Sebastião Salgado: 
The Modernist Deconstruction of Cynicism 
 
 
Tim Blunk 
William Paterson University 
December 20, 2010 
 

The Brazilian photographer Sebastião Salgado has been criticized for aestheticizing poverty and 
suffering. The issue is not in the subject’s aestheticization, but rather in the lack of properly constructed 
narrative to give the images an unconstrained context for understanding. The insistence that such 
images should, as art objects, “stand on their own” is to allow the predominant ideological framework 
to reinterpret or dismiss these images as exploitative or paralyzing. 
 

Sebastião Salgado: the Modernist Deconstruction of Cynicism 
 

Ingrid Sischy really hates the photography of Sebastião Salgado. The former editor of Interview 

and Vanity Fair and current Vogue contributor launched a scathing postmodernist salvo aimed 

at Salgado’s work (and his character) in her 1991 piece, “Good Intentions,” published in the 

New Yorker. The ironic title contains the one positive word to be found in the entire article. It 

was reprinted and given the imprimatur of serious academic criticism in Illuminations: Women 

Writing on Photography from the 1850s to Present whose editors describe Sischy’s article as “an 

eloquent deconstruction of the concept of ‘the concerned photographer’.” Calling it a 

“deconstruction” gives this broadside a gravitas it in no way deserves. Sischy must have 

resorted to the thesaurus on more than one occasion to itemize her loathing. Salgado’s 

photography is at once “ too uncompromisingly serious,” too sentimental,  too earnest, 

schmaltzy, too pretty, too full of Christian symbolism, “manufactured poetry,” aestheticized, 

“derivative,” “empty,” “formulaic,” “ too caught up in itself,” “kitschy,” gimmicky, 

“meretricious,” “oversimplified,” “heavy‐handed,” exploitative of his subjects, too concerned 

with composition and the formal aspects of the photograph. Salgado himself is taken to task for 

being “pretentious,” “self‐aggrandizing,” a “button‐pusher,” “hooked on displaying his artistry,” 

demonstrating a “distorted humanism,” and “opportunistic.” You get the drift. 

It really bothers her that Salgado has somehow managed to be shown extensively (two shows 

six months apart at the ICP in Manhattan and at the San Francisco Museum of Modern Art at 
the time of her article), and that his “greeting card stuff” has been published in numerous 

books with Aperture and Phaidon. She is outraged that his naïve admirers have bought into the 

“Salgado mythology,” ‐ a result of having been manipulated by “photography that runs on a 

kind of emotional blackmail fuelled by a dramatics of art direction.” To admire a photograph by 

Salgado is to be a liberal naïf who has been unwittingly blackmailed, guilt‐tripped, and 

anaesthetized by Salgado’s photographic formalism. Sischy’s contempt for Salgado’s audience is 

palpable: “Typical of the comments I overheard during several days of visiting the show at the 

ICP was one made by a young woman standing in front of this image: ‘I can’t look at this 

picture. It makes me cry.’ Yet she looked at it, and she didn’t cry.” Naïve and dishonest. Would 

that there could have been a Sischy‐led deconstruction intervention to restore this misled 

woman back to a more normal state of alienated anomie.  

Paring away all of the vitriol there is an argument within Sischy’s “deconstruction” that merits 

comment. Sischy and others are interrogating two aspects of Salgado’s project: 1. Can 

aesthetics (in this case art photography) is part of a call to action? 2. Should profound human 

social struggles and suffering be the subject of art photography or is this more appropriately 

relegated to “straight” photojournalism? What does it mean that Salgado’s images of starving 

children in the Sahel or the mud‐coated miners of Serra Pelada have found their way into the 

pages of sumptuously bound editions for the coffee tables of the First World’s bourgeoisie? 

 
David Levi Strauss in his short, trenchant essay, “The Documentary Debate: Aesthetic or 

Anaesthetic?” locates Sischy’s argument in the Marxist debate of the 1930s to the 1950s 

involving Ernst Bloch, Georg Lukàcs, Bertolt Brecht, Walter Benjamin and Theodor Adorno.  

(Strauss, p. 6) Sischy (unwittingly?) was appropriating Benjamin’s argument regarding the 

aestheticization of poverty. Originally an objection to the German Neue Sachlichkeit (New 

Objectivity) movement in literature and art, Benjamin objected to a movement that had 

“succeeded in turning abject poverty itself, by handling it in a modish, technically perfect way, 

into an object of enjoyment,” and was guilty of transforming “political struggle so that it ceases 

to be a compelling motive for decision and becomes an object of contemplation.” (Strauss, 

ibid.) Strauss argues correctly that this critique in no way applies to Salgado’s photography.  

Quoting Eduardo Galeano’s essay, “Salgado, 17 Times:” 

Salgado photographs people. Casual photographers photograph phantoms. 

As an article of consumption poverty is a source of morbid pleasure and much 
money. Poverty is a commodity that fetches a high price on the luxury market.  
Consumer‐society photographers approach but do not enter. In hurried visits to 
scenes of despair or violence, they climb out of the plane or helicopter, press the 
shutter release, exploded the flash: they shoot and run. The have looked without 
seeing and their images say nothing…Charity, vertical humiliates. Solidarity, 
horizontal, helps. Salgado photographs from inside, in solidarity. (Eduardo Galeano, 
essay prefacing Sebastião Salgado, An Uncertain Grace.) 

Human, internationalist solidarity is the starting point for Sebastião Salgado. In this cynical post‐

postmodern era, it almost seems a quaint, nostalgic point of view. On guard for any appeal to 

the emotions, Sischy homes in on this possible motivation for Salgado – his Third Worldist 

empathic distortion. It becomes one of the most disturbing sections of her essay as she makes 
the cultural relativist (and borderline racist) declaration that Salgado, as a Brazilian has no claim 

to a vantage point for representing his subjects in the Third World: 

When Salgado’s admirers want to make the point that he understands what it is like 
to be outside the spheres of power, they bring up the fact that he lived in Brazil 
before moving to Paris. But since when did being a Brazilian qualify someone as the 
voice of Africa or of India – another assumption that creeps through the Salgado 
myth? (Sischy, p. 281) 

Were it solely a matter of his nationality, Sischy might have a point.  However, she fails to 

mention that Salgado’s move to Paris was prompted by the Brazilian military junta’s seizure of 

his passport, forcing him into exile. Similarly, Eduardo Galeano, Salgado’s collaborator on An 

Uncertain Grace was exiled from Uruguay from that country’s military dictatorship for having 

“ideological ideas.” Beyond the circumstances of his birth and background, Salgado’s approach 

to his photography differs fundamentally from that of most photojournalists. His projects are 

usually self‐assigned (he is part of the Magnum Group); his photography takes place in the 

course of his own activism and volunteer work among the people he is photographing. For the 

Sahel project, he worked for 15 months as a volunteer for the French relief organization 

Médecins Sans Frontières (Doctors Without Borders.) The proceeds from his books, Migrations 

and An Uncertain Grace are donated to the organization. His newest work, Terra: The Struggle 

of the Landless, is devoted to the Brazilian peasant land‐occupation movement, the MST, with 

which he has long been involved. This new work signifies a major change in his approach, as he 

is clearly seeking to put his art at the service of a movement. 

These pictures will not, at least initially, be seen in conventional gallery displays. 
Rather, they have been exhibited as posters, not photographic prints, 
 simultaneously in many venues all over Europe, including churches, the buildings of 
charities and in galleries that want them. The production of the posters, in a large 
edition of 5,000 and sold for £10 each, was financed from Salgado’s royalty for the 
book, and the money raised from their sale will go to the MST. The venues, the 
quality of the poster reproductions, the likely audience of charity workers and 
political activists as well as art‐lovers, indicate that this is not exactly, or not only, a 
fine art display. The pictures are also changed when the MST uses them 
independently; I first saw a few of them as photocopies stuck to the door of a 
meeting house at the EZLN’s Encuentro last summer. Since in those circumstances 
what was of overriding importance was the subject matter, there was nothing to 
say that they were the work of Salgado, or even of a single photographer. 
(Stallabras, p. 43) 
 
This is not the stuff of the CNN drive‐by or poverty tourists.  

Levi  Strauss wonders whether Galeano and Sischy looking at the same images. They are clearly 

not viewing them from the same worldview or with the same contextual assumptions.  Galeano 

and Salgado both as writer and artist juxtapose a modernist formal approach and an 

unashamedly Marxist political framework while working within the context of a decidedly 

cynical postmodern era that rejects the very concept of beauty as relevant for our times. Their 

ideas occur to critics of this era as quaint or naïve. Internationalist solidarity is a concept that 

collapsed with along with the Berlin Wall. They cannot see it when it is put before them. It is a 

foreign construct outside of capitalist derived constructs of “foreign aid” (at the level of 

nations) or “charity” (at the level of civil society.) Galeano and Sischy are viewing images across 

paradigms. Is there sufficient information within these images, standing on their own, that can 

bridge this divide? What does the viewer bring to the table? Does s/he possess sufficient 

interpretive means, or are artist and viewer in essence speaking different languages? 

 
In her seminal book, On Photography, Susan Sontag proposed that by its very nature, 

photography is limited in what information it can convey, based upon its limitations in time and 

in dealing only with appearances: 

Photography implies that we know about the world if we accept it as the camera 
records it. But this is the opposite of understanding which starts from not accepting 
the world as it looks. All possibility of understanding is rooted in the ability to say 
no. Strictly speaking, one never understands anything from a photograph ... A 
photograph of the Krupp works reveals virtually nothing about the organization. In 
contrast to the amorous relation, which is based on how something looks, 
understanding is based on how it functions. And functioning takes place in time, 
and must be explained in time. Only that which narrates can make us understand. 
The limit of photographic knowledge of the world is that, while it can goad 
conscience, it can, finally, never be ethical or political knowledge. (Sontag, On 
Photography, p. 21.) 

It is within this structural/formal limitation of the medium that the difficulty lays. Images 

presented outside a context, outside of an historical narrative are mere words without 

grammar. One of the real problems for Salgado is the predicament of aesthetics, of “art for art’s 

sake” in the current era. Behind most of Salgado’s books and exhibitions is the unstated 

position that the work of art should stand on its own without textual explanation. His early 

books are largely devoid of captions and accompanying text except for fixing the dates and 

locations of the images. The set of meanings for static visual images is so overwhelmingly 

monopolized by the vocabularies and the worldview of the ruling classes (including the lexicon 

of religion as a subset), a work of art “standing on its own” runs the risk of being defined by 

default in these terms.  For most First World viewers, Salgado’s photograph of a Serra Pelada 

mine worker resting against a vertical plank set in the earth, is a reference to a crucifix. Images 
of malnourished babies in the Sahel trying to nurse at their mother’s withered breasts sadly, 

reference Renaissance Madonna and child icons. Absent any context or narrative such images 

fall into the pervasive dominant ideology as experienced and practiced by the viewer. To pierce 

it, to challenge its hegemony requires more than a static image can summon on its own. It 

requires interaction, a conversation between equals across a table that has been swept clear. 

This is especially true for documentary photography which by its nature is staked in time, and 

therefore in history. Sontag elaborated upon this thesis in Regarding the Pain of Others: 

So far as we feel sympathy, we feel we are not accomplices to what caused the 
suffering. Our sympathy proclaims our innocence as well as our impotence. To that 
extent, it can be (for all our good intentions) an impertinent‐‐if not an 
inappropriate‐‐response. To set aside the sympathy we extend to others beset by 
war and murderous politics for a consideration of how our privileges are located on 
the same map as their suffering, and may ‐ in ways that we prefer not to imagine‐‐
be linked to their suffering, as the wealth of some may imply the destitution of 
others, is a task for which the painful, stirring images supply only the initial spark. 
(Sontag, 2004) 

Salgado is attempting to set such a spark within the consciousness of viewers in the US and 

Europe. It is his stated aim. So why the path of the art gallery and the coffee table book? Why 

not “straight” photojournalism as Sischy seems to require? For one, the available means of 

presenting photojournalism have been shrinking steadily along with the demise of printed 

media. Gone are the days of Life magazine and the demand for the photodocumentary 

narrative. The transition away from printed magazines and books and into the digital has 

paralleled a new demand for the instantaneous ‐“just‐in‐time” delivery of information and eye‐

byte images that can sum up (distort/dumb down/reduce) a story in a matter of seconds. And 

at no time in history has the photographic image (particularly in journalism) been cheaper, 
more suspect, and less reliable a source of truth. Most of us as adults have been duped by 

done‐up images in the press; most children know the basics of altering photographs in 

Photoshop or Paint. Photojournalism has become more of an appendage to the interests of 

power than ever before, becoming the visual backdrop for ever more consolidated monopolies 

within the electronic media. The maxims of this way of reporting are access and speed of 

delivery. Photojournalists on a permanent floating deadline have no time for empathy or 

connection with their subjects. They need to uplink their images via satellite and post them on 

the web between checking their email and updating their Facebook pages.  

Art, for the most part, does not compete with the exigency of “having it right now ‐ yesterday if 

possible.” It would seem that the gallery has become a venue by default for documentary 

photography. The gallery invites contemplation – it is set outside of the real time of current 

events. Curatorial choices are not held to the same (largely false) editorial standards of 

reportage. The gallery can also be a cultural green zone for engaging the subversive. As the 

anti‐intellectual, anti‐political Fox‐fervor of proud ignorance engulfs the rest of civil society, the 

realm of art has, more than almost any other public sphere, defended its right to interrogate 

society on its own terms. This is precisely what drives the right wing mad. For all of its 

limitations, the gallery can be a place for a three‐part conversation between the viewer, the 
photographer and the subject where ideological constraints can be loosened, if not outright 

challenged.1 

The question then becomes, is it possible through this aestheticization of 

historical/documentary images and their location within the context of First World galleries to 

“goad the conscience,” or to “supply…the initial spark” as Sontag would put it? 

“What does it mean to make of the suffering of these people a form of art? In 
response to this question, the first thing to ask is what the alternatives would be. It 
is hardly conceivable that they could be depicted with the distanced, anaesthetic 
mode of much contemporary photography, suited to portraying suburban 
ennui....In their strong formal design, Salgado's pictures revive photographic 
modernism with its emphasis on geometry and visual contrast. Beauty is pressed 
into the service of an old‐fashioned humanism…” (Stallabrass, p. 143.) 

Beauty is pressed into the service of an old‐fashioned Marxist humanism that has solidarity as 

its core value. Perhaps it is fitting that Salgado’s aesthetic harkens back to a time (not so long 

ago!) when internationalist revolution was very much on the agenda. There is a jarring 

contradiction for viewers of Salgado’s work between the contemporaneousness of the subjects 

and the implied language that is used to examine them. The visual language of Salgado’s 

modernist aesthetic seems almost as passé as his insistence on the possibility of a human 

connection between his subject, himself as photographer/agent, and the viewer. For those who 

have lived through the second half of the 20th century (and had their hearts broken or, for 

                                                            
1
 Of course, the gallery and its curators do not stand completely outside of the dominant political discourse. Stallabrass notes 
that Salgado’s images of the Sahel were not accepted for exhibition at the time of the crisis, but only after the fact as part of 
Salgado’s retrospective shows. 
others, their Neo‐Liberal inclinations confirmed) Salgado’s photographs amount to a 

declaration from the Third World that says: “We are still here. We are hungry. We are like you.” 

Some, as in the Terra series go the next step to say, “The world, your world, through our labor, 

our suffering and our struggle is going to change – with or without you.” The reaction is one of 

incredulity, disconnect, and fear (Sischy) or affirmation/reconnection or nostalgia/longing for a 

sense of solidarity that was given up for dead. 

Levi Strauss poses the question to Sischy: “Why can’t beauty be a call to action?” (Levi Strauss, 

p. 9) Such critics begin with the assumption that the “aesthetisized” is not authentic.  

And this beautification of tragedy results in pictures that ultimately reinforce our 
passivity toward the experience they reveal. To aestheticize tragedy is the fastest 
way to anesthetize the feelings of those who are witnessing it. Beauty is a call to 
admiration, not to action.” (Sischy, p. 277.) 

One wonders how a society could become any more anesthetized or passive than the 

one we currently inhabit. Those artists sure have been busy. As such, calls to action 

compete in the marketplace along with most every other advertisement that gets 

filtered to our junk mailbox. Straight photographic images of tragedy and human 

suffering, the kind Sischy prefers, are so ubiquitous, so commonplace, they have 

become virtually indistinguishable from one another: 

Iraq/Afghanistan/Rwanda/Croatia/Sudan/Haiti: it’s all a blur. Given the immediacy of 

the earthquake in Haiti and its surrounding tragedies that were covered around the 

clock for weeks in every news and media outlet, why is it that I can recall precious few 
scenes from that maelstrom of information other than Anderson Cooper’s sweaty black 

t‐shirt? And yet, Salgado’s images have haunted me for years. 

The doctrinaire right contends that politics has no place in art, while the doctrinaire 
left contends that art has no place in politics. Both takes are culturally restrictive 
and historically inaccurate.  (Levi Strauss, ibid.) 

One of the most telling examples of the ideological prism/prison through which Sischy and 

similar critics have viewed Salgado is in her description of one of his images from the Serra 

Pelada gold mine. A mud‐covered miner, one of 50,000 souls who labor in this hellish pit, 

struggles with his burden of dirt towards the crest. In the distance below, well out of the focal 

plane, you can make out the ant‐like figures of hundreds of other miners ascending makeshift 

ladders from terrace to terrace towards the top. From out of the left frame of the photograph 

there is the hand of the man who precedes him on the ladder. It is not reaching to help. It is 

just there. The miner’s gaze is cast downward at his feet as to ensure his footing on the 

handmade ladder. He expects no help and receives none. It is every man for himself. Sischy 

describes the image thusly:  “There’s one shot, for instance, that looks like a gloss on 

Michelangelo’s Sistine ‘Creation of Adam’ and ‘E.T’’s appropriation of it.” (Sischy, p. 281) Hers 

is an interpretation based on a very different cultural/ideological paradigm couched in self‐

congratulatory cynicism. 

…[I]t is as if the subjects of Salgado’s pictures struggle against and at the same time 
create the fearful beauty to which they are condemned. In other pictures there are 
echoes of photographs by Alexsandr Rodchenko and Paul Strand.  So a thoroughly 
internalized modernist aesthetic leads to the recasting of particular ‘classic’ images. 
Exploiting a grim parallel between the much vaunted economy of modernist formal 
means and the enforced poverty of the subjects, even at the point of death, formal 
 economy—a concentration on the essential highly appropriate to this situation—
and material poverty reinforce each other to create a terrifying beauty one can 
barely look upon. (Stallabrass, p. 23) 
 
 
The aesthetic dimension is not the problem with Salgado’s work. The problematic is one of 

context, and the work’s placement within an overarching narrative. To be read as they are 

meant to be by a First World audience, particularly within a gallery they should not be expected 

to stand alone – it is tantamount to sending a prisoner before a jury without the benefit of an 

attorney. The aesthetic dimension of Salgado’s images certainly comprise an entry point, as 

Sontag would have it, but for the uninitiated his modernist visual language can too easily be 

misinterpreted or reinterpreted within the prevailing ideological framework of 

Disney/Dreamworks/Fox News. An Uncertain Grace has a more profound impact for the 

presence of the seventeen prose poems by Eduardo Galeano. They supply enough of a critical 

narrative (without being didactic or propagandistic) such that the images can be read from 

within an oppositional grammar of anti‐imperialism and solidarity.  

“Good photography,” according to Lucy Lippard, “can embody what has been seen. As I 

scrutinize it, this photograph becomes the people photographed – not ‘flat death,’ as Roland 

Barthes would have it, but flat life.” What interests Lippard is the spatial convergence of the 

relationship between the photographer and subjects then, and between the viewer and the 

photograph now. The relationship between the viewer of the photograph and the subject is 

mediated by the presence/absence of the photographer. Salgado’s art is the substance of that 

mediation in his encounters with workers, peasants, the sick and dying, the children of the 

Sahel. His art is his means of framing the dignity and presence of his subjects, with whom he 
has connected, and for whom he now advocates. Salgado does not pretend to represent them; 

he seeks to present them, to mean bringing them into our, the viewer’s time and place. The 

degree of his artistry is measured in how these images and their subjects continue to visit us 

again and again, in the ongoing evolution of our present time. Perhaps this does not constitute 

a “call to action.” It can be, however, a source of connection, mediated by one who seeks out 

and sees equals. This mutual recognition of shared humanity, what the indigenous South 

Africans refer to in their language as ubuntu, is the stuff out of which action is made.  

We know that information is crucial in spurring people on to take action in solidarity with 

others. Outside of a rational discourse, emotional “calls to action” constitute sounds with no 

meaning. However, the converse is also true: information without connection of that shared 

humanity dissipates into the barrage of the media. 

The challenge for any curator or book editor in presenting images such as Salgado’s is in the 

creation of that shared space between the viewer, the subject and the artist that Lippard 

describes. The inclusion of the poet/writer/historian Eduardo Galeano in Salgado’s An 

Uncertain Grace was precisely what was needed to open the door (or the vein, as in Galeano’s 

masterful history, The Open Veins of Latin America). Static images, even ones infused with as 

much mesmerizing beauty as Salgado’s cannot be extricated or abstracted from time, place and 

historical context without a loss of or change in meaning, and therefore without a loss of 

authenticity. They do not require interpretation, per se, but for the First World viewer in 

particular, they need to included within a deeply historicized discourse. That context may be 
supplied by the artist or curator, or it may be sought out by the viewer. The aestheticization of 

images from say, the Serra Pelada, may, in fact, become the impetus for the “passive” viewer to 

inquire about the circumstances of these 50,000 souls and the story behind their predicament. 

Surely for the most cynical and ideologically committed among us, the construction of such a 

framework may not be enough of a weapon to allow the terrible beauty of a Salgado to pierce 

the armor of consciousness. But it is certain: in these times, Beauty needs all of the allies she 

might find.  

 
 
 
 
 
 
 

 
Bibliography: 

Arthur C. Danto, “The Abuse of Beauty,” in Daedalus, Vol. 131, No. 4, On Beauty (Cambridge, 
MA: MIT Press, Fall 2002), pp. 35‐56. 

Eduardo Galeano, "La luz es un secreto de la basura," La Jornada Semanali, 141 (Mexico City, 23 
February, 1992.) 

Vicki Goldberg, “Benetton and the Uses of Tragedy,” in Light Matters: Writings of Photography 
(NY: Aperture, 2005) pp. 166‐167. First published in the NY Times, 3 May 1992. 

David Levi Strauss, “The Documentary Debate: Aesthetic or Anaesthetic?” in Between the Eyes: 
Essays on Photography and Politics (NY: Aperture, 2003). Pp. 3‐11. 

Lucy Lippard, “Partial Recall,” Reprinted in Illuminations: Women Writing on Photography from 
the 1850s to Present, ed. by Liz Herm and Val Williams (Durham, NC: Duke University Press, 
1996). Extracted from Partial Recall, ed. by Lucy Lippard, (New York: The New Press, 1992.) 

John Mraz, “Sebastião Salgado's Latin America,” Estudios Interdisciplinarios de America Latina y 
el Caribe, Vol. 9, No. 1, Jan. – June, 1998.  http://www.tau.ac.il/eial/IX_1/mraz.html#note35. 
Accessed December 2, 2010. 

Marilyn Richardson, “Photographing Horror,” in The Women’s Review of Books, Vol. 21, No. 1 
(Oct. 2003), p. 12.  

Stephanie Ross, “What Photographs Can't Do,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 
41, No. 1 (Autumn, 1982), pp. 5‐17 Published by: Blackwell Publishing on behalf of The 
American Society for Aesthetics. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/430819. Accessed: 
November 27, 2010. 

Sebastião Salgado, An Uncertain Grace. (NY: Aperture, 1990.) 

Sebastião Salgado, Terra: Struggle of the Landless. (NY: Phaidon, 1997.) 

Sebastião Salgado, Workers: An Archeology of the Industrial Age. (NY: Aperture, 2005.) 

Ingrid Sischy, “Good Intentions,” Reprinted in Illuminations: Women Writing on Photography 
from the 1850s to Present, ed. by Liz Herm and Val Williams (Durham, NC: Duke University 
Press, 1996). Originally published in The New Yorker, 9 September 1991. 

Susan Sontag, On Photography, (NY: Picador, 2001.)  

Susan Sontag, Regarding the Pain of Others, (NY: Penguin Books, 2004.) 

Julian Stallabrass, “Sebastião Salgado and Fine Art Photojournalism,” in New Left Review I/223, 
May‐June 1997.  
Michael Watts and Iain Boal, “Review: Working‐Class Heroes,” Transition, No. 68 (1995), pp. 90‐
115. Published by: Indiana University Press on behalf of the W.E.B. Du Bois Institute. Stable 
URL: http://www.jstor.org/stable/2935294Accessed: November 27, 2010.