Introcucción a la fotografía

Concepto de fotografía.

La raíz de la palabra fotografía viene del griego

PHOS que significa luz y GRAFÍA que tiene un
sentido de trazos. Es decir, etimológicamente, fo-
tografía tiene un significado de grafía hecha con
luz; es un sistema de producción de imágenes por
medio de la luz. La luz que actúa como elemento o
sustancia desencadenante de todo el proceso foto-
gráfico, pues será su acción física sobre las super-
ficies preparadas la que determinará la creación de
la imagen.

Definiciones.

Desde el nacimiento de la fotografía se han plan-

teado diversas definiciones que podemos cla-
sificar atendiendo a la manera de comprender el
fenómeno fotográfico. Por un lado, tenemos de-
finiciones restringidas, como la que nos propone
Román Gubern “fijación fotoquímica, mediante un
mosaico irregular de granos de plata y sobre una
superficie soporte, de signos icónicos estáticos que
reproducen en escala, perspectiva y gama cromá-
tica variables las apariencias ópticas contenidas
en espacios encuadrados por el objetivo, durante
el tiempo que dura la apertura del obturador”, este
tipo de definiciones de la fotografía se refieren a
una modalidad esencialmente mimética -imitativa
o analógica- de ahí sus funciones reproductivas o
documentales, de memoria individual o colectiva.
Por otro lado tenemos, aquellas definiciones que
podemos considerar amplias, pues no limitan a la
fotografía a esta función mimética sino que las re-
laciona más con la actividad creativa o experimen-
tal, que nos remiten a un conjunto de experiencias
de muchos creadores del campo de la fotografía
que se caracterizan por alejarse del principio de fi-
delidad óptica propio del uso más estándar. El em-
pleo de trucajes, la utilización de procedimientos
fuera de la ortodoxia impuesta por la industria foto-
gráfica, la invención de técnicas o, en su caso, el
redescubrimiento de algunas ya olvidadas, hacen
del campo de la fotografía un ámbito de creación
más amplio de lo que normalmente es reconocida.
Estas consideraciones nos acercan a la fotografía
creativa, concebida en muchas ocasiones fuera
de sus posibilidades analógicas, lo cual nos obliga
Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

-ante la inoperancia en este campo de las definicio-

nes restringidas- a plantear definiciones capaces
de abarcar toda actividad creativa, de esta mane-
ra la planteamos como cualquier alteración de la
emulsión fotosensible.

Naturaleza de la fotografía. Características.

La fotografía como cualquier forma de obtención

de imágenes presenta unas cualidades que las dis-
tingue de otras y que configuran su propia natura-
leza.

En primer lugar nos referiremos al proceso auto-

mático de obtención de la imagen, rasgo particu-
lar que le diferencia de los procesos tradicionales,
como la pintura, en la que un individuo por medio
de una retroalimentación constante entre la mano,
el ojo y el cerebro va construyendo, en un proceso
secuencial, la obra. El proceso mecánico de la fo-
tografía obliga a establecer una relación especial
con la realidad, ya que necesita de unos referen-
tes para obtener una representación de ellos. La
luz que reflejan los objetos de una escena supone
el elemento desencadenante de la reacción foto-
química productora de la imagen. Esto plantea el
problema de la realidad fotografiable, es decir, del
referente fotográfico, definido por Barthes como “la
cosa necesariamente real que ha sido colocada
ante el objetivo y sin la cual no habría fotografía”,
idea que debemos completar añadiendo que, ade-
más de real, tiene que ser fotoactiva para la pelí-
cula utilizada por la cámara, es decir, su grado de
opacidad así como las radiaciones electromagné-
ticas que entran en juego deberán ser capaces de
hacer un marcaje en la emulsión fotográfica.

Derivado de todo lo anterior en numerosas oca-

siones se tiende a pensar que la fotografía es una
reproducción no mediatizada capaz de facilitar la
aprehensión directa de las cosas; que la imagen
que obtenemos en una fotografía es una respuesta
exacta a una realidad dada.
La consecuencia de esto es la autenticidad que
emana toda imagen fotográfica estándar, fruto del
proceso automático seguido, que le aleja de toda
distorsión producida por la mano del artista. Este
suele ser el rasgo que más se destaca de la foto-

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

grafía, la presunta objetividad de la formación de la

imagen, le da una fuerza de convicción desconoci-
da en cualquier otra forma de comunicación visual.
A esto ayuda su capacidad de ofrecer una preci-
sión de líneas y una exactitud en la forma difícil-
mente superada por los procesos manuales. Este
argumento es el que sustenta la utilización como
herramienta documental, su función de memoria
individual y colectiva. Ahora bien, debemos tener
en cuenta que si bien la fotografía es capaz de
ofrecer un grado de ilusión representativa superior
a cualquier método manual, no deja ser un medio
convencional de representar la realidad, que con-
lleva unos factores de distorsión frente a la propia
realidad. Estos factores o convenciones podemos
enumerarlos de la siguiente manera:
1.- Se elimina cualquier información no susceptible
de convertirse en términos ópticos eliminándose
por tanto todos los estímulos sensoriales no ópti-
cos (sonoros, táctiles, gustativos u olfativos).
2.- El mundo tridimensional se reduce a una repre-
sentación bidimensional, de modo que la fotografía
es el resultado de la captación, a través de un sis-
tema monofocal a modo de ojo único, de las infor-
maciones lumínicas conformadoras de la imagen.
De esta forma, se relaciona con las convenciones
de la perspectiva, a través de las cuales será posi-
ble ofrecer una ilusión óptica de profundidad y de
relieve.
3.- El movimiento queda abolido y su carácter está-
tico hace que el fotógrafo, desde un punto de vista
concreto, tenga que seleccionar e inmovilizar un
instante en el constante devenir de acontecimien-
tos.
4.- En la fotografía en blanco y negro, se eliminan o
alteran los valores cromáticos del mundo mediante
la traducción a grises del color y, en la fotografía
en color, debido tanto a las distorsiones cromáticas
inherentes a los propios sistemas de color, como a
las variaciones introducidas involuntariamente du-
rante las fases de creación de la imagen (las abe-
rraciones de las lentes, el procesado, la conserva-
ción del material sensible, etc.)
5.-El encuadre significa una delimitación transver-
sal del espacio, pues es el resultado de la elección
de una porción de éste para ser mostrado; esto
conlleva la eliminación definitiva, en la representa-
ción, de todo lo que queda más allá de los límites

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

del encuadre.
6.- Estructuralmente, la imagen fotográfica es un
conjunto de agregados de plata distribuidos sobre
una superficie. Esta estructura discontinua y granu-
lar tiene que vincularse con el poder de resolución
del ojo humano, de modo que, la presencia de gra-
no en la imagen tiende a inclinar a ésta del lado
de la representación, mientras que su disminución
refuerza su ilusionismo realista.
7.- La fotografía cuenta con cierta relatividad en la
escala de representación del mundo. Uno objeto,
ya sea grande o de dimensiones diminutas, puede
tener en la representación fotográfica cualquier ta-
maño.
Por último, nos referiremos a la velocidad y faci-
lidad de registro del proceso fotográfico. Normal-
mente se necesitan solamente fracciones de se-
gundo sin requerir ningún esfuerzo, para obtener
una imagen, esto contrasta con la laboriosidad de
los procesos manuales. Pero a la vez que se pre-
sentan como ventajas también pueden ser grandes
peligros, pues son la causa de que muchos prin-
cipiantes hagan fotografías apresuradamente, sin
reflexión, dejando el proceso creativo a la ley de
las probabilidades.

Límites tecnológicos.

Cuando nos planteamos delimitar los fundamentos

tecnológicos que sustentan a la fotografía se pre-
sentan una serie de dificultades que impiden esta-
blecer sus límites de una manera exacta. Ello es
debido fundamentalmente a tres razones:

1 Por la falta de una acotación precisa de las radia-

ciones capaces de crear una imagen. La fotografía
es un procedimiento de registrar la situación lumí-
nica de una escena y crear con ello una imagen.
Pero la luz es una energía electromagnética con
unos valores de longitud y frecuencia determina-
dos que los diferencian de otras energías electro-
magnéticas. Estas energías junto con la luz blanca
forman el amplio espectro electromagnético que se
presenta como un todo continuo, es decir, no existe
ningún fenómeno marcado que indique las distin-
tas fronteras entre cada tipo de radiación, sino que
será el hombre en su afán clasificador el que las
acote en base a unos parámetros de longitud y fre-

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

cuencia. Bajo esta perspectiva vemos el débil ar-

gumento que define a la fotografía, máxime cuan-
do la luz está compuesta por radiaciones que no
son visibles (las infrarrojas y las ultravioletas) pero
que podemos captar con emulsiones especiales. )
Deberíamos delimitar a la fotografía a la parte del
espectro que el ojo humano es capaz de registrar,
o por el contrario, la fotografía ha de extenderse a
lo largo del espectro utilizando cualquier radiación
para crear imágenes? La fotografía infrarroja, la
termografía, la radiografía, etc. forman parte de un
variado conjunto de técnicas capaces de ofrecer
imágenes de un determinado aspecto de la reali-
dad de una escena.

2 Por la falta de rigor a la hora de establecer el

soporte utilizado para asignarle el calificativo de
fotográfico. Hemos definido a la fotografía por ser
un registro de la luz en un soporte fotosensible de
base química. Sin embargo, con frecuencia la foto-
grafía no se difunde en su estado original (en pa-
pel fotográfico) sino que ha sido traducida a otro
medio y transportada a otro soporte, como por
ejemplo en las ilustraciones fotográficas de los li-
bros, cuya base no es fotoquímica sino física, pues
están constituidas por un conjunto de manchas
de tinta dispuestas sobre un papel. De la misma
manera hablamos de fotografías cuando tratamos
con imágenes en el ordenador o en la pantalla de
televisión. Al mismo tiempo el avance tecnológico
ha permitido registrar los rayos de luz sin la inter-
vención del componente químico, en las cámaras
fotográficas electrónicas la película es sustituida
por un sensor de imagen fotosensible que hace las
mismas funciones. )Debemos limitar el calificativo
de fotografía a aquellas imágenes que se presen-
tan sobre un soporte químico como el papel foto-
gráfico, o por el contrario debemos extender este
calificativo a todas aquellas imágenes que son re-
flejo de una realidad óptica pero que son captadas
por otros medios técnicos?.

3 Por la crisis a que es sometido el principio de

referencia a la realidad. Este principio se trastoca
en el momento en que un medio puede obtener
imágenes “fotográficas”, es decir, con los signos
propios de una fotografía, sin tener que recurrir a la
realidad óptica para producirla. La imagen sintética,

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

por ejemplo, que nos ofrece el ordenador en cuan-

to que es capaz de generar imágenes con iguales
características que las que podamos obtener con
el proceso fotográfico tradicional nos obliga a re-
plantear nuestro concepto de fotografía. )Debemos
limitar a la fotografía por su obligada referencia a la
realidad o por el contrario esta ya no es necesaria
para adquirir tal calificativo?.

El código fotográfico y la técnica fotográfica.

Al observar una imagen cualquiera realizamos una

lectura más o menos sistemática de una serie de
signos -elementos de significación- que nos permi-
ten apreciar aspectos relativos a esa imagen. Uno
de esos aspectos se refiere a la propia naturaleza
de esa imagen, es decir, al conjunto de caracte-
rísticas que nos permiten identificarla en orden a
una determinada técnica productiva. Así, sabemos
apreciar cuándo una imagen es un dibujo, una pin-
tura al óleo, una acuarela, una imagen de vídeo,
una fotografía, etc. Llegamos a discernir la técnica
productora de la imagen porque vemos una serie
de aspectos concretos que nos ofrecen informa-
ción acerca de ella. Estos signos se organizan y se
combinan conformando significados universales;
es decir, se codifican adquiriendo la función de un
lenguaje.
Una fotografía normal contiene un conjunto de sig-
nos que le son propios -específicos de ese medio-.
Son signos que derivan del proceso técnico llevado
a cabo para obtener este tipo de imagen. Por ejem-
plo, el campo de profundidad es un signo que no
encontraremos en las artes visuales hasta la apa-
rición de la fotografía. Este efecto, consecuencia
directa de la lente, nos da la información suficiente
para pensar que una imagen que la posea ha sido
realizada por medio de una técnica fotográfica.
Si realizamos un análisis profundo de las imágenes
fotográficas veremos que podemos diferenciar dos
tipos de signos:
Los signos analógicos o toda representación que
reconocemos en la imagen y que derivan del regis-
tro más o menos fiel de la realidad.
Los signos no analógicos o abstractos que se atri-
buyen a los fenómenos técnicos propios del medio
fotográfico.

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

Los signos analógicos nos remiten a la represen-

tación, a la cosa fotografiada, que nos es más o
menos reconocible, a todo aquello que el fotógrafo
decidió registrar. En este sentido la fotografía ha
sido presentada como A el registro fiel de la reali-
dad@. Este carácter que asignamos a la fotografía
deriva de su proceso automático -no manual- y de
la exactitud del registro que permite la técnica foto-
gráfica perfeccionada.

Los signos no analógicos son los propiamente fo-

tográficos, ya que son aquellos elementos de la
imagen que no percibimos en la visión directa de
la realidad pero si observables en una imagen fo-
tográfica. Su origen lo debemos buscar en la téc-
nica fotográfica por medio de los procedimientos
empleados por el fotógrafo.

Los signos fotográficos los podemos dividir en cua-

tro grandes grupos:
1 Los signos ópticos. Como el flou, el desenfoque,
la profundidad de campo.
2 Los signos lumínicos. Las estrellas y otras for-
mas geométricas producidas por la incidencia de
la luz en el objetivo.
3 Los signos cinéticos. Las estelas luminosas, los
barridos, la descomposición del movimiento, etc.
4 Los signos químicos. Las solarizaciones, el gra-
no, los quimigramas, etc.

La importancia de señalar todo esto viene dada

porque desde siempre ha existido un trasvase de
códigos entre los diferentes medios. Como en el
caso de la pintura hiperrealista (fotorrealista) que
utilizando códigos de la fotografía nos muestran
imágenes que a pesar de estar hechas con los ma-
teriales y las técnicas pictóricas nos acercan a la
fotografía. Y a la inversa, podemos encontrar foto-
grafías que utilizando signos de las formas pictóri-
cas nos muestran imágenes con un carácter plás-
tico que nos remiten -llegando incluso a provocar
cierta confusión- a éstas. Igualmente este fenóme-
no de mezcla de lenguajes lo encontraremos en los
sistemas híbridos - fotografías coloreadas, fotogra-
fía pictorialista en general- en donde coexistirán y
se compartirán códigos propios de la fotografía y
las técnicas pictóricas tradicionales.

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

La realidad, lo que podemos ver de ella y la po-

sibilidad de representarla.

En términos absolutos todo objeto visible “está ne-

cesariamente hecho a partir de elementos. La con-
tinuidad aparente del mundo no se da para noso-
tros sino por el hecho, axiomático, de que el grano
del espectáculo de este mundo está más allá de la
finura perceptiva de nuestra retina” . Nuestro siste-
ma visual ha evolucionado de tal manera que está
limitada su capacidad de discriminar puntos muy
próximos, se establece una acotación a la cantidad
de información visual que se envía al cerebro para
su procesado. La agudeza visual o poder separa-
dor del ojo se presenta como la facultad a partir de
la cual nuestro sistema visual es capaz de diferen-
ciar dos puntos, de manera, que si éstos están muy
próximos pueden llegar a impresionar a un solo re-
ceptor de la retina produciendo un estímulo único.
La retina -elemento fotosensible del ojo- está com-
puesta por unos 126 millones de receptores -bas-
tones y conos-, su disposición y distribución les
capacitan para realizar un muestreo de la informa-
ción luminosa que entra por la pupila y una vez ma-
nipulada por todo el sistema perceptivo, nos dan
una representación lo suficientemente exacta de la
forma del fenómeno de partida que se contempla
como para significar una excelente y eficaz herra-
mienta en la supervivencia del ser humano.

Este muestreo consiste en un proceso de lectura

de un conjunto dado a través de un cierto número
de sus partes, para ello se toman muestras capa-
ces de representar suficientemente la forma del fe-
nómeno inicial. Así, pues, podemos deducir que es
inherente a éste sistema -y de todo muestreo- la
pérdida de cierta información: aquellos rayos de luz
que no estimulan ningún fotoreceptor no quedarán
registrados y por lo tanto la información que portan
se perderá . Por lo general los sistemas de mues-
treo creados por el hombre se diseñan para evitar
que la pérdida de información afecte lo menos po-
sible a la representación que se quiera hacer. Sus
umbrales de muestreo se calibran de manera que
estén por encima de la agudeza visual al observar
las imágenes a una distancia dada.

La imagen óptica: el estímulo inicial.

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

Para comprender la imagen óptica, tenemos que

tener presente que en general su origen es la con-
secuencia de la modulación que sufren unos rayos
al ser reflejados por los cuerpos del mundo y por
la selección de éstos a través de un mecanismo
colector -agujero/lente- al ser confinados en un re-
cinto que evite la interferencia de otros rayos. Sin
el fenómeno de la reflexión no podemos observar o
crear una imagen óptica de ningún objeto, a menos
que sea luminoso por sí mismo. Al mismo tiempo
también se encuentran asociadas otras propieda-
des de la luz, como la absorción, la refracción o
la difracción; leyes ópticas que determinan todo lo
que podemos ver. Desde este punto de vista una
escena puede definirse como el conjunto de rayos
que son reflejados, absorbidos o en su caso emi-
tidos o transmitidos por el conjunto de los objetos
físicos dispuestos ante la cámara. Dependiendo de
las características superficiales (internas en el caso
de objetos translúcidos) la luz es modulada de una
manera. Esta modulación podemos explicarla por
interacción de la luz con la materia de la que están
hechos los objetos del mundo, según ésta la luz
sufre una serie de transformaciones directamente
derivadas de las características de ésta. La mate-
ria se caracteriza en mayor o menor media por su
capacidad de reflexión, de absorción y de direccio-
nar la luz que reciben. De ahí, que se cumplan los
siguientes principios fundamentales: Cuanto más
oscuro es un material más pequeña es la cantidad
de luz reflejada y mayor es la absorbida. Cuando
un material es de un color determinado los rayos
incidentes serán reflejados según la longitud de
onda . Es decir, las longitudes de ondas del color
del objeto son reflejadas, mientras que las restan-
tes serán absorbidas. La textura superficial de un
objeto determina la dirección y por tanto la canti-
dad de luz que llega a la superficie proyectiva de
los rayos. Una superficie lisa y pulida tenderá a re-
flejar la luz en una dirección concreta, mientras que
una superficie más rugosa lo hará dispersandola
en multitud de direcciones.

Una imagen óptica surge en el momento en que

son ordenados los rayos de luz que provienen de
la escena. Este ordenamiento se hace a través de
un orificio que actúa como selector, dejando pasar

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

los rayos que tienen una dirección determinada,

los cuales se proyectarán en una superficie que re-
tendrá la información que portan. De este modo los
rayos de luz “conectarán” el objeto real y la imagen
óptica punto a punto: un punto de la escena real
tendrá su equivalente en un punto de la imagen
proyectada.

En la práctica un simple agujero no es capaz de

provocar un punto lo suficientemente pequeño, ya
que más que un punto se provoca un disco, sección
del cono ideal que forman los rayos de luz refleja-
dos por el punto del objeto y que han sido seleccio-
nados por el agujero. Esto se traduce en una baja
tasa de muestreo, con la consiguiente falta de defi-
nición. Pero en 1550 Girolamo Cardano descubrió
que utilizando una lente biconvexa la definición era
mejorada. La lente provoca el fenómeno de refrac-
ción de la luz, o desviación producto del cambio de
velocidad que sufre al pasar de un medio como el
aire a otro más denso como el vidrio, de manera
que los rayos de luz pueden ser reconducidos ha-
cia un foco en el momento de pasar por la lente.
Si situamos la superficie proyectiva en ese foco se
consigue un punto imagen mucho más pequeño.
De esta manera la tasa de muestreo puede ser au-
mentada al permitir una mayor densidad de infor-
mación por unidad de espacio (aumenta la relación
superficie/cantidad de información retenida).

La imagen química.

Podemos definir a la imagen química como todo

cambio sufrido por una emulsión -constituida por
una fina dispersión generalmente de cristales de
bromuro de plata en gelatina- por efecto de la luz
debido a que presentan un fenómeno fotoquímico
de sensibilidad frente a ella. Este fenómeno consis-
te en un cambio químico producido por un aporte
de energía en el momento de incidir la luz. Este es
el principio que lleva a calificar a la imagen fotográ-
fica como una “impresión química” , es decir como
la señal que un cuerpo o entidad imprime sobre
otro cuerpo físico, que en el caso de la fotografía
se realiza en la distancia, es decir, exige “la inter-
vención de un elemento físico intermediario entre
el impregnante y la impresión”, este elemento in-
termediario es “el flujo fotónico emitido o reflejado

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

por el impregnante”.
El fenómeno fotoquímico es analógico, ya que los
cambios que sufre la emulsión son proporcionales
(o casi proporcionales) a la cantidad y calidad de
la luz que recibe. Posteriormente durante el reve-
lado se debe convertir las sales de plata (blancas)
en plata metálica (negra) lo más proporcional a la
cantidad de luz que cada punto de la emulsión re-
cibió en la exposición. De esta manera una imagen
fotográfica en blanco y negro la densidad de enne-
grecimiento de la emulsión está en proporción a la
luz que recibe.

El registro fotoquímico se lleva a cabo por medio de

un muestreo aleatorio. Las sales de plata se distri-
buyen sin un orden concreto, están dispersas tanto
a lo largo de la superficie como en profundidad en
el grosor de la emulsión. Durante la exposición una
lluvia de fotones aunque sistemáticamente distri-
buidos encuentran una distribución al azar de los
cristales de la emulsión con una escala mucho ma-
yor. Puesto que éstos permanecen en su posición
durante el revelado, la imagen revelada es una dis-
tribución al azar de partículas de plata metálica.

La representación de la escena se realiza por me-

dio del análisis efectuado por la presencia de un
conjunto de cristales que se disponen de manera
aleatoria sobre una superficie. En este caso la pér-
dida de información propio de todo muestreo viene
dado porque sólo los fotones que coinciden con al-
guna sal de plata podrán ofrecer la información que
portan, el resto de fotones con información acerca
del objeto se perderán y no llegarán a dejar una
huella química en la emulsión.

Evolución de las técnicas y materiales para la

obtención de imágenes fotográficas.

Para el análisis el conjunto de las técnicas y ma-

teriales que han ido surgiendo a lo largo de la his-
toria hemos realizado una estructuración en tres
etapas:
La era pre-fotográfica.
La era fotográfica.
La era post-fotográfica.

En el análisis que queremos realizar debemos

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

centrarnos en dos aspectos. El componente físico

o conjunto de aparatos y artilugios cuya misión es
la de obtener una imagen óptica. Y el componente
fotosensible encargado de registrar y mantener la
imagen sobre un soporte.

La primera etapa agrupa todas las tentativas, que

hasta la fecha de la invención de la fotografía, se
sucedieron con el fin de alcanzar una imagen en-
teramente automática. Por un lado, el componente
físico, o serie de instrumentos o artilugios ideados
para alcanzar dicho fin; que ante la falta de los co-
nocimientos suficientes éstos se limitaron a servir
de elementos auxiliares que facilitarían la opera-
ción de dibujar, es decir, a realizar una labor com-
plementaria en la creación manual de imágenes.
Especial mención merece la cámara oscura, ver-
dadera precursora del proceso fotográfico. A partir
de la imagen óptica que ofrecía se plantearon toda
una serie de reflexiones acerca de un método que
permitiese fijarla sobre un soporte.
Por otro lado, encontramos el componente fotoquí-
mico; el que verdaderamente posibilitará la apari-
ción de la fotografía. Su función es la de traducir la

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

energía luminosa -los rayos de luz reflejados por

la escena- en un conjunto de marcas (en forma de
manchas) que convenientemente fijadas permitirán
registrar de manera permanente sobre un soporte
la imagen. Las causas del retraso de la aparición
de la fotografía la debemos a que el conocimiento
de este componente decisivo se mantuvo retrasa-
do con respecto al físico.

La segunda etapa comienza en el momento en que

es descubierta la fotografía. A partir del descubri-
miento se suceden toda una serie de nuevas apor-
taciones que irán mejorando las características de
la técnica hasta que a finales del siglo podemos
decir que ya está lo suficientemente madura. Las
sucesivas mejoras ya no significarán un cambio
sustancial.

La tercera etapa, que nosotros llamamos post-fo-

tográfica, comienza en el momento en que comien-
zan a aplicarse la técnicas digitales para el alma-
cenamiento y tratamiento de la imagen fotográfica.
Con la aplicación de esta tecnología muchos de los
principios y elementos del lenguaje fotográfico en-
trarán en crisis. Algunos autores vaticinan la crisis
de un medio que poseyó durante muchos años un
gran prestigio social y cultural por sus característi-
cas de documento fiel, de registro de la realidad. A
partir de ahora quedará en entredicho por las posi-
bilidades manipuladoras que permite los sistemas
digitales.
La era pre-fotográica.
Las primeras manifestaciones de un sistema pre-
tecnográfico nos remiten a Aristóteles. La observa-
ción astronómica había dado pie al conocimiento
de los principios de la cámara oscura. Pero será
con Ibn al Haitham -o más conocido bajo la forma
latinizada Al-Azén- cuando se dé mención explíci-
ta de este artilugio; en un escrito relacionado tam-
bién con la astronomía, La forma del Eclipse, este
sabio árabe describe la cámara oscura como ins-
trumento de observación de eclipses. Este empleo
con fines científicos es mencionado en numerosos
textos entre los siglos XI y XVI. En general consis-
tía en una habitación oscura en la que se practica-
ba un orificio en una de sus paredes; por éste se
proyectaban los rayos luminosos provinientes del
exterior, que formaban una imagen invertida en la

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

pared opuesta.

Pero el verdadero desarrollo del dispositivo tendrá

lugar en el seno de las artes a partir del Rena-
cimiento, en que es profusamente empleado por
los artistas. Leonardo da Vinci describe la cámara
oscura en el Codex Atlanticus, aunque éste no será
conocido hasta el siglo XVIII. Así, el que verdade-
ramente difundirá el conocimiento de este artilugio
será Giovanni Baptista della Porta, quien publica en
el 1558 la Magie Naturalis, fomentando su uso en-
tre los pintores. Ya entonces la cámara experimen-
ta un proceso de perfeccionamiento que se acelera
a partir de estos momentos. Seguidamente resu-
mimos los adelantos acaecidos con posterioridad:
Girolamo Cardano incluye una lente biconvexa, en
1550, que obtiene una imagen mucho más lumino-
sa y nítida. En 1568, el veneciano Daniel Barbaro
propone la utilización del diafragma para aumentar
la nitidez en determinadas circunstancias lumíni-
cas. Egnatio Danti comenta la utilidad de un espe-
jo cóncavo para enderezar la imagen invertida. En
1657, con Kaspar Schott, la cámara se dispone en
forma de caja con una abertura lateral por la que
mira el artista. Con Johann Christoph Sturn apa-
rece el primer sistema réflex, acoplando un espejo
con un ángulo de 451 en el interior de la cámara
de forma que la proyección de la imagen se des-
vía hacia un papel tensado y aceitado, de manera
que, transformado en semitransparente, permite la
observación desde el exterior. En 1685, el jesui-
ta Johan Zahn construye modelos reducidos que
pueden ser transportados por una persona a cual-
quier sitio. En el siglo XVIII, las cámaras presentan
tamaños muy pequeños y formas extremadamente
variadas (forma de libro, cavidad en el mango de
un bastón, silla de manos, coronamiento de un edi-
ficio, etc.).

Desde el siglo XVII la cámara oscura está lo sufi-

cientemente madura como para ser empleada en
un proceso fotográfico moderno. Pero el perfeccio-
namiento del componente químico, que posibilita la
fijación de la imagen sobre una superficie bidimen-
sional, requerirá de más de un siglo. Los cambios
que determinados compuestos químicos sufrían
por la acción de los rayos de luz eran conocidos
ya desde la época de Alberto el Grande, en el siglo

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

XIII; algunas de las propiedades de las sales de

plata fueron descritas por Georgius Fabricius en el
siglo XVI. En el siglo XVII se observa su ennegre-
cimiento pero no lo atribuyen a la luz. Durante el
siglo XVIII se sucede una serie de experimentos
por parte de químicos y físicos - Giacomo Battis-
ta Beccaria, Carl Winelm Scheele, Jean Senebier-
que desembocan en la determinación de la luz
como agente causante de los cambios en las sales
de plata. Pero sería Thomas Wedwood el primero
en demostrar la posibilidad de conseguir imágenes
directamente de la luz, cuando en 1802, basándo-
se en ideas anteriores, logra producir imágenes si
bien, al no ser capaz de fijarlas, cuando reciben luz
se desvanecen.

Al lado de la cámara oscura encontramos otros

artilugios que cumplen una función semejante. Las
máquinas de dibujar conforman un conjunto de dis-
positivos que permiten la estructuración de la es-
cena observada, de manera que facilita su repre-
sentación por medios manuales. Visores y marcos
para trazados de perspectivas son empleados por
pintores y dibujantes para su trabajo habitual en
los retratos, paisajes, bodegones... En el Renaci-
miento, estos intrumentos representaron un papel
importante en la comprensión de las leyes de la
perspectiva. Piero Della Francesca, Alberti, Alberto
Durero, el veneciano Daniel Bárbaro, Barozzius y
un largo etcétera, fueron diseñadores, a la vez que
usuarios, de estas máquinas de dibujar. El cénit
de todas estas máquinas lo constituirá la cámara
lúcida (también llamada cámara clara), aparecida
a finales del siglo XVIII. Su versión más perfeccio-
nada se debe a William Hyde Wollaston, formada
por un visor que permite superponer ópticamente
la escena real al dibujo.

También presentan cierto interés las máquinas

de hacer perfiles y siluetas, sistemas cuya finali-
dad era la de realizar imágenes sin tener que di-
bujarlas en el estricto sentido del término. Aunque
conocidas con anterioridad, se pusieron de moda
durante la segunda mitad del siglo XVIII. La más
básica de sus formas consistía en recortar el perfil
del busto de una persona en un papel acharolado
de color negro, pero el sistema más efectivo es in-
ventado por Gilles-Lois Chrétien (1786), denomi-

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

nado fisionotrazo, una especie de pantógrafo que

permitía trasladar a una lámina de cobre el perfil
de un modelo que posteriormente había que ser
retocado con aguatinta para llegar al resultado fi-
nal. Aunque esta técnica no tuvo nada que ver con
el nacimiento de la fotografía, puede considerarse,
en palabras de Giselle Freund , la precursora ideo-
lógica de la misma.

Es interesante observar que todas estas máquinas

surgieron en asociación a la práctica de la creación
artística, en una época caracterizada por que ésta y
la investigación científica mantenían una compene-
tración quizás no lograda en períodos posteriores.
Estas máquinas se utilizaban como intermediarias,
ya fuera para facilitar la copia fiel del natural, ya
fuera para establecer un esquema inicial, en el que
posteriormente se introducirían algunas modifica-
ciones hasta alcanzar la imagen deseada. A inicios
del siglo XIX, ya sólo falta que se combinen estos
conocimientos para alcanzar la imágen mecánica
automática, cuyo fundamento pasa por liberar la
mano de tener que repasar con el lápiz la formas
que se producían a través de los diversos disposi-
tivos ópticos, buscando construir la imagen única-
mente por acción de los rayos de luz; consiste, de
esta manera, en una verdadera ?respuesta icónica
de la realidad” .

La era fotográfica.

Motivado por su falta de habilidad manual en el mo-

mento de dibujar sus litografías Nicéphore Niépce
emprendió durante los años 1814 y 1815 una in-
vestigación acerca de cómo fijar las proyecciones
de la cámara oscura. Despés de muchos intentos
hacia 1816 lográ imágenes sobre papel, utilizando
cloruro de plata y fijándola con ácido nítrico. Pos-
teriormente empleó el betún de judea ya que era
capaz de ofrecer un positivo directo. Esta sustan-
cia implicaba largas exposiciones y difíciles mani-
pulaciones. Diferenció dos tipos de trabajos: por un
lado estaban las heliografías que eran reproduc-
ciones de láminas y los puntos de vista que eran
las imágenes tomadas del natural.

A partir de este descubrimiento, el material foto-

sensible pasará por cuatro sucesivas fases de per-

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

feccionamiento, que podemos hacer corresponder

con la incorporación de nuevos soportes hasta lle-
gar al concepto maduro de fotografía.

Fases del desarrollo del material fotosensible.

Fotografía sobre metal

1829 Niépce se asocia con Daguerre.

Después de la muerte de Niépce (1833), Daguerre

se hace con el invento y tras unos años de investi-
gaciones (1835-37) perfecciona el invento. El pro-
cedimiento final será: Una lámina de cobre platea-
da es sensibilizada con yoduro de plata. Después
de la exposición, la imagen es revelada con vapor
de mercurio que se adhiere a las parte del yodu-
ro de plata afectadas por la luz. El fijado se hace
con hiposulfito sódico. En 1939, ayudado por Ara-
gó científico y diputado, lanzó el invento, bautizado
con el nombre de Daguerrotipo, al conocimiento
general.

1840: Hippolyte Frizeau perfecciona el daguerro-

tipo introduciendo el cloruro de oro que hacía la
imagen más duradera.

Fotografía sobre papel

Debemos mencionar a una serie de investigadores

que por las mismas fechas idearon sistemas alter-
nativos en algunos casos más efectivos.

Hipólito Bayard que en 1839 se aproxima al proce-

dimiento negativo-positivo, que después abandona
para dedicarse al positivo directo. En 1840 presen-
ta su procedimiento de obtención de fotografías di-
rectas.

Fox Talbot se considera precursor de la fotografía

moderna ya que desarrolla entre 1839 y 1840 un
procedimiento negativo-positivo. Su sistema, de-
nominado calitipo o Talbotipo, consistía en exten-
der sobre papel una solución de yoduro de plata,
se sensibilizaba con una mezcla de ácido gálico y
nitrato de plata, que permitía reducir los tiempos
de exposición a unos minutos. El revelado se ha-
cía con galonitrato y el fijado con hiposulfito sódico.

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

Se obtenía así un negativo que podía ser copiado

cuantas veces se quisiera, pero la calidad y la niti-
dez de la imagen eran inferior al daguerrotipo.

Fotografía sobre vidrio

En 1848 Abel Niepce de Saint-Victor inventa un

procedimiento que tiene como base la albúmina.
El procedimiento que se denominó Hyalotipo con-
sistía en: recubrir una placa de vidrio con claras de
huevo y sensibilizarlas con yoduro potásico y nitra-
to de plata. El revelado se hacía con ácido gálico y
el fijado con hiposulfito sódico. De esta manera se
obtenían unos negativos que permitían unos positi-
vos de gran nitidez.

En 1851 Frederich Scott Archer presenta un proce-

dimiento que utilizaba una sustancia llamada colo-
dión. Este sistema se acerca a la instantánea pues
permitía una exposición 15 veces menos que el
daguerrotipo. Este sistema consistía en mezclar el
colodión (disolución de celulosa nítrica) con yoduro
potásico y extenderla sobre el soporte y después
sensibilizarla con nitrato de plata. El revelado se
hacía con sulfato ferroso y el fijado con hiposulfi-
to sódico. Con esta sustancia se desarrollaron dos
técnicas: por un lado el ambrotipo (anfitipos) que
mediante un fenómeno que ocurre a los negativos
con poca exposición se obtenía un positivo si era
vista con un fondo negro. La otra variante se deno-
minó ferrotipo que sustituía el vidrio por una chapa
metálica previamente pintada de negro.

En 1878 Richard Leack Maddox descubre el proce-

dimiento del gelatino-bromuro alcanzando el con-
cepto actual de emulsión fotosensible. El sistema
consistía en utilizar gelatina a la que se le añadía
bromuro de cadmio y nitrato de plata. Permitía que
las placas no se tuvieran que realizar en el mo-
mento justo antes de la exposición ya que el siste-
ma permitía el almacenamiento durante un período
grande de tiempo. La sensibilidad fue muy mejora-
da permitiendo exponer en fracciones de segundo.
Aún así el soporte seguía siendo el vidrio que ade-
más de pesado era muy frágil.

Fotografía sobre soporte flexible

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

En 1861 Alexander Parkes inventa una sustancia

denominada celuloide, material que el fotógrafo
John Corbutt propuso para realizar placas. Pero
será Hannibal Goodwin quién patentaría en 1887
la película en rollo de nitrocelulosa.

El verdadero desarrollo de la fotografía, al exten-

derla y hacerla accesible, fue llevada a cabo por
George Eastman, quién a través de su empresa
Kodak, en 1889 comercializó una cámara que in-
corporaba un rollo de película que permitía 100 fo-
tografías. El procesado ya no lo tenía que realizar
el fotógrafo sino se enviaba a la fábrica donde le
hacían las copias. Todo esto con un precio asequi-
ble para mucha gente.

Posteriormente la nitrocelulosa fue sustituida por

otros materiales más estables como los derivados
del poliéster.

Al lado de los procedimientos que acabamos de

describir se inventaron otros que tuvieron en algu-
nos casos menor éxito o su utilización se redujo
a grupos determinados de fotógrafos. Entre ellos
podemos citar:

Cianotipia procedimiento inventado por Herschel y

presentado en 1842, actualmente se emplea para
la copia de planos de arquitectura.

Goma bicromatada (1894), carbón (1855) y Bro-

móleo (1907) son procesos que no utilizan sales
metálicas como elementos fotosensibles, sino que
la imagen se produce gracias a un proceso en el
que un pigmento es el encargado de crear una
imagen, en los dos primeros por la acción de un
sensiblizante como el dicromato potásico que en-
durece algún tipo de sustancia emulsionante como
la goma arábiga o la gelatina cuando recibe luz. De
esta manera mantienen atrapados pigmentos que
forman la imagen según las zonas por las que ha
recibido luz.

El color será investigado intensamente. Planteán-

dose sistemas que permitiesen el registro de la es-
cena en su color real. El primero en conseguir una
imagen fotográfica en color será Ducos du Hauron

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Introcucción a la fotografía Mauricio Pérez Jiménez

en 1869.

Las placas autocromas inventadas y patentadas

en 1904 por los hermanos lumier serán el primer
procedimiento comercializado. El procedimiento
consistía en extender sobre una placa de vidrio
partículas de fécula de patata teñidas con los tres
colores primarios rojo, verde y azul a partes iguales
cubriéndolo con una emulsión sensible a todos los
colores. Una vez expuesta y revelada, se obtenía
una transparencia en color.
En 1935 se inventa el procedimiento directo Koda-
chrome, inventado por Leopold Godwsky y Leopold
Mannes.
En 1942 se comercializa la primera película de ne-
gativo en color, la Kodacolor.

Al mismo tiempo que evolucionaron las emulsio-

nes también se produjo una evolución paralela en
lo concerniente a la parte física. Entre las mejoras
podemos citar las más significativas:

1839 se comercializa la primera cámara fotográfi-

ca.
1851 aparece la cámara Voigtländer, con un objeti-
vo diseñado por Josef Max Petzval que era treinta
veces más rápido que lo conocido en ese momen-
to.
1851 David Brewster idea una cámara binocular
para ser empleada en fotografía estereoscópica.
1854 se pone a punto la técnica de Disderi para
realizar ocho fotografías sobre una misma placa,
por medio de una cámara con cuatro objetivos.
1929 aparece el sistema réflex de doble objetivo
con la Rolleiflex.
1933 aparece el sistema réflex de un solo objetivo
con la standard-Exakta.

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