Professional Documents
Culture Documents
ΤΜΗΜΑ ΦΙΛΟΛΟΓΙΑΣ
ΤΟΜΕΑΣ ΜΝΕΣ
Μάθημα: Νεοελληνική πεζογραφία (1914-σήμερα)
Κωδ. αρ.: ΝΕΦ 206
Διδάσκουσα: Μαίρη Μικέ
Εαρινό εξάμηνο ακαδ. έτους 2009-2010
ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ-ΘΑΝΑΤΟΣ
ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ ΤΟΥ Μ.ΚΑΡΑΓΑΤΣΗ
ΚΑΙ ΤΗΝ EROICA ΤΟΥ ΚΟΣΜΑ ΠΟΛΙΤΗ
ΚΑΤΕΡΙΝΑ ΛΕΜΟΥΣΙΑ - ΜΙΧΑΛΗΣ ΚΕΜΕΝΤΖΕΤΣΙΔΗΣ
ΕΡΩΤΙΚΗ ΕΠΙΘΥΜΙΑ-ΘΑΝΑΤΟΣ
ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ ΤΟΥ Μ.ΚΑΡΑΓΑΤΣΗ
ΚΑΙ ΤΗΝ EROICA ΤΟΥ ΚΟΣΜΑ ΠΟΛΙΤΗ
2
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
3
ΤΟ ΜΟΙΡΑΙΟ ΚΑΙ ΘΑΝΑΤΗΦΟΡΟ ΤΟΥ ΕΡΩΤΑ ΣΤΗ ΜΕΓΑΛΗ ΧΙΜΑΙΡΑ
Καραγάτσης· πρόκειται για ένα συγγραφικό πρόσωπο που γνωρίζει πολύ καλά τόσο
τις δυνάμεις που έχει στη διάθεσή του όσο και τον τρόπο διοχέτευσής τους.
Αναπόσπαστο κομμάτι της γενιάς του Τριάντα, το άκρατο προσωπικό του ύφος
ξεχώρισε από την πεζογραφική παραγωγή της εποχής του. Κριτικά1 και αναγνωστικά
αγαπήθηκε και μισήθηκε με την ίδια ένταση και το ίδιο πάθος που παρουσίασε στο
έργο του. Ο έρωτας διατρέχει το σύνολο της παραγωγής του, κινεί τα νήματα και
οριακά κρέμεται ως δαμόκλειος σπάθη πάνω από τις κεφαλές των ηρώων του.
1
βλ. Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα,
1981. και Νένα Σ. Κοκκινάκη, «Ο Καραγάτσης και η κριτική, περ. Διαβάζω, τχ 258 (1991), σ. 74-78.
2
Για περαιτέρω πληροφορίες βλ. Λεξικό νεοελληνικής λογοτεχνίας: πρόσωπα, έργα, ρεύματα, όροι,
Πατάκης, 2007, 1019 – 1021.
4
απογοήτευσης και από τους δύο γονείς. Ο πατέρας της δοκιμάζει την παιδική
ανιδιοτελή αγάπη της για χρόνια
«Γιατί αυτός ο πατέρας δεν είναι σαν τους άλλους πατέρες; Γιατί δεν με
παίρνει αγκαλιά να με χαϊδέψει, να με φιλήσει, να μου μιλήσει τρυφερά; Γιατί
όταν τον πλησιάζω, διψασμένη για στοργή, αυτός μου χαμογελάει στανικά, κι
ύστερα γυρίζει τα μάτια του αλλού;» (Μ.Χ. 25)3
μέχρι που το παιδί – Μαρίνα παίρνει την κατάσταση στα χέρια της, αθετεί την αθώα
υπόσχεση να μισήσει τον πατέρα της και αναφωνεί «Πατέρα! Σ’ αγαπώ» (Μ.Χ. 27).
Τότε το ψυχρό εκμαγείο του πατέρα θρυμματίζεται και για πρώτη φορά η Μαρίνα
βιώνει την πατρική στοργή. Επρόκειτο για την τελευταία φορά, όμως, καθώς την
επόμενη ο αξιωματικός πατέρας μπαρκάρει με το ναυτικό και το επόμενο νέο του
είναι και ο θάνατός του. Όσον αφορά τη μητέρα, η εκπορνευμένη συμπεριφορά της
την οδήγησε ολοταχώς στην απομάκρυνση από την κόρη της, που σχεδόν την
απαρνήθηκε.4
«Και σιχάθηκα αυτό που πλήγωνε την περηφάνια μου, την αξιοπρέπειά μου.
Που, όπως γινόταν, φαρμάκωνε το ερωτικό μου ένστικτο.» (Μ.Χ. 32)
«Τον σιχάθηκα, τον μίσησα για την ηδονή που μου έκλεβε, χωρίς να την
αντιγυρίζει» (Μ.Χ. 41)
3
Όλες οι παραπομπές αφορούν τις αναγραφόμενες σελίδες στη Μεγάλη Χίμαιρα, εκδ. Βιβλιοπωλείον
της «Εστίας», Αθήνα 2002.
4
βλ. «και μίσησε τη μητέρα της», Μ.Χ. 29.
5
«Είναι αυτό το φοβερά σιχαμερό που γινόταν μέσα στο σπίτι μου, πλάι στην
κοριτσίστικη κάμαρά μου». (Μ.Χ. 41)
Η σχέση μητέρας - κόρης συνέχισε να είναι τεταμένη, έως ότου ο θάνατος της
πρώτης έφερε τη συγχώρεση από την κόρη. Η διαθήκη της μητέρας με χαρακτήρα
εξιλέωσης και ένα διόλου ευκαταφρόνητο ποσό κληρονομίας έλυσε – έστω και αργά
– την αντιπαλότητα των δύο μερών:
«Ζητώ τη συγγνώμη της κόρης μου για το ηθικό κακό που της έκανα. Αν
γένηκα όμως αυτό που γένηκα, δεν το έκανα από ελαφρότητα ή
φιλοχρηματία. Ήθελα, πεθαίνοντας, ν’ ασφαλίσω την υλική ευτυχία αυτού του
παιδιού με τη δύστυχη ψυχή, που θα σερνόταν στην εξαθλίωση αν αφηνόταν
αβοήθητο στη ζωή. Η θυσία δεν έγινε κατανοητή. Μην μπορώντας να
κραυγάσω την αλήθεια, ήπια το πικρό ποτήρι της περιφρόνησης και του
μίσους ως τη στερνή σταγόνα». (Μ.Χ. 47)
Τότε η Μαρίνα ένιωσε τη βαθιά επίδραση της συγχώρεσης και της μετάνοιας
για τη συμπεριφορά της. Η καραγατσική γραφή θα επιδιώξει, αξιοποιούμενη τον
βιολογικό ντετερμινισμό5, να κατασκευάσει μία κόρη, που τελικά πλάστηκε καθ’
ομοίωση της μητέρας, ακόμη και αν πάλεψε για το αντίθετο. Ίσως τελικά η κόρη,
στην προσπάθειά της να απομακρυνθεί από τη μητέρα της, να πέτυχε το αντίστροφο·
ίσως τελικά, μολονότι η μάνα δεν κατάφερε να προβάλει τον εαυτό της στο παιδί
λόγω της απομάκρυνσης τους, το παιδί να προέβαλε τον εαυτό της στην ιδέα της
μητρικής εκείνης φιγούρας που γνώρισε, προκειμένου να αυτοπροσδιοριστεί.
Η γενική γνώμη που έχει σχηματιστεί για τον Καραγάτση εύκολα τον κατηγοριοποιεί
ως «σεξουαλικό συγγραφέα»6. Ωστόσο, στη Χίμαιρα καταφανές είναι πως αφενός το
σεξουαλικό στοιχείο δεν στέκεται μόνο του και αφετέρου όπου υπάρχει, δεν είναι
μονοδιάστατο. Τα ένστικτα, το πάθος, η ηδονή σαφώς και ορίζουν τα κίνητρα της
Μαρίνας, αλλά πρόκειται για έναν σκεπτόμενο άνθρωπο που ταλανίζεται από τις
Ερινύες των πράξεών της και διεξοδικά σκέφτεται τις συνέπειες, ανεξάρτητα από το
αν κατορθώνει να εκλογικεύσει τελικά τη συμπεριφορά της. Η Χίμαιρα διέπεται από
ένα κύμα ερωτισμού, που ρέει σε όλο το έργο, η συγγραφική πένα όμως είναι σε
επιφυλακή, προκειμένου να παρακάμψει εντέχνως σκηνές ερωτογραφικού τύπου. Η
5
βλ. Αντρέας Καραντώνης, «Ένας πεζογράφος. Μια γόνιμη δεκαετία: 1935 – 1955», Επανεκτίμηση
του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 127.
6
βλ. Ν.Δ. Καρούζος, «Μ. Καραγάτσης», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το
θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 47.
6
υποταγή και η ωμότητα είναι στοιχεία παρόντα στο έργο, αλλά εκδηλώνονται και
σπάνια και κάτω από τις συνθήκες τής δραματικής κορύφωσης. Αδιαμφισβήτητα, το
ερωτικό και αισθησιακό στοιχείο κυριαρχεί. Πρόκειται όμως για ένα στοιχείο που δεν
προκαλεί την ηθική, αλλά προσφέρει τις πινελιές ενός σαγηνευτικού αισθησιασμού:
Τα χείλη, το χαμόγελο, τα μάτια είναι κλειδιά των οξυμμένων αισθήσεων και του
ασίγαστου, αλλά συγκεκαλυμμένου πόθου.
7
Άννα Κατσαρού, Το ερωτικό και κοσμοπολίτικο στοιχείο στο πεζογραφικό έργο του Καραγάτση,
μεταπτυχιακή εργασία (δακτ.), Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ., Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη 1998, σ.
68.
7
«Με κίνηση απότομη λευτερώνει το κορμί της από την εκνευριστική επαφή
του νυχτικού. Τώρα είναι ολόγυμνη, πιο λευκή και από τα λευκά σεντόνια.
Είναι ελκυστική· είναι όμορφη.» (Μ.Χ. 251)
Δεν άργησε βέβαια η άμετρη και άλογη, η αντίθετη με την ηθική, επιθυμία να
στιγματιστεί αρνητικά από τους ήρωες. Ο σύζυγος της Μαρίνας δηλώνει
απερίφραστα:
«Έγινε πια πόρνη. Προκαλεί πια τους πάντες χωρίς να το θέλει, χωρίς να
καταλαβαίνει πως το θέλει. Την κυβερνάει η υπερέκκριση των ωοθηκών της.
Ένα σφουγγάρι ποτισμένο στην πιο χυδαία εστραδιόλη, κυνικά προκλητικό,
πρόθυμο να σμιχτεί με την κάθε τεστοστερόνη που θα συναπαντήσει μπροστά
του». (Μ.Χ. 367)
8
παρεισδύουν εσκεμμένα στο κείμενο και ταράσσουν τη μίμηση της ακλόνητης
πραγματικότητας.
Η Μαρίνα, μετά το θάνατο της κόρης της, Αννούλας, περνάει τις μέρες και τις
νύχτες της στο νεκροταφείο, συντροφεύοντας τα μνήματα της κόρης της και του
νεκρού κουνιάδου της, Μηνά. Το ρομαντικό στίγμα δεν είναι μόνον το νεκροταφείο
αυτό καθ’ αυτό, αλλά και μερικές από τις πλέον μεταφυσικές - ρομαντικές συνομιλίες
μεταξύ των νεκρών του οικογενειακού τάφου, των κεκοιμημένων ψυχών που έχουν
αφεθεί στη λήθη και έχουν απολέσει την ταυτότητά τους· προτιμούν μάλιστα τη λήθη
από τη μνήμη και ακροθιγώς έχουν κάποιες θολές αναμνήσεις:
«Το μόνο που θυμάμαι είναι πως πέθανα για να μη θυμάμαι. Τώρα, δεν
θυμάμαι· κι είμαι πολύ ευτυχισμένος.» (Μ.Χ. 397)
«Δεν ξέρω αν ο Γιάννης είναι ωραίος. Ναι, είναι όμορφος άντρας… Για μένα
είχε κάποτε την ιδεατή ομορφιά θεού.» (Μ.Χ. 193)
Τέλος, η προσέγγιση του Καραγάτση για την έκβαση της πλοκής στηρίζεται
στη ρομαντική ιδέα της Μοίρας και της καθολικής κυριαρχίας της πάνω στα
ανθρώπινα. Το Ριζικό στη Χίμαιρα εμφανίζεται συχνά και ακολουθείται πιστά σε
κάθε περίπτωση. Μάλιστα, δε λείπει η παρουσία των τριών μυθικών προσώπων της
Μοίρας, με περιγραφές όπου η Κλωθώ, η Λάχεσις και η Άτροπος μηχανορραφούν
9
και κατασκευάζουν το μέλλον8. Η προσωπική ειμαρμένη της Μαρίνας είναι
προδιαγεγραμμένη9, κάτι στο οποίο και η ίδια πιστεύει:
«Και γέρνοντας ολόκορμη προς τον άντρα τη, του παραδίδει το ριζικό της»
(Μ.Χ. 79)
Η μοίρα της Μαρίνας είναι πάντα παραδομένη κάπου άλλου, ποτέ όμως στα
χέρια της. Δεν την ελέγχει και έχει επίγνωση για την αδυναμία της αυτή. Οι συχνές
αναφορές στην αρχαία ελληνική τραγωδία με την αφορμή των ελληνιστικών
σπουδών της σχεδόν προβλέπουν το τέλος· η Μαρίνα υψώθηκε στο ρόλο μιας
τραγικής ηρωίδας, έφθασε στην καθεαυτή τραγική ουσία του ανθρώπου και μάλιστα
ενσάρκωσε την τραγική ηρωίδα που στιγμάτισε τις σπουδές της, τη Μήδεια.
8
βλ. Μ.Γ. Μερακλής, «Τρεις παράγραφοι της καραγατσικής πεζογραφίας», Επανεκτίμηση του Μ.
Καραγάτση. Είκοσι χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 55-56
9
βλ. Μαίρη Μικέ, «Η χίμαιρα του πόθου», εισαγωγή στο Μ. Καραγάτσης, Η μεγάλη χίμαιρα,
Βιβλιοπωλείον της «Εστίας», Αθήνα 2002 σ. 11
10
βλ. Ιουλία Ιατρίδη, «Ο Καραγάτσης και οι ήρωές του», Επανεκτίμηση του Μ. Καραγάτση. Είκοσι
χρόνια από το θάνατό του, Τετράδια Ευθύνης 1, Αθήνα, 1981, σ. 36
10
«Η Μήδεια είναι ο φυσιολογικός άνθρωπος, που το ερωτικό πάθος του
συσκοτίζει το λογικό, όπως στον κάθε φυσιολογικό άνθρωπο. Κατ’
αντιδιαστολήν συμπέρασμα: ο άνθρωπος που δεν μπορεί να νιώσει ένα τέτοιο
πάθος, δεν είναι φυσιολογικός.» (Μ.Χ. 43)
Η λογική παραχωρεί τη θέση της στην άλογη γνώση των ενστίκτων, του
θυμικού, της παρόρμησης. Η Μαρίνα αγωνίστηκε εναντίον της προδιαγεγραμμένης
της ζωής και εναντίον του ίδιου του εαυτού της· νικήθηκε, διότι δεν μπορούσε παρά
μόνο να ηττηθεί11. Πώς θα μπορούσε αλλιώς μια τόσο τραυματισμένη ψυχοσύνθεση,
που έπρεπε να περάσει και από τον Γολγοθά ενός τρόπον τινά προπατορικού
αμαρτήματος που δεν μπορούσε να σηκώσει. Το σύμβολό της ήττας της, ο θάνατος,
επισφράγισε τον αγώνα της. Πρόκειται για ένα τέλος αντάξιο μιας τραγικής ηρωίδας.
«Στη μορφή της είχε χυθεί η ύπουλη εκείνη έκφραση, που κυμαίνεται
ανάμεσα σε οδύνη και ηδονή» (Μ.Χ. 372)
Ο ρόλος της Μήδειας ακολούθησε την ψυχή της κατά πόδας σε δύο
μεμονωμένες περιστάσεις, όπου ταυτίστηκε με το δράμα τής τραγικής ηρωίδας. Την
πρώτη φορά που βρέθηκε υπό το προσωπείο της Μήδειας, έδρασε χωρίς επίγνωση
των επιπτώσεων του πόθου της. Μπορεί να θεωρήθηκε υπαίτια για το θάνατο της
Αννούλας, ωστόσο πρόκειται για ένα θάνατο μοιραίο και προσχεδιασμένο από το
ανθρώπινο λάθος, κι όχι την ανθρώπινη βούληση. Μετά από το ξεψύχισμα του
παιδιού της και με τη γνώση πως κυοφορεί ήδη το παιδί του νεκρού κουνιάδου της, η
καθημερινότητά της κυλά με το βλέμμα στυλωμένο σε μία σελίδα της Μήδειας του
Ευριπίδη. Δε διάβαζε· δε γυρνούσε καν σελίδα. Άλλες φορές το βιβλίο έπεφτε από τα
χέρια της. Εξάλλου, ποια η ανάγκη ανάγνωσης του μύθου; Η ίδια είχε μεταβληθεί σε
Μήδεια. Άθυρμα των επιθυμιών της και άθυρμα της μοίρας της. Η τελική αυτοχειρία
της επικυρώνει την τραγική μετάλλαξή της· για δεύτερη φορά, ηθελημένα, παρασύρει
στο θάνατο το αγέννητο παιδί της, αφήνοντας τα πάθη της να εξουδετερώσουν το
μητρικό της ένστικτο.
12
Ο ΕΡΩΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΩΝ ΕΦΗΒΩΝ ΣΤΗΝ EROICA
Όπως ήδη έχουμε αναφέρει ο έρωτας απασχολεί τον Κοσμά Πολίτη σε όλο του το
συγγραφικό έργο. Δεν είναι η Eroica το πρώτο έργο που θα δούμε ανθρώπους να
ερωτεύονται και να πεθαίνουν. Ήδη από το Λεμονοδάσος και την Εκάτη ο Κοσμάς
Πολίτης θα προβληματιστεί για το τι σημαίνει για την ανθρώπινη ύπαρξη η ερωτική
επιθυμία και πού οδηγεί αυτή. Στην Eroica όμως έρχεται η στιγμή που ο συγγραφέας
στρέφει το ενδιαφέρον του στον πρώτο έρωτα των εφήβων.
Στο έργο που εξετάζουμε δεν παρακολουθούμε μόνο ένα ζευγάρι
ερωτευμένων παιδιών, αλλά αρκετούς εφήβους που συνδέονται μεταξύ τους κι αυτό
που τους συνδέει δεν είναι τίποτα άλλο, παρά το παιχνίδι και ο έρωτας. Το τραγικό
είναι ότι η ερωτική επιθυμία δεν έχει πάντα ανταπόδοση. Ένας ήρωας δηλαδή
ερωτεύεται κάποιο πρόσωπο, το οποίο όμως δεν μπορεί να ανταποκριθεί στον έρωτά
του αφού αισθάνεται έντονη ερωτική επιθυμία για κάποιο άλλο πρόσωπο. Ο
Mackridge στην εισαγωγή του στην Eroica θα πει:
15
-Τον πέτυχα;» (Eroica , 104)
«Αχ! κάτι θάδινα για να ξαναπεθάνω με τον ίδιο τρόπο!» (Eroica ,171)
Ο Αλέκος έχει επιφυλάξεις για τον έρωτα και τις συνέπειές του. Ο φόβος του
είναι φανερός και ο θείος του θα προσπαθήσει να του δείξει ότι δεν υπάρχει
μεγαλύτερη ευτυχία από την ερωτική επιθυμία.
Στο τέλος του έργου, αφού ο Αλέκος με τη Μόνικα έχουν βιώσει την
ολοκλήρωση της ερωτικής τους επιθυμίας ο θείος Ανδρόνικος θα εμφανιστεί ξανά.
16
Το σύμβολο στην Eroica 17
«Η Μόνικα ήταν το κάθε τι. Αγλάιζε τη μέρα μας. Κάτι πιο πολύ κι από την
ομορφιά ξεχύνουνταν απ’ το παιδιάτικο κορμί της. Ίσως αυτό που μάθαμε να
λέμε τώρα οντότητα. Κι ακόμη, βρισκόταν σε μια σφαίρ’ απόμακρη, άφθαστη
εδώ κάτω. Μόνο σε κάποια μέλλουσα ζωή μπορεί κανένας να ελπίζει μια
τέτοια εξαδελφούλα. Τι άλλο περισσότερο;...» (Eroica , 142)
Όμως δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε και μια άλλη ιδανική μορφή του
έργου, που αυτή τη φορά δεν είναι κορίτσι αλλά αγόρι. Λόγος γίνεται για τον Ανδρέα,
το φίλο του Λοΐζου που θα πεθάνει από τέτανο και ο Λοΐζος θα υποφέρει από την
απουσία του. Ο Ανδρέας είναι ένα πρόσωπο που παίζει ελάχιστα στο έργο και όμως
δεν μπορούμε να μην τον θεωρήσουμε πρωταγωνιστή, από τη στιγμή που η ύπαρξή
του και ο θάνατός του θα επηρεάσουν σε μεγάλο βαθμό την πλοκή και θα
κατευθύνουν τις πράξεις κάποιων ηρώων. Είναι χαρακτηριστικό ότι ούτε για τον
Ανδρέα έχουμε μια σαφή εικόνα και όμως οι αναφορές στο ιδανικό του σώμα είναι
πολλές.
«-Πώς μπορώ ποτέ να ξεχάσω το αγόρι εκείνο! μου λέει. Η αρμονία χυνότανε
στο κορμί του και κάλυπτε τους μυώνες μ’ έναν διάφανο πέπλο, έτσι που η
δύναμή τους εκδηλωνότανε σε γραμμική απαλότητα και ρυθμική ευκινησία.
17
Βλ. . Mackridge Peter, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica», εισαγωγή στον τόμο
Κοσμάς Πολίτης, Eroica, Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ν.Ε.Β, Αθήνα 2008, σ. κη΄-ξς΄.
18
Για την ιδανική μορφή της γυναίκας στα μεσοπολεμικά μυθιστορήματα του Κοσμά Πολίτη βλ.
Πρέκα Γεωργία, Το ιδανικό του έρωτα στα μεσοπολεμικά έργα του Κοσμά Πολίτη, μεταπτυχιακή
εργασία (δακτ.), Τομέας Μ.Ν.Ε.Σ, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο, Θεσσαλονίκη 1998.
17
Θα έλεγα σε μια μεστή, δυναμική νωχέλεια, κάτι σαν τρόπος δωρικός. Προ
πάντων τις στιγμές της μαρμάρινης εκείνης ηρεμίας όταν, με το βάρος του
κορμιού του ζυγισμένο πάνω στο δεξί του πόδι, άφηνε τη ρεμβή ματιά του να
περιπλανιέται- πάντα κάπως αλαργινή.»(Eroica , 4)
Οι ιδανικές αυτές μορφές του έργου κεντρίζουν την προσοχή όλων με την
ομορφιά τους αλλά και την απροσδιοριστία τους. Ο ερωτισμός του κορμιού τους δεν
περνάει απαρατήρητος και καθορίζει σε κάποιο βαθμό τον τρόπο με τον οποίο τους
αντιμετωπίζουν τα άλλα πρόσωπα.
«Κάποιο κλωνάρι τρίζει- μα κάτι ακόμη σάλεψε, πίσω εκεί, ένα χαρχάλεμα
στα φύλλα ή σα γατίσια περπατησιά.» (Eroica , 6)
Ο Αλέκος πέφτει θύμα του Γκαετάνου. Την ερωτική του πράξη τη συνοδεύει
ο θάνατός του, καθώς έδωσε την εντύπωση του κοκκινόγατου. Και όμως δεν
μπορούμε να κάνουμε λόγο για μια παρεξήγηση. Η παρουσία του κοκκινόγατου σε
τόσα σημεία μας οδηγεί στο συμπέρασμα ότι από πίσω του κρύβεται η ερωτική
επιθυμία και άρα έχουμε μια ακόμη απόδειξη ότι πίσω από το θάνατο του Αλέκου
κρύβεται το ερωτικό πάθος.
Ένα σημαντικό χαρακτηριστικό του Κοσμά Πολίτη για όλα σχεδόν τα κείμενά του
στα χρόνια του μεσοπολέμου είναι η παρουσία του μύθου και η σχέση του με την
ερωτική επιθυμία. Όπως έχει επισημανθεί, το Λεμονοδάσος μπορούμε να το
συσχετίσουμε με το μύθο των Δαναΐδων και την Εκάτη με την τρισυπόστατη
ομώνυμη θεά. Όσον αφορά την Eroica η παρουσία της Ιλιάδας είναι φανερή και στον
τρόπο που παρουσιάζονται οι ήρωες αλλά και στον τρόπο που λειτουργούν.19
19
Βλ. Καλλίνης Γιώργος, Ο μοντερνισμός ενός κοσμοπολίτη. Μοντερνιστικά στοιχεία και τεχνικές στη
μεσοπολεμική μυθιστορηματική παραγωγή του Κοσμά Πολίτη, ό.π., σ. 195-218.
18
Πιο συγκεκριμένα, ο δυνατός Λοΐζος μας θυμίζει τον Αχιλλέα, ο Ανδρέας
που χάνει τη ζωή του τον Πάτροκλο και η Μόνικα την Ωραία Ελένη. Ο Λοΐζος είναι
ο αρχηγός μιας ομάδας εφήβων που φοράν -όχι τυχαία- περικεφαλαίες και τους
οδηγεί σε παράτολμες πράξεις. Κοντά του βρίσκεται φυσικά και ένα έμπιστο
πρόσωπο, που δεν είναι άλλο από τον Ανδρέα, ο οποίος πάνω σε μια «ηρωική πράξη»
θα τραυματιστεί και θα καταλήξει νεκρός. Ο Λοΐζος θα υποφέρει από την απώλεια
του φίλου του και θα διοργανώσει αγώνες προς τιμήν του, όπως είχε
πραγματοποιήσει και ο Αχιλλέας μετά την απώλεια του Πάτροκλου. Μέσα σ’ αυτό
τον κύκλο θα βρεθεί και η Μόνικα, ένα κορίτσι που θα περάσει από την παιδική
ηλικία στην ωριμότητα. Θα γίνει μια μοιραία γυναίκα που θα προκαλεί πάθη στους
γύρω της. Μαζί με την ερωτική επιθυμία γεννάει και την καταστροφή, ακριβώς όπως
την προκαλούσε και η Ελένη της Τροίας. Ο Κοσμάς Πολίτης συνειδητά ακολουθά
την Ιλιάδα, όπως φαίνεται και από τη δήλωσή του:
Είναι φανερό, λοιπόν, ότι ο Κοσμάς Πολίτης επιλέγει στο έργο του να
στηριχθεί σε μυθικές προσωπικότητες που γνώρισαν το πάθος και κατέληξαν στο
θάνατο.
Στην Eroica παρακολουθούμε, όπως ήδη έχουμε πει, εφήβους που η μέρα τους
γεμίζει από ηρωικά παιχνίδια και ερωτικά αισθήματα. Όλα αυτά θα μας έδιναν την
εντύπωση ενός ιδανικού κόσμου. Και όντως σε κάποιο βαθμό στην Eroica φαίνεται
πως έχουμε να κάνουμε με έναν τέτοιο κόσμο. Όμως ο συγγραφέας, όπως στήνει
αυτό τον κόσμο έτσι και θα τον ξεστήσει χρησιμοποιώντας τις αφηγηματικές του
τεχνικές. Πιο συγκεκριμένα, ο αφηγητής είναι πρόσωπο του έργου, του οποίου το
όνομα το μαθαίνουμε στη μέση του κειμένου. Το πρόσωπο αυτό είναι ο Παρασκευάς,
ξάδερφος του Αλέκου, που θα βρίσκεται κοντά του μέχρι το τέλος. Το ενδιαφέρον
είναι ότι η εστίαση δεν είναι σταθερή. Δηλαδή είναι στιγμές που έχουμε την
εντύπωση ότι ο αφηγητής είναι παντογνώστης και είναι άλλες στιγμές που ο
Παρασκευάς κάνει αισθητή την παρουσία του. Τα γεγονότα των εφηβικών αυτών
χρόνων τα αφηγείται, αφού έχουν περάσει χρόνια και έτσι είναι στιγμές που τα
αντιμετωπίζει με ωριμότητα και απομυθοποιεί αυτό τον ιδανικό κόσμο. Ο ίδιος θα
πει:
20
Βλ. Mackridge Peter, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica», εισαγωγή στον τόμο
Κοσμάς Πολίτης, Eroica, ό.π., σ. ξς΄-πδ΄.
19
«Βέβαια, δεν πρόκειται παρά για μια σειρά από παιδιάτικα συμβάντα. Σε
άλλες εποχές, ακόμα και την εποχή εκείνη, παρασταθήκαμε σε γεγονότα πολύ
πιο σοβαρά. Μα στο ξαγρύπνι, το μνημονικό απασχολιέται με τ’ αγαπημένα
όντα που η απουσία τους έφερε τη νύχτα.» (Eroica , 69)
«-Να, μας λέει, μου έδωσε φωτογραφίες από αρχαία-και μας έδειξε κάμποσες.
Στη μια, παρμένη από αγγείο, ένας γενάτος άντρας κρατάει από το πηγούνι
έναν έφηβο γυμνό. Κι έγραφε πλάϊ του λοξά: Ο ΠΑΙΣ ΚΑΛΟΣ.»(Eroica , 40)
Ο Λοΐζος όμως δεν είναι μόνο ο αρχηγός μιας παρέας ζωηρών εφήβων.
Μαθαίνουμε κι άλλα στοιχεία της ζωής του. Ένα από αυτά είναι η απουσία της
μητρικής φιγούρας, που θα τον επηρεάσει στη ζωή του και έτσι μετά τον κύριο
Κλήμη θα συσχετισθεί με μια θεατρίνα, μια γυναίκα μεγαλύτερης ηλικίας. Αν,
λοιπόν, ο κύριος Κλήμης ήρθε για να καλύψει το κενό του Ανδρέα, η θεατρίνα
έρχεται τώρα για να καλύψει το κενό της μητέρας. Το οιδιπόδειο σύμπλεγμα είναι
φανερό, όπως επίσης και η πολυπλοκότητα της ψυχοσύνθεσης του Λοΐζου.
20
Για την κορύφωση της σχέσης του Αλέκου και της Μόνικας ήδη έχουμε κάνει
λόγο, όμως δεν αναφερθήκαμε στην έντονη παρουσία του ενστίκτου στη συνεύρεσή
τους και στον τρόπο που το φύλο καθορίζει τους ρόλους που θα αναλάβουν τα δύο
πρόσωπα. Πιο συγκεκριμένα, ο Αλέκος όταν φανερωθεί μπροστά στη Μόνικα μέσα
στο κήπο θα την πάρει με τη βία στην αγκαλιά του και θα ακολουθήσει μια μάχη
μεταξύ τους. Η Μόνικα θα του επιτίθεται λεκτικά, ενώ εκείνος θα παρασύρεται από
το πάθος του και θα καταλήξουν πάνω στους μενεξέδες. Η Μόνικα θα είναι
θυμωμένη και όμως απίστευτα παθιασμένη με αυτό το αγόρι που την είχε στην
αγκαλιά του εκείνη τη στιγμή. Εξάλλου πίσω από τις βρισιές της είναι φανερός ο
έντονος πόθος που νιώθει:
Και όσο η Μόνικα τον βρίζει και προσπαθεί να του αντισταθεί, αν και είναι
τόσο έντονο το πάθος που κάθε προσπάθεια φαίνεται μάταιη, ο Αλέκος θα
επιβεβαιώνει την εικόνα του δυναμικού αρσενικού, που έχει όλες τις πρωτοβουλίες
και κατευθύνει το θηλυκό κατά τη διάρκεια της ερωτικής πράξης.
«Τα χέρια του μαλάζανε, τρυπώνανε ανίδεα, οδηγημέν’ απ’ τον αταβισμό του
φύλου.» (Eroica , 193)
Είναι φανερό, λοιπόν, ότι και το σεξουαλικό στοιχείο είναι έντονο στα
πρόσωπα του έργου και μ’ αυτό τον τρόπο μας επιτρέπεται να εξετάζουμε το κείμενο
σε πολλά επίπεδα. Οι έρωτες των ηρώων δεν είναι αθώοι κι άσπιλοι. Αντιθέτως είναι
βίαιοι, καταστροφικοί, άρα και γοητευτικοί.
21
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
22
Επιλογή βιβλιογραφίας
Γενικά βοηθήματα:
•Μουλλάς Παναγιώτης, «Εισαγωγή», στον Α΄ τόμο της σειράς Η μεσοπολεμική
πεζογραφία. Από τον πρώτο ως τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο (1914-1939), Σοκόλης,
Αθήνα 1993.
•Τζιόβας Δημήτρης, «Έρως και Θάνατος: η δυναμική της επιθυμίας στην αφήγηση»
στο Το παλίμψηστο της ελληνικής αφήγησης. Από την αφηγηματολογία στη
διαλογικότητα, Οδυσσέας 1993, Αθήνα, σ. 78-111.
•Grand Damian, Ρεαλισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη – Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής,
Αθήνα 1977, στη σειρά Η γλώσσα της κριτικής.
•Faulkner Peter, Μοντερνισμός, μτφρ. Ιουλιέττα Ράλλη- Καίτη Χατζηδήμου, Ερμής,
Αθήνα 1977, στη σειρά Η γλώσσα της κριτικής.
Μ. Καραγάτσης
• Vitti Mario, Η γενιά του τριάντα. Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, 1979, 343-351.
•—, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003, σ. 377-378
Αφιερώματα περιοδικών:
•Αντί, τχ 768-769, (2002).
•Διαβάζω, τχ 258, (1991).
•Νέα Εστία, τχ 1729 (1961).
Κοσμάς Πολίτης
24
•Beaton Roderick, Εισαγωγή στη Νεότερη Ελληνική Λογοτεχνία, μτφρ. Ευαγγελία
Ζουργού-Μαριάννα Σπανάκη, Νεφέλη, Αθήνα 1996, σ. 225-226.
•Mackridge Peter, «Συμβολικές και ειρωνικές δομές στην Eroica », εισαγωγή στον
τόμο Κοσμάς Πολίτης, Eroica , Βιβλιοπωλείον της «Εστίας» Ν.Ε.Β, Αθήνα 2008, σ.
κε΄- στδ΄.
• —, «Χρονολόγιο Κοσμά Πολίτη (Πάρι Ταβελούδη)», περ. Διαβάζω 116 (1985) σ.
8-12.
• —, «Εργογραφία Κοσμά Πολίτη, περ. Διαβάζω 116 (1985) σ. 47.
• —, «Παραθέματα, παρωδία, λογοκλοπή και διακειμενικότητα στην Eroica του
Κοσμά Πολίτη», περ. Περίπλους 48 (1999) σ. 66-78.
•Vitti Mario, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Οδυσσέας, Αθήνα 2003, 384-387.
• —, Η ‘Γενιά του Τριάντα’: Ιδεολογία και μορφή, Ερμής, Αθήνα 2006, σ. 302-319.
25