A visão benjaminiana sobre o romantismo alemão em Lucinde de

Friedrich Schlegel

Elisa Ramalho Ortigão

Mestranda em Ciência da Literatura (UFRJ)

.
Toda crítica literária materialista parte do epicentro,
de que lhe faltam os lados 'mágicos' e não analisáveis,
que ela sempre (ou quase sempre) vê por trás do segredo.
Walter Benjamin

Quando, em 1919, Benjamin apresenta sua tese de Doutorado sobre

O Conceito de Crítica de Arte no Romantismo Alemão, os estudos sobre
essa época mal haviam começado a surgir. O sistema de pensamento
romântico havia interessado a Lukács, que em 1911 publicara um livro de
ensaios sobre a literatura alemã, A Alma e as Formas, onde se encontra uma
das primeiras reflexões sobre o movimento de Jena, que unia arte e vida a
fim de buscar uma nova moral, uma moral onde a arte e a vida pudessem
aflorar plenamente. Walter Benjamin vai se debruçar sobre os românticos
buscando entender o funcionamento do sistema assistemático de
pensamento do grupo. Seu estudo incide principalmente sobre os
fragmentos publicados nas revistas Atenäum, Liceum, Idéias e as Lições de
Schlegel.
Em 1799, enquanto publicava seus fragmentos filosóficos na
Atenäum, Friedrich Schlegel traz ao prelo o romance Lucinde. A obra é
composta por fragmentos não cronológicos, que por si só causam um
desconforto ao leitor. Seu tema é também absolutamente polêmico. Trata,
em primeiro plano, da história do romance entre Julius e Lucinde, e foi
inspirada pela relação entre o próprio autor e Dorothea Veit, constituindo-se
em uma obra representante de uma ação já fora dos padrões morais da
época, um verdadeiro escândalo contra a boa moral burguesa-aristocrática.
O romance Lucinde cumpre com o desejo romântico de unir a arte à vida,
fazendo da história de amor palco para questões artísticas, filosóficas e
éticas, pois

A concepção do mundo do romantismo é o mais autêntico pampoetismo:

tudo é poesia, e a poesia é o "Uno e Todo". Nunca e para ninguém a palavra

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"poesia" foi tão multisignificativa, tão santa e omnicompreensiva como para
o romantismo. (LUKÁCS, Georg. A alma e as formas, p. 87).

CONCEITO DE LINGUAGEM E TRADUÇÃO

O estudo sobre os românticos Benjamin iniciará junto com seus
estudos sobre a linguagem e a tradução, nos textos Sobre a Linguagem dos
Homens e a Linguagem em Geral (Sprachaufsatz) e A Tarefa do Tradutor,
sendo este segundo o prefácio do autor à tradução de poemas de Baudelaire.
Seu conceito de tradução e de linguagem assenta em bases românticas, tanto
pelo enfoque na palavra para a teoria da tradução, quanto pela forma de
atualização histórica que a tradução oferece ao original.
No ensaio Sobre a Linguagem dos Homens e a Linguagem em
Geral (Sprachaufsatz), de 1914, a teoria da tradução benjaminiana é
desenvolvida em conformidade com a teoria mística romântica. A
disponibilidade para a traduzibilidade parte do original. As línguas
nacionais contêm um eco da língua original, este eco é o Ursprung / a
origem latente, que deve ser realizada pela historicização, esta realizaçao é a
tradução. Esta é a realização histórica do original, pois o atualiza no tempo.
O eco da língua adâmica surge nesta passagem de uma língua para a outra.
Jeanne Marie Gagnebin cita a teoria de Goethe, na qual a verdade perdida
da língua originária poderia ser encontrada de modo fragmentado nas
diferentes línguas. Sendo a diversidade vista como camadas transparentes
de uma verdade que, se superpostas, elevariam o grau de percepção de
verdade contida na palavra, como se revelasse, em cada camada, a essência
ausente. Gagnebin diz que “só na diferença entre as línguas, nesse intervalo
doloroso que o tradutor pretende, à primeira vista, preencher, mas que, de
verdade, ele revela sua profundidade, só neste intervalo então pode explicar
a verdade das línguas.” (GAGNEBIN, Jeanne Marie, "Origem, original e
tradução", in História e narração em Walter Benjamin, p.21) Benjamin
estuda a análise da evolução da tradução, situada historicamente por Goethe
em três estágios:

(...) [primeira] a tradução “simplesmente prosaica”, [segunda,] a

tradução “parodística” e a terceira, que tenta se aproximar cada vez
mais do original e para isso deve “mais ou menos renunciar” a
originalidade da sua nação, esses três estágios descrevem
admiravelmente a relação com o “outro”. (....) Esta última forma se
aproxima da “versão interlinear” – uma afirmação retomada por
Benjamin na última fase do ensaio sobre o tradutor-, esboçando

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 assim a figura paradoxal de uma língua altamente fiel a outra e
alheia a si mesma. (GAGNEBIN, Jeanne Marie. "Origem, original
e tradução", in História e narração em Walter Benjamin. p.25

Em A tarefa do tradutor, de 1924, Benjamin trata da verdade do

original, o eco da língua originária, só se deixa ver no afastamento ao
original. Assim conceberam os românticos de Jena uma teoria da verdade
como tradução e o conceito de traduzibilidade universal, não só das línguas,
mas também da natureza e dos objetos. Se os românticos acreditavam na
linguagem como um dom dado por Deus, junto com este dom surge a
necessidade da busca da verdade velada do mundo, verdade essa que surge
com a tradução.
A tradução revelaria o original ideal – está é a missão romântica de
tradução da literatura universal. A visão de origem em Benjamin também
não se situa em um tempo passado, mas no Ideal latente em cada momento
histórico. A tradução é a realização deste ideal sempre novamente na
história.

CONCEITO DE FRAGMENTO
A forma romântica encontrada para expressar o pensamento
filosófico assistemático do grupo é o fragmento, e esta é a forma na qual a
obra Lucinde é construída. Cada capítulo tem sua forma independente do
outro, causando uma estranheza a primeira vista. O uso do fragmento pelos
românticos assenta no conceito de que a totalidade está além da obra em si.
No romance, sua necessidade vem, por um lado da exigência estética de se
abarcar todos os gêneros prosaicos, mas também pela necessidade da
exposição da filosofia cíclica de Schlegel. Para ele,

Na base da filosofia deve repousar não só uma prova alternante,

mas também um conceito alternante. Pode-se a cada conceito e a
cada prova perguntar novamente por um conceito e sua prova. Daí
a filosofia ter que começar, como a poesia épica, pelo meio, e é
impossível recitá-la e contar parte por parte de modo que a
primeira parte fique completamente fundamentada e clara para si.
Ela é um todo, e o caminho para conhecê-la não é, portanto, uma
linha reta, mas um círculo. (BENJAMIN, Walter. O conceito de
crítica de arte no romantismo alemão, p.49)

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 Os fragmentos criam uma relação dialética com essa totalidade
ausente. Aqui se pode reconhecer a origem da dialética negativa de
Benjamin e Adorno, pois ainda que a dialética negativa presente em ambos
seja intencionalmente marxista (...) o faz através de uma linguagem e de
categorias conceituais tomadas da primeira filosofia de Benjamin, não
marxista e não materialista. Este incorporava elementos estruturais de fontes
tão remotas como o misticismo judaico, o kantismo e o romantismo alemão.
(BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno,
Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. p.16) O fragmento é, portanto,
a forma que permite a expressão de uma totalidade ausente no discurso e
que possibilita a realização do desejo romântico de fazer surgir no privado o
mais universal. Adorno justifica a forma do fragmento historicamente,
sendo o momento em que o sujeito afirma sua individualidade, o mesmo
momento histórico no qual ele começa a desaparecer, onde o individuo
sucumbe frente a uma ordem maior. “A representação de uma totalidade
harmônica através de seus antagonismos força-o a atribuir a individuação –
mesmo que ele a determine sempre como fator que impulsiona o processo –
uma posição que só pode ser inferior na construção do todo”. (ADORNO,
Theodor Wiesengund, Mínima Moralia. Reflexões a partir da vida
danificada, p. 9). A forma do fragmento está, pois, subordinada a uma
ordem maior. O pensamento dialético de Benjamin e de Adorno, ao se
caracterizarem como dialética negativa, põe esta ordem superior em
suspensão. Adorno, na conferência de 1931 sobre A Atualidade da
Filosofia, afirma que

O próprio conceito de totalidade estava irreversivelmente perdido

pela passagem da história: “A adequação do pensamento sobre o
ser como totalidade... desintegrou-se, e com ele a idéia do ser
existente se tornou inquestionável: a idéia que só podia estar sob
uma realidade redonda e fechada, como uma estrela em sua clara
transparência, e que ao acaso desvanece-se aos olhos humanos para
sempre, desde então as imagens de nossa vida são garantidas
somente pela história”. (apud BUCK-MORSS, Susan. Origen de la
dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter Benjamin y el
Instituto de Frankfurt. p.107)

Em Lucinde esta forma é a tentativa de se abarcar a vida, a

literatura e a filosofia evidenciada pelo núcleo prosaico que deve vir à tona
pela reflexão que o romance deve operar no leitor. Pois, como entende

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Adorno, “a verdade residia no objeto, porém não estava a mão; o objeto
material necessitava do sujeito racional para libertar a verdade nele
contida.” (BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica negativa.
Theodor Adorno, Walter Benjamin y el Instituto de Frankfurt. p. 176)
O romance de Friedrich Schlegel é construído por fragmentos. Um
prólogo e 13 fragmentos reunidos sob o título “Primeira parte: Confissões
de um Desastrado”. Uma segunda parte da obra não chegou a ser editada
pelo autor. As formas dos fragmentos abarcam monólogos interiores,
diálogos, diálogo sofista entre Julio e Lucinde, romance epistolar, romance
de formação (Bildungsroman) e descrição alegórica.

O CONCEITO DE BELO
O incômodo da não linearidade agrada bem ao espírito romântico.
Novalis afirma que “o lugar da poesia é o entendimento”. (BENJAMIN, O
Conceito de crítica de arte no romantismo alemão, p.108) É a razão que
constrói a obra no infinito, no seu valor limite. O romance é o protótipo para
essa construção mística da obra para além das formas delimitadas e, na
aparência, belas (em seu sentido estrito poéticas). A quebra desta teoria com
as visões tradicionais acerca da essência da arte manifesta-se, finalmente,
naquele local que ela reservava àquelas formas ‘belas’, a beleza em geral
(BENJAMIN, O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, p.109)
Os românticos rompem com o conceito de belo, e introduzem, em seu lugar,
o conceito de forma, que não é expressão de beleza, mas da Idéia. Os
conceitos de beleza como regra ou como gosto são afastados da obra de arte
romântica. Esta busca a essência da arte. Neste ponto os românticos
mostram, na sua doutrina artística, a separação absoluta entre beleza e arte.
A obra de arte superior é desagradável, pois são só idéias. O belo é o prazer
imediato e a arte passa a ser vista, a partir dos românticos, como médium-
das-formas. A fruição da arte não é dada pelo prazer imediato dos sentidos,
mas pela reflexão no pensamento. Anatol Rosenfeld reconhece a quebra de
gêneros como uma conseqüência do “individualismo organicista”
romântico. O cânon que reconhece na coletividade um modelo a ser
seguido, onde o típico é acentuado, é abandonado e em seu lugar surge o
individuo pensante e criador do gênio romântico. “A obra de arte é, em si
mesma, uma totalidade orgânica, fruto do organismo maior da cultura. Por
isso não pode ser fabricada segundo regras estranhas.” (ROSENFELD,
Anatol, “Aspectos do romantismo alemão”, in Texto/Contexto I., p. 153)
Para a terminologia mística romântica, a forma de exposição da
arte coincide com a reflexão que eleva à obra até a dissolução de sua forma

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individual e, pela capacidade do romance de se auto-refletir, misturando em
si todos os gêneros, o romance toma uma importância singular para o grupo
de Jena. A prosa é a forma que deixa transparecer o médium-de-reflexão, a
Idéia da Arte, nela as formas poéticas são dissolvidas e surge o que Novalis
chamava de "ritmo romântico". "Porque a unidade de toda a poesia
enquanto uma única obra, expõe um poema em prosa, o romance é a forma
poética suprema" (BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no
romantismo alemão, p.105). O romance faz surgir o núcleo prosaico da
poesia, tanto pela mistura de todos os gêneros quanto pela reflexão interna
que ele abarca. Friedrich Schlegel compreendeu o prosaico de modo menos
puro, ainda que não tenha visado de modo menos profundo do que Novalis.
Daí ele ter por vezes, no seu romance Lucinde, cultivado a mais pluridade
das formas, em cuja unificação consiste a tarefa, do que o puramente
prosaico que as realiza. Ele queria inserir muitos poemas na segunda parte
do romance. Mas ambas as tendências, a pluralidade das formas e o
prosaico, têm em comum a oposição contra a forma delimitada e a aspiração
ao transcendental. Apenas isto vem por vezes menos exposto através da
prosa de Friedrich Schlegel do que nela postulado. Também na teoria do
romance de Schlegel a noção de prosa, ainda que ela indubitavelmente
determine seu espírito singular, não se encontra claramente em seu método.
(BENJAMIN, O conceito de crítica de arte no romantismo alemão, p.105)

Bibliografia
ADORNO, Theodor Wiesengund, Mínima Moralia. Reflexões a partir da vida danificada.
Trad. Luis Eduardo Bicca. São Paulo: Ática, 1992

BENJAMIN, Walter. O conceito de crítica de arte no romantismo alemão. Trad. Márcio

Seligmann-Silva. Sao Paulo: Iluminuras, 2002

BUCK-MORSS, Susan. Origen de la dialéctica negativa. Theodor Adorno, Walter

Benjamin y el Instituto de Frankfurt. Trad. Nora Rabotinikof Maskivker. Cidade do
México: Siglo Veinteuno, 1981

GAGNEBIN, Jeanne Marie. "Origem, original e tradução", in História e narração em

Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2004

LUKÁCS, Georg. El alma y las formas y La teoria de La novela. Trad. Mamuel

Sacristán. Barcelona, Grijalbo, 1975

ROSENFELD, Anatol, “Aspectos do romantismo alemão”, in Texto/Contexto I. São

Paulo: Perspectiva, 1996

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