e em que si-
tuações empregá-los com mais eficiência.
 29

A princípio, você notará uma grande diferença em virtude de não estar habituado a ouvi-los
e a empregá-los, coisa que vai se dissipando à medida que se vai familiarizando com os mesmos. O
que acontece neste caso, é que existem gradações como que alguns espaços vazios entre um acorde e
outro, diferenças de matizes sonoras as quais só o ouvido mais acostumado é que percebe.
Aqui selecionamos um grupo dos acordes mais comumente empregados.
Primeiramente, analisaremos os acordes que podem substituir as segundas e preparações,
ou seja, os acordes de sétima. São eles: NONA MAIOR (N+9), NONA MENOR (N-9), SÉTIMA
COM QUINTA AUMENTADA (N7/5+) e QUINTA E NONA AUMENTADA (N5/9+).

Observações:
1 - Na verdade, esses acordes a maioria das vezes são pronunciados de modo simplificado e
até mesmo de forma errada, pois, analisando melhor, os acordes que chamamos de nona maior e nona
menor, são, na realidade, de sétima menor com nona maior e de sétima menor com nona menor, por-
que existem também os acordes maiores e menores com nona.
2 - Outra coisa que chamamos a atenção é o modo como se grafam as cifras de determina-
dos acordes que podem variar de autor para autor ou de uma publicação para outra. Acordes como:
N+9, N-9, N7/5+, por exemplo, podem ser grafadas como N9+, N9-, N7+5, ou N7/9, N7/9- e N+ ,
respectivamente.

Exemplos de uso: Se a segunda ou preparação é C7, poderemos substituí-las por C+9, C-9,
C5+ ou ainda C7/5+, desde que estas se encaixem perfeitamente, pois, caso contrário, ao invés de em-
belezar o trecho, deixa-o desagradável ao ouvido.

Resumindo: toda segunda e preparação são formadas por acordes de sétima e todo acorde
de sétima pode ser substituído por acordes de nona maior, nona menor, quinta aumentada e sétima
com quinta aumentada.

Exemplos de encadeamento:
Tomando como exemplo o encadeamento de C = C/A7/Dm/G7/C (suprimindo o primeiro
movimento, C/ G7), podemos substituir as sétimas por nonas: C = C/A+9/Dm/G+9/C; C = C/A-9/
Dm/ G-9/ C; por sétima com quinta aumentada: C = C/A7/5+/Dm/G7/5+/C. você poderá ainda mistu-
rá-las: C/A-9/Dm/G5+/C; C = C/A7/5+/Dm/G+9/C.

Os exemplos mostrados estão no 1º. Caso, mas, nada impede que se faça tais exercícios no
2º. Caso, por exemplo: C = C/C+9/F/G5/9+/C.
Tente outras modificações e vá procurando sentir as sutilezas do som desses acordes, pro-
curando acostumar-se com eles e verá que faz sentido o dito popular de que o hábito é que faz o mon-
ge.

20ª. Lição - CONSTRUÇÃO DE ACORDES DISSONANTES

Antes de continuarmos com a exposição dos acordes dissonantes, vamos dar uma pausa pa-
ra tratarmos de um assunto do qual espero que você já domine. Trata-se de montar os acordes como foi
demonstrado na lição 12.
 30

Na tabela acima (e no teclado abaixo) você encontra a denominação das notas do tom até a
13ª. Note que a partir da 2ª. oitava, as nota tem a numeração continuada, ou seja, são enumeradas de 8
a 13.
Observando a tabela acima é fácil concluir que a partir da 8ª temos a continuação de uma
segunda escala, faltando para completá-la somente três semitons. Conclui-se daí que:

A 8ª equivale ao I grau; a 9ª equivale ao II grau;

A 10ª equivale ao III grau; a 11ª equivale ao IV grau;
A 12ª equivale ao V grau, e a 13ª ao VI grau.

Você já sabe quais são as notas dos acordes C, Cm e C7. A partir destes exemplos iremos
construir outros acordes, os dissonantes.

Notas::
1 - Os acordes maiores com sétima (N7M) são assim chamados porque ao acorde natural,
isto é, ao acorde consonante é acrescentada a sétima como você pode confirmar na tabela e no tecla-
do ilustrados acima. São montados do seguinte modo: primeira, terceira, quinta e sétima, ou de acor-
do com a fórmula: N = 1, 5, 8 e 12. (nas colunas) e 1º, 3º, 5º, 7º (em graus).
2 - Os acordes de sétima menor já conhecidos (N7) são assim denominados por serem os
acordes normais acrescidos de uma sétima bemol ou sétima menor, por estar abaixo um semitom da
sétima maior.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
a C D E F G A B C
b D E F G A B C
c D E F G A B C D
d E F G A B C D
e E F G A B C D E
f F G A B C D E F
g G A B C D E F
h G A B C D E F G
i A B C D E F G
j A B C D E F G A
k B C D E F G A
l B C D E F G A B
m C D E F G A B C
1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º

Como exemplo, vamos procurar compor o acorde A7M. Na horizontal A está localizada na
linha j. A primeira nós já conhecemos, restando descobrir as que faltam para completar. De posse da
fórmula acima, basta acrescentar: A = A+j5+j8+j12; substituindo o j5=Db, o j8=E e j12=Ab, tere-
mos: A = A-Db-E-Ab.
Eis alguns acordes montados com o auxílio da tabela. Complete o restante a título de exer-
cício. Faça e confronte os exercícios, pois como somos imperfeitos é possível que haja erro.
 31

Acordes maiores com sétima Acordes menores com sétima menor

Acorde Coluna = Graus Acorde Coluna = Graus
N7M 1-5-8-12 = 1º-3º-5º-7º Nm7 1-4-8-11 = 1º-3bº-5º-7bº
C7M C-E-G-B Cm7 C-Eb-G-Bb
Db7M Db-F-Ab-C Dbm7 Db-E-Ab-B
D7M D-Gb-A-Db Dm7 D-F-A-C
Eb7M Eb-G-Bb-D Ebm7 Eb-Gb-Bb-Db
E7M E-Ab-B-Eb Em7 E-G-B-D
F7M F-A-C-E Fm7 F-Ab-C-Eb
Gb7M Gb-Bb-Db-F, Gbm7 Gb-A-Db-E
G7M G-B-D-Gb Gm7 G-Bb-D-F
Ab7M Ab-C-Eb-G Abm7 Ab-B-Eb-Gb
A7M
Bb7M
B7M

A mesma regra vale para os demais acordes que serão estudados, bastando apoiar-se no e-
xemplo acima.

Maior com sétima maior – N7M = 1-5-8-12

Maior com sexta – N6 = 1-5-8-10
Maior com nona – N9M = 1-3-5-8
Maior com sexta e nona – N6/9 = 1-3-5-8-10
Maior com sétima e nona – N7/9M = 1-3-5-8-11
Maior com sétima e décima terceira – N7/13 = 1-5-8-10-11
Quinta aumentada – N5+ = 1-5-9
Menor com sétima – Nm7 = 1-4-8-12
Menor com sexta – Nm6 = 1-4-8-10
Menor com nona – Nm9 = 1-3-4-8
Menor com quinta menor = 1-4-7
Nona maior – N+9 = 1-3-5-8-12
Nona menor – N-9 = 1-2-5-11
Menores com sétima e décima primeira = N7/11 = 1-4-6-8-11
Sétima diminuta - Nº = 1-4-7-10
Quarta suspensa - N4s = 1-6-8
Sétima com quarta suspensa - N7/4s = 1-6-8-11.

Sobre estes acordes discorreremos algumas observações que poderão lhe ajudar em seus es-
tudos, repetindo que não trataremos de todos porque existe uma grande soma dos mesmos e que alguns
não são possíveis de ser tocados com o acompanhamento eletrônico, o qual tem as suas limitações.
Mas, saliento que o que está contido nesta apostila é suficiente para lhe garantir trabalhar com outros
dissonantes que não constam da nossa relação, por analogia.

DICIONÁRIO DE ACORDES

ACORDES MAIORES COM SÉTIMA MAIOR (N7M)

 32

C7M Db7M D7M

Eb7M E7M F7M

Gb7M G7M Ab7M

A7M Bb7M B7M

Continua...

21ª. Lição - ACORDES DE SÉTIMA MAIOR – ACORDES MAIORES COM

SEXTA – ACORDES MAIORES COM NONA

As primeiras e terceiras maiores podem ser substituídas pelos respectivos acordes maiores
com sétima maior (N7M). Experimente substituir todos os acordes maiores pelos seus correspondentes
de sétima maior. Ex: C = C7M/ A+9/ Dm/ G-9/ C7M/ C+9/ F7M/ G-9/ C7M, servindo-se dos dois ca-
sos. Outras variantes deverão ser feitas e de preferência com outras escalas.
Resumindo, a todo acorde maior pode ser acrescentada 7ª. Maior.
Os acordes maiores com sexta (N6) e maiores com nona (N9M) têm função idêntica à dos
acordes de sétima maior. A diferença do uso está na solicitação do momento adequado em que um ou
outro deverá ser encaixado.

22ª Lição - ACORDES MAIORES COM DÉCIMA TERCEIRA – (N7/13)

Segundo alguns autores, esses acordes podem ser empregados substituindo tanto as primei-
ras como as segundas. Portanto, substituem os acordes maiores e os acordes maiores com sétima me-
nor.
Particularmente, eu os entendo melhor como segundas; mas, é apenas uma opinião particu-
lar.
Existem também os acordes com décima terceira menor (N7/13-), cujo emprego pode as-
semelhar-se aos seus pares maiores. Vai depender da situação.

Como exemplo de encadeamento, pode-se ligá-los aos de sétima maior (N7M), como se-
gunda, fechando o encadeamento.
Exercício: utilizando os encadeamentos de C, D e E, fazer as substituições dos acordes
maiores. Experimente a seqüência: C7M, G5+, C7M, D7/13, D7/5+, Dm7, G5+, C7M.
 33

23ª. Lição - ACORDES DE NONA AUMENTADA – ACORDES DE 5ª. e 9ª.

AUMENTADA

a) Nona aumentada:
Esses acordes substituem as segundas e preparações, e para operar-se com esses acordes a-
giremos de dois modos:
Tons maiores – procura-se o acorde de 9ª. aumentada a um semitom acima do acorde cha-
ve, ou seja, da primeira. O acorde encontrado substituirá a 2ª. do tom. Exemplo:
Em dó maior a primeira é ele mesmo (C). O acorde encontrado um semitom acima é Db.
Usa-se esse acorde com a nona aumentada (Db9+).

Nota – quando usarmos o acode de 9ª. aumentada é importante que também usemos a pri-
meira com 7ª. ou 9ª. maior. Ex: C, Db9+, C7M, ou C, Db9+, C9M. O efeito obtido é muito bom!

Preparação – para substituirmos a preparação o processo é o mesmo da forma acima men-

cionada: sabendo-se qual a terceira maior procura-se o acorde preparatório a um semitom acima desta.
Exemplo: A terceira maior de C é F; o acorde que substituirá a preparação é Gb acrescido
da nona aumentada (Gb9+). Teremos: C, Db9+, C7M, Gb9+, F, (ou F7M), etc.

Tons menores – a substituição é feita com o acorde de mesmo nome da segunda ou prepa-
ração, acrescido da nona aumentada, isto é, a substituição no caso é do 7 pelo 9 aumentado. Exemplifi-
cando: Am, E7, Am, A7, Dm, ficaria assim: Am, E9+, Am, A9+, Dm.
Pode-se aplicar esta regra também para os tons maiores, porém, em casos raros.

b) Acordes de quinta e nona aumentadas:

A regra para o uso desses acordes é a mesma que para os acordes de sétima com quinta
aumentada
Como já foi explicado, essas não são regras absolutas. Os acordes dissonantes são de uma
sutileza tal que somente o estudo constante e a experiência é que nos capacitam a melhor empregá-los
de forma lógica e harmoniosa.

24ª. Lição - ACORDES MENORES COM SÉTIMA (Nm7) - ACORDES MENORES

COM SEXTA (Nm6) – ACORDES MENORES COM NONA (Nm9)

Todo acorde menor seja ele primeira ou terceira pode ser trocado pelo seu correspondente
acorde de sétima. O seu emprego é bem simples e embeleza bastante o trecho musical, desde que em-
pregado corretamente. Exemplo: a seqüência Am, E7, Am, A7, Dm, pode ser substituída por: Am7,
E7, Am7, A7, Dm7, E7, Am7, empregando outros acordes dissonantes conhecidos podemos ter: Am7,
E7/5+, Am9. A9+, Dm7, E-9, Am6.
O mesmo acontece com os acordes de sexta menor e nona menor. Podem ser empregados
tanto como primeiras ou terceiras. Mas, os acordes de menores com sexta (Nm6) apresentam uma par-
ticularidade que trataremos mais adiante.
A pequena nuança entre eles lhe indicará o melhor modo de aplicá-los. O que se pede e a
experiência indica, pois é assim que acontece, é que se exercite ao máximo, em primeiro lugar. Algu-
mas músicas cifradas poderão ser usadas como exercícios e você poderá conseguir entre amigos ou em
publicações do gênero facilmente encontradas nas bancas de jornal e revista e, agora com a Internet,
você consegue tudo o que quer.
 34

Observação: Você talvez até ache enfadonho estar sendo a todo instante lembrado do que
deve ou não fazer; mas, esse cuidado que temos em admoestá-lo quanto aos exercícios é muito impor-
tante, porque só se aprende bem com muito esforço e persistência.

25ª. Lição - ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA

Representamos esse acorde por um “zero” (bolinha) encimando a nota: Cº = dó sétima di-
minuta. Outros autores grafam a nota seguida da palavra “dim”, também encimando a letra:
C ou C7 .
Os acordes se sétima diminuta podem ser facilmente empregados e com grande beleza, en-
tre a primeira e a terceira, no lugar da preparação. Geralmente são bem agradáveis. Mas, para isto, de-
veremos seguir algumas regrinhas que nos auxiliarão no entendimento do seu emprego.
1- Da primeira para a terceira menor – encontra-se o acorde a ser usado a um semitom a-
cima da primeira. Ex: C, Db. No 1º. caso de C, teremos: C, G7, C, Dbº, Dm, etc. Usando outras disso-
nâncias essa mesma seqüência ficará assim: C7M, G+9, C, Dbº, G-9, C9 (CM9).
1.1 - Pode-se também usar como preparação o mesmo acorde da primeira, ou seja, no caso
do nosso exemplo, ...C, Cº, Dm ..., o que geralmente cai muito bem e nos impressiona bastante o ouvi-
do.
1.2 – Subindo três semitons na escala encontraremos mais um acorde diminuto que também
causa boa impressão. No caso de C, por exemplo, em vez de C, G7, C, A7, Dm ..., teremos: ...C, Ebº,
Dm, etc.
1.3 - Da primeira para a terceira maior – Somente nos casos em houver uma solicitação
no trecho do período musical.

26ª. Lição - ACORDES MENORES COM DÉCIMA PRIMEIRA (Nm11)

ACORDES MAIORES COM DÉCIMA PRIMEIRA AUMENTADA (N11+)

Os acordes menores com décima primeira podem:

a) substituir a terceira (menor);
b) serem usados depois da terceira e antes da segunda;
c) podemos também colocá-los sempre, ou quase sempre antes do acorde maior com déci-
ma primeira aumentada.
Exemplos de encadeamento: a seqüência ...C, A7, Dm, G7, C, empregando também outros
dissonantes, ficaria assim: C7M, Am7, Dm11, Db11+, G7/5+, C9M.

Os acordes maiores com décima primeira aumentada podem:

a) substituir as segundas e preparações;
b) ser empregados depois do acorde de sétima (N7), antes do acorde maior ou menor (1ª.
ou 3ª.).
Exemplos de encadeamento:
O acorde que substituirá a 2ª. ou P (N7) será encontrado a um semitom acima da (1ª. ou
3ª.).
Em C temos: ... C, C7, F, G7, C. utilizando dissonantes diversos a mesma seqüência fica
assim: C7M, C7, Gbm11+, F7M, G7, Db11+, C9M.
 35

Outro exemplo em sol maior: ...G, E7, Am, D7, G, teremos: G7M, Bbm11+, Am7, D7,
Ab11+, G9M. os acordes G7M e Am7 deverão ser feitos com pestana.

27ª. Lição - POR QUE SUSTENIDO E BEMOL?

A diferença que existe entre essas duas denominações reside na construção das escalas. As
escalas sustenizadas são reproduzidas por quintas ascendentes. Emprega-se o segundo tetracorde (G-
A-B-C) da escala de C que vai dar origem à formação da escala de G. O restante das escalas é formado
do mesmo modo, isto é, a partir do segundo tetracorde da escala anterior.

C D E F G A B C C D E F G A B C

Tomando-se o 2º tetracorde da escala de C que será o 1º tetracorde da segunda escala, te-

mos assim o 1º tetracorde da escala de G.

G A B C D E F G

O que se observa nessa nova escala é que o sétimo grau foi sustenizado para que preen-
chesse o intervalo correto que é de semitom, do sétimo para o oitavo grau. Portanto, a escala de G será:
G-A-B-C-D-E-F#-G, é também será a primeira a incorporar um sustenido na armadura. A escala se-
guinte, com dois sustenidos na armadura, será formada a partir do segundo tetracorde da anterior (G) e
será D, como demonstrado atrás, e assim sucessivamente.
Armadura = Conjunto de sustenidos ou de bemóis colocados junto à clave, numa ordem de-
terminada, para indicar o tom e o modo em que está escrito o trecho musical.

Os acordes bemolizados se sucedem por intervalos de quintas descendentes. O tetracorde

inferior de uma escala maior bemolizada se transforma no tetracorde superior de outra escala maior
bemolizada que tenha mais um bemol na armadura.

O quadro que mostramos a seguir mostra os tons maiores sustenizados e bemolizados.

Dó maior escala modelo

Sol maior 1# em fá Fá maior 1 b em si
Ré maior 2# em fá-dó Si b maior 2 b em si-mi
Lá maior 3# em fá-dó-sol Sol b maior 3 b em si-mi-la
Mi maior 4# em fá-dó-sol-ré Ré b maior 4 b em si-mi-lá-ré
Si maior 5# em fá-dó-sol-ré-lá Lá b maior 5 b em si-mi-lá-ré-sol
Fá # maior 6# em fá-dó-sol-ré-la-mi Sol b maior 6 b em si-mi-lá-ré-sol-dó
Dó# maior 7# em fá-dó-sol-ré-lá-mi-si. Dó b maior 7 b em si-mi-lá-ré-sol-dó-fá
 36

As notas musicais não podem ser repetidas na mesma escala, exceção feita apenas à tônica
que é a 8ª. do tom; também não podemos misturar bemol e sustenido numa mesma escala. Daí a dife-
rença entre bemol e sustenido.
Os exemplos a seguir elucidarão melhor o que afirmamos.

Acorde Escala # Acorde Escala b

C C-D-E-F-G-A-B-C
G G-A-B-C-D-E-F#-G
D D-E-F#-G-A-B-C#-D
A A-B-C#-D-E-F#-G#-A
E E-F#-G#-A-B-C#-D#-E
B B-C#-D#-E-F#-G#-A#-B
F# F#-G#-A#-B-C#-D#-E#-F#
C# C#-D#-E#-F#-G#-A#-B#-C#
F F-G-A-Bb-C-D-E-F
Bb Bb-C-D-Eb-F-G-A-Bb
Gb Gb-Ab-Bb-C-D-Eb-F-Gb
Db Db-Eb-F-G-Ab-Bb-C-Db
Ab Ab-Bb-C-Db-Eb-F-Gb-Ab
Eb Eb-F-Gb-Ab-Bb-Cb-Db-Eb
Cb Cb-Db-Eb-Fb-Gb-Ab-Bb-Cb

Na tabela acima se observa que às escalas não se acrescenta semitom algum na disposição
das notas. Aí elas estão dispostas apenas em graus. Em outras palavras, não se repetem notas subtona-
das. A repetição que se observa é apenas da 8ª. que faz parte da escala. Exemplo:

Não podemos, por exemplo, ler a escala de fá maior (acima) como sendo: F-G-A-A#-C-D-
E-F, pois estaríamos repetindo a nota lá e omitindo a 4ª.nota do tom que é B (com o bemol); somos,
nesse caso, forçados a bemolizar a nota si (B); como também não podemos misturar sustenido e bemol
na mesma escala, teremos que retirar os sustenidos e bemolizar os graus restantes. Segue-se que a es-
cala de fá maior ficará assim: F-G-A-Bb-C-D-E-F.
Além do mais, temos que seguir a regra que diz que: os acordes bemolizados se sucedem
por intervalos de quintas descendentes.

O mesmo aconteceria se em sol maior lêssemos: G-A-B-C-D-E-Gb-G, porque estaríamos

excluindo a nota fá que é a 7ª.do tom.

28ª. Lição - CONSIDERAÇÕES FINAIS

a) Sobre os dissonantes

1) O acorde menor com sexta (Nm6) – pode ser também empregado entre a primeira e a
preparação, o que geralmente causa grande beleza, quando se executa um trecho em tom menor. Ex:
Dm, A7, Dm, Cm6, Gm, A5+, Dm7. O acorde de quinta aumentada foi colocado para que você tenha
uma idéia de como e onde usá-lo. Neste exemplo ele substitui a segunda.
2) O acorde menor com sétima (Nm7) – também pode ser usado no mesmo caso do e-
xemplo anterior. Porém usando-se este acorde antes da preparação tanto para a terceira maior quanto
para a terceira menor causará um bom resultado.
 37

3) Inversão do baixo -Atualmente é muito comum empregar-se o acorde em suas inver-

sões, porém com a acentuação do baixo, isto é, usam-se os acordes não só com o baixo principal, mas
também com o baixo de revezamento. Você verá cifras tais como: C/E, que significa dó com o baixo
em mi; C/G, ou seja, dó com o baixo em sol, etc.
Outros exemplos do emprego de outros tantos acordes poderiam ser dados. Ocorre que o
seu número é de tal grandeza que os arranjos feitos com esses diferentes acordes são praticamente ili-
mitados, cabendo a quem compõe descobrir novos caminhos. Para que você tenha uma idéia da quan-
tidade de acordes existentes, com os teclados da linha PSR YAMAHA, podem ser executados nada
menos do que 36 tipos de acordes diferentes que multiplicados por 12 dá um total de 432 acordes.

b) Alguns dados gerais sobre o teclado

Daremos agora algumas informações sobre o teclado eletrônico, acrescentado que estas são
informações são gerais e que diferenças podem ser encontradas, de teclado para teclado, dependendo
do modelo e da marca.

ON/OFF – liga/desliga (botão ou tecla)

VOLUME MÁSTER – volume geral.
STYLE – lista de rítimos – seletor de rítimos
VOICE – lista de vozes – seletor de sons (instrumentos)
DEMO – demonstração. Apresenta uma seqüência de músicas pré-gravadas para demons-
tração dos recursos do teclado.
MODE – modo de utilização do teclado (quanto ao modo de execução). Os aparelhos atuais
oferecem várias opções de acompanhamento, sendo os que se seguem os mais comuns:
Normal – o modo normal é aquele em que o instrumento não está com os recursos de or-
questração, ou seja, é como se fosse o instrumento convencional, simples, como o piano, o cravo, o ór-
gão, a flauta, etc.
Split – (dividir/separar) – permite a divisão do teclado em duas ou três partes distintas, nas
quais podemos editar, por exemplo, o acompanhamento em uma delas e nas outras duas um piano e
uma guitarra. A figura abaixo ilustra melhor o que afirmamos.
Modo Split
Voz 1 – Piano Voz 2 - flauta

Acompanhamento

Single – é o modo simplificado de acompanhamento do teclado eletrônico, em que se usam

1, 2 ou 3 dedos na parte reservada ao acompanhamento. Devo aconselhar às pessoas que estão real-
mente interessadas em aprender tocar teclado que não utilizem tal recurso porque, apesar de ser muito
fácil de usar, não inclui todos os acordes necessários ao desenvolvimento da maioria das peças musi-
cais.
Fingered – é este o modo recomendado para quem está interessado em acompanhar melo-
dias com o acompanhamento eletrônico porque permite a utilização de todos os acordes os acordes
dando um colorido todo especial ao trecho em execução. Outros teclados permitem outras funções co-
mo Fingered 1 e 2, full (completo), em que se pode utilizar todas as funções de acompanhamento.
AUTO ACCOMPANIMENT – auto acompanhamento, onde se encontram:
Sinc.start/stop – sincronia início/fim.
Start/stop – início/fim.
Auto main fill – enchimento automático. Enfeites de variação de rítimos (breques).
Intro – introdução, prelúdio.
 38

Ending – finalização.

DIGITAL EFFECT – efeito digital que contém:

Reverb – efeito de reverberação.
DSP – efeito de profundidade.
DSP variation – variação de profundidade.
Chorus – efeito de coro.

FUNCTION – esta função lhe permite acessar além de Style e Voice:

Song – que são músicas para demonstração (DEMO).
Registraton Memory – registro de memória para gravação de rítimos, melodias e bancos
de dados OTS, sistema em que se pode gravar nas teclas (botões) disponíveis, que são geralmente em
número de quatro, rítimos e sons diferentes para serem usados quando se precisa. Esta seção contém
ainda um botão Freezer para congelar o rítimo e tempo (andamento).
MULTI PAD – acessa a uma seção de prelúdios de vozes diversas que podem ser usadas à
vontade.
DUAL VOICE – dueto: recurso em que se usam duas vozes instrumentais ao mesmo tem-
po.
OVERAL – dá acesso diversas funções tais como: volumes do teclado e do acompanha-
mento, panorâmica, oitava, afinação, etc.

c) Certo ou errado?

O conceito de certo ou errado em si tratando de acompanhamento é muito relativo.

Muitas vezes ouvimos alguém dizer que o acompanhamento de tal melodia está errado.
Às vezes está errado sim, quando quem toca tem poucos conhecimentos sobre o assunto.
Mas nem sempre esse ou aquele arranjo está errado. Várias são as possibilidades de interpretação da
mesma música a exemplo de uma obra literária. Depende muito do gosto de quem a executa que pode
“enfeitar” do jeito que lhe aprouver.

DICIONÁRIO DE ACORDES – continuação.

ACORDES MAIORES COM SEXTA (N6)

C6 Db6 D6

Eb6 E6 F6

Gb6 G6 Ab6

A6 Bb6 B6
 39

ACORDES MAIORES COM NONA (N9M)

C9M Db9M D9M

Eb9M E9M F9M

Gb9M G9M Ab9M

A9M Bb9M B9M

ACORDES DE SÉTIMA COM DÉCIMA TERCEIRA (N7/13 ou N13)

C7/13 Db7/13 D7/13

Eb7/13 E7/13 F7/13

Gb7/13 G7/13 Ab7/13

A7/13 Bb7/13 B7/13

ACORDES MAIORES COM QUINTA AUMENTADA – N5+

C5+ Db5+ D5+

Eb5+ E5+ F5+

 40

Gb5+ G5+ Ab5+

A5+ Bb5+ B5+

ACORDES MENORES COM SÉTIMA (Nm7)

Cm7 Dbm7 Dm7

Ebm7 Em7 Fm7

Gbm7 Gm7 Abm7

Am7 Bbm7 Bm7

NOTAS:
1 - Esses acordes são largamente empregados e o seu uso é bastante simples. Procure co-
nhecê-los e exercite-os bastante.
2 - Não esquecer que os mesmos acordes devem ser praticados em primeiro lugar com a
mão esquerda; repetir o exercício com a mão direita e, por último, com ambas as mãos.
3 – Você já deve ter observado, esses acordes estão apresentados na sua forma mais co-
nhecida que é o acorde básico. Exercite-os em todas as suas inversões para ter um melhor contato
com os mesmos.
ACORDES MENORES COM SEXTA (Nm6)

Cm6 Dbm6 Dm6

Ebm6 Em6 Fm6

Gbm6 Gm6 Abm6

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Am6 Bbm6 Bm6

ACORDES MENORES COM NONA (Nm9)

Cm9 Dbm9 Dm9

Ebm9 Em9 Fm9

Gbm9 Gm9 Abm9

Am9 Bbm9 Bm9

ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA (Nº)

Cº Dbº Dº

Ebº Eº Fº

Gbº Gº Abº

Aº Bbº Bº

ACORDES DE QUARTA JUSTA (SUSPENSA) (N4 ou N4s)

Nota: a nomenclatura norte americana denomina esses acordes, de 4susp. Em inglês a pa-
lavra susp significa: desconfiança, suspeita. Traduzindo do espanhol a palavra suspendida, verbo
suspender, significa: suspender, pendurar, suster, reprovar. Aqui no Brasil são chamadas de quarta
suspensa.
 42

C4s Db4s D4s

Eb4s E4s F4s

Gb4s G4s Ab4s

A4s Bb4s B4s

ACORDES DE SÉTIMA E QUARTA JUSTA (SUSPENSA) (N7/4s. ou N7/4)

C7/4s Db/74s D7/4s

Eb7/4s E7/4s F7/4s

Gb7/4s G7/4s Ab7/4s

A7/4s Bb7/4s B7/4s

ACORDES DE NONA MAIOR (N+9) N7/9

C+9 Db+9 D+9

Eb+9 E+9 F+9

Gb+9 G+9 Ab+9

 43

A+9 Bb+9 B+9

ACORDES DE NONA MENOR (N-9 ou N7/9-)

C-9 Db-9 D-9

Eb-9 E-9 F-9

Gb-9 G-9 Ab-9

A-9 Bb-9 B-9

MAIOR COM 7a. e 11a. AUMENTADA (N7/11+)

C7/11+ Db7/11+ D7/11+

Eb7/11+ E7/11+ F7/11+

Gb7/11+ G7/11+ Ab7/11+

A7/11+ Bb7/11+ B7/11+

A seguir, mais dois exemplos de músicas cifradas, agora com acordes dissonantes, para
que você sinta a harmonia dos acordes empregados e assim exercitar-se um pouco mais.

POR CAUSA DE VOCÊ

Tom: C Rítimo: B. nova.
 44

C Gm6
AH! VOCÊ ESTÁ VENDO SÓ
A7 Dm7 Dm6 G+9
DO JEITO QUE EU FIQUEI E QUE TUDO FICOU
Dm7 Dm6
UMA TRISTEZA TÃO GRANDE
G5+ C7M Gm6 A5+
NAS COISAS MAIS SIMPLES QUE VOCÊ TOCOU
FM7 Am6
A NOSSA CASA QUERIDA
B5+ Em7 Gm6 A7
JÁ ESTAVA ACOSTUMADA GUARDANDO VOCÊ
A5+ Dm7 Fm6 Dm6
E AS FLORES NA JANELA SORRIAM, CANTAVAM
G7 C7M
POR CAUSA DE VOCÊ
Dm7 Dm6 G7/5+ C7M
OLHE MEU BEM, NUNCA MAIS NOS DEIXE POR FAVOR,
DmM7 Dm7 Dm6 G+9 C7M
SOMOS A VIDA E O SONHO, NÓS SOMOS O AMOR
F7M Cº G+9 C7
ENTRE MEU BEM, POR FAVOR, NÃO DEIXE O MUNDO MAL
Gm6 A7 Dm7
NOS LEVAR OUTRA VEZ ME ABRACE SIMPLESMENTE
Dm6 Fm9 Fm G5+ C7M
NÃO FALE, NÃO LEMBRE, NÃO CHORE MEU BEM.

CHEGA DE SAUDADE
Tom: Cm Rítimo: bossa nova.

Cm D Fm7
VAI MINHA SAUDADE E DIZ A ELA
G7 Cm G7 Cm
QUE SEM ELA NÃO PODE SER
D Gm Fm7
DIZ-LHE NUMA PRECE QUE ELA REGRESSE
G7/4s G7
PORQUE NÃO POSSO MAIS SOFRER
Cm9 D Fm7 G7 C7
CHEGA DE SAUDADE, A REALIDADE É QUE SEM ELA
Dbº Fm7 Bb7 Eb
NÃO HÁ PAZ, NÃO HÁ BELEZA, É SÓ TRISTEZA
Cm Ab C
MELANCOLIA QUE NÃO SAI DE MIM
Ab G C Am Dm G7 C
NÃO SAI DE MIM, NÃO SAI
Dm9 Dm
MAS SE ELA VOLTAR, SE ELA VOLTAR
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G7/4s G7 Cº C
SE ELA VOLTAR QUE COISA LINDA, QUE COISA LOUCA
C9M Cº Dm
POIS HÁ MENOS PEIXINHOS A NADAR NO MAR
D9M Fm7 G7
DO QUE OS BEIJINHOS QUE EU DAREI NA SUA BOCA
C A7 Dm
DENTRO DOS MEUS BRAÇOS
Fm7 A7/11 C9M C7/9
OS ABRAÇOS HÃO DE SER MILHÕES DE ABRAÇOS
F9M Fm7M Em7
APERTADO ASSIM, COLADO ASSIM, CALADO ASSIM
A7 D9M D7/9 C
ABRAÇOS E BEIJINHOS E CARINHOS SEM TER FIM
Dbm5- Gbm7/5-
QUE É PRA ACABAR COM ESSE NEGÓCIO
C
DE VOCÊ LONGE DE MIM
A7 Gbm7/5-
NÃO QUERO MAIS ESSE NEGÓCIO
F7M C
DE VOCÊ VIVER ASSIM.

Caro aluno (leitor):

O que foi visto até aqui é suficiente para que você caminhe sozinho pelos caminhos sinuo-
sos do acompanhamento musical. Espero que o aluno tenha tido um bom aproveitamento e que se inte-
resse em pesquisar mais e mais, pois tem sempre alguma coisa nova ou diferente para se aprender.
Como acontece em todas as atividades humanas é possível que durante o labor desta apos-
tila eu tenha cometido algum erro de ortografia ou outro lapso qualquer, pois como você sabe, nós não
somos perfeitos, embora sejamos perfectíveis, razão pela qual peço minhas humildes desculpas.
Peço-lhe desculpas também se não me expressei com clareza bastante para lhe fazer entender os assun-
tos que aqui foram tratados. Mas, garanto-lhe que me empenhei com o máximo desvelo a fim de fazer
um trabalho cuja finalidade era apresentar de forma resumida uma exposição clara e compreensível,
que lhe desse oportunidade de aprender um pouco de música no menor espaço de tempo possível.

Antonio Romão Silva.

Anotações:
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