52 專輯

FEATURE 53

「關係」
測量術
這個專輯我們所欲檢視的，是藝術家如何透過創作來處理自我與他者的問題。在藝評人陳泰松的〈被告者的主體〉一
文裡，他提出，台灣數十年來因政治外交上的懸置狀態（對台灣人而言），因而「國家，需要嗎？」此一議題始終像
個幽靈般存在於台灣當代藝術之中，而此文要談的，即是藝術家如何透過創作去面對這種存在。
另一方面，台灣當代藝術家，在面對自身創作與社會交往、產生關係的課題時，從藝術介入社區的行動開始，至今又
有何種變化？〈關於一些藝術家的潛入行動〉試圖由「潛入」概念切進，去談藝術家因其遭遇的現實狀態而對於經濟
格局的回應。最後一篇徐建宇所撰寫的〈（T市）雙年展之（內視）鏡（像）記事〉，則以其身為創作者的角度與經
驗，來看藝術家與觀眾、官方展覽機構之間的關係，以及揭露由此所顯現出的公眾性問題。（文∣吳嘉瑄）

策畫│吳嘉瑄
作者│陳泰松、徐建宇、吳嘉瑄
饒加恩〈30面旗幟方案〉旗幟圖案。（圖∣饒加恩）
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FEATURE 55

被告者的主體
文│陳泰松

例外之史 領土範圍是凍結在二戰前、中國國民黨 結：凍結於1949年以前的中國國民黨

國家，需要嗎？ 在大陸時期的制定，如今這個名為中華 主政的中國領土，姚瑞中以其方式演出
這不是簡單說「要」或「不要」所能 民國的國家，包括業已獨立的蒙古，也 黨國政權收復失土的幻見──據此，在
道盡，何況政權汲於鞏固自身的象徵操 是從中國大陸敗退到海隅一角的台灣。 李、陳主政、解嚴後本土意識高漲的年
弄，藝術對此始終懷有一種格格不入的 本文要談的是藝術家如何透過創作 代裡，梅丁衍以其裝置形式，展示政媒
歧感。若說國家是主體訴求的最高所 去面對這種存在。首先，它讓人想到 話語的爭論供人凝視，是最具代表性的
指，台灣則在國籍定位的難題下，從早 姚瑞中的〈反攻大陸行動：行動篇〉 藝術創作。不過，這裡所顯示的不純然
期作為反攻大陸的軍政基地，到今天有 （1997）；這是藝術家在中國各地風 是政治命題，因為它帶出的是遠比政治
如牌位不明的幽魂，遊蕩在統獨界域之 景名勝，以攝影記下他躍起於空中的瞬 表象更為深刻的主體問題，且幾乎是針
中，台北郊區五指山的「蔣陵」落成卻 間停頓。一場荒謬劇，當然是，或如他 對我們個人而發的，彭弘智在伊通公園
閒置，受制於移靈中國或入土台灣的兩 本人說的「大笑話」（註1），不過笑 的個展「兩百年」（2009）便使出一
難便是其症狀之一。不用說，統獨爭議 話有其時空背景，換作今天，玩笑是失 個諷喻式的提問，首先是在展場裡〈我
源自兩岸關係的歷史糾結，更難纏的是 效的，開不起來，理由是在全球化下當 們一定要解放台灣〉的錄像。在該錄像
內化為台灣政黨政爭的工具，一種被淺 前在台政權的親中、兩岸國力的我消彼 裡，台灣風景名勝的照片是選自於中華
浮化為選票的挾持。再者，基於全球資 長與中國對台政經的磁吸效應。或許， 民國觀光局網站的「台灣采風剪影」，
本體系利益的前提下，於內於外，台灣 姚瑞中的行動應發生在冷戰時期，早先 且特別是針對來台的中國觀光團，同時
被要求現狀的保持，懸置「法理」宣稱 國民黨威權體制、處於國共內戰陰影下 配上交響曲，是1954年中國當局對毛
它在統獨上的主權依歸。相對於這種懸 的年代裡，1990年代末的兩岸情勢使 澤東在中央政治局會議中做出「解放台
置，縱使憲法若干條款有增修與廢除， 它的荒謬夾雜著些許滑稽，但無論如 灣的決定」後所製作的樂曲。這件錄像
團體IRWIN〈NSK護照辦公室〉　裝置　2007∼2008（圖∣北美館）
有一種在法權上例外狀態的凍結，例如 何，該行動點示了憲法在台的不法凍 是在說什麼？
56 專輯
FEATURE 57

被告之地 過，這不是推派認同對象，而是引動認 實質在外，但被禁止承認，因為在法理

是解放台灣的幻見實現，一種調侃─
─台灣落入中國之手，中國觀光客到
此一遊？抑或是一種未來的寓言 寓 那麼，這是什麼樣的機制？中國政府歷
意，說的是：台灣主權的消失，納入中
國的一部分？換句話，〈我們一定要解
放台灣〉雖說是歷史過往的幻見，但自
此而後更像是在測試我們對台灣主權的
認定。〈兩百年〉是這個展的另一件錄
像，彭弘智邀請中國民謠歌手小河翻唱
一首美國愛國歌曲（註2），歌詞「我
們必需做出正確的決定，再強盛她兩百
年」的不斷複誦，有如咒語，沸騰中國
民族主義，禱念它崛起的永續強大。若
說歌詞的改編是對「美帝」的反諷，在
此同時也是對1950年代中國「抗美援
朝」的堅苦卓絕進行精神講話，一種提
振。但無論這種精神是共產陣營的戰略
盤算，或是一種被當權者出賣的純真，
對照於唱者陰沉的眼神，發狠地瞪著觀
者唱，正是彭弘智希望塑造黑道老大哥
的意象。如同前者，這件錄像在台灣的
展出像是認同測試，相當令人側目；不
同機制，且相反於象徵鞏固，意圖給出
探測這種機制的感知空間。
次發布的「告台灣同胞書」在此被視為一
種模型。語詞，並非只是表面文字，它能
制定行動，設定意義，並賦予價值，也就
是如奧斯丁（John Langshaw Austin）所
說的，「語詞，就是行動」，正如「告台
灣同胞書」，不僅是中國統一台灣的政策
說帖，且在實質的政經軍力量布署下，經
由國共對「一個中國」的共識，造就今日
台灣「非正常國家」的狀態，也是我們身
處其中的國家處境！要知道，「告台灣同
胞書」不只發布一次，從1950年到1979
年期間發布五次，還有中國國家主席胡
錦濤於2008年底發表紀念《告台灣同胞
書》發表30週年的談話。這六次宣告，
一種包裹威嚇、上對下的垂告與告誡，分
派給台灣這個被告者的身分，反而坐實了
它的主體性，因為若台灣歸入中國，這
種宣告便無須存在或再存在，也就無須
紀念之。這是被告的主體性，告「你雖
上屬於他」，包括藝術所代表的國家身
分，一樣無法赦免—而2005年中國祭出
「反分裂法」的警告是這種告的本義。
2002年，張乾琦以攝影作品〈鏈〉代表
「台灣館」參加巴西聖保羅雙年展，開
展前受中國方面逼迫取消館名的事件便
是其中一例（註3），且其承受的是外部
有中國打壓，內部有台灣畏怯的無助。
另一方面，林宏璋策畫2007年威尼斯
雙年展台灣館的「非域之境」試圖把這
種困局反轉為「書寫於內的自我流放意
識」，一種具有「在地文化的樣態」，
並同時呈現「全球在地化的反思」：不
可再現性與流動狀態。兩年後，同樣的
展場，張芳薇以主權意涵的「外交」為
名，但並未闡發外交的藝術實驗，仍是
延續「非域之境」的展出樣貌，反倒是
藝術團體IRWIN在2008年台北雙年展的
作品〈NSK國家護照持有人〉（NSK
Passport Holder）在台徵募「微型國家
NSK公民」，辦理護照的行動，嬉戲地
提供一個變造國家的政治想像。

1. 彭弘智〈兩百年〉　HD單頻道投影裝置　4分4秒　2009（圖∣伊通公園）
2 3 2. 余政達〈中華民國頌〉現場。（圖∣余政達）
3. 饒加恩〈30面旗幟方案〉現場　2009　（攝影∣吳嘉瑄）
58 專輯
FEATURE
非國之土
這樣的國家狀態是值得思想嗎？
至少就藝術或美學來說，那肯定是！
但不是跟著既有黨派的教義而走。首
先，不是投身到當權勢利的新自由主義
那邊，更不是站在討好兩邊的騎牆派，
或因得利於制度而以事不關己的姿態現
身的假中間派，這是基進地站在追求主
體化這邊。就像張乾琦那樣，要捍衛的
不是作品表達政治內容，而是個體言說
的主體性，是本身得以被見的政治性，
而名為TAIWAN不僅是承載此政治性的
框架，更是此主體化的表現形式之一；
這是一種「施行」（performatif）的政
治性，伸張台灣作為發言平台的國家
性。這是否把個體與國家視為連續演變
的形構，一種黑格爾式的主體辯證，如
個體在民族國家階段中找到它的具體內
容？很難說，或是無法從這裡求證。事
實上，眾所周知，作為全球性的當代藝
術在命題的關懷上是崇尚個體實踐的，
不然便是跨越國族疆界的，即使涉及認
同，美學實踐也不是用動員國家意志，
反而多半是著眼於它的離散現象，而更
為根本的是追究國家暴力的普世議題。
換句話，在台灣，問題不在於需不需
要國家，更不在於認同它的哪個，而在
1. 姚瑞中〈反攻大陸行動：行動篇－八達嶺長城〉　攝影　100×150cm　1997（圖∣姚瑞中）
2 3 2. 余政達〈中華民國頌〉　影像裝置　4分鐘　2009∼2010（圖∣余政達）
3. Julien Prévieux〈拒職信〉　信件文件輸出　2000∼（攝影∣吳嘉瑄）
於一個基進的省思：思辨國家的存廢。
引申林宏璋在「非域之境」提出的「勿
托邦」，這是不解決國家身分的窘迫，
而是超克國家；這是不懷國家之夢，藉
以昭示任何國家巨靈入主台灣的抵制。
首先，在余政達最近在「新苑藝術」的
個展「世界中的世界」（Universes in
Universe）裡，我們看到認同的懸置，
國家不被仰望，反遭「去所指」，如請
外國人在不懂中文的情況下學舌唱愛國
歌曲〈中華民國頌〉，作弄國族象徵，
將其最高所指退化為一些戲擬發音的能
指；或如去年饒加恩在台北國際藝術村
的個展「你是匹我永不想騎的馬」，當
中一件名為〈30面旗幟方案〉的作品
是拼湊圖騰的幟旗，編造多樣岐出的意
義指涉，製造虛幻國度，暗指國家敘事
的神話與虛幻，隱約回指自身國家的解
構，而這似乎可用來解讀其個展標題，
是拒騎「國家之馬」的隱喻。
無政府主義？這是過於簡化的認知。
首先，國家（nation）與政府（state）
在概念層次上是有所區分的，以至於
「勿托邦」被理解為不去成立國家的
「反國家」。對此，陳界仁歷年來的錄
像創作揭示了人的異化存在與荒涼處
境，指的便不是國家，像是解嚴後本土
化的國 鄉土論，而是政府及其政體
59
（regime）對人民的生存宰制，以及
這種宰制涉及的東亞地緣政治及其政經
結構的後殖民性，最近在北美館的大
型個展「在帝國的邊界上」，便提供
了一次給人綜覽其創作路線的機會。就
像網路上某些酸言酸語，我們不應把陳
界仁的創作視為一種過時或舊式的意識
型態，因為各個階段都是共業歷史的印
跡，永恆地駐留在那個特定的時空裡，
當中的夢想與失落等著被回顧與正視，
從而去考掘它被遺忘的跨時性，因世代
交替而遭到壓抑的當代性。事情還沒過
去，絕不！「過去」總會錯時序地 解
時序地復現在瀕死者眼前，以一種光影
的強度重演著，猶如讓人訪視它潛在的
時空據點。
陳界仁給出的啟示不僅於此。在展場
裡，一個巨幅的空照圖看板引人注意，
標註著他的錄像指涉的地理空間；這些
是戒嚴時期的軍政設施，散布在他早年
個人居住地的附近四周，在此，歷史是
以空間拓樸的位址得到觀照，使他的錄
像敘事是關乎state的。我想說的是，
正如英文state（法文état），它固然有
政府之義，但也有狀態之義，那麼，問
你活在哪個政府管轄下，不也可以用來
問：你自己這個人是活在什麼力量交織
的狀態下？
60 專輯
FEATURE
無人稱之治
談state，阿圖塞（Louis Althusser）
在〈意識型態與國家機器〉（註4）裡
談到的「叫喚」（interpelation）的主
體問題，引用一個具體例子「警察叫
人」為隱喻：喂！是你！於是你回應，
接受叫喚，轉頭過來—並結合後來另一
個例子「上帝呼喚摩西」。就阿圖塞來
說，人的回頭，一個被叫喚者，是主體
的形成，也是國家機器執行其意識型態
的代理人。對於這個著名的範例，巴特
勒（Judith Butler）以「屈從理論」加
以申論，其論證的邏輯如下：罪責是先
於法律知識，因而是弔詭地無罪，所
以，這個回頭是對法律的欲求，是一
種奠基性的屈從，也是「我」賴以建
立的關鍵。這是共謀的欲求，因為沒
陳界仁「在帝國的邊界上」中巨幅的空照圖。（圖∣北美館）
有法律，主體也不可能存在（註5），
也就是說，這是串通兩者的欲求：我
要法律，正如同我要成為主體。在紀
傑克這邊，阿圖塞的「叫喚」被拉岡
註1：胡永芬，〈姚瑞中的創作歷程〉，《典藏雜誌》，1997（8月號），頁197。
卡夫卡式的文學文本（如《城堡》、
註2：該首原唱是出現在1975年勞勃阿特曼（Robert Altman）的電影〈納許維爾〉（Nashville）裡。
《審判》）所批判：人是「被捆、釘在
註3：包括當時中國藝術家以集體退展為要脅，要求雙年展大會取消台灣館的名稱，而張乾琦在失去北美館官方的奧援下，以個人名義向大
一個能指上」的主體，被承擔一個象
會提出抗議，並在被封館的「台灣館」前，進行招募字母的行動，以拼寫「TAIWAN」，得到許多外國藝術家的捐募。見《新台灣新
徵的委任（symbolique mandate，註
聞週刊》350期，陳乃菁，〈台北市文化局踐踏台灣藝術家尊嚴〉，2002.12.11。
6），但這個委任是任意性的（「喂！
註4：Idéologie et appareils idéologiques d'État，最早出現在《la revue La Pensée》雜誌151期，1970。後來收錄於著作《Positions,
是你！」），因而對執法的警察、法
1964-1975》，巴黎 Les Éditions sociales出版，1976，頁67-125。
律這個「大他者」問說：怎麼了？為
註5：Judith Butler, The Psychic Life of Power:Theories in Subjection, Stanford University, Press Stanford, California, 1997, pp.107-131.
註6、7：紀傑克，《意識形態的崇高客體》（The Sublime Object of Ideology），季廣茂譯，中國北京：中央編譯社，2002，頁157；頁
170-179。
註8：地點：台北「立方計劃空間」，時間：2010.8.7∼8.29。
註9：見《三角公園》43期，2004.10.15，http://hermes.hrc.ntu.edu.tw/csa/journal/43/journal_park338.htm。
註10：誠品畫廊，林明弘個展「我是太陽」，2009.4.4∼5.3。這些書報攤所陳列的雜誌封面是看不到台灣總統就職日的新聞。
何是我？或以拉岡（Jacques Lacan）
術語來說，「你到底想怎樣？」（Che
vuoi？）。紀傑克（Slavoj Žižek）在此
提出的批判是「超越叫喚」，談到大他
者之盲點、非理性、無意義或一種制度
性的淫穢，顯示它自身有其空缺之處，
且是繞著自己無法加以象徵化的這個空
缺而運作，而針對主體在此的異化，紀
傑克提出化解之道：「把自己的空缺等
同於大他者的空缺」的穿越（註7）。
你是活在什麼state裡？這個state是指
政府，但也是一種作為你跟自己的原初
狀態，像是有人叫你—包括前述提到
的中國的叫 告台灣！
其實，回頭 回應與否不是問題所
在，這只是枝節，因為這個告已經設
置了一個主從結構，關鍵在於如何去
面對與處理。據此，在一個由鄭慧華
策畫、名為「親歷幻見」（Traversing
the Fantasy，註8）的展覽裡，我們可
以把佩維厄（Julien Prévieux）的〈拒
職信〉（Letters of non-motivation）視
為一個絕佳的典範。這是藝術家在報刊
雜誌中找徵才廣告，有計畫地以各種擬
造的身分寄出「反求職信」給公司，藉
以表明他沒有求職的動機。理由琳琅滿
目，如薪資太低、公司太遠、商譽不佳
等，並表陳他對社會價值與職業體制的
61
不滿與批判，而這些公司的回覆從制式
寫法到親筆函都有，呈現機械性的對話
或誑語，披露了一種內建於機構與大他
者的誤謬。鄭慧華所謂的「親歷」就是
本文所謂的穿越，也是佩維厄的求職行
動；這不是反社會的不求職，而入社會
的不求職，是通過求職格式侵入機構，
意圖打開一種反職之職的可能空間。
〈拒職信〉隱含的政治性可視為一種
「無人稱」的政治，呼應黃建宏早在
2004年發表的〈無人稱的政治性〉一
文（註9），並與林宏璋的「勿托邦」
相對話。這是去固定主體的主體化，因
為主體固置的後果往往是日後大主體
的建構工程，一種鞏固象徵的排他政
治。林明弘在2008年5月20日台灣總統
就職日當天在上海特地從工作室走回
家，並途中拍攝一系列上海書報攤（註
10），雖未口說什麼政治理念，但伴
隨攝影的個人行動正是一種主體化的操
作，其政治性不言可喻，也是我所謂的
「無人稱之治」。這是排獨拒統，路線
不在於不問兩者的假中間，游走兩者的
投機犬儒，而是闢出「去主之地」，堅
決站在「就地的主體化」這邊，並以考
問自己的state來反告，不斷地調節這
個state。
62 專輯
FEATURE
關於一些藝術家的潛入行動
文｜吳嘉瑄
今年8月，台新文化藝術基金會舉辦
了「藝術家：社會的交往者—關於當
代藝術家的社會身分，或做為『伺服機
動者』」座談會（註1），針對藝術要
應跟誰交往、藝術家的社會角色、藝
術家如何與社會交往、又是如何給予其
社會交往之有效性的評價等議題進行討
論。此座談題目可說是涉及並延伸了布
希歐（Nicolas Bourriaud）於1990年代
為解釋當時藝術發展的一些新方向，因
而所提出的「關係美學」（Esthétique
relationnelle）概念，關係美學一詞意指
作品作為一套藝術性的實踐，其在理論
與實踐上的出發點是所有人類關係與其
社會文本，而非一獨立、私人的場域。
這裡意味著，藝術，比較像是某種合作
系統，在其中所發生的任何事情，都彼
此鏈結出密切的關係網絡與意義。藝
術家藉由介入社會的實踐行動，不斷地
找尋關係的產生，並且去與世界發生關
係、進而連結製造出更多的關係體，此
種行動的實踐過程，即建構出一種關係
的美學，而非純然作品形式上物質材料
方面的美學。
「社會的交往者」座談拋出了幾條幫
助我們理解台灣當代藝術介入社會之進
程，以及新的發展型態的路徑。首先是
陳泰松提出的「藝術家作為伺服機動
者」（artist as Servo Motor）概念，
其暗示了一種藝術家積極介入社會、為
社會服務的態度，同時，創作的重要性
也並非在於最後成果，也就是作品的呈
現，而是在當中所發展出的關係意義。
而這又該如何評斷？他說：「社會參與
和交往不一定是對社會有幫助、給弱勢
關注，更大意義是一個系統呈現的關
係，是一種感知的發現」，藝術家由此
產生的創作，其所被評價的標準，應該
由「是否為創作群體帶來實質的改變」
來斷定，而非美學標準。對此，曾針對
海內外一些關注於社會介入的藝術家，
像是陳界仁、謝英俊、The Yes Man、
Superflex等進行訪談研究的鄭慧華則進
一步解釋，藝術家去介入社會進行社會
交往，儘管呈現形式上看來可能類似於
社會運動；然其間最重要的差異，是在
於藝術家是去提出問題，而非提供答案
或解決方式，而藝術家身分的特殊性也
「軟抗爭」VT展出現場，圖左為放入RF軟標籤（電子防盜門感應條碼）的小卡片。（圖｜黃博志）
即在於此─「重新去挑戰既有的『關
係』，重新剖析感知、行為如何在這經
驗世界中被分配的過程」。
藝術為社會服務的意識自1990年代逐
漸形成以來，台灣藝術家所開展與累積
出的，是一種社區藝術行動式的模式，
將民眾的角色含納進創作構思與實踐
中，藝術家與民眾同時彼此相互轉換分
享了作為創作者與觀者的位置，像是從
2000年以後積極在做社會動員與基礎組
織工作的吳瑪悧，她於2008年台北雙
年展的作品〈台北明天還是一個湖〉、
「台北好好吃」種菜行動，以及今年台
新藝術獎視覺藝術獎得主許淑真與盧
建銘策畫的與原住民部落合作的「植
物新樂園：從菜園中誕生、河岸阿美的
物質世界─許淑貞、盧建銘個展」，
都是此類型藝術介入社會的最佳例證。
另一方面，近年來一些新的概念卻也開
始萌芽，即藝術家除了進入社區從事與
民眾同在的身體勞動，在各種機制運作
越來越嫻熟的當代藝術體制中採取了新
的操作策略，在此，我以黃建宏所提出
的「潛入」一詞加以說明。黃建宏認
64 專輯
FEATURE 65

為，「潛入」正是在當代藝術隨著越來 提示。藝術家們透過一些關乎自身經驗 文琦的提問，在這顆土製炸彈意外引爆

越多明確之認同關係的確立與匯聚而所 而無傷大雅的「小玩笑」─ 如把畫廊 之後，或許就明朗了—在藝術家忙著上
形成的系統化、格式化面貌中，作為了 展場當商場，在乖乖裡偷放贈品（〈偷 法院捍衛著自己「我沒有罪」之際，真
一種新的「自由」的可能。「潛入」它 渡〉）；把國語課本裡的課文與圖案予 正的抗爭早已展開。
必然是藝術家逃離至藝術所認可的倫理 以塗改，改變文本語意（〈孩子的教育 「軟抗爭」或許是悲情的，我所指的
與再現規範之外的一種行動模式，一種 不能等〉）；在條碼掃描器掃過展場貼 是一種站在資源掌握者對立面的悲情情
藝術家因其遭遇的現實狀態而所對於經 著條碼的日常用品之後，掃描器上出 結，那麼，黃博志在今年論壇雙年展的
濟格局的回應（註2）。前述黃建宏提 現有別於電腦、由人腦思考出的感性 另一件作品〈公平交易冰棒〉，儘管出
示出的「經濟格局」（或可說是經濟 文字（〈B！ Poetry〉）等，展現出多 發點仍是關注社會弱勢者的悲情情結，
系統），即是近來一些藝術家採取潛入 樣性的潛入行動姿態─ 之所以為「姿 但在行動實踐模式上卻有所調整─藝術
行動藉以觸擊現實造成迴盪的關鍵點； 態」，是因為此種潛入無法實踐在現實 家與掌握資源者合作。可能影響未來台
「潛入」也暗示著，此套行動模式儘管 生活中，因此，就如展名所言的，是種 灣農業發展甚鉅的「兩岸經濟合作架構
是種潛藏性的「抵抗」回應；然而，它 不引起紛爭、帶著幽默感之提示的溫和 協議」（ECFA）算是此作品最立即顯
也不必然是種激烈反抗的姿態展現，毋 抗爭，這也是藝術家們的初衷，而非真 見的啟發點，這背後更為深遠的問題在
寧說，這種潛入的抵抗回應，較像是藝 正從事抗爭活動。然而，「軟抗爭」最 於：台灣農業的公平正義在政策與財團
術家輕輕刺戳之後的微微反彈，它無法 終仍引起了糾紛─〈I'm not guilty〉製 進行農村拉皮過程中逐漸流失，也牽動
真正革命或改變什麼結構性的現實（或 作了放入RF軟標籤（電子防盜門感應條 著民眾消費與飲食習慣，然後再反過頭
可說是社會運作的潛規則），但它卻可 碼）的精緻小卡片，讓一位拿了小卡片 來牽動台灣農業走向更為悲觀的結果。
以產生積極反思的撼動力量。對此，我 的觀眾經過各個商場防盜門時都警鈴大 並非是處理公平交易（fair trade，註5）
們或許可以先從「軟抗爭」這個有著特 作，因而將藝術家告上了法院（註3）。 問題的〈公平交易冰棒〉，目的一方面
殊建構內容的展覽談起。 弔詭地，「違反經濟交易秩序」的〈I'm 是以其材料（冰）來象徵農業公平正義
「軟抗爭」是去年黃博志、施懿珊、 not guilty〉讓「軟抗爭」由象徵性的概 的不斷蒸發流失，另一方面也為藝術家
葉廷皓、莊牧恩、Zona、劉心正、鄒 念闡述成為了一種現實，別人抗議的對 用以實際操作商業買賣機制的對象。五
怡平與一些匿名成員所組織集結起的一 象。對黃博志等人有著大量訪談的鄭文 種口味與藝術家包裝設計、一枝台幣30
些個人「抗爭」行動的紀錄展出，黃博 琦，將「軟抗爭」視為未來以網路為戰 元人人吃過都稱讚的冰棒，是黃博志與
志在「軟抗爭」論述中提到，「軟抗 場的新型資本主義，亦即網路經濟時代 推廣台灣有機農產的春一枝公司合作生
爭」是一個日常生活經驗甚至是癖好分 的預告，同時也是一顆對此襲擊的土製 產，並在咖啡店內展示販售。製作成本
享的計畫，同時它也是一種社會現象的 炸彈（註4）。「抗爭是無效的嗎？」鄭 頗高的冰棒其收益將會在展覽結束後，

1. 石晉華〈當代藝術鍊金術四部曲〉中對半切開的五毛錢作品。（圖｜北美館）
2. 黃博志〈公平交易冰棒〉視覺設計。（圖｜黃博志）
2 3
3. 黃博志〈公平交易冰棒〉展出現場。（圖｜黃博志）
66 專輯
FEATURE 67

部分捐給為農業努力的NGO或低收入戶 觀，而在於其透過一商業交易機制的迴圈 用之社會的概念，藝術家紀紐約將獲得

助學計畫，並於北高兩地一些販售駐點 （最後又回饋到藝術家創作上）的途徑， 官方補助的展覽款項抽取約台幣400多
中販售。〈公平交易冰棒〉既是作品、 進而在其中擾動某些藝術生產食物鏈的生 元，換成一元硬幣並黏貼在復興崗某條
同時更為實際的社會改革力量，就在我 態，並試圖重新定義何謂藝術的價值。 地下道牆壁上，經過的人可任意撬走，
們流著汗看論壇雙年展，買一枝冰棒解 與石晉華相同的，周育正今年的「取 取之於民（人民納稅給政府，政府補助
暑時，都為台灣農業貢獻了微薄的心 之社會，用之社會」計畫與「東亞照 藝術家），還之於民，藝術家也不再介
力，而我們也都成為了作品。 明」個展及其後續個展，同樣也處理著 入作品的後續發展。「取之社會，用之
藝術家藉由與掌握資源者合作進而潛入 藝術家與各種藝術資源流通之間的關 社會」不僅改變了作品形式及其展出型
操作經濟潛規則的，還有2010台北雙年 係。事實上，創作及展覽補助經費作為 態，同時，也巧妙地將資金提供者轉換
展石晉華的〈當代藝術鍊金術四部曲〉， 了許多台灣藝術家賴以為創作最有效 為被資助者；而藝術家，往往是被資助
從一個對半切成五毛的半個一塊錢作品買 的藝術資源，自去年八八風災印象畫 的對象，也倒轉為提供資源者的角色。在
賣開始，被戲謔地稱之為當代藝術鍊金術 廊的「藝起攜手，重建家園」活動開 鳳甲美術館的「東亞照明」個展，則是周
的遊戲，展開了其潛入藝術家與畫廊、藝 始，周育正便逐漸發展起「資助－回 育正套入三方關係模型的另一個範例，周
術媒體、藝評、買家、美術館之間既定的 饋」的創作概念，在藝術家與資助的畫 育正向東亞照明尋求燈管贊助，並就以此
藝術經濟機制結構的四階段行動。五毛作 廊之外，又拉出了另一條與「第三方」 作為展出作品，而這批燈管則成為鳳甲美
品在商業畫廊中以定價五毛販賣，所得藝 相互連結的關係（註6）。在「取之社 術館的設備；之後，他再於小室藝廊展出
術家與畫廊老闆均分為兩毛五，因無法兌 會，用之社會」計畫裡，是藝術家與台 單獨一件名為〈鳳甲美術館〉的大件繪
換為貨幣故以麵包等值重量取代；之後藝 新基金會（企業、資金提供者）協商， 畫，作為了鳳甲美術館「東亞照明」展覽
術家再以此作與藝術雜誌交換封面、內文 以非展覽的方式進行發表。初步他以基 現場的紀錄，同時也作為一件販售商品。
版面，並找了評論撰寫以增加作品可信 金會贊助的經費創作版畫海報，展示在 燈管既是企業贊助的資源、同時又是作
度；最後再加上競標其美術館展出空間， 台新金控大樓大廳內，再以材料製作成 品、商品、另外還是展場設備，最後則成
建立另一種與其他商業畫廊合作的關係， 本的售價賣給台新金控員工，最後所得 為被記錄的對象，這正如徐建宇在對其評
周育正「東亞照明」個展現場。（圖｜周育正）
而此活動收入將作為另一件作品〈台北的 再反向流回基金會完成一整套藝術生產 論中所言，「如果藝術可以是任何東西，
X棵樹〉的部分支出。鍊金術的意義顯然 迴圈。我想起另一件頗為幽默的作品 那麼藝術資源的分配就可能會是任何形
不在於藝術家各階段所生產出的作品奇 〈①①①①①〉，也呼應了取之社會， 式」（註7）。

註1：〈藝術家：社會的交往者──關於當代藝術家的社會身分，或做為「伺服機動者」〉論壇紀錄，《典藏•今藝術》216期，台北：典
藏雜誌社，2010.9，頁146-153。
註2：黃建宏，〈潛入展：呼應經濟格局的行動模式〉，《典藏•今藝術》205期，台北：典藏雜誌社，2009.10，頁109。
註3、4：請見鄭文琦所撰寫的〈網路行動作為一種對抗：抵抗是無效的嗎？〉一文，見其部落格：http://blog.roodo.com/rainfrog。
註5：根據維基百科：「公平貿易，或稱公平交易，是一種有組織的社會運動，在貼有公平貿易標籤及其相關產品之中，它提倡一種關於全
球勞工、環保及社會政策的公平性標準，其產品從手工藝品到農產品不足而一，這個運動特別關注那些自開發中國家銷售到己開發
國家的外銷。」
註6、7：徐建宇，〈關於周育正最近轉向的一些細節〉，《典藏•今藝術》216期，台北：典藏雜誌社，2010.9，頁111、112。
周育正於小室藝廊展出的作品〈鳳甲美術館〉，左為周育正。（攝影｜吳嘉瑄） 「軟抗爭」中〈B！ Poetry〉作品現場。（圖｜黃博志）
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FEATURE 69

（T市）雙年展之
（內視）鏡（像）記事
文│徐建宇　圖│內視鏡推廣小組

寄件人 間，也是一個令人輕鬆不起來的空間， 最潮流的文化商品打點自己，從動漫產

Hung-chun Chen〈hungchun.chen@yahoo.fr〉 禁止飲食、喧譁，看作品要在安全線外 業到時尚，美術館用門票一再證明了它
收件人 等等，美術館允許我們做的事似乎只剩 的觀光產值。老天眷顧，適逢雙年展到
biennial scope〈biennialscope@gmail.com〉 下了走路。長期以來，美術館高級規格 來，國際盛事讓美術館更添顏色。全球
日期 2010年9月24日上午7:45 的空間形象，與觀眾始終保持著一種文 性的藝術議題、火紅的藝術家、在地社
主旨 Re: 內視鏡 化獨裁式的穩定關係。但如果你曾經看 群的活化，如斯盛會，此時不觀光更待
過觀眾不擇手段的偷拍，或甚至你就是 何時？
親愛的內視鏡小組： 偷拍的人，你就明白這樣的關係脆弱地 所以，美術館不能拍照實在有點可
感謝你們的回信！感謝創造了這項活動！ 令人同情。 惜。想想你的flikr裡記載了多少你的到
我們於是能對當代藝術發表了自己的觀感： 所以，我們希望放進一個稍具侵略性 此一遊，就獨獨少了美術館。所以，我
當當代藝術只是一個點子、只有一個想法的 的想法到這種關係裡，比如說攝影。 們計畫（註1）讓大家在雙年展裡磨練
時候，我們只有自尋樂子！ 我們試著說服大家，美術館理所當然 一下攝影技術。
Hung-chun　 是T市最人潮洶湧的觀光景點之一；比 因而內視鏡首要美學問題之一就是，
起其他景點的一成不變，美術館從不重 如何在規範系統中感受權力的流動？美
在數十封對參與者回信的過程當中， 覆它的品味；你也許驚嘆於艾菲爾鐵塔 術館當然是不肯輕易撤掉no photo這類
我們逐漸了解到這是多麼令大家愉快的 或萬里長城，但你不大可能為此而去個 權柄的，因為他們儼然是「藝術（家）
想法，即便不是因為賞識我們的計畫， 兩三次，美術館可不同了，類似的動機 的守護者」，規範是以正義之名被確立
也是為了在美術館解除拍照限制這件事 （比如熱愛藝文）讓你會一而再、再而 的，而我們自然也不可能像無賴般在禁
讓大家十分難忘。我們應該這麼想， 三的造訪美術館，美術館總是沒有讓你 止攝影的標語上大剌剌的劃個叉叉。我
不管我們突破哪一道美術館的高牆， 失望，它們使盡吃奶的力氣推陳出新， 們的打算是這樣：老老實實地把計畫交
都必定同樣的令觀眾雀躍。從某個角度 讓自己看起來豐富又多元，近年來更是 給策展人，正面進攻，接受並試著應對
來看，美術館實在是一個規矩過多的空 毫無限制的開放它的門檻，為了提供 在「標準程序」中，那些幽微的權力轉 2010台北雙年展某角落。
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FEATURE 71

嫁。「標準程序」是相當重要的政治要 鍵字組合如「台北雙年展」 「內視 若想募到好照片，最好讓人首先可以拍

素，它推動了這個計畫每個細節運作的 鏡」 「攝影」 「可以拍照」…… 得盡興！
動力，倘若在一開始美術館遲疑了，那 你會發現，這個計畫最成功的想法之 儘管觀眾如此不可捉摸，我們從未擔
我們說不定會順理成章的發展一份尖銳 一是，他們（觀眾）做了他們平常就 心他們會回寄任何離經叛道的影像─
的宣言以饋大眾。幸好美術館開明地接 在做的事情：美食記、開箱文、到此 難道還有人認為我們的攝影題目是雙年
受了提案，大大稀釋了這個計畫的革命 一遊，通篇圖文並茂；而同時他們也 展之美？─相反地，應該為此苦惱的
性格。　 透過愉快的參與經驗直接地回饋了 是那些在展場中愉快地按快門的觀眾
比起這個開頭，本計畫試著揭櫫的美 「誰在看雙年展 誰是雙年展的觀 們，因為他們即將面臨抉擇之苦，我們
術館的公眾性問題複雜的多了。儘管我 眾」這樣的題目。在我們架設的計畫 對此深具信心，畢竟沒有人甘心只拍一
們在簡章上輕鬆的說著：「……我也知 專屬網站上（註2），這個題目化身成 張就走人。他們將會拍下一拖拉庫的檔
道你從未與人用照片分享過你的雙年展 難以計數漫天飛舞的照片─參與者回 案，然後在自己的電腦上東挑西撿，猶
經驗；聊藝術有點困難，有的時候你需 寄的─占滿你的螢幕。網路相簿社群 豫要回寄哪一張，這部分是我個人最喜
要用快門來代替嘴巴……」事實上這是 的經驗幫助我們了解，某種「觀眾」 歡的一段推演。每個人都必須做出抉擇
一個十分有張力的假設性題目：「人們 是可以尋找，甚而製造的，我們搭建 （當然，放棄不寄也是一種），整個內
希望談論他們感受的藝術。」人們走進 了舞台，他們就會出現。 視鏡計畫的最終階段就是要通過這些抉
美術館是為了帶出一些原來他們沒有的 北美館服務中心的櫃台上， 內視鏡的 擇（影像）試著指出一種「積極觀眾的
事物回來，而他們所願意談論的，正是 報名表以每週超過兩百份的速度被清空 真實存在」，然後再將它帶回本屆雙年
攸關整個美術館自我定位的準則之一。 （大大超出我們的文宣預算）我們簡單 展的議題裡。唯一讓我們擔心的是，他
今天當我們去臆測雙年展究竟帶給人們 做個推演，假設平均一天有30人申請拍 們考慮太久，以致錯過寄件時間。
什麼時，通常很難實質地在觀眾身上得 照，到活動結束前我們就有可能收集到 我們對於這些抉擇寄予重望，倒不是
到回饋，問卷調查也許是一個不錯的方 將近兩千張的照片，若是再考慮假日的 因為人們拍的照片能多有批評性，而
法，但光是設計題目就可能讓這事落入 瘋狂人潮和重覆申請的情形下，破表指 是一旦循著遊戲規則回游的照片越來
小兒科的大學畢業製作，而且實際上， 日可待；但是實際的狀況是，回寄照片 越多，內視鏡所召喚的公眾反饋問題
人們很難在這種被動的情境下給出更直 的數量遠少於我們回收申請攝影同意書 才逐漸具體了起來。經由過對美術館
接的回應。那個假設給了這計畫積極的 的數量，這並不太讓人意外，一些人了 禁令文化的干擾，這些問題就從一個
面向，如果快門真能夠替代了嘴巴，我 解這個計畫而參與，而更多人參加這計 觀眾的「能 不能是好觀眾」，擴張
們也必定能夠有更多的替代方案去解決 畫只是為了得到攝影證， 他們才不管你 到「是 不是一個積極的觀眾」的層
2010台北雙年展某角落。 美術館與觀眾之間的封閉關係。 這是什麼藝術觀念。這個小瑕疵說明了 面，這意味著某種政治意識的轉變，
影像流通的速度鼓勵人們主動參與， 人們多麼想拍照，這種慾望一直在高規 從思考自由與否轉變到民主參政的方
主動發表，又能讓其他更多人看見。 格的看展守則中被壓抑著，一旦它找到 式，觀眾改變了，他們與美術館的關
我們的工作是，把雙年展帶進到這樣 出口便在最短的時間內潰堤。試著想像 係也改變了。一張相片的號召就可能
的替代方案裡，並試著在其中去形就 一個可以罵髒話的和平示威遊行（多痛 提高某種參與度─即使只是美學的。
註1：此為打開－當代藝術工作站參與2010台北雙年展的聯動計畫「內視鏡」（biennialscope）。 一種雙年展經驗的公共場域。以下提 快啊！），那會是多失控的場面？而我 對於雙年展這樣的議題怪獸來說，僅
註2：www.biennialscope.com ，內視鏡之旅。 供一個快速了解這個計畫精神的好方 們又將聽到多豐富的詞組和區域性？這 僅是更動了如此微小的部分，但已足
法：試著在Google搜尋幾個不同的關 讓我想到「要怎麼收穫先那麼栽」，你 夠帶出有效度的討論了。