• Autores: Anna Calvera (coord.

)
• Editores: Editorial Gustavo Gili
• Año de publicación: 2003
• País: España
• Idioma: Español
• ISBN: 84-252-1543-9
• ¿En qué Biblioteca Universitaria española puedo encontrar este libro?
(REBIUN)
• Descripción principal:

El propio título señala el carácter interrogativo de la presente obra, que quiere

abrir un espacio de reflexión sobre una cuestión permanentemente ligada a la
problemática del diseño, en especial a la del diseño gráfico: la de qué relación
mantiene éste con el arte. ¿Es posible que esta relación sin esclarecer se
encuentre en el origen de la actual situación de la profesión y, por lo tanto, de
cómo se enseña y se ejerce el diseño?
Para intentar arrojar luz sobre esta pregunta se ha invitado a catorce diseñadores
a reflexionar y esbozar su propia respuesta. Aquí se recogen los puntos de vista
de diversos profesionales de Argentina, Brasil, México, Portugal y España, de
distintas edades, tendencias, formación y especialidad. Se trata, en definitiva, de
un libro plural que aporta valiosos argumentos desde los que abordar una vez
más esta controvertida cuestión.

• Extracto del libro:

Arte ¿? Diseño
Anna Calvera (ed.)

(Extracto de la Introducción)

1. La relación entre diseño y arte: una cuestión actual a pesar de todo

Este es un libro básicamente inevitable. Es consecuencia del frecuente y

estimulante diálogo sobre las cosas del diseño que venimos manteniendo con
Yves Zimmermann en estos últimos años. Pronto nos dimos cuenta de que uno
de los temas más recurrentes en nuestra conversación era el mal uso que se hace
en público de la palabra "diseño" y cómo su sentido se va confundiendo cada vez
más a medida que su empleo es más indiscriminado. Pero si constatar los usos y
abusos de la palabra diseño era por lo general motivo de risa -véanse algunos de
los ejemplos de la colección de raros usos de la palabra aparecidos en la prensa
que Yves y José M.a Cerezo recogen en sus respectivos escritos-, la conversación
mudaba de tono en el momento en que salía a la luz esa concepción del diseño
según la cual éste constituye una nueva forma de arte. Nos preguntábamos por
qué esa vieja idea seguía estando tan presente en el ánimo de la gente, ya se
tratase de productores, vendedores y consumidores, como de críticos, analistas,
promotores y divulgadores, o también, bueno es reconocerlo, de los mismos
diseñadores. Es fácil adivinar que en el horizonte del diálogo planeaba, como
también planea sobre este libro, el fantasma de los objetos "de diseño", o sea, ese
especial "ser de diseño" que ha aparecido recientemente. Son neologismos que, si
bien el "mercado" o el "mundo de la vida" han consolidado como un referente
real en el lenguaje cotidiano, la cultura o la teoría del diseño no han sabido
todavía explicar ni de dónde han salido, ni cómo hay que entenderlos, ni cómo se
comprenden. En efecto, ese proceso de ontologización del diseño es un fenómeno
que aún está por indagar. Bueno es decirlo ya, conviene tratarlo con el rigor que
se merece y abordarlo sin prejuicios.

Supongo que nadie va a sorprenderse de saber que un diálogo como el nuestro

nunca terminara, y menos que llegara a una conclusión satisfactoria para ambos:
el título del libro constituye una confesión en este sentido. No había más remedio
que ampliar el diálogo y convertirlo en una conversación con muchas voces.
Cabía la posibilidad de retomar antiguos argumentos para analizarlos y volver a
comprobarlos en el contexto actual. Decidimos invitar a participar a varios
amigos y colegas de esa gran región iberoamericana que se encuentra, como todo
el resto del mundo, en proceso de globalización. También decidimos, esta vez tan
tendenciosamente como pudimos, que todos los autores fueran diseñadores o
estuvieran estrechamente vinculados con el hacer del diseño. De ese modo
podríamos tratar el problema "desde dentro". Aparte de invitarles y preguntarles
si seguían topándose frecuentemente con la cuestión, les lanzamos una única
pregunta a bocajarro: ¿qué relación piensa usted que hay entre el diseño y el arte?
El resultado han sido los ensayos que ahora presentamos. El presente libro es una
contribución al debate sobre las identidades respectivas del arte y del diseño
hecha desde la perspectiva exclusiva de los diseñadores.

Después, mientras ha durado el trabajo de elaboración del libro, varios

acontecimientos nos confirmaron que se trata de una cuestión más actual de lo
que pensábamos: un curso en El Escorial1 el pasado verano, una exposición
sobre los límites del diseño inaugurada en febrero de 2003 en Zaragoza, otra
exposición programada para el año del diseño Barcelona 2003. Pero además, tal
como Yves Zimmermann explica, no hay mesa redonda, conferencia, artículo en
prensa o programa en TV dedicado al diseño en el que no surja la pregunta por su
vinculación con el arte. Cuando eso ocurre, muchos diseñadores, especialmente
los que pertenecen a la generación que vivió y participó en los debates
fundacionales del diseño allá por los años cincuenta y sesenta del siglo pasado,
experimentan una profunda sensación de cansancio y aburrimiento ante lo que les
parece un tema harto visto y superado: el sentimiento característico del déjà vu.
Muchos también sienten, y es lógico, una cierta sensación de fracaso ante el
hecho manifiesto de que no se avanza, de que la misma cuestión les asalta una y
otra vez, por lo que empiezan a sospechar que la conclusión a la que llegaron
entonces no fue tan conclusiva como creían y que de poco sirvió tanto debate, a
pesar de los muchos esfuerzos invertidos y de la vehemencia con que se llevaron
a cabo -cabe recordar aquí en qué medida fue el rechazo a la valoración artística
del diseño lo que sirvió a la recién fundada ICOGRADA para proponerse como
alternativa a la decana AGI.

En el libro, ése es un punto de partida común a la reflexión de los diseñadores

gráficos Yves Zimmermann y Rubén Fontana. Ambos recapacitan y repasan lo
que ha ido sucediendo desde entonces e intentan explicar los motivos de su
compromiso profesional con la idea claramente asumida de que arte y diseño no
son lo mismo. También es éste el punto de partida de André Ricard, un diseñador
industrial que fue miembro de aquella comisión del ICSID formada para
proponer la definición del diseño allá por los años sesenta y que, con el tiempo,
quedó fijada como la canónica. Ricard además introduce en su reflexión
elementos provenientes de los muchos intentos teóricos hechos en esa época
cuando el diseño todavía luchaba por hacerse un sitio en el mundo productivo y
cultural, como la noción de Functional Art, o de "arte implicado", para decirlo
según la versión española.2

Otros diseñadores, en cambio, los que pertenecen a las generaciones intermedias,

es decir, los que en su momento coquetearon con aquellas actividades con las
cuales el diseño podía compartir algo, como son el arte, la moda, la decoración o
la artesanía, y que se dedicaron a ampliar los límites del proyecto,3 prefieren
obviar la relación entre el diseño y el arte porque ya no les parece ni interesante
ni conflictiva. Valoran, sobre todo, esas tierras de nadie existentes entre las
disciplinas mejor consolidadas y eligen las investigaciones de frontera porque, en
el fondo, lo que buscan es un territorio en el que se pueda experimentar e
innovar, sea cual sea la actitud con la que se emprenda la tarea. Para ellos, el
"otro" con el que medirse y con respecto al cual marcar distancias ya no son las
disciplinas proyectuales bien establecidas, como el arte o la ingeniería, sino los
condicionantes del marketing y los requerimientos empresariales con respecto a
los cuales hace falta conquistar un espacio de libertad creativa, un laboratorio de
experimentación, que sirva para complementar y enriquecer el trabajo
profesional de cada día. Arte y diseño se convierten entonces en términos
meramente metodológicos, operativos, con los que denominar la manera de
afrontar trabajos concretos, sean obras, piezas o proyectos de diseño. A la larga,
esa antigua confusión entre arte y diseño se ve muy reducida y parece que ya sólo
tenga sentido para determinadas modalidades del diseño. El ejemplo más
utilizado para la comparación es el del autoencargo, es decir, un trabajo en el que
los condicionantes y los objetivos del proyecto los establece el propio diseñador.
Sin embargo, a pesar del parecido con el punto de partida artístico, el
autoencargo no necesariamente y no siempre responde a una necesidad de
expresión por parte del diseñador. Muchas veces viene a reemplazar al encargo
que debiera darse y no se da por razones de índole social y económica. Entonces
el autoencargo es para el diseñador una compensación ideológica surgida en el
plano de la ética.

Por otra parte, en el mercado actual, la artisticidad de algunos artículos responde

muy a menudo a los requerimientos de marketing. Ése es uno de los fenómenos
que comenta Norberto Chaves. También es el caballo de batalla en la
argumentación de Ana Herrera. Para ella, que un encargo llegue exigiendo arte al
diseño es el síntoma más evidente del cariz ideológico subyacente, puesto que
impide al diseñador cumplir con los requisitos propios de su quehacer. Por su
parte, Francisco Providência, un diseñador de Oporto, coge el toro por los
cuernos y plantea su reflexión en torno a lo que eso puede significar para la
autocomprensión del diseño. Sin embargo, la historia demuestra que eso no es
nada nuevo, que la demanda de artisticidad a los diseñadores ha sido una política
adoptada por muchas empresas importantes mucho antes de que aparecieran los
diseñadores autores, esos profesionales con firma. En este caso, firmar no se
refiere sólo al simple hecho de reconocer una autoría, sino al sentido social y el
valor añadido que puede suponer una determinada firma. Así por ejemplo, si bien
siempre se sabía cuando un gran maestro del movimiento moderno había
diseñado una pieza, sólo lo sabía un círculo bastante restringido; la diferencia
estriba en el hecho de que un nombre sea lo suficientemente conocido como para
que tenga algún significado para el consumidor estándar. Que un simple
diseñador pueda firmar y no haya que recurrir a un artista famoso es lo único que
ha cambiado en relación con el pasado, pero eso no supone introducir variación
alguna en la función que juega el diseño en los procesos de producción y
comercialización. Técnicos de la empresa alemana Rosenthal vienen diciéndolo
desde hace mucho tiempo: "Para nosotros el arte es el aspecto estético de lo que
producimos".

El director de Pyrex, para poner otro ejemplo, también parece haberlo tenido
muy claro desde siempre: "Un producto tiene dos cualidades: un valor de
utilidad, producto de la ciencia, y un valor de satisfacción creado por el arte y el
diseño".4 Cabe objetar, como se ha hecho siempre desde la teoría y la práctica
profesional del diseño, que lo propio del diseño era precisamente unir ambos
valores y encontrar su correspondencia en una síntesis única, pero para la
mayoría de clientes del diseño ambas dimensiones, y sendas políticas de
inversión, han estado siempre muy bien diferenciadas, mientras que arte y
diseño, en cambio, les parecían intercambiables. Las políticas estatales de I+D lo
corroboran constantemente.

Finalmente, para los diseñadores muy jóvenes, los de las últimas generaciones, el
panorama en el que se inscribe la posible relación entre diseño y arte ha
cambiado sustancialmente. Cuando inician su andadura profesional, el arte les
brinda mecanismos para darse a conocer más rápidamente que los que les ofrece
el mundo y el establishment del diseño. ¿Será que el mercado y la institución arte
están más pendientes de lo que hacen los jóvenes?, ¿que sienten más interés por
descubrir esa aportación innovadora que todo artista tiene la obligación de
proponer y que algún autor ha llamado "la ilusión de la novedad sin fin"?5 Hasta
el momento, un diseñador que acaba sus estudios sólo puede irrumpir en el sector
si se presenta a concursos y premios pero, por lo general, esos certámenes sólo
conocen una difusión restringida. Para los diseñadores noveles es, además, difícil
acceder a las revistas si no son publicaciones experimentales a menudo fundadas
por ellos mismos. Exponer y publicar son mecanismos que les sirven no sólo
para presentarse como profesionales del diseño, sino también como diseñadores
con una personalidad propia, construida a base de investigaciones decididas a
partir de intereses personales. No tiene nada de raro entonces que, en los últimos
años, algunos diseñadores hayan adoptado los procedimientos propios del arte y
su mercado para mostrar su trabajo y darse a conocer.6
Ahora bien, cuando eso ocurre, es decir, cuando el diseño adopta las maneras del
arte para dar a conocer su quehacer, ¿se mantienen las diferencias entre ambas
disciplinas perfectamente delimitadas o, por el contrario, se contagian entre sí y
empiezan a compartir algo más que los medios de difusión? Como saben los
expertos en imagen de empresa, el modo y las maneras de presentarse en
sociedad, es decir, de representarse, para decirlo a la manera posmoderna,
construyen un discurso autorreferencial que sirve y está al servicio de la
comprensión de uno mismo. La historia del diseño demuestra que eso sucede y
ha sucedido con anterioridad. De hecho, el diseño comenzó a existir en el
imaginario popular a partir del momento en que algunos diseñadores adoptaron
la modalidad comunicativa de los media para difundir sus trabajos, y algunos de
ellos incluso fueron cover-girl aunque sólo en revistas muy especializadas. Así
nació un nuevo star-system y la figura del diseñador-autor. En realidad, los
diseñadores no hicieron nada más que lo que venían haciendo los modistos desde
que existe la alta costura y, de ese modo, dejaron de estar ocultos como parte
integrante del proceso productivo para hacerse un hueco en la sociedad de masas
y el espíritu de la época. No es extraño, pues, que la otra gran confusión en
relación al diseño venga de su asimilación con la moda. Eso sucedía en torno a
1980.

Algo similar ha ocurrido en las últimas décadas en relación con el arte, aunque en
ese caso el camino haya sido inverso. Desde la Documenta de Kassel de 1987, el
diseño, o mejor dicho, algunos diseñadores y sus obras vienen siendo acogidos
en las manifestaciones artísticas de mayor alcurnia, en un esfuerzo del mundo y
la institución arte para abrirse a los nuevos medios de "expresión artística".7 En
un intento de probar la ampliación actual del concepto arte, se reconoce al diseño
como una más entre las prácticas y medios de expresión "que lo definen, junto
con las instalaciones, las performances, los vídeos, el arte por o con
computadoras y varios medios combinados sin mencionar trabajos en la tierra o
sobre el cuerpo", para aprovechar un listado no exhaustivo pero al menos
contrastado.8 Hace tan sólo dos décadas, el mundo del arte reconocía una
relación con el diseño pero mantenía la vieja relación jerárquica entre artes
mayores y menores, como muy bien quedaba expresado en la exposición High
and Low, celebrada en Nueva York y también en París pero con otro nombre
(Art & Pub). En este contexto, y echando mano de la teoría institucionalista del
arte de George Dickie, Isabel Campi analiza en su artículo las posibles
similitudes entre arte y diseño desde la perspectiva de su tratamiento
institucional. La misma tesis desarrolla Roxana Meygide, pero esta vez en clave
semiótica. En su caso, la institucionalización proviene de la existencia de un
marco discursivo establecido previamente y de las herramientas pragmáticas para
definir intencionadamente el contexto de sendos discursos.

Por otra parte, ni que decir tiene que el nuevo horizonte viene marcado por las
nuevas tecnologías y su impacto social. Hace ya tiempo que el diseño reflexiona
acerca de ello, considerando cómo se ha visto modificado el ejercicio
profesional, las mutaciones del proceso proyectual o las nuevas prestaciones
funcionales derivadas del impacto de la cibernética y sus procesos en la
producción industrial.9 También se ha constatado la aparición de nuevos ámbitos
de trabajo para el diseñador, como son los proyectos de interfaz, por poner un
ejemplo manido pero siempre apasionante. El arte, por su parte, está investigando
en la teoría y en la práctica para la creación con y en los nuevos medios, trabajos
que han tenido la virtud, para decirlo muy por encima, de abrir un nuevo capítulo
en las relaciones entre arte y ciencia heredadas de la vanguardia histórica. No es
éste el momento adecuado para tratar la cuestión, pero vale la pena poner de
relieve que, en el uso de los nuevos medios, arte y diseño encuentran muchos
puntos de unión. Baste por el momento un apunte rápido. Con la excepción de las
herramientas visuales para interactuar con la máquina (iconos y disposición de
menús), si se atiende sólo a las imágenes en pantalla, es muy difícil detectar si
han sido creadas por un artista o un diseñador. Posiblemente, los diseñadores se
sentirán más atraídos por temas propios de su especialidad, como la tipografía,
pero las diferencias acaban ahí. Las nuevas herramientas han puesto a
disposición del público la posibilidad de manipular cotidianamente cosas que
antes eran competencia exclusiva de artistas y diseñadores gráficos y, de ese
modo, al descubrirlo, el público interviene en la creación en un proceso sin fin.
Sospecho que los planteamientos con que arte y diseño enfrentan las
posibilidades de las nuevas tecnologías no son tan divergentes al fin y al cabo.

En definitiva, en el mejor de los casos posibles, si se diluyen los límites sea con
el arte, sea con la moda, ¿el diseñador en cuestión queda indefectiblemente
ligado a un solo tipo de diseño, a saber, el diseño de autor, y se le cierran
irremisiblemente las puertas en otros sectores de la actividad profesional? Tal
como demuestra la práctica de la profesión, no hay, no puede haber, una única
respuesta a esa pregunta. Eso es lo que en definitiva propone este libro: sin
partícula copulativa en el título, la pregunta por la relación entre arte y diseño
sólo puede responderla cada lector. Al final, y extrapolando un concepto propio
de la teoría del arte, puede muy bien ocurrir que sólo la "voluntad de diseño" sea
un criterio de discriminación válido ante los innumerables artículos, actitudes
proyectuales, campos profesionales y maneras de diseñar que existen y conviven
en la realidad cotidiana actual. Desde esta perspectiva, el libro adquiere un nuevo
carácter, el de proponerse como material para la reflexión. Quiere ofrecer un
abanico cuanto más amplio mejor de respuestas dadas por diseñadores cuyos
perfiles se acomodan a los descritos más arriba y que provienen de concepciones,
épocas y geografías distintas. Por otra parte, como el instrumento para la
reflexión que quiere ser, el libro incorpora también la dimensión histórica,
pensamos que sería bueno incluir algunas de las páginas más representativas del
libro Artista y Designer que Bruno Munari dedicó a tratar específicamente la
cuestión en 1970. Al ser un texto cuya referencia se ha vuelto casi obligada,
puede ser de mucha utilidad ponerlo de nuevo a disposición del público.