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Tomada de : Colorado Castellary, Arturo Introducción a la Historia de la Pintura, Madrid, Ed. Síntesis, 1991,
págs.. 45-52
Vamos a estudiar en este capítulo las primeras manifestaciones pictóricas del hombre, que se hallan, en
sus orígenes más remotos, en el Cuaternario, en la llamada pintura rupestre, y en sus orígenes más inmediatos
en las culturas del Oriente Próximo, en Egipto y en Mesopotamia (IV milenio).
Hoy día consideramos como artísticas todas las manifestaciones de estos tiempos lejanos, pero sería
impensable creer que los habitantes de las cuevas o los artesanos del Creciente Fértil que las realizaron, tuvieran
una actitud semejante a la nuestra. No es posible hablar todavía de creaciones puramente estéticas.
1. LA PINTURA RUPESTRE
Los restos del hombre prehistórico (piedras talladas o pulimentadas, enterramientos, pinturas, etc.) son
conocidos desde hace muchos siglos pero sólo recientemente se ha dado una visión científica a una época tan
remota. Desde la Antigüedad clásica se han relacionado estos restos con la superstición; se creía que los objetos
encontrados o las pinturas de las cuevas respondían a fenómenos sobrenaturales o a los elementos de la
naturaleza. Las piedras pulimentadas eran denominadas «piedras del rayo», las flechas del sílex eran tomadas
como antiguos amuletos y las cuevas con pinturas como lugares sagrados de religiones maléficas. Durante el
siglo XVIII, el Siglo de la Razón, que tanta importancia tuvo para el estudio de la Antigüedad, sólo se prestó
atención a la arqueología clásica; hay pues que esperar al siglo XIX para que el hombre contemporáneo, a
través del desarrollo científico y del pensamiento positivo, vuelva la mirada hacia sus orígenes y comience un
estudio sistemático de los fósiles, tanto humanos como animales, que permita a Darwin crear una teoría
estableciendo las líneas maestras del desarrollo de la humanidad.
Pero, ¿qué era el arte prehistórico? Su interpretación y valoración tardarían aún muchos años en adquirir
un carácter científico. Durante el siglo XIX se produjeron numerosos e importante hallazgos en Francia y en
Suiza, pero no se sabían interpretar, ni siquiera datar. El descubrimiento crucial que vendrá a conmocionar los
tranquilos despachos de los prehistoriadores ocurrió en el ario 1879, cuando Marcelino Sanz de Sautuola viera
por primera vez las pinturas de Altamira y al año siguiente publicara sus impresiones sobre el hallazgo,
considerándolo de época prehistórica. Las reacciones no se hicieron esperar, marcadas por el escepticismo y
llegando hasta el ataque sarcástico. Nadie podía imaginar que el hombre primitivo tuviera la capacidad técnica
necesaria para crear las pinturas de Altamira. Pero los sucesivos hallazgos de otras cuevas con pinturas a finales
del siglo XIX (La Mouthe, Combarelles y Font de Gaume) hicieron luz definitivamente y Sautuola, ya fallecido,
fue rehabilitado como el primero que supo vislumbrar la importancia y antigüedad de la pintura rupestre.
Estas pinturas conocidas ofrecen tal perfección técnica que muchos han supuesto que otras obras
anteriores --de tanteo y más primarias se han perdido. Las creaciones plásticas conservadas corresponden a un
momento avanzado del primer período del Paleolítico Superior, el Auriñacense. Tal vez algún día la ciencia y la
arqueología permitan adentrarnos en épocas más remotas, pero hoy por hoy, a través de las pinturas más
antiguas conocidas, podemos remontamos a unos treinta mil arios.
Para entender las primeras manifestaciones «artísticas» del hombre prehistórico es necesario acudir al
estudio de sus condiciones de vida. El hombre del Paleolítico era un ser depredador que desconocía la
agricultura y la ganadería, limitando sus medios de obtención de alimentos a la caza y a la recolección. Se
organizaba en tribus cuyo vínculo era la consaguinidad, eran nómadas y practicaban los que se ha denominado
el comunismo primitivo o «comunismo de la miseria», pues lo poco que poseían eran de propiedad comunal.
Las condiciones de vida no podían ser más duras: el frío intenso que dominaba la gran parte del globo en la
última glaciación; la búsqueda permanente de alimentos, que les obligaba a un desplazamiento continuo tras los
animales, la escasa población, las enfermedades, etc.
a) El soporte de las pinturas era un soporte natural: los muros de las cuevas. La técnica se limitaba a la
sangre y a las sustancias naturales disueltas en grasa animal y la pintura se aplicaba con cañas y palos o con las
manos.
b) Se ha insistido sobre el carácter polícromo de la pintura rupestre del Paleolítico, pero esta afirmación
quedará limitada a excepciones como Lascaux o Altamira, pues lo dominante es el dibujo, el grabado lineal,
donde el creador se muestra más genial y espontáneo que en el manejo del color.
d) Por último, existe en la pintura rupestre un binomio extraño y al mismo tiempo apasionante; al lado
de las figuras realistas de animales aparecen una serie de signos, de formas diferentes y de difícil interpretación,
que no tienen como referencia la realidad reconocible y que podríamos calificar de abstracta avant la lettre.
Los especialistas en el arte prehistórico no han podido desvelar de forma fehaciente la interpretación de
la función que cumplían las pinturas rupestres. Varias son las hipótesis que se han lanzado sobre las
motivaciones de este arte.
La interpretación estética o del «arte por el arte», mantenida por Lubbock o Cartailhac, defendía que la
pintura cuaternaria respondía a la inclinación del hombre a ocupar su ocio en creaciones imaginativas.
Paralelamente, y también en el siglo XIX, surgía la interpretación totémica (Frazer, Freud, Taylor) que basaba
la aparición de las imágenes de animales en el culto a los antepasados, representados por éstos.
El abate Breuil, rechazando las dos interpretaciones anteriores, inició una nueva hipótesis, que ha tenido
gran aceptación, afirmando que las pinturas rupestres tenían una función mágica. Mediante ritos propiciatorios,
el hombre de las cavernas tomaba posesión del animal en su imagen mural antes de cazarlo en la realidad. Esta
idea ha sido continuada por otros autores, como Obermaier, Luquet, Nougier, etc., y se basa en ciertos datos
como la localización de las pinturas, en muchos casos en los lugares más recónditos de las cuevas lo que
invalidaría la hipótesis esteticista--, o el hecho de que los animales aparezcan superpuestos, sin composición ni
orden alguno, implica que un animal ya cazado permite que su imagen pueda ser tapada por otros que van a ser
cazados con el nuevo ritual pictórico.
Recientemente ha aparecido otra hipótesis que establece una nueva visión en la función del arte paleolítico. Los
investigadores Laming-Emperaire y Leroi-Gourhan defienden una interpretación sexual de las pinturas porque
a través de ellas se simboliza la dualidad macho-hembra. La tendencia actual es aprovechar las indudables
aportaciones de las diferentes interpretaciones, no renunciar a buscar nuevas hipótesis, siendo conscientes de las
limitaciones a las que el historiador del arte prehistórico está sujeto para analizar un arte del que no se
conservan más que las propias obras y vestigios arqueológicos.
Finalicemos esta breve exposición aceptando que la pintura prehistórica tiene un ámbito geográfico
mucho mayor del que hasta aquí hemos hablado: existe una pintura esquemática y abstracta que se extiende por
la Europa neolítica. Existe también una pintura prehistórica en América, África, Australia y Asia, toda ella de
gran interés, pero que nuestro corto espacio no nos permite tratar. Con todo ello hemos planteado brevemente la
primera experiencia pictórica del hombre.
Figura 4. Escena de caza (Els Cavalls, Valltorta, Castellón). Figura 5. Escena de danza ritual de mujeres en torno
a una figura itifálica (Roca deis Moros, Cogull,
Lérida).