You are on page 1of 25

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΕΙΟ ΠΑΝΕΠΙΣΤΗΜΙΟ ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗΣ

ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΜΝΕΣ
Μάθημα: Νεοελληνική πεζογραφία (1914-σήμερα)
Κωδ. αρ.: ΝΕΦ 206
Διδάσκουσα: Μαίρη Μικέ
Εαρινό εξάμηνο ακαδ. έτους 2009-2010

ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΕΜΟΥΣΙΑ - ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΕΜΕΝΤΖΕΤΣΙΔΗΣ

ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ-ΘΑΝΑΤΟΣ
ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ ΤΟΥ Μ.ΚΑΡΑΓΑΤΣΗ
ΚΑΙ ΤΗΝ EROICA ΤΟΥ ΚΟΣΜΑ ΠΟΛΙΤΗ
ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΕΜΟΥΣΙΑ - ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΕΜΕΝΤΖΕΤΣΙΔΗΣ

ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ-ΘΑΝΑΤΟΣ
ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ ΤΟΥ Μ.ΚΑΡΑΓΑΤΣΗ
ΚΑΙ ΤΗΝ EROICA ΤΟΥ ΚΟΣΜΑ ΠΟΛΙΤΗ

Τ’ είναι ο θάνατος και η ζωή μπροστά στον έρωτα…


Κοσμάς Πολίτης, Eroica

2
ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Στα χρόνια του Μεσοπολέμου ειδολογικά το μυθιστόρημα καλλιεργείται σε μεγάλο


βαθμό. Εμβληματικές προσωπικότητες της Γενιάς του Τριάντα, οι Μ. Καραγάτσης
και Κοσμάς Πολίτης θα στιγματίσουν με το αφηγηματικό τους έργο τη λογοτεχνική
παραγωγή της εποχής τους. Και οι δύο, κατ’ εξοχήν μυθιστοριογράφοι, θα
ασχοληθούν με την πολυπλοκότητα του μυθιστορήματος και θα το καλλιεργήσουν
μέχρι το τέλος της ζωής τους. Σύγχρονοι στο αφηγηματικό προσκήνιο, ο καθένας με
διαφορετική γραφή, ωστόσο με την κοινή θεματική αφετηρία της ερωτικής επιθυμίας
και της κατάληξής της, που είναι ο θάνατος, θα παρουσιάσουν ήρωες που βιώνουν
ακραία τον έρωτα, σε βαθμό που η λογική υποσκελίζεται από το πάθος. Στο πλαίσιο
της ερωτικής επιθυμίας μάς επιτρέπεται να συνεξετάσουμε δύο σημαντικά έργα, την
Μεγάλη Χίμαιρα του Καραγάτση και την Eroica του Κοσμά Πολίτη. Στόχος μας,
λοιπόν, είναι να παρουσιάσουμε τους βασικούς ήρωες της Μαρίνας Ρεΐζη και των
εφήβων της Eroica στην αναζήτηση του έρωτα, στην εκπλήρωση της ερωτικής τους
επιθυμίας και στην κορύφωση που έλυσε ο θάνατος.

3
ΤΟ ΜΟΙΡΑΙΟ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΗΦΟΡΟ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ

της Κατερίνας Λεμούσια

Καραγάτσης· πρόκειται για ένα συγγραφικό πρόσωπο που γνωρίζει πολύ καλά τόσο
τις δυνάμεις που έχει στη διάθεσή του όσο και τον τρόπο διοχέτευσής τους.
Αναπόσπαστο κομμάτι της γενιάς του Τριάντα, το άκρατο προσωπικό του ύφος
ξεχώρισε από την πεζογραφική παραγωγή της εποχής του. Κριτικά1 και αναγνωστικά
αγαπήθηκε και μισήθηκε με την ίδια ένταση και το ίδιο πάθος που παρουσίασε στο
έργο του. Ο έρωτας διατρέχει το σύνολο της παραγωγής του, κινεί τα νήματα και
οριακά κρέμεται ως δαμόκλειος σπάθη πάνω από τις κεφαλές των ηρώων του.

Η Μεγάλη Χίμαιρα δε θα μπορούσε να διαφέρει από το παραπάνω πλαίσιο.


Συναποτελώντας, μαζί με τον «Συνταγματάρχη Λιάπκιν» και τον «Γιούγκερμαν» την
τριλογία υπό τον τίτλο «Εγκλιματισμός κάτω από τον Φοίβο», ακολουθεί τις
συνιστώσες του έρωτα, της Μοίρας, του θανάτου. Κομβικό θέμα της Τριλογίας η
απόπειρα τριών άλλων, ξένων, αλλότριων εθνικά στοιχείων, να ζυμωθούν στην
ελληνική γη, την ελληνική κοινωνία κάτω από το εκτυφλωτικό και συνάμα τοξικό
φως του Φοίβου Απόλλωνος. Ένας Ρώσος, μία Γαλλίδα και ένας Γερμανοφινλανδός
ετέθησαν κάτω από το διαπεραστικό αυτό φως, τον ελληνικό ήλιο, και διαβρωμένοι
οδηγήθηκαν στο δρόμο της συντριβής. Εξάλλου, πώς θα μπορούσαν να μη
συντριβούν, όταν «οι μοναδικές ομορφιές είναι προνόμιο του θανάτου» (Κίτρινος
Φάκελος). Τα πρόσωπα, αυτόνομα, μοναδικά και μοναχικά υπόρρητα συνδέονται
μεταξύ τους και εντάσσονται στο μυθιστορηματικό κύκλο του συγγραφέως, ο οποίος
παρακολουθεί την ανταπόκρισή τους στις νέες συνθήκες της ξένης γης και στις
κλιμακούμενες προκλήσεις που τους θέτει η προσωπική τους Μοίρα.2

Η πρωταγωνίστρια της Μεγάλης Χίμαιρας, Μαρίνα Μπαρέ – και μετέπειτα


Ρεΐζη – καθίσταται υποτελής των ενστίκτων της και η ερωτική της συμπεριφορά
διαπνέει το σύνολο του μυθιστορήματος. Η σεξουαλικότητά της είναι πηγή
συνειδητών και υποσυνείδητων επιλογών, που την οδηγούν από την κορύφωση στον
καταποντισμό της ευτυχίας της. Ωστόσο, καίριο στοιχείο αποτελεί η πορεία της· η
ηρωίδα ξεκίνησε από το στάδιο της παρακμής με τα τραυματικά παιδικά χρόνια, με
προσωπικό μόχθο απέκτησε ήθος και συνάμα βρέθηκε στην ακμή της με τη
συνάντηση του πλοίου «Χίμαιρα»· έπειτα γκρεμίστηκε στην παρακμή της με την
τελική συντριβή. Σ’ αυτό το σημείο πρέπει να σημειωθεί πως και οι τρεις ήρωες του
«Εγκλιματισμού» αποτελούν μάρτυρες της άνομης σεξουαλικής ζωής κάποιου εκ των
γονέων τους. Η Μαρίνα, εν προκειμένω, διέπεται από το διπλό τραύμα της

1
βλ. Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα,
1981. και Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Ο Καραγάτσης και η κριτική, περ. Διαβάζω, τχ 258 (1991), σ. 74-78.
2
Για περαιτέρω πληροφορίες βλ. Λεξικό νεοελληνικής λογοτεχνίας: πρόσωπα, έργα, ρεύματα, όροι,
Πατάκης, 2007, 1019 – 1021.
4
απογοήτευσης και από τους δύο γονείς. Ο πατέρας της δοκιμάζει την παιδική
ανιδιοτελή αγάπη της για χρόνια

«Γιατί αυτός ο πατέρας δεν είναι σαν τους άλλους πατέρες; Γιατί δεν με
παίρνει αγκαλιά να με χαϊδέψει, να με φιλήσει, να μου μιλήσει τρυφερά; Γιατί
όταν τον πλησιάζω, διψασμένη για στοργή, αυτός μου χαμογελάει στανικά, κι
ύστερα γυρίζει τα μάτια του αλλού;» (Μ.Χ. 25)3

μέχρι που το παιδί – Μαρίνα παίρνει την κατάσταση στα χέρια της, αθετεί την αθώα
υπόσχεση να μισήσει τον πατέρα της και αναφωνεί «Πατέρα! Σ’ αγαπώ» (Μ.Χ. 27).
Τότε το ψυχρό εκμαγείο του πατέρα θρυμματίζεται και για πρώτη φορά η Μαρίνα
βιώνει την πατρική στοργή. Επρόκειτο για την τελευταία φορά, όμως, καθώς την
επόμενη ο αξιωματικός πατέρας μπαρκάρει με το ναυτικό και το επόμενο νέο του
είναι και ο θάνατός του. Όσον αφορά τη μητέρα, η εκπορνευμένη συμπεριφορά της
την οδήγησε ολοταχώς στην απομάκρυνση από την κόρη της, που σχεδόν την
απαρνήθηκε.4

«Και σιχάθηκα αυτό που πλήγωνε την περηφάνια μου, την αξιοπρέπειά μου.
Που, όπως γινόταν, φαρμάκωνε το ερωτικό μου ένστικτο.» (Μ.Χ. 32)

Η «άπιαστη χίμαιρα» (Μ.Χ. 30) τότε έγινε ο εξιδανικευμένος πατέρας,


οδηγώντας την ηρωίδα σε ένα ιδιότυπο σύμπλεγμα της Ηλέκτρας, με το πρότυπο
όμως του πατέρα που εν πολλοίς την είχε απογοητεύσει. Σχεδόν διέγραψε την ύπαρξη
της μητέρας, αφοσιώθηκε στη μελέτη και στα γράμματα, κέρδισε τη θέση της στην
ανώτατη εκπαίδευση. Διαπίστωσε τότε τη σεξουαλική δυσλειτουργία της και η σχέση
της με το άλλο φύλο κατέστη ιδιαίτερα προβληματική:

«Τον σιχάθηκα, τον μίσησα για την ηδονή που μου έκλεβε, χωρίς να την
αντιγυρίζει» (Μ.Χ. 41)

Η εξήγησή της ίδιας για το πρόβλημά της είναι αποστομωτική:

3
Όλες οι παραπομπές αφορούν τις αναγραφόμενες σελίδες στη Μεγάλη Χίμαιρα, εκδ. Βιβλιοπωλείον
της «Εστίας», Αθήνα 2002.
4
βλ. «και μίσησε τη μητέρα της», Μ.Χ. 29.
5
«Είναι αυτό το φοβερά σιχαμερό που γινόταν μέσα στο σπίτι μου, πλάι στην
κοριτσίστικη κάμαρά μου». (Μ.Χ. 41)

Η σχέση μητέρας - κόρης συνέχισε να είναι τεταμένη, έως ότου ο θάνατος της
πρώτης έφερε τη συγχώρεση από την κόρη. Η διαθήκη της μητέρας με χαρακτήρα
εξιλέωσης και ένα διόλου ευκαταφρόνητο ποσό κληρονομίας έλυσε – έστω και αργά
– την αντιπαλότητα των δύο μερών:

«Ζητώ τη συγγνώμη της κόρης μου για το ηθικό κακό που της έκανα. Αν
γένηκα όμως αυτό που γένηκα, δεν το έκανα από ελαφρότητα ή
φιλοχρηματία. Ήθελα, πεθαίνοντας, ν’ ασφαλίσω την υλική ευτυχία αυτού του
παιδιού με τη δύστυχη ψυχή, που θα σερνόταν στην εξαθλίωση αν αφηνόταν
αβοήθητο στη ζωή. Η θυσία δεν έγινε κατανοητή. Μην μπορώντας να
κραυγάσω την αλήθεια, ήπια το πικρό ποτήρι της περιφρόνησης και του
μίσους ως τη στερνή σταγόνα». (Μ.Χ. 47)

Τότε η Μαρίνα ένιωσε τη βαθιά επίδραση της συγχώρεσης και της μετάνοιας
για τη συμπεριφορά της. Η καραγατσική γραφή θα επιδιώξει, αξιοποιούμενη τον
βιολογικό ντετερμινισμό5, να κατασκευάσει μία κόρη, που τελικά πλάστηκε καθ’
ομοίωση της μητέρας, ακόμη και αν πάλεψε για το αντίθετο. Ίσως τελικά η κόρη,
στην προσπάθειά της να απομακρυνθεί από τη μητέρα της, να πέτυχε το αντίστροφο·
ίσως τελικά, μολονότι η μάνα δεν κατάφερε να προβάλει τον εαυτό της στο παιδί
λόγω της απομάκρυνσης τους, το παιδί να προέβαλε τον εαυτό της στην ιδέα της
μητρικής εκείνης φιγούρας που γνώρισε, προκειμένου να αυτοπροσδιοριστεί.

Ο ερωτικός λόγος στην καραγατσική γραφή

Η γενική γνώμη που έχει σχηματιστεί για τον Καραγάτση εύκολα τον κατηγοριοποιεί
ως «σεξουαλικό συγγραφέα»6. Ωστόσο, στη Χίμαιρα καταφανές είναι πως αφενός το
σεξουαλικό στοιχείο δεν στέκεται μόνο του και αφετέρου όπου υπάρχει, δεν είναι
μονοδιάστατο. Τα ένστικτα, το πάθος, η ηδονή σαφώς και ορίζουν τα κίνητρα της
Μαρίνας, αλλά πρόκειται για έναν σκεπτόμενο άνθρωπο που ταλανίζεται από τις
Ερινύες των πράξεών της και διεξοδικά σκέφτεται τις συνέπειες, ανεξάρτητα από το
αν κατορθώνει να εκλογικεύσει τελικά τη συμπεριφορά της. Η Χίμαιρα διέπεται από
ένα κύμα ερωτισμού, που ρέει σε όλο το έργο, η συγγραφική πένα όμως είναι σε
επιφυλακή, προκειμένου να παρακάμψει εντέχνως σκηνές ερωτογραφικού τύπου. Η
5
βλ. Αντρέας Καραντώνης, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη δεκαετία: 1935 – 1955», Επανεκτίμηση
του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 127.
6
βλ. Ν.Δ. Καρούζος, «Μ. Καραγάτσης», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το
θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 47.
6
υποταγή και η ωμότητα είναι στοιχεία παρόντα στο έργο, αλλά εκδηλώνονται και
σπάνια και κάτω από τις συνθήκες τής δραματικής κορύφωσης. Αδιαμφισβήτητα, το
ερωτικό και αισθησιακό στοιχείο κυριαρχεί. Πρόκειται όμως για ένα στοιχείο που δεν
προκαλεί την ηθική, αλλά προσφέρει τις πινελιές ενός σαγηνευτικού αισθησιασμού:

«Αλλά το στόμα, με τα καλοσχεδιασμένα, μακριά και ηδονόφιλα χείλια, που


συσπόνταν στο αριστερό μάγουλο σε χαμόγελο αλαζονικής ειρωνείας, ήταν
αριστουργηματικό» (Μ.Χ. 157)

Τα χείλη, το χαμόγελο, τα μάτια είναι κλειδιά των οξυμμένων αισθήσεων και του
ασίγαστου, αλλά συγκεκαλυμμένου πόθου.

«Τα ηδονόφιλα ρουθούνια, το μυστηριακό – το αισθησιακό – χαμόγελο. Ο


πλουμιστός ιωνικός χιτώνας, που μόλις σκέπαζε την ανατριχίλα του κορμιού.»
(Μ.Χ. 161)

Η σεξουαλικότητα μπορεί να είναι πανταχού παρούσα, μετουσιώνεται όμως


σε έρωτα και εν συνεχεία σε αγάπη:

«Έχουμε συνείδηση ότι χρωστάμε ν’ αγαπιόμαστε, όχι γιατί αυτό είναι το


κέφι των αδένων μας, αλλά γιατί μονάχα η αγάπη μας θεμελιώνει την ευτυχία του
παιδιού μας…» (Μ.Χ. 178)

Έτσι, την ενστικτώδη λαγνεία - θεωρητικά τουλάχιστον – η ηρωίδα μπορεί να την


διαχειριστεί, και αναγνωρίζει στο πρόσωπο του ανδρός της μια μορφή αγάπης. Πέρα
όμως από τον αισθησιασμό που προκαλεί το ενδιαφέρον του άλλου φύλου, στη
Μεγάλη Χίμαιρα αξίζει να σημειωθεί και ο έντονος αυτοερωτισμός, δηλαδή μια
μορφή φροϋδικού πρωτογενούς ναρκισσισμού7. Η Μαρίνα εκστασιάζεται και μόνο με
τη γνώση του πόθου που μπορεί να προκαλέσει το κορμί της, επιδιώκει να εγείρει το
πάθος και να λειτουργεί με τα σήματα του ερωτικού καλέσματος. Είναι ποθητή στους
άλλους, αλλά και στον ίδιο της τον εαυτό.

7
Άννα Κατσαρού, Το ερωτικό και κοσμοπολίτικο στοιχείο στο πεζογραφικό έργο του Καραγάτση,
μεταπτυχιακή εργασία (δακτ.), Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ., Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη 1998, σ.
68.

7
«Με κίνηση απότομη λευτερώνει το κορμί της από την εκνευριστική επαφή
του νυχτικού. Τώρα είναι ολόγυμνη, πιο λευκή και από τα λευκά σεντόνια.
Είναι ελκυστική· είναι όμορφη.» (Μ.Χ. 251)

Δεν άργησε βέβαια η άμετρη και άλογη, η αντίθετη με την ηθική, επιθυμία να
στιγματιστεί αρνητικά από τους ήρωες. Ο σύζυγος της Μαρίνας δηλώνει
απερίφραστα:

«Όταν ξύπνησε, μετά το μεσημέρι, με κεφάλι χαώδες απ’ το κρασί, το όπιο


και τη γενετήσια κατάχρηση, σιχάθηκε ακόμη περισσότερο τον εαυτό του.
(Μ.Χ. 298)

Ο δε Μηνάς, ο τραγικός κουνιάδος και εραστής σκεφτόταν για το αντικείμενο του


πόθου του, τη Μαρίνα:

«Δεν μπορώ να τη βλέπω. Το μούτρο της το κτηνώδες, το κορμί της που το


κυβερνάν οι βρώμικες ορμές.» (Μ.Χ. 353)

«Έγινε πια πόρνη. Προκαλεί πια τους πάντες χωρίς να το θέλει, χωρίς να
καταλαβαίνει πως το θέλει. Την κυβερνάει η υπερέκκριση των ωοθηκών της.
Ένα σφουγγάρι ποτισμένο στην πιο χυδαία εστραδιόλη, κυνικά προκλητικό,
πρόθυμο να σμιχτεί με την κάθε τεστοστερόνη που θα συναπαντήσει μπροστά
του». (Μ.Χ. 367)

Πρόκειται φυσικά για σκληρές κουβέντες που απεκδύονται το ντύμα της


κοσμιότητας, ενστερνίζονται το ριζοσπαστικό νατουραλισμό και τον βιολογικό
ντετερμινισμό. Ορμές, σωματικοί χυμοί, επιθυμίες συνειδητές και υποσυνείδητες
συνθέτουν το λεπτό νήμα που θα ακολουθήσουν οι ήρωες, υπηρετώντας τα ένστικτά
τους.

Η υπόθαλψη τού ρομαντισμού

Όσο έκδηλος και αν είναι ο νατουραλιστικός χαρακτήρας στη γραφή του


Καραγάτση, το πολυδιάστατο ύφος του φροντίζει να υπονομεύει μερικές από τις
βασικές αρχές της ρεαλιστικής γραφής. Ρομαντικά στοιχεία με τις πρώτες ευκαιρίες

8
παρεισδύουν εσκεμμένα στο κείμενο και ταράσσουν τη μίμηση της ακλόνητης
πραγματικότητας.

Η Μαρίνα, μετά το θάνατο της κόρης της, Αννούλας, περνάει τις μέρες και τις
νύχτες της στο νεκροταφείο, συντροφεύοντας τα μνήματα της κόρης της και του
νεκρού κουνιάδου της, Μηνά. Το ρομαντικό στίγμα δεν είναι μόνον το νεκροταφείο
αυτό καθ’ αυτό, αλλά και μερικές από τις πλέον μεταφυσικές - ρομαντικές συνομιλίες
μεταξύ των νεκρών του οικογενειακού τάφου, των κεκοιμημένων ψυχών που έχουν
αφεθεί στη λήθη και έχουν απολέσει την ταυτότητά τους· προτιμούν μάλιστα τη λήθη
από τη μνήμη και ακροθιγώς έχουν κάποιες θολές αναμνήσεις:

«Το μόνο που θυμάμαι είναι πως πέθανα για να μη θυμάμαι. Τώρα, δεν
θυμάμαι· κι είμαι πολύ ευτυχισμένος.» (Μ.Χ. 397)

Άλλα ίχνη που μαρτυρούν την ύπαρξη ρομαντικών ψηγμάτων ανιχνεύονται


στο ιδανικό της ομορφιάς και στο ιδανικό του έρωτα. Ο ρομαντικός έρωτας εν
πολλοίς συνδέεται με τη θάλασσα, το φως, το φεγγάρι. Η ομορφιά λειτουργεί στα
πλαίσια της βιολογικής επιλογής, ωστόσο περιστασιακά τής αποδίδεται μια μικρής
έντασης εξιδανίκευση:

«Δεν ξέρω αν ο Γιάννης είναι ωραίος. Ναι, είναι όμορφος άντρας… Για μένα
είχε κάποτε την ιδεατή ομορφιά θεού.» (Μ.Χ. 193)

Ταυτόχρονα, δε λείπουν οι έντονες και διεξοδικές περιγραφές τής εξωτερικής


φύσης, που ως ένα βαθμό αποτελούν ρομαντικό στοιχείο. Το ελληνικό μεσογειακό
κλίμα συνοδεύει τη Μαρίνα και η σχέση που αποκτά μαζί με το φως, είτε προέρχεται
από τον απολλώνιο ήλιο είτε από το φεγγάρι είναι μια ιδιόρρυθμη σχέση αφής.

Επίσης, στη Μεγάλη Χίμαιρα συντελούνται δύο αυτοκτονίες – πρώτα του


Μηνά, ο οποίος, ενώ έχει αποφασίσει να μετοικήσει στην Αμερική και να μην
ξαναγυρίσει, τελικά επιλέγει ένα salto mortale από το πλοίο που τον απομακρύνει από
τη Σύρο – και της Μαρίνας – η οποία και πάλι είχε αποφασίσει να εγκαταλείψει το
νησί, αλλά αθέτησε την υπόσχεσή της και βλέποντας το πλοίο «Χίμαιρα» να
πλησιάζει, σε μια οριακή ψυχολογική κατάσταση κατακρημνίστηκε στη θάλασσα. Η
αυτοκτονία αυτή καθ’ αυτή αποτελεί θέμα εκ των ων ουκ άνευ στο ρομαντισμό και
στη Χίμαιρα η θέση της είναι κομβική.

Τέλος, η προσέγγιση του Καραγάτση για την έκβαση της πλοκής στηρίζεται
στη ρομαντική ιδέα της Μοίρας και της καθολικής κυριαρχίας της πάνω στα
ανθρώπινα. Το Ριζικό στη Χίμαιρα εμφανίζεται συχνά και ακολουθείται πιστά σε
κάθε περίπτωση. Μάλιστα, δε λείπει η παρουσία των τριών μυθικών προσώπων της
Μοίρας, με περιγραφές όπου η Κλωθώ, η Λάχεσις και η Άτροπος μηχανορραφούν
9
και κατασκευάζουν το μέλλον8. Η προσωπική ειμαρμένη της Μαρίνας είναι
προδιαγεγραμμένη9, κάτι στο οποίο και η ίδια πιστεύει:

«Άλλοι θεοί κυβερνούν τώρα το ριζικό μου. Οι θεοί που δοκίμασαν τη


Μήδεια» (Μ.Χ. 72)

«Και γέρνοντας ολόκορμη προς τον άντρα τη, του παραδίδει το ριζικό της»
(Μ.Χ. 79)

Η μοίρα της Μαρίνας είναι πάντα παραδομένη κάπου άλλου, ποτέ όμως στα
χέρια της. Δεν την ελέγχει και έχει επίγνωση για την αδυναμία της αυτή. Οι συχνές
αναφορές στην αρχαία ελληνική τραγωδία με την αφορμή των ελληνιστικών
σπουδών της σχεδόν προβλέπουν το τέλος· η Μαρίνα υψώθηκε στο ρόλο μιας
τραγικής ηρωίδας, έφθασε στην καθεαυτή τραγική ουσία του ανθρώπου και μάλιστα
ενσάρκωσε την τραγική ηρωίδα που στιγμάτισε τις σπουδές της, τη Μήδεια.

Το δίπολο έρωτας - θάνατος

Η Μαρίνα ουσιαστικά κατέστη Μήδεια στην πιο μεγαλεπίβολη σκηνή της


Χίμαιρας, όπου παύει να αντιστέκεται στα ένστικτά της και στον έρωτά της για τον
Μηνά και του παραδίδεται. Στη διπλανή κάμαρα, η κόρη της και ανιψιά του πεθαίνει
αβοήθητη, απεγνωσμένα ψάχνοντας τη μητέρα της, εγκαταλελειμμένη σχεδόν από
τους προστάτες της. Ξεψυχάει με πικρία, καθώς ο καταλυτικός πόθος θριαμβεύει πλάι
της. Τόσο κοντά το πάθος της Μαρίνας, τόσο κοντά το ψυχορράγημα της Αννούλας,
όσο κοντά είναι και ο έρωτας με το θάνατο10. Η ίδια η πράξη που σπέρνει τη ζωή και
όντως χαρίζει το σπόρο ενός παιδιού στη Μαρίνα, της σπέρνει και το θάνατο σε μια
διαδικασία αμοιβαιότητας. Και τελικά, ποιος θριαμβεύει από το δίπολο; Ο έρωτας ή ο
θάνατος; Ουσιαστικά λειτουργούν αιτιοκρατικά. Το ένα επιφέρει το άλλο. Ο έρωτας
που φτάνει στα μύχια της ψυχή, ο έρωτας αυτός που οδηγεί στον παραλογισμό είναι ο
μόνος αυθεντικός έρωτας και άλλο τέλος δε θα μπορούσε να έχει, πέραν από τον
αντάξιό του θάνατο. Εξάλλου, κατά την Μαρίνα, ο φυσιολογικός άνθρωπος είναι
αυτός που βιώνει τον παραλογισμό του έρωτα:

8
βλ. Μ.Γ. Μερακλής, «Τρεις παράγραφοι της καραγατσικής πεζογραφίας», Επανεκτίμηση του Μ.
Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 55-56
9
βλ. Μαίρη Μικέ, «Η χίμαιρα του πόθου», εισαγωγή στο Μ. Καραγάτσης, Η μεγάλη χίμαιρα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2002 σ. 11
10
βλ. Ιουλία Ιατρίδη, «Ο Καραγάτσης και οι ήρωές του», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι
χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 36
10
«Η Μήδεια είναι ο φυσιολογικός άνθρωπος, που το ερωτικό πάθος του
συσκοτίζει το λογικό, όπως στον κάθε φυσιολογικό άνθρωπο. Κατ’
αντιδιαστολήν συμπέρασμα: ο άνθρωπος που δεν μπορεί να νιώσει ένα τέτοιο
πάθος, δεν είναι φυσιολογικός.» (Μ.Χ. 43)

Η λογική παραχωρεί τη θέση της στην άλογη γνώση των ενστίκτων, του
θυμικού, της παρόρμησης. Η Μαρίνα αγωνίστηκε εναντίον της προδιαγεγραμμένης
της ζωής και εναντίον του ίδιου του εαυτού της· νικήθηκε, διότι δεν μπορούσε παρά
μόνο να ηττηθεί11. Πώς θα μπορούσε αλλιώς μια τόσο τραυματισμένη ψυχοσύνθεση,
που έπρεπε να περάσει και από τον Γολγοθά ενός τρόπον τινά προπατορικού
αμαρτήματος που δεν μπορούσε να σηκώσει. Το σύμβολό της ήττας της, ο θάνατος,
επισφράγισε τον αγώνα της. Πρόκειται για ένα τέλος αντάξιο μιας τραγικής ηρωίδας.

Ως προς το δίπολο έρωτας – θάνατος, θα ήθελα να παραθέσω το εξίσου


παντοδύναμο ζεύγος ηδονή – οδύνη.

«Στη μορφή της είχε χυθεί η ύπουλη εκείνη έκφραση, που κυμαίνεται
ανάμεσα σε οδύνη και ηδονή» (Μ.Χ. 372)

Η ηδονή προκαλεί την οδύνη ως αποτέλεσμα και ταυτόχρονα υπολανθάνει μέσα σ’


αυτήν. Το σημείο της ταύτισής τους είναι τόσο έντονο, ώστε οι λέξεις φωνολογικά
μπορούν να συγκεραστούν. Με τη μετατόπιση του φωνήματος /ο/ στη θέση του
φωνήματος /i/ και το αντίστροφο, η μία λέξη μετουσιώνεται στην άλλη. Η σχέση τους
είναι τόσο στενή, όσο και εκείνη του έρωτα με το θάνατο.

Το ατελέσφορο του εγκλιματισμού

Φθάνοντας σιγά σιγά στο τέλος της συνοπτικής αυτής παρουσίασης, θα


επανέλθω στο θέμα του εγκλιματισμού τής κεντρικής ηρωίδας. Η Μαρίνα κατέβαλε
όντως σημαντικές προσπάθειες για να πολιτογραφηθεί η ψυχή της στον ελληνικό
ψυχισμό. Στο πρώτο στάδιο του εγκλιματισμού της, αναγνώρισε τις ειδοποιούς
φυλετικές διαφορές στις αντιλήψεις και τον τρόπο ζωής, με τη χρήση των
επαναλαμβανόμενων μοτίβων: «Είσαι Έλληνας, καταλαβαίνω», «Είμαι Φραντζέσκα,
καταλαβαίνω». Θαύμασε τον ιερό θεσμό της οικογένειας, παρομοίασε τους
εγκάρδιους οικογενειακούς ασπασμούς με συμπεριφορά ερωτευμένων. Γεύτηκε το
ελληνικό κλίμα και γνώρισε από κοντά τον τόπο που οδήγησε τη φαντασία των
αρχαίων Ελλήνων στην κατασκευή μιας πληθώρας θεοτήτων. Στο πλοίο «Χίμαιρα»
αναγνώρισε το δρόμο της προσωπική της χίμαιρας, που ήταν και αυτή άπιαστη και
ανελέητη στις συνέπειές της. Η δεινή ελληνίστρια έζησε το πάθος στο βαθμό που το
11
ό.π. σ.39
11
αποτύπωσαν οι αρχαίοι Έλληνες κλασικοί και ταλανίστηκε πολύ, μέχρι να βρει ο
προσωπικός της μύθος την κάθαρση στη μορφή της αυτοκτονίας. Η Μαρίνα, το
όνομα της οποίας στα λατινικά σημαίνει «θαλασσινή», δεν προσαρμόστηκε στο
θαλασσινό περιβάλλον, αλλά ασφυκτικά πιεσμένη, παραδόθηκε στο υγρό στοιχείο

Ο ρόλος της Μήδειας ακολούθησε την ψυχή της κατά πόδας σε δύο
μεμονωμένες περιστάσεις, όπου ταυτίστηκε με το δράμα τής τραγικής ηρωίδας. Την
πρώτη φορά που βρέθηκε υπό το προσωπείο της Μήδειας, έδρασε χωρίς επίγνωση
των επιπτώσεων του πόθου της. Μπορεί να θεωρήθηκε υπαίτια για το θάνατο της
Αννούλας, ωστόσο πρόκειται για ένα θάνατο μοιραίο και προσχεδιασμένο από το
ανθρώπινο λάθος, κι όχι την ανθρώπινη βούληση. Μετά από το ξεψύχισμα του
παιδιού της και με τη γνώση πως κυοφορεί ήδη το παιδί του νεκρού κουνιάδου της, η
καθημερινότητά της κυλά με το βλέμμα στυλωμένο σε μία σελίδα της Μήδειας του
Ευριπίδη. Δε διάβαζε· δε γυρνούσε καν σελίδα. Άλλες φορές το βιβλίο έπεφτε από τα
χέρια της. Εξάλλου, ποια η ανάγκη ανάγνωσης του μύθου; Η ίδια είχε μεταβληθεί σε
Μήδεια. Άθυρμα των επιθυμιών της και άθυρμα της μοίρας της. Η τελική αυτοχειρία
της επικυρώνει την τραγική μετάλλαξή της· για δεύτερη φορά, ηθελημένα, παρασύρει
στο θάνατο το αγέννητο παιδί της, αφήνοντας τα πάθη της να εξουδετερώσουν το
μητρικό της ένστικτο.

Τελικά, εγκλιματίστηκε η Μαρίνα Μπαρέ – Ρεΐζη; Και μόνο ο συσχετισμός


της με τη βάρβαρη, την ξένη, τη μάγισσα ηρωίδα Μήδεια αρκεί για μια αποφατική
απάντηση. Οι προσπάθειές της να κατανοήσει και να ασπαστεί τα χαρακτηριστικά
της ελληνικής εντοπιότητας δεν απέφεραν τους ανάλογους καρπούς. Ο έρωτας την
έμπλεξε στη δίνη του και δεν της άφησε περιθώριο να υπηρετήσει κανέναν άλλον
ευγενή σκοπό, πέρα από την ικανοποίηση των βασικών προϋποθέσεών του.

12
Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΩΝ ΕΦΗΒΩΝ ΣΤΗΝ EROICA

του Μιχάλη Κεμεντζετσίδη

Εισαγωγή στο έργο του Κοσμά Πολίτη

Ο Κοσμάς Πολίτης (ψευδώνυμο του Πάρι Ταβελούδη) θα εμφανιστεί στα γράμματα


το 1930 με το έργο του Λεμονοδάσος, το οποίο θα προκαλέσει μεγάλη εντύπωση και
θα απασχολήσει την κριτική. Το επόμενο του έργο θα είναι η Εκάτη το 1933 και το
1935 θα δημοσιευτεί σε συνέχειες η Ελεονόρα στο περιοδικό «Νέα Γράμματα». Το
1937 πάλι στο περιοδικό «Νέα Γράμματα» θα δημοσιευτεί σε συνέχειες ένα από τα
σημαντικότερα κείμενα του συγγραφέα, το οποίο και θα μας απασχολήσει. Το
κείμενο αυτό είναι η Eroica που θα εκδοθεί σε βιβλίο το 1938 και θα του
εξασφαλίσει το Κρατικό βραβείο μυθιστορήματος το 1939. Η συγγραφική του
παραγωγή θα συνεχιστεί με τα έργα του Τρεις Γυναίκες, Γυρί, Κορομηλιά και το 1962
θα είναι η χρονιά που θα δημοσιεύσει στο περιοδικό «Ταχυδρόμο» το σημαντικότερο
κείμενό του, το οποίο είναι Στου Χατζηφράγκου. Το τελευταίο του κείμενο που θα
μείνει ανολοκλήρωτο λόγω του θανάτου του θα είναι το Τέρμα.12
Ο Κοσμάς Πολίτης είναι μια εμβληματική μορφή της γενιάς του. Η γραφή του
θα θεωρηθεί ιδιαίτερη και νεοτερική. Τα χαρακτηριστικά του που θα τα θεωρήσουν
μοντερνιστικά θα είναι η κινηματογραφικότητα, η μουσικότητα13 και η
αποσπασματικότητα των έργων του14. Επίσης, το γεγονός ότι μέσα στα έργα του είναι
φανερή η παρουσία κι άλλων κειμένων επιβεβαιώνει εκείνους που τον θεωρούν
εκπρόσωπο της νεοτερικής γραφής15. Σημαντικό στοιχείο της γραφής του Κοσμά
12
Για τα έργα του Κοσμά Πολίτη και τα σημαντικά γεγονότα της ζωής του που διαμόρφωσαν τη
γραφή του βλ. Αναγνωστάκη Νόρα, «Κοσμάς Πολίτης: Παρουσίαση- Ανθολόγηση», στη σειρά Η
μεσοπολεμική πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), τόμ. Ζ΄,
Σοκόλης, Αθήνα 1993, σ. 252-257 και Mackridge Peter, «Χρονολόγιο Κοσμά Πολίτη(Πάρι
Ταβελούδη)», περ. Διαβάζω 116 (1985) σ. 8-12.
13
Ο ίδιος ο τίτλος μας παραπέμπει στην 3η Συμφωνία του Μπετόβεν. Βλ. Mackridge Peter,
«Παραθέματα, παρωδία, λογοκλοπή και διακειμενικότητα στην Eroica του Κοσμά Πολίτη», περ.
Περίπλους 48 (1999) σ. 66-78.
14
Για τις μοντερνιστικές τεχνικές στον Κοσμά Πολίτη βλ. Καλλίνης Γιώργος, Ο μοντερνισμός ενός
κοσμοπολίτη. Μοντερνιστικά στοιχεία και τεχνικές στη μεσοπολεμική μυθιστορηματική παραγωγή του
Κοσμά Πολίτη, University Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001.
15
Για τα κείμενα που ‘’συνομιλεί’’ η Eroica βλ. Mackridge Peter, «Παραθέματα, παρωδία,
λογοκλοπή και διακειμενικότητα στην Eroica του Κοσμά Πολίτη», περ. Περίπλους, ό.π., σ. 66-78.
13
Πολίτη είναι και η υποκειμενικότητα. Μολονότι διαβάζοντας τα έργα του έχουμε την
εντύπωση ότι η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη και άρα ο αφηγητής είναι
παντογνώστης, έρχεται η στιγμή που αυτή η πεποίθησή μας ανατρέπεται. Ο αφηγητής
είναι πρόσωπό του κειμένου που κρίνει τα γεγονότα με υποκειμενικότητα και
σημαντικό ρόλο στην αφήγηση του έχει η μνήμη. Ο διαχωρισμός ανάμεσα στην
πραγματικότητα και το όνειρο δεν εξασφαλίζεται πάντοτε και η ερμηνεία των
συμβάντων γίνεται σύμφωνα με την προσωπική ματιά. Στο συγγραφικό έργο του
Κοσμά Πολίτη δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε την παρουσία συμβόλων, που
προσδίδουν ποιητικότητα στα κείμενα του, αλλά και την ειρωνική αντιμετώπιση του
αφηγητή που υπονομεύει τον ιδανικό κόσμο που στήνεται. Το θέμα του συμβόλου
και της ειρωνείας θα μας απασχολήσει και στη συνέχεια καθώς συνδέεται άμεσα με
το θέμα μας, την ερωτική επιθυμία δηλαδή των ηρώων της Εroica.
Στο κείμενο που μας ενδιαφέρει, δηλαδή την Eroicα, παρακολουθούμε μια
παρέα εφήβων που από την ψευδαίσθηση των ηρωικών πράξεων κατευθύνεται προς
την αυτογνωσία και την ερωτική αφύπνιση. Ο τίτλος εξάλλου δεν είναι τυχαίος. Το
Eroicα γίνεται πολύ εύκολα Erotica ακριβώς γιατί ο διαχωρισμός ανάμεσα στον
έρωτα και τον ηρωισμό δεν είναι εύκολος. Όμως η ερωτική επιθυμία πάντα έχει
αντίτιμο, κι αυτό είναι ο θάνατος. Βασικοί πρωταγωνιστές είναι ο Λοΐζος, ο Αλέκος,
ο Ανδρέας, η Μόνικα, ο Γκαετάνο και ο αφηγητής Παρασκευάς. Τα πρόσωπα αυτά
έχουν περίπου την ίδια ηλικία αλλά και την ίδια ανάγκη για έρωτα. Οι πράξεις τους
θα συνοδεύονται, είτε φανερά είτε αφανέρωτα, από την επιθυμία και θα είναι αυτή
που θα καθορίσει την ύπαρξή τους και τις σχέσεις τους με τους άλλους.
Η Eroica θα χαρακτηριστεί μυθιστόρημα εφηβείας, ακριβώς επειδή το θέμα
του έργου είναι οι πρώτοι έρωτες μια παρέας παιδιών και η αυτογνωσία τους μέσα
από την ερωτική επιθυμία.16 Όμως ας δούμε πιο συγκεκριμένα πώς ερωτεύονται οι
ήρωες του Κοσμά Πολίτη και κυρίως τα παιδιά της Eroica.

Οι ανεκπλήρωτοι έρωτες και η παρουσία του θανάτου

Όπως ήδη έχουμε αναφέρει ο έρωτας απασχολεί τον Κοσμά Πολίτη σε όλο του το
συγγραφικό έργο. Δεν είναι η Eroica το πρώτο έργο που θα δούμε ανθρώπους να
ερωτεύονται και να πεθαίνουν. Ήδη από το Λεμονοδάσος και την Εκάτη ο Κοσμάς
Πολίτης θα προβληματιστεί για το τι σημαίνει για την ανθρώπινη ύπαρξη η ερωτική
επιθυμία και πού οδηγεί αυτή. Στην Eroica όμως έρχεται η στιγμή που ο συγγραφέας
στρέφει το ενδιαφέρον του στον πρώτο έρωτα των εφήβων.
Στο έργο που εξετάζουμε δεν παρακολουθούμε μόνο ένα ζευγάρι
ερωτευμένων παιδιών, αλλά αρκετούς εφήβους που συνδέονται μεταξύ τους κι αυτό
που τους συνδέει δεν είναι τίποτα άλλο, παρά το παιχνίδι και ο έρωτας. Το τραγικό
είναι ότι η ερωτική επιθυμία δεν έχει πάντα ανταπόδοση. Ένας ήρωας δηλαδή
ερωτεύεται κάποιο πρόσωπο, το οποίο όμως δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον έρωτά
του αφού αισθάνεται έντονη ερωτική επιθυμία για κάποιο άλλο πρόσωπο. Ο
Mackridge στην εισαγωγή του στην Eroica θα πει:

«Στην Eroica ο Πολίτης δείχνει μια απαισιόδοξη εικόνα του έρωτα. Με


εξαίρεση το βίαιο τέλος, σε καμιά περίπτωση η αγάπη ενός προσώπου δεν
ανταποδίδεται. Η Πολυξένη αγαπάει τον Αλέκο, ο οποίος αγαπάει τη Μόνικα,
16
Για το μυθιστόρημα εφηβείας και για κάποια αντιπροσωπευτικά κείμενα της νεοελληνικής
πεζογραφίας βλ. Σαχίνης Απόστολος, «Το μυθιστόρημα της εφηβικής ηλικίας», στο: Η σύγχρονη
πεζογραφία μας, Ίκαρος, Αθήνα 1951, σ. 11-49 και Αμπατζοπούλου Φραγκίσκη, «Αυτοβιογραφικοί
λόγοι: ιστορικοί και μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας», περ. Εντευκτήριο 28/29
(1994) σ. 74-88.
14
η οποία αγαπάει τον Λοΐζο, ο οποίος αγαπάει μόνο τον πεθαμένο Ανδρέα και
την πεθαμένη μητέρα-του. Και ο Παρασκευάς αγαπάει τη Μόνικα. Στο τέλος
του βιβλίου, έχει εξαφανιστεί ο Λοΐζος, έχει πεθάνει ο Αλέκος, κι έτσι η
Μόνικα, η Πολυξένη αλλά και ο Παρασκευάς απομένουν μόνοι και
δυστυχισμένοι. Καλότυχα τα παιδιά που δε γνώρισαν ακόμα τον έρωτα.»
(Eroica , λβ΄)

Δημιουργείται, λοιπόν, μια σειρά από τρίγωνα και έτσι δύσκολα


επιτυγχάνεται η ερωτική πράξη. Μόνο στην περίπτωση του Αλέκου με τη Μόνικα
έχουμε ικανοποίηση της ερωτικής επιθυμίας. Αυτός είναι και ο λόγος που θα μας
απασχολήσει περισσότερο ο έρωτας του Αλέκου για τη Μόνικα. Ο Αλέκος θα
γνωρίσει τη Μόνικα μαζί με τον Λοΐζο και θα την ερωτευτεί, όμως εκείνη θα
ενδιαφέρεται για τον Λοΐζο. Ο Αλέκος καθώς θα προχωρά η αφήγηση θα αλλάζει
προσωπικότητα, κι από ένα ήρεμο αγόρι θα μετατραπεί σε έναν αρκετά δύστροπο και
ζωηρό νεαρό. Φυσικά πίσω από αυτή την ιδιορρυθμία κρύβεται η δυστυχία που
αισθάνεται, γιατί ο έρωτάς του δεν έχει ανταπόδοση. Στο τέλος θα θελήσει εκδίκηση
και αποφασίζει να βάλει φωτιά στο σπίτι του γιατρού. Μετά την πράξη του θα βρεθεί
πάλι στον κήπο της Μόνικας, όπως την πρώτη φορά που τη συνάντησε, μόνο που
τότε ήταν μαζί του ο Λοΐζος. Τώρα πια ο Λοΐζος έχει εξαφανιστεί, ο Αλέκος
αισθάνεται μοναξιά και η Μόνικα θα βρεθεί πάλι μπροστά του. Μετά τον έντονο
διάλογο τους θα καταλήξουν πάνω στα λουλούδια και έτσι θα ικανοποιηθεί το πάθος
που αισθάνονται ο ένας για τον άλλον, γιατί πρέπει να αναφέρουμε ότι η Μόνικα δεν
έχει ξεκαθαρίσει τα αισθήματά της για τα δύο αυτά αγόρια.
Η ερωτική πράξη έχει, λοιπόν, πραγματοποιηθεί. Όμως δε γίνεται να μείνει
ατιμώρητη. Η Μόνικα θα θελήσει να τον προστατεύσει και θα φύγει αφού τον
βεβαιώσει ότι θα ξαναγυρίσει. Ο Αλέκος αποφασίζει να σκαρφαλώσει τον
μαντρότοιχο, όμως θα δεχθεί τη σφαίρα του διαταραγμένου αδερφού της Μόνικας,
του Γκαετάνο, ο οποίος νομίζει ότι σκοτώνει τον κοκκινόγατο που καιρό προσπαθεί
να εξοντώσει. Ο Αλέκος, λοιπόν, πέφτει νεκρός αφού δεν μπόρεσε να αποφύγει τη
σφαίρα του Γκαετάνο, αφού δεν μπόρεσε να ξεφύγει από το πάθος του για τη
Μόνικα.
Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει ο τρόπος με τον οποίο μας προετοιμάζει ο
συγγραφέας για το τέλος του Αλέκου, Ο αναγνώστης υποψιάζεται ότι ο Αλέκος θα
οδηγηθεί στο θάνατο, αφού βρίσκεται συνεχώς κοντά του. Θα μπορούσαμε να
αναφέρουμε μια σκηνή που ο Γκαετάνο πυροβολεί ξανά τον Αλέκο και την παρουσία
του θείου του Αλέκου, του θείου Ανδρόνικου. Πιο συγκεκριμένα, στο περιβόλι της
Μόνικας θα μαζευτεί όλη η παρέα του Λοΐζου και εκεί ο Γκαετάνο θα πυροβολήσει
τον Αλέκο θεωρώντας ότι είναι ο κοκκινόγατος. Μόνο που στην περίπτωση αυτή ο
Αλέκος θα σωθεί αφού η σφαίρα θα χτυπήσει το σκουφί του.

«Λίγο ακόμα να γινόταν κάποιο τρομερό δυστύχημα. Μέσα στο σκοτάδι


ξανακούσαμε το γκαζοτενεκέ του γάτου. Έπειτα πάλι τίποτα. Κάποιος είπε: -
Σσσσ....,μη μιλάτε, θαρρώ πως κάπου χαρχαλεύει εδώ κοντά...
Δεν πρόφτασε να τελειώσει. –Μπαμ! βούιξε μια τουφεκιά πάνω από
τα κεφάλια μας.
Το σκουφί του Αλέκου κυλίστηκε στα χώματα. Βάλανε τα κορίτσια τις
φωνές. Η Πολυξένη τον αγκάλιασε. Ο Λάϊος είχε την ετοιμότητα να ανάψει
ένα βεγγαλικό. Ούτε μια τζαγκρουνιά ο Αλέκος. Μαζέψαμε από χάμω το
σκουφί του. Η σφαίρα είχε πάρει το κουμπί από την κορυφή του σκούφου και
μύριζε μαλλί καμένο. Το μπουλντόγκ δε συγκρατιόταν. Αυτός που το
κρατούσε το αμόλησε κι εκείνο χύμηξε γαυγίζοντας στο περιβόλι.
Μέσα στο αναμπούμπουλο παρουσιάστηκε ο Γκαετάνο:

15
-Τον πέτυχα;» (Eroica , 104)

Σημαντική επίσης παρουσία στην αφήγηση είναι η φιγούρα του θείου


Ανδρόνικου. Ήδη από την αρχή του έργου γνωρίζουμε ότι ο θείος του Αλέκου πέθανε
μέσα στα χιόνια με τη σύντροφό του κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης. Το
δίπολο έρωτας-θάνατος εμφανίζεται κι εδώ και συνεχώς θα σκεφτόμαστε κοντά στο
θείο Ανδρόνικο και τον Αλέκο. Εκτός από το γεγονός ότι μοιάζουν εξωτερικά, όπως
θεωρεί η μητέρα του Αλέκου, ο θείος Ανδρόνικος πέθανε την μέρα που γεννήθηκε ο
Αλέκος και τέλος το σημαντικότερο στοιχείο είναι ότι θείος και ανιψιός συνομιλούν.
Οι συζητήσεις τους έχουν ως θέμα την ερωτική επιθυμία και τις συνέπειες που έχει
για τη ζωή του ανθρώπου. Ο Ανδρόνικος δε μετανιώνει για το τέλος του και δε θα
είχε πρόβλημα να πέθαινε ξανά με τον ίδιο τρόπο. Χαρακτηριστικά ο ίδιος θα
αναφέρει:

«Αχ! κάτι θάδινα για να ξαναπεθάνω με τον ίδιο τρόπο!» (Eroica ,171)

Ο Αλέκος έχει επιφυλάξεις για τον έρωτα και τις συνέπειές του. Ο φόβος του
είναι φανερός και ο θείος του θα προσπαθήσει να του δείξει ότι δεν υπάρχει
μεγαλύτερη ευτυχία από την ερωτική επιθυμία.

«-Σώπα! Μην μου μιλάς γι’ αυτό!»


-Ω, μη φοβάσαι! Να τύχει εσένα τέτοιο περιστατικό; Και τέτοιο τέλος; Τι
λόγος! Εσύ θα πας από μαράζι, ανεψιέ μου. Κάτι ρουφάει τη ζωή σου, έτσι
σταλαματιά-σταλαματιά...» (Eroica , 171)

Στο τέλος του έργου, αφού ο Αλέκος με τη Μόνικα έχουν βιώσει την
ολοκλήρωση της ερωτικής τους επιθυμίας ο θείος Ανδρόνικος θα εμφανιστεί ξανά.

«-Ε μαστοράκο! Τα κατάφερες ως τόσο!


-Εσύ ’σαι θείε;
-Τι κάθεσαι συλλογισμένος! Έξω νου!
-Θείε Ανδρόνικε, δεν ξέρω, να, φοβούμαι...
-Φοβάσαι; -χα-χα-χα! Καταλαβαίνω! Και τι μ’ αυτό! Τ’ είναι ο θάνατος και η
ζωή μπροστά στον έρωτα, γλυκέ μου ανιψιέ! Σκιές! Λιγότερο από σκιές!
-Θέλω να ζήσω, θείε. Είμαι μικρός ακόμα...
-Πέρασες ολόκληρη αιωνιότητα μέσα σε μια στιγμή. Αχάριστε!» (Eroica ,
194)

Η παρουσία του θείου Ανδρόνικου είναι σημαντική, καθώς μας προετοιμάζει


για το τέλος του Αλέκου. Στις πράξεις του βλέπουμε τον Αλέκο και υποψιαζόμαστε
πώς θα λειτουργήσει στο πάθος του. Όμως δε γίνεται να μην αναφέρουμε και τη
σημασία που έχουν τα λόγια του θείου Ανδρόνικου όσον αφορά τον έρωτα. Γνωρίζει
τι σημαίνει να νιώθεις πόθο για κάποιο πρόσωπο, γνωρίζει ότι αυτό έχει αντίτιμο και
είναι ο θάνατος, αλλά δεν τον ενδιαφέρει. Η ερωτική επιθυμία είναι που επιβεβαιώνει
την ύπαρξη του ανθρώπου και για χάρη της θα θυσιάσει ακόμη και τη ζωή του, αφού
ήδη έχει εξασφαλίσει την αθανασία.
Στην Eroica , λοιπόν, οι ήρωες είτε ερωτεύονται χωρίς ανταπόκριση και
αισθάνονται δυστυχισμένοι είτε βιώνουν τον έρωτα και οδηγούνται στο θάνατο αφού
έχουν κερδίσει όμως πρώτα την αιωνιότητα.

16
Το σύμβολο στην Eroica 17

Ο Κοσμάς Πολίτης θα μας παρουσιάσει μια ιστορία σε απροσδιόριστο τόπο και


χρόνο με την παρουσία έντονων συμβολισμών προσδίδοντας με αυτό τον τρόπο στο
έργο του έντονη υποβλητικότητα και ποιητικότητα. Τα σύμβολα είναι πολλά, όπως
για παράδειγμα η μεταμφίεση που συμβολίζει την παιδική ηλικία. Όμως εδώ θα μας
απασχολήσουν οι ιδανικές μορφές και ο συμβολισμός του κοκκινόγατου. Ο λόγος
είναι ότι σχετίζονται σε μεγάλο βαθμό με την ερωτική επιθυμία και με αυτό τον
τρόπο θα είναι περισσότερο σαφής η συμπεριφορά των ηρώων ως προς το πάθος που
νιώθουν.
Τον Κοσμά Πολίτη στα έργα του θα τον απασχολήσει σε μεγάλο βαθμό η
παρουσία της γυναίκας. Οι γυναίκες στα έργα του δεν είναι όμως γήινες, αλλά
αποκτούν χαρακτηριστικά ιδανικών υπάρξεων.18 Στο συγκεκριμένο έργο, η Μόνικα
θα μας φανεί γήινη, καθώς θα την παρακολουθήσουμε να παραδίδεται στην ερωτική
πράξη με τον Αλέκο. Όμως αυτό δε σημαίνει ότι δεν αποκτά κι άλλες διαστάσεις.
Είναι χαρακτηριστικό ότι δεν έχουμε σαφή εικόνα για αυτό το κορίτσι. Είναι
πρωταγωνίστρια του έργου και όμως δεν μπορούμε να την περιγράψουμε. Ο
Παρασκευάς που είναι και ο αφηγητής είναι ερωτευμένος μαζί της και μας την
παρουσιάζει από την οπτική γωνία του ερωτευμένου. Έμφαση δίνεται στα χέρια, τα
μαλλιά και τα μάτια της. Η Μόνικα γίνεται η απόλυτη γυναίκα που προκαλεί το
πάθος γύρω της και όλα τα βλέμματα πέφτουν πάνω της. Πρέπει να αναφέρουμε ότι
αυτή η μοναδικότητα τονίζεται και από το όνομά της (unica σημαίνει μοναδική). Ο
Παρασκευάς θα πει χαρακτηριστικά γι’ αυτό το κορίτσι:

«Η Μόνικα ήταν το κάθε τι. Αγλάιζε τη μέρα μας. Κάτι πιο πολύ κι από την
ομορφιά ξεχύνουνταν απ’ το παιδιάτικο κορμί της. Ίσως αυτό που μάθαμε να
λέμε τώρα οντότητα. Κι ακόμη, βρισκόταν σε μια σφαίρ’ απόμακρη, άφθαστη
εδώ κάτω. Μόνο σε κάποια μέλλουσα ζωή μπορεί κανένας να ελπίζει μια
τέτοια εξαδελφούλα. Τι άλλο περισσότερο;...» (Eroica , 142)

Όμως δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε και μια άλλη ιδανική μορφή του
έργου, που αυτή τη φορά δεν είναι κορίτσι αλλά αγόρι. Λόγος γίνεται για τον Ανδρέα,
το φίλο του Λοΐζου που θα πεθάνει από τέτανο και ο Λοΐζος θα υποφέρει από την
απουσία του. Ο Ανδρέας είναι ένα πρόσωπο που παίζει ελάχιστα στο έργο και όμως
δεν μπορούμε να μην τον θεωρήσουμε πρωταγωνιστή, από τη στιγμή που η ύπαρξή
του και ο θάνατός του θα επηρεάσουν σε μεγάλο βαθμό την πλοκή και θα
κατευθύνουν τις πράξεις κάποιων ηρώων. Είναι χαρακτηριστικό ότι ούτε για τον
Ανδρέα έχουμε μια σαφή εικόνα και όμως οι αναφορές στο ιδανικό του σώμα είναι
πολλές.

«-καθώς ροβόλαε προς τα εδώ, ανάλαφρος κι αερικός.» (Eroica , 3)

Και στη συνέχεια:

«-Πώς μπορώ ποτέ να ξεχάσω το αγόρι εκείνο! μου λέει. Η αρμονία χυνότανε
στο κορμί του και κάλυπτε τους μυώνες μ’ έναν διάφανο πέπλο, έτσι που η
δύναμή τους εκδηλωνότανε σε γραμμική απαλότητα και ρυθμική ευκινησία.
17
Βλ. . Mackridge Peter, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica», εισαγωγή στον τόμο
Κοσμάς Πολίτης, Eroica, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ν.Ε.Β, Αθήνα 2008, σ. κη΄-ξς΄.
18
Για την ιδανική μορφή της γυναίκας στα μεσοπολεμικά μυθιστορήματα του Κοσμά Πολίτη βλ.
Πρέκα Γεωργία, Το ιδανικό του έρωτα στα μεσοπολεμικά έργα του Κοσμά Πολίτη, μεταπτυχιακή
εργασία (δακτ.), Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη 1998.
17
Θα έλεγα σε μια μεστή, δυναμική νωχέλεια, κάτι σαν τρόπος δωρικός. Προ
πάντων τις στιγμές της μαρμάρινης εκείνης ηρεμίας όταν, με το βάρος του
κορμιού του ζυγισμένο πάνω στο δεξί του πόδι, άφηνε τη ρεμβή ματιά του να
περιπλανιέται- πάντα κάπως αλαργινή.»(Eroica , 4)

Οι ιδανικές αυτές μορφές του έργου κεντρίζουν την προσοχή όλων με την
ομορφιά τους αλλά και την απροσδιοριστία τους. Ο ερωτισμός του κορμιού τους δεν
περνάει απαρατήρητος και καθορίζει σε κάποιο βαθμό τον τρόπο με τον οποίο τους
αντιμετωπίζουν τα άλλα πρόσωπα.

Όσον αφορά το δεύτερο σύμβολο, δηλαδή τον κοκκινόγατο, σημαντικό ρόλο


παίζει ο Γκαετάνο. Ο Γκαετάνο μισεί τον κοκκινόγατο και προσπαθεί να τον
εξοντώσει με κάθε τρόπο. Όπως είδαμε, δυο φορές θα περάσει τον Αλέκο για τον
κοκκινόγατο και θα τον πυροβολήσει. Την πρώτη φορά θα αστοχήσει αλλά τη
δεύτερη φορά δε θα είναι τόσο τυχερός ο Αλέκος. Ο Mackridge υποστηρίζει ότι ο
κοκκινόγατος συμβολίζει τη σεξουαλικότητα και γι’ αυτό το λόγο είναι φανερή η
παρουσία του σε πολλά σημεία του κειμένου. Δεν είναι τυχαίο και το γεγονός ότι η
Μόνικα παρομοιάζεται με γάτα.

«Κάποιο κλωνάρι τρίζει- μα κάτι ακόμη σάλεψε, πίσω εκεί, ένα χαρχάλεμα
στα φύλλα ή σα γατίσια περπατησιά.» (Eroica , 6)

Ο Γκαετάνο επιθυμεί να σκοτώσει τον κοκκινόγατο και αυτό δεν πρέπει να


θεωρηθεί ότι δεν έχει καμία σχέση με την αντίληψη του για την αμαρτία. Ο Γκαετάνο
φοράει ράσο για να εξιλεωθεί. Ο Mackridge γι’ αυτό το θέμα θα πει:

«Τον κατατρέχει η έμμονη ιδέα της αμαρτίας, που στην περίπτωσή-του


συνδέεται μ’ έναν απωθημένο φόβο του σεξ. Βρίσκει στον κοκκινόγατο την
ενσάρκωση της σεξουαλικότητας και φιλοτιμείται να τον σκοτώσει, σαν να
πρόκειται να σκοτώσει μέσα-του τις δικές-του αμαρτωλές επιθυμίες.» (Eroica,
ξβ΄-ξγ΄)

Ο Αλέκος πέφτει θύμα του Γκαετάνου. Την ερωτική του πράξη τη συνοδεύει
ο θάνατός του, καθώς έδωσε την εντύπωση του κοκκινόγατου. Και όμως δεν
μπορούμε να κάνουμε λόγο για μια παρεξήγηση. Η παρουσία του κοκκινόγατου σε
τόσα σημεία μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι από πίσω του κρύβεται η ερωτική
επιθυμία και άρα έχουμε μια ακόμη απόδειξη ότι πίσω από το θάνατο του Αλέκου
κρύβεται το ερωτικό πάθος.

Η Ιλιάδα, η Eroica και οι ερωτευμένοι «ήρωες»

Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του Κοσμά Πολίτη για όλα σχεδόν τα κείμενά του
στα χρόνια του μεσοπολέμου είναι η παρουσία του μύθου και η σχέση του με την
ερωτική επιθυμία. Όπως έχει επισημανθεί, το Λεμονοδάσος μπορούμε να το
συσχετίσουμε με το μύθο των Δαναΐδων και την Εκάτη με την τρισυπόστατη
ομώνυμη θεά. Όσον αφορά την Eroica η παρουσία της Ιλιάδας είναι φανερή και στον
τρόπο που παρουσιάζονται οι ήρωες αλλά και στον τρόπο που λειτουργούν.19

19
Βλ. Καλλίνης Γιώργος, Ο μοντερνισμός ενός κοσμοπολίτη. Μοντερνιστικά στοιχεία και τεχνικές στη
μεσοπολεμική μυθιστορηματική παραγωγή του Κοσμά Πολίτη, ό.π., σ. 195-218.
18
Πιο συγκεκριμένα, ο δυνατός Λοΐζος μας θυμίζει τον Αχιλλέα, ο Ανδρέας
που χάνει τη ζωή του τον Πάτροκλο και η Μόνικα την Ωραία Ελένη. Ο Λοΐζος είναι
ο αρχηγός μιας ομάδας εφήβων που φοράν -όχι τυχαία- περικεφαλαίες και τους
οδηγεί σε παράτολμες πράξεις. Κοντά του βρίσκεται φυσικά και ένα έμπιστο
πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από τον Ανδρέα, ο οποίος πάνω σε μια «ηρωική πράξη»
θα τραυματιστεί και θα καταλήξει νεκρός. Ο Λοΐζος θα υποφέρει από την απώλεια
του φίλου του και θα διοργανώσει αγώνες προς τιμήν του, όπως είχε
πραγματοποιήσει και ο Αχιλλέας μετά την απώλεια του Πάτροκλου. Μέσα σ’ αυτό
τον κύκλο θα βρεθεί και η Μόνικα, ένα κορίτσι που θα περάσει από την παιδική
ηλικία στην ωριμότητα. Θα γίνει μια μοιραία γυναίκα που θα προκαλεί πάθη στους
γύρω της. Μαζί με την ερωτική επιθυμία γεννάει και την καταστροφή, ακριβώς όπως
την προκαλούσε και η Ελένη της Τροίας. Ο Κοσμάς Πολίτης συνειδητά ακολουθά
την Ιλιάδα, όπως φαίνεται και από τη δήλωσή του:

«Όταν άρχισα το γυμνάσιο οι καθηγητές κι οι συμμαθητές μου μιλούσαν πότε


πότε για έναν πεθαμένο μαθητή που τους άφησε μια εκθαμβωτική ανάμνηση·
το ίνδαλμα του αγοριού αυτού κυριαρχούσε στην παρέα-μας, και τον
φανταζόμουνα να μοιάζει με τον πρόωρα χαμένο Πάτροκλο. Ναι, θα
μπορούσε κανείς να γνωρίσει τους ήρωες της Ιλιάδας στην Eroica , σαν σε
μικρογραφία. Ο Λοΐζος είναι ο Αχιλλέας: βογγάει μονάχος· ο θάνατος τον
σκανδαλίζει και, στην ακρογιαλιά, ένα κύμα, σαν τη Θέτη, προσπαθεί να τον
παρηγορήσει. Καθένα από τα παιδιά-μου –χωρίς αυτό να ήταν
προμελετημένο-είναι διαποτισμένο, στη γλώσσα και τις χειρονομίες-του, με
αναμνήσεις επικές.» (R. Levesque, Domaine grec, Γενεύη/Παρίσι 1947, σ.
197-198)

Είναι φανερό, λοιπόν, ότι ο Κοσμάς Πολίτης επιλέγει στο έργο του να
στηριχθεί σε μυθικές προσωπικότητες που γνώρισαν το πάθος και κατέληξαν στο
θάνατο.

Η ειρωνεία του αφηγητή20

Στην Eroica παρακολουθούμε, όπως ήδη έχουμε πει, εφήβους που η μέρα τους
γεμίζει από ηρωικά παιχνίδια και ερωτικά αισθήματα. Όλα αυτά θα μας έδιναν την
εντύπωση ενός ιδανικού κόσμου. Και όντως σε κάποιο βαθμό στην Eroica φαίνεται
πως έχουμε να κάνουμε με έναν τέτοιο κόσμο. Όμως ο συγγραφέας, όπως στήνει
αυτό τον κόσμο έτσι και θα τον ξεστήσει χρησιμοποιώντας τις αφηγηματικές του
τεχνικές. Πιο συγκεκριμένα, ο αφηγητής είναι πρόσωπο του έργου, του οποίου το
όνομα το μαθαίνουμε στη μέση του κειμένου. Το πρόσωπο αυτό είναι ο Παρασκευάς,
ξάδερφος του Αλέκου, που θα βρίσκεται κοντά του μέχρι το τέλος. Το ενδιαφέρον
είναι ότι η εστίαση δεν είναι σταθερή. Δηλαδή είναι στιγμές που έχουμε την
εντύπωση ότι ο αφηγητής είναι παντογνώστης και είναι άλλες στιγμές που ο
Παρασκευάς κάνει αισθητή την παρουσία του. Τα γεγονότα των εφηβικών αυτών
χρόνων τα αφηγείται, αφού έχουν περάσει χρόνια και έτσι είναι στιγμές που τα
αντιμετωπίζει με ωριμότητα και απομυθοποιεί αυτό τον ιδανικό κόσμο. Ο ίδιος θα
πει:

20
Βλ. Mackridge Peter, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica», εισαγωγή στον τόμο
Κοσμάς Πολίτης, Eroica, ό.π., σ. ξς΄-πδ΄.
19
«Βέβαια, δεν πρόκειται παρά για μια σειρά από παιδιάτικα συμβάντα. Σε
άλλες εποχές, ακόμα και την εποχή εκείνη, παρασταθήκαμε σε γεγονότα πολύ
πιο σοβαρά. Μα στο ξαγρύπνι, το μνημονικό απασχολιέται με τ’ αγαπημένα
όντα που η απουσία τους έφερε τη νύχτα.» (Eroica , 69)

Οι ηρωικές πράξεις των εφήβων της Eroica υπονομεύονται και με το


συσχετισμό που γίνεται με την Ιλιάδα. Όταν παρακολουθούμε το Λοΐζο να κάνει
αγώνες μετά το θάνατο του Ανδρέα και έρχονται στο μυαλό μας οι αθλητικοί αγώνες
του Αχιλλέα για τον Πάτροκλο δε γίνεται η επόμενη σκέψη μας να μην είναι ο
παιδικός χαρακτήρας όλων αυτών. Οι περικεφαλαίες, που τόσο επέμεναν να τις
φοράν ως σύμβολα του ηρωισμού τους, έρχεται η στιγμή που δεν έχουν θέση στο
κεφάλι τους.
Η σεξουαλικότητα του «ιδανικού έρωτα»

Εφηβικοί έρωτες, αναμνήσεις, απροσδιόριστα πρόσωπα. Βασικά στοιχεία, όπως


έχουμε αναφέρει, της Eroica, τα οποία δημιουργούν έναν ιδανικό κόσμο. Αυτός ο
κόσμος υπονομεύεται από την αφήγηση, όμως δεν παύει να χαρακτηρίζει το έργο.
Ήδη έχουμε αναφερθεί στην ερωτική πράξη του Αλέκου και της Μόνικας. Μια πράξη
σεξουαλική που δεν αρμόζει σε έναν ιδανικό κόσμο. Είναι φανερό ότι ο Κοσμάς
Πολίτης, όπως κι άλλοι συγγραφείς, δεν περιορίζεται αλλά δημιουργεί κείμενα
πολυεπίπεδα. Στόχος μας τώρα είναι να δούμε πώς συμπεριφέρονται τα παιδιά αυτά
ως προς τα ένστικτά τους. Η έντονη σεξουαλικότητα είναι χαρακτηριστικό των
εφήβων και δεν είναι εύκολο να πορευτεί μαζί με άσπιλους έρωτες. Όπως θα πει ο
Mackridge:

«Το ιδανικό δεν είναι παρά αποτέλεσμα της απωθημένης σεξουαλικότητας.»


(Eroica , πγ΄)

Θα επιμείνουμε, λοιπόν, στις σχέσεις των αγοριών-εφήβων όπως


παρουσιάζονται μέσα στο κείμενο, σε τραυματικά παιδικά βιώματα που καθορίζουν
τις ερωτικές επιλογές και στα ένστικτα που φαίνονται να ορίζονται από το φύλο.
Τα περισσότερα πρόσωπα εφηβικής ηλικίας που παρακολουθούμε σε αυτή
την ιστορία είναι αγόρια, τα οποία ανήκουν σε μια παρέα και συνδέονται με στενή
φιλία. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η φιλία του Λοΐζου και του Ανδρέα, αφού η
εξάρτηση που έχει ο ένας από τον άλλον είναι φανερή. Όταν ο Ανδρέας πεθάνει, ο
Λοΐζος δε θα θρηνήσει απλώς, αλλά θα θεωρήσει ότι έχει χαθεί κάθε νόημα από τη
ζωή του. Απεγνωσμένος θα βρεθεί κοντά στον κύριο Κλήμη, ο οποίος προσπαθεί να
προσεγγίζει τα αγόρια με τις γνώσεις του.

«-Να, μας λέει, μου έδωσε φωτογραφίες από αρχαία-και μας έδειξε κάμποσες.
Στη μια, παρμένη από αγγείο, ένας γενάτος άντρας κρατάει από το πηγούνι
έναν έφηβο γυμνό. Κι έγραφε πλάϊ του λοξά: Ο ΠΑΙΣ ΚΑΛΟΣ.»(Eroica , 40)

Ο Λοΐζος όμως δεν είναι μόνο ο αρχηγός μιας παρέας ζωηρών εφήβων.
Μαθαίνουμε κι άλλα στοιχεία της ζωής του. Ένα από αυτά είναι η απουσία της
μητρικής φιγούρας, που θα τον επηρεάσει στη ζωή του και έτσι μετά τον κύριο
Κλήμη θα συσχετισθεί με μια θεατρίνα, μια γυναίκα μεγαλύτερης ηλικίας. Αν,
λοιπόν, ο κύριος Κλήμης ήρθε για να καλύψει το κενό του Ανδρέα, η θεατρίνα
έρχεται τώρα για να καλύψει το κενό της μητέρας. Το οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι
φανερό, όπως επίσης και η πολυπλοκότητα της ψυχοσύνθεσης του Λοΐζου.

20
Για την κορύφωση της σχέσης του Αλέκου και της Μόνικας ήδη έχουμε κάνει
λόγο, όμως δεν αναφερθήκαμε στην έντονη παρουσία του ενστίκτου στη συνεύρεσή
τους και στον τρόπο που το φύλο καθορίζει τους ρόλους που θα αναλάβουν τα δύο
πρόσωπα. Πιο συγκεκριμένα, ο Αλέκος όταν φανερωθεί μπροστά στη Μόνικα μέσα
στο κήπο θα την πάρει με τη βία στην αγκαλιά του και θα ακολουθήσει μια μάχη
μεταξύ τους. Η Μόνικα θα του επιτίθεται λεκτικά, ενώ εκείνος θα παρασύρεται από
το πάθος του και θα καταλήξουν πάνω στους μενεξέδες. Η Μόνικα θα είναι
θυμωμένη και όμως απίστευτα παθιασμένη με αυτό το αγόρι που την είχε στην
αγκαλιά του εκείνη τη στιγμή. Εξάλλου πίσω από τις βρισιές της είναι φανερός ο
έντονος πόθος που νιώθει:

«Ανάξιο κορμί!... Ποιον άλλον θάβρισκες...μονάχα εγώ...μονάχα εγώ...»


(Eroica , 193)

Και όσο η Μόνικα τον βρίζει και προσπαθεί να του αντισταθεί, αν και είναι
τόσο έντονο το πάθος που κάθε προσπάθεια φαίνεται μάταιη, ο Αλέκος θα
επιβεβαιώνει την εικόνα του δυναμικού αρσενικού, που έχει όλες τις πρωτοβουλίες
και κατευθύνει το θηλυκό κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης.

«Τα χέρια του μαλάζανε, τρυπώνανε ανίδεα, οδηγημέν’ απ’ τον αταβισμό του
φύλου.» (Eroica , 193)

Είναι φανερό, λοιπόν, ότι και το σεξουαλικό στοιχείο είναι έντονο στα
πρόσωπα του έργου και μ’ αυτό τον τρόπο μας επιτρέπεται να εξετάζουμε το κείμενο
σε πολλά επίπεδα. Οι έρωτες των ηρώων δεν είναι αθώοι κι άσπιλοι. Αντιθέτως είναι
βίαιοι, καταστροφικοί, άρα και γοητευτικοί.

21
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

Παρακολουθήσαμε, λοιπόν, δύο κείμενα εμβληματικά της εποχής τους, που


παραμένουν σταθμός στην νεοελληνική λογοτεχνία και με αφορμή την ερωτική
επιθυμία διαπιστώσαμε την κυρίαρχη θέση του πάθους στην ανθρώπινη οντότητα,
που δεν είναι απλώς μια πτυχή της ζωής τους, αλλά μια κινητήριος δύναμη που
καθορίζει τις πράξεις, τις επιλογές και ως επακόλουθο αυτών θα έχει την
ολοκλήρωση του κύκλου του πάθους, που είναι ο θάνατος. Δεν είναι τυχαίο ότι και
στα δυο κείμενα που εξετάσαμε και η Μαρίνα και ο Αλέκος θα χάσουν τη ζωή τους
στην τελευταία σκηνή και αυτό δεν είναι ανεξάρτητο από τις ερωτικές τους πράξεις.
Ωστόσο, οι δύο συγγραφείς δεν παρουσιάζουν τους ήρωές τους με τον ίδιο τρόπο.
Στη μεν Μεγάλη Χίμαιρα παρακολουθήσαμε μια persona που εντυπώνεται στο μυαλό
του αναγνώστη και τον οδηγεί στην ταύτιση μαζί της. Έτσι, έχουμε ένα σαφή
ερμηνευτικό κώδικα, μια πλοκή που προκαλεί συνεχώς το ενδιαφέρον και αυτό μας
οδηγεί στο αστικό ρεαλιστικό μυθιστόρημα ως είδος. Δεν ισχύει όμως το ίδιο με την
Eroica του Πολίτη. Οι φιγούρες σ’ αυτό το έργο είναι απροσδιόριστες, χωρίς σαφή
χαρακτηριστικά, αναγκάζουν τον αναγνώστη να δράσει ενεργητικά, προκειμένου να
καλύψει τα κενά της αποσπασματικής γραφής. Ο Κοσμάς Πολίτης δεν ακολουθεί την
παράδοση του αστικού ρεαλιστικού μυθιστορήματος, αλλά η γραφή του εντάσσεται
στη νεοτερική γραφή.
Η Μαρίνα, ο Γιάννης, ο Μηνάς, η παρέα της Eroica, μες την πολυπλοκότητά
τους ερωτεύονται, παρασύρονται από τα ένστικτά τους, δεν μπορούν να ξεφύγουν
από τον κόσμο που έχει στηθεί γι’ αυτούς κι έτσι ο θάνατος είναι δεδομένος. Το
δίπολο έρωτας- θάνατος τους ακολουθεί σε κάθε τους πράξη.

22
Επιλογή βιβλιογραφίας

Γενικά βοηθήματα:
•Μουλλάς Παναγιώτης, «Εισαγωγή», στον Α΄ τόμο της σειράς Η μεσοπολεμική
πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), Σοκόλης,
Αθήνα 1993.
•Τζιόβας Δημήτρης, «Έρως και Θάνατος: η δυναμική της επιθυμίας στην αφήγηση»
στο Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη
διαλογικότητα, Οδυσσέας 1993, Αθήνα, σ. 78-111.
•Grand Damian, Ρεαλισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής,
Αθήνα 1977, στη σειρά Η γλώσσα της κριτικής.
•Faulkner Peter, Μοντερνισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη- Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής,
Αθήνα 1977, στη σειρά Η γλώσσα της κριτικής.

Μ. Καραγάτσης

•Καραγάτσης Μ., Η μεγάλη χίμαιρα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» , Αθήνα, 2002.


• Ιατρίδη Ιουλία, «Ο Καραγάτσης και οι ήρωές του», Επανεκτίμηση του Μ.
Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ.36
•Κατσαρού Άννα, Το ερωτικό και κοσμοπολίτικο στοιχείο στο πεζογραφικό έργο του
Καραγάτση, μεταπτυχιακή εργασία (δακτ.), Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ., Αριστοτέλειο
Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη 1998, σ. 68.
• Καραντώνης Αντρέας, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη δεκαετία: 1935 – 1955»,
Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης
1, Αθήνα, 1981, σ. 127.
• Καρούζος Ν.Δ., «Μ. Καραγάτσης», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια
από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 47.
•Κοκκινάκη Νένα Σ., «Η αντινομία του ήθους στον Καραγάτση», περ. Διαβάζω, τχ
258 (1991), σ. 56-59.
•Κρανιδιώτης Παντελής, «Το ερωτικό στοιχείο στο έργο του Καραγάτση», περ.
Διαβάζω, τχ. 258 (1991), σ. 29-35.
•Κωσταβάρα Αγγελική, «Η απόλαυση του κειμένου και η ανάδρομη δίψα του
Καραγάτση ως αναγνώστη», περ. Αντί, τχ 768 - 769 (2002), σ. 45-46.
• Μερακλής Μ.Γ., «Τρεις παράγραφοι της καραγατσικής πεζογραφίας»,
Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης
1, Αθήνα, 1981, σ. 55-56
23
• Μικέ Μαίρη, «Η χίμαιρα του πόθου», εισαγωγή στο Μ. Καραγάτσης, Η μεγάλη
χίμαιρα, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2002, 7-21.
•—, «Η απόκοσμη συντροφικότητα: Σχόλια σε διηγήματα του Καραγάτση», περ.
Αντί, τχ 768-769 (2002), σ. 43.
•Μπερλής Άρης, «Μ. Καραγάτσης: Παρουσίαση – Ανθολόγηση», Η μεσοπολεμική
πεζογραφία, Σοκόλης, Αθήνα 1992, τόμος Δ΄, 262-345.
•Ι.Μ. Παναγιωτόπουλος, «Μ. Καραγάτσης», Γράμματα, 1943, σ. 242.
•Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μ.Ι.Ε.Τ, 1978, σ. 311-313.
•Πασχάλης Στρατής, «Όταν ο λόγος θυμίζει τη θάλασσα. Μικρή αναφορά στη
Μεγάλη Χίμαιρα, περ. Αντί, τχ 768 – 769 (2002), σ. 52-54.
•Πολίτη Τζίνα, «Ο κίτρινος φάκελος» στο Η ανεξακρίβωτη σκηνή. Δοκίμια για τους
Ν. Καζαντζάκη, Α. Τερζάκη, Μ. Καραγάτση, Σ. Τσίρκα, Λ. Ντάρρελ, Γ. Πάνου, Ρ.
Γαλανάκη, Γ Κιουρτσάκη, Δ. Δημητριάδη, Άγρα, Αθήνα 2001, σ. 164-165.
•Τζούλης Θανάσης Χ., «Η ανάγκη και η επιθυμία στο έργο του Μ. Καραγάτση»,
Ψυχανάλυση και λογοτεχνία, Οδυσσέας, Αθήνα 1993, σ. 195-196, σ. 204-206.

• Vitti Mario, Η γενιά του τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, 1979, 343-351.
•—, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003, σ. 377-378

Αφιερώματα περιοδικών:
•Αντί, τχ 768-769, (2002).
•Διαβάζω, τχ 258, (1991).
•Νέα Εστία, τχ 1729 (1961).

Κοσμάς Πολίτης

•Πολίτης Κοσμάς, Eroica, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ν.Ε.Β, Αθήνα 2004.


•Αμπατζοπούλου Φραγκίσκη, «Αυτοβιογραφικός λόγος: ιστορικοί και
μυθιστορηματικοί βίοι στο μυθιστόρημα εφηβείας», περ. Εντευκτήριο 28/29 (1994) σ.
74-88.
•Αναγνωστάκη Νόρα, «Κοσμάς Πολίτης: Παρουσίαση - Ανθολόγηση», στη σειρά Η
μεσοπολεμική πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-
1939), τόμ. Ζ΄, Σοκόλης, Αθήνα 1993, σ. 252-309.
•Καλλίνης Γιώργος, Ο μοντερνισμός ενός κοσμοπολίτη. Μοντερνιστικά στοιχεία και
τεχνικές στη μεσοπολεμική μυθιστορηματική παραγωγή του Κοσμά Πολίτη, University
Studio Press, Θεσσαλονίκη 2001.
•Μαρμαρινού Ιώ, «Ο Κοσμάς Πολίτης των θλίψεων», περ. Η λέξη 87 (1989) σ. 767-
769.
•Μηλιώνης Χριστόφορος, «Γιατί το σκότωσε το παιδί;», περ. Η λέξη 87 (Σεπτ. 1989)
σ. 770-775.
• Μουλλάς Παναγιώτης, «Κοσμά Πολίτη: Η Κορομηλιά», περ. Κριτική 7-8 (1960)
69-73 [= Για τη μεταπολεμική μας πεζογραφία, Στιγμή, Αθήνα 1989, 19-28]
•Πρέκα Γεωργία, Το ιδανικό του έρωτα στα μεσοπολεμικά έργα του Κοσμά Πολίτη,
μεταπτυχιακή εργασία (δακτ.), Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο,
Θεσσαλονίκη 1998.
•Σαχίνης Απόστολος, «Το μυθιστόρημα της εφηβικής ηλικίας» στο Η σύγχρονη
πεζογραφία μας, Ίκαρος, Αθήνα 1951, σ. 11-49.
•Σταυροπούλου Έρη, «Κ. Πολίτη, Eroica : ‘Επί Του Πιεστηρίου’», περ. Η λέξη 87
(Σεπτ. 1989) σ. 777-784.

24
•Beaton Roderick, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, μτφρ. Ευαγγελία
Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σ. 225-226.
•Mackridge Peter, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica », εισαγωγή στον
τόμο Κοσμάς Πολίτης, Eroica , Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ν.Ε.Β, Αθήνα 2008, σ.
κε΄- στδ΄.
• —, «Χρονολόγιο Κοσμά Πολίτη (Πάρι Ταβελούδη)», περ. Διαβάζω 116 (1985) σ.
8-12.
• —, «Εργογραφία Κοσμά Πολίτη, περ. Διαβάζω 116 (1985) σ. 47.
• —, «Παραθέματα, παρωδία, λογοκλοπή και διακειμενικότητα στην Eroica του
Κοσμά Πολίτη», περ. Περίπλους 48 (1999) σ. 66-78.
•Vitti Mario, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 384-387.
• —, Η ‘Γενιά του Τριάντα’: Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, Αθήνα 2006, σ. 302-319.

25

You might also like